«O Que Pode a Arte? — 50 anos do Maio de 68»

O QUE PODE A ARTE? 50 ANOS DO MAIO DE 68 ANA VIDIGAL CARLA FILIPE JOÃO LOURO JORGE QUEIROZ JÚLIO POMAR RAMIRO GUERREIRO TOMÁS CUNHA FERREIRA

CURADORIA | CURATORSHIP NUNO CRESPO HUGO DINIS

15.05.2018 – 29.09.2018

DOCUMENTA CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

CÂMARA MUNICIPAL DE LISBOA | LISBON CITY COUNCIL PRESIDENTE | MAYOR Fernando Medina VEREADORA DA CULTURA | CITY COUNCILOR FOR CULTURE Catarina Vaz Pinto DIRECTOR MUNICIPAL DE CULTURA | MUNICIPAL DIRECTOR OF CULTURE Manuel Veiga CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO DA EGEAC | EGEAC BOARD OF DIRECTORS Joana Gomes Cardoso Sofia Meneses Manuel Veiga

ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR

EXPOSIÇÃO | EXHIBITION

Directora, Curadora | Director, Curator Sara Antónia Matos

Curadoria | Curatorship Nuno Crespo Hugo Dinis

Adjuntos de Direcção | Deputies to the Director Graça Rodrigues Pedro Faro (Adj. Direcção Artística | Art Direction) Conservação e Produção | Conservation and Production Sara Antónia Matos Graça Rodrigues Pedro Faro Hugo Dinis Joana Batel Comunicação | Communication Graça Rodrigues Assessoria de Imprensa | Press Office Pedro Faro Hugo Dinis Investigação | Research Sara Antónia Matos Pedro Faro Hugo Dinis Coordenação Editorial | Editorial Coordination Sara Antónia Matos Serviços Administrativos | Administrative Services Isabel Marques Teresa Cardoso Apoio ao Serviço Educativo | Education Support Teresa Cardoso Atelier-Museu Júlio Pomar / EGEAC Rua do Vale, 7 1200-472 Lisboa Portugal Tel + 351 215 880 793

Apoio / Parceria | Support

Artistas | Artists Ana Vidigal Carla Filipe João Louro Jorge Queiroz Júlio Pomar Ramiro Guerreiro Tomás Cunha Ferreira Montagem | Display André Alexandrino João Nora Laurindo Marta Design Gráfico | Graphic Design Tempora Design Visitas Guiadas | Guided Tours Ana Gonçalves Joana Batel Teresa Cardoso

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MAIO DE 68: UM «ANTÍDOTO» CONTRA O FECHAMENTO DO MUNDO – hipóteses imprevistas, alternativas, posições híbridas e desviantes – Sara Antónia Matos [Directora do Atelier-Museu Júlio Pomar]

Este catálogo é publicado por ocasião da exposição «O que pode a arte? 50 anos do Maio de 68» (15.05 – 29.09.2018), com curadoria de Nuno Crespo e Hugo Dinis. A exposição, que recorda e comemora o 50.º aniversário do movimento estudantil francês, junta obras de Júlio Pomar, Ana Vidigal, Carla Filipe, João Louro, Jorge Queiroz, Ramiro Guerreiro e Tomás Cunha Ferreira. De diferentes modos, estes artistas continuam a encontrar na arte uma forma de afirmar os seus posicionamentos críticos sobre o mundo onde vivem, sobre as suas crises e formas de superação, mostrando o modo como a produção artística é contagiada pelas transformações políticas e sociais. O Maio de 68, em França, teve na sua base greves e manifestações estudantis que rapidamente assumiram proporções revolucionárias, tornando-se símbolo de uma nova ordem social, que dizia respeito não só às relações académicas mas também às instituições sociais, políticas, económicas e culturais. A consciência do poder reivindicativo dessa classe estudantil, culta e informada, que visava direitos democráticos e culturais e que reclamava liberdade de expressão, de comportamentos e de participação na construção do mundo, continua a manifestar-se particularmente entre os artistas e os intelectuais. Júlio Pomar, a viver em Paris desde 1963, não ficou indiferente ao movimento, especialmente à agitação social, tendo feito um grupo importante de pinturas onde fica patente o espírito de 1968 e a articulação arte-política que lhe era próxima no início de carreira. Designadamente Futebol/Rugby de 1967 e Mai 68 (CRS-SS) de 1968, séries reunidas para esta exposição no Atelier-Museu, são pinturas de grande intensidade

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cromática, representando massas compactas, de corpos em confronto, que dão conta da força da manifestação nas ruas, quando os cidadãos se transformam num corpo uno, assumindo uma voz comum, assim transformando o statu quo, as ordens estabelecidas e as lógicas binárias. O desafiar das ordens estabelecidas e dos modelos epistemológicos vigentes à data leva a uma desconstrução dos dados adquiridos, leva a considerar novas formas de conhecimento e de organização, abrindo espaço para qualquer coisa que difere das antecedentes. Deste modo, pode dizer-se que as transformações decorrentes do Maio de 68 constituíram um «antídoto» contra o fechamento do mundo, ampliando as possibilidades de o perceber, experimentar e representar, transgredindo relações instituídas, para romper com o autoritarismo e a opressão, afirmando resistência e emancipação. O que pode a arte, então? A arte abre espaço para outra coisa, outras alternativas de representar o mundo, dando lugar a hipóteses imprevistas, alternativas desconhecidas, posições híbridas e desviantes que descentram os poderes opressivos. A arte e a estética adquirem assim um significado político, sem que as obras sejam ilustrativas ou propagandísticas. Envolvendo escolhas e posicionamentos ideológicos, a arte e a estética são forma de obter voz, afirmá-la e fazê-la ouvir no domínio público. * O Atelier-Museu agradece aos curadores e aos artistas o empenho e a satisfação que mostraram na preparação desta exposição – a última realizada com o pintor Júlio Pomar em vida. Júlio Pomar já não viu a exposição, mas certamente que se a pudesse ter visto recordaria o «espectáculo de uma cidade que discute, que está viva», aspecto que o terá marcado indelevelmente durante o Maio de 68 em Paris.1 De facto, julgo que o pintor teria ficado satisfeito por perceber que através da obra os artistas continuam a interrogar o mundo, a virá-lo do avesso e a pôr todas as normas e convenções em questão. Esta inversão de lógicas e posições foi, de resto, extremamente importante para Pomar, que desde o início, na década

1 Conversa com Helena Vaz da Silva, e citada por Irene Flunser Pimentel [Júlio Pomar. O Pintor no Tempo, Documenta, Lisboa, 2018].

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de 1940, incute na obra uma preocupação política e um comentário crítico, que nunca abandonou. Ele teria reconhecido nestes artistas, nesta exposição, essa capacidade de se manifestarem, de reivindicação da política pela estética e vice-versa. Por tudo isto pode dizer-se que a exposição «O que pode a arte? 50 anos do Maio de 68», além de uma extraordinária oportunidade para mostrar este conjunto de obras de Pomar, que ainda não tinham sido mostradas no Atelier-Museu, é uma homenagem ao pintor. Agradece-se ainda à Fundação Júlio Pomar, e particularmente a Alexandre Pomar, toda a colaboração na localização das obras e na disponibilização de informação sobre este período, indispensável à realização da exposição. *** Decorrente deste projecto, a artista Ana Vidigal fez a doação da peça que concebeu para a exposição, Très vite dans ma vie il a été trop tard., a qual montou in loco durante uma semana, à colecção de arte contemporânea da Câmara Municipal de Lisboa.

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JÚLIO POMAR Resistência | Resistance, 1946 Óleo sobre aglomerado | Oil on chipboard 33 × 73 cm Colecção do Museu de Lisboa, Câmara Municipal de Lisboa (doada pelo artista). Em depósito no Atelier-Museu Júlio Pomar/EGEAC | Collection of the Museum of Lisbon, Lisbon City Council (donated by the artist). On deposit at Atelier-Museu Júlio Pomar/EGEAC

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JÚLIO POMAR Marcha | March, 1946 Carvão e aguarela sobre papel | Charcoal and watercolour on paper 42 × 58 cm Colecção | Collection Alexandre Pomar

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O QUE PODE A ARTE? 50 ANOS DO MAIO DE 1968 Nuno Crespo

A arte é coisa da terra, assenta raízes na vida.1

1. Ser realista, exigir o impossível Esta exposição, de que este livro resulta e prolonga, recorda e comemora o 50.º aniversário do movimento estudantil francês tão importante para a definição da sociedade contemporânea não tanto em termos das alterações legislativas e políticas produzidas, mas pelo modo como uma velha ordem social hierárquica, classista e autoritária foi virada do avesso por um movimento massivo de estudantes. Tratou-se de uma exigência de paridade e liberdade feita primeiramente pelos estudantes universitários, mas que depois se tornou no símbolo de uma nova ordem social cujo modelo estava ainda por encontrar. Ordem esta que não dizia respeito só às relações académicas, mas a todas as instituições culturais, políticas, sociais. Este aniversário foi o mote para reunir um conjunto de artistas e obras em que a relação arte-poder-política é possível de ser pensada não enquanto lugar ilustrativo de representação ideológica, mas lugar privilegiado de relação com a sociedade a partir do qual se reflecte sobre as condições políticas e sociais de uma determinada comunidade. Trata-se de uma reflexão que não é propositiva ou ilustrativa, nem tão-pouco anula a autonomia que os modernos conquistaram para a arte, isto é, não se trata de procurar em obras de arte formas de representação das forças que moldam a sociedade, as suas instituições e as vidas humanas, mas formas de militância e envolvimento políticos sem com isso perder a autonomia estética, material e conceptual que é condição do conceito moderno de obra de arte. 1 Pomar, Júlio, «Arte e juventude», in Notas Sobre uma Arte Útil. Parte Escrita I, Lisboa: Documenta, p. 123

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A pergunta: «autonomia da arte ou militância política?» tem no interesse pela realidade que muitas obras expressam a sua resposta. Isto é, é na procura não da expressão do ego artístico – psicologização da arte – mas da realidade, sobre a qual o sistema da arte foi construído e no qual existe, que a arte renova o seu comprometimento crítico com o real. E esta aproximação à realidade não é feita com vista à expressão e representação do sofrimento humano com os factos do mundo e o estado de tensão e desajuste que pode caracterizar a relação humana com o real (tão ao modo da arte e literatura do século XIX). Boris Groys propõe que, em verdade, esta não é uma forma de realismo, mas de psicologismo: The object depicted by realistic literature and art was not reality itself–as described by natural sciences–but the human psyche suffering from the shock of a failed reality test. Nineteenth-century realism was, in actuality, psychologism. Reality was understood not as a place of “objective” scientific investigation but as a force of oppression that endangered or even crushed the hero.2

Mas o interesse renovado que a arte tem mostrado pela realidade – de que a revolução de 1968 em França é um excelente exemplo – não pretende afirmar-se como um modelo do real a que as instituições e factos do mundo se devam, mais ou menos, conformar. O que este novo realismo procura é encontrar para a arte um lugar real e no contexto do quotidiano tão forte como todos os outros elementos que tecem a realidade. Como descreve Groys: The artwork was understood as being a thing among other things–like a tree or a car. This did not mean that avant-garde artists did not want to change the world–on the contrary, they radicalized this desire. […] They understood art as a specific kind of technology that was able to change the world by technical means. In fact, the avant-garde tried to turn art spectators into inhabitants of the artwork– so that by accommodating themselves to the new conditions of their environment, these spectators would change their sensibilities and attitudes. Speaking in Marxist terms: art can thus be seen as either part of the superstructure, or part of the material base. In other words, art can be understood as either ideology or technology. The radical artistic avant-gardes pursued the second, technological way of world transformation. 2 Boris Groys, «Towards the new realism», in Eflux Journal #77, November 2016, https://www.e-flux. com/journal/77/77109/towards-the-new-realism/

