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HELIOGĂ BALO ou O A N A R Q U I S TA C O R O A D O

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Antonin Artaud

HELIOGÁBALO ou

O ANARQUISTA COROADO

tradução e apresentação

Aníbal Fernandes

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TÍTULO DO ORIGINAL: HÉLIOGABALE OU L’ANARCHISTE COURONNÉ

© SISTEMA SOLAR, CRL (2018) RUA PASSOS MANUEL, 67B, 1150-258 LISBOA PORTUGAL tradução © ANÍBAL FERNANDES NA CAPA: BUSTO DE HELIOGÁBALO REVISÃO: ANTÓNIO D’ANDRADE 1.ª EDIÇÃO, SETEMBRO DE 2018 ISBN 978-989-8833-33-4 DEPÓSITO LEGAL 445304/18 ESTE LIVRO FOI IMPRESSO EM ULZAMA GRÁFICAS ESPANHA

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Paris já era, em 1920, uma festa. Desde há dois anos sem as limitações e as apreensões da guerra, e cheio de jovens intelectuais que não se previam, nos entusiasmos dessa agitação festiva, a viver vinte anos mais tarde nessa mesma cidade mal enfeitada com a cortesia loura de oficiais nazis, ou a fugir dela sob a ameaça de investigações anti-semitas e deportações a poucos passos da sentença de morte, muito acesa se mostrava na luta contra convenções que tinham, nas artes, disposto de todo o tempo para aquela exibição de muito profundas raízes e, ao que parecia, de inabaláveis prestígios. Antonin Artaud, que começava nesses dias a viver em Paris ou muito perto dele, tinha há vinte e quatro anos nascido em Marselha. Nascido? Conhecemos, por uma carta sua a Marthe Robert, o que pode tomar-se como mistério de uma epifania: «A sua base é eu saber que não nasci em Marselha, a 4 de Setembro de 1896, mas lá passei nesse dia, vindo não sei de onde, porque na realidade nunca nasci e a verdade é que não posso morrer.» Antoine Artaud fazia-se conhecido no mundo artístico como Antonin (carinhoso diminutivo materno que lhe andava colado desde a infância) e enfrentava a desenvoltura parisiense bem marcado por sucessivas casas de saúde e sanatórios, por cuidados psiquiátricos que o tinham forçado a cuidados nos seus asilos, por neurastenias agudas e depressões, por um grande afecto às compla-

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cências do láudano. Sentia-se um falhado inteligente. Um dia, numa carta a um médico e a falar de si na terceira pessoa, escreveu: «Os padres e as madres que se ocupavam da sua educação atribuíam-lhe uma natureza à parte e consideravam-no muito dotado sob o ponto de vista da inteligência, sem que essa inteligência se fizesse especialmente notar no trabalho quotidiano de estudante.» Como é natural, esta inteligência que em tudo se afirmava por grandes diferenças sentiu uma inevitável paixão pelas audácias provocatórias do movimento Dada, esse sopro de ruidosa tempestade que tinha saído do cabaré Voltaire de Munique e fora transportado para Paris por Tristan Tzara e Hans Arp, e que entre muitos ganhava ali Duchamp, Dalí e Max Jacob. E, depois de Dada, pelas de outro movimento seu sucessor, o Surrealista, nome inventado por Apollinaire e adoptado para designar uma atitude que se queria visível nos comportamentos da vida e da criação artística, que queria ver-se como ultrapassagem do realismo e a atingi-lo nas suas verdades transcendentes, impossíveis de coexistir com quaisquer representações naturalistas. Antonin Artaud foi, neste Paris, poeta publicado a 112 exemplares com Tric Trac du Ciel, e como poeta surrealista de Le Pèse-Nerfs e L’Ombilic des limbes; apaixonou-se pela comediante romena-grega Génica Athanasiou, e teve com ela uma singular relação de seis anos perturbados por complicadas agressividades e cartas de exacerbada emoção; escreveu todo o primeiro e único número da revista Bilboquet e conseguiu que o n.º 3 de La Révolution Surréaliste fosse quase todo preenchido com textos seus ou inspirados por si. Mas também era actor; representava em peças de teatro das companhias de Charles Dullin e de Georges e Ludmilla Pitoëff, impondo-se em cena com uma disciplina de dicção e de mímica ex-

