Carta al lector POR CARLOS URROZ/ Entrevistas inéditas a Jorge Oteiza y Leopoldo Mª Panero por Guillermo Padilla /La picadura de la tarántula por Lluís Alexandre Casanovas Blanco/ Las novias del sur: Elena López Riera/ Jonathan Lyndon Chase/ Tablao: Ernesto Artillo-fotografías de Julián Azcutia /ALBERTO GARCÍA-ALIX
Aldaba lab Curated: Abdo Shanan, M’hammed Kilito, Imane Djamil/ C. Brâncuși/Javier Iáñez Picazo/Margot Rot/ Julio Linares
Leda e Cigno : Luigi Ontani
Carta al lector por autor invitado. Carlos Urroz Pág.3
Vibrante modernidad: desplazamientos entre Constantin Brâncuși y el vibrador contemporáneo. Javier Iáñez Picazo Pág.4
El coloquio de los perros: Borja Docavo x Abigail Algaba Pág.13
Isabel Azkarate. La belleza del instante Pág.19
Duro golpe al bandolerismo artístico de Zoilo Blanca Pág.24
La picadura de la tarántula por Lluís Alexandre Casanovas Blanco Pág.30
in conversation: Jonathan Lyndon Chase Pág.34
La ley del deseo. Ela Fidalgo, Natalia López de la Oliva, Jaime Urdiales y Javier Ruiz Pág.42
Fátima de Juan; Amazonas y futurismo en la belleza de lo primitivo Pág.50
Gema Quiles y el Santo Grial Pág.56
Inéditos: conversación con Jorge Oteiza y Leopoldo Mª Panero por Guillermo Padilla Pág.60
Cuerpos y deseo en una ciudad romana por Patricia González Gutiérrez Pág.74
Del haiku. Esa belleza que nace en su muerte por Julio César Abad Vidal Pág.76
Tablao: La Función. Concepto original de Ernesto Artillo y fotografías de Julián Azcutia Pág.102
Abigail Algaba. Editorial Pág.114
No escribir. Margot Rot e ilustración de Julio Linares Pág.116
Fantasías en el Prado: Alberto García-Alix en Santa Catalina Pág.120
Vectors por Amanda Wasielewski Pág.124
El deseo y la publicidad. Ángela Suau Gomila Pág.130
Créditos Pág.134
Trofeo II (2024), Gema Quiles. 65 x 24 cm.
Díptico por Julián Azcutia, de
Carta al lector por Carlos Urroz
Ha sido una proposición casi indecente -por parte de su directora- la de escribir una carta al lector para sirocomag. No soy escritor, no conozco a los lectores, ni participo en la elección de contenidos -como suelen hacer los editores que escriben este tipo de textos-. Fue cuando leí que el concepto del número está relacionado con la belleza, el deseo y, sobre todo, las nuevas pulsiones, cuando decidí aceptar. No fue solo como apoyo al entusiasmo y dedicación del equipo de la revista. No pude evitar la tentación de compartir mi continuo deseo y curiosidad por lo nuevo, y cómo ello me ha llevado a poder trabajar en distintos campos del arte contemporáneo durante cerca de 30 años.
Esa sorprendente belleza que encontré al acudir como amante de lo moderno al primer ARCO en 1987 posiblemente sea el origen de mi interés por la creación contemporánea y el futuro de mi carrera. La sensación -también en los años 80- que sentí al bajar la rampa de la galería Fernando Vijande de Madrid, o entrar en los espacios que la Dia Art Foundation tenía en el SoHo de Nueva York, con piezas de Walter de Maria, era emocional y física, de las que suben las palpitaciones del corazón y aumentan el volumen de sus latidos. Los neófitos viven una experiencia donde se combinan curiosidad y excitación, junto con el miedo al rechazo. Afortunadamente, el rechazo no tuvo lugar, y en esos espacios bellos, imponentes, ordenadamente caóticos, y para mí desconocidos, encontré más preguntas que respuestas, que han sido importantes en mi vida. Se generó un deseo casi adictivo por buscar estos espacios en las ciudades que visitaba, durante mi formación como estudiante de Derecho.
Esa sensación y ese amor por lo desconocido me llevaron a interesarme por los lenguajes de vanguardia, a investigar sobre ellos y a apreciar la creación de los artistas que experimentaban con medios inusuales o dotaban de nuevos contenidos a la historia del arte, hasta entrar en este entorno y empezar a viajar a ferias, galerías y bienales. Esa pulsión por lo nuevo se repitió en el Berlín de la reunificación, donde artistas y DJs tomaban espacios, insuflando un nuevo significado a búnkeres, almacenes o estaciones. Regresó esa misma emoción, esa excitación, antes de entrar en una galería, un estudio de algún artista o un club.