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Uma vontade e ambição de mudança e de inclusão das obras de arte como elementos de transformação e revolução rememorados nas pinturas de João Louro sobre a obra seminal O Capital de Karl Marx e no projecto Dar forma ao ar de Tomás Cunha Ferreira. O primeiro é uma representação da capa dos dois volumes da primeira edição portuguesa da obra de Marx, que se tornou um texto fundamental na reflexão acerca da transformação da realidade. O segundo é uma recolha – sem fim previsto e ainda em desenvolvimento – de movimentos de bandeiras e dos gestos que um corpo comum de indivíduos desenvolve em contextos de manifestações ou celebrações. A radicalização de o desejo do trabalho artístico ser tão real como qualquer outro elemento do mundo implica que o artista é entendido como ocupando uma posição de permanente leitura e negociação com a realidade: a sua acção já não diz respeito à materialização de um sentir e sentidos interiores, mas à ambição de transformar o mundo. Groys conclui: «The best consequence of this realist tradition was formulated by the movement of 1968: be realistic, demand the impossible.» Um caso deste estado de permanente negociação com a realidade é dado por Ramiro Guerreiro, que na instalação Batalha reconstitui e prolonga o caso de censura pela PIDE de um painel de azulejos desenvolvido por Júlio Pomar para o Cinema Batalha no Porto. Esta obra é não só a reconstituição dessa história com o objectivo de documentar um caso de censura artística, mas põe a descoberto o modo como a obra original e esse episódio da biografia artística e política de Pomar é simultaneamente uma peça de ideologia e de resistência cujo processo é muito significativo para a compreensão do modo como o gesto artístico é um gesto de relação, negociação e interacção com o real. Esta posição do artista entre a arte e a realidade, a poesia e os factos do mundo, é uma posição instável porque implica o permanente esforço de procurar formas eficientes de lidar com a realidade. Está em causa uma visão do real que não submete as obras de arte e o pensamento artístico, como Groys tão bem explicita, às formas da realidade, nem à sua aceitação passiva, mas corresponde a uma exigência do uso das técnicas da arte como meios de transformação e entendimento do mundo. Estar nesta posição é afirmar a singularidade do artista: este é aquele que afirma permanentemente a sua indeterminação e incerteza, e esta

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afirmação é um permanente estado de recusa de formas de submissão, por isso a resistência intrínseca da arte à certeza é talvez a única constante da sua história.3 Manter-se naquela indeterminação é o que permite a um artista escapar às formas de controlo e limitação que muitas vezes tomam conta do campo artístico e, assim, limitam a sua liberdade. O Maio de 1968 é um momento intenso e determinante desta renovação do interesse da arte pela realidade, mas tanto nessa altura, como cinquenta anos depois, esse interesse já não se dirige à construção de uma representação profana do real, mas à ambição – que é uma necessidade – de ser agente de transformação desse mesmo real, por isso este novo realismo – como o realismo de 1968, de que o cinema de Godard é uma das materializações mais emblemáticas, singulares e intensas – não se atém a encontrar imagens desafectadas do mundo, mas dispositivos políticos de transformação desse mesmo mundo: ser realista é exigir o impossível. 2. Revolução na rua, revolução na tela Em algumas pinturas sobre esse tema [refere-se ao Maio de 1968] Pomar associou o novo material da tinta acrílica, regressando a uma «temática de conotações político-sociais», mas através de um dispositivo formal diferente. Revolução na rua, revolução na tela – foi como Mário Dionísio descreveria essa série.4

As anteriores notas sobre o modo como à politização da arte corresponde uma forma de realismo e de comprometimento com processos de transformação do real vêm a propósito dos 50 anos do movimento estudantil francês de 1968, que serviu de mote para reunir um conjunto de artistas que directa e indirectamente dialogaram com a obra de Júlio Pomar. Este diálogo não tinha como programa estabelecer qualquer tipo de relação didáctica, mimética ou de homenagem ao pintor, mas reunir um conjunto de artistas que estivessem tomados pelo mesmo tipo de inquietação com a realidade mantendo a singularidade das suas obras individuais.

3 Rodrigues Lopes, Silvina, 2008, «A desordem imprevisível da arte», in M. Acciaiuoli, J. Cunha Leal, M. Helena Maia, Arte e Poder, Lisboa: Estudos de Arte Contemporânea / Instituto de História da Arte, pp. 437-445 4 Flunser Pimentel, Irene, 2018, Júlio Pomar. O Pintor no Tempo, Lisboa: Documenta, p. 203

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É isso que a colagem de Ana Vidigal atesta ao convocar muitas das energias plásticas e das técnicas de composição habitualmente usadas pela artista nas suas pinturas e, simultaneamente, ir ter com um universo político importante para as ideias de realismo e de política aqui em casa. A enorme parede transforma-se num panorama iconográfico onde se materializa uma tensão entre imagens naïfs, inocentes, campestres, de que a amizade e as aventuras na natureza são um apanágio e uma forte ideia de manipulação política. Esta singularidade de um forte universo imagético é o elemento central dos desenhos de Jorge Queiroz. Poder-se-iam fazer inúmeras analogias baseadas nas semelhanças formais que estes desenhos sugerem com fábricas, trabalhadores, paisagens urbanas periféricas que o artista parece incluir nos seus desenhos, mas o que é aqui determinante é a liberdade da imaginação e da associação entre universos aparentemente inconciliáveis. No caso de Pomar a inquietação resultante da relação arte-realidade-política tem uma dupla raiz: primeiro porque o tema político é desde cedo um tema estruturante na sua obra, depois porque a presença do artista em Paris durante 1968 não o deixou indiferente e levou-o a tomar parte nos acontecimentos que testemunhava na rua. São dessa altura um conjunto de pinturas nas quais o artista, tomado pelo espírito do Maio de 1968, retoma uma certa ideia da articulação arte-política que lhe era tão próxima nos anos 1940, em que estava próximo do grupo dos neo-realistas. Este livro, e a exposição que o originou, não é só sobre o modo como Pomar testemunha directamente os movimentos estudantis, mas é também uma tentativa de mostrar que existe no todo da sua obra uma preocupação política que nunca o abandonou e a que se pode associar uma preocupação com as possibilidades detidas pelas obras de arte em intervir e transformar a realidade. O contributo de Mariana Pinto dos Santos em O Real Está Ali parte da ideia de real que é articulada pelas primeiras obras do pintor e mostra o modo como a sua militância por via artística se desenvolve sem nunca perder de vista uma representação pertinente do mundo e das tensões que lhe atribuem importantes traços realistas. Sendo que aqui o real, e seguindo a sugestão de Mariana Pinto dos Santos, a presença do real não está directamente relacionada com uma representação correcta, mas sim com a possibilidade detida pela pintura de desvelar os poderes do real que de outro modo permaneceriam invisíveis. Neste contexto, pintar é o processo de encontrar esse poder. No caso do Maio de 1968 o mais decisivo para Pomar, segundo conta o próprio artista numa conversa com Helena Vaz da Silva e citada por Irene Flunser

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Pimentel5, foi «o espectáculo de uma cidade que discute e que está viva, o que nunca tinha visto na vida e era inesquecível». E esta relação do artista com o seu presente e as suas circunstâncias é decisiva não enquanto princípio pictórico que o pintor aplica sobre as telas, mas porque é no presente que o artista deve procurar a sua tarefa específica: E o problema que hoje se põe ao artista deve cifrar-se, sim, em achar, no presente, quais as suas tarefas específicas – como, a seu modo, poderá desde já participar na marcha dos homens do seu tempo.6

A questão da participação é decisiva não só para descrever a obra de Pomar, mas porque dá uma indicação precisa do modo como o artista entende o lugar ocupado pelo fazer da arte: não à parte, destacado e afastado das aflições do mundo, mas um fazer comprometido com a realidade. Como diz: a arte assenta raízes na vida. A arte como forma de atenção não ao artista e às suas obsessões pessoais, mas ao real, e esta atenção não é um olhar distante, mas um olhar implicado. Por isso: [...] a obra de arte não é nem independente do conjunto de ideias e de factos, das ideologias e das formas sociais do momento histórico em que foi criada, nem sem acção sobre elas, nem, o que é mais, a sua utilização fica circunscrita a tal momento histórico. Sabemos que a arte, se se destina a uma cultura, transcende essa cultura.7

Esta relação dialéctica é extremamente importante porque implica que o artista pertence e não pertence ao seu tempo: é seu crítico, mas vive nesse mesmo tempo e pertence à sua estrutura. Escapar ao tempo e simultaneamente ser seu refém é a condição deste fazer artístico, e é nesta relação que Pomar reconhece o modo como a sua actividade artística se liga às suas preocupações políticas. Esta tensão dialéctica enquanto elemento de construção plástica é central no modo como Carla Filipe desenvolve a sua obra. As bandeiras que compõem O povo unido jamais será (2009-10) são lugar de conjugação da realidade laboral

5 Ibidem, p. 203 6 Pomar, Júlio, 2014, «O pintor e o presente», in Notas Sobre uma Arte Útil. Parte Escrita I, Lisboa: Documenta, p. 110 7 Pomar, Júlio, 2014, «A arte e as classes trabalhadoras», ibidem, p. 93

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dos trabalhadores ferroviários com a construção de uma ideia de comunidade humana e política. Trata-se de uma obra política que não é ilustrativa, mas que se inscreve numa utopia de colectividade humana ao mesmo tempo social, cultural e sentimental. No caso de Pomar e das suas obras posteriores ao seu envolvimento mais intenso com o neo-realismo, em que o gesto plástico respondia a uma ideologia política, é importante contextualizar que a sua aproximação a temas políticos é um elemento constante no modo como o artista pensava e fazia pintura. As suas exigências de participação social e política impelem-no a ser não um observador, mas um transformador da realidade. E é esse potencial de transformação que encontramos em pinturas como Resistência (1946) ou Marcha (1946) e depois na importante série Mai 68 (1968). O ensaio de Hugo Dinis traça uma genealogia destas últimas pinturas mostrando não só o modo como correspondem a importantes transformações no modo de observação do mundo, mas também torna evidente a forma como Pomar vê nas situações quotidianas os bons motivos da arte. Processos estes de relação e percepção da realidade a que corresponde uma importante alteração dos modos de construção e composição das suas pinturas. A série dedicada ao Maio de 1968, como mostra Hugo Dinis, dá início a uma importante transformação na linguagem formal do pintor devido à articulação intensa de dois elementos: por um lado, a presença num contexto artístico, social e político que provoca em Pomar uma alteração da sua concepção do que pode e do que deve a pintura, e, depois, o desenvolvimento interno das suas pinturas leva à reconfiguração de novas relações entre forma e fundo, e dá-se o início da utilização da tinta acrílica, a qual, como o pintor confessa a Mário Díoniso, «tem (parece ter) outro alfabeto. E outras tentações de matéria e de esplendor, outras dificuldades» [p. 123]. As revoluções artísticas, políticas e sociais marcam de uma forma muito expressiva toda a geração de 1960, e vão desde a música, com os Rolling Stones, os Beatles, até às novas vagas no cinema, como é descrito no ensaio de Daniel Ribas, e marcam um confronto e cisão entre os paradigmas clássicos e os modernos. Transformações e confrontos que, mesmo tendo no cinema e nas performances importantes expressões, se estendem à pintura, à literatura e, como se sabe, à música. Júlio Pomar vai sofrer profundas influências deste confronto entre um paradigma clássico e um paradigma moderno de arte como, aliás, se pode ver nos seus Beatles (1965). Ou seja, Pomar deixa-se contaminar por um certo espírito do