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teriores a todas as conhecidas regras da arte teatral do Ocidente. Procurava exemplificar com elas o que ele viria a teorizar como Teatro da Crueldade, onde a palavra «crueldade» não deve ser entendida no seu trivial sentido mas recusa a actuar em teatro da forma convencional, a que entretém a consciência do espectador com o que existe nela de confortável, recorrendo a um jogo do actor que «rasga com violência os limites do eu social e cultural», pondo em evidência a catástrofe original e sagrada que precedeu o nascimento daquela consciência e continua secretamente a assombrá-la. Também seduzido pelo cinema, foi (desde 1924 a 1935) actor secundário em vinte filmes, entre eles os clássicos La Passion de Jeanne d’Arc de Carl Dreyer, onde é o monge Massieu, Napoléon de Abel Gance, onde interpreta Marat, e por último o Lilom de Fritz Lang, onde foi visto no papel de anjo-da-guarda. As suas relações com André Breton carregaram-se entretanto de conflituosas nuvens negras quando o Movimento Surrealista achou que devia apoiar abertamente o Partido Comunista francês (que a esta pretensão reagia, aliás, com desencanto, e molestado no seu conservadorismo cívico pelas extravagâncias e pelas liberdades públicas desse grupo com muito evidente gosto de perverter muitas regras da moralidade instituída). Para Antonin Artaud — e não vá dizer-se que fora de razão — as expressões da cultura tinham de manter-se separadas de posições políticas. E isto era em si de tão radical verdade, que só iria conduzi-lo a uma ruptura. Artaud, que poderia ser visto nas atitudes e na expressão literária como o mais genuíno dos surrealistas, afastou-se dos Surrealistas. Nesta mesma década de trinta, e tendo como resultado obras impressas, há na carreira literária de Artaud dois momentos que são consequência de acidentais conversas suas com o editor Robert Denoël.

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Artaud atravessava um período assombrado por grandes distúrbios psicológicos, os que podemos avaliar pelo que ficou escrito a 26 de Janeiro de 1930 numa carta sua a um médico: «Sofro com angústias devoradoras. Quando entrei esta manhã em casa fui sacudido por soluços nervosos, sufocações que me dobravam ao meio. Ando cada vez mais obcecado pela ideia do suicídio, e tanto mais terrível ela é por me surgir como única saída LÓGICA. Mesmo que eu não esteja às portas da morte, estou moralmente a morrer.» Ora, este Antonin Artaud moralmente a morrer muito lucraria se tivesse a ocupá-lo uma obrigação intelectual absorvente e que o desviasse das negras ideias do suicídio. Talvez por isto, quando disse a Denoël que muito admirava The Monk, o romance negro de Lewis, e que só lhe desagradava ter de suportá-lo no seu estilo «datado», ouviu esta aliciante proposta: — «Por que não escreve uma versão francesa, isentando-a desse “defeito”?» Artaud aceitou o desafio; e em 1931 pôde ler-se em livro O Monge de Lewis Contado por Antonin Artaud. Para sermos justos, se as mãos e o estilo de Artaud fazem Lewis correr melhor aos ouvidos do século XX em tudo quanto se retorce e complica no original inglês, a intriga gótica e o seu monge libidinoso, em plena ascensão para o Mal, continuam a embater nalguns escolhos de estrutura e a perder-se em desvios de trajectória. Jean Cocteau não deixa, no seu elogio, de o assinalar: «É certo que este Monge me interessa menos pelo seu texto do que pelas suas margens. Eu deveria escrever: pelo seu pretexto.» Numa Advertência de Artaud como abertura deste livro pode ler-se: «Nem tradução nem adaptação — com todos os sujos atrevimentos que esta palavra supõe em relação a um texto — mas uma espécie de “cópia” em francês do texto original. Como a de um pintor que copiasse uma obra-prima de um velho

