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Pedro A.H. Paixão, The Mirror, 2015, lápis escarlate sobre papel, 29,5 × 20,9 cm. Colecção privada
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PEDRO A.H. PAIXĂƒO PElA BRumA DEntRO conversa com Cristina Robalo em torno do desenho
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© CRIstInA ROBAlO E PEDRO A.H. PAIXÃO, 2019 © sIstEmA sOlAR (DOCumEntA) RuA PAssOs mAnuEl, 67 B 1150-258 lIsBOA 1.ª EDIÇÃO, OutuBRO 2019 IsBn 978-989-8902-98-6 nA CAPA: PedRo A.H. PAixão, CoronaTion (PORmEnOR), 2015, láPIs EsCARlAtE sOBRE PAPEl, 29,7
× 42 Cm. COlECÇÃO PRIvADA
REvIsÃO: luís GuERRA
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Apresentação
Conheço o Pedro A.H. Paixão desde o Ar.Co (Centro de Arte & Comunicação visual), onde nos cruzámos pela primeira vez há cerca de vinte cinco anos. não pertencíamos ao mesmo ano lectivo, mas tínhamos em comum, durante vários períodos, a disciplina de Estética, na qual o manuel Rodrigues despertava em quem a frequentava as mais variadas inquietações e interrogações. nessa época, o Pedro, eu e todos os outros, à segunda-feira, num horário de fim de tarde, íamos ouvir o manel com os temas que nos trazia. Foram os anos e o lugar em que comecei a descobrir que não só o papel e o lápis eram sinónimo de desenho, como também havia a possibilidade de se desenhar mentalmente. Abriu-se aí algo de mágico e de enorme que, mais tarde, viria a explorar. À data da conversa aqui apresentada, o Pedro já tinha publicado o livro Desenho – a Transparência dos Signos (Assírio & Alvim, lisboa, 2008). li-o não muito depois de ter saído e, desde a minha primeira leitura, surpreendeu-me o rigor e a análise desenvolvidos à volta da disciplina do desenho, bem como as palavras convocadas para pensá-lo. Este foi o meu segundo encontro com o trabalho do Pedro, que marcou de forma notória a entrevista aqui conduzida e relembrou a época em que ambos convivemos nas aulas do manuel Rodrigues. Apercebi-me, através dessa leitura, de que a carga de investigação necessária à concepção do seu livro permitia revelar o desenho como a fonte principal para chegar a uma relação com a teoria, em que se afirmavam as hipóteses de o visualizar mentalmente. Pela Bruma Dentro
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Intrigava-me, em particular, que um artista escrevesse seja sobre o desenho desde o Renascimento – momento em que se afirma como teoria –, seja em retrospecção, sobre teorias do desenho mais antigas, sem, todavia, abordar, pelo menos aparentemente, o desenho incorporado no seu próprio trabalho. A sua actividade teórica – aquela que para mim se revela desse modo – incentivou a minha vontade de entender o que, nesse movimento de indagar, considero ser uma passagem de uma língua a outra: do fazer ao pensar. A questão fundamental surgiu quando a sua tese de doutoramento, escrita em 2012, me chegou às mãos através do, entretanto, nosso comum amigo manuel Rodrigues. Aquilo que anteriormente me surpreendera com a leitura do livro Desenho – a Transparência dos Signos, então, com o texto da sua tese, vincava o essencial: «o que levou um artista a investigar rigorosamente a presença do desenho na sua vida e na sua arte, sem nunca falar de si ou da sua prática?», perguntava-me, à medida que desvendava os conteúdos da sua dissertação. A minha curiosidade despoletou de imediato o desejo de questionar o Pedro. Deste modo, em 2013, numa entrevista via skype, na altura em que eu própria realizava o meu doutoramento, também alicerçado no desenho, pude colocar as primeiras questões, as quais abriram uma longa conversa em que o Pedro gentilmente me explicou o sentido da palavra grammateîon – a «tabuinha de grafar» –, que é o alicerce do seu livro Desenho – a Transparência dos Signos e continuara a sê-lo no desenvolvimento da sua dissertação, mas também, e isto só mais tarde entendi, da sua prática artística. uma vez que eu própria estava num processo de reflexão com o objectivo de elaborar, também eu, um texto académico, considerei o seu caso não apenas pertinente, como também exemplar. sabia avaliar e reconhecer o mérito de um artista que faz nascer a sua obra através do fazer e não do pensar. mas agora, medindo-me directa-