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tempo e, tal como todo o mundo à sua volta, também o seu modo de pensar e fazer sofrem profundas transformações. São aquelas circunstâncias, simultaneamente internas e externas, que fazem nascer um novo pintor. Portanto, no caso de Pomar as pinturas que acontecem no Maio de 1968 são duplamente revolucionárias: por um lado, testemunham um acontecimento decisivo na construção da sociedade e democracia europeias mostrando como a tensão política se mantém na obra deste artista; por outro lado, marcam todo um novo entendimento do fazer e desenvolver pinturas: as formas, as cores, as texturas, os movimentos. Um dos motes do texto que conduz o percurso que Daniel Ribas estabelece pelo interior da obra de Godard é dado pelo jogo de palavras entre fazer filmes políticos e fazer filmes politicamente. Este jogo de linguagem não é meramente retórico, mas corresponde à ambição – tão sonhada e procurada pelos artistas desta geração – de encontrar formas artísticas que, além de terem um qualquer conteúdo político, desenvolvessem formas materiais que fossem elas mesmas políticas, revolucionárias, que agissem e alterassem a realidade. Neste contexto, o percurso crítico e artístico de Jean-Luc Godard é paradigmático. Muitos dos seus filmes materializam formas de protesto não só relativamente a políticas culturais e sociais, mas são igualmente importantes gestos de contestação dos cânones artísticos com implicações tanto no fazer do cinema, como também nos princípios de organização da sua história. Fazer e refazer as possibilidades das formas artísticas é uma das forças motrizes deste autor cuja obra parece estar longe da conclusão, e é nesse labor permanente – a que corresponde um processo de pesquisa e de formação de conhecimento material – que se vêem envolvidos os artistas que reconhecem no político um elemento artístico e na arte política uma forma de agir e transformar a realidade. Que arte, através dos seus mecanismos, pode contribuir para uma transformação do quotidiano e dos seus mecanismos de controlo é um dos princípios que guiam as obras presentes neste livro. Não se trata de uma exploração histórica, mas uma forma de mostrar o modo como a arte se deixa contaminar pela política e como essa contaminação é um território de trabalho tão intenso para os artistas. Por isso, ao lado de Pomar, e das pinturas que realizou em anos tão diferentes como 1940 e 1968, estão Ana Vidigal, Carla Filipe, João Louro, Jorge Queiroz, Ramiro Guerreiro, Tomás Cunha Ferreira, que não só dialogam com o universo do pintor, mas, sobretudo, se deixam tomar por esse espectáculo de uma cidade que se torna viva quando os cidadãos saem à rua e transformam e se transformam num corpo único e assumem uma voz comum.

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ANA VIDIGAL Très vite dans ma vie il a été trop tard | Muito depressa na minha vida tornou-se demasiado tarde | Very quickly in my life it became too late, 2018 Técnica mista | Mixed media Dimensões variáveis | Variable dimensions Cortesia da artista | Courtesy of the artist

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Antes de iniciarem a sua exploração ou aventura, os dois companheiros refrescaram-se alegremente no ribeiro. Before starting on their exploration (or embarking on their heroic deed, their adventure), the two friends cheerfully freshen up in the creek.

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O QUE ESTÁ ALI Mariana Pinto dos Santos

Não devemos confundir [o] real com a representação verista de uma situação verificável ou imaginária: ele é, antes, a coincidência vivida entre o esforço do pintor e o passo ou a passagem das coisas do mundo, das forças vitais, digamos, da natureza, da História, de tudo o que, ora esmagando-nos ora estimulando-nos, desemboca no desconhecido e constitui, afinal, o fundo da vida.1 Júlio Pomar

Estas palavras foram publicadas em 2000, no livro Et la peinture?, depois traduzido para português por Pedro Tamen, com a adição de um novo texto do artista, correndo paralelo como comentário ao texto original. Tendo em conta o percurso de Júlio Pomar, não se pode deixar de as relacionar com o seu primeiro trabalho em contexto neo-realista, e de as ler como uma rectificação – uma actualização – do valor da palavra «real». O real não seria a representação fidedigna, mas antes o processo pelo qual se vislumbra através da matéria visível um poder da natureza que permanece maioritariamente invisível. O processo de pintar seria um encontro com esse poder. O resultado seria o real mais próximo da verdade – da verdade do pintor – apresentada, dada a ver em si mesma: «A pintura, arte do verdadeiro, é a arte do a parecer, sendo o quadro – o que fica do acto de pintar – o objecto a parecer.»2 A tela é então o lugar do real, não um real que seja

1 Júlio Pomar, Então e a Pintura? (tradução de Pedro Tamen, com acrescentos e comentários do artista), Edições Dom Quixote, 2002, p. 25. 2 Júlio Pomar, Da Cegueira dos Pintores. Parte Escrita II, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, 2014 (1985), p. 70.

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reprodução da realidade, mas um real, uma honestidade, do próprio pintor, que ele vê acontecer e dá a ver. E por mais de uma vez Júlio Pomar afirmará que o assunto do quadro é mero pretexto para o jogo da pintura3, um jogo que procura conquistar o real visível. Não há uma verdadeira contradição em relação aos anos do neo-realismo tendo em conta que Júlio Pomar nunca defendeu que se fizesse cópia fiel da realidade, nem esteve do lado dos que ortodoxamente estipulavam que a forma deve sempre ser subserviente ao conteúdo. Para Pomar seria antes a conjugação de ambos e a prática da deformação, da expressividade, que melhor poderia traduzir o real, como escreveu a propósito de vários artistas na sua extensa colaboração em publicações periódicas, sobretudo na revista Vértice4. Isso mesmo fora prescrito por Mário Dionísio (1916-1993), amigo de Júlio Pomar e, com ele, voz de um neo-realismo heterodoxo: «Não [se trata de] fotografar, repito, mas deformar, deformar sempre até onde esta palavra (liberta do seu sentido etimológico) possa significar dar nova forma, escolher a forma capaz, a única, de dar a toda a gente claramente aquilo que queremos revelar»5. A forma que o artista punha na transmissão do conteúdo político e social era ela própria política. A militância por via artística, além da escrita, veio a consubstanciar-se na iniciativa de 1946, que perdurou até 1956, das Exposições Gerais de Artes Plásticas, fundadas por Mário Dionísio, Júlio Pomar e Francisco Keil do Amaral, cuja condição de participação era não ter exposto nunca por convite do Secretariado Nacional de Informação (órgão que controlava a produção cultural durante o regime de Salazar) ou nunca mais expor daí em diante. E, depois disso, com a criação da Cooperativa Gravura em 1956. A gravura era um meio que Pomar

3 Por exemplo: «O assunto não é o conteúdo, é um pretexto, e mais nada.» Júlio Pomar in «Premier Bilan de l’Art Actuel 1951-53» (sous la direction artistique de Robert Lebel), Le Soleil noir, positions, Paris, n. 3|4, 1953, citado em Pomar. Autobiografia, Assírio & Alvim | Sintra Museu de Arte Moderna – Colecção Berardo, 2004; ou «o assunto em pintura (o que é representado) acaba por ser mais o lugar em que se joga do que a própria finalidade do jogo». Júlio Pomar, Da Cegueira dos Pintores. Parte Escrita II, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, 2014 (1985), p. 18. 4 Veja-se os textos reunidos em Júlio Pomar, Notas sobre uma Arte Útil. Parte Escrita I, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, 2014. Cf. também António Pedro Pita, «A árvore e o espelho. Elementos para a interpretação da heterogeneidade neo-realista», in Encontro Neo-Realismo – reflexões sobre um movimento / perspectivas para um museu (comunicações apresentadas no âmbito do encontro realizado no Palácio do Sobralinho em Março de 1997), Museu do Neo-Realismo, Vila Franca de Xira, 1999. 5 Mário Dionísio, «Ficha n.º 5», Seara Nova, n.º 765, 11 de Abril de 1942.

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entendia ser «actuante», por se poder reproduzir serialmente e circular, chegando a um público mais vasto, quer por meio de exposições quer por meio da fidelização de um conjunto de compradores sócios, que garantiriam as condições de produção e pesquisa sem dependência de financiamentos estatais6. Possivelmente a aposta deste meio enquanto arte com eficácia de comunicação viria no seguimento da destruição por motivos políticos da pintura mural que executara para o Cinema Batalha no Porto em 1948, e da consequente procura de outras formas de fazer circular uma arte que se queria combativa pelo próprio suporte em que circulava. A segunda EGAP (1947) fora marcada pela apreensão pela polícia política (PIDE) de vários quadros, incluindo Resistência, de Júlio Pomar. Depois disso, passou a haver censura prévia aos quadros expostos. Em 1953 Mário Dionísio declara o seu distanciamento face às exposições que fundou, invocando como razão o desapontamento com vários dos participantes habituais das EGAP, «entre os quais se contam alguns dos seus mais notórios organizadores»7, por fazerem parte da representação oficial portuguesa à II Bienal de São Paulo, organizada pelo SNI. Quebravam assim o acordo que era condição para estar nas EGAP e Júlio Pomar era um deles, levando a São Paulo gravura, pintura e guache. O seu trabalho sofreu modificações depois de 1953. O artista conta que a descoberta de Goya numa viagem a Espanha em 1950 o marcara profundamente, embora essa marca só se viesse a manifestar na sua pintura em 1957. Também já foi referido o quanto o pincel japonês comprado na primeira viagem a Paris em 1956 terá contribuído para um trabalho mais livre e expressivo8. Porém, a gravura, quer transpondo obras de pintura para xilogravura ou litografia – como O Almoço do Trolha de 1946-50, com a gravura correspondente A Refeição do Menino de 1951; ou com versões em pintura e gravura, O Baile de 1955 e os Pastores (Astúrias) de 1957 – quer trabalhando temas exclusivos, permitiu uma pesquisa técnica que terá contribuído para direccionar as pesquisas pictóricas do

6 Ver, por exemplo, Júlio Pomar, «O pintor e o presente» in Seara Nova, n.º 1015, 11 de Janeiro de 1947. 7 Mário Dionísio, carta à Comissão Organizadora das EGAP, recusando participar na 8.ª edição, 1953, in caderno da exposição Um grande comício sem palavras, Casa da Achada (30 Setembro 2017-16 Abril 2018). A propósito da II EGAP, a Casa da Achada – Centro Mário Dionísio organizou uma exposição com os quadros apreendidos, compilando extensa informação sobre as EGAP. 8 Alexandre Pomar, «Júlio Pomar» in Júlio Pomar Catálogo Raisonné, Éditions de la Différence | artemágica, 2001-2004, p. 21.

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artista9. O que é certo é que a par dos trabalhos de ilustrações «expressionistas» para O Barão de Braquinho da Fonseca (1959), para Dom Quixote (1957-59) ou as gravuras para o Grande Fabulário de Portugal e do Brasil (Ed. Folio, 1961-62), Pomar trabalha as telas que marcariam o período: Maria da Fonte (1957), Lota (1958) e Cegos de Madrid (1957-59). Nelas há um afastamento notório da representação que praticara até então em tela, mas, longe de ser uma mudança repentina, deve ser entendida nesse diálogo com a experimentação na ilustração e na gravura, que assim contaminou as pesquisas na pintura a óleo. Pomar cruzava a herança neo-realista com Goya, a paleta de Columbano, e ao mesmo tempo apropriava os informalismos e gestualismos que dominavam nesta época em Paris, embora num contexto de promoção da arte abstracta parisiense em resposta à ascensão do expressionismo abstracto nos EUA10. Embora claramente em diálogo com essas práticas, Júlio Pomar não perde o referente como ponto de partida para a pintura, nem nestes anos, nem depois. Quando se deu o Maio de 1968 Pomar residia em Paris. Mudara-se para a capital francesa em 1963. Nas suas pinturas dos anos 1960 continuou a praticar um informalismo gestual aplicado em pesquisas de movimento, expressas nas séries Tauromaquias e depois Corridas de Cavalos (Auteuil, Chantilly, Longchamps, Vincennes), até ao Metro (1967). A pesquisa que nasceu nestes temas levou a um estilhaçamento cada vez maior do assunto, reduzido a manchas rápidas e fugazes que só um acto de imaginação permite reconstituir no referente a que se reportam. Outros temas, que não tinham necessariamente a mesma vocação para serem representativos da velocidade, foram também abordados por esta via de fragmentação em pinceladas rápidas do espaço pictórico (como The Beatles, 1965). Verifica-se então que o tema passou a ser, em Pomar, mero pretexto para explorar o meio específico da pintura. E se um determinado tema foi escolhido em função de poder desencadear uma técnica, essa técnica pôde, com autonomia

9 Esta ideia foi-me sugerida por Alexandre Pomar em 2015. «A observação de matrizes em metal permite ver que as experiências na ilustração e pintura com pincelada expressiva gestual, sem desenho preparatório, correram a par do trabalho de domínio do comportamento do ácido, resina e buril sobre o metal, procurando equilibrar os seus aspectos imprevisíveis com o controlo do desenho, que poucas correcções admitiria.» Mariana Pinto dos Santos, «Obra Gráfica de Júlio Pomar» (Introdução) in Júlio Pomar, Obra Gráfica, Caleidoscópio, 2015, p. 18. Ver também Alexandre Pomar, op. cit., p. 29. 10 Cf. Michel Seuphor, Michel Ragon, L’Art abstrait, 1939-1970, vol. 3, Maeght éditeur, 1973.

