Frestas - Trienal de Artes - Sesc São Paulo, 2026 by Sesc em São Paulo

ẽpry kri jãnjãn e ja do caminho um rezo

FRESTAS

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FRESTAS

Trienal de Artes

do caminho um rezo

28 de fevereiro a 16 de agosto de 2026 Sesc Sorocaba

Fenda Roxa 6 Territórios caminháveis e partilháveis Luiz Deoclecio Massaro Galina 12 “do caminho um rezo”: processos e envolvimentos Khadyg Fares, Luciara Ribeiro e Naine Terena 22 Entre Sendarias e Frestas: Um Programa público para a educação e equidade Khadyg Fares, Luciara Ribeiro e Naine Terena

Fissura Verde

Fresta Marrom 108 Obras 134 Afirmar o território e imaginar o futuro Kátia Pensa Barelli 138 Ademir, homem das letras e do tambor: presente! Daia Moura e Katia Pensa Barelli 142 Sorocaba é terra de muitos rezos… Daia Moura 150 Acesso e acessibilidade como direito Gislana Monte Vale 156 Curandoria: caminhos e confluências Joana Maria

36 Poéticas do estar junto Cristina Fernandes

160 Do caminho, rezo entre as frestas, pedindo que a chuva caia sobre as sementes, para que brotem pássaros livres Sheilla Souza e Tadeu Kaingang — coletivo Kókir

40 Encontros! Nathalia Ungarelli e Heloísa Leite — Nu Projetos

166 A arte em chave ch’ixi: resistências e frestas Eduardo Schwartzberg

46 Educação é, entre tantas possibilidades, percorrer caminhos Val Chagas

176 Transcrições de áudios de Antônio Bispo dos Santos (Nêgo Bispo)

28 O Caminho, um Rezo Tadeu Kaingang

50 O projeto gráfico como percurso Vítor Ventola Bravin 54 Nas sombras, uma centelha Nabor Jr. 58 Entre desvios e permanências: a expografia como mediação entre obra, corpo e espaço Gabriela de Matos, Audrey Carolini, Antonio Esteves — Superdimensão Estúdio 62 AFENDA Anderson Nascimento — AFENDA Acessibilidade e Cultura 66 Do caminho um rezo Charly Ho 72 Obras 90 Índice remissivo

182 Arte entre rumos e fendas da cidade Maurício Sérgio Dias 182 Obras

Greta Vermelha 296

Traduções em inglês English translations

Estamparia Botânica, 2026 Regina Pereira

Ẽmã tỹ kri ẽpry kara ũ ag mỹ t́ĩn jé LUIZ DEOCLECIO MASSARO GALINA DIRETOR REGIONAL DO SESC SÃO PAULO Um Encontro de Terras, 2026 André Felipe Cardoso, CAIANAS, Cooperativa da rede de sementes do Vale do Ribeira

Territórios caminháveis e partilháveis

LUIZ DEOCLECIO MASSARO GALINA DIRETOR REGIONAL DO SESC SÃO PAULO

Ũ ag tóg tô rán ja nĩ ẽmã tag vég mũ kã, vãsỹ ẽmã si tá nén kygjãm ja vẽ, hãra tóg to rán ja ẽn ki ve há tĩ ag ẽpry ẽn ti Kara nén ũ hynhan mũ. Kỹ ẽg tỹ jagnẽ to ven kỹ ẽmã tỹ América Latina tag ki tóg ẽg tỹ to jykrén han tĩ ẽmã fyr ḱar mĩ. Êpry vỹ ti to rán kỹ nĩn kỹ ti fyr vygven mũ, hãra tóg ver há tũ nĩ hãra tóg ge ra krĩ fẽg há han mũ. “Ga vẽnhkãpóv” kanhgág ũ ag vĩ ki, Sorocaba vỹ tỹ ẽg tĩg to kãmén ri ke nĩ - tĩg ke to rán vẽ - ti kãgrá hã vẽ kara sir ki ẽmãn ke mũ ag ki kanhrãn mũ. Kỹ ẽmã mág tag vỹ, ũ ag ri ke, kỹ ũg ag tóg ki vẽnh vén mũ ẽpry tỹ Piabiru kri, vãsỹ ũ ag tóg ẽpry tag ti kri mũ e ja nĩgtĩ continentais ag ḱar mĩ. Êg tĩg kỹ, ke tũ nĩ kỹ, ẽg mũnh ke kókén ke mũ kara sir jagnẽ mré kato nén vin tĩ kara ag jamã ki há han mũ, kỹ ag tóg 4ª edição tỹ Frestas ki kãmén ke mũ - Trienal das Artes. Kirir tĩ vỹ tỹ Luciara Ribeiro, Naine Terena kara Khadyg Fares nỹtĩ, kỹ rãnhrãj tag vỹ ẽg vẽmén han me mũ ga tỹ ẽmã mré jamã vỹ ge tĩ, kỹ sir ẽpry ũ vygven mũ, katotẽ kara ẽmã tỹ tar e mũ.