Hoy, la sobreinformación hace difícil no reconocer de antemano el lugar donde vamos a entrar, y por eso hay que buscar nuevos territorios. Sirocomag es uno de ellos, una publicación arriesgada y que en cada número combina imágenes y textos de distintos entornos.
Espero que, antes de haber abierto la revista, hayas sentido esa pequeña excitación, mezcla de deseo y curiosidad. En mi caso, volví a sentir esa pulsión cuando recibí el elenco de contenidos y colaboradores, al ver los nombres de este número: de la portada de Luigi Ontani a las referencias sexuales en las pinturas del lupanar de Pompeya, la obra de Constantin Brâncuși. El deseo siempre presente en los trabajos de los grandes Alberto García-Alix y Ernesto Artillo, textos de espíritus críticos (otra nueva pulsión) como Panero y Oteiza, y también la excitación por lo nuevo, con artistas emergentes como Gema Quiles, Fátima de Juan o Borja Docavo.
Estoy seguro de que la belleza y el deseo os van a guiar por las próximas páginas.
Si Brâncuși es bueno, entonces esto también merece un pedestal
TOM WOLFE
En diciembre de 2009, la banda de metal Rammstein publicaba su nuevo álbum con el título Liebe ist für alle da («el amor es para todos nosotros»). El sexteto alemán, famoso por sus contenidos sexuales y violentos, volvió a causar polémica cuando anunció la edición especial que lanzarían al mercado: un elegante maletín de acero que incluía el disco junto a unas esposas, un bote de lubricante y varios dildos rosados, supuestas réplicas anatómicas del pene de cada integrante del grupo. El diseño era un claro reflejo de las principales demandas estéticas de la industria del juguete sexual de aquel entonces: mímesis realistas donde la anatomía fálica era reproducida con fidelidad, un resultado similar al laborioso sistema de vaciados propio de la escultura europea del siglo XVIII.
En la actualidad, basta pasearse por cualquier sex shop o web especializada para descubrir un cambio significativo en el diseño de producto: la industria ya no busca reproducciones fieles que imiten los pliegues de la carne; los juguetes sexuales se han despojado de su envoltorio mimético y han sido sometidos a un ejercicio de reducción formal, una aparente liberación que conduce hacia las sinuosas esculturas vanguardistas de principios del siglo XX. Podría decirse que la industria está preocupada por introducir acabados artísticos para elevar el juguete sexual a la categoría de artículo de lujo, al mismo tiempo que su uso —anteriormente marginalizado, invisibilizado y asociado a ciertos subgrupos— está experimentando cierta democratización y apertura hacia la esfera pública y la cultura mainstream1 . Así, algunas marcas como Crave diseñan sus juguetes con aspecto de joyas, pensadas realmente como complementos e incluso realizados en plata y oro, mientras que otras como Lora DiCarlo desarrollan sus productos mano a mano con el Laboratorio de Ingeniería y Robótica de la Universidad de Oregón.
Derecha: Edición especial de Rammstein, Liebe is für alle da (2009)
Izquierda: Modelos de vibradores populares comercializados en 2021 por Womaniser, Kurve, Lelo y We-Vibe
Otras marcas como Meibi, Jimmy Jane, Morrama o Maude han buscado que sus elegantes diseños fuesen más allá de la familiaridad fálica para celebrar la liberación del «deseo femenino»: tal y como explica Emily Dixon, el dildo más antiguo tiene unos 30.000 años y, si bien su electrificación a finales del siglo XIX dio paso al vibrador contemporáneo, hasta hace apenas unas décadas se trataba de un artefacto que era siempre «la misma cosa en diferentes tonos de rosa»2. ¿Qué ha sucedido estos últimos años para que una visita al sex shop se haya convertido en una experiencia estética de primer orden, para que la vista deambule por los estantes descubriendo artefactos familiares que traen de vuelta algunos apellidos archiconocidos como Arp, Brâncuși, Hepworth, Noguchi o Moore?
Mi intención con este artículo es plantear una lectura entre otras tantas posibles, analizando las relaciones discursivas, los ecos formales y los desplazamientos temporales entre la escultura de Constan-
tin Brâncuși y el vibrador contemporáneo, entendiendo ambos como productos en los que se entrelazan los mercados industriales, artísticos y sexuales. De hecho, algunos artistas contemporáneos como Paul McCarthy han evidenciado esta idea que relaciona la producción del artista con la producción de juguetes sexuales en obras como Brancusi Tree (2007). Sin olvidar la diferencia temporal que se abre entre la modernidad del escultor rumano y la contemporaneidad de estos diseños, se construye un diálogo entre pasado y presente, tomando el juguete sexual como una actualización de los residuos de la modernidad que regresan como huellas «a decirnos cómo es nuestro presente, a construir una identidad contemporánea [...], hablarnos de nosotros hoy»3. Para salirnos de los límites impuestos de la historiografía tradicional del arte y sus direccionalidades rígidas, será necesario partir junto a autores como Georges Didi-Huberman y Keith Moxey, que demostraron hace tiempo la importancia de construir un relato al margen de la linealidad temporal, apelando a la intervención imaginativa del historiador del arte y su capacidad para operar desde la «semejanza desplazada»4. Solo así podremos trazar una recontextualización de la obra escultórica de Brâncuși en el vibrador contemporáneo y viceversa, atendiendo a la movilidad tanto visual como material, discursiva y afectiva de estos objetos visuales.