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mestre, com todas as consequências de harmonia, cores, imagens acrescentadas e pessoais que a sua vista lhe pode sugerir.» Três anos depois, a sua segunda colaboração para Denoël é bastante mais surpreendente. Artaud fez-lhe um dia notar que Heliogábalo, reduzido pela História à crueldade demente, realizava anarquicamente em si a identidade dos contrários e professava uma pederastia religiosa com origem numa luta sem tréguas entre o Masculino e o Feminino; e que apenas foi repugnante «por ter perdido esta noção transcendente e soçobrar no erotismo da criação em acto e sexualizada». Fascinado com esta ideia, e antegozando o que ela poderia oferecer depois de passar pelas complexidades de uma mente e de um talento literário como o de Antonin Artaud, Denoël propôs-lhe que escrevesse uma biografia desse imperador dominada por esta visão «heterodoxa» que beliscava a caução de reconhecidas competências e em muito afrontaria a opinião de conceituados historiadores. Artaud foi visto, depois deste desafio, ocupado com incansáveis pesquisas em bibliotecas públicas. Estava a congeminar uma obra de poeta, mas também de erudição. E Robert Denoël deu-lhe para este trabalho árduo a ajuda do seu colaborador René Thomas, que ia entregando páginas dactilografadas resultantes da sua busca paralela na Biblioteca Nacional. Artaud aparecia na editora e ditava o seu texto; umas vezes lendo-o a partir de apontamentos que trazia consigo, outras improvisando a partir de notas pouco mais do que rabiscadas em folhas de papel. E fazia-o sempre como actor; com pausas, ênfases, cóleras e suavidades no tom que transformavam aquelas sessões de escrita num enérgico espectáculo teatral. (Catorze anos mais tarde fará o mesmo com o texto de Van Gogh, o Suicidado da Sociedade.)

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Quando, em Maio de 1934, o Heliogábalo de Artaud surgiu em livro com a chancela Denoël et Steele e seis vinhetas de André Derain a iniciarem e a terminarem a três partes do seu texto (reproduzidas nesta edição), viu-se que o seu texto de poesia erudita, com uma arquitectura literária de má convivência com as habituais regras da biografia, entregava aos seus leitores um jovem imperador maleficamente rodeado por quatro Júlias enérgicas e ambiciosas, executoras ou inspiradoras de tudo o que deixaria marca no seu trágico Destino. Eram duas gerações de Júlias com voos lascivos que desabavam em camas muito frequentadas, eram quatro mães e amantes que partilhavam o seu filho mais e menos directo com a coragem de um nítido estralhaçamento das tradições de uma família patriarcal. A ambiciosa e forte Júlia Domna, a tia-avó, inspirava guerras e poesias, e usava os seus lençóis para chegar ao poder; chegava a dormir com dois filhos, um deles assassino do outro; a calculista Júlia Mesa, a avó, era o maior cérebro de toda a trama política que rodeava Heliogábalo; Júlia Sémia, a mãe, preservava nos seus amantes a utilidade que poderiam ter na concretização dos seus desígnios; Júlia Mameia, sua tia cristã e traidora, mostrava-se com falsas adulações e traía o seu sobrinho para promover a ascensão do seu próprio filho. Artaud dá uma importância decisiva a estas Parcas que rodeiam Heliogábalo (ao princípio quatro e só mais tarde três, como na Mitologia), mulheres fortes no sexo e no espírito, com bom campo de batalha por terem à disposição homens amolecidos, pouco eficazes a contrariar-lhes o poder imposto pelas suas decisões. Heliogábalo, esse, aplica-se numa «desmoralização sistemática da consciência latina», ajudado por um ambiente próximo em que a mulher tenta ser macho e o macho se exibe com atitudes de fêmea.