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mente com a necessidade da teoria, compreendia não só o quanto este processo de investigação com uma terminologia específica é longo e moroso, como constatava também que, para se realizarem investigações deste cariz, uma «certa liberdade» é condicionada na prática de desenhar. Depois de uma vasta investigação, a disponibilidade para escrever implica um corte com o acto de desenhar, porque é necessário exercitar nela, também, quotidianamente, o pensamento crítico e o esforço de o transformar em texto. Igualmente, o desenho chama a si uma disciplina constante e diária, em que parece ser imperativo fazer uma separação da teoria, da investigação, da proximidade com a formulação analítica. E, contudo, verifico que sem se reconhecer o papel da teoria ou sem o caminho que o Pedro desenvolveu com ela até aqui, na sua vertente mais académica ou de investigação, os seus desenhos provavelmente não teriam a nobreza que têm: o lápis de cor e o papel honram o que se desenha, restituindo-lhe um lugar para ser pensado, com aquela que era a sua chama sagrada no passado. um terceiro encontro, o mais decisivo para a conversa que se segue, aconteceu quando visitei a sua exposição Do Fundo, realizada na Galeria 111, em 2015. tratava-se de uma apresentação consistente do amplo grupo de desenhos a vermelho que o Pedro veio a desenvolver durante uma década – entre 2007 e 2017 – e que se tornou a base deste nosso encontro. nesses desenhos observei a fusão do diálogo entre a prática e a teoria, o dissolverem-se numa espécie de atmosfera particular, uma zona sensível, na qual «o fazer» e «o pensar» coincidiam. Os desenhos lembravam-me uma imagem apetecível do paraíso e do inferno que, a pouco e pouco, espalha o seu rubor sobre o papel. Como num dia de nevoeiro, a mancha branca da bruma escondia o que antes se via e, à medida que se dissipa e que o fundo e a superfície se tocam, também as imagens avançam lentamente desenhadas. Pela Bruma Dentro
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Os seus desenhos a vermelho tocaram-me onde as palavras não chegam a dedilhar. A observação que deles fiz e aquilo que se colocou, inicialmente, como questão, perante a grande mancha vermelha desvendou o mistério: na investigação teórica e leituras implícitas também há uma bruma a ser dissipada ao longo do tempo. Ora surgem imagens do paraíso, ora imagens do inferno e, no fim de cada dia de trabalho, por vezes, a mancha branca dessa bruma é densa, cerrada e impenetrável, outras vezes é menos densa e as palavras conseguem ser escritas, mesmo as que nascem do mais distante. O que distingue a teoria da prática e/ou «o pensar» e «o fazer» são as premissas e ginástica mental, física e emocional necessárias a cada uma delas, no tempo em que são descobertas. Pois não será o tempo cronológico que se afirma, mas o tempo como duração, que se cristaliza, numa imagem e/ou numa forma, de desenho em desenho ou de texto em texto. Deste modo, o tempo como intensidade é que dá provas de um momento fulcral de trabalho, expositivo, publicado, territorial e geográfico. Desde então, o trabalho do Pedro cresceu, multiplicou-se, acrescentou-se, foi exibido e reconhecido nas mais pertinentes instituições, fundações e, mesmo, por meio de prémios, nomeadamente quando venceu, em 2018, o prémio navigator Arte em Papel. A vasta lista de exposições, livros, colaborações, sobretudo, nos últimos anos, com Jorge leandro Rosa e Emanuele Coccia, não só contribuíram para «o fazer», como também para «o pensar» do Pedro. na actualidade, não será somente o vermelho a estar presente nos seus desenhos, o azul turquesa marca agora o espaço do papel e, talvez, outra cor venha a dominar o conjunto do seu trabalho. mas o que importa salientar é que tais desenhos foram determinantes para a jornada que se avizinhava: a tarefa demorada de desenhar apenas com lápis e papel. Eles deram origem à presente entrevista, em forma de conversa, cujo objectivo é dar a conhecer o desenho através das pala-