Ti jiji vỹ tỹ ẽpry krĩ tỹnh ke he tĩ, kỹ nén to vẽmén mũ tag vỹ tỹ ẽpry tỹ hẽn ri ke ven me mũ. Ti jagtã ki, kanhgág ag to jykre vẽ, ag tỹ mũ ja mĩ tỹ jãnjãn e ja nĩgtĩ; ũ vỹ, andina tá ẽmã ag jykre nĩ, kỹ tóg sir vẽnh kujãgja e ja nĩgtĩ; hãra tóg afropindorâmicos ag mỹ, ag jykre tỹ tar e mũ kara ag tỹ kanhgág ag mré africanos ag tóg to vãsãnsãn mũ, ẽpry kara ti nũgnũg vỹ sir ẽmã ẽn tỹ tỹ ag nỹtĩnh ke ẽn ja nĩgtĩ.

Os mapeamentos orientados para as apropriações territoriais, comuns nos empreendimentos coloniais, têm como contrapontos os tracejados de percursos feitos ao rés do chão e com outros fins. A comparação remete à colonização da América Latina e permite repensar o que sejam as fronteiras. Caminhos também desenham limites terrestres, menos para demarcar suas porções do que para conectá-las. “Terra rasgada” em tupi-guarani, Sorocaba é um exemplo de como o ato de caminhar – ao marcar o solo – delineia cartografias e promove o povoamento de suas regiões. Esta cidade, como tantas outras, tem seus primórdios associados à remota rede de trilhas Peabiru, abertas por povos indígenas em virtude de seus trânsitos continentais. O gesto de andar, todavia, extrapola as funções de deslocamento e das trocas e ocupações por ele favorecidas, como propõe a 4ª edição de Frestas - Trienal de Artes. Com curadoria de Luciara Ribeiro, Naine Terena e Khadyg Fares, o projeto se desenvolve em diálogo com os territórios da cidade e quem o habita, abrindo caminhos para pensar percursos, contradições e potências locais. Intitulada do caminho um rezo, esta proposição joga com modulações do que sejam as possibilidades do caminhar. Numa ponta, representativa da matriz Kaingang, as andanças são uma forma de oração; noutra, inspirada na cosmologia andina, elas se combinam a ações ritualísticas; já para os conhecimentos afropindorâmicos, que articulam as heranças e lutas dos povos africanos e indígenas, o caminhar e as confluências de seus percursos constituem lugares de pertencimento.

Kỹ prỹg tỹ hẽn ri ke vỹ tĩg ja nĩ, Frestas vỹ sir han sór mũ to kãmén ke ẽn ũ ag ãjag rãnhrãj vygven jé ẽmã mág tỹ São Paulo fyr tá, kỹ tóg sir eixos hynhan mũ ũ ag rãnhrãj ẽn tugrĩn kara ũri vẽnh jykre tãg to vẽmén ke mũ Kỹ edição tag kãki ẽg tóg ũn e ag ki ẽkrég mũ kara vẽnh rãnhrãj ẽn kurã ḱar ki kara nén vẽnhmỹ há ẽn ki gé, kỹ sir ti si ag jykre mré nén ũ há kãgrá hynhan mũ Kỹ tóg Sesc mỹ, ẽg tỹ nén tãg tugrĩn to pẽnjẽg vẽ ũn e ag mré - prẽnprẽr tĩ ag, kỹ ũ ag tóg ki kanhrãn sór mũ - ũn e ag ki kanhrãn mũ kara ẽmã mág tag han mũ to vẽmén ke mũ gé

