Programm-Magazin Bilder einer Ausstellung

Programm-Magazin Nr. 4 Saison 15/16

Bilder einer Ausstellung MITTWOCH, 20. JANUAR 2016 DONNERSTAG, 21. JANUAR 2016

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Bild : Christian Aeberhard

Sinfoniekonzert ‹Bilder einer Ausstellung›

3 Programm 4 Interview mit Michał Nesterowicz 6 Modest Mussorgski: Bilder einer Ausstellung 9 Sol Gabetta im Gespräch 16 Bohuslav Martinů: Cellokonzert Nr. 1 18 Henryk Mikołaj Górecki: Drei Stücke im alten Stil

Intermezzo

20 Vorlaut – Eine Serie von Alain Claude Sulzer 22 Orchester-Geschichte(n), Teil 4 26 Ching-Ting Chang und Manuel Nägeli im Gespräch Vorschau

31 Vorschau

Liebes Konzertpublikum

A

m 8. Dezember 2015 feierte die Musikwelt den 125. Geburtstag des tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů. Das Licht der Welt erblickte er auf einem Kirchturm im mährischen Städtchen Polička. Sein Vater läutete dort als einer der letzten Turmwächter auf vierzig Metern Höhe die Glocken und hielt alle zwei Stunden Ausschau nach Feuersbrünsten. Zwölf Jahre verbrachte er in höchster Höhe, bevor er nach Prag, Paris und später nach Amerika aufbrach. Die letzten Jahre bis zu seinem Tod 1959 verbrachte er dann in Pratteln und Frenkendorf. Zeitzeugen berichteten wie Martinů mit seinem Hund Toto durch das Baselbiet wanderte, nach fünfundzwanzig Jahren wilder Ehe doch noch seine Frau Charlotte in der Liestaler Kirche heiratete oder sich von Paul Sachers Chauffeur Werner in dessen schwarzen Rolls-Royce zum Einkaufen am Stadtcasino Basel absetzen liess. Nicht weit entfernt von Liestal wohnt heute die Cellistin Sol Gabetta, die Martinůs 1. Cellokonzert unter der Leitung von Michał Nesterowicz im Sinfoniekonzert ‹Bilder einer Ausstellung› aufführen wird. Im exklusiven Interview berichtet sie über ihre erste Begegnung mit diesem Cellokonzert und ihren ersten Auftritt als zwölfjährige Studentin der Musikakademie mit unserem Orchester. Mehr über Sol Gabetta, Bohuslav Martinů und das Programm erfahren Sie auf den nachfolgenden Seiten. Ich wünsche Ihnen bei der Lektüre viel Vergnügen.

32 Agenda

Dr. Hans-Georg Hofmann Leiter Künstlerische Planung

Bild : Benno Hunziker

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Sinfoniekonzert SOB

Bilder einer Ausstellung MITTWOCH, 20. JANUAR 2016 DONNERSTAG, 21. JANUAR 2016 19.30 Uhr, Musiksaal Stadtcasino Basel 18.45 Uhr: Einführung durch Annelis Berger

Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010) Drei Stücke im alten Stil, op. 24 (1963)

Bohuslav Martinů (1890–1959)

Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1, H. 196 (1955) 1. Allegro moderato  2. Andante moderato  3. Allegro

Pause

Modest Mussorgski (1839–1881)

Bilder einer Ausstellung – Erinnerungen an Viktor Hartmann (1874), Orchesterfassung von Maurice Ravel (1922) Promenade  1. Gnomus  Promenade  2. Il vecchio castello  Promenade  3. Tuileries 4. Bydlo  Promenade  5. Ballett der Küken in ihren Eierschalen  6. Samuel Goldenberg und Schmuyle Promenade  7. Der Marktplatz von Limoges  8. Catacombae: Sepulcrum romanum – Cum mortuis in lingua mortua 9. Die Hütte auf Hühnerkrallen (Baba Jaga)  10. Das grosse Tor von Kiew

Konzertende ca. 21.30 Uhr

Sinfonieorchester Basel Sol Gabetta, Violoncello Michał Nesterowicz, Leitung

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Interview mit Michał Nesterowicz

«Musik erzählt immer eine Geschichte» Das Interview wurde schriftlich geführt und von Christian Fluri aufgezeichnet.

Christian Fluri: Michał Nesterowicz, Sie sind der neue designierte 1. Gastdirigent des Sinfonieorchesters Basel. Haben Sie sich bereits mit Ivor Bolton, dem neuen Chef­ dirigenten des SOB, abgesprochen? Michał Nesterowicz: Nein, dazu bin ich leider noch nicht gekommen – obwohl wir beide in Barcelona leben! Unser Leben besteht momentan vor allem aus Reisen, da sind die Chancen leider klein, dass wir uns in Barcelona über den Weg laufen. Aber ich zweifle nicht daran, dass wir uns bald treffen werden. Worin sehen Sie Ihre Aufgabe als 1. Gastdirigent des SOB? Musikalisch werde ich den Fokus darauf richten, das sinfonische Repertoire des Orchesters auszubauen. Während der vergangenen Saison haben wir erfolgreich Werke von Prokofjew, ­Tschaikowski und Dvořák erarbeitet. Im letzten gemeinsamen Sinfoniekonzert ‹Chantefleurs› kam die 3. Sinfonie von Sibelius zur Aufführung. Es ist ein Wunsch von mir, dass wir es schaffen, alle seine Sinfonien aufzuführen. Werden Sie sich an der Klangbildung des Orchesters betei­ ligen, oder ist das Sache des Chefdirigenten? Das Orchester ist so kreativ und gut vorbereitet – da ist Klangbildung eine sehr schöne Aufgabe. Sie hängt allerdings sehr vom Konzert, den Emotionen und der Tagesform ab. Ich glaube nicht, dass ich neben Ivor Kompromisse eingehen oder die Verantwortung in diesem Bereich gänzlich abgeben muss. Er konzentriert sich ja vor allem auf die

Musik des 18. und 19. Jahrhunderts, und mein Spezialgebiet setzt ja erst bei den romantischen Werken ein. Da werden wir bestimmt einen Weg finden, wie wir beide, auf unsere jeweils eigene Art, zur Klangbildung des Orchesters beitragen können. Ich habe im Konzert den Eindruck gewonnen, dass Sie wenn Sie eine Sinfonie dirigieren, eine Geschichte erzählen wollen, eine Geschichte, die Sie aus der Partitur lesen. Liege ich da richtig oder ganz falsch? Das Bild gefällt mir sehr gut, und ich freue mich sehr, dass Sie diesen Eindruck erhalten haben! Trotz der Form-Reinheit von Sibelius’ Sinfonie (welche bestimmt Absicht war!), erzählt jede ­Musik immer eine Geschichte. Die erzählende Stimme der Musik schliesst sich mit unserem Nervensystem kurz und bringt Emotionen zum Vorschein sowie vielleicht Momente von Freude oder sogar Euphorie. Diese Stimme kann uns auch helfen, wenn wir uns konzentrieren müssen. Alle diese Zustände sind Ergebnisse einer Stimmung, in welche wir dank der Musik versetzt worden sind. Und über diese Stimmung entstehen, unbewusst und ganz individuell, auch immer Bilder. Sie sind ein grosser Kenner der neuen osteuropäischen Mu­ sik. Werden Sie bei Ihrer Werkauswahl auch mit der Paul Sacher Stiftung zusammenarbeiten? Die Tatsache, dass die Paul Sacher Stiftung in Basel ist, ermutigt mich natürlich, die Partitur-Bestände dieser einzigartigen Sammlung zu entdecken. Die Mała suita (Kleine Suite) von Lutosławski

Bild : Benno Hunziker

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und das im letzten gemeinsamen Sinfoniekonzert aufgeführte Chantefleurs et Chantefables vom selben Komponisten sind die besten Beweise dafür, dass sich ein Abstecher in die Stiftung sehr lohnt. Wir werden uns nicht mit diesen zwei Werken begnügen – so viel kann ich hier schon verraten. (lacht) Wie oft werden Sie pro Saison das SOB dirigieren? Als 1. Gastdirigent werde ich das Orchester sicher drei Mal pro Saison dirigieren. Vielleicht wird auch einmal ein Gastkonzert auf dem Programm

stehen, das müssen wir aber alles noch genauer planen. Können Sie so den Puls der Stadt erfahren? Da ich nur während weniger Wochen hier in Basel bin, kann ich leider nur einen begrenzten Teil davon kennenlernen. Und obwohl ich begeistert bin von der Lebensqualität und der Einzigartigkeit dieser Stadt, werde ich der Hauptstadt Gaudís doch treu bleiben. Aber ich freue mich auf weitere Konzerte und Begegnungen in Basel! ●