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vras do artista, no seu modo de fazê-lo e de pensá-lo. Assim, o texto que se segue concentra-se, sobretudo, no grande grupo de desenhos a vermelho, tocando em questões e temas capazes de nos revelar a complexa ideia de desenho que o Pedro tem vindo a ampliar na sua prática e no estudo dele. Entre Janeiro e Outubro de 2016 concluiu-se a base da entrevista directa, a partir da qual, até Junho de 2018, se fizeram múltiplas versões, revisões, edições e montagens, colocando mais perguntas, retirando outras, traçando novos acontecimentos, acrescentando mais pensar e, sobretudo, nunca descurando aquilo que era essencial compreender e revelar: o desenho que, como uma bruma, invade, tanto a teoria como a prática. Conforme diz o Pedro: «não me interessa que um desenho transmita um conhecimento ou algo homogéneo, que se resolva, interessa que cuide bem da exigência que carrega e nos deixe algo sempre por pensar». Espero que esta conversa «cuide bem da exigência que carrega», no conjunto e/ou nos fragmentos sobre os variados assuntos, e, sobretudo aos leitores, que lhes «deixe algo por pensar», tal como a questão entre teoria e prática e/ou entre pensar e fazer, estimulam, em mim, a vontade de continuar. Resta-me agradecer ao Pedro a sua disponibilidade, dedicação e, principalmente, a confirmação que com ele aprendi e partilho: «não podemos viver bem sem o desenho». Cristina Robalo lisboa, 14 de setembro de 2019
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Pedro A.H. Paixão, Sem título, 2015, lápis escarlate sobre papel, 29,3 × 20,9 cm. Colecção privada
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um tERRItóRIO EsPECtRAl
Pedro, começo por te perguntar o que é o desenho? O desenho é tanto uma certa exigência de expressão gráfica, situada numa relação flutuante entre teoria e prática, como o lugar que a acolhe. És sensível a algo que te chama e pede expressão, meditas, vês e/ou lês qualquer coisa que exige ser transferida para a sensibilidade abrindo, definitivamente, aquilo a que estamos habituados a chamar «desenho»; mas ele é já o «lugar» da flutuação, permanente, entre processos mentais e processos físicos, entre o interior e o exterior. A teoria e a prática do desenho vivem nestas correlações movidas por uma exigência de expressão gráfica que, não definida, perdura. nesse desenhar, o desenho permite pensar o que interpela ou inquieta, mas, sobretudo, ele produz a «distância» que o revela enquando lugar. O desenho comporta uma distância do pensamento, como se ele se alargasse e até mesmo nos dilacerasse, ao misturar a vida interior com a sensação ou com o exterior. o desenho empurra o interior para o exterior? Como é que na prática do desenho o pensamento predomina? O pensamento no desenho revela ser sobretudo essa nova exterioridade que se pode, também, chamar «medialidade». As coisas em si podem tornar-se pensáveis, ganham um plano de inteligibilidade, mas também porque ninguém pensa sem objectos, nem sem essa distância e exterioridade. Pode-se, desta forma, pensar até o próprio Pela Bruma Dentro
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pensamento. O pensamento em si já é uma coisa e um tema, é tematizado para ser pensado e para nos tornarmos legíveis e, sucessivamente, pensáveis; e o desenho facilita isso, com a abertura dessa tal distância. Esta particularidade da prática do desenho permite pensar, assim, os nossos próprios processos interiores, que passam a coabitar numa oscilação permanente com a exterioridade. Desse modo, o desenho está sempre a vibrar entre interior-exterior ou dentro-fora. É um movimento constante, não é? Como movimento, o desenho é algo que avança sempre para a superfície, de dentro ou de fora, sem nunca chegar a tornar-se forma. Isto é, o desenho é movimento porque conserva sempre a integralidade de se tornar isto ou aquilo, é contingente. neste sentido, ele tanto é uma «quase matéria», como também é uma «quase forma», algo que tende apenas para a realização, sem nunca a ser. E isto acontece porque o desenho está na relação flutuante e instável entre a superfície, a possibilidade e as exigências gráficas. Estas coisas são vagas, apercebemo-nos delas a partir de tensões presentes, em indícios, nos grafemas. Contudo, a superfície pode ser já a consciência. Quando estás a pensar, já há uma superfície, ela não está fora do corpo. É uma superfície interna da visão e/ou da memória que, como um ecrã dentro de nós, ainda não é exterior mas continua muito próximo. não desenvolveu a tal distância. neste sentido, a prática do desenho com a mão permite trabalhar de uma maneira alargada, ampliando enormemente a superfície, no espaço e no tempo. O desenho é, portanto, uma espécie de «lugar». Por exemplo, um grupo de desenhos em volta da mesma exigência é sempre o mesmo desenho, desenvolvem-se no mesmo sítio. Há algo que os liga, mas como um lugar que voltas a visitar. É um «lugar desenho» que se alarga e ganha novos registos. Pode durar anos a fazer.