Ao longo da última década, Frestas tem buscado construir narrativas diversas a partir das expressões artísticas no interior de São Paulo, deslocando os eixos consagrados do circuito artístico para ampliar a diversidade de públicos e proposições artísticas contemporâneas Esta edição pretende despertar memórias coletivas e suscitar experiências com o cotidiano e com o sagrado, ativando formas ancestrais de estar junto e redesenhando fronteiras simbólicas Para o Sesc, trata-se de ensaiar novos passos com a comunidade – errantes, como todo movimento feito com curiosidade –, reconhecendo no coletivo o potencial de partilha e criação de mundo

“do caminho um rezo”: nén hyn han ki věnfón

KHADYG FARES, LUCIARA RIBEIRO E NAINE TERENA CURADORAS

Desocialização das asas, 2024 No Martins

“do caminho um rezo”: processos e envolvimentos

Sésĩ ag tóg ẽg mỹ ta kutẽnh ke té tĩ vẽ, ti tỹ ẽrũ ke, Kara Kỹ ti tỹ Gỹv nõnh ke Sỹ nén mẽg mũ ag tugrĩn sóg nén kutẽnh ke ẽnẽ kutẽnh ke ẽnẽ Ki Kanho nũ e tĩ, sỹj rũnh ke jo Gỹ ẽ Ké te ẽpry de jagma Sésĩ ag tóg Kynkyry tĩ, Kalomã ẽg tỹ ẽ tĩn Kỹ tóg ag mỹ séné tĩ, ẽg mỹ ag tóg tá nãtĩ ẽg to Kãmen mũ gẽj Kẽjẽn, ag tỹ ẽg mỹ hã ti tĩ, ẽpag Ki ag ẽrũ ke mũ he jẽ, ke tĩ nĩ Kỹ ag tỹj ẽg mũ ẽu ag Ki junjun mẽn he vẽ

(BISPO, 2023, p. 10)

Os pássaros nos avisavam se ia chover, se ia ter sol ou se o céu ficaria nublado. Informado por eles, ainda antes de me levantar, eu já tinha a noção de como seria o dia (...) No caminho da roça, os pássaros continuavam com as suas cantigas, comemorando a fatura que haviam encontrado ao colher os frutos das árvores Eles também nos contavam sobre outras vidas que passavam por perto naquele momento, fosse por uma questão de segurança e proteção ou apenas anunciando que o ambiente estava sendo ampliado com mais presenças

(BISPO, 2023, p. 10)