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Modest Mussorgski / Maurice Ravel: Bilder einer Ausstellung

Sehen und hören von Holger Noltze

W

ar Viktor Alexandrowitsch Hartmann ein grosser Maler? – Vielleicht war es sein Unglück, dass Modest Mussorgski seine Bilder 1874 zum Thema seines Klavierzyklus Kartinki s vystavki machte. Damit ging er in die Musik­ geschichte ein, und weil die Frage nach der Bedeutung des Komponisten Mussorgski längst zugunsten seiner Genialität und Originalität entschieden ist, gilt Hartmann fast reflexhaft als Künstler minderen Ranges. So denken die Menschen: Der ‹Anreger› darf selbst kein Grosser sein. Immerhin aber hat er nicht nur eines der Schlüsselwerke der russischen Musik angeregt – als Mussorgski nach Besuch einer Ausstellung zum Gedenken an den 1873 gestorbenen Maler und Architekten dessen Bilder am Klavier nachempfand; er war auch einer der ersten, der in seinen Aquarellen, Buchillustrationen und Gemälden Motive des russischen Lebens verarbeitete. Die Inspiration – Bildthemen sowohl volkstümlichen wie grotesk-phantastischen Charakters – war also keineswegs zufällig. Die Einschätzung Mussorgskis durch andere schwankte lange zwischen der Auffassung eines genialen Dilettanten (seitens der akademischen Musik­ lehre) und der eines quasi-proletarischen, tragischen

Musik-Volkshelden (seitens der sowjetischen Kulturpolitik), dessen Kunst aus einem quasi-improvisatorischen Instinkt entstand. Der Kritiker Hermann

BILDER EINER AUSSTELLUNG – ER­ INNERUNGEN AN VIKTOR HARTMANN Besetzung: 3 Flöten, 3 Oboen, 2 Klarinetten, Bassklarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, Altsaxofon, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Schlagwerk (Triangel, Tamburin, Peitsche, Ratsche, Becken, Grosse Trommel, Tamtam), Glockenspiel, Xylophon, Röhrenglocke oder Glocke, Celesta, 2 Harfen, Streicher Entstehung: 1874 (Klavierfassung), 1922 (Orchesterfassung) Widmung: Klavierfassung in Gedenken an den verstorbenen Maler Viktor Hartmann, Orchester­ fassung in Auftrag von Serge Koussevitzky Uraufführung: 3. Mai 1923 in Paris Dauer: ca. 40 min

Druck nach einem Gemälde von Ilja Rjepin

Bild : Österreichische Nationalbibliothek

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Laroche rümpfte, noch angesichts der revolutionären Kraft des Boris Godunov, die Nase über die Arbeitsweise des ewig alkoholisierten Wilden aus Balakirews ‹Mächtigem Häuflein›: «Alle seine Werke bastelt er am Klavier zusammen: Nehmt ihm sein Klavier weg, und er wird morgen aufhören, Komponist zu sein. Boris Godunov ist vor allem eine Klavierimprovisation. Tonartenwahl, Modulationen und Stimmführung dieses seltsamen Komponisten sind so klaviermässig, dass man sie nur mit ununterbrochenem Klimpern bei ausgiebigem Gebrauch des rechten Pedals erklären kann.» Ein Klavierkomponist war Mussorgski aber eben auch nicht. Seine Bilder einer Ausstellung sind ein gewaltiges Werk, reich an Einfällen und – entgegen der Kritik der Formlosigkeit – von hoher gestalterischer Intelligenz. Was sie nicht sind: elegant im spezifisch pianistischen Sinn. Ein Monolith, eine bleibende ­Herausforderung an Solisten, die klanglichen Möglichkeiten des Instruments im Grunde über dessen Grenzen hinauszutreiben. Wohl selten war eine Komposition für Klavier eine solche Einladung zur

Übertragung auf die Mittel des grossen Orchesters. Schon 1891 brachte Michail Tuschmalow, Schüler Rimski-Korsakows, eine Instrumentation heraus. Unvergleichlich in Raffinement, Originalität und Kom­plexität aber ist Maurice Ravels 1922 im Auftrag des Dirigenten Serge Koussevitzky entstandene Orchesterfassung. Ravel hielt sich fast genau an Mussorgskis Vorlage, und doch erfand er sie neu, wenn etwa im 1. Bild des grotesken, unheimlichen Gnomus die Streicher Glissando- und Flageolett-Effekte kombinieren, die Elegie Il vecchio castello (2. Bild) einem Saxophon anvertraut wird, Xylophon und Celesta für delikate, ohrenkitzelnde Klangspitzen sorgen im ­rasend genialen Ballett der Küken in ihren Eierschalen (5. Bild), wenn die Totenschädel in Catacombae dunkel leuchten (8. Bild) oder die Hexe Baba Jaga auf ihrem Besen reitet (Die Hütte auf Hühnerkrallen, 9. Bild). Dazwischen die immer variierten ‹Promenaden›, die Gänge zwischen den Bildern dieser Klang gewordenen Ausstellung, immer anders, immer unter dem Eindruck des imaginär Gesehenen. Nicht nur Bilder einer Ausstellung: grosses Kino für die Ohren. ●

TEWJE THEATER BASEL

DIE ZAUBERFLOTE

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart. Musikalische Leitung: Christoph Altstaedt. Inszenierung: Julia Hölscher. Es spielt das Sinfonieorchester Basel. Vorstellungen: 19., 23., 27. & 31. Dezember, 3., 5., 8., 10., 16. & 31. Januar, 8., 10., 21. & 27. Februar, 1., 3., 11., 13., 15., 17., 21. und 28. März Mit freundlicher Unterstützung:

THEATER BASEL

Handlungsballett von Richard Wherlock. Es tanzt das Ballett Theater Basel. Es spielen Kolsimcha und das Sinfonieorchester Basel. Vorstellungen: 20., 22., 26. & 29. Dezember, 2., 4., 7., 9., 11. & 17. Januar, 9., 12. und 22. Februar Partner des Ballett Theater Basel: Basellandschaftliche Kantonalbank

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Sol Gabetta und Hans-Georg Hofmann im Gespräch

«Orchester, Dirigent und Solist sind eine sehr komplexe Kombination, eine Art Körper» Die Cellistin Sol Gabetta erzählt von Inseln der Ruhe, Glücksmomenten und der Liebe zu sich selbst. aufgezeichnet von Simone Staehelin

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um Zeitpunkt des Gesprächs, das per Telefon geführt wird, ist Sol Gabetta gerade mit Paavo Järvi und dem Orchestre de Paris auf Tournee. Sie ist unterwegs im Auto, an einem sonnigen Samstagmorgen Anfang November irgendwo zwischen Budapest und Wien und stellt zu Beginn unseres Gesprächs fest, dass sie schon seit über einem Monat nicht mehr zu Hause in Olsberg bei Basel war. Hans-Georg Hofmann: Wo holst du bei so viel Reisen dei­ ne Energie her? Sol Gabetta: Das frage ich mich manchmal selber. Ab und zu kämpfe ich auf solchen Reisen schon ein bisschen mit der Gesundheit – das passiert immer wieder, aber nicht so, dass ich nicht auf die Bühne gehen kann. Es ist halt schon nicht mehr wie mit zwanzig; da bin ich gereist, habe Konzerte gespielt und bin danach noch ausgegangen. Ich habe wenig geschlafen und viel geübt, und das ging alles ganz gut. Aber es ist wirklich interessant: Seitdem ich dreissig bin, gehe ich anders damit um. Man muss auf seine Seele und seine Kräfte schauen und die Balance finden. Wenn ich

jetzt auf Tournee bin, dann schlafe ich am Nachmittag immer zwei Stunden. Das hilft mir, an dem jeweiligen Ort anzukommen – ich erlebe dann sozusagen zwei Tage in einem Tag. Aber ausser Hotel, Proberaum und Konzertsaal siehst du wahrscheinlich nicht viel von der jeweiligen Stadt? Hm, das kommt ganz darauf an … wenn ich von Orchestern eingeladen werde, ist das toll. Dann bin ich fünf Tage lang an demselben Ort, das ist dann wie zu Hause zu sein, ein richtiger Luxus. Da kann ich mich auch ausbreiten und laufen gehen oder ein Fahrrad mieten und die Stadt entdecken. Aber natürlich ist das nicht immer der Fall. Die Tourneen sind anders; zwar unglaublich produktiv, weil ich in einer Woche sechs oder sieben Konzerte an verschiedenen Orten spielen kann, aber auch anstrengend. Jedoch sind die vielen Konzerte, die ich spiele, auch gut für die Werke! Wenn ich ein Programm so oft spiele, dann entwickelt sich das auch. Selbst wenn ich das Stück ein Jahr später wieder spiele, merke ich, wie es während der Tournee gewachsen ist. Man arbeitet so intensiv und kann jeden Tag etwas verbessern!