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Se a superfície for o corpo, então a «medialidade» a que te referias é a vibração entre interior-exterior ou dentro-fora? num dos seus comentários ao tratado Sobre a alma de Aristóteles, Averróis, um autor árabe nascido em Córdova no século xii, escreve sobre a existência de uma «quase forma» e de uma «quase matéria». são noções que permitem tratar a «pensabilidade» no homem, a fugidia região onde surge a inteligibilidade; ou, dito de outra forma, são noções que permitem localizar um pensamento material ou potencial em nós ou nas coisas. O pensamento é por definição imaterial, não se mistura com a matéria; e daí a antiga dificuldade em entender onde ele está – qual o seu «lugar». mas essa «medialidade», que permite entendê-lo e localizá-lo em nós, pode ser tanto uma potencialidade como um mero plano de (inte)legibilidade, como é, por exemplo, o desenho. no desenho, pensar, fazer e agir desvendam alguma coisa na passagem de uns para os outros? Desvendam aquilo a que se chama «pensabilidade». no desenho, essa «pensabilidade» manifesta-se a partir de uma exigência de expressão gráfica que permite, por exemplo, descobrir e delimitar, em cada circunstância, as condições de possibilidade do fazer e do agir. E isto tudo é possível porque existe uma «medialidade» a que chamamos desenho. Com o desenho abre-se um espaço adjacente de «pensabilidade» e uma peculiar forma de acção que antecede e pondera sobre a intuição, os meios, as escolhas e a decisão. neste sentido, o desenho surge nas nossas vidas na qualidade de algo imaterial e adjacente, como um fundo da vida gráfica, que não pode ser confundido com a folha branca, com uma superfície ou com os próprios grafemas. trata-se de algo a que se chama «medialidade»; mas há outras «medialidades» que não são desenho, como, por exemplo, Pela Bruma Dentro
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o puro pensamento. Contudo, só na presença deste lugar de potencialidade (i)material pode um pensamento gráfico surgir. «Medialidade» e «pensabilidade» são conceitos teus? não. são conceitos que se definem em Averróis, mas desenvolvem-se já no seio da tradição exegética que estuda a críptica definição de alma deixada por Aristóteles nessa compilação de três livros, em estado de esboço, severamente editados postumamente, a que se chamou Sobre a alma. Essa tradição de estudiosos denota, com essas noções – que se aproximam da noção de phantasia ou imaginação –, as possíveis, mas instáveis formas de relação entre polaridades ou dimensões adversas, como a sensibilidade e o pensamento, a matéria e a forma, a potencialidade e a actividade. no processo de fixar e conservar uma imagem sobre o papel, muitas vezes essa imagem desvanece-se para dar lugar a outras imagens que ocorrem durante o processo de desenhar. isto tanto é angustiante, como também é uma verdadeira surpresa, um encantamento pela revelação que se vai observando no desenho… O esforço de tentar fixar uma coisa que a nós resiste e permanece vaga, em potência, revela forças de outra ordem que não têm ainda um nome, nem se deixam tornar forma. O desenho é muito próximo à experiência dos fantasmas. não é, por assim dizer, como uma imagem, que defendo ser mais da ordem de algo estável, algo que se pode estudar, analisar e nos permite criar relações e opinar. neste sentido, acho decisivo estabelecer uma distinção entre «fantasma» e «imagem», mesmo que um termo seja historicamente a tradução do outro. O desenho, como o entendo, permanece num estado vago, menos legível, mais instável e que nos foge permanentemente; é,
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neste sentido, mais fantasma que imagem. E quando ele está apenas dentro de nós, temos dele apenas consciência, é ainda mais difícil e daqui a necessidade e, por vezes, urgência de o alargarmos para o exterior, normalmente, na prática de registos rápidos, ainda inconsistentes. Os esquissos são isto, coisas pouco elaboradas, mas que existem como registos, marcações, apontamentos que denotam a existência desse território espectral – instável, vago, mas vibrante – que é o desenho. Poderia ser um esboço? Qual é a diferença com o esquisso? Os esboços são estados mais elaborados e por vezes definitivos, mas sempre não acabados; podem já conter grandes complexidades desse território. O desenho em si contém tudo isto, esquissos e esboços. normalmente, desenvolvo esquissos e esboços num mesmo trabalho, por