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exemplar n.ยบ
pรกginas 3 a 19: aguarela sobre papel / watercolor on paper, 2007, cerca de 21 x 30 cm pรกginas 21 a 79: aguarela sobre papel / watercolor on paper, 2015, cerca de 30 x 42 cm
João Queiroz S TA N C A L U C E
texto
Bruno Marchand
D O C U M E N TA FU N DAÇÃO CARMONA E COSTA
Este livro foi publicado por ocasião da exposição «João Queiroz: Stanca Luce», com curadoria de Bruno Marchand, realizada na Fundação Carmona e Costa, de 23 de Maio a 27 de Junho de 2015 Desta edição fez-se uma tiragem normal de 750 exemplares e uma tiragem especial de 60 exemplares, numerados e assinados pelo artista
This book was published on the occasion of the exhibition “João Queiroz: Stanca Luce”, curated by Bruno Marchand and shown at Fundação Carmona e Costa, from May 23 to June 27, 2015 This edition has a regular print run of 750 copies and a limited print run of 60 copies, numbered and signed by the artist
TÁBUA PRAGMÁTICA Bruno Marchand
i A relação que mantemos com os objectos artísticos está marcada por uma divisão ideológica milenar. Pese embora a sua remota origem, o recorte mais claro e expressivo desta divisão talvez tenha sido alcançado nas divergências que opuseram monistas e atomistas no início do século XX. Para os primeiros, todos os elementos e conceitos têm origem numa mesma essência e são sempre o resultado das dinâmicas que se estabelecem entre eles e as demais entidades congéneres que participam na unidade orgânica que os agrega a todos. Isto significa que, para os monistas, a realidade é um sistema unitário de relações entre partes interdependentes: tudo o que existe está em interacção constante, o que implica um estado infinito de transitoriedade, o universo em permanente devir. Por seu lado, os segundos admitem a existência no mundo de elementos independentes e irredutíveis, ou seja, a existência de uma classe de entidades fundamentais perfeitamente autónomas, na qual se institui, e da qual procede, toda a realidade complexa. Fazendo uso do significado figurado da noção de átomo, para os atomistas o caminho para o conhecimento passa pelo isolamento e pela decomposição das estruturas complexas em partes sucessivamente mais simples até atingir o seu resíduo referencial indivisível: a base concreta, factual e incontestável de uma verdade. Dada a sua radical diferença, é apenas compreensível que esta divisão — cujos efeitos se fizeram sentir de forma transversal e em áreas tão distintas quanto a ciência, a religião ou a filosofia — se tenha reflectido também na criação de dois modelos absolutamente distintos de concepção e de fruição artística. O pensamento levado a cabo sob a égide da chamada filosofia analítica, impulsionada no início do século XX pelo atomismo lógico de Bertrand Russell ou Ludwig Wittgenstein, acabou por dominar largamente o pensamento estético que teve lugar em todo o universo anglo-saxónico. Por via da sua crescente influência académica e intelectual na segunda metade daquele século, esta corrente acabou também por marcar o modo como parte substancial dos agentes culturais do ocidente passou a referir-se, a debater e, inevitavelmente, a considerar e a apreciar as obras de arte. O grande problema dos fenómenos de dominância cultural não é propriamente a sua notoriedade, nem mesmo a sua eventual arrogância crítica. O verdadeiro problema é o modo perverso como eles impregnam e 83
saturam as estruturas do tecido cultural e os seus canais de comunicação e distribuição. Como se de um movimento de avalanche simbólica se tratasse, as posições dominantes instalam-se e deslizam sobre as sucessivas instâncias de mediação cultural — das educativas às institucionais, das públicas às privadas — instaurando um processo de reforço e de reprodução perpétua que obscurece eventuais posições dissonantes. Nesta perspectiva, a força da filosofia analítica explica que seja ainda hoje possível confundir-se o Formalismo (ou melhor, uma dada corrente formalista) com a essência programática do modernismo, numa extrapolação metonímica que empobrece o panorama crítico no seu todo; que prevaleçam e se tenham disseminado, um pouco por todo o espectro da produção escrita sobre arte, os métodos de recorte científico, empenhados em isolar e subdividir questões noutras questões cada vez mais estreitas e concentradas, como quem abre obsessivamente uma série de matrioskas; ou que permaneça em grande medida inabalável a noção de que a arte é um fenómeno desinteressado e essencialmente intelectual, demonstrando a existência de um consenso tácito sobre as virtudes da sua suposta inutilidade, do seu carácter ascético e do seu estatuto excepcional. Como já certamente se depreende desta introdução, falar do trabalho