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Das hat ja auch etwas mit Vollkommenheit zu tun, oder? Das Streben nach Perfektion? Klar – ich will es ja auch immer besser machen. Ich sage mir nicht «gestern hast du es gut gemacht, heute kriegst du das auch wieder hin». Das Gegenteil ist der Fall: Ich will immer noch besser werden. Das ist auch eine schwierige Frage, wie weit man da geht und gehen kann. Und gleichzeitig ist es auch genau dieses Streben, das mich musikalisch am Leben hält und wachsen lässt. Hast du denn manchmal auch das Gefühlt, du bist am Ziel angekommen? Oder ist es für dich immer ein Weg, der noch weitergeht? Ich bin in dem Sinn an meinem Ziel angekommen, dass ich den Luxus habe, auswählen zu können, welche Konzerte ich spielen möchte. Am Anfang, wenn man noch jung ist, fragt man sich oft, wie man überhaupt irgendwo zu einem Auftritt kommt. Es war eine ständige Suche nach allem! Ein Instrument zu finden, einen Bogen zu kaufen, einen ­guten Lehrer zu bekommen – es ist so schwer am Anfang! … und ein permanenter Prozess. Aber du hast inzwischen viele Erfahrungen gesammelt. Lässt du diese in deine Le­ bensplanung einfliessen? Ja, klar. Ich versuche, mehr Inseln für Ruhe ein­ zuplanen. Im Moment plane ich drei freie Monate pro Jahr ein, in welchen ich mich erholen kann. Natürlich klappt es manchmal nicht ganz, aber so 25 Tage kann ich mir dann jeweils freischaufeln. Die brauche ich, um neues Repertoire aufnehmen zu können und natürlich auch einfach, um zu leben. Ich stelle es mir auch sehr schwer vor, ein attraktives Ange­ bot abzulehnen. Wie gehst du damit um? Das ist tatsächlich schwierig und gefährlich. Denn die ganzen tollen Sachen kommen erstaunlicherweise immer erst am Ende der Planungsphase rein. Eine ganz andere Frage: Du wirst oft als «Romantikerin am Cello» bezeichnet. Magst du den Begriff oder nicht? Warum sollte ich ihn nicht mögen? Ich bin eine passionierte Cellistin! Ich glaube, jede Musikerin und jeder Musiker hat eine leidenschaftliche und

eine strukturierte Seite. Sozusagen Rationalismus und Sinnlichkeit. Manchmal kämpfe ich ­zwischen diesen beiden Seiten, weil ich innerhalb der Musik natürlich beide brauche! Gerade bei Beethoven braucht es diese rationale Auffassungsgabe, die detailgetreue Ausarbeitung und strukturierte Arbeitsweise. Ich bin da ja sehr geprägt von meiner Russischen Schule. Spielt Intuition dann auch eine Rolle für dich? So etwas wie eine innere Stimme, die zu dir spricht? Ja, auf alle Fälle. Aber ich muss sie strukturieren können, diese innere Stimme. Und gegen aussen ist es leicht zu sagen, dass ich die passionierte Romantikerin mit Temperament bin. Ich bin temperamentvoll, das ist Teil meiner Persönlichkeit und ich suche ja auch das Kraftvolle in der Musik. Wenn dann aber nur das Passionierte im Vordergrund steht, dann fühle ich mich strapaziert. Dann geht meine Positionierung verloren! Ich brauche auf jeden Fall eine Balance zwischen den beiden Seiten. Wenn ich alleine bin, kann ich diese Balance gut aufbauen, aber sobald ich auf eine Bühne gehe, ist die Situation ganz anders. Dann spiele ich mit einem Dirigenten oder einem Pianisten und dann muss ich auch auf den Partner schauen. Da kann ich mir im Vorhinein noch so viele Konzepte und Visionen ausdenken – ich kann sie ja dann alleine nicht realisieren. Auf der Bühne bin ich auf die Partner angewiesen und muss einen Zusammenhang zwischen ihnen, mir selber und der Musik herstellen. Das kann auch zu Frustrationen führen, weil genau das Zusammenspiel von ­Orchester, Dirigent und Solist manchmal nicht aufgeht. Es ist also schon ein Glücksspiel, ob die Konstellation dann aufgeht oder nicht. Das kannst du ja wahrscheinlich wenig beeinflussen? Ja, leider. Man sammelt natürlich auch Erfahrungen, aber die Voraussetzungen können sich auch wieder ändern. Es heisst nicht, dass die Kombination von einem Orchester und einem Dirigenten, die ich vor ein paar Jahren als gut empfunden habe, heute noch funktioniert. Ich glaube, dass Orchester, Dirigent und Solist eine sehr komplexe Kombination sind, eine Art Körper. Wenn man wirklich

Bild : Marco Borggreve

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davon ausgeht, dass die drei zusammen etwas aufbauen mit der gleichen Vision, Struktur und Form und in die gleiche musikalische Richtung arbeiten – dann ist das Glück. Wenn du vom Körperlichen sprichst, hat das ja auch mit deiner Weiblichkeit zu tun, und damit mache ich einen Sprung zu der ersten berühmten Cellistin, Lisa Christiani. Diese Virtuosin ist ja Mitte des 19. Jahrhunderts mit ihrem Instrument um die Welt gereist, und die Kritiker haben den Anblick als unanständig empfunden. Das hat sich ja voll­ kommen geändert. Natürlich! Die Frauen sind ja fast zu Männern geworden. (lacht) Und die Männer ein bisschen zu Frauen. Das ist toll. Hast du denn auch schon mit einer Dirigentin zusammen­ gearbeitet? Ja, ich habe inzwischen mit einigen Dirigentinnen gespielt. Die Dirigentin vom Baltimore Symphony Orchestra, Marin Alsop, ist sensationell! Du würdest also schon sagen, dass in dem von dir angespro­ chenen Trio die Chemie unbedingt stimmen muss. Diver­ genzen, Spannungen oder unterschiedliche Auffassungen können ja auch produktiv sein? Absolut. Vor etwa zwei Jahren wurde ich mal gefragt, warum ich so viele Recitals spiele. Und das ist genau der Grund; die Konstellation stimmt ja manchmal schon, und es geht ganz gut. Aber es ist sehr schwierig, dasselbe Niveau zu erreichen, dass man in der Kammermusik hat. Aber ich bin der Meinung, dass man auch die Herausforderung annehmen muss, genau dieses Niveau mit Orchester und Dirigent zu erreichen – es ist nicht unmöglich, man muss es einfach wollen! Es geht genau um die Frage, ob man aus einem Konzert etwas ganz Spezielles machen möchte oder nicht. Und zwar müssen es alle wollen, nicht nur ich mit meinem Cello und meiner Vision. Es ist aber schwer, die Leute zu zwingen, etwas zu wollen. Jeder hat seine Erwartungen. Und es ist eine grosse Aufgabe, diese Erwartungen und Einstellungen zusammenzubringen. Zwischendurch tut es auch gut, sich von all diesen Erwartungen zu befreien und einfach zu geniessen! Man darf sich ja auch nicht kaputtmachen.