exemplo, dentro da mesma folha que estou a trabalhar; talvez porque, pela urgência, sinta não ter tempo a perder – o que, muitas vezes, pode ser um erro. Hoje sabemos que em grande parte dos frescos realizados antes de Cinquecento a prática de usar na mesma superfície esquissos e esboços era comum. são as chamadas sinopie, que correspondem a desenhos preparatórios feitos a terra vermelha directamente na mesma parede do fresco. Contudo, o desenho, no sentido amplo em que estou a falar, engloba tudo, é todo um fundo que denota todos os processos de vida gráfica de um trabalho. torna-se numa espécie de ciclo gráfico geral ou «lugar» desenvolvido na intimidade de uma ou mais exigências permanentes e evanescentes. Podes dar um exemplo, no teu trabalho, em que o desenho se revele tanto esquisso como esboço? Pela Bruma Dentro
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Estou a trabalhar num desenho que é o inteiro ciclo gráfico a encarnado. É um ciclo que iniciei talvez já em 2002, muito antes de tomar uma decisão de o fixar em trabalhos, quer em registos rápidos quer morosos, desde 2007. Quando se trabalha num desenho desta escala, um ciclo gráfico que é um único desenho – que contém muitos trabalhos e grupos, um lugar amplo de desenho –, esse desenho corre o risco de contaminação com outros desenhos que têm outras exigências; um problema que os pode enfraquecer mutuamente nesta oscilação entre eles. É aqui que é importante criar determinados parâmetros ou limites para não se tornar confusa e caótica toda a complexidade em curso, isto de maneira a conseguirmos avançar ulteriormente com uma direcção que, já em si, é delicada, densa e evanescente. Portanto, delimita-se este «lugar desenho» ou «território espectral», quer com apontamentos, como os esquissos – pela urgência registados com rapidez –, quer, pouco a pouco, através do desenvolvimento de um pensamento gráfico, com todas as exigências ou dificuldades que lhe são inerentes e com a morosidade que requer, seja em horas, dias ou anos. É nesta fase que se elaboram os chamados esboços.
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APREnDER A vIvER COm POuCAs COIsAs
Quando é que tomaste a decisão de fazer o doutoramento em Filosofia? Era a única possibilidade que eu tinha na altura para continuar a desenvolver os estudos em curso. Eu já estava dentro de um imenso projecto de estudo e a única maneira de o continuar era ter financiamento e condições institucionais. Planeava, também, prosseguir a trabalhar na universidade e o doutoramento era uma condição. Contudo, tudo isto dependia da bolsa e se não a tivesse ganho não o teria feito. Para mim, escrever sempre foi difícil e tive muita dificuldade em produzir o trabalho escrito. Foi uma aprendizagem tortuosa. sei que tenho algum mérito na investigação e estudos e adquiri códigos sólidos para os realizar. É importante, também, afirmar que não tenho qualquer preconceito contra a universidade e concordo totalmente com os seus códigos e com a necessidade de uma retórica ou linguagem normativa, mesmo se deploro a dimensão corporativa em que a universidade tende, sempre, a tornar-se. Qual é essa dimensão corporativa em que a universidade tende a tornar-se? É um assunto longo e intricado, que no fundo está inscrito nela desde a sua fundação. De facto, a universidade nasce das escolas catedrais e desenvolve o estudo de problemas de teologia estritamente ligados aos interesses da própria instituição. Houve sempre momentos dentro da instituição em que o pensamento e a investiPela Bruma Dentro
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gação exploram espaço aberto. Alberto magno, por exemplo, pôde desenvolver estudos de grande abertura sobre Aristóteles no seio de um ambiente teológico que abominava a razão, mas pouco depois, colegas com as mesmas intenções, como siger de Brabante ou Boécio da Dácia, estavam já condicionados por sérias proibições. vivemos um momento análogo em que a proibição corresponde, simplesmente, à redução de financiamento e à aplicação de parâmetros, com os quais um investigador tem de passar metade do seu tempo a preencher formulários, candidaturas ou a perder tempo em eventos de divulgação científica, em vez de se concentrar no estudo e em abrir o espaço do possível. muitos dos estudos produzidos não têm qualquer relevância, senão serem itens curriculares. mas são, sobretudo, factores como Orçamentos do Estado e interesses privados a comandar, quase invisivelmente, esse efeito