de João Queiroz implica, acreditamos, um reajuste (talvez mesmo uma revolução) nesta particular forma de encarar a prática e a fruição artísticas: um acerto de perspectiva que o possa aproximar bastante mais das posições que entendem o fenómeno artístico como algo que extravasa o domínio estrito da experiência estética, como algo capaz de agir directamente sobre a vida quotidiana, de a influenciar e de nela se inscrever. Falamos de uma inscrição que se faz não através da elaboração de um conjunto de preceitos morais ou do recurso a expedientes discursivos gratuitos, mas por intermédio de uma extrapolação criativa, de uma contaminação que facilite o estabelecimento de outros (novos, concretos) modelos de experiência e sensibilidade e, sobretudo, que leve a cabo um permanente e sistemático teste à sua relevância e à sua capacidade transformadora.
ii Deste distanciamento que propomos entre a obra de João Queiroz e a perspectiva mais genérica do formalismo não decorre, em nenhum momento, que julguemos irrelevantes as questões formais do seu trabalho. Bem pelo contrário: considerando o conjunto da obra que o artista tem vindo a produzir ao longo das últimas três décadas, torna-se impossível não reconhecer que a sua evolução interna se fez na cadência de uma progressiva afinação de pressupostos que souberam sempre converter em forma um complexo e sofisticado pensamento (que é como quem diz gesto) em torno da vivência somática do quotidiano. Mais do que isso, esta progressão interna concentrou-se em descrever, de modo cada vez mais claro, o movimento pendular que assinala a influência mútua entre a experiência genérica do corpo no mundo e a experiência particular do corpo face a esse outro corpo a que chamamos pintura. Não é mero acaso, portanto, que a noção do exercício pictórico enquanto construção de uma «pele» seja determinante na prática de João Queiroz. É certo que, entre as suas encáusticas, as suas pinturas a óleo ou as 84
suas aguarelas, encontramos modalidades bem distintas de concretização dessa «pele». Contudo, as especificidades materiais de cada uma destas técnicas são precisamente o veículo através do qual o artista institui um conjunto de diferentes modulações dessa relação corpo-a-corpo de que (também) é feito o encontro com a pintura. Essa é a razão pela qual é comum lermos na bibliografia de João Queiroz referências à dimensão háptica das suas obras — isto é, à relação táctil que elas espoletam, e para a qual têm influência factores como a textura, a vibração, a densidade ou a escala das peças. Seja através do véu diáfano das encáusticas sobre parede ou da exploração da expressão matérica dos óleos sobre tela, para uma parte significativa das obras deste artista está em causa a construção de uma superfície que é, primeiramente, um correlato visual para a superfície senciente que nos recobre o corpo. Como se de mapas de intensidade se tratasse, as suas pinturas são o lugar onde se sedimentam diferentes zonas de tensão e desagregação, gesto e cesura, vazio e intenção, amplitude, contenção e velocidade, estabelecendo com o corpo que vê um jogo de sensações, contrapontos, equivalências e reciprocidades que, no seu conjunto, configuram o quadro intangível de uma erótica. A distância que esta intangibilidade pressupõe ganha uma preponderância porventura inusitada nas aguarelas de João Queiroz. Nos antípodas da construção aditiva e afirmativa que domina as encáusticas e uma parte das pinturas sobre tela, a natureza matérica das aguarelas impõe a ambos, artista e espectador, um tipo de relação perceptiva que tende sempre (ou que tende ainda mais) para a dissolução e para a alusão genérica. De certo modo, a espessura líquida da aguarela, a velocidade de concretização que ela requer, o facto de dificilmente se prestar a rectificações, a acumulações e a detalhes, implica da parte do artista uma parcimoniosa gestão da sua negatividade e, da parte do espectador, um uso supletivo das suas capacidades imaginativas e especulativas. De facto, as obras que agora se expõem na Fundação Carmona e Costa testemunham, de forma exemplar, o modo como os processos técnicos da aguarela facilitam a constituição de peças que se inclinam para a subtracção, para a elementarização e para a economia de gestos. Sem que esta inclinação esgote ou domine em absoluto a prática do artista, as obras aqui presentes são, nos casos mais paradigmáticos, dominadas por amplas manchas de tinta que se estratificam em planos sucessivos através de relações de contraste e ocultação. A estas manchas justapõem-se eventuais apontamentos cromáticos, sugerindo ritmos ou ligeiros movimentos que ora nelas se diluem, ora servem para lhes acentuar e delinear a forma. Servem também, frequentemente, para