PRELUDIUM
n ej , jag vÀxte inte upp med den klassiska musiken. Den kom till mig i tonÄren, nÄdde mig som ett frÀmmande ljusfenomen pÄ himlen. Den stannade hos mig. Jag hör den, men kan inte lÀsa den som partitur. Partitur Àr en stÀngd vÀrld för mig; jag Àr en lekman pÄ omrÄdet men eftersom musiken Àr en angelÀgenhet för alla, tror jag det finns ett sÀrskilt vÀrde i att Àven lekmÀn skriver om den.
VĂ€gen in i ett stycke kan för min del ofta gĂ„ via tonsĂ€ttarens liv. NĂ€r jag skriver om musik upplever jag mig som friare Ă€n i annat skrivande. Kanske handlar det om att jag inte behöver vara konsekvent. Det behöver musiken inte heller vara, och i logisk (lĂ€s: argumenterande) mening Ă€r den aldrig det. I slutĂ€ndan Ă€r det antagligen dĂ€rför som sĂ„ mĂ„nga mĂ€nniskor ââ bara i detta ögonblick sannolikt hundratals miljoner över hela planeten â under dygnets alla timmar kan försjunka i ett kravlöst lyssnande pĂ„ den musik de Ă€lskar.
Musiken Àr en gÄtfull befrielse, vare sig vi Àr pÄ en konsert, lyssnar i absolut ensamhet, omges av vimlet pÄ en tunnelbana, spelar med andra, dansar i neon eller bara gÄr nynnande lÀngs en byvÀg.
Men musik kan ocksĂ„ vĂ€cka patriotiska och krigiska stĂ€mningar. Den kan helt enkelt anvĂ€ndas till vad som helst, samma stycke brukas för helt olika syften. I det första och sista kapitlet i denna bok skriver jag om fredens ââ och krigets musik. Men denna bok har tillkommit i olika vĂ„gor under de senaste tio Ă„ren. Ja, vissa av texterna Ă€r
skrivna för mer Àn ett Ärtionde sedan. NÄgra av texterna har tidigare gÄtt i olika magasin, operaprogramhÀften och tidningar, men har hÀr omarbetats.
VarifrÄn kommer dÄ musiken? FrÄgan stÀlldes en gÄng av Ingmar Bergman i ett sommarprat. Ingen kan svara pÄ frÄgan. Men att försöka göra det menar jag Àr en del av musikupplevelsen. I den hÀr boken Àr det detta jag oavbrutet egentligen försöker göra.
LĂ€nge hade boken titeln Levande musik pĂ„ en döende planet. NĂ€r jag skriver om Beethovens pastoralsymfoni, om Hildegard av Bingens gregorianska kyrkomusik och hennes idĂ© om kraften i det gröna, om Sibelius skogspoem, Bob Dylans A hard rainâs a-gonna fall eller om vĂ€ckelsesĂ„ngen Du store Gud (som Ă€r en hyllning till den natur Gud skapat) sĂ„ Ă€r ödesfrĂ„gan nĂ€rvarande: hoten mot den biologiska mĂ„ngfalden, klimatet, ja, mot hela den levande biosfĂ€r dĂ€r en art brutit sig loss och skapat nĂ„got, alltsĂ„ musik, som inga andra arter förmĂ„r â och som sĂ„ ofta tycks vilja sona sin avsöndring frĂ„n skapelsen just genom musiken.
Ett tag bar boken titeln NĂ€r musiken blĂ„ser eldupphör. DĂ€ri ryms en paradox: att en militĂ€r signal fĂ„r vapnen att nedlĂ€ggas. Och hur det Ă€n Ă€r: vĂ„r tids stora krig Ă€r trots allt det som vĂ„r civilisation bedriver mot naturen. Bokens Ă„tta satser kan kanske rentav ses som en komposition, dĂ€r teman Ă„terkommer, vĂ€vs samman och alla slags utvikningar pĂ„gĂ„r. Krig och fred, frid och kaos. Men hela tiden försöker jag âförgĂ€ves â förstĂ„ varifrĂ„n musiken kommer, ur gemenskapen, ur döden, ur vĂ„ra spegelneuroner, ur naturen sjĂ€lv? Och hur skriver man om musik, i alla fall den klassiska, nĂ€r man inte ens kan lĂ€sa noter?