Und man darf sich nicht selbst verlieren? Ja, es ist eine Mischung zwischen Befreiung und der Fähigkeit, aus der Tatsache, dass man mit sich selber nicht zufrieden ist, etwas Positives zu ziehen. Man muss selbstkritisch sein und sich dennoch lieben können. Ansonsten baut man sich ab anstatt auf. Noch eine Frage zu Martinů: Du wirst ja in Basel sein 1. Cello­ konzert spielen. Am 8. Dezember feiert Martinů seinen 125. Geburtstag. Was gefällt dir an seiner Musik und speziell an seinem 1. Cellokonzert? Dieses Cellokonzert habe ich ganz zufällig entdeckt! Das erste Mal, als ich es gespielt habe, wurde ich mehr oder weniger dazu gezwungen. Ich weiss gar nicht mehr, mit welchem Orchester ich da gespielt habe, vielleicht mit der Norddeutschen Philharmonie? Aber ich erinnere mich, dass sie die Bedingung gestellt haben: Entweder spielst du das, oder es gibt kein Konzert. Ich war noch sehr jung und habe mir gesagt: Das lernen wir und vorwärts! Ich habe es dann mit dem Dirigenten Andris Nelson aufgeführt. Wir haben es später auch noch in Berlin und Köln gespielt. Das Konzert hat Martinů in Paris geschrieben, wo er den Jazz und den Neoklassizismus von Strawinsky kennenge­ lernt hat – das muss eine sehr glückliche Zeit gewesen sein für den Komponisten. Hört man das in dem Konzert auch? Absolut. Das ist genau das Tolle an diesem Konzert! Es ist immer wieder eine schöne Überraschung für ein Publikum, das dieses Konzert noch nicht kennt. Es ist sehr reizvoll und amüsant mit einem sehr schönen zweiten Satz und wunderbaren Dia­ logen mit Solisten aus dem Orchester. Und die Kadenzen sind total verrückt und lang. Ein phäno­ menales Konzert! Weisst du, dass Martinů seine letzten Jahre ganz in der Nähe von Olsberg verbracht hat? In Frenkendorf, bei Lies­ tal. Und es wird von ihm erzählt, dass er da immer mit seinem Hund, einem Dackel namens Toto, spazieren ging. Das ist ja lustig! Ich liebe Hunde. Noch eine andere Frage: Du bist ja eine der wenigen Künst­ lerinnen, die auch Werke in Auftrag geben. Wie weit bist du

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da in den Entstehungsprozess involviert? Ich muss auf alle Fälle die Musik eines Komponisten gut kennen, bevor ich ein Werk in Auftrag gebe. Und umgekehrt muss der Komponist auch mich gut kennen; meine musikalischen Stärken und meine Schwächen! Das ist für mich unabdingbar, dass man sich kennt und weiss, wer dieser Mensch ist und was er kann. Es genügt nicht, ein Youtube-Video anzuschauen. Die Zusammenarbeit muss schon ganz früh beginnen. Aber das ist natürlich auch immer wieder eine Frage der Zeit. Bei uns im Sinfonieorchester spielt ja auch dein Bruder ­ ndrés Gabetta. Freust du dich, im Konzert mit ihm zu A spielen? Andrés spielt ja bereits seit er neunzehn Jahre alt ist bei euch im Orchester – stell dir das mal vor, so eine lange Zeit! (lacht) Es ist natürlich für mich extrem schön, mit seinem Orchester zu spielen. Und es kann ja eigentlich auch gar nicht sein, dass ich so selten mit dem Sinfonieorchester Basel spiele. Basel ist meine Stadt, und ich bin schon so oft hier aufgetreten aber wenig mit dem ‹Hauptorchester› dieser Stadt. Beim ersten Mal war ich zwölf Jahre alt und habe mit euch bei einem Schluss­konzert mit der Musikakademie gespielt. Das wusste ich nicht, das ist ja unglaublich! Ja, das bedeutet mir schon sehr viel: Das war das Orchester, mit dem ich zum ersten Mal in Europa solistisch gespielt habe … ●

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Bohuslav Martinů: Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1

Kompositorischer Weitblick von Sebastian Urmoneit

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ohuslav Martinů war fest davon überzeugt, dass die Tatsache, dass er das Licht der Welt auf dem 35 Meter hohen Kirchturm der ostböhmischen Kleinstadt Polička erblickt und dort oben seine ganze Kindheit verbracht hat, seinen kompositorischen Blick in die Ferne gelenkt habe: Hatte mit seinen Vorgängern Smetana, Dvořák und Janáček der tschechische Nationalton Einzug in die Kompositionsgeschichte gehalten, so lag es nun an ihm, dieses Idiom polyglott werden zu lassen. 1923, nach seinem Kompositionsstudium bei Josef Suk, gewährte ihm das Ministerium für Sozialwesen und Volkskultur, obwohl er keineswegs zu den Musterschülern zählte, ein auf drei Monate befristetes Stipendium für ein Studium in Paris. Martinů blieb letztlich siebzehn Jahre dort und emigrierte erst 1940, nach der Besetzung Frankreichs, in die Vereinigten Staaten. Er nahm in Frankreich Unterricht bei Roussel, doch entscheidend war seine Begegnung mit dem Neoklassizismus Honeggers und vor allem Stra-

winskys. Schliesslich begann Martinů, sich intensiv mit dem Concerto grosso Corellis und den Brandenburgischen Konzerten Bachs zu beschäftigen, was

KONZERT FÜR VIOLONCELLO UND ­ RCHESTER NR. 1, H. 196 O Besetzung: 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Schlagzeug, Klavier, Streicher Entstehung: 1930 in Polička und Paris, 3. überarbeitete Fassung 1955 Widmung: Gaspar Cassadó (1930), Pierre Fournier (1955) Uraufführung: 13. Dezember 1931 in Berlin Dauer: ca. 25 Min.

sein eigenes kompositorisches Denken grundsätzlich verändern sollte. In seinen Memoiren bezeichnete er sich später selbst als einen «Concerto-grossoTyp». «Man wird in den meisten Lehrbüchern nur eine oberflächliche Beschreibung dieser Form finden, beziehungsweise nur die Tatsache, dass Solo und Orchester in ihr miteinander abwechseln.» Martinů fasste das Concerto grosso als Gegentyp zur Sinfonie auf und erläuterte dies: Während man in dieser «die Themen auf Kosten der organischen Ordnung zu schier ungeheuren Dimensionen ausdehnen kann, so erfordert das Concerto grosso ein striktes Festhalten am Plan, verlangt ein Einschränken und Ausgleichen der emotionalen Elemente, ein Einschränken und Ausgleichen von Klangvolumen und Dynamik, einen gänzlich unterschiedlichen, strengen Aufbau der thematischen Anordnung – kurz, es ist eine ganz andere Welt.» Nach Heinrich Lindlar lässt sich kaum ein Komponist im 20. Jahrhundert finden, in dessen Schaffen das Solokonzert derartig vielfältige Formspiegelungen erfahren hat wie in Martinůs. Seine Passion für das Konzertante trug erste künstlerische Früchte 1930 mit seinem 1. Konzert für Violoncello und Orchester, das in drei Fassungen vorliegt. Die erste, die Martinů während seines Sommeraufenthaltes in Polička zu schreiben begann und in Paris beendete, war für Violoncello und Kammerorchester mit Klavier komponiert und wurde 1931 in Berlin uraufgeführt. 1939 hat er das Konzert für grosses Orchester bearbeitet. Und obwohl er an der Musik nichts ändern wollte, kommt diese Fassung einer Neukomposition gleich. Sie ist Pierre Fournier gewidmet, der bei der Uraufführung 1939 in Paris den Solopart spielte. Doch als Martinů das Konzert 1955 im Radio gehört hatte, war er nach seinen eigenen Worten angesichts der schlechten Orchestrierung geradezu geschockt und führte die Unzulänglichkeiten der Instrumentierung darauf zurück, dass er die Bearbeitung unter schwierigen Umständen während des Krieges vorgenommen habe. Er nahm in der dritten Fassung, die er im Juni/Juli 1955 in Nizza einrichtete, das Klavier heraus und betrachtete diese ebenfalls Fournier gewidmete letzte Bearbeitung als die einzige gültige Fassung des Konzerts, in der aus einem Kammerkonzert ein Solistenkonzert sinfonischen Ausmasses geworden war. Die Uraufführung