de corporação, assim como são o medo de perder um emprego ou um dado estatuto social, a revelar o pouco interesse que tem muita da investigação. na universidade, os verdadeiros estudos, a fundo perdido, são sempre raros e estão sempre em risco. a maneira de ver e de interpretar altera-se ao longo do tempo, sobretudo num processo de escrita como o doutoramento. actualmente, como encaras a tua dissertação? Apesar do texto ter sido recebido com o voto máximo e distinção, precisava de, pelo menos, mais dois anos para que ficasse como gostaria. Estava à espera de acabá-lo em pós-doutoramento, mas com os cortes à investigação, desde 2013, não foi possível. Cerca de quinze anos de trabalho a dissolverem-se como areia entre as mãos. A agilidade perde-se quando não se desenvolve e não se pratica. Hoje sinto-me muito longe da universidade e de materiais que já domi-
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nava bem, com rigor e agilidade. mas no fundo sabia que não iria sobreviver ao mundo académico. A burocracia é devastadora, além de ter visto muitos colegas a adoecerem, pela vida ingrata, exigente e incerta que levam. não sou um professor, nem um orador, sou apenas um estudioso. A única coisa de que tenho pena é ter abandonado alguns dos meus projectos de estudo em curso e de não ter terminado o texto da tese de doutoramento como gostava. Queria chegar a um texto que fosse o sumo da dissertação, breve e denso, com consistência própria. Sendo assim, o texto, elaborado como uma tese, vai chegar ao público com aquilo que verdadeiramente te importa revelar. Espero. A ideia é ter um texto mais ágil, mais condensado, não exaustivamente argumentativo e sem a parafernália pesada de fontes. O título será algo como Sobre o Poder Desenhar e trata, também, de questões como a diferença entre a arte e o desenho ou a diferença entre desenho e desenhos. Durante a época em que produzias trabalho no contexto académico, em que espaço se manteve o desenho? O desenho sempre esteve presente e assumiu muitas formas. A dada altura achei que não devia pronunciar mais o seu nome. Contudo, nessa altura, cheguei a um momento em que tinha de tomar uma decisão: ou fazia apenas o trabalho artístico ou fazia o académico, mesmo se em ambos o desenho continuava presente. no fundo, apenas me interessava desenvolver estudos e produzir trabalho artístico. não queria dar aulas, nem participar em eventos científicos. Com a perda do concurso de pós-doutoramento, comecei cada vez mais a desenhar sobre papel, porque sentia necessidade de Pela Bruma Dentro
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recuperar e cuidar da minha vida, que estava a dilacerar-se, também fisicamente, entre dois lugares distantes, com três horas de avião – o Instituto de Filosofia no Porto e a minha casa em milão. Já longe, também, do momento em que o vídeo se tinha tornado o meu principal meio de produção na arte, comecei a sentir a falta de fazer coisas com as mãos e, portanto, reduzi drasticamente o meu tempo em torno de dispositivos digitais. senti a necessidade de construir uma relação com poucas coisas – um lápis e um papel –, em que estivesse a sós com o desenhável, num lugar qualquer, até mesmo sem electricidade, como, por exemplo, num rochedo sobre o mar. Com o doutoramento, especialmente na última fase, em que passei grande parte do tempo em frente a um computador, fechado num quarto, senti na pele a morte do ser. Apercebi-me dessa dimensão da humanidade que estamos a perder, com toda esta vida digital e electrónica, a que chamo má espiritualização, porque é uma desmaterialização intensa, corrosiva e desordenada do ser. Qual é a separação que fazes entre desenhar e escrever? Para mim, a separação entre escrita e desenho é como a separação entre arte do desenho e desenho. noutras palavras, a escrita está no domínio da arte, o desenho não. Com a tese de doutoramento demonstrei que o desenho, para além de não ser um medium, enquanto suporte material, técnico ou lógico, também não é uma arte, enquanto técnica ou conjunto de regras, transferíveis entre gerações, a partir de uma retórica ou de um quadro restrito de preceitos e normas fundadas numa própria historicidade. Ao contrário da escrita, da pintura ou de quaisquer outras das práticas ditas não disciplinares em uso hoje, o desenho é evanescente mas mais presente, é aquilo a que se pode chamar de «medialidade». Essa