Den klassiska repertoaren stÄr i centrum, men den som inte vet nÄgot om pop- och rockmusik vet heller inte nÄgot
om den traditionellt klassiska musiken: alla musikgenrer belyser varandra, förklarar varandra. Högt och lÄgt Àr evigt förbundna med varandra, i livet sÄsom i musiken. Och vi kan vara sÀkra pÄ att klasshierarkiernas mekanismer alltid verkar och hÀrskar över estetiken: om det bara hade funnits tvÄ musikverk i vÀrlden, lÄt oss sÀga Beethovens nionde symfoni och Mozarts fyrtionde, sÄ skulle ett av dem sÀkerligen klassificeras som vÀrdelös skrÀpmusik och det andra som högsta formen av konstmusik.
Jag lyssnar inte stÀndigt till musik. Det kan ibland gÄ en mÄnad eller tvÄ nÀr jag inte slÄr pÄ nÄgon musik alls. Och nÀr jag lÄg pÄ sjukhus ett bra tag hade jag svÄrt att lyssna pÄ annat Àn de gamla pop- och rocklÄtar jag vÀxte upp med. Sedan kommer plötsliga perioder med intensivt musiklyssnande.
Ingen vet riktigt vad musik Àr. Det gÄr inte ens att förstÄ varför vissa melodier tycks gÄ rakt in i vÄra neurala nÀtverk. Denna gÄta omger allt mitt musiklyssnande.
MUSIKENS
KRIGSTRUMMOR
Det har aldrig blivit av, fastĂ€n jag tĂ€nkt pĂ„ det mĂ„nga gĂ„nger: att som ringsignal i mobilen anvĂ€nda militĂ€rens trumpetsignal för eldupphör. Den Ă€r kort, effektiv, den fĂ„r allt att stillna. Men jag har varje gĂ„ng tĂ€nkt att den skulle vĂ€cka för mycket uppseende, kanske fĂ„ folk omkring mig att stanna av och undrande stirra pĂ„ mig och min ljudande mobil. I det uppjagade tillstĂ„nd som nationen befunnit sig i sedan flera Ă„r tillbaka â nĂ€r regeringsföretrĂ€dare till och med varnat för att krig nĂ€rsomhelst kan utbryta â skulle en sĂ„dan ringsignal om eldupphör av somliga rentav kunna uppfattas som landsförrĂ€deri: ett falskt meddelande om att motstĂ„ndet givits upp.
Den fjortonde maj 1931, pĂ„ eftermiddagen, i Lunde i Ă
dalen rĂ€ddade eldupphörsignalen liv. Det stora demonstrationstĂ„get med kanske treâfyratusen arbetare hade ringlat Ă€nda frĂ„n Folkets hus i FrĂ„nö till hamnen i Lunde dĂ€r strejkbrytarna fanns. Men ocksĂ„ militĂ€r, utkallad frĂ„n SollefteĂ„ garnison. Plötsligt började militĂ€ren ge eld, med gevĂ€r och kulsprutor. Först beordrades de att skjuta i marken framför folkmassan. Sedan gavs order om att skjuta mot den. Flera demonstranter dödades. I tĂ„get gick Tore Andersson, en ung musiker som frĂ„n en musicerande sĂ„gverksarbetarfamilj. Sedan nĂ„got Ă„r tillbaka spelade han i ett lokalt band,
dansbandet Kramfors Jazzkapell, men slet pÄ dagarna som brÀdgÄrdsarbetare. Sin vÀrnplikt hade han gjort i flottan. I tumultet som utbröt nÀr militÀren öppnade eld sÄg han en ung kvinna trÀffas av dödande skott. Men tjugotvÄÄringen frÄn Bollstabruk hade sin trumpet. Precis efter de röda fanorna lÀngst fram i tÄget gick han med flera andra musikanter nÀr skotten föll.
Andersson höjde trumpeten mot himlarna och blĂ„ste ett eldupphör. Och gevĂ€rselden upphörde. Denne trumpetist rĂ€ddade liv â hur mĂ„nga vet ingen â men lĂ„ngt fler Ă€n de fem som dog kunde ha mist livet.