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Na alquimia, os princípios masculino e feminino são atribuídos sem equívoco ao sol e à lua, respectivamente. Ora, a anarquia sexual de Heliogábalo e das suas Parcas transtornam esta dualidade conferindo também à lua, símbolo feminino, os atributos da virilidade, e também ao sol, símbolo masculino, os da feminilidade. Heliogábalo, eleito deus solar, prostitui-se ainda assim com machos e faz de Vénus em representações teatrais; e Júlia Sémia, a sua mãe, manda castrar os que foram seus amantes. Não se trata aqui de uma castração preventiva, como a dos eunucos em haréns orientais, para fazê-los sexualmente inofensivos enquanto servidores das mulheres retidas na sua clausura; nem punitiva, como a que o rei português D. Pedro I infligiu ao seu pajem favorito quando o viu apaixonado por Catarina Tosse. As castrações que rodeiam Heliogábalo, quer a dos coribantes das suas festas, quer a dos amantes da sua mãe e a do seu próprio preceptor, servem uma «poesia de sangue» mas sobretudo a passagem a uma simulação orgânica do sexo oposto depois de se terem servido do seu como atributo masculino. Pela visão de Artaud, este jovem imperador de tão curto reinado ocupou-se sobretudo em ser altíssimo exemplo de uma anarquia sexual que realizava a identidade dos contrários, respondia à confusão dos sexos e fazia-os regressar à pureza da androginia primordial. Citemos o próprio Artaud: «Heliogábalo é o homem e a mulher. E a religião do sol é a religião do homem mas que nada pode sem a mulher, o duplo onde ele se reflecte. A religião do UM que se parte em DOIS para actuar. Para SER. A religião da separação inicial do UM. UM e DOIS reunidos no primeiro andrógino. Que é ELE, o homem. E ELE, a mulher. Ao mesmo tempo. Reunidos em UM.» E ainda: «Heliogábalo castiga o mundo latino por já não

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O homem e a mulher presididos, segundo a tradição alquímica, pelo sol masculino e pela lua feminina.

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Os dois sexos reunidos no andrógino sonhado pela anarquia sexual de Heliogábalo, e a sofrerem o gesto do anátema erguido pela religião católica.

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acreditar nos seus mitos nem em nenhum mito; e não se priva, de resto, de manifestar o desprezo que sente por essa raça de cultivadores natos com a face voltada para a terra, e que nunca soube fazer mais do que espiar o que vai de lá sair.» Quando esta obra de Artaud foi publicada, dividiu águas. De um lado rasgados elogios; de outro algumas vozes a reconhecer exactidão no relato dos factos históricos, mas molestada com a selecção tendenciosa que os punha ao serviço dos interesses de uma perspectiva única e de uma atmosfera poetizada pela forma, num texto que se quereria afecto às saudáveis securas do estudo histórico e biográfico. Jean Paulhan surgiu-lhe numa carta severa e que o definia assim: «Não se trata de um discurso lógico, histórico ou poético, mas de desorganizar o discurso tendo em vista uma conquista espiritual onde o racional perde o pé e onde o espírito avança de alto a baixo armado. […] As datas são verdadeiras mas todos os acontecimentos históricos, com um ponto de partida verdadeiro, interpretados, e muitos pormenores inventados.» Artaud achava, pelo contrário, que os historiadores só tinham reduzido a mesquinho um «insurrecto de génio» e respondeu-lhe com as razões da sua verdade: «Já me esqueci do que pôde dizer-me a respeito do Heliogábalo, e as reservas que levantou sobre o livro. Não poderá saber como tudo isso me é indiferente, e o livro, e o que pensa a seu respeito. Talvez tenha razão; talvez este livro seja menos verdadeiro do que outras obras que escrevi; nesse sentido é menos directo e tive de dar-lhe uma volta para me exprimir. Mas, depois de todas as contas feitas, creio que assim mesmo me exprimi e, sob a eloquência e sob as reconstituições históricas, a minha verdadeira natureza surge, e também o meu eu directo e pesado. Há uma ganga, é