Ẽg tỹ nén mi mũnh ke mũ ẽnẽ pẽn jẽg ẽg tóg Sésĩ ag ve Kỹ. Ag sõbra vẽnhmỹã, Tugrĩn ẽg tóg ag, ẽg Kanhrõn mũ, Mostra Trienal De Artes ẽpỹ nõ Ki. Sésĩ ag hã tóg ẽg tỹ Ki ẽrũ ke té vẽn, ẽg tỹ vẽnh pẽrũn nén Kynkyry mẽ, ẽg tỹ sõn ja tá tugrĩm ke, ẽg tỹ ẽpỹ ra pe mũ tós ve ja tũ tá. ẽg Kanho ẽnẽ Kutõn ke, ẽg tỹ ẽpy jagma ke ja ẽrẽ tĩ Kỹ. ẽg tỹ mũ Kỹ ẽmà Ki ẽ Kanhrõn mũ tỹ Sorocaba. Tỹ tóg Sésĩ Krynkh Kaope Sésĩ ẽnẽ ag tóg Kronh Kronh ke jã ve nĩ; ag Kyn Kyry hã tugrĩn ẽg tóg ag Ki ẽmẽg tũ nũ. Hãna ag tỹ nén tugrĩn Kãg tẽn mũ. Tag tó vỹ ẽg tỹ mũn Ke han mũ, Rég're han mũ, ẽg tỹ tugrĩn tugnĩm han mũ, ẽg tỹ ve ve Ki ẽg tóg sésĩ tỹ Ka Ki Kutẽ vẽ, Kỹ tóg ẽpnã tẽre Kỹ nõ nũ ti rég're Ki ẽg tóg, ẽg tỹ ẽpy ẽũ jagma mũ tẽn Kỹ, vỹnỹn Ke ẽ jẽn sésĩ ũ tere ve mẽ ẽ ve mõm mũ gẽj. ẽg tỹ ve rég're Ki tóg tỹ ẽg mỹ sésĩ ag tỹ ẽg mỹ nén ũ té sénó nĩ. Kỹ Ag tỹ ẽg mỹ ẽngag nĩ ũ vẽ, Kỹ ẽg tóg ag mỹ mĩ Ke mũ. Tá ẽmã tỹ nén ũ tugnĩn tugnĩm tĩ ag, ũ tỹ Cultura me Ke ti ẽg tỹ tó to Kẽpa Kẽpa ag Kara Kỹ ũ ag. ẽg tỹ Sorocaba Kãmĩ mũ jã tóg hape nĩ. ẽg mỹ ag tóg ven ti ẽg tỹ nén Ki Kanhrõn mũ ẽnẽ. ẽmã mág tỹ ITU tá ẽg tóg igrepa mũ mũg tĩ, Kara Kỹ ẽpy jagma, ẽpy tỹ QuitanSA Kara Kỹ Macumba Tá, Kara Kỹ Barulho. ẽpy tag ag tóg praca tũ nãtẽg tĩ. Horo ag tóg Ki ẽmã jã ẽnẽ ag tỹ nén han, ẽ ag mũ jã, Kãmẽs.

Começamos com os pássaros. Foram eles que, por meio de seus rastros sutis e precisos, nos aconselharam a escutar e seguir o trajeto nesse longo processo da Frestas Trienal de Artes. Os pássaros foram os primeiros a nos alertar da necessidade do cuidado, da importância de ouvirmos os sussurros que nos circundavam, de observarmos o chão que pisávamos ao adentrarmos rotas desconhecidas, de convocarmos a astuta para os meandros do caminho, e para nos abrirmos ao encontro com os solos que hoje são chamamos de sorocabanos. Eram pássaros cansados, não nos seduzimos por seus cantos, mas foram os gestos fúnebres de suas mortes que nos alertaram. Por duas vezes, durante o período de pesquisa curatorial, nossa caminhada foi interrompida pelas imagens da morte dos pássaros. A primeira, em um estalo de segundos, no qual um pássaro caiu de uma árvore e seu corpo se deitou morto no chão. Na segunda, entre a ida e o retorno por uma calçada, se esticou outro pássaro morto no chão. A mesma cena, repetida duas vezes, nos fez entender que os pássaros almejavam se comunicar conosco, solicitavam a nossa presença, e nos fez escolher ouvi-los. Acompanhadas de agentes do território, como pesquisadores, articuladores culturais, mestres, entre outros, as nossas andanças por Sorocaba e região foram preponderantes e pronunciaram espectros daquilo que, por vezes, almejamos ouvir e, em outras, borrar. Em Itu, caminhamos por suas igrejas, pelos largos e becos como o da Quitanda, da Macumba e do Barulho, traçados de uma via pública que, apesar de estarem sem suas devidas placas de identificação patrimonial, marcam uma história de circulação urbana na cidade. Ainda em Itu, destacaram processos violentos que acometeram principalmente as trabalhadoras da indústria têxtil.