Jag har sjĂ€lv gĂ„tt den dĂ€r lĂ„nga vĂ€gen frĂ„n Folkets hus i FrĂ„nö till Lunde â det Ă€r mer Ă€n en halvmil â nĂ€r jag för mĂ„nga Ă„r sedan skrev ett reportage om Ă
dalsskotten till minne av sjuttioÄrsdagen. DÀr stod jag i backen en norrlÀndsk vÄrdag, i mitt inre lystrande till ekot av Tore Anderssons trumpetsignal. Ett kort musikstycke som kommit till för att anvÀndas pÄ slagfÀltet, fick vapnen att sÀnkas. Han sprang inte sin vÀg för att ta skydd utan blÄste i fredens trumpet. En civil stoppade militÀren.
Tore Andersson var ögonblickets hjĂ€lte. Hans trumpet hamnade till slut pĂ„ Arbetarrörelsens arkiv, för att för bara nĂ„gra Ă„r sedan Ă„ter plockas fram ur gömmorna. Tore sjĂ€lv dog 1995, dĂ„ hade han för övrigt för lĂ€nge sedan bytt efternamn till AlespĂ„ng. Den musiker som nu testade trumpeten fann att den var bĂ„de dammig och delvis trasig. Ingen hade heller spelat pĂ„ den pĂ„ Ă„rtionden men han fick Ă€ndĂ„ ljud i den. Och i och med det kunde Tore Anderssons eldupphör höras igen i ett radioinslag, mer Ă€n en levnadsĂ„lder efter skotten i Ă
dalen. Musikern som nu â Ă„ret var 2021â blĂ„ste i instrumentet, menade att »eldupphörsignalen fanns kvar i trumpeten«.
Vansinnigt nog ska Tore Anderssons insats faktiskt ha blivit till ett polisÀrende. Han delgavs misstanke om brottet att »otillbörligen ha tagit kommandot över militÀr trupp«. Till slut avskrevs brottsmisstanken, efter att flera progressiva advokater ingripit.
Eldupphörsignalen Ă€r kort, som ett plötsligt uppflog av lyftande fĂ„glar, och jag tror att alla som hör den ljuda faktiskt stannar till. Vem som en gĂ„ng skapade den Ă€r dolt i historiens djupa schakt. NĂ€r jag hör den fĂ„r jag kĂ€nslan av att den gĂ„r rakt in i sjĂ€lva den mĂ€nskliga biologin â in i vĂ„ra neurala nĂ€tverk. Det Ă€r samma svĂ„rbegripliga biologi som fĂ„r en att omedelbart, med hela kroppen, ta in ett oemotstĂ„ndligt gitarriff av Keith Richards, Kate Bushs hĂ€pnadsvĂ€ckande röst eller ett hjĂ€lplöst skrik frĂ„n ett spĂ€dbarn. En miljon Ă„r av evolution dĂ€r mĂ€nniskan gett akt pĂ„ farliga och lugnande ljud omkring sig Ă€r nĂ€rvarande i signalen. Och just en trumpet kan verkligen ljuda, Ă€ven utan förstĂ€rkning: den kan lĂ„ta beslĂ€ktad med ett mĂ€nskligt rop, samtidigt som trumpetstöten tycks komma frĂ„n en högre sfĂ€r. Varje gĂ„ng jag hör detta eldupphör trĂ€nger det igenom all krigsrapportering.
Det Àr en musikens paradox: ett stycke frÄn slagfÀltet som sÀger att inga slagfÀlt borde finnas.
I det militĂ€ra livet har musiken alltid haft en mycket viktig roll. Tapto, revelj, anfall, retrĂ€tt, Ă„tersamling, marschera, stanna, matsignal, korum med mera â en historiker rĂ€knar upp de mĂ„nga signaler som var viktiga i det militĂ€ra. Soldater avbildas pĂ„ medeltiden ofta med en flöjt. Ju större armĂ©erna efterhand blev i nationalstaternas och snart ocksĂ„ vĂ€rnpliktsarmĂ©ernas tidevarv, desto större blev behovet av att kunna ge ordrar som var hörbara genom explosioner, rök,
dimma, tumult och panik. I vÄr tid, med satelliter och mobiler, Àr det behovet mindre. Men musik har ofta anvÀnts nÀr militÀrer vill tortera fÄngar eller som uppeppning inför ett slag eller en rÀd. Under USA :s krig i Irak »musikbombades« staden Falluja frÄn helikoptrar med amerikansk popmusik. De fruktansvÀrda militÀra och rasistiska ramsor man kan fÄ höra frÄn övande manskap i exempelvis filmen En officer och en gentleman kÀnner de flesta till och det Àr knappast bara den amerikanska krigsmakten som drillat sina soldater med sÄdant.