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certo; mas no pormenor acabo por me ir lá juntar e descrevi-me a mim mesmo. É por certo injusto só se ver lá a eloquência e sobretudo uma reconstituição histórica, tudo isso foi um pretexto, o que não tem importância.» Artaud viveu depois disto mais catorze anos, três internado em Rodez. O seu transtorno psicológico fê-lo autor de uma obra de poesia indomesticável e bravia, só postumamente reconhecida em toda a sua dimensão, vociferada através de um rosto tenso por um espírito reivindicador, capaz de quebrar as barreiras do significante. Este poeta fora do sustentável, deixou expresso num dos seus últimos poemas o que veio a fazer-se seu superior e ascético desejo: «O único problema é termos um corpo, termos connosco o que é preciso de corpo para passarmos intactos, intocáveis, miseráveis e virgens através de todas as sujidades sexuais do inferno.» Ao polémico Heliogábalo, a passagem dos anos fez a desejável justiça. E não podemos, como prova inequívoca, deixar de lembrar o que a seu respeito disse o irreprimível entusiasmo de J.M.G. LeClézio: «Ora aqui temos o livro mais violento da literatura contemporânea, quero eu dizer de uma violência bela e regeneradora. […] Heliogábalo anuncia ao mesmo tempo o ritual solar dos Tarahumaras, o sacrifício de Van Gogh o Suicidado da Sociedade e ainda a descida aos infernos de Artaud o Momo. Heliogábalo é o Anarquista antes de ser o Alquimista coroado. Este livro enfeitiçante, o mais construído e documentado dos escritos de Antonin Artaud, é também o mais imaginário. Quem não leu Heliogábalo não aflorou o verdadeiro fundo da nossa literatura selvagem.» A.F.

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Dedico este livro aos manes de Apolónio de Tiana, contemporâneo do Cristo, e a tudo o que ainda resta de Iluminados verídicos neste mundo que desaparece; e para deixar bem vincada a sua inactualidade profunda, o seu espiritualismo, a sua inutilidade, dedico-o à anarquia e à guerra que por aí andam neste mundo; dedico-o por fim aos Antepassados, aos Heróis no sentido antigo e às almas dos Grandes Mortos.

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i. o berรงo de esperma

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Se à volta do cadáver de Heliogábalo, morto sem túmulo e degolado pela sua polícia nas latrinas do seu palácio, há uma intensa circulação de sangue e excrementos, à volta do seu berço há uma intensa circulação de esperma. Heliogábalo nasceu numa época em que toda a gente ia para a cama com toda a gente; e nunca irá saber-se onde foi nem por quem foi a sua mãe realmente fecundada. Para um príncipe sírio como ele, a filiação faz-se pelas mães; — e no que respeita a mães existe à volta deste recém-nascido, filho de cocheiro, uma plêiade de Júlias; — e exercendo-se ou não no trono, todas estas Júlias são pegas de alto voo. O pai de todos, a fonte feminina deste rio de estupros e infâmias, antes de ser sacerdote devia ter sido cocheiro de fiacre; porque sem isto não compreenderíamos a forma encarniçada como Heliogábalo, uma vez no trono, se deixa enrabar por cocheiros.

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A verdade é que a História, ao remontar pelo lado feminino às origens de Heliogábalo, esbarra inevitavelmente neste crânio senil e despido, neste fiacre e nesta barba que formam nas nossas memórias a face do velho Bassiano. Que esta múmia sirva um culto, não é coisa que condene este culto, mas aquilo a que os rituais imbecis e desbotados dos contemporâneos das Júlias e de Bassiano, e a Síria de Heliogábalo acabado de nascer, acabaram por reduzi-lo. Mas uma vez morto este culto a que Bassiano se entregava, e reduzido a ossadas de gestos, teremos de ver como ele recupera, com as crenças e os rebocos, a energia de ouro concentrado, de luz que faz ruído e esmorece, e regressa miraculosamente actuante quando Heliogábalo criança faz a sua aparição nos degraus do templo de Emesa1. Seja como for, este antepassado Bassiano que se apoiava num leito como se ele fosse uma muleta, faz com uma mulher de acaso estas duas filhas, Júlia Domna e Júlia Mesa. Fá-las e com êxito. São belas. Belas e prontas para a dupla profissão de imperatrizes e devassas. Com quem fez ele estas filhas? Até aos dias de hoje a História não o diz. E admitiremos que isto não tem nenhuma importância, obcecados como estamos pelas quatro cabeças em medalha de Júlia Domna, Júlia Mesa, Júlia Sémia e Júlia Mameia. Porque, se Bassiano faz duas filhas Júlia Domna e Júlia Mesa, pelo seu lado Júlia Mesa faz duas filhas Júlia Sémia e Júlia Mameia. E Júlia Mesa, que tem como marido Sexto Vário Marcelo mas é sem dúvida fecundada por Caracala ou Geta (filho de Júlia 1 Cidade da Síria nas margens do Orontes, hoje em ruínas e com Homs no local onde ela existia. (N. do T.)