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e liberdade, extravasar e passar a abordar outros temas. O assunto tornou-se um ready-made que possibilitava a pesquisa, a deriva e a transformação pictórica. É nesta diferente postura artística que reside o seu abandono definitivo do (neo-) realismo, consumando uma distância que se iniciara em 1953, depois das pinturas mais rígidas do Ciclo do Arroz. Não por acaso o artista faz em 1967 uma série de assemblages com objectos encontrados na praia (durante uma estada no Algarve), que só seriam expostas em 1978 (não foi, porém, a primeira vez: em 1961 também experimentara tornar os toureiros das suas tauromaquias em objectos tridimensionais aproveitando desperdícios de ferro) e terá talvez aí iniciado o seu fascínio por (e simultânea discordância de) Marcel Duchamp, amplamente referido na sua obra escrita. Assim, o Maio de 68 será um desses temas ready-made. Sendo um tema da actualidade, não é tratado como se a pintura tivesse de agir sobre a actualidade. Pelo contrário, o Maio de 68 é que age sobre a pintura, é por ela absorvido e torna-se pintura. Tal como a assemblage é sempre um trabalho que provoca a surpresa11, também o tema, enquanto ready-made passado à tela, permite à pintura surpreender-se. Sobre esse momento, o artista recordou em 2008: «Aconteceu que os eventos de Maio de 68 me surpreenderam quando eu tinha tomado como pretexto de trabalho as Batalhas, de Paolo Uccello, artista que sempre me fascinou, e tentava exercitar-me no jogo de associações e repulsões que estes quadros propunham, na concorrência ou no paralelismo das suas linhas, no movimento que se desdobrava através da multiplicação das rectas que se opunham às massas circulares dos escudos e das garupas dos cavalos, rectas e curvas determinando um jogo dinâmico que me fascinava.»12 A primeira vez que Júlio Pomar comenta uma pintura de outro pintor, fazendo jus à citação (talvez apócrifa) de Picasso, que repetirá ao longo da vida várias vezes, «um quadro nasce sempre de outro quadro», é precisamente com Paolo Uccello. Contudo, não devemos deixar de notar que o diálogo com a história da pintura está presente desde o início, com Picasso, com Siqueiros, com van Gogh, com Almada Negreiros, com Millet, com Goya, com Columbano.

11 Cf. Júlio Pomar, «O Escrito» in Temas e Variações. Parte Escrita III, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, 2014 (1981), p. 103. 12 Júlio Pomar, «CRS = SS, etc.» in Temas e Variações. Parte Escrita III, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, 2014 (2008), p. 282.

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Mas é na tela Estudo segundo Uccello que esse diálogo é pela primeira vez assumido no próprio título. É com efeito um trabalho que transforma a rigidez estática que Paolo Uccello acaba por conferir à Batalha di San Romano (c. 1450), sacrificando o dinamismo à representação da perspectiva perfeita nos corpos dos cavalos abatidos, nas lanças empunhadas pelos soldados e dispostas no chão, numa ortogonia que arruma a batalha no espaço pictórico. Pomar desarruma, respeitando rigorosamente a posição das lanças, mas submergindo na escuridão grande parte dos soldados, deixando visíveis apenas alguns elementos fugazes, num jogo de luz e sombra em que flashes de pinceladas dinâmicas que enunciam os torsos dos cavalos trazem à superfície um movimento dramático ausente da pintura do século XV. Paolo Uccello é, pois, uma porta de entrada para adensar a sua pesquisa pictórica do movimento dos corpos. No entanto, este trabalho de Pomar é de 1961, sete antes do Maio de 68. Na verdade, Pomar não estava a tratar este tema quando se deram os famosos acontecimentos revolucionários na capital francesa, como referia em 2008. Os quadros que Pomar tinha feito pouco antes eram sobre futebol (1967) e, mais próximos ainda, sobre rugby (1968). Intrigado por um jornal velho dobrado em quatro e caído no chão, apanhei-o e dei com as fotografias de um desafio de rugby. Uma das equipas era dos All Blacks. Nunca tinha seguido um desafio de rugby, nem sequer na televisão. Naquelas imagens impressas fui seduzido pelo intrincado das curvas, pelo grafismo claro dos sinais brancos cortando o esbatido da fotografia enegrecida; e talvez o nome All Blacks tenha desempenhado o seu papel nos primeiros quadros da sequência do rugby. Comecei com zonas de negro ou de azul profundo pontuadas por sinais de branco cru. As Corridas de Cavalos estavam a perder fôlego, eu estava persuadido de que a representação do movimento era o meu ponto forte – e assim nasceu uma série.13

É a esta série de quadros Rugby que se reportam mais directamente as telas Mai 68 (CRS-SS). «CRS = SS» foi um slogan gritado, escrito e tornado cartaz durante o Maio de 68, que fazia equivaler as forças especiais da polícia francesa para dominar manifestações e revoltas, Compagnies Républicaines de Sécurité,

13 Júlio Pomar, Então e a Pintura? (tradução de Pedro Tamen, com acrescentos e comentários do artista), Edições Dom Quixote, 2002, pp. 90-1.

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às SS, a polícia alemã nazi. Pomar observava a disposição policial, de escudos erguidos, em defesa contra as pedras da calçada arremessadas por estudantes e outros revoltosos, que a memória de 2008 lhe faz reportar à Batalha di San Romano pintada por Uccello e repintada por si. Continua, em 2008: «descobri que a rua me proporcionava espectáculos vivos que pareciam organizar-se em normas semelhantes. Nesses tempos os escudos com que os gendarmes se protegiam das pedradas eram de forma circular e de matéria opaca como os pintados pelo mestre florentino. As lanças desenhadas por Uccello reapareciam nos bastões da polícia»14. Mas o paralelismo com o Rugby é notório, com continuidades evidentes na disposição em bloco dos corpos blindando passagem, dos capacetes de jogadores e polícias evidenciados pelo branco puro a fazer de luz reflectida, com contraponto nos escudos para abater o choque dos últimos e ainda a dominância da cor azul na definição da massa compacta dos corpos. Paralelamente à série que comentava o Maio de 68, Pomar inicia uma outra série, que muda definitivamente o rumo da sua pintura. Trata-se do comentário a Ingres, à pintura Le Bain Turc de 1859-63. Tanto nas telas dedicadas ao Maio de 68 como nas que dedica a Ingres explora as potencialidades do acrílico, que lhe permite justapor cores intensas em bloco, opacas, eliminando gradações e transparências. Estas obras mostrarão uma assertividade gráfica que contrasta com o estilhaçamento dos temas em pinceladas livres em obras imediatamente anteriores e novamente presentes, de outra forma, em alguma pintura posterior. A transição entre essa gestualidade e a aparente ocultação da mão do artista através do uso gráfico da cor faz-se na série Mai 68. A dualidade entre o movimento da massa corporal blindada e a sua aparência de bloco, como se fosse feita de um só corpo em que os indivíduos se dissolvem, opera essa transição. Mais uma vez, observamos um tema a exigir uma técnica que é depois explorada em si mesma independentemente do assunto que lhe deu origem. No entanto, devemos notar que é também o próprio material, a tinta acrílica, que possibilita essa mudança. As últimas telas a óleo foram as da série Metro (1967). Quando começa a trabalhar o Rugby, já é em acrílico, seguindo para Mai 68, Le Bain Turc e as Odalisques (1969) de Ingres. Na série Le Bain Turc (tema que aborda, com interrupções, até 1973) Pomar apropria alguns elementos da obra de Ingres, variando a escolha em cada tela

14 Júlio Pomar, «CRS = SS, etc.» in Temas e Variações. Parte Escrita III, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, 2014 (2008), p. 283.

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deste conjunto, conferindo-lhes ou retirando-lhes importância formal e erótica. Os motivos ingrescos são mais ou menos reconhecíveis consoante as telas, e surgem espalhados, dissociados, modificados e deslocados em relação à posição na tela de Ingres, por vezes nada mais restando que uma sua enunciação, frequentemente tomando ou aludindo a formas que sugerem falos ou vulvas. Pomar comenta Ingres, mas a sua referência é simultaneamente Matisse, de que Pomar apropria o desenho em recorte e colagem. Fá-lo no entanto não com tesoura e papel, mas ficcionando o recorte em pintura: ele serve-lhe para delimitar os elementos que escolhe destacar, apropriar e desviar da sua função representativa original na obra de Ingres. É com esta linguagem de síntese, em que a manufactura se dissimula, e não com o gestualismo, que a pintura de Pomar adquire um pendor erótico, amplamente explorado nos trabalhos dos anos seguintes. O Maio de 68 resolve-se assim em Eros. Os bastões empunhados pela polícia de choque e os escudos erguidos têm uma associação formal ao erotismo, que, se nas telas do Mai 68 está escondida em plena vista, passa a estar assumidamente em causa nos seus comentários a Ingres. Há uma sensualidade material da própria tela e da própria cor: o eros é propriedade da pintura. Pomar enuncia esta premissa na série Mai 68, mas é num tema paralelo que a irá explorar ao mesmo tempo, e também para lá desse momento – continuará a série de pinturas sobre Ingres nos anos 1970 (e depois também outros pintores: Chardin, Courbet, van Eyck), deixando para trás a revolução das ruas de Paris. A energia erótica enquanto força motriz criadora, ligada tanto à arte como à libertação face às forças repressoras da sociedade, foi ideia corrente durante o Maio de 68, muito por via do pensador da Escola de Frankfurt, Herbert Marcuse15, que reavaliava o marxismo à luz da liberdade individual, associando o erotismo à emancipação social. A sua conjugação de Marx e Freud levara-o a defender uma estética nova, em que revolução e arte se consumavam em eros para a libertação face a uma sociedade capitalista e moralmente repressiva. Por outro lado, uma das palavras de ordem da revolução de Maio de 68, perante as greves de milhões de trabalhadores, ao mesmo tempo que os estudantes ocupavam as universidades e os intelectuais vinham para a rua, ao lado de uns e outros, era: «autogestão». Parece ser também essa a palavra de ordem que se instala na pintura de Pomar nestes finais de 1960. Octavio Paz, outro autor caro ao artista, fez também a associação 15 Autor de, nomeadamente, Eros e Civilização (1956).