destabilizar e guiar a atenção do observador, instigando um olhar bastante menos investido na perscrutação do detalhe do que no desvelar da fluidez dos padrões ou na observação das descontinuidades que permitem as articulações entre as partes. Pelo seu lado, vogando entre a suavidade redonda da pincelada e a simulação árida da raspagem, as variações técnicas sugerem o recurso a uma multiplicidade de expedientes, nem todos ortodoxos, nem todos perfeitamente adequados ao controlo da mão. Postos ao serviço da criação de composições ligeira mas distintamente texturadas, todos estes recursos confluem no estabelecimento de uma série de obras vagamente informes, amplamente impressivas e marcadas por uma luminosidade ténue e cansada. 85
iii Stanca Luce — o título desta exposição — aponta precisamente para a fadiga da luz que habita estas obras. Traduzindo-se livremente por «luz cansada», a expressão mantém, para com as obras agora apresentadas, uma relação essencialmente alegórica. Não obstante, este título não deixa de ter a capacidade de sinalizar, de modo particularmente eficaz, duas das questões mais determinantes no âmbito da produção artística de João Queiroz — as noções de estranheza e de sugestão. O modo como elas aqui são introduzidas é simultaneamente subtil e inevitável: ainda que uma remota familiaridade possa sugerir à partida a ligação entre este título e a ideia de luz, a sua perfeita compreensão está apenas reservada para o leitor de italiano. Para todos os restantes, esta expressão funciona essencialmente no plano do estímulo e não no plano da comunicação. Esta opção não é, naturalmente, nem gratuita nem ingénua: de facto, o regime de ambiguidade que a leitura do título impõe — já anteriormente aplicado em exposições como Liber Studiorum, Le Besoin du Noble ou Silvae — tem uma correspondência directa no estranhamento que caracteriza a experiência das obras que João Queiroz tem vindo a produzir nos últimos anos. Mais concretamente, esta problemática é uma constante na sua produção pelo menos desde o final dos anos 1990, altura em que o artista se concentra definitivamente na paisagem enquanto instrumento e modelo estrutural para uma sofisticada reflexão sobre os fenómenos perceptivos. Neste terreno, a estranheza e a sugestão têm vindo a ocupar o lugar de categorias operativas, funcionando, respectivamente, como estímulo e como meio através dos quais a referida reflexão frequentemente se precipita e concretiza. Vale a pena sublinhar que o facto de a representação da paisagem ocupar hoje o centro da prática artística de João Queiroz não se deve a um qualquer impulso de má consciência pós-moderna, e muito menos a uma inocência relativamente à história daquele género artístico; deve-se, sobretudo, ao facto de a paisagem ser um campo de experiência que reúne um conjunto de condições que facilitam quer a exploração da somatização perceptiva, quer a sua materialização em pintura. No topo deste conjunto de condições está o facto de a paisagem convocar, imediata e inequivocamente, o corpo como medida da experiência. E fá-lo através de um conjunto de características que com ele partilha: também os elementos naturais ocupam um lugar, têm peso, têm um alto e um baixo, um à frente e um atrás, um esquerdo e um direito, um dentro e um fora; também eles se articulam, se movimentam e envelhecem; também eles habitam o mundo, resistem, caem e desaparecem. Esta equivalência física entre o corpo e a natureza é o factor que permite que tenhamos consciência de que o nosso envolvimento com a paisagem se processa, a um tempo, na base de uma relação imanente e transcendente: ou seja, na base de uma relação que nos diz que partilhamos com ela uma mesma condição física no mundo, mas também que ela nos escapa, nos ultrapassa, nos é absolutamente alheia. No âmbito desta relação de simultânea estranheza e familiaridade, as obras de João Queiroz são os lugares onde o artista ensaia um modo de ver com todo o corpo, uma forma de perceber a paisagem, não numa lógica funcional ou descritiva, mas como produto de um evento, de uma determinada vivência. Se há algo em 86
que João Queiroz não está interessado é na representação da paisagem como exercício de capacidade mimética. O seu intuito não é o de produzir em forma de pintura a imagem fiel de uma qualquer tomada de vista sobre a natureza. Em boa verdade, a intenção de João Queiroz talvez nem seja a de produzir pinturas que se comportem como obras de arte tradicionais, que se meçam voluntariamente contra a bitola do gosto e dos discursos contemporâneos e que dessa comparação façam sobressair um qualquer substrato autoral. Nada disto está propriamente em causa na sua obra. O que está em causa é estabelecer os parâmetros de uma experiência capaz de transformar as modalidades perceptivas através das quais artista e espectador encontram a realidade. Trata-se, portanto, de usar os códigos da representação da paisagem, não propriamente para repensar os seus limites ou a sua validade estética, mas para levar a cabo uma reinvenção das convenções produtivas, históricas, teóricas e mesmo éticas que governam a muito estreita gama de possibilidades dos nossos modos de ver.