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apêndice i O CISMA DE IRSHU

Na sua História Filosófica do Género Humano, Fabre d’Olivet fala longamente de uma separação primitiva de essências que nos dá a compreender, ao mesmo tempo, no plano divino e no plano humano. Sendo a segunda acção apenas o reflexo e, se assim pode dizer-se, o contragolpe histórico da outra: a acção celeste que só põe, no início de tudo, forças puras em jogo. A verdade é que muito depois de os Hindus se instalarem nas terras do Palistão1, os povos, grandes amadores de metafísica, começam a ter querelas por uma questão de princípios que fizeram correr mais sangue do que todas as guerras modernas, e durante muito mais tempo. Em séculos bárbaros como aqueles em que vivemos, os mais altos problemas espirituais não ultrapassam as formas de repartir um excesso de alimentos entre povos extenuados e que morrem literalmente de fome; mas a Pré-História conheceu tempos gloriosos para o homem, em que ele ainda podia fazer guerra pelas ideias. Àqueles a quem o problema interessa, e para quem a metafísica é qualquer coisa mais apaixonante do que a busca das posições mais propícias ao amor físico, ou seja, àqueles para quem o espírito, que nisto não faz mais do que seguir a sua própria lei orgânica, ainda é capaz, sendo preciso, de se elevar até aos princípios 1

Região onde os hindus se instalaram, actualmente no sul da Índia. (N. do T.)

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através dos degraus de uma justa abstracção, poderá dizer-se — e não faço mais do que seguir Fabre d’Olivet — que durante muito tempo os homens acreditaram na existência de um princípio único, de natureza espiritual, e do qual tudo depende. Mas estes mesmos homens, baseando-se no estudo da música, fizeram um dia uma aterradora descoberta. Perceberam que a origem das coisas é dupla, e tinham até ali julgado que era simples; e que o mundo, longe de descender de um único princípio, é o produto de uma duidade combinada. É impossível haver dúvidas: estão patentes os factos; os factos, ou seja, a análise transcendente da música, ou antes, da origem dos sons. Por mais longe que cheguemos na geração dos sons, encontramos dois princípios que funcionam em paralelo e se compõem para a vibração nascer. E exteriormente a isto só existe a essência pura, o abstracto não analisável, o absoluto indeterminado, «o Inteligível», enfim, como lhe chama Fabre d’Olivet. E entre «o Inteligível» e o mundo, a natureza, a criação, há precisamente a harmonia, a vibração, a acústica que é a primeira passagem, a mais subtil e a mais maleável que une o abstracto ao concreto. Mais do que o paladar, mais do que a luz, mais do que o toque, mais do que a passional emoção, mais do que a exaltação da alma soerguida pelas mais puras razões, há o som, há a vibração acústica, que deixam expostos o paladar, a luz, a elevação das mais sublimes paixões. Se a origem dos sons for dupla, tudo será duplo. E começa aqui o desvario. A anarquia que gera a guerra, e o massacre dos partidários. E se houver dois princípios, um é macho e o outro é fêmea. Mas aqui está a razão da guerra: os partidários do Macho não acreditam na coexistência dos princípios, e para eles o Macho inteligível permanece único, na origem de tudo.