Bild : Österreichische Nationalbibliothek

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Autotypie auf einem Faltblatt zur Oper Griechische Passion

dieser Fassung fand am 5. Dezember 1955 in Lausanne statt: Fournier spielte den Solopart, Victor Desarzens dirigierte das Orchestre de chambre de Lausanne. Das Werk ist von der Sehnsucht nach der Heimat und der musikalischen Muttersprache geprägt: So verleugnet das Seitenthema im Kopfsatz böhmische Vorbilder nicht. Und im dritten Satz exponiert Martinů ein zwar barockisiertes Hauptthema, das durch die Synkopen aber auch dann in die Nähe eines Furiants gerückt ist, wenn der ganze Satz gar nicht im Dreiertakt steht. ●

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Henryk Mikołaj Górecki: Drei Stücke im alten Stil

Moderne Antiquität von Tom Weber

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enryk Mikołaj Górecki kam durch seinen Vater mit der Musik in Kontakt: Der Eisenbahner war Musikliebhaber und spielte verschiedene Instrumente. Ab 1955 studierte der Sohn in Katowice Komposition an der Staatlichen Musikhochschule und schloss mit der höchsten Auszeichnung ab. Bereits als Student ging er mit seiner 1. Sinfonie 1959 an die Öffentlichkeit und erhielt in den darauffolgenden Jahren zahlreiche Auszeichnungen. In kürzester Zeit konnte er seinen Status als Avantgarde-Komponist ausbauen. Basierend auf atonalen Werken seiner Studienzeit, entwickelte Górecki eine serielle Kompositionsweise, die besonders durch ihre differenzierten Klangfarben auffällt. Der stilistische Umbruch hin zu einem vereinfachten, reduzierten Ausdruck zeichnete sich zu Beginn der 60er-Jahre ab, als der Komponist seine Studien in Paris vertiefte. Die Drei Stücke im alten Stil für Streichorchester, bei deren Komposition sich Górecki an den liturgischen Gesängen des Mittelalters orientierte, schöpfen deutlich aus den klassizistischen Bestrebungen der Groupe des Six aber auch aus der Begegnung mit den Komponisten Pierre Boulez und ­Olivier Messiaen. Sanft, fast suchend, changieren im ersten der drei Stücke zwei dissonante Harmonien in den Violinen, zu denen sich Bratschen und Celli gesellen. Darüber wiegt eine kleine Melodie in den ersten Geigen, die sich über den gesamten Satz kaum verändert. Die starke Periodisierung zu je vier Takten sowie die rein diatonische Satzbehandlung greifen auf klassische Kompositionsweisen zurück, während die harmonische Dissonanz und die dramaturgische

Entwicklung des Satzes, der als grosses Crescendo angelegt ist, auf die Moderne verweisen. Mehr noch als im ersten Stück, übernehmen die ersten Violinen im zweiten die Funktion der Melodiestimme, während die anderen Streicher in repetierenden Vierteln begleiten. Der ständige Wechsel zwischen Dreierund Zweiermetrum verleiht dem Satz einen tanz­ artigen, beinahe volkstümlichen Charakter. In einem auskomponierten Ritardando endet er leise in reinem Dur. Dadurch kommt der Kontrast zum dritten Stück besonders stark zur Geltung: Während einige Stimmen auf den Tönen d, e, f, g und a verharren, erklingt in den restlichen ein Choral, dessen Intensität im Laufe des Satzes stetig zunimmt. Das Werk reflektiert mit seiner antiquierten Satzweise die Musik vergangener Epochen, ohne dabei auf die Errungenschaften der Moderne zu verzichten. Zudem antizipiert es die späte Tonsprache Góreckis, die ihn zu einem der bedeutendsten und beliebtesten polnischen Komponisten des 20. Jahrhunderts aufsteigen liess. ●

DREI STÜCKE IM ALTEN STIL, OP. 24 Besetzung: Streichorchester Entstehung: 1963 Uraufführung: 30. April 1964 Dauer: ca. 10 min

Bild : Malcolm Crowthers

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Vorlaut – Eine Serie

Sammler und Exhibitionist von Alain Claude Sulzer

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b Stefan Zweig, wie kürzlich mehr oder weniger glaubhaft dargelegt wurde, tatsächlich jungen Frauen auflauerte, um ihnen ungefragt seine Geschlechtsteile zu präsentieren, bleibt so lange dahingestellt, bis das Gegenteil bewiesen ist, was 73 Jahre nach seinem Tod etwas schwierig sein dürfte. Als gesichert allerdings darf gelten, dass Stefan Zweig ein passionierter Sammler war, der mit Antiquaren in Basel, Berlin und Paris korrespondierte, um jener Autographen habhaft zu werden, die er unbedingt besitzen wollte. Die erste Handschrift, die er noch als Schüler erwarb, stammte von Friedrich Hebbel, dessen Satz «Der Künstler hat lauter Kugelgestalten im Kopf, der gewöhnliche Mensch lauter Dreiecke» einem bis heute zu denken geben kann. Stefan Zweigs Sammlerleidenschaft kannte keine Grenzen, allenfalls jene möglicher Abneigungen. Er kaufte, was er liebte und worüber er schrieb: Briefe, Manuskripte und Partituren von Bach bis Balzac, von Mozart bis Kant. Sollte es stimmen, dass Stefan Zweig sein Glied gern zur Schau stellte, stünde das allerdings in krassem Gegensatz zur Präsentation seiner kulturgeschichtlichen Perlen. Die nämlich verwahrte er – vor neugierigen Augen verborgen – in einer feuersicheren Truhe. «Eine Sammlung», so Zweig, «will in sich eine geschlossene Abbreviatur des Universums darstellen, und wenn Sammeln mehr bedeutet als Anhäufen und Zusammenraffen, wenn ein höherer Wille in seiner Absicht waltet, so mag es gelingen, hier durch eine geheimnisvolle Architektonik aus totem Stoff ein Lebendiges zu gestalten.» Auch wenn man von Kunstwerken vielleicht nicht als von «totem Stoff» sprechen sollte, ­beschreibt Zweigs Bild von der «Abbreviatur des Universums» ein mögliches Ideal einer Sammlung und eines Sammlers aufs Originellste. Dieser umgibt sich aus-

schliesslich mit dem, was er sehen will; er leistet sich den Luxus, den Rest der Welt sich selbst zu überlassen; diese bleibt draussen vor der Tür, vor die der Sammler gewiss nur ungern tritt, etwa dann, wenn es darum geht, sich jenes Geld zu besorgen, mit dem sich weitere Stücke erwerben lassen. Andere als Zweig drängt es, Fremden den Zutritt zu ihrem abgekürzten Universum zu erlauben. Die Zahl der Sammler, die ihre Schätze Museen überlassen haben, ist Legion; ohne sie wären nicht nur die Wände amerikanischer Museen leer, auch die Basler Kunstsammlung beruht auf privatem Wagemut, jenem des Basilius Amerbach, der der Stadt Basel fünfzehn Gemälde von Hans Holbein d.J. überliess und damit andere Familien dazu ermutigte, es ihm im Lauf der Jahrhunderte gleichzutun. Sammeln kann man, wie wir wissen, nicht nur Bilder, sondern auch ungelesene Zeitungen. Sammeln kann man im Grunde alles. Ob Messie oder Kenner, in beiden sehr unterschiedlichen Charakteren steckt ein Jäger, der für die Erlangung einer Trophäe notfalls auch über Leichen gehen würde. Ein Jäger, dessen Zielsetzung das Akkumulieren und Behüten ist, das Horten und manchmal der Wunsch, seinen Besitz herzuzeigen, und zwar nicht auf jene heimliche Art, auf die Zweig sich spezialisiert hatte. Manche bewahren ihre Schätze in Safes, von deren Existenz ausser ihnen niemand weiss, andere teilen sie in aller Bescheidenheit oder nicht ohne eitlen Stolz mit allen. Das unterschiedliche Verhalten mag in der Kindheit und Jugend begründet sein, in der der eine seine ersten Trophäen im hintersten Winkel eines Schranks wie seinen Augapfel hütete, während der andere schon früh damit begann, sein Kinderzimmer mit Fotos, Plakaten oder Zeitungsausschnitten zu tapezieren oder seine Habseligkeiten auf dem Ladentisch eines Spielzeugkaufladens auszubreiten. ●