Espiritualidad maquínica: Brâncuși y la producción industrial
Para rastrear las posibles recontextualizaciones de Brâncuși en el vibrador es necesario situar al escultor rumano en su contexto inestable, esto es, en Europa a principios del siglo XX: un momento convulso en el que se estaban reorganizando los sistemas de producción industrial al mismo tiempo que se implantaban las tecnologías del orgasmo modernas. Se trata del punto de inflexión de la modernidad donde empieza a consolidarse y evidenciarse una imbricación estética, tecnológica, mercantil y sexual que tiene como fin último propiciar unas dinámicas libidinales de producción y consumo. De ahí que podemos interpretar cualquier ramificación del capitalismo —artística o sexual— como un «motor de deseo»5. Y Brâncuși fue permeable a todos estos cambios. De hecho, las semejanzas entre su producción escultórica y la mercancía industrial afloraron tempranamente6.
Es importante conocer aquí el interés del escultor rumano por transformar su proceso en una cadena de montaje al abandonar desencantado el taller de Auguste Rodin en 1907, que por aquel entonces era el escultor más famoso de Francia. Las cuatro semanas que Brâncuși trabajó como su ayudante fueron suficientes para descubrir que todo aquello era una especie de factoría en donde más de cincuenta ayudantes formaban una cadena de montaje, producción y reproducción. Cuando finalmente abandonó el taller, fue con la ambición de llevar la reducción formal un paso más lejos que su mentor, adoptando y refinando su capacidad de producción seriada: mientras que Rodin nunca supervisaba la producción de las piezas ni revisaba el resultado final antes de ser enviadas al cliente, Brâncuși contó con un reducido número de ayudantes que pulían su obra producida en ediciones reducidas, inaugurando una versión de la industria del arte más comprometida y sofisticada. Este modo de producción pone de manifiesto que la vanguardia y la cultura de masas no eran opuestos ni incompatibles, como han argumentado diversos autores desde Clement Greenberg a Theodor Adorno, sino que eran las dos caras de una misma moneda; vanguardia y la cultura de masas serán en realidad procesos entrelazados que se desenvolvieron conjuntamente desde sus inicios, e incluso algunos historiadores como Thomas Crow han invertido el orden de influencia para afirmar que «la vanguardia obraba como una especie de instrumento de investigación y desarrollo al servicio de la industria de la cultura»7
Otro aspecto importante es el modo en que la vanguardia europea canibalizó los modos de producción importados de Estados Unidos, donde algunos artistas como Duchamp, Picabia y otros camaradas huyeron durante la Primera Guerra Mundial. El nacimiento de la Ford Motor Company en 1903 puede establecerse como punto de partida para hablar de la modernidad y su inseparabilidad de la máquina, junto a la producción masiva y seriada que inauguró el fordismo. A este sistema hay que sumarle los principios de administración ideados en 1911 por el ingeniero mecánico Frederick W.Taylor, una suerte de automatización del trabajo obrero que organizaba los tiempos de ejecución para aumentar la producción. Los sistemas fordistas y tayloristas no solo trajeron consigo nuevas formas de hacer o mirar, sino que fueron más allá para crear todo un estilo de vida que no tardó en invadir Europa. Esto desembocó en una americanización del diseño industrial y de la subjetividad de masas a partes iguales8 , patentes en los cubistas parisinos y los futuristas italianos entre otros, que tomaron la máquina como el gran icono de la subjetividad espiritual de la modernidad.
Espectacularidad y aerodinamismo: entre el taller y la sex shop
La espiritualidad maquínica y producción industrial de Brâncuși le permitieron ir más allá de la importancia del proceso para convertir la serialidad en un «ejercicio creativo» que, según Alexandra Parigoris, adaptaba «la técnica publicitaria de replicar una obra popular en demanda»9. Esta última afirmación anuncia uno de los puntos de fricción y retroalimentación donde se encuentran la producción industrial y libidinal en Brâncuși: su obsesión por controlar el aspecto visual y la recepción comercial de sus obras. Es de sobra conocido el interés que el escultor rumano tenía por fotografiar él mismo sus propias obras, cuidando la iluminación y escenificación de su estudio para ensalzar la labor del artista y controlando el atractivo visual de sus piezas en reproducciones que aparecían en medios como la revista Cahiers d’Art, desvelando el modo en que las 10 necesidades del mercado influían en su fotografía y viceversa10. Además, en lugar de suprimir el pedestal como hizo Rodin, lo reinventó como si fuese una parte esencial e inte-
Izquierda:
1.Bobina eléctrica con accesorios terapéuticos, en estuche de caoba, de Ever Ready, inglés, 1920-1940
2. Vibrador mecánico Veedee, accionado a mano, en caja de madera, por J. E. Garrett, 96 Southwark Street, Londres, Inglaterra, 1900-1910
Izquierda: Vibrador modelo Osé (2019) de Lora DiCarlo Derecha: Modelo Pure Wand (2017) de Njoy
NOTAS AL PIE
1Debra Curtis, «Commodities and Sexual Subjectivities: A Look at Capitalism and Its Desires», Cultural Anthropology, vol. 19, no. 1 (febrero de 2004): 103.