iv Sustentar um processo que ao invés de ver o que se pode imaginar se dedica a imaginar como se pode ver é bem mais complexo do que à partida poderá parecer. Implica, por exemplo, uma disciplina tenaz e o recurso a um protocolo produtivo que permita que, de uma insistência no mesmo, nasçam coisas diferentes e que destas coisas se façam outras, através de sucessivos desvios, de permanentes alterações na forma de pensar, na forma de encarar a construção da experiência. Esta, aliás, tanto pode partir de uma imersão do artista no elemento natural como ser produzida meramente através do recurso a uma memória corporalizada desses encontros. Em todo o caso, é certo que João Queiroz nunca sabe à partida o resultado que obterá no final de cada obra; não sabe, sequer, se o método inicialmente definido se manterá até ao final da construção de cada peça. E não sabe porque a experiência em que se envolve é algo que se constrói à medida que se desenrola, o que significa que estas aguarelas — de resto, como todas as suas obras das últimas duas décadas — são o que resta de uma exploração intencionada, o repositório dos seus vestígios indexicais, o resíduo material de uma pura ficção. Como vimos, a questão da verdade da paisagem está liminarmente excluída das preocupações de João Queiroz. Não obstante, a vontade de fazer das suas obras veículos para a transformação dos nossos padrões perceptivos implica que estas ficções tenham de manter um nível de credibilidade inquestionável. É por isso que elas são tão facilmente confundidas com reproduções de paisagens existentes — porque são credíveis, porque se mantêm voluntariamente dentro do campo de possibilidades da paisagem. É por isso também que estas obras são difíceis: porque exigem do espectador uma atenção que suplanta o olhar apressado de um reconhecimento; porque sob a sua aparente inocuidade escondem o desafio disruptivo lançado a algumas das mais sólidas estruturas que organizam e sustentam as nossas relações com o mundo. Todos os indícios estão, contudo, à vista. Eles encontram-se, por exemplo, na artificialidade das cores utilizadas pelo artista nestas aguarelas. Sobretudo no modo como, mesmo num conjunto de obras tão claramente dominadas por uma luminosidade evanescente, as suas vibrações tanto sublinham, por via de contraste, 87
estridências entre elementos, como estabelecem, por via de continuidade, associações efectivamente pouco prováveis na natureza. De forma menos evidente, mas não menos importante, muitas destas obras apresentam uma uniformidade representacional que sugere um processo de deliberada parcialização do olhar, como se o artista tivesse decidido representar, em obras distintas, apenas sombras, apenas os elementos de pequena dimensão, apenas elementos imóveis, apenas o movimento de um elemento e as alterações que tal movimento implica em elementos vizinhos, apenas o céu, os elementos que contra ele se recortam e o vento que os agita… Uma última menção para a generalizada indiscernibilidade destes elementos, para o modo como a sua natureza difusa, amplificada pelo carácter impreciso da aguarela, contribui de forma decisiva para a instituição destas ficções por intermédio de uma ausência de detalhe e de acuidade representativa. Novamente o estranhamento a pôr em marcha a mecânica da sugestão, e esta a solicitar as capacidades imaginativas do espectador. Uma imaginação também ela incorporada e plena de um conhecimento adquirido por duas vias distintas: por intermédio da história dos modos de ver — na qual o papel da paisagem como género e motivo artístico não é despiciendo — e por intermédio da história do nosso envolvimento pessoal e directo com a natureza. Se a primeira serve para enquadrar o encontro com estas obras num campo consequente e operante, a segunda dá-nos o respaldo de vivências concretas sobre o qual se projectam e ganham significado os desvios que estas aguarelas oferecem às normas e às expectativas que, por força de um habitus instalado, organizam a nossa relação perceptiva com a paisagem. Como objectos que instigam a prossecução de uma experiência, estas aguarelas são um meio e não um fim em si mesmo. Na sua singeleza, elas não se prestam a juízos críticos que insistam em analisá-las à luz de uma suposta autonomia, de uma distanciada inutilidade e de uma vocação tautológica. Cada uma destas obras comporta-se, antes, como uma tábua pragmática: o mapa de uma constelação de indícios, sinais e notações em que se articula a potencial reinvenção de um território conhecido. O seu propósito imediato é o de estabelecer um constante teste e uma permanente disrupção dos modelos e das estruturas perceptivas que condicionam a nossa relação com as mais díspares facetas da realidade. O seu objectivo último é o de, por essa via, abrir fendas na muralha de convenções que estagnam e cristalizam a experiência, o conhecimento e a consciência que temos de nós próprios.