VarifrÄn kommer den makt som musik har över oss? Författaren Lasse Berg har i nÄgra enastÄende böcker om folket i afrikanska Kalahari skrivit om den mÀnskliga artens första tid pÄ jorden. Vad var det som kulturellt gjorde oss sÄ framgÄngsrika att vi nu stÄr dÀr som planetens oinskrÀnkta hÀrskare? Lasse Berg konstaterar att mÀnniskors förmÄga att gemensamt röra sig i takt till en rytm var en avgörande framgÄngsfaktor: dansande och sjungande lÀmnade Homo sapiens för sextiotusen Är sedan Afrika och koloniserade dÀrefter steg för steg planeten.
Nej, mÀnniskan Àr inte ensam bland jordens arter om denna rytmiska förmÄga. Men hon Àr suverÀn pÄ den. MÀnniskan Àr bra pÄ att samarbeta. Det har gjort oss starkare Àn varje rovdjur vi en gÄng mötte pÄ den afrikanska savannen. TyvÀrr behöver det inte vara goda saker vi samarbetar om: vÄr förmÄga till dans och gemensamt följande av rytmer har alltid ocksÄ varit ett fundament för all militarisering och all disciplin.
Musik har avgjort slag. NĂ€r Gustav II Adolf stupade vid LĂŒtzen en disig novembermorgon 1632 var den svenska hĂ€ren nĂ€ra att skingras i vild flykt. Men en fĂ€ltprĂ€st tog i det kritiska ögonblicket upp den lutherska psalmen VĂ„r Gud Ă€r oss en
vÀldig borg. DÄ var det knappast rytmen som fick de flyende att samla sig; psalmen Àr rÀtt stillastÄende. Men soldaterna lystrade till, samlades och omgrupperade sig nÀr de gemensamt sjöng den lutherska reformationens egen nationalsÄng. Den nyss uppgivna svenska hÀren Ätersamlades och kunde till slut gÄ segrande ur bataljen, trots att kungen dödats.
Var det bra eller dÄligt? Tja. Förmodligen hade det varit mycket bÀttre för alla, i synnerhet för den svenska och finska allmogen, om den svenska hÀren förlorat. Ett meningslöst stormaktsbygge som till slut kulminerade i krigarkungen Karl XII :s fattiggörande av svenska folket, hade dÄ möjligen avbrutits i sin linda.
Skeendet pĂ„ slagfĂ€ltet den dĂ€r novembermorgonen sĂ€ger nĂ„got om musikens makt över vĂ„ra sinnen, inte minst i krissituationer. Musik kan anvĂ€ndas till praktiskt taget vad som helst. Psalmen VĂ„r Gud Ă€r oss en vĂ€ldig borg sjöngs exempelvis av strejkande arbetare i Sundsvall 1879. Ett och samma stycke kan anvĂ€ndas för helt olika syften. Musik passerar vĂ„ra hörselgĂ„ngar och kroppar, rör sig fritt över alla grĂ€nser â men kan ocksĂ„ anvĂ€ndas för att skapa och befĂ€sta grĂ€nser.
SjĂ€lvaste Napoleon menade att MarseljĂ€sen var ett av hans bĂ€sta vapen pĂ„ slagfĂ€ltet, den satte patriotismen och stridsviljan i brand. Adolf Hitler och Wagner â inte minst den berömda Valkyriornas ritt â Ă€r ett kapitel för sig. Hitler lĂ€ste noter, tog sig igenom Wagners partitur, försökte sig till och med pĂ„ att sjĂ€lv skriva operor. DĂ„ jag hör Wagner tycker jag mig ibland urskilja den lille maktgalne mannens nĂ€rvaro i vissa partier, vilket förstĂ„s Ă€r djupt orĂ€ttvist mot tonsĂ€ttaren. Wagners musik har anvĂ€nts till krigsfilmer som exempelvis Apocalypse now.