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entre revolução e eros, falando de uma «libertação moral e estética», e da prática de uma «metaironia», que desierarquiza e suspende o juízo16, e que retira a criação artística de dependência de uma ordem – política, moral, actual – que lhe seja externa. Depois da libertação dos conteúdos neo-realistas, das exigências que sopravam do PCP clandestino e das prescrições para a arte que debatera, Júlio Pomar forjou um espaço de liberdade que não admitia a ingerência política ou circunstancial na arte. Marxismo e jdanovismo, ou freudismo, são por ele equiparados a igrejas17, e a sua pintura não quer seguir nenhuma. É talvez por isso que Pomar se coloca em posição de observador durante o Maio de 68, comentando sem se envolver. Observador literal, como relata em 2008 com (meta)ironia e sarcasmo: «Na minha rua havia um liceu de meninas: durante os acontecimentos de Maio pude ver as burguesinhas do seizième, dispostas em círculo, de Petit livre rouge [Pequeno Livro Vermelho, de Mao Tse Tung] em punho, a recitarem-no em coro e pontuando a leitura com entusiastas: Ça c’est vachement scientifique!»18 A revolução que podia operar em solidariedade com os que se manifestavam, tinha de a fazer não na rua, mas na tela diante de si. Pintar o que queria como queria era o exercício de liberdade maior, equiparando o pulsar das ruas à vida própria da tela. Fazendo uma analogia entre o Maio de 68 e o 25 de Abril de 1974 em Portugal, afirmará que a arte ao serviço da revolução ou a revolução ao serviço da arte significa sempre pôr uma na condição de serva da outra.19 Na verdadeira revolução tal não será permitido. Na verdade, a matéria-prima de ambas é comum: a surpresa. O espaço da tela é o lugar do real só quando é um espaço livre: «Real é o que está ali. E este ali é: lugar de acção, palco (do teatro do vivido). […] o que ali acontece torna-se real.»20 16 Octavio Paz, Los hijos del limo, Editorial Seix Barral, 1974, p. 155. Octavio Paz usa estas palavras a propósito de Marcel Duchamp e das suas obras Le Grand verre ou La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-23) e Étant donnés (1946-66), que Júlio Pomar ele próprio comentará abundantemente. 17 Cf. Júlio Pomar, Da Cegueira dos Pintores. Parte Escrita II, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, 2014 (1985), p. 18. 18 Júlio Pomar, «CRS = SS, etc.» in Temas e Variações. Parte Escrita III, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, 2014 (2008), p. 283. 19 Júlio Pomar, [depoimento ao jornal Expresso,13-07-1974], Temas e Variações. Parte Escrita III, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, 2014 (1974), p. 81. 20 Júlio Pomar, Da Cegueira dos Pintores. Parte Escrita II, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, 2014 (1985), p. 78.

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JÚLIO POMAR Rugby, 1967 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 93 × 130 cm Colecção particular | Private collection

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JÚLIO POMAR Rugby, 1968 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 97 × 130 cm Colecção | Collection Jorge de Brito

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JÚLIO POMAR Rugby, 1967 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 90 × 180 cm Colecção | Collection Jorge de Brito

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Interview with Júlio Pomar

I’d like to begin by asking you to talk

even three or four times a day. (Laughs)

about the commission for the frescos for

That’s unthinkable today, isn’t it? At least

the Cinema Batalha in Porto in 1946...

it is these days, in the present day. Before

That was a funny episode, I don’t think that could ever happen today, could it? Let’s think, how old was I at that time? 20. That’s right, isn’t it? At that time, for various reasons, it was easy for the generations to encounter one another. I mean, people met in cafés, and there was a merging in those cafés, often a

lunch, after lunch, before dinner, after dinner. And if there was a concert at São Carlos, you could add two more, or at least one. This meant that it was easy for people to come across one another, it encouraged encounters, didn’t it? I believe that the fact that the generations came into contact with one another was the reason why a job like the frescos at Cinema Batalha was commissioned [to me]...

merging of generations. In Lisbon there

The project was by an architect who was

were two cafés which were frequented by

already mature and established, Artur

young artists – A Brasileira and Chiado;

Andrade...

Chiado was the main hangout of Fine Arts students, while the other café, A Brasileira, was attended by already established artists.

Was it Artur Andrade who invited you directly?

But in any case, these environments were

...and the owner of the cinema was the

not hermetically sealed, and it was normal

uncle of a university professor who had

for people to come across one another,

been dismissed, Neves Real, Luís Neves

something which doesn’t seem to happen

Real, a professor of Mathematics who was

any more, don’t you think? Some people

dismissed from the Faculty of Science.

really took it to the extreme, for example,

Dismissed for political reasons, of course.

a man like Abel Manta – Abel Manta

This political affinity (which we could

senior, the father of João Abel – used to

say cut across the generations) naturally

go to A Brasileira at least once, twice,

facilitated proximity and encounters. I

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think it was these factors which allowed a

Salazar’s drawings, right? They’re an

twenty year old lad to be selected for a job

extraordinary record of what life and the

like that...

human panorama – the human landscape

And the proposal to create a mural itself was ideological too, wasn’t it?

of Porto – were like. I discovered Abel Salazar’s drawings before I saw the spectacle in real life, and I always thought

Of course, yes, yes. Besides, it wasn’t one,

they were rather romanticised. But no, it

it was two.

really was like that: barefoot, their heads

And they were huge... The theme was the São João celebrations in Porto. It was a festive theme with a clearly popular nature.

wrapped in a handkerchief in a particular way which in Porto is called a touca, isn’t it? And a style of dressing which involved throwing on any old thing without... any old thing which was a hand-me-down itself. All of that is perfectly and faithfully

Yes. And let’s say popular under a certain...

depicted in many of the drawings and paintings by Abel Salazar.

under a certain banner... – the figures

The fact that I was active... in youth

created by António Ferro, the art endorsed

political activity (I was a member of the

by the SNI let’s say, were also popular –

Central Commission of the Youth MUD,

but it was a different kind of popular, it

the Juvenile Movement of Democratic

was a... And particularly public figures

Unity)... At the exact time when I

from Porto...

was painting that mural, I was put in

Porto was very different to Lisbon. It was a place, a city with a greater divide between the classes and higher levels of poverty, and these were clearly visible. Most of the women went barefoot...

prison. The painting was put on hold for that reason. Of course, that led to a big fuss, it was much discussed, etc. It wasn’t... Despite all of that, the painting wasn’t really... How can I put it, it was a celebratory painting, São João in Porto,

That is exactly what is depicted [in the

São João as a popular festival, the balloons

frescos at Cinema Batalha]...

and all that, the dances. The men and

Seeing the women coming out of the factories was... It was really... Like Abel

women were depicted barefoot, they were there like that. And they weren’t dressed exactly in the style seen in the paintings

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approved by the Secretariat... At that time

after I had begun the painting, there was

it was still called the SNI...

this incident and people often talk of the

National Secretariat for Information... The SPN... [Secretariat for] National Propaganda.

destruction of the painting, there was some intrigue surrounding all of it. There was an artist who is already deceased (who it’s not worth naming because pointing fingers isn’t nice) who was going to work with the

But I think it was mainly those two things

architect, with Artur Andrade, and he said

combined... The reputation of the artist

‘Hey, so you went and gave it to the kid,

which led to that singling out. In fact,

what a mistake... and here I am without

the police had already taken action on a

any work!’, and Artur Andrade didn’t reply

bas-relief by Américo Braga (a sculptor

at all, and the next day, or something like

from Porto who later moved to Brazil) at

that, I went to my scaffold and I saw that

the same Cinema Batalha, which alluded

man (who was much older than me, he

to the activities of the North of Portugal,

could have been my father) sitting there,

you could say, to peasants and labourers.

with a clipboard on his knees, looking at

The peasant woman was depicted holding

the wall and creating his own design... Of

a sickle, while the labourer carried a

course, I exploded. (Laughs)

hammer, and the police demanded....

I can’t remember if I went first to Artur

That it was removed.

Andrade or to Neves Real (who was a friend from A Brasileira) and I said ‘What’s

That the woman keep a stick in her hand,

this nonsense?!’ and I don’t recall what

which used to be the sickle, you see?

else... And I bumped into a friend, Manuel

(Laughs)

de Azevedo, who was a journalist at O

I know it’s incredibly ridiculous, but it’s there and it can still be seen in that very state. [...] But instead of destroying the painting, it was covered in a layer of paint, thanks to the intervention of the professor I mentioned, Luís Neves Real. [...] What happened before that (and it is important [to say it] to avoid confusion),

Primeiro de Janeiro and a cinema critic, and that’s how the news was made public: ‘Threats [to destroy the panel]’, and all that. This incident, which was easily resolved, shouldn’t be confused with the destruction which would come later. [...]

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So the censorship was based on your

Yes, in as far as, let’s say, the panel at

political activity...

Infante Santo was more traditionally

Exactly. And on your imprisonment rather than the content of the mural itself. Yes, yes. Of course.

decorative than the fresco at Cinema Batalha, don’t you think? Yes, even in the material itself, right? Exactly, we attempted to restore the tradition of the tiles, the repeated tiles, etc.

Do you think that the articles you

with the insertion of figures, which are

published also influenced the decision?

figures from Lisbon.

Yes, the fact that I was known as an

There are also scenes of daily life...

opponent of the regime didn’t help matters. It certainly didn’t help the situation. (Laughs) I found it very difficult to find

Yes, exactly, of daily life. And of popular life. That’s right. That panel didn’t provoke any kind of resistance.

information about the panel at Avenida

Yes, it didn’t have [the same]

Infante Santo [in Lisbon]...

consequences...

Which was produced many years later.

Exactly, exactly. It was perfectly

In collaboration with Alice Jorge. The building complex is from 1956 – so ten years after the fresco at Cinema Batalha. That’s right. After all that experience and that ‘incident’ in Porto, how did you perceive this idea of art in the public space? (Not only portraying the popular classes and producing art for the people, etc.) Because there was a change of tone along the way...

inoffensive. Yes, yes. It would have been excessive [if it had had them]... But... (how can I put this question?) It seems equally important to you... Let’s say that in 1946, [painters] were striving to produce art in the public space... Of course, of course. They were influenced by the Mexican muralists, by what was happening in Brazil, Portinari, etc. That’s clear, isn’t it?

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And was that still happening in 1956? Yes, although the political nature was diluted.

I’m under the impression that it’s not... On many occasions, or when the power structures change or any other event occurs, the idea arises to... let’s say, to

And you didn’t keep any images from

repair it. On that panel, because of the

the project, from the original design?

vibration or whatever other reason, a lot of

Now, that cartoon ended up at the

tiles fell off...

ceramics factory where the tiles were

But the one of Maria Keil, for example,

produced, which would have been

was already restored.

Sant’Ana. It disappeared. Nobody knows anything about it. I know that on several occasions (even right now), people have been interested in restoring it. I don’t think

That’s right. I think that with a coherent sense of purpose and consistent work, it wouldn’t be very difficult to [restore it]...

that would be particularly difficult. I know

Especially because some of them are

that some of the tiles disappeared...

already catalogued, that is, we don’t

And we don’t know where the missing tiles are... Exactly, because they fell... But it would be easy... I think that, given that the artist is still alive, it wouldn’t be so complicated

really know where they are but work has begun [to restore them]. Do you remember who the invitation to create the panel came from? From the architectural team.

to redo it in a way that closely reflects

Despite carrying out work for [Lisbon

the original work. Don’t you think? I

City] Council, it was the architects who

don’t think it would be such a difficult

decided on collaborations with artists

task. What is missing perhaps is a certain

too, of course.

consistency or capacity to see things through. As we know, there are many ideas. It’s easy to have ideas. Setting a project in motion... Is a lot more difficult. Exactly.

Yes, yes. Usually it comes through the architect. The architect is the first to choose what will be seen, let’s say. And now, out of personal curiosity, I’d like to switch to a completely different subject... Go on.

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About your collaboration with the

Generally speaking, it went well. That

theatre. You produced two stage sets...

was a rather more ambitious project. And

Ah. In collaboration with Graça Lobo... Exactly. For two plays, Molly Bloom and Cartas

the play wasn’t performed more times because that’s always the issue with the theatre. There can only be X performances, whether it’s empty or a full house, and when the final day arrives that’s it. After that, the process must begin again. And

Portuguesas, if I’m not mistaken.

really, that show happened, and broke the

Cartas Portuguesas, exactly...

There really was a big audience. That play

Cartas Portuguesas was presented in New York, wasn’t it? And it was the first project. Let’s say that I didn’t supervise the assembly, because it was impossible for me at that time. It was drawn and designed by me, I don’t think any changes were made. I later went to see the show in New York, and the set had been designed for a particular space, the stage at São Luiz, and the stage at La Mamma was tiny! And because my project was based primarily on empty space... It was a fiasco! (Laughs) So you were shocked to encounter a scenography which had already been assembled in the space... Oh yes. It was completely impossible! There were neither the resources nor the conditions... The other play was different... Molly Bloom...

curse, you might say, of the empty theatres. is a monologue, pure and simple. It’s set at bedtime, and the actress, the star, gradually remembers things before finally falling asleep. The scenery is limited to a... not a cube, but a small... almost the confluence of two planes... A thing which is reminiscent of a figure eight, very simple, and the space gradually fills up – the space is marked by those witches’ hats which are used in roads to divert traffic. All of the unauthorised space is full of obstacles, and during the play threads fall from the roof. By the end of the play, the stage is full. I imagine that must have brought you some kind of pleasure... The theatre? Oh yes, yes. I always was a theatre lover... And it’s a different type of public space too, isn’t it? Exactly, exactly.