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Fig. 19 Pedro A.H. Paixão, Farewell redline (Lampedusa north-western shore, Punta parise, May 17, 2017), 2017, projecção vídeo 16:9, cor, áudio, 9’13’’
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revela um lugar de possibilidade, adjacente aos seres e às coisas, mas a todos comum, que lhes permite serem, não apenas imaginadas, mas, sobretudo, pensadas para além dos seus limites de identidade – aqueles que, normalmente, as capturam em matérias próprias e em dimensões históricas específicas. É evidente que sem um suporte, sem um medium, nada se escreve ou desenha, mas, sobretudo, nada se desenha sem o fundo imaterial (as condições de possibilidade) que, apenas, nos revela o desenhável em cada um desses suportes. sem artes, como a escrita, podemos sempre viver (o mundo homérico não conhecia a escrita e no entanto produziu a ilíada em forma oral), mas não podemos viver bem sem o desenho, como bem demonstra seja a criança, que não adquiriu ainda alguma arte, ou, de forma mais controversa, o adulto, sonhador e mágico, que encontramos em tassili, Altamira ou Foz Côa. Hoje, o que achas que faz falta à arte e ao seu fazer? É difícil saber. Porém, tenho sentido a falta de algo. Com a vida mental exaustiva que levamos, com a sua densidade de mundos incompatíveis em simultâneo, sinto não bastar uma boa alimentação e actividade física para a compensar, para que valha a pena estarmos vivos. sinto algumas vezes faltar algo a meio, algo analógico entre o mental e o fisiológico, que parece hoje descuidado pelo mundo digital que tudo engloba. talvez sejam a precariedade e as impurezas de que as artes aprenderam a desfazer-se. talvez precisemos de ir contra certos fluxos das últimas décadas, aceitando também um pouco mais de esforço e trabalho de mãos em detrimento da noção de «decisão» que Richard Wollheim tão bem professou. Porém, tudo isto é perigoso, exige cuidado extremo e moderação; exige a dedicação de uma inteira existência; exige tacto e experiência; exige uma lenta desco-
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berta da chama que nos anima e às coisas. não tenho dúvidas de que hoje precisamos de aquecer os corpos e as almas com aquilo que fazemos e de aprender a viver com menos; de perceber, sobretudo, a respiração que somos e que nos liga a todos e a tudo. O desenho existe não somente para aprender a fazer cálculos e bons negócios, como dizia um filósofo antigo, mas sobretudo para aprendermos a apreciar a beleza em torno daquilo de que nos rodeamos ou nos rodeia, para nos ajudar a sensibilizar acerca do que realmente importa. Daí, talvez, o perdurar-se deste encarnado, que insisto em devolver e desenvolver, e o dar-lhe um outro rumo que não seja apenas o do sangue, das piras ou da revolução; dar com ele indícios daquilo que foi a chama sagrada e continua a ser na combustão de um astro como o sol ou no magma de um vulcão. As cores têm uma força própria que, muitas vezes, fica encarcerada durante séculos pela História e pelas culturas. uma das tarefas do pintor ou do artista é dar às cores caminhos seus, independentemente dos homens e das tradições onde se cristalizam. Para terminar, gostaria de saber se tens uma ideia do que seria a tua vida sem o desenho? seria certamente uma existência sem assombro, como a de uma criança a quem tudo se dá e de tudo se protege, mas em quem a fantasia, que de tudo livra e com a qual ela tudo pode e tudo produz, não daria sinais de vida.
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Pedro A.H. Paixão, «oh, that gentle misty sky that watch'us drown and die», 2016, lápis escarlate sobre papel, 29,7 × 18,3 cm
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ínDICE
apresentação de Cristina Robalo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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um território espectral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intimidade de um pensamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lugar encarnado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abrir esta selva-de-densidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conviver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aprender a viver com poucas coisas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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DEPÓSITO LEGAL 461987/19 ESTE LIVRO FOI IMPRESSO NA GRÁFICA MAIADOURO SA RUA PADRE LUÍS CAMPOS, 586 E 686 – VERMOIM 4471-909 MAIA PORTUGAL
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