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PRAGMATIC SCORE Bruno Marchand
i Our relationship with artistic objects is marked by an age-old ideological divide. Despite its ancient origins, the most expressive and incisive manifestation of this rift was probably the conflict opposing monists and atomists in the early 20th century. Monists believe that all elements and concepts originate from the same essence and are always the result of the dynamic relation established between themselves and other correlate entities that participate in the organic unity that contains them all. This means that, for them, reality is a unitary system of relations between interdependent parts: all that exists is in continuous interaction, and this implies an infinite state of transience, a universe in constant transformation. On their part, atomists believe there are independent and irreducible elements in the world, they acknowledge the existence of a class of fully autonomous fundamental entities that is both the provenance and the container of all complex reality. Making use of the figurative meaning of the concept of atom, atomists believe the path to knowledge lies in isolating and breaking down complex structures into progressively simpler components in order to reach their elemental stuff: their factual, concrete and incontrovertible truth. Given their radical difference, it is comprehensible that this divide — whose effects are felt in areas so diverse as science, religion, or philosophy — has also been reflected in the establishment of two completely different models for artistic fruition and creation. Furthered by Bertrand Russell’s and Ludwig Wittgenstein’s logical atomism in the early 20th century, analytic philosophy eventually grew to dominate the aesthetic discourses produced within the Anglo-Saxon universe. Because of its rising academic and intellectual influence in the second half of the last century, this current of thought left its mark in the way western cultural agents refer to, debate, and, inevitably, consider and enjoy works of art. The main problem of phenomena of cultural dominance is not exactly their prominence, nor even their eventual critical arrogance. The true problem is the perverse way they permeate and saturate our cultural fabric and its distribution and communication channels. Like a symbolic avalanche, dominant views settle in as they slide over the successive instances of cultural mediation — educational and institutional, public and 89
private — setting up a process of self-reinforcement and self-reproduction that obscures all discordant viewpoints. In this perspective, the strength of analytical philosophy explains how is still possible today to confuse Formalism (or a specific formalist current) with modernism’s programmatic essence, a metonymic extrapolation that impoverishes our critical panorama as a whole. It explains the prevalence and dissemination of scientific-like methods throughout the entire spectrum of art writing, committed to isolating problems and subdividing them into narrower, more focused questions, as someone continuously and obsessively opening a Russian nesting doll set. It explains how the notion that art is a selfless and essentially intellectual phenomenon remains largely unabated, demonstrating the existence of a tacit consensus on the virtues of its alleged uselessness, its ascetic character and exceptional status. As it is surely possible to ascertain from this introduction, writing about João Queiroz’s work implies — we believe — an adjustment (and perhaps even a revolution) to this particular way of seeing artistic practice and fruition: a change of perspective that enables us to place his work closer to the positions that see the artistic phenomenon as something that goes beyond the strict domain of aesthetic experience, something that is able to impact daily life, influencing and inscribing itself in our quotidian. We refer to an inscription that is not made through the elaboration of a set of moral precepts or recurring to gratuitous discursive expedients, but through a creative extrapolation, a contamination that facilitates the establishment of other (new, concrete) models for sensing and experiencing. Above all, we refer to a sort of inscription that entails a permanent and systematic test to its own relevance and transformative capacity.