2Emily Dixon, «How Innovative Design is Reshaping the Sex Tech Industry», CNN Style (2020), recuperado de: https://edition.cnn. com/style/article/sextech-design/index.html
3Agustín Fernández Mallo, Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad) (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018), 12.
4Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011), 44.
5Thomas Laqueur, «Sexual Desire and the Market Economy During the Industrial Revolution», en Domna Stanton (ed.), Discourses of Sexuality: From Aristotle to AIDS (Michigan: University of Michigan Press, 1992), 185.
6Cabe recordar aquí que su obra Bird in Space (1926) viajó hacia Norteamérica en manos de Marcel Duchamp para la exposición que comisariaba en la galería Brumer de Nueva York, pero tuvo ciertas restricciones en la aduana al ser considerada más como un utensilio de cocina que una obra de arte, estando sujeta al pago de impuesto de mercancías producidas en serie. Esto no solo dio paso a una serie de juicios que
fueron políticamente leídos como una disputa artística entre Europa y Norteamérica, sino que puso en tela de juicio el marco conceptual de lo que podía ser arte y lo que no.
7Thomas Crow, El arte moderno en la cultura de lo cotidiano (Madrid: Akal, 2002), 41.
8Terry Smith, Making the Modern: Industry, Art, and Design in America (Chicago: The University of Chicago Press, 1993), 93 y 426.
9Alexandra Parigoris, «The Road to Damascus», en Carmen Giménez y Matthew Gale (eds.), Constantin Brancusi: The Essence of Things (Londres: Tate Publishing, 2004), 57.
10Elizabeth A. Brown, Constantin Brancusi y la fotografía (Madrid: H Kliczowski, 2002),
11Rosalind Krauss, Pasajes de escultura moderna (Madrid: Akal, 2002), 95.
12Tom Wolfe, El coqueteo aerodinámico rocanrol color caramelo de ron (Barcelona: Tusquets, 1997), 22-23.
13Adrian Forty, Objects of Desire: Design and Society since 1750 (Londres: Thames & Hudson, 1986), 156-81.
14Paul B. Preciado, Testo yonqui: sexo, drogas y biopolítica (Barcelona: Anagrama, 2020), 35 y 37.
15Herbert Marcuse, Eros y civilización (Madrid: Sarpe S. A., 1983), 191-93.
16Debra Curtis, «Com-
modities and Sexual Subjectivities: A Look at Capitalism and Its Desires», Cultural Anthropology, vol. 19, no. 1 (febrero de 2004): 103 y 101.
17Rachel Maines, The Technology of Orgasm: “Hysteria”, the Vibrator, and Women’s Sexual Satisfaction (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999), 19-20.
18Anna C. Chave, Constantin Brancusi: Shifting the Bases of Art (New Haven: Yale University Press, 1993), 97.
19Eric Shanes Constantin Brancusi (Nueva York: Abbeville Press, 1989), 56.
20Rachel Maines, The Technology of Orgasm: “Hysteria”, the Vibrator, and Women’s Sexual Satisfaction (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999), 10.
21Georges Didi-Huberman, La invención de la histeria: Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière (Madrid: Cátedra, 2007), 104.
22Mario Perniola, El sex appeal de lo inorgánico (Madrid: Trama, 1998), 9.
23Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia (Barcelona: Paidós, 2004), 14-16.
24El ojo conformaba para Freud la principal zona erógena del cuerpo. En Tres ensayos sobre teoría sexual y otros escritos (Madrid: Alianza, 2012), 94.
No te muevas II (2024), Zoilo Blanca. Óleo sobre lienzo. 33 x 24 cm.
Ciclo coreutico della cosiddetta “Maria di Nardò” (all’anagrafe Assuntina Di Marco, il nome convenzionale serviva a proteggere la privacy), fase della danza esorcistica in terra. Nardò (provincia di Lecce, Salento), 24 giugno 1959. Franco Pinna (1925-1978).