Bild : Alain Claude Sulzer

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Orchester-Geschichte(n), Teil 4

Eine Zumutung von Sigfried Schibli

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rchester sind streng hierarchische Gebilde. Vorne und in der Hierarchie ganz oben steht wie ein Feldherr der Dirigent (seltener die Dirigentin); die Musikerinnen und Musiker bilden das Fussvolk, das zu folgen hat. Zwar gab es nach der Russischen Revolution von 1917 Versuche mit einem ‹demokratischen› Orchester ganz ohne Dirigenten – es nannte sich ‹Persimfans›, Abkürzung für ‹Grosses Symphonisches Ensemble› –, doch wurden diese nach einigen Jahren eingestellt. In aller Regel hat die Demokratie im Orchester nicht viel verloren, abgesehen von der Mitbestimmung in personalpolitischen Fragen. Im Ernstfall, im Livekonzert vor Publikum, sind Meinungsäusserungen von der Truppe nicht vorgesehen. Auch wenn sie Untergebene sind, hören Orchestermusikerinnen und -musiker natürlich nicht auf, einerseits Künstler und andererseits politisch denkende Staatsbürger zu sein. Und in einer dieser beiden Eigenschaften prallen sie bisweilen mit dem Orchesterleiter oder Veranstalter zusammen. Zum Beispiel, wenn Unmögliches oder nicht Zumutbares von ihnen verlangt wird. Und darüber, was zumutbar ist und was nicht, gehen die Meinungen bisweilen auseinander. Das Problem der Zumutbarkeit tauchte auf, als das von Paul Sacher geleitete (und massgeblich von ihm finanzierte) Basler Kammerorchester eine Komposition von Heinz Holliger spielen sollte. In diesem Klangkörper spielten viele Musiker aus dem damaligen Basler Sinfonie-Orchester mit. Pneuma (griechisch für Wind, auch Geist) hiess das Stück, das von

den Bläsern unterschiedliche avantgardistische In­ strumentaltechniken verlangte. «Ich hoffe sehr», schrieb Holliger in weiser Voraussicht anlässlich der Uraufführung von Pneuma in Donaueschingen, «dass ich dadurch nicht den Zorn der Orchester­ musiker auf mich ziehe.» Er hoffte vergebens. Vor der Basler Erstaufführung im Juni 1972 kam es zum Zerwürfnis zwischen Musikern und dem Veranstalter. Ein Klarinettist beklagte, das von ihm Verlangte «widerspricht allem, was wir an Konservatorien und Musikhochschulen gelernt haben». Die Forderung, Neben­g e­r äusche zu produzieren, stelle einen «­völligen Bruch mit dem Bisherigen» dar. In der Basler Presse war gar von einem «Streik» der Musiker die Rede. Das Konzert ging schliesslich ohne Pneuma über die Bühne. Ganz anderen Diskussionsstoff bot im Basler Musikleben einst die 2. Sinfonie des russischen Komponisten Dmitri Schostakowitsch. Dieses Werk stand – wiederum unter Heinz Holliger – auf dem Programm der Konzertreihe ‹Basler Musik Forum› im Mai 1991. Es trägt den Untertitel An den Oktober und war ursprünglich vom sowjetischen Staatsverlag aus Anlass des zehnten Jahrestages der Oktoberrevolu­ tion in Auftrag gegeben worden. Es ist nur einsätzig – die kürzeste der 15 Schostakowitsch-Sinfonien. Am Ende stehen eine Fabriksirene und ein Chor-Finale, das mit strahlendem Pathos die Revolution feiert. «Wir marschierten und baten um Arbeit und Brot, unsere Herzen gepresst in den Schraubstöcken der Angst», heisst es am Anfang, dann: «O Lenin, du schmiedetest Freiheit aus unserer Qual, du schmie-

Bild : Wikimedia Commons

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Karikatur von Grandville (Paris, 1846)

detest Freiheit aus unseren geschundenen Händen», und am Schluss: «Der Name des Sieges sei: Oktober (…) Oktober und Lenin, die neue Zeit und Lenin, die Kommune und Lenin.» Einige Mitwirkende nahmen Anstoss an Geist und Text dieser Sinfonie und fanden es eine Zumutung, dass sie sich für kommunistische Propagandamusik engagieren sollten. Mehr als ein Rumoren war es nicht, die Aufführung mit lauter russischen Werken fand statt. Einige Jahre später leitete der Stardirigent Valery Gergiev eben-

falls im Basler Musiksaal eine Aufführung dieses Werks, ergänzt durch die 8. Sinfonie von Gustav Mahler. Im Normalfall behalten Orchestermusiker ihre Meinung zu Stücken und Dirigenten für sich. Nur selten dringen Meinungsverschiedenheiten zwischen den Partnern im Musikleben an die Öffentlichkeit, meist hält man sich an die Verschwiegenheitspflicht. Aber manchmal sind Konflikte und Diskussionen eben interessanter als das stumme Einverständnis. ●

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Ching-Ting Chang und Manuel Nägeli im Gespräch

«In Paris konnte ich endlich machen, worauf ich Lust hatte» Ching-Ting Chang, 2. Konzertmeisterin im Sinfonieorchester Basel, und Manuel Nägeli, Bratschen-Praktikant im Sinfonieorchester Basel, unterhalten sich über ihre Heimat, das Musikstudium und Sport. aufgezeichnet von Cristina Steinle

Cristina Steinle: Manuel, du bist aus Zürich, Ching-Ting, du kommst aus Taiwan. Wie ist das für euch Profi-Musiker, wenn man für den Job um die halbe Welt reisen – und mit der Möglichkeit leben muss, in der eigenen Stadt oder im eigenen Land keine Anstellung in einem Orchester zu finden?

Ich bin schon eher heimatbezogen. Ich bin in Zürich aufge­ wachsen, habe ein Jahr in Basel studiert, dann in Zürich, und nun bin ich wieder hier in Basel für das Praktikum. Ich war also bisher immer in der Schweiz und fühle mich hier zu Hause.

Ching-Ting Chang: Ich finde für Musiker ist eine gewisse Unsicherheit keine schlechte Sache! Manchmal brauchen wir in unserem Leben doch auch etwas Risiko. Man sollte immer neue Erfahrungen machen können. Ich habe vorher fünf Jahre in München gearbeitet. Durch meine Stelle hier in Basel als 2. Konzertmeisterin erlebe ich wieder etwas ganz Neues, es ist nur schon ein anderes Gefühl, vorne im Orchester zu sitzen und natürlich auch in einer Stadt zu leben, die man noch nicht kennt.

Das kann ich schon verstehen. Die Schweiz bietet einem halt schon viel. Aber fürs Studi­ um würde ich gerne ins Ausland gehen – um dann wieder zurückzukommen. Nur wirklich aussuchen kann man es sich als Musiker ja nicht. Hier in der Schweiz gibt es wirklich viele Möglichkeiten ... ... gute Orchester ...

Manuel Nägeli: Und hier in Basel zu bleiben, kannst du dir das vorstellen? Ja, wenn ich mich hier wohlfühle, werde ich hier bleiben. Mein Eindruck von Basel in diesen drei Monaten seit ich hier bin ist, dass es viele nette Menschen in dieser Stadt gibt und die Atmosphäre im Orchester sehr offen, freundlich und sehr multi-kulti ist! Und du?

... und Kammermusik. Oder die Arbeit als Professor an einer Hochschule. Das stimmt, ja. Ich glaube, ich würde nicht ans Ende der Welt reisen, nur um in einem Orchester zu spielen. Irgend­ wann würde ich vielleicht den Traumberuf aufgeben. Es kommt natürlich auch sehr auf die Situation an, ob man dann hier eine Partnerin oder Familie hat oder nicht.

Bild : Jean-François Taillard

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Manuel Nägeli und Ching-Ting Chang

Es gilt, viele Dinge gleichzeitig zu beachten. Klar, eine tolle Karriere ist schön …

Wie alt bist du denn eigentlich? 24.

Aber Familie ist auch wichtig. Und ideal wäre halt, wenn beides am gleichen Ort ist. Genau, das wäre sehr schön. Ich habe aber auch re­ alisiert, dass viele Kolleginnen und Kollegen neben dem Job im Orchester noch eigene Projekte, zum Beispiel Kammermusik, haben. Das finde ich gut.