161

And a different type of intervention. That’s right. Today, we have someone who does that very well – Cristina Reis from Cornucópia... she’s a friend of mine and I try not to miss any of her plays.

There was a corridor which wasn’t built, which provided access to Benfica stadium and which was in the ‘Bocage Sector’. I don’t think it was built later either. It would be interesting to know, because all the tiles were made and when the station

Returning to the visual arts, when you

opened, those tiles were boxed and locked

were invited to produce an intervention

away... pending the construction of the

in Lisbon’s metro [in the] 1980s, there

corridor. I don’t think it was [built]. But in

was a significant hiatus in terms of

any case, that was a job which I enjoyed,

the ceramic panels [in Avenida Infante

which I enjoyed doing. And then I had

Santo, produced around 1956]...

to... Part of the theme was reproduced in

That’s right. You were especially happy to get back to work... I was. Definitely. It’s always... No. I really was! Despite being a different type of space,

the São Paulo metro many years later, at the Jardim Botânico station. Were they also produced by you? They’re the same cartoons, adapted to the new space. In fact, only Fernando Pessoa appears there. Only a few of the images were used. Mainly because the spaces were

right?

completely different.

Totally!

And what happened in the meantime?

But it’s a space for everyone too, isn’t it?

Brazil, in Brasilia, which was a similar

I had a very simple idea. Generally speaking, the station (which wasn’t built exactly according to the plans) had four perfectly equal sectors which I decided to divide among four poets linked to the city of Lisbon, who were Camões, Bocage, Almada – who was an extraordinary poet – and Fernando Pessoa.

What happened was that I did a job in project to the Teté project I did here in Lisbon, what was it called? For the circus school, Chapitô? Chapitô, that’s it. An actress, who was thinking about creating a circus school at the entrance or in the area where the coaches arrive from peripheral areas (we know that the peripheries of big cities are a

162

whole other world, don’t we?). And it was

a site located in front of the Library of

there that she began to build her circus,

Brasilia, a large space in the very centre of

with the then governor of Brasilia. And I

the city. It was inaugurated last year or two

suggested to the governor of Brasilia at that

years ago, to mark the 50th anniversary of

time, José Aparecido de Oliveira, that the

the city of Brasilia.

circus be clad in tiles.

So a wall was built and the tiles attached

So it was a permanently built circus?

to it?

Exactly. That’s right. It was built, but

Yes, a wall was made. Exactly. I

it was simply never put to use. It was

adjusted the links (that is, I created the

inaugurated and everything, but it never

relationships, changed the scales, etc.)

ended up operating.

so that it represented a whole, [so that it

The structure was never used?

formed] a whole. And that panel is in a square which is called Praça da Língua

Nmm... Well. The ‘dummies’ were

Portuguesa, for which I also designed the

there, everything was in order, ready for

sign. [...]

something to happen... (Laughs) It was gradually invaded by the favela. It was ‘swallowed up’ by the favela? Yes. Literally. And it was eventually demolished. I mean, it never operated as a circus school. But did it feature your tiles? Well, what happened is that sections of

Apart from that, there haven’t been many other interventions, there was one at the Corroios railway station, here on the outskirts of Lisbon. Just a single panel, in the outside entrance. Ah! And today – this very morning – I finished a panel for a thing called the Beer Museum at Terreiro do Paço, which will be put up within a month or so.

those panels were recovered.... and they

You finished the cartoon?

suggested to me that those sections, those

No, the production itself.

remains were used in another building. I made a counter-proposal which was

Where did you make it?

to redesign, use the same theme but

In a workshop owned by Ratton (Ratton is

adapted to the scale, because the space was

a gallery, that says it all).

completely different. I’m talking about

163

When will it be inaugurated? I think within the next month, at the most... Is it very big? No, it’s not very big but it’s quite large. It measures... about eight or nine metres. It’s unusual, calling it a museum... [...] Thank you very much. You’re welcome. I hope it’ll be useful in some way... I’m sure it will!

Interview held on 26 February 2013, at the Lisbon residence of painter Júlio Pomar.

Note: The panel of tiles created in collaboration with Alice Jorge for Avenida Infante Santo in Lisbon has since been restored.

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POMAR Futebol/Rugby Mai 68 (CRS-SS) Hugo Dinis

PARIS Júlio Pomar settled in Paris in June 1963, seemingly not for political reasons, despite the anachronous dictatorship in Portugal. In an interview with Helena Vaz da Silva, the artist revealed that his leaving ‘was not through hunger. […] Nor was I at an age to set off to see the world […]. Nor was it politically forced.’ Having abandoned his commitment to neo-realism and Portuguese political activism, around 1955-56, he established the printmaking cooperative Gravura – Sociedade Cooperativa de Gravadores Portugueses, with engineer Manuel Torres, on 20 July 1956. Without significantly changing the themes of his work, the artist’s interest lay in the democratisation and proliferation of images allowed by the technique of printing, as well as the actions taken by the Portuguese Fine Arts society SNBA – Sociedade Nacional de Belas-Artes, in favour of the professionalisation of artists. Enjoying a comfortable position in the Portuguese market, he made for Paris after the success of the exhibitions organised by the Calouste Gulbenkian Foundation in 1957 and 1961.1 For the second exhibition, the Gulbenkian had invited critics and gallery owners to visit Lisbon and encouraged contact with Portuguese artists. Indeed, it was the contract the artist agreed with Galerie Lacloche for an exhibition in the new venue at 8 place Vendôme that eventually led him to the French city. However, in the same interview, he added laconically that: ‘the change had to begin with me. […] When I went to Paris, I kept on painting with no appreciable difference to what I painted in Lisbon. […] So, my first painting in Paris was still rooted in, still equal to the last I had made in Portugal. The change would come later. By ’68 it had matured, it was starting to make itself visible.’2 1 Pomar won 1st Prize for Engraving and 1st Prize for Painting at the I and II Visual Art Exhibitions at the Calouste Gulbenkian Foundation, in 1957 and 1961 respectively. 2 Silva, Helena Vaz da, Com Júlio Pomar, Edições António Ramos, Lisbon, 1980, pp. 100-101.

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This change that the artist mentioned can be seen in the works of the series Mai 68 (CRS-SS) [May ’68 (CRS-SS)] (1968), which, despite the sinuous path that brought them into being, were very clear in terms of the type of painting that the artist would create from 1969 onwards, especially in the series O Banho Turco [The Turkish Bath]. In this sense, it would be relevant to become familiar with certain events for a better comprehension of this new direction, which is particularly inherent in the series Tauromaquias [Bullfights] (1963), Étreinte [Embrace] (1963), Metro (1964), Luta [Fight] (1965), Catch (1965), Corridas [Races] (1965), Bataille (d’après Uccello) [Battle (after Uccello)] (1961-64) and Futebol/Rugby [Football/Rugby] (1967). MOVEMENT And in ’63, I settled in Paris, still doing the Tauromaquias, after which I would move on to the Courses, with people identifying me as a painter of movement, or of a certain way of showing movement.3

Between 1964 and 1965, Pomar received a grant from the Gulbenkian Foundation. At that time, he wasn’t part of any artistic group or practising the artistic languages in vogue, instead maintaining a critical distance in relation to movements such as nouveau réalisme, action painting, or abstract expressionism that arrived from the United States, or even Pop Art. His commitment to this autonomy meant that he remained loyal to the expression of gesture, influenced by painter Paul Mathieu (1872-1932), to the exploration of lines and surfaces, to the opening up of the composition to an informal pictorial language, directly related to the work of Robert Rauschenberg (1925-2008) and Francis Bacon (1909-1992). The first exhibition in Galerie Lacloche, titled Tauromachies (1964), showed a group of works based on the Tauromaquias series produced in Portugal. The shapes of the bullfights, the horses, the bulls and the toreadors are presented as a mass of spontaneous movements that convey the importance of capturing not a unique moment, but a set of perceptions that allow the representation to connect to what is represented. 3 Idem, p. 84.

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The paintings of the Metro series (1964) were born of a ‘natural curiosity to see everything.’4 In an interview with João Fernandes, the artist adds that he was ‘a frequent passenger on the metro. Well, the space of the metro, that space in which I began to spend part of my day, was geometrically different from the spaces I had been used to. That tunnel, existing inside a curved space, was a novelty that made an impression on me, a spatial concept in a place where part of my everyday life occurred. The appearance and weight of this different space were instinctively projected into my work […] [in my] obsession to include in the picture my discovery of that space that could immediately be perceived as a curve, whose start and finish were projected beyond the visual field, as if the painting were a section of that enveloping tubular form.’5 The second exhibition at Galerie Lacloche was called Les Courses [The Races] (1965). It was a group of paintings depicting the horseraces the artist had watched at the Auteuil hippodrome, near his studio at 39 rue Molitor, XVIe Arrondissement, and later in Chantilly, Deauville, Longchamp and Vincennes. These paintings show the start of a vertiginous pictorial process that dissolves and liquefies the painting to the point of making it abstract. The speed of the gesture and the rapidity of configuration allow the painting to break away with ease from its original referent and fall into an amalgam of colours and forms that are highly diluted, intoxicating and disfiguring. During this period, Pomar also painted some portraits of The Beatles and frequented the Paris Cinémathèque, as he revealed to Sara Antónia Matos and Pedro Faro.6 He was obsessed with the moving image, in particular avant-garde American cinema. The movement in the paintings of the Tauromachies, Metro and Les Courses series seems to justify the defining gestural nature of the moving forms captured in elusive images that tend towards their own extinction. At first glance, the figures emerge from an undifferentiated background only to sink back, the next moment, into that same pictorial background. The artist wavered in several directions and in 1963 produced some small erotic paintings entitled Étreinte, later linked to the series Catch, which would occupy him for some time. Also during this period,

4 Fernandes, João, Júlio Pomar: Cadeia da Relação, Museu Serralves | Civilização Editora, Porto, 2008, p. 37. 5 Fernandes, op. cit., p. 37. 6 Matos, Sara Antónia and Faro, Pedro, O Artista Fala…, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisbon, 2014, p. 82.

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the painter once again started making sketches of animal observation at the Jardin des Plantes and the Musée de l’Homme, in Paris. The drawings made into lithographs that gave rise to the Catch album7 depict a popular show ‘where everything is pretence, simulation, drama and a coarse theatre that appropriates brutal images of fighting to stir the public’s instincts; it is pretence that stimulates the need to believe in the reality of the forces that, trumpeting like antagonists, will thrill the spectator.’8 In these figures there is an eroticism in the way the bodies present and reveal themselves to the spectator, which, in a way, together with the violence of the amalgam of bodies in the Rugby series, anticipates the erotic collages, the Banhos Turcos series, the paintings Les Amies, d’après Courbet [The Friends, after Courbet] (1973) and the portraits of women.

JÚLIO POMAR Entrada de Touros [Bull Drive], 1963 Oil on canvas 130 × 97 cm Calouste Gulbenkian Foundation – Modern Collection © Mário de Oliveira

JÚLIO POMAR Metro, 1964 Oil on canvas with object 50 × 150 cm Centro de Arte Manuel de Brito collection

JÚLIO POMAR Estudo em vermelho (As corridas) [Study in red (The races)], 1964 Oil on canvas 65 × 92 cm Fundação Júlio Pomar / Atelier-Museu collection

7 Catch, Éditions de la Différence | Fundação Júlio Pomar, 2014. 8 Pomar, Júlio, ‘Catch: Tema e Variações’, in Catch, Éditions de la Différence | Fundação Júlio Pomar, 2014.