The New diaspora is not a consequence of geopolitical issues related to territory; instead, it is fundamentally connected to considerations of identity, race, and gender. This phenomenon can be conceptualized as a metadiaspora, a term inspired by curator Victoria Rivers. It has facilitated the proliferation and flourishing of a series of artists who are disengaged—or, more precisely, disenchanted—from the official artistic narrative. This official narrative, as has been the case in other disciplines, was purely patriarchal, heteronormative, and white. Anything that deviated from these conditioning factors was systematically labeled as exotic, only to be shamelessly appropriated. These artistic representations, which we can trace with greater intensity since the twentieth century, are still thriving today, showcasing the multiplicity of coexisting narratives and demonstrating that a monofocal vision is not only impossible but also unrealistic.
in conversation
Figures like Jonathan Lyndon Chase (Philadelphia, Pennsylvania, 1989) are at the forefront of these creative currents that engage with public history. Lyndon Chase depicts lovers, cowboys, neighbors, and others close to their reality. Their paintings, installations, and sculptures form a body of work where spirituality and sexuality coexist with the everyday and the almost anthropological. In essence, we encounter bodies that populate the surfaces of the canvases, entangled, in communion, and in conversation, composing ethereal, visceral, and intimate scenes. The strength of their chromatic palette pierces the viewer with ferocity. Chase’s universe establishes almost dreamlike connections with our psyche. In discussions with Jonathan Lyndon Chase about beauty, references, and spirituality -among other topics- we uncover the audacity and courage of an artist who, like forbidden fruit, exudes both wildness and sweetness.
Portrait of Jonathan Lyndon Chase. Courtesy of the artist and Company Gallery, New York.
Photo courtesy of Rafi Martinez
Ela Fidalgo (Palma de Mallorca, 1993) es una artista multidisciplinar. Compone sus trabajos -pintura, escultura o instalaciones- con una depurada técnica, a partir de telas, óleos, acrílicos y bordados. El universo de Fidalgo está íntimamente ligado a su tránsito por la industria de la moda. Sus bordados narran “los interrogantes sobre el comportamieto humano, más allá de los demonios de la cotidianeidad y el pensamiento”. Su obra destila emoción, pureza; afán de reconocerse, encontrarse y perderse.
Fotografías por Margarito dela Guetto
Fátima de Juan;
Amazonas y futurismo en la belleza de lo primitivo
Blue Aphrodite, 2024. Fátima de Juan. Fotografía por Juan David Cortés, cortesía de L21 Gallery
God is a girl, 2022. Fátima de Juan. Fotografía por Juan
David Cortés, cortesía de L21 Gallery
En la monumentalidad de las creaciones de De Juan presenciamos reminiscencias del graffiti, que, de la misma manera, también nos remiten a los inicios del tiempo: plasmados en la pared, como ya ocurriera en los albores del arte en las cuevas paleolíticas: la pintura vuelve a su más recóndito origen, a través de la recurrencia del propio gesto pictórico3. Tales pinceladas creadas por la artista mallorquina, a veces imposibles de aprehender por la visión actual, moldean unas imágenes capaces de transmitir el espíritu salvaje de las amazonas, aquel que la reina Pentesilea representaba, y al que Webster Wilde relaciona con el Palacio de Knossos y la estatuilla de Our Lady Of Sports4. Unos trabajos colosales, que manifiestan un imaginario basado en una naturaleza impenetrable y naif, capaces de soportar el peso de la historia y traer al presente a unas amazonas futuristas, que explotan la idea de belleza desde el deseo, la quietud y la fuerza. Guerreras plenas de rasgos que nos remiten a lo natural, desde una idea alterada de lo primitivo y una paleta cromática pegajosa y contundente. Y, es que, ¿qué nos traen las amazonas, si no es el volver a nuestras más primitivas emociones soterradas?
NOTAS AL PIE
1Trabajo teórico de Lydia González Villa, sobre las relaciones del mito de las amazonas y la literatura juvenil, basado a su vez en las investigaciones de Maria Àngels Roque Alonso en Las amazonas, la contribución de un mito griego al imaginario patriarcal (2017).
2Alter ego de Fátima de Juan en sus inicios en el mundo del graffiti.
3Palabras del artículo ensayístico Fasim bajo la luz de Sorolla publicado en abril de 2023 en la edición online de sirocomag, con motivo de la exhibición Bajo la luz de Sorolla en Galería La Mercería.
4Nombre dado a la estatuilla por el arqueólogo británico Arthur Evans, reconocido en el siglo XX por su trabajo en el palacio minoico de Knossos y el descubrimiento de la cultura y civilización minoica.
Cuerpos y deseo en una ciudad romana
Vivimos y deseamos a través de nuestros cuerpos, pero también conformamos nuestros cuerpos en torno a nuestros deseos, nuestra cultura y nuestra visión del mundo. Cuando visitamos Roma, física e históricamente, queremos (re) conocer también su visión de la sexualidad, la corporalidad y la pasión. Pompeya nos ofrece un viaje en este sentido.