ii The distance we propose between João Queiroz’s work and formalism’s most generic perspective does not imply that we believe his work’s formal aspects to be irrelevant. On the contrary, as we consider the work he has been developing in the last three decades, it is impossible not to recognize that its internal evolution was made in a cadence of a progressive adjustment of assumptions that always enabled him to convert into form a complex and sophisticated thought (i.e., a gesture) on the somatic experience of the quotidian. Moreover, this internal progression has been focused on describing, with increasing clarity, the pendular movement that signals the mutual influence between the generic experience of the body in the world and the singular experience of the body relating to that other body we call painting. It is no accident then that the idea of pictorial exercise as the construction of a “skin” is essential in João Queiroz’s practice. Admittedly, we are bound to find very different ways of materializing that “skin” among his encaustics, oil and watercolor paintings. However, the material particularities of each one of these techniques are precisely the vehicle the artist uses to institute a set of different modulations of this body-to-body relation that (also) informs our relation to painting. This is why it is common to find, in the texts about his work, references to the haptic dimension of his pieces — this is, to the tactile relationship they establish with 90
the viewer, to which contribute factors such as texture, vibrancy, density, and scale. Either through the diaphanous veil of the encaustics on the wall or through the exploration of the matterist expression of the oil on the canvas, a significant part of Queiroz’s work implies the construction of a surface that is, first and foremost, a visual correlate to the sensing surface that covers our body. As if they were maps of intensity, his paintings are the place where different zones — of tension and fragmentation, gesture and caesura, emptiness and intention, amplitude, velocity and restraint — settle and sediment. As they establish a relationship of sensations, contrasts, equivalences and reciprocities with the body that observes them, these relations, in their whole, configure the intangible framework of an Erotics. The distance presupposed by this intangibility gains unusual importance in the artist’s watercolor paintings. The opposite of the additive and affirmative construction that characterizes the encaustics and part of his paintings on canvas, the matterist nature of the watercolor paintings imposes to both the artist and the spectator a kind of perceptual relation that always (or strongly) gravitates towards dissolution and generic allusion. In a way, the liquid thinness of watercolor, the speed it requires, the fact that it is not prone to rectifications, accumulations and detail, implies that the artist has to carefully manage its negativity and demands from the spectator an additional imaginative and speculative effort. In fact, the works now being shown at the Fundação Carmona e Costa exemplarily demonstrate how watercolor’s technical processes facilitate the creation of pieces that gravitate towards subtraction, towards elementarization and towards an economy of gestures. Without implying that this tendency somehow limits or dominates the artist’s practice, the artworks shown here are in the most paradigmatic cases dominated by large paint surfaces, which are stratified in sequential planes through relations of contrast and occultation. These surfaces are juxtaposed with chromatic notations, suggesting rhythms or minor movements that either dilute into them or serve to accentuate and outline their form. They also often serve to destabilize and guide the observer’s attention, instigating a gaze less invested in the study of detail than in the observation of the discontinuities that allow the articulations between their different parts. Oscillating between the round smoothness of the paintbrush strokes and the arid simulation of abrasion, technical variations suggest the use of a variety of means, some of which may seem unorthodox or not exactly suited to be manipulated by a hand. At the service of the creation of lightly but distinctly textured compositions, all these resources converge in the creation of a series of elusive, richly impressible artworks, characterized by an insubstantial and tired light.