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ASSEMBLAGE AND ABSTRACT PAINTINGS Using photographs of his Paris studio, it was possible to reproduce, for the publication of the catalogue for the exhibition Void* 9 at the Atelier-Museu Júlio Pomar, some abstract paintings from the artist’s work between 1964 and 1968 that he himself destroyed, in particular the series Catch, Metro and The Beatles. The rejection of these paintings by the artist points to his great concern with painting as a vehicle to question reality and, therefore, with a style of painting that can lose its referents. The rapidity of the technique and the mastery of the painter foster an abstraction that was of no interest to the artist, arguably because it would distance him from the visibility of the representation of reality and draw him closer to a style of painting without ‘vigour, which is neither formless nor informal.’10 These times of change can also be noted in the last oil paintings from this period, which made way for the medium of acrylic paint. Another significant event during this period took place in the year 1967, on holiday in Manta Rota in the Algarve, where Pomar created his first assemblages,11 exhibited publicly only in 1978, made with found materials, especially those from the beach, which he gathered in his studio. This concern with forms and objects, in other words, with materiality and corporality, together with the destruction of abstract paintings, was arguably fundamental in a new attempt at the comprehension of pictorial problems and the way in which to grasp observed objects. According to Alexandre Pomar, the assemblages ‘went against the gestural, because they moved towards a game of connection of compact forms.’12 In this sense, the colours became brighter and smoother, influenced by Pop Art, which arrived late in Paris, the shapes became denser and the painting, seemingly, more static.

9 Matos, Sara Antónia and Pomar, Alexandre, Void* – Volume III, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisbon, 2017. 10 Email from Alexandre Pomar on 10 April 2018. 11 Matos, Sara Antónia, Das Pequenas Coisas: Júlio Pomar e Cabrita Reis, Documenta | AtelierMuseu Júlio Pomar, Lisbon, 2017. 12 Email from Alexandre Pomar on 10 April 2018.

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JÚLIO POMAR Untitled (Metro) Tempera on paper

JÚLIO POMAR Le Juge ou La Cigale [The Judge or The Cicada], 1967-1986 Assemblage: bone fragment, plastic handle affixed to wood, metal support on wooden base 65 × 11 × 20 cm Fundação Júlio Pomar / Atelier-Museu collection

JÚLIO POMAR The Beatles III 13, 1965 Acrylic on canvas 92 × 65,5 cm Margarida Vinhas collection

FUTEBOL/RUGBY In an attempt to embrace painting again, Pomar began a series of works entitled Futebol/Rugby (1967), which, with their smooth backgrounds and outlined shapes, focus perception on compact bodies showing tension and force, taking the movement to a second plane. This stabilisation, on surfaces of intense, opaque colours, can also be associated with the start of the artist’s use of acrylic paint. The density and plasticity of this medium and the rapidity of the drying time allow for stronger juxtapositions of areas, shapes and intentions that do not dissolve into the surface of the canvas, as is possible with oil painting. Another decisive change in Pomar’s work methodology is the use of press photographs. 13 Painting given as a wedding present to the daughter of collector Manuel Vinhas, Margarida Vinhas.

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This photographic visualisation fixes the referent, allowing constant access while the pictorial creation takes place. The painter reveals, in conversation with Alexandre Melo, that: ‘they were images that came to me. I had never in my life attended one of these matches. My so-called rugby images, all bought by Jorge de Brito who was starting his collection, derived from a dirty, torn newspaper picked up off the floor. And in that newspaper were photographs of the arrival in Paris of an American football team. They are the photographs that gave rise to the series. My ignorance of sport changed their name. It is no longer the spectacle that gives rise to the picture; it is its image. It is an image that has already, involuntarily, undergone intervention, it is polluted, on the path of fiction. I insist on trade, on exchanges between the supposedly real and its image. On a picture slipping towards fiction.’14 Perception was no longer the ‘spectacle’, as was the case with the previous series Tauromaquias and Corridas, sparking a fascination with the making of the painting. But the image itself was also a very marked change for the artist. Given that his lived experience, as in the series Metro, allowed for a style of painting that avoided freezing a moment and was based, to a large degree, on the memory of the sensation, in the paintings of the Futebol/Rugby series, based on a paused image, the capture of the referent was guaranteed, on principle, and the painting itself began to take on new forms and new perceptions. In this way, the change lies in the pictorial events inherent to the painting itself and not so much in the dramatic events that take place externally, in the society surrounding the painter. JÚLIO POMAR Rugby, 1967 Acrylic on canvas 90 × 180 cm Private collection

JÚLIO POMAR Rugby, 1968 Acrylic on canvas 97 × 130 cm Private collection

14 Melo, Alexandre, ‘Júlio Pomar’, supplement of Arte Ibérica magazine, no. 14, Lisbon, May 1998, p. 7.

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PAOLO UCCELLO’S BATTLES Pomar’s sojourn in Paris also gave him the opportunity to make frequent visits to the works of the Musée du Louvre and the Musée de l’Homme. He came to particularly admire The Battle of San Romano (c. 1455), by Paolo Uccello (Florence, 1397-1475). Carrying out countless studies and paintings under the title Bataille (d’après Uccello) (1964), Pomar was interested in the movement and rhythm of the horses, the lances, the helmets and shields that could punctuate the pictorial frame. According to Alexandre Pomar, in the Catalogue “Raisonné”: ‘In the successive studies made between 1961 and ’64, at least, starting with The Battle of San Romano by Paolo Uccello, he tests the boundaries of the possibility of sustaining the solidity of a tensional dynamic with the gestural nature of the painting, without the references fading away in the gesture.’15 The importance of these paintings in relation to the series Mai 68 (CRSSS) was revealed by the painter when interviewed by Helena Vaz da Silva: ‘But in May ’68, I was making and remaking interpretations of Paolo Uccello’s battles – which, reduced to their simplest elements, are lances, sticks, they are shields, they are helmets – and suddenly I come across the same thing live on the streets. Then I embarked on a frenzy of painting – some fifteen pictures that have never been exhibited – about that May…’16

PAOLO UCCELLO (Florence, 1397-1475) The Battle of San Romano, 1438 Egg tempera with nut oil and linseed oil on poplar 180 × 316 cm Musée du Louvre, Paris

JÚLIO POMAR Bataille (d’après Uccello), 1964 Oil on canvas 50 × 150 cm Private collection © Fundação Júlio Pomar

15 Pomar, Alexandre, Júlio Pomar – Catálogo “Raisonné” I, Éditions de la Différence, Paris, 2004, p. 22. 16 Silva, op. cit., p. 26.

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Paris, May 1968

MAY ’68 The paintings of the series Mai 68 (CRS-SS) were created in one go, at the same time as the series Banhos Turcos – clearly influenced by Ingres and Matisse – which was developed over the years that followed. Only one painting was made in 1969 at the request of Manuel Vinhas: ‘The events of ’68 in Paris gave rise to a series that was purchased by Jorge de Brito, with the exception of the final picture painted at the request of Manuel Vinhas, who was the first collector to take an interest in my work. At the time, however, Jorge de Brito got there first and raided them.’17 The years of distance recall a possible painting of history, attempted in ’46 with Marcha, and reformulated in ’57 with Maria da Fonte.18

JÚLIO POMAR Marcha [March], 1946 Charcoal and watercolour on paper 42 × 58 cm Alexandre Pomar collection

JÚLIO POMAR Maria da Fonte, 1957 Oil on chipboard 121 × 180 cm Private collection © Fundação Júlio Pomar

17 Silva, op. cit., p. 28. 18 Idem, p. 28.

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According to historian Irene Pimentel, ‘at the end of the ’60s, there was, in the western world, a wave of protest against the so-called “bourgeois” democracies, proposing transformation via revolutionary alternatives, which defended the use of violent methods.’19 This was the context of the Chinese Cultural Revolution, the demonstrations of May ’68 and the crushing of the Prague Spring by Soviet tanks in August of the same year. The demonstration known as May ’68 started with a student strike in Paris and quickly spread to a general strike with factory occupations all over France. The ideology, predominantly leftist and communist, conveyed new modes of freedom and equality that allowed for the questioning and criticism of the values of the old capitalist, consumerist and bourgeois society. The escalation of the conflict culminated in violent police action under order of General de Gaulle. Despite the political fascination of the time, Pomar remained very loyal to the pictorial problem on which he had embarked a year earlier with the series Futebol/Rugby. ‘I didn’t see the Virgin Mary in May ’68. It didn’t happen to me as it did with many artists who broke their pencils… The most significant change that May affected in the way of living and thinking, for me was no surprise, it seemed inevitable. Taken as a spectacle, for a city that debated, that was alive, this had never been seen in a lifetime, it was unforgettable.’20 This ‘spectacle’ was the driving force behind references that the artist needed to relate circles to shields and straight lines to lances and batons, promoters of movement and inner strength in his canvases. In his paintings, we start to see large surfaces of colour that force the masses of bodies to concentrate and relate to the graphic patches of colour, very visible in the series Banhos Turcos, which he would develop simultaneously. There was, however, something in the protests of May ’68 and the resulting paintings of the series Mai 68 (CRS-SS) that transformed the painter and his artistic practice. It was a ‘lived experience. With the “May ’68” paintings, it is what I saw with my own eyes that gave rise to the work.’21 This experience is described by the author himself in the text ‘CRS = SS, etc.’ (2008):

19 Pimentel, Irene Flunser, Júlio Pomar: O Pintor no Tempo, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisbon, 2017, p. 202. 20 Silva, op. cit., p. 29. 21 Melo, op. cit., p. 7.

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[…] I had been living in Paris for a few years, and unexpectedly I had the chance to be close to the action, the occurrence of which momentarily altered the routine of a city, events and transformations that later became scars, marks of a present that rapidly became the past but never stopped causing profound modifications in many and various relationships. It so happened that the events of May ’68 surprised me, given that I had decided to base my work on the Battles by Paolo Uccello, an artist who had always fascinated me, and attempted to train myself in the play of associations and repulsions that those paintings suggested, in the concurrence or parallelism of their lines, in the movement that unfolded through the multiplication of straight lines opposing the circular masses of the shields and the hindquarters of the horses, straight lines and curves setting out a dynamic game that fascinated me. And I discovered that live shows were taking place on the street that appeared to organise themselves in similar patterns. In these cases, the shields with which the gendarmes protected themselves from the stones being flung were a circular shape and made of an opaque material like those painted by the Florentine master. The lances drawn by Uccello reappeared in the police batons and two or three of the Battles gave way to the series CRS=SS, a slogan scribbled on walls or shouted by protesters. I don’t recall how many pictures there were in the series, but anyway, there wouldn’t have been many because quantity was never my speciality. It so happened that Jorge de Brito, my collector and friend, who was brought to my studio by João Pulido Valente, when he saw these pictures, wanted to buy all of them; and so when a short time later I received a visit from Manuel Vinhas, collector and long-time friend, he felt deprived and asked me to take up the theme in another canvas which he could buy so that this cycle of my work wouldn’t be missing from his collection. And so was born the last of the paintings, which, if my memory doesn’t deceive me, was the most accomplished.22

The title of the series Mai 68 includes the initials CRS23 and SS,24 referring to an image that was very visible and much heard on the streets of Paris that 22 Pomar, Júlio, ‘CRS = SS, etc.’ in Temas e Variações. Parte Escrita III, Documenta | Atelier-Museu Júlio Pomar, Lisbon, 2014 (2008), pp. 282-283. 23 CRS – Compagnies républicaines de sécurité (Republican Security Companies) was the anti-riot force of the French police, which re-established public order after the student and social protests of May ’68. 24 SS – Schutzstaffel was the paramilitary organisation of the 3rd Reich led by Heinrich Himmler, responsible for commanding concentration camps in occupied countries.