El deseo parece natural, queremos creer que es una fuerza de la naturaleza irrefrenable e irresistible, común a todo el mundo. Sin embargo, en realidad, pocas cosas hay más atravesadas por la cultura. No solo está condicionado por el género o las normas relativas a la sexualidad, sino también por la etnicidad, el estatus social y otros preceptos morales en general. Por eso, cuando visitamos (y revisitamos) una ciudad como Pompeya y nuestro pasado romano, todo nos resulta conocido y extraño a la vez, como si algo no nos acaba de encajar del todo.
Resulta casi imposible no asociar esta ciudad al deseo, este se haya por todas partes (¿o quizás no tanto?), en sus frescos eróticos de burdeles, termas y casas, en sus grafitos, en sus insultos y en su cotidianeidad. Pero el deseo tiene su contrapartida en el uso de la sexualidad como un ataque, como una burla, como un arma. No nos resulta extraño el que se califique a una mujer de prostituta barata o a un hombre de marica o sumiso. El deseo tiene dos caras, la tierna y la terrible, la compartida y la impuesta. Y de eso los romanos sabían mucho.
La cara más visible de la sexualidad son los frescos de los burdeles y las termas, que nos enseñan un sexo cotidiano y accesible, uno que, a veces, se nos escapa en las fuentes. Estas huyen de lo diario y aburrido y tan solo nos presentan la más alta moralidad en una castidad extrema de las matronas, o inventan un mundo de escándalos y pornografía barata para criticar la sociedad. En los frescos de los burdeles las prostitutas no suelen aparecer completamente desnudas, sino que mantienen, al menos, un sujetador. Juvenal habla de la diferencia entre las prostitutas vestidas (las caras) y las desnudas (baratas), y de las actrices que salían desnudas al escenario; la vestimenta y el pudor se consideraban parte de un atractivo más relacionado con la clase que con la belleza física. Nos habla también del hedor del lupanar, cuando representa a Mesalina, esposa del emperador Claudio, disfrazada de prostituta para satisfacer su deseo. El deseo puede ir acompañado de la cosificación y el desprecio más absoluto, como el que sentían los romanos por estas prostitutas de clase baja, apenas un objeto, un método rápido de satisfacer un capricho. El desnudo masculino puede ser heroico, el femenino solo es erótico, y degradante. Solo ciertas diosas o las prostitutas pueden aparecer desnudas. En este contexto la jerarquía y el dinero (y la libertad, ya que muchas prostitutas eran esclavas) permitían una libertad mayor en el intercambio de roles. Por mucho que la mujer se comportara de forma activa, “cabalgara” sobre el cliente o este le hiciera un cunnilingus o fuera pasivo con otro hombre que participara también en la relación, su posición libre y de dominación le permitía mantenerse “activo” y “viril”, frente a la mujer degradada. En el fondo nos
Patricia González Gutiérrez
resulta complicado hablar de “deseo” en estos frescos, más allá del sexo crudo. O, al menos, de nuestro concepto de deseo mutuo, de relación deseada. Al mismo tiempo, una omnipresencia fálica en la vida cotidiana, en forma de amuletos que colgar al cuello, tintinabulos o mosaicos, que funcionaban como protectores contra el mal de ojo, que se asociaba a la envidia y mirada femenina, eran un recordatorio constante de la jerarquía en el género. Por otro lado, los frescos de las termas suburbanas, más variados, nos presentan un conjunto amplio de fantasías, pasiones y anhelos. En ellos podemos ver cunnilingus, sexo lésbico, tríos y orgías. Un sexo transgresor, en los límites, en un lugar que era un espacio de socialización. Ahora bien, incluso en la sexualidad transgresora la mirada masculina sigue dibujando cuerpos normativos, de hombres morenos y mujeres blancas, de cuerpos con las curvas justas en los sitios justos. Se presentan cuerpos “aceptables”, sin rastro de vejez, gordura, cicatrices, miembros de menos… Lucrecio, en De la naturaleza, enumeraba una lista de defectos, en las mujeres, claro, como ser ojizarca, demasiado delgada, la de labios hinchados (cómo cambian las cosas), la obesa, la pequeña, la corpulenta, la morena, la tartamuda. Ovidio añadió la rubia o la pelirroja.