Musik kan ocksÄ bedöva och trösta i krislÀgen. NÀr Olof Palme mördades och varken radion eller Sveriges Television
visste vad de skulle ta sig till, spelades sorgemusik över landet en hel natt.
Efter Rysslands anfall mot Ukraina upptÀckte mÄnga den klassiska musik som skrivits i landet. PÄ konserter runtom i vÀrlden har ukrainska tonsÀttare spelats. En nations nedtryckta musikhistoria har nÄtt oss och den som hör Myroslav Skoryks Det höga passet, spelad av Odessas filharmoniker, grips och sörjer de döda. Det Àr bara nÄgra minuter lÄngt, men varje gÄng jag hör det sÄ tycker jag mig urskilja en publik i staden Odessa: andÀktig, nÀra sorgen, för nÄgra minuter lÄngt frÄn kriget. *
Ibland har jag â och mĂ„nga med mig â tĂ€nkt om vissa av Beethovens symfonier, att de liknar en militĂ€rbarack eller ett slagfĂ€lt. Första satsen i Beethovens tredje symfoni, Eroica, kĂ€nns knappast som nĂ„got annat Ă€n skildringen av nĂ„got stort europeiskt slag. Man riktigt hör anfallsordrarna trumpetas ut. Kavalleri, fotfolk och artilleri dirigeras runt i ett partitur som kunde vara en krigskarta. Som lyssnare praktiskt taget knuffas man med vĂ„ld hit och dit av musiken, som naturligtvis Ă€r enastĂ„ende medryckande; Eroican har flera gĂ„nger röstats fram som alla tiders frĂ€msta symfoni av de ledande dirigenterna i vĂ€rlden.
Men nĂ€r jag idag hör den stöts jag faktiskt bort av den första satsen. Det har varit sĂ„ mycket krigsrapportering de senaste Ă„ren, frĂ„n Gaza och frĂ„n Ukraina, att jag kĂ€nner direkt motvilja â en spontan, fysisk reaktion â mot de triumfatoriska och krigiska tonfallen i satsens hĂ„rda E-dur nĂ€r jag en eftermiddag ligger dĂ€r pĂ„ soffan och lyssnar. Genom fönstret ser jag smĂ„fĂ„glar i solen, pickande pĂ„ en buskes grenar. Det Ă€r som om de sĂ€ger: detta Ă€r inte vĂ„r musik.
Sedan kommer plötsligt den lÄngsamma andra satsen. Krigsmetaforiken sitter visserligen kvar i huvudet och den första association jag nu fÄr Àr av ett landskap, ett stort fÀlt, dagen efter en blodig batalj. Det Àr som att musiken gÄr runt bland de döda. Satsen har ocksÄ namnet Begravningsmarsch. I mitten av satsen stiger sÄ den lÄngsamma musiken mot himlarna, liksom med en enorm anstrÀngning reser den sig som en sÄrad som mödosamt ÄtervÀnder till livet, och jag vet inte lÀngre om det jag hör Àr ren smÀrta eller ren skönhet.
Ja, jag reser mig faktiskt upp i soffan och blickar med musiken lÄngt bort i fjÀrran. Hoppet ur smÀrtan, ljuset ur förödelsen och lidandet.
Jag har hört satsen mÄnga gÄnger förut, Eroican var en av mina tidiga symfoniska upplevelser och andra satsen har alltid gripit mig allra starkast. Men nu, i ett historiskt ögonblick dÄ vÀrlden tycks ha Àntrat en nyimperialistisk epok av kolonialism, upprustning, militÀr aggression och vÀxande osÀkerhet, griper Beethovens stycke mig djupare Àn nÄgonsin.
Ăr denna begravningsmarsch i sjĂ€lva verket en förklĂ€dd fredsmarsch, en marsch inledd mot alla odds, som börjar i det absoluta mörkret och uppgivenheten? Den slutar i moll. Men den har vandrat rakt genom mörkret och rört vid himlarna.