Oh, das ist ja sehr jung! (lacht) Ich bin schon 29. Ich war in deinem Alter, als ich eine Orchesterstelle bekommen habe. Die in München? Mit 24? Mit 23. Direkt nach dem Studium.

Du hast immerhin schon einen Job! Ich muss noch viel kämpfen, bei mir ist noch so vieles unsicher. Du solltest aber nicht kämpfen! Wenn du dir sagst, dass es deine Leidenschaft ist, dann hast du auch die Kraft, es immer weiter zu probieren und es nicht als Kampf zu sehen. Da hast du Recht. Zudem bin ja noch jung und habe Zeit.

Oh, du warst mit 23 schon fertig mit dem Studium? Ja, genau. Ich finde, man sollte nicht allzu lange warten, es mit einer festen Stelle zu probieren. Denn während oder gleich nach dem Studium ist man besonders fit, und ausserdem ist man noch jung und hat Mut. Und dann klappt es bestimmt!

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Dafür ist man danach umso länger in einem Orchester – von 23 bis 65 oder so! (lacht)

meiner eigenen Motivation heraus üben und ein Ziel verfolgen.

Das stimmt! Aber wenn man bis 65 in einem Orchester spielt, muss man körperlich schon sehr fit bleiben und geistig immer Lust haben zu musizieren, egal wie oft man gewisse Stücke wiederholt. Ich habe gros­ sen Respekt davor, wenn man das erreicht – und wünsche mir, dass ich selbst mit 65 auch noch Lust habe, Geige zu spielen.

Und deine Heimat hast du nie vermisst?

Ja, davor habe ich auch grossen Respekt. Wie lange bist du denn schon in Europa und weg aus Taiwan?

Im Mai.

Doch, doch! Hast du noch nie die taiwanesische Küche probiert? Oh es ist so günstig und soo lecker! Schade, dass wir auf unserer nächsten Asientournee nicht nach Taiwan fahren! Wann hast du schon wieder das Probespiel fürs Praktikum gewonnen?

Wie war das für dich, als du gewonnen hast? Seit 2003. Ich habe in Paris studiert und bin dann nach München gegangen. Jetzt muss ich rechnen – dann bist du also mit 17 nach Eu­ ropa gekommen? Wie war das für dich, als du in diesem jungen Alter von deiner Familie und deinem Umfeld weg­ gezogen bist? Am Anfang war ich sehr glücklich! Ich hatte eine sehr strenge Mutter, musste viel üben und Wettbewerbe spielen. Aber in Paris konnte ich machen, was ich wollte. Ich konnte selber entscheiden und aus

Ching-Ting Chang wurde 1986 in Keelung, Taiwan, geboren. Im Oktober 2003 ging sie nach Paris, um bei Aichi Philippe (Orchestre de Paris) am Conserva­ toire Supérieur de Paris und bei Jean-Jacques Kan­ torow am Conservatoire National Supérieur de Mu­ sique et de Danse de Paris zu studieren. Um noch mehr vom Geist der europäischen Musik zu erfahren, kam Ching-Ting Chang im Oktober 2007 nach Deutsch­ land und setzte an der Hochschule für Musik und The­ ater in München bei Ana Chumachenko ihre Studien fort. Nach nur wenigen Monaten als Stipendiatin der Münchner Philharmoniker gewann Ching-Ting Chang das Probespiel für die 1. Violinen und war ab Mai 2010 reguläres Mitglied des Orchesters. Seit September 2015 ist sie 2. Konzertmeisterin beim Sinfonieorches­ ter Basel.

Das war natürlich super! Das war mein erstes richtiges Probespiel. Ich habe im Januar bereits für das Schweizer Jugend-Sinfonie-Orchester vorgespielt, für die Stimmfüh­ rung der Bratschen. Aber dass es dann gleich auch bei ei­ nem professionellen Orchester geklappt hat, war wirklich wunderbar. Aber im Moment ist es nun schon ein bisschen viel, alles zusammen. Ich studiere ja auch noch Geige … Ah ja, echt? Wow! Ja, nach dem Probespiel im Januar habe ich mich vermehrt auf die Bratsche konzentriert und die Geige etwas zur Seite gelegt. Und dann hat es im Sommer gleich noch mit Basel geklappt, was mich schon wahnsinnig gefreut hat. Ich bin wirklich sehr gerne in Basel. Auch das Jahr hier während meines Studiums hat mir sehr gefallen. Die Atmosphäre gefällt mir, die Leute in Basel finde ich sehr sympathisch, und die Stimmung ist einfach entspannter als in Zürich. Irgendwie hat mich schon immer etwas verbunden mit dieser Stadt, und umso mehr hat es mich natürlich gefreut, dass ich genau hier das Praktikum gewonnen habe. Ich finde es auch total entspannt hier. Auch im Vergleich zu München, wo ich vorher war. Und Basel ist ja auch nicht so weit weg von deiner Familie, oder? Ja, stimmt. Ein bisschen weiter weg wäre aber auch nicht so schlimm. (lacht) Ich habe im Orchester übrigens nur Gutes von dir gehört!

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Was trinkst du da eigentlich für einen Tee, ist der gut? Manuel Nägeli, geboren in Winterthur, studiert an der Zürcher Hochschule der Künste Viola bei Wendy Enderle und Violine bei Ulrich Gröner. Zurzeit absol­ viert er ein Praktikum (Viola) beim Sinfonieorchester Basel, wo er nun einen Zeitvertrag für die Saison 2016/17 erhielt. Seit einem Jahr ist er zudem als So­ lobratschist im Schweizer Jugend-Sinfonie-Orches­ ter zu hören. In seiner Freizeit hört er leidenschaft­ lich gerne Musik und schreibt gelegentlich Artikel für eine Lokalzeitung.

Wirklich? Das freut mich sehr zu hören, gilt aber auch für dich! Für mich war es super, dass ich im September gleich mit auf die UK-Tour gehen konnte. Das hat mir den Ein­ stieg erleichtert; und die Orchestermusiker haben es mir auch einfach gemacht und mich sofort liebevoll aufgenom­ men. Weil ich nun aber hier so viel gespielt habe, lege ich im Februar an der Hochschule ein Urlaubssemester ein. Dann habe ich wieder mehr Zeit, um zu üben. Mein erster Master wird dann Ende 2016 fertig sein. Muss man dann für einen zweiten Master nochmals viel Zeit investieren? Zusätzliche Theorie meinst du? Also jetzt mache ich den Masterstudiengang Pädagogik, damit ich unterrichten kann. In Zürich muss man nicht so viel Theorie absolvieren. Gut, nächste Woche habe ich eine grosse Psychologie-Prü­ fung ... (lacht) Nachher möchte ich dann gerne noch das Konzertdiplom anhängen, da hat man dann weniger Theo­ rie. Du hast bestimmt das Konzertdiplom gemacht? In München heisst es Meisterklasse, das ist das gleiche wie das Konzertdiplom. Da hat man dann fast nur Unterricht, oder? Theorie hatte ich bereits in Paris studiert, die Meisterklasse in München ist ein Studium, das besonders für Solisten ausgerichtet ist. Ich habe das Meisterklassendiplom dann sowohl in Geige wie auch in Kammermusik gemacht.