Con esas listas iban las burlas a quienes osaban desear un cuerpo fuera de la norma, los describen como ciegos para sus propias miserias, con vergonzosas pasiones y burlándose de otros hombres “repugnantes y en todo punto deformes”. No se menciona nada al revés, el deseo era una cuestión masculina. Cuando Juvenal, en una de sus sátiras, dice que desde que “Pirra exhibió a los hombres las muchachas desnudas, lo que desde entonces ocupa a los hombres, el deseo, el temor, la ira, el placer, los goces, los discursos, todo ello se revuelve en este libro” no está usando un masculino genérico. El deseo femenino siempre se describe como un descontrol y una anomalía. Como un fallo de la naturaleza. Que Ovidio diga que odia a las que piensan en la lista de la compra mientras su marido tiene relaciones con ellas dice mucho, que hable de que les gusta ser forzadas porque lo desean nos habla tanto de la cultura de la violación como de la percibida necesidad femenina de ocultar el deseo.
Menos mal que nos quedan los grafitos en Pompeya, en que, aparte de los anuncios de prostitución y burlas sexuales, vemos también otros poemas. Vemos a la chica que canta su amor a su amada, y le dice que no se fíe de los hombres. En el fondo, las burlas también nos hablan de que, pese a quien pese y marque la sociedad las normas que marque, había quien amaba lo que no debía, lo que no estaba bien visto, lo que se salía del canon. Porque el deseo y la pasión son historia, pero la historia siempre es más compleja de lo que parece.
Slow Days in the Fortunate Isle
I first went to Tarfaya 10 years ago at 16. I felt something magical the moment I arrived, before even getting across what would later become a tremendous source of interest, its castle in the middle of the ocean. Port Victoria, a trade fortress, the19th century slay-queen-shaped type, that failed not long after and transformed into a ruin, also known as Tarfaya’s emblem. The magical feeling I had when I arrived was perhaps due to the town’s eerie entrance, a cape invisible to the eye while driving along the national road.
Or perhaps magic is just magic and doesn’t need an explanatory statement.
On the map, seven little shapes slightly bigger than dots, too small for their name to be transcripted, appeared on Tarfaya’s left, across the ocean.
I had heard they were islands we couldn’t go to as Moroccans. This of course, added to Tarfaya’s mysterious appeal. Needless to say the time of mysterious appeal and romanticism
is now long fucking gone. Some called them Atlantis, others said they dated back to the Elysian’s Fortunate Isles, located at the exact same place. Fortunate Isles, an earthly paradise made for the heroes, the ones judged pure, who chose to reincarnate three times.
But really the more accurate legend and only one you guys should remember is that these islands, and in particular the closest one to Tarfaya, were discovered sometime in the mid-nineties by Poseidon and his brother, two soldiers who made the islands a real thing by smuggling people and other things across the ocean. It wasn’t until Tarfaya, a town of 7,000 people, became realer, home and no longer a highschool sweetheart to me, that the name of those seven little dots nearby started to unveil before my eyes. The Canary Islands, pieces of land calling out for the brave women and men as nymphs, trapping those who fell for their chants, with no other border than their waters.
The closest one, about 60 something miles away, Fuerteventura, almost bore the name of the Fortunate Isles.
Except the heroes now need a little bit more than superpowers and courage to be let in. They need a Schengen visa
Often seen by the many travelers from North and West Africa as a stop on their way to Europe, the Canary Islands, but more precisely Fuerteventura, are nonetheless from a Tarfayan’s perspective a deeply rooted fantasy of the West that shatters upon arrival into pieces of déjà vu and despair, often reminiscent of what was left behind.
Slow Days in the Fortunate Isle takes place in a small, personal, kingdom split into a historically fallen east and a chimerical, illusory west. It’s both the shape of a triangle and a broken heart, cracked in the middle by the notorious winds and waves of the Atlantic, but also and mostly by exclusionary policies much stronger than any ocean.
“Slow Days in the Fortunate Isle is a story about the migratory relationship between Tarfaya, Morocco and Fuerteventura, Canary Islands.”
A LITTLE LOUDER
On February 22nd, 2019, Algerian people launched demonstrations to protest the current political situation, this is what became known later as “Hirak”. Every Friday since that day, millions of people take to the streets all over the country. Cities are condensed with protesting voices. Men and women from different ages walk side-by-side to express their censure of the current situation, demanding change at all levels. When the government declared a health emergency due to Covid-19 break in March 2020, the protests stopped. People had suddenly lost the right to gather and protest, the right that they had finally gained back in 2019. Suddenly, the crowds were gone. The Algerian government cracked down on known faces of Hirak to weaken. I keep wondering, how will this popular movement persist? In my opinion, governments, systems, regimes or whatever names
Abdo shanan-Collective 220
they are given, they know exactly how to react in case they are facing a popular movement. Tear gas, rubber bullets, and nowadays, the use of social media to divide a movement by focusing on differences. Under such a context, Is it time to reinvent the way to force or introduce the change aspired?