iii Stanca Luce — the title of this exhibition — precisely points towards the fatigue of the light inhabiting these pieces. Translating as “tired light”, the expression has an essentially allegorical relation to the works here presented. Nevertheless, the title effectively signals two of the most significant issues in João Queiroz’s artistic production: the notions of strangeness and suggestion. 91
These notions are embodied here in a way that is as subtle as it is inescapable: even if some remote familiarity may suggest a connection between the title and the idea of light, this connection will only be perfectly clear to someone who understands Italian. To everyone else, this expression essentially serves as a stimulus and does not operate in the plane of communication. This option is neither gratuitous nor innocent: in fact, the ambiguity imposed by the title — a strategy the artist has also used in previous exhibitions, such as Liber Studiorum, Le Besoin du Noble or Silvae — has a direct correspondence to the strangeness that characterizes the experience of the artworks João Queiroz has been producing in the last years. To be more specific, this problematic is a constant in his production at least since the late 1990s, the period in which the artist started focusing on landscape as instrument and structural model for a sophisticated reflection on perceptual phenomena. In this particular field, strangeness and suggestion were converted into operative categories and work, respectively, as the stimulus and as the means by which this reflection is advanced and materialized. It is important to note that this emphasis on landscape is not the outcome of some postmodern disposition, nor does it signal some kind of naiveté concerning this ancient artistic genre. This emphasis is mainly explained by the fact that landscape is a field of experience that includes a set of conditions that facilitate the exploration of perceptual somatization and its materialization in painting. At the top of this set of conditions is the fact that landscape convokes, immediately and unequivocally, the body as the measure of experience. And this is accomplished by a series of characteristics they share: the elements of both body and landscape have weight, top and bottom, front and back, left and right, in and out; they are both articulated and moveable, they grow old; they both inhabit the world, resist, fall, and disappear. This physical equivalence between body and nature is the factor that allows us to be aware that our involvement with landscape is based on a process that is both immanent and transcendent: this is, based on a relation that informs us that we share with nature the same physical condition of being in the world, but also that it eludes us, transcends us, and is completely other to us. Within this relationship of simultaneous strangeness and familiarity, João Queiroz’s pieces are the places where the artist essays a way of seeing with the entire body, a way of understanding landscape, not in a descriptive and functional way, but as the consequence of an event, of a particular experience. If there is something João Queiroz is not interested in, it is the representation of landscape as an exercise of mimetic capacity. His objective is not to produce, in painting, the faithful image of some view of nature. It is even possible that he is not really interested in producing paintings that behave like traditional artworks, which voluntarily equate themselves to the gauge of contemporary trends and discourse and use this comparison to emphasize some kind of authorial substrate. These things have no importance in his work. What is important is the definition of the parameters of an experience that aims to transform the perceptual modes that both the artist and the spectator use to face reality. Queiroz does not use the codes of the representation of landscape to rethink their limits and aesthetic legitimacy, but to reinvent the productive, historical, theoretical, and even ethical conventions governing the narrow range of possibilities that limits our modes of seeing. 92
iv To sustain a process that, instead of observing what one can imagine, aims to imagine how one can see is much more complex than it may appear at first glance. It implies, for example, a resolute discipline and the use of a protocol that, by virtue of repetition, allows the same exercise to produce very different things, things that generate other, newer things by successive deviations, permanent changes in one’s way of thinking, in how one faces the construction of experience. Moreover, this is an experience that can either originate from the artist’s immersion in the natural element, or be produced through the simple use of a corporealized memory of these encounters. In any case, we know for sure that João Queiroz never knows in advance what will be the final result of each of his pieces; he does not