Irgendwas mit Orange – ja, das tut meinem Hals gut. Man muss hier etwas aufpassen bei diesem Wetter, mal ist es kalt, mal warm. Vermutlich ziemlich anders als in Taiwan? Ja! In Taiwan ist es im Sommer sehr heiss, bis zu 40 Grad. Und im Winter ist es zwar nicht so kalt, aber feucht, also sehr unangenehm. Ich gehe aber jeweils nur im Sommer zurück nach Taiwan. Einmal im Jahr fahre ich in meine Heimat zurück, ich habe schon etwas Heimweh. Besonders aber möchte ich meinen Eltern danken, die mich sehr unterstützen – und natürlich die taiwanesische Küche geniessen! Wohnst du jetzt eigentlich auch in Basel? Ich wohne in Zürich, habe aber auch in Basel ein Zimmer, sodass ich hier schlafen kann, wenn ich ein Projekt habe. Sonst müsste man schon sehr früh aufstehen, und man möchte vor den Proben ja auch noch üben – und auch abends würde es sehr spät werden. Das Tolle ist, dass ich bei mir zu Hause üben kann, da ich im obersten Stock woh­ ne und der Koch, der unter mir wohnt, nie zu Hause ist, wenn ich übe. Das ist super. Ich bin ja gerade erst aus Deutschland hierher gekommen. Der grösste Unterschied sind die Kosten, es ist alles so viel teurer hier als in Deutschland! Das ist schon so – aber der Lohn ist ja bestimmt auch viel besser als in Deutschland. Das stimmt schon. Auch die Steuern sind etwas niedriger. München ist zwar die teuerste Stadt in Deutschland, aber im Vergleich zu hier ... das Fleisch zum Beispiel! Das ist für mich halt sehr wichtig, gutes Fleisch und Fisch, das stärkt mich für die Arbeit, die ja auch sehr körperlich ist. Klar. Ich sollte Krafttraining machen! Deswegen habe ich mich jetzt mit Benedikt verabredet, er nimmt mich mal mit. (lacht)

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Aber nicht zu viel, ja? Nein, nein. Ich bevorzuge immer noch das Fussballspiel am Freitagnachmittag mit den Musikern aus dem Sinfonie­ orchester. Machst du denn Sport? Ich habe gerade ein Fitnessstudio-Abo gekauft! Aber da gibt es auch Sauna und Dampfbad, was sehr entspannend ist. Denn ich muss schon sagen, ich finde unsere Arbeit sehr anstrengend. Besonders mit den vielen Operneinsätzen. Die dauern ja immer drei bis vier Stunden. Man muss schon viel Kraft haben, um unseren Beruf auszuüben, oder? Deswegen gehe ich regelmässig ins Fitnessstudio. Ich habe noch nie eine Oper gespielt, aber das ist bestimmt hart, so lange zu spielen. Besonders wenn man führen muss. Es ist ja auch dunkel im Orchestergraben, sodass es zusätzlich schwierig ist, den Job gut zu machen! Auch die Akustik ist ganz anders als im Casino! Das Casino ist halt einfach super, es klingt so schön da.

Dann sind wir auch vermehrt unterwegs und spielen an verschiedenen Orten. Aber man wird sich daran gewöhnen. Das wird bestimmt eine Herausforderung, wenn die Akus­ tik immer wieder anders sein wird, je nach Saal. Ja, sehr! Wir müssen sehr flexibel bleiben und das Spiel jeweils an den Raum anpassen. Das fand ich besonders auf unseren Tourneen sehr anstrengend, wenn alle müde sind und man sich wieder neu auf einen Raum einlassen und anpassen muss. Aber wir haben ja in England sehr gute Kritiken erhalten! (lacht) Ich kann mir vorstellen, dass das auch recht schwierig für das Publikum wird. Die Leute sind es doch so gewohnt, im­ mer an den gleichen Ort zu kommen, und plötzlich müssen sie sich neu orientieren. Aber natürlich kann das auch eine Chance sein, neue Zuhörer zu erreichen. Klar, das stimmt. Wir werden sehen, ich bin auf jeden Fall gespannt! ●

Ja, der Klang im Casino ist wirklich phantastisch! Aber der Saal wird ja jetzt bald umgebaut, leider.

Impressum Sinfonieorchester Basel, Steinenberg 19, 4051 Basel, +41 ( 0 )61 205 00 95, info@sinfonieorchesterbasel.ch www.sinfonieorchesterbasel.ch, www.facebook.com/sinfonieorchesterbasel, twitter.com/symphonybasel Geschäftsleitung : Franziskus Theurillat  Leitung Künstlerische Planung : Dr. Hans-Georg Hofmann  Konzeption und ­Redaktion Programm-Magazin : Simone Staehelin und Cristina Steinle  Titelbild : Christian Aeberhard, Basel ­ Korrektorat: Ulrich Hechtfischer  Gestaltung : Neeser & Müller, Basel  Druck : Schwabe AG, ­Basel/Muttenz  Auflage : 6000 Exemplare Partner:

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Vorschau Museumsnacht im Basler Münster

Christian Sutter liest in der Basler Papiermühle

Nächtliche Kammermusik

Dieses literarische Konzert erzählt von schönen Männern, glücklichen Frauen und geheimen Leidenschaften. Während Zelenka, Contrabassist und KirchenCompositeur in der kurfürstlichen Hofkapelle zu Dresden, nicht zu seiner homoerotischen Neigung stehen darf, erzählt sein Zeitgenosse Giacomo Casanova sein Leben «unbelastet und unbekümmert, ganz wie es war, leidenschaftlich, gefährlich, verlumpt, rücksichtslos, amüsant, gemein, unanständig, frech, ludrig, immer aber spannungsvoll und unvermutet». Mit Musik von Jan Dismas Zelenka und Ausschnitten aus Stefan Zweigs Casanova-Essay.

Wie jedes Jahr öffnen im Rahmen der Museumsnacht die Museen von Basel ihre Türen bis spät in der Nacht. Im Münster spielen Ensembles des Sinfonieorchesters Basel in kammermusikalischen Forma­ tionen. Tauchen Sie ein in die einzigartige nächtliche Atmosphäre des Basler Münsters, und lauschen Sie den Klängen im Hauptschiff, in der Niklauskapelle und in der Glühweinbar in der Magdalenakapelle. Das musikalische Programm wird durch Kurzführungen im Münster ergänzt. Die Veranstaltung wird vom Verein ‹Freunde Sinfonieorchester Basel› und dem Basler Münster unterstützt.

SONNTAG, 17. JANUAR 2016 17.00 Uhr, Basler Papiermühle

FREITAG, 22. JANUAR 2016 ab 18.00 Uhr, Basler Münster

Bild : Benno Hunziker

Schwarz auf Weiss ‹Homo Eroticus und Kirchen-Compositeur›

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Agenda FR 01.01.16 17.00

Neujahrskonzert: À la française Werke von Camille Saint-Saëns, Jacques Offenbach u.a. SOB / Iryna Krasnovska / Anna Gillingham / Sofia Pavone / Rolf Romei / Callum Thorpe / Agata Wilewska / Erik Nielsen

Theater Basel VVK: Theaterkasse

MI 13.01.16 18.30–20.00

Mix & Mingle Symphony Club – English speaking social event Theme: Wolfgang Amadé Mozart

Hotel Euler, Basel Everybody’s welcome!

MI 13.01.16 19.30

Zweites Coop-Sinfoniekonzert Werke von Wolfgang Amadé Mozart und Edvard Grieg SOB / Boris Giltburg / David Reiland

Stadtcasino, Musiksaal

DO 14.01.16 19.30

Zweites Volkssinfoniekonzert Werke von Wolfgang Amadé Mozart und Edvard Grieg SOB / Boris Giltburg / David Reiland

Stadtcasino, Musiksaal

SO 17.01.16 17.00

Schwarz auf Weiss: Homo Eroticus und Kirchen-Compositeur Jan Dismas Zelenka: Triosonaten, ZWV 181 Stefan Zweig: Ausschnitte aus Casanova Mitglieder des SOB / Christian Sutter

Basler Papiermühle

DI 19.01.16 12.00

Punkt 12: Offene Orchesterprobe SOB / Michał Nesterowicz

Stadtcasino, Musiksaal Eintritt frei

MI 20.01.16 DO 21.01.16 19.30

Sinfoniekonzert SOB: Bilder einer Ausstellung Stadtcasino, Musiksaal Henryk Mikołaj Górecki: Drei Stücke im alten Stil, op. 24 Bohuslav Martinů: Konzert für Violoncello und Orchester Nr. 1, H. 196 Modest Mussorgski: Bilder einer Ausstellung – Erinnerungen an Viktor Hartmann, Orchesterfassung von Maurice Ravel SOB / Sol Gabetta / Michał Nesterowicz

FR 22.01.16 ab 18.00

Museumsnacht: Nächtliche Kammerkonzerte Mitglieder des SOB

Basler Münster

DO 28.01.16 21.00

Cube Session #14 Mitglieder des SOB feat. Amped/Wired

Kuppel Basel VVK: starticket.ch

SA 30.01.16 14.30

mini.Musik: Im Zoo Mitglieder des SOB / Irena Müller-Brozovic / Norbert Steinwarz

Stadtcasino, Grosser Festsaal

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