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ÍNDICE

Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

i. o berço de esperma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ii. a guerra dos princípios. . . . . . . . . . . . . . . . . iii. a anarquia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Apêndice I: O cisma de Irshu . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Apêndice II: A religião do sol na Síria . . . . . . . . . . . 152 Apêndice III: O zodíaco de Ram . . . . . . . . . . . . . . . 153

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Os génios, seguido de Exemplos, Victor Hugo O senhor de Bougrelon, Jean Lorrain No sentido da noite, Jean Genet Com os loucos, Albert Londres Os manuscritos de Aspern (versão de 1888), Henry James O romance de Tristão e Isolda, Joseph Bédier A freira no subterrâneo, com o português de Camilo Castelo Branco Paul Cézanne, Élie Faure, seguido de O que ele me disse…, Joachim Gasquet David Golder, Irene Nemirowsky As lágrimas de Eros, Georges Bataille As lojas de canela, Bruno Schulz O mentiroso, Henry James As mamas de Tirésias — drama surrealista em dois actos e um prólogo, Guillaume Apollinaire Amor de perdição, Camilo Castelo Branco Judeus errantes, Joseph Roth A mulher que fugiu a cavalo, D.H. Lawrence Porgy e Bess, DuBose Heyward O aperto do parafuso, Henry James Bruges-a-Morta — romance, Georges Rodenbach Billy Budd, marinheiro (uma narrativa no interior), Herman Melville Histórias da areia, Isabelle Eberhardt O Lazarilho de Tormes, anónimo do século XVI e H. de Luna Autobiografia, Thomas Bernhard Bubu de Montparnasse, Charles-Louis Philippe

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Greco ou O segredo de Toledo, Maurice Barrès Cinco histórias de luz e sombra, Edith Wharton Dicionário filosófico, Voltaire A papisa Joana — segundo o texto de Alfred Jarry, Emmanuel Rhoides O raposo, D.H. Lawrence Bom Crioulo, Adolfo Caminha O meu corpo e eu, René Crevel Manon Lescaut, Padre Prévost O duelo, Joseph Conrad A felicidade dos tristes, Luc Dietrich Inferno, August Strindberg Um milhão conta redonda ou Lemuel Pitkin a desmantelar-se, Nathanael West Freya das sete ilhas, Joseph Conrad O nascimento da arte, Georges Bataille Os ombros da marquesa, Émile Zola O livro branco, Jean Cocteau Verdes moradas, W.H. Hudson A guerra do fogo, J.-H. Rosny Aîné Hamlet-Rei (Luís II da Baviera), Guy de Pourtalès Messalina, Alfred Jarry O capitão Veneno, Pedro Antonio de Alarcón Dona Guidinha do Poço, Manoel de Oliveira Paiva Visão invisível, Jean Cocteau A liberdade ou o amor, Robert Desnos A maçã de Cézanne… e eu, D.H. Lawrence O fogo-fátuo, Drieu la Rochelle Memórias íntimas e confissões de um pecador justificado, James Hogg Histórias aquáticas — O parceiro secreto, A laguna, Mocidade, Joseph Conrad O homem que falou (Un de Baumugnes), Jean Giono O dicionário do diabo, Ambrose Bierce A viúva do enforcado, Camilo Castelo Branco O caso Kurílov, Irène Némirowsky

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A costa de Falesá, Robert Louis Stevenson Nova Safo — tragédia estranha, Visconde de Vila-Moura Gaspar da Noite — fantasias à maneira de Rembrandt e Callot, Aloysius Bertrand Rimbaud-Verlaine, o estranho casal O rato da América, Jacques Lanzmann As amantes de Dom João V, Alberto Pimentel Os cavalos de Abdera e mais forças estranhas, Leopoldo Lugones Preceptores – Gabrielle de Bergerac seguido de O discípulo, Henry James O Cântico dos Cânticos – traduzido do hebreu com um estudo sobre o plano a idade e o carácter do poema, Ernest Renan Derborence, Charles Ferdinand Ramuz Diário de um fuzilado, precedido de Palavras de um fumador de ópio, Jules Boissière O farol de amor, Rachilde A minha vida, Isadora Duncan Rakhil, Isabelle Eberhardt Fuga sem fim, Joseph Roth O castelo do homem ancorado, Joris-Karl Huysmans Tufão, Joseph Conrad Eu, Antonin Artaud, Antonin Artaud Van Gogh o suicidado da sociedade, Antonin Artaud Heliogábalo ou o anarquista coroado, Antonin Artaud