DÀrefter följer tredje satsen. Det frivola, nÀrmast glÀttiga tonfallet i detta pÄhittiga scherzo kÀnns nu i det nÀrmaste som en förolÀmpning, en krÀnkning. Och finalen Àr inte bÀttre den. Krigens nÀrvaro i min egen tid har pÄ nÄgot sÀtt redigerat Beethovens symfoni i mitt eget huvud och tagit bort ytterkanternas början och slut. Kvar reser sig en lÄngsam begravningsmarsch ur mörkret och blir till en fredsmarsch mot alla odds.
Europa upplevde under mĂ„nga Ă„rtionden fram till 1815 en lĂ„ng period av krig. Krigen mot de franska revolutionĂ€rerna och de revolutionĂ€ra ideal som tĂ€nde det unga Europas engagemang â inklusive den unge Beethovens â följdes av skrĂ€ckvĂ€lde, av Napoleons fĂ€lttĂ„g och till slut hans nederlag. I den stora symfonikern vĂ€llde ekot av alla dessa drabbningar, allt hopp och alla nederlag, in och formade ett musikaliskt sprĂ„k. FrĂ„gan Ă€r om inte de europeiska krigen verkligen blev en integrerad det av den symfoniska kulturen? Finalsatserna hos de stora tonsĂ€ttarna har egentligen alla detta drag av militĂ€rmusik.
Johann Sebastian Bach Àr svÄrare att förknippa med militarism och krig Àn Beethoven. Samtidigt Àr nog kriget hemligt nÀrvarande ocksÄ hos Bach: han komponerade sina verk i ett Tyskland dÀr kanske en femtedel av befolkningen dog under det trettioÄriga kriget. Hela landsÀndar var lÀnge svÄrt krigshÀrjade. Bach skrev inte sin musik under detta krig, men den tyska vÀrld dÀr han levde var mÀrkt av det lÄnga kriget. Man kan argumentera för att denne kompositör, som ocksÄ kallats den femte evangelisten, faktiskt flydde in i den sakrala musiken, bort frÄn sin egen samtid. Det Àr i vart fall svÄrt att se nÄgra arméer marschera ut i krig till tonerna av nÄgot Bachstycke.
Musikforskaren Peter Bryngelsson har i en spÀnnande liten bok, Musik pÄ blodigt allvar, provisoriskt lodat den militÀra musikens lÄnga, vindlande historia. Men hans ingÄng och slutsats Àr pÄ sÀtt och vis nedslÄende: musik i sig gör oss inte till bÀttre mÀnniskor, musik kan helt enkelt anvÀndas för vilka syften som helst, onda som goda. Breivik hade musik i hörlurarna nÀr han mejade ner unga mÀnniskor pÄ UtÞya.
I Abu Ghraib-fÀngelset spelade fÄngvaktarna amerikansk musik pÄ högsta volym för att bryta ner fÄngarna.
MilitÀrmusikens historia Àr till största delen ganska outforskad, och det speglas i de tomrum som Bryngelsson hittar i historieböckerna dÀr författarna helt enkelt inte förstÄr vilken avgörande roll militÀrmusiken en gÄng faktiskt hade. Bryngelsson intervjuar en nutida militÀrmusiker, en trumpetare, och frÄgar: »SÄ nÀr Peter Englund i sina böcker förvÄnat frÄgar sig hur det gick till att fÄ en hel armé att svÀnga 90 grader Àr svaret enkelt?« Musikern svarar: »Javisst, det gjordes med musik.«
Musiken gav rytm och mönster Ät de stridande, konstaterar Bryngelsson: »Den planerade krigsstrategin kunde pÄ ett ögonblick omöjliggöras om individens enskilda förmÄga att röra sig framÄt omöjliggjordes av ren dödsskrÀck. Musiken trÀdde dÄ in och hamrade och malde dem framÄt sÄ att de slutade tÀnka och begrunda sin egen rÀdsla utan bara ingick i en kollektiv rörelse. Med fler soldater ökade beroendet av musik.«
Slaget vid Narva Är 1700 skildrar Bryngelsson utifrÄn musikens roll: Soldaterna rör sig obevekligt framÄt mot fiendelinjen genom eldströmmen av kulor och granater, pojkar och mÀn ser ben som klipps av som med en jÀttesax, mÀnniskor kapas pÄ mitten av jÀrnskrotet som kommer flygande och ÀndÄ »fortsÀtter man att gÄ framÄt eftersom trummornas dÄn inte tillÄter nÄgot annat. Följ trumman! Àr det budord som Ànda sedan rekryteringen hamrats in i dem«.