These questions, I needed to share with people who walked the streets protesting for a year, how they see the future? Do they believe in their fight? Confinement is a long period of time when life is on hold. Perhaps a time to evaluate own self or regroup and reorganize ideas, thoughts and maybe the future. At this time when the government seems to be winning over because people are no longer a wight nor a voice in the streets. Alone and shut off from their fellow citizens, with whom for a year have joined forces to say
NO. After many confinements, and as life is getting back to “normal”. I have met people from different Algerian cities. While protest is no longer possible, all of these people are working from their side to change things in their line of work or where they live or for the things they believe in. What is the conclusion? How will individuals continue to fight for the change without the group? Or maybe the group came up with a new strategy?
This project will keep reshaping itself in response to the people I will be meeting and the reality on the ground. 2020 was a year none of us could have foreseen. Hence, an open end is mandatory.
“La ampliación del universo de lo posible”
TABLAO: Un escenario para el pathos que se hace cargo de su naturaleza trágica sin guión
VECTORS
Texto (Amanda Wasielewski) e ilustración
(Aureliano Santa-Olalla Valero y Ana Frías) cortesía de la Fundación MEDIANOCHE0, enmarcado en la serie de ensayos «guest curator series», que profundiza en temáticas recurrentes en la línea de comisariado de la fundación
Ha llegado el gran momento de este experimento de tres décadas llamado internet: finalmente, hemos reunido suficientes datos como para crear un campo de entrenamiento efectivo para la inteligencia artificial. Todo nuestro conocimiento y toda nuestra basura pueden ahora reciclarse autónomamente, para siempre, hasta el colapso del modelo1. El conjunto de nuestros mitos y metáforas es susceptible de ser mezclado indefinidamente.
Actualmente, las promesas utópicas de los años noventa no son ya más que un vago recuerdo. ¿De qué se trataba exactamente? Ya casi lo hemos olvidado pero, de todas formas, ya no importa. Internet es, desde hace mucho tiempo, un vertedero; el basurero de nuestra cultura contemporánea. Nada, para siempre2. Aunque Facebook pretendía «dar poder a las personas para construir comunidades y acercar al mundo»3, en realidad, simplemente hemos conectado nuestra basura, acumulándola en su propio vacío. La IA de Seinfeld, rota, quizás, para siempre4
No es nada nuevo que las cosas se generen algorítmicamente. Durante mucho tiempo, esta génesis autómata ha convivido, en línea, con otro tipo de contenido que se puede hallar en internet, que todavía tiene sentido. Lo que sí son nuevos son la velocidad, la magnitud, y el cómo enviamos la información en todas direcciones. Cómo la convertimos en vectores.
Un vector es un portador. De enfermedades y de otras cosas. Así, no es sorprendente que el meme de internet no sea la democratización de la creatividad que algunos pronosticaron, sino, más bien, una homogeneización y estandarización de expresión.
Ni siquiera una pandemia global pudo eclipsar la frase «hacerse viral». Con la pandemia nos recluimos aún más en el espacio vectorial. Lejos del desorden del mundo, limitados a formas matemáticamente definidas.
En 2002, Rem Kolhaas hizo un paralelismo del término «basura espacial» -los desechos que ponemos en la órbita de nuestro planeta-, empleando «espacio basura», para referirse a la acumulación de basura cultural que nos rodea, aquí, en la Tierra5
En ese mismo año, el espacio basura se convirtió en espacio latente5.
The big reveal has arrived for this three-decades-long experiment known as the internet: we have finally amassed enough data to form a viable training set for artificial intelligence. All our knowledge and all our junk can now be automatically recycled forever until model collapse1 All our myths and metaphors can be mixed, recursively.
The utopian promises the ’90s are but a distant memory. What were they? I can hardly remember and it doesn’t matter anymore anyway. The internet has long been a dumping ground—the landfill of contemporary culture. Nothing, Forever2. Facebook may have wished to “give people the power to build community and bring the world closer together”3. But, in reality, we have merely connected our trash, brought it all together in its very own vacuum. “AI Seinfeld Broken, Maybe Forever”4.
That things are algorithmically generated is nothing new. This machine-made stuff has long lived among whatever remaining meaning there is to be found online. What is new is its velocity and its magnitude, how we set it off in all directions. How we vectorize it.
A vector is a carrier. Of disease and other things. And so, it follows that the internet meme was not the democratization of creativity that some thought but rather the homogenization and standardization of expression.
Even a global pandemic could not reclaim the phrase ‘going viral.’ Instead, we retreated further into vector space. Far away from the messiness of the world, constrained to mathematically-defined shapes.
In 2002, Rem Kolhaas flipped the term ‘space junk’, the extraterrestrial garbage we leave in orbit around our planet, to coin the term junkspace for its parallel here on Earth, i.e. the terrestrial accumulation of cultural garbage that surrounds us4
In 2022, junkspace became latent space5. Latent space is the matrix of associations—of vectors—among datapoints in an AI model. We left it up to the machines to sort out our hoarder house of culture.
Aesthetically I was drawn to vector-based programs, the same way I was drawn to Barnett Newman.6