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equated the interventions of the French police (CRS) to the defunct force of the 3rd Reich (SS). The painter clarified in an interview with João Fernandes: ‘The street was imitating the museum. […] CRS-SS, a slogan that was sung on the streets and written on the walls.’25

Paris, May 1968

JÚLIO POMAR Mai 68 (CRS-SS) I, 1968 Acrylic on canvas 97 × 130 cm Private collection © Fundação Júlio Pomar

JÚLIO POMAR Mai 68 (CRS-SS) II, 1968 Acrylic on canvas 130 × 162 cm Private collection © Fundação Júlio Pomar

JÚLIO POMAR Mai 68 (CRS-SS), 1969 Acrylic on canvas 130 × 162 cm Manuel Vinhas collection © Fundação Júlio Pomar

JÚLIO POMAR Mai 68 (CRS-SS), 1968 Acrylic on canvas 117 × 90 cm Manuel de Brito collection © Fundação Júlio Pomar

25 Fernandes, op. cit., p. 45.

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CHANGE The signs of change had begun to appear in the series Futebol/Rugby and Mai 68 (CRS-SS), even though these were only partially presented to the public in 1986-87. Despite the social, political and residential transformations that took place during this period, it seems that the change in the paintings actually came about for two fundamental reasons related to the pictorial surface of the canvas and the medium used. The first of these reasons has to do with the relationship between the form and the background of the paintings, which the artist clarifies in a conversation with critic Alexandre Melo: A. M. – We find ourselves in a collision situation, the two movements meet. It is curious to see the (politically incorrect) parallelism between the paintings dedicated to rugby (which was in fact American football) and those dedicated to the May ’68 protests. This could be the basis for the idea of one of the most important points in your work being movement, precisely that shock between movements. In a way, many of the themes and references that appeared in the meantime turned out to be pretexts to deal with this play of forces. J. P. – The movement in my paintings tends to be movement that launches itself at the spectator. The figurative movements in the painting come from the background and project themselves towards the surface; the action unfolds not in parallel to the spectator, but against him.26

The second reason relates to the start of the use of acrylic paint, on which Mário Dionísio offers wise reflection: Acrylic has (seems to have) another alphabet. And other temptations, in terms of material and splendour, other difficulties. This is what is arguably demonstrated in Retrato de Fátima [Portrait of Fatima] (1967) and the canvases of the Rugby series (’67-’68). The material takes it upon itself to set off from the artist’s hand towards great areas of smooth colour, without modulation (a novelty in Pomar’s work), with interruptions of new smooth areas, in other colours, limited by a once again closed drawing, as in the series of ‘studies’ of Ingres’ Banho Turco, 26 Melo, op. cit., p. 14.

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made in the 1970s, whose chromatic opacity and certain decorativeness (but not only) might have called to mind an enigmatic move back. [...] And, with the change of ‘spectacle’, the writing changes. He now ceases the effort of adapting to the discourse of oil (Rugby series) to accept another discourse, rather unexpectedly, with extensive areas of smooth, intense colour, colour against colour, creating a completely different style of communication: revolution on the street, revolution on the canvas. But, the revolution failed, the great adventure of ’68, and the language of new material increasingly takes possession of the field (the struggle fails, the art continues). In other words: a declared eroticism that, in the shadow of Ingres, he produced willingly and provocatively, in the French sense of showing oneself. In other words: the series Banho Turco.27

In parallel to the paintings on Mai 68 (CRS-SS), a new cycle opened in Pomar’s painting with the series inspired by Ingres’ Turkish Baths, in which ‘the gestural architectonics I had experienced with Uccello’s battles, reconfigured in the confrontation of shields and batons, increasingly makes room for the clarity of the outline of shapes in large areas of flat colour, in a radical change of process. The transition occurs, in successive rifts of inner need, where the rigorous definition of bodies/shapes abandons the distinction between figure and background in variations on Ingres’ Turkish Bath. These were female bodies, opening up new possibilities’.28 As for eroticism, very much in vogue at the time with the re-reading of Sade, psychoanalysis and the sexual revolution of the ’60s, during which the Banhos Turcos series was inaugurated, it seems to get confused with the idea of struggle inherent in the Mai 68 series, as Alexandre Pomar points out: ‘at times there is confusion between fighting and eroticism. [...] In the “Mays” the struggle between bodies swaps the erotic dimension for a political dimension: police aggression is a body-to-body mediated by shield and baton; it is an unequal fight.’

27 Dionísio, Mário, Pomar, Publicações Europa-América, Lisbon, 1990, pp. 58-59. 28 Pomar, op. cit., p. 22.

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INGRES The Turkish Bath, 1862 Oil on canvas 108 × 110 cm Musée du Louvre, Paris

JÚLIO POMAR Le Bain Turc (d’après Ingres), 1968 Acrylic on canvas 162 × 130 cm Private collection © Fundação Júlio Pomar

In conclusion, we can say that during those turbulent years living in the French city (1963-68), Júlio Pomar initially held on to the references of Portuguese culture (bullfighting). Later, amazed at the speed and movement of the Metro, the Horse Racing and the moving images of French cinema, the painter liquefied his painting and dematerialised it, destroying some of his more abstract paintings. This turbulence made him feel the need to grasp the materiality of painting. During holidays on the beach in Manta Rota, he created his first assemblages (1967) and began a new series of paintings, Futebol/Rugby (1967), with acrylic paint. In paintings inspired by Uccello’s battles, he recognised the batons, the sticks and helmets on the streets of Paris during the events of May ’68. The paintings pick up an internal movement, between form and background, in which the spectator is led to meet this brute mass. The backgrounds become dense and opaque, while the shapes turn into heavy, geometric masses. These outlines of forms gave rise to the series Banhos Turcos and the series of portraits that would occupy the artist over the following years. Presented with the major changes in Pomar’s painting, from the movement of the Tauromaquias to the eroticism of the Banhos Turcos, which predate the collages and portrait series, we catch a glimpse of a painter who is always in fruitful conversation with the world that surrounds him, in general, and with his painting, in particular. This disquieting relevance between the outside and

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the inside conveys a horizon that is always free, where the thirst to see and live in the world becomes equally attached to the desire for pictorial change. It is in painting that the painter shows and reveals himself. Or, as Raquel Henriques da Silva wrote: It feels as though the spirit of the time – the evolution and adventure of May ’68 – gave birth to another painter or, and this is perhaps the same thing, that the internal revolutions of men like Júlio Pomar explain why there was a May ’68…29

Pomar remained in Paris for some time, until 1974, with some trips to Portugal. After that, despite the faltering Portuguese market and the strengthening of relationships with French and Belgian friends, his presence in Lisbon became increasingly frequent and longer each time, perhaps because the city had become the place of freedom that the artist had found years earlier in Paris and in his painting: But the great celebration of Lisbon made me lose the distance. And Lisbon in the April of revolution was as pretty as Paris in May and I took to the streets and cried like a calf and sang and shouted until I was hoarse and then lost my voice completely, like everyone else, blessed joy!30

29 Silva, Raquel Henriques, ‘Pomar, dos corpos aos mitos’ in Júlio Pomar – Catálogo “Raisonné” I, Éditions de la Différence, Paris, 2004, p. 21. 30 Silva, H. V., op. cit., pp. 61-62.

COLECÇÃO CADERNOS DO ATELIER-MUSEU JÚLIO POMAR / DOCUMENTA Caveiras, casas, pedras e uma figueira Júlio Pomar, Álvaro Siza Vieira, Luís Noronha da Costa, Fernando Lanhas Textos de Sara Antónia Matos, Delfim Sardo

Edição & Utopia – Obra gráfica de Júlio Pomar Textos de Sara Antónia Matos, Maria Teresa Cruz, Pedro Faro

Notas Sobre uma Arte Útil – Parte escrita I (1942-1960) Júlio Pomar Edição de Sara Antónia Matos, Pedro Faro

Júlio Pomar e Rui Chafes: Desenhar Textos de Sara Antónia Matos, João Barrento, Maria João Mayer Branco

Da Cegueira dos Pintores – Parte escrita II (1985) Júlio Pomar Tradução de Pedro Tamen; introdução de Sara Antónia Matos; organização de Pedro Faro Tratado dos Olhos Júlio Pomar Textos de Sara Antónia Matos, Paulo Pires do Vale, Catarina Rosendo Temas e Variações – Parte escrita III (1968-2013) Júlio Pomar Apresentação e organização de Sara Antónia Matos, Pedro Faro O Artista Fala… Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Fotografias de Luísa Ferreira Incandescência – Cézanne e a pintura Tomás Maia Apresentação de Sara Antónia Matos

Rui Chafes: Sob a Pele Conversas com Sara Antónia Matos Rui Chafes, Sara Antónia Matos Prémio de Curadoria 2015 – AMJP/EGEAC Projecto curatorial de Maria do Mar Fazenda, Vários artistas Textos de Sara Antónia Matos, Maria do Mar Fazenda Decorativo, Apenas? – Júlio Pomar e a Integração das Artes Organização de Sara Antónia Matos; textos de Júlio Pomar, Sara Antónia Matos, Catarina Rosendo O museu como veículo de desenvolvimento crítico e social Organização de Sara Antónia Matos; textos de Sara Antónia Matos, Liliana Coutinho Fotografias de Teresa Santos Julião Sarmento: O artista como ele é Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Julião Sarmento, Sara Antónia Matos, Pedro Faro

Void*: Júlio Pomar & Julião Sarmento, Vol. I Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Melo, Pedro Faro Void*: Julião Sarmento –Dirt, Vol. II Textos de Sara Antónia Matos, Alexandre Melo, Pedro Faro Void*: Júlio Pomar – Obras destruídas, Vol. III Textos de Sara Antónia Mato, Alexandre Pomar Prémio de Curadoria 2016/17 – AMJP/ EGEAC Projecto curatorial de Hugo Dinis, Vários artistas Organização de Hugo Dinis; textos de Sara Antónia Matos, Hugo Dinis, José Neves, Carmo Sousa Lima, Alexandre Quintanilha, Miguel Vale de Almeida,Tiago Castela Júlio Pomar e Cabrita Reis - Das pequenas coisas Texto de Sara Antónia Matos Cabrita Reis: a voragem do mundo Conversas com Sara Antónia Matos e Pedro Faro Cabrita Reis, Sara Antónia Matos, Pedro Faro Júlio Pomar: O pintor no tempo Irene Flunser Pimentel Apresentação de Sara Antónia Matos

Táwapayêra Dealmeida Esilva, Igor Jesus, Júlio Pomar, Tiago Alexandre Textos de Alexandre Melo, Pedro Faro, Sara Antónia Matos Chama Júlio Pomar, Rita Ferreira, Sara Bichão Texto de Sara Antónia Matos

CATÁLOGO | CATALOGUE Coordenação | Coordination Hugo Dinis Textos | Texts © Sara Antónia Matos © Nuno Crespo © Daniel Ribas © Mariana Pinto dos Santos © Hugo Dinis Design Gráfico | Graphic Design Paula Prates Fotografias | Photographs © António Jorge silva Tradução | Translation KennisTranslations Revisão | Proofreading Helena Roldão (Sistema Solar / Documenta) Tiragem | Print Run 800 exemplares | copies Depósito Legal | Legal Deposit 449834/18 Impressão e Acabamento | Printing and Binding Tipografia Lessa © Atelier-Museu Júlio Pomar, 2018 © Sistema Solar Crl. (Documenta) 1.ª Edição, Outubro de 2018 1st Edition, October 2018 ISBN 978-989-8902-40-5

Agradecimentos | Acknowledgements Alexandre Pomar Ana de Brito Ana Vidigal Carla Filipe Carlos Natálio Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema Colecção Manuel de Brito Daniel Ribas Erika Pimentel Fernando Ferreira dos Santos Filipe Pacheco Francisco Bento dos Santos Fundação Carmona e Costa Fundação Júlio Pomar Irene Flunser Pimentel João de Brito João Louro Jorge de Brito Jorge Queiroz José Lourenço Soares Luís Miguel Oliveira Manuel de Brito Margarida Vinhas Maria Arlete Alves da Silva Maria João de Brito Mariana Pinto dos Santos NovoBanco Ramiro Guerreiro Raúl Martins Rita de Brito Rita Vinhas Rui Brito Rute Valadares Sérgio Carvalhão Duarte Tomás Cunha Ferreira