Följ trumman. Jag kan inte lÄta bli att grubbla över om det inte Àr exakt det politiker, medier och förmodligen en majoritet av svenska folket nu gör. De följer den militÀra upprustningens trumslag. Med gemensamma steg dansar vi in i militariseringen av vÄra samhÀllen.
Den klassiska symfoniska musikens alla mer eller mindre militanta finalsatser faller â i alla fall fram till det tjugonde seklet â som triumfatoriska krevader omkring en om man vĂ€l lyssnar efter dem. Sammanfaller symfonins uppkomst och största blomstring under artonhundratalet med sjĂ€lva uppkomsten av alltmer organiserade krig? Jag vet inte. Men pĂ„ senare tid har jag faktiskt funderat i dessa banor.
Naturligtvis har kriget ocksĂ„ skildrats annorlunda â Ă€rligare, hemskare â i den klassiska musiken, sĂ€rskilt under nittonhundratalet. En av dem som gjorde det var Benjamin Britten, den engelske kompositören. Han var fem Ă„r nĂ€r första vĂ€rldskriget avslutades och under hela sitt liv var han uttalad pacifist. Men det kriget â den nya, industriella massdöden â formade honom sĂ€kerligen, liksom det formade mĂ„nga europeiska intellektuella och fredsaktivister.
Under andra vÀrldskrigets första Är bodde han i USA , men ÄtervÀnde 1942 till sitt hemland.
Under kriget hade den urĂ„ldriga katedralen i Coventry förstörts av tyska Luftwaffes bombningar, men efter kriget byggdes katedralen upp igen och Britten gavs uppdraget att skriva ett krigsrequiem. Det uppfördes 1962, nĂ€r den Ă„teruppstĂ„ndna katedralen öppnades, och blev en oerhörd succĂ©. Förmodligen sĂ„g mĂ„nga hans mĂ€ssa som ett budskap riktat mot kalla krigets kĂ€rnvapenupprustning â Kubakrisen hade just passerat.
Verket byggde han pĂ„ den katolska mĂ€ssans texter för de döda â men ocksĂ„ pĂ„ ett antal poem av en brittisk poet och soldat som stupade i första vĂ€rldskriget, Wilfred Owens, inte ens trettio Ă„r gammal. Han dog dock en vecka före vapenstillestĂ„ndet i november vid fronten i Frankrike. Hans mor mottog telegrammet om sonens död pĂ„ sjĂ€lva
vapenstillestÄndsdagen, nÀr kyrkklockor överallt ringde in freden. Hans dikter publicerades efter hans död och de bröt helt mot den vanliga krigspoesins heroiska tonfall.
Att Britten valde att utgĂ„ frĂ„n poesi som skrivits i första vĂ€rldskrigets skyttegravar, inte frĂ„n texter frĂ„n andra vĂ€rldskriget, sĂ€ger nog mycket om vilket krig som en gĂ„ng format honom. Men det första och det andra vĂ€rldskriget var ju pĂ„ mĂ„nga sĂ€tt ett enda lĂ„ngt krig. Kanske hade pacifisten Britten ocksĂ„ nĂ„gonstans dĂ„ligt samvete för att han under de första krigsĂ„ren levt i exil i USA . Pacifister har inte sĂ€llan dĂ„ligt samvete â de mĂ„ste leva med att sĂ€ga nej till vapen, Ă€ven nĂ€r det egna folket hotas. Krigshetsare dĂ€remot tycks aldrig plĂ„gas av dĂ„ligt samvete. Britten var dessutom homosexuell, vilket bidrog till att han aldrig riktigt kĂ€nde sig som en del av det samhĂ€lle han tillhörde. Men framför allt var Britten naturligtvis berörd av Owens dikter â och troligen var ocksĂ„ Owen homosexuell.