even know if the method initially employed will be the same at the end of the process. This unawareness is justified because his pieces are born out of a gradual involvement, constructed as the experience unfolds before his eyes. This means that these watercolor paintings, just like all the pieces he produced in the last two decades, are the product of an intentional exploration, the repository of its indexical vestiges, the material residue of a pure fiction. As we previously stated, the problem of “truth” in landscape is unequivocally excluded from João Queiroz’s core concerns. Nevertheless, the artist’s desire to produce his pieces as vehicles for the transformation of our perceptual standards implies that these fictions must retain an unquestionable level of verisimilitude. This is why they are so easily mistaken by existing landscape reproductions — because they are credible as landscapes, and because they voluntarily remain within the genre’s field of possibilities. This is also the reason why these artworks are challenging: they demand from the viewer an attentiveness that does not fit in a simple gaze of recognition; under their apparent harmlessness hides the disruptive challenge to some of the most solid structures that organize and inform our relationship with the world. However, all clues lie in plain sight. We can find them, for example, in the unnaturalness of the colors used by the artist in these watercolor paintings. Especially in the way how, in a selection of works so clearly dominated by an evanescent lighting, their vibrations either give emphasis, using contrast, to the stridency that exists between their elements, or establish, using continuity, associations that are unlikely to be found in nature. Less evident, but not less important: many of these works have a representational uniformity that suggests a process of deliberate fragmentation of the gaze. It is as if the artist decided to represent, in different works, only shadows, only small elements, only static elements, just the movement of one element and the changes produced by this same movement in neighboring elements, just the sky, the elements in that sky and the wind that animates them… A last reference to the general indiscernibility of all these elements, to how their diffuse nature, amplified by the imprecise character of watercolor, decisively contributes to the confirmation of these fictions in the lack of overall detail and acuity in the representation. Again, we see strangeness as the engine of suggestion, and the latter as the trigger for the spectators’ imaginative capacities. An imagination that is both embodied in and full of a knowledge that is acquired 93
through two different paths: through the history of the modes of seeing — in which the role of landscape as a genre and as an artistic motif is not negligible — and through the history of our personal and direct involvement with nature. If the first serves to frame the encounter with these works in a consistent and operative plane, the second gives us the support of concrete experiences onto which is possible to project, and give new meaning to, the deviations these watercolor paintings imply regarding the norms and expectations that, by force of habit, inform our perceptive relationship with landscape. As objects that instigate us towards the pursuit of an experience, these paintings are a means and not an end in themselves. In their apparent simplicity, they are not amenable to critical judgments that insist on analyzing them in the light of some supposed autonomy, of some uninterested and tautological vocation. Quite differently, each one of these pieces behaves like a pragmatic score: a map representing a constellation of vestiges, signs and notations that concatenate the potential reinvention of a familiar territory. Their immediate purpose is to establish a constant evaluation and a permanent disruption of the models and perceptive structures that affect our relationship with the most diverse facets of reality. Their ultimate goal is to crack the wall of conventions that stagnate and crystallize the experience, the knowledge and the awareness we have of ourselves.
(Translation by JosĂŠ Roseira )
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© Fundação Carmona e Costa Edifício Soeiro Pereira Gomes (antigo Edifício da Bolsa Nova de Lisboa) Rua Soeiro Pereira Gomes, Lte 1- 6.ºD, 1600-196 Lisboa © Sistema Solar, Crl (chancela Documenta) Rua Passos Manuel, 67 B, 1150-258 Lisboa imagens | images © João Queiroz texto | text © Bruno Marchand 1.ª edição, Maio de 2015 ISBN 978-989-8618-64-1 Tradução | Translation: José Roseira Revisão | Proofreading: Cristina Guerra, Valeria Ribeiro Soares Depósito legal | Legal deposit: 392977/15 Pré-impressão, impressão e acabamento | Preproof, printing and binding: Gráfica Maiadouro SA Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 (Vermoim) 4471-909 Maia, Portugal