Benjamin Brittens War requiem Ă€r oerhört gripande. Krigets fasor Ă€r stĂ€ndigt nĂ€rvarande, men det som kanske berör allra starkast Ă€r hur djupt det vilar pĂ„ Wilfred Owens dikter. Dessa texter sjungs av solister â tenor, sopran, baryton â ackompanjerade av en liten kammarorkester som trĂ€der in nĂ€r de sjunger. I övrigt Ă€r det ett stort arrangerat verk, en barnkörs ljusa röster Ă€r ett bĂ€rande inslag. Men det Ă€r Owens poem som bĂ€r smĂ€rtan i verket. Redan i tredje stycket sjunger en tenor en sĂ„ng som gĂ„r rakt in i hjĂ€rtat. Vilka begravningsklockor ringer för dem som dör som boskap pĂ„ slagfĂ€ltet? undrade Owens i sin dikt. Bara kanonernas monstruösa vrede och rasslandet frĂ„n gevĂ€ren beledsagar döden. Det Ă€r i blicken pĂ„ de dödades kamrater som begravningsritualen sker i det tysta, mitt i krigslarmet. Owens skrev en sonett med namnet Sonnet on seeing a piece of our heavy artillery brought into action och nĂ„gra
strofer ur den Àr med i verket. DÀr, vid fronten, hyllar han artilleripjÀsen men ber ÀndÄ till gud att förbanna den och skÀra bort den frÄn vÄra sjÀlar.
I en dikt drömmer han om bĂ€ttre mĂ€nniskor, om större krig â ett krig mot Döden sjĂ€lv, för livet, och för ett krig som inte förs av mĂ€n med fanor.
Britten lÄter dessa otroliga texter stiga in i musiken. Det Àr ett pacifistiskt verk som sörjer de döda. Men kriget Àr nÀrvarande i musiken och det Àr sÄ lÄngt frÄn Eroicans första sats eller vilken militÀrorkester som helst man kan komma. *
Nej, jag har aldrig lyssnat mycket pÄ militÀrmusik. Men militÀrorkestrar kan man ibland rÄka höra. Jag har dÄ alltid funnit det mÀrkligt och nÀstan stötande att musiken lÄter sÄ egendomligt festlig: stÀmningen i den Àr alltid den av en glad utomhussammankomst, i en park, pÄ ett torg med glada mÀnniskor. Inget i den berÀttar om de fasor som utspelar sig i varje krig. Det tiger den om. Den berÀttar istÀllet om segrar, och skorrar dÀrmed falskt. Mest förvÄnad har jag blivit nÀr Natohymnen spelats.
Jag var, och Àr, motstÄndare till det svenska Natomedlemskapet. Men jag lyssnade noga nÀr orkestrar under olika Natotoppmöten spelade militÀralliansens egen hymn. SÄ sent som 2018 utnÀmndes den formellt till Natos officiella hymn, men redan pÄ femtiotalet prövades olika stycken som kanske kunde fungera som Natos egen signatur. I början av sextiotalet föreslogs en komposition som inkorporerade samtliga nationalsÄnger frÄn de dÄ femton olika medlemsstaterna. Av den idén blev det inget; det mÄste ha lÄtit rÀtt otympligt. Hymnen som nu spelas pÄ Natomötena skrevs
för lÀnge sedan, men blev det verk som sÄ att sÀga segrade i de musikaliska striderna.
Hur lĂ„ter den? FörvĂ„nansvĂ€rt vemodig. Den manar inte till omedelbar strid. Faktum Ă€r att den snarare ger ett eftertĂ€nksamt intryck, trots att den axlar rollen som musikaliskt signalement för militĂ€ra resurser, inklusive kĂ€rnvapen, som Ă€r enorma. I skrivande stund â vĂ„ren 2025 â har Nato :s vĂ€rde onekligen devalverats efter att Vita huset rört sig in i en uppenbart imperialistisk era och kanske skurit av den berömda transatlantiska lĂ€nken. Men dĂ„ trĂ€der det dĂ€r vemodiga draget i Nato hymnen faktiskt fram Ă€n tydligare och jag blir nĂ€stan litet sorgsen av att höra den.
Det Àr begynnande höst i nÄgon europeisk stadspark.