fãvô Sorocaba tá: ũ jag Kãme mẽg mũ, Santinha de Sorocaba fi, Julieta Chaves fi, Kara Kỹ Salvadora Lopes fi Kẽgé, fag Kye ve jé ẽg tóg mỹ mũ, jẽnh Kye tỹ Saudade tá. Jẽnh Kye tag vĩ ag tũ rũy ũ ag tagtẽm a ja Kỹ te hã tóg tĩ, Sorocaba Sá ẽg Kãme tó mũ tóg tỹ Ademir de Barros (1948 - 2025) nĩ. Ag tỹ thẽm japy Ki vãnhõjã a ja tó ti Kỹ gẽ, Barros ag mẽgmẽg, Capela João Camargo, espaço de lazer, Clube 28 de Setembro mré Kỹ gẽ. Kãra do Votarintin, tó; Ag tỹ ẽmã mág ham Kỹ pẽ tótĩ a ja tóg ve ve hã tĩ, tá tóg ẽg tỹ Kanhrõg Si ag vẽnh Kye nũya hi Kagtẽg tĩ, nẽnẽ pẽ tugnĩm Ke ẽg tóg nĩ ẽg tỹ Ki Kanhrõn toré Kỹ, Tapirai tá ag tóg ẽg yẽ nĩgãn hape han Tekoa Guyra Pepo Ta, ẽg tỹ nén Ke mũ ẽnẽ tỹ ẽg tóg Kỹg Ke mũ Gỹrũ ag, Kara Kỹ ẽg mág ag ag mũé, Pirapora tá ẽg tóg Quilombo do Caxambu ag Kãme mẽg mũ, tá ag tóg Kỹ ag tóg vẽnsãnsõm mũ ag tỹ ag ga Kẽsy Kunũ jé Quilombo Cafundó tó ag tóg, ag tĩn ũn han tũ toranh tũ nĩ. Ag rĩ, Kãnkrãn, Kara Kỹ Jẽkre Krãnkrãn.

Sésĩ ag vẽnhmẽnh d nén mũ Kỹ. ẽ mũ ta Kã ẽg tóg Ki ẽmẽ ham mũ, mẽg ẽg tóg documento Ki rãn Kỹ nĩ ẽnẽ, jgege ag, ẽpy ag, nén hynhan jofã, ag vãnhõjã Ki Kagtẽg ja, ẽũ ag, ag Kye, ẽvỹnhe nãgmãn tugrĩm ẽg tóg mũ gẽ, nén ẽg tỹ vóprã mũ, rĩ nén tỹ han Kẽmẽ Kõnãn Ki Kỹlté mũ ẽnẽ. ẽg tỹ mũ ham Ke mũ tag jo nã tĩ tag, tóg Sorocaba tỹ o nén tó mũ jỹ nĩgãn Kõn, ẽg tỹ ẽg ẽrũ tĩ Kỹ Kỹ nén mũ tĩ Ke mũ Ki ẽg tóg Rãnhõ nãtĩ, ẽg tỹ ta jag nẽ mãn jẽfã jẽg hã tóg tĩ, vẽnh vãnhõjã tỹ ũ ven jé, nén han Kãm ẽg tóg ẽg tỹ nén tó mũ Kõnãn Kã mũ ja Ki, ẽg tóg tĩ pẽnjẽ tá vỹnĩgãn Ke Sẽó mẽ Kã, hãna ẽg tỹ pẽnjẽ tá nén han Sẽó mũ Ki Kagtẽg ẽmẽ Kã.

Já em Sorocaba, andamos sobre as histórias como a da “Santinha de Sorocaba”, Julieta Chaves, e a líder operária comunista, Salvadora Lopes. Caminhamos por entre os túmulos e lápides do Cemitério da Saudade, cuja entrada, seja por coincidência ou não, se defronta com a existência amarga do local dos enforcamentos de escravizados. Uma Sorocaba Negra nos foi apresentada por meio do olhar, da experiência, vida e salvaguarda da memória de mestre Ademir de Barros (1948-2025), que nos contou desde a história do trabalho nos trilhos da estação ferroviária, passando pela gentrificação dos bairros, a resistência da Capela João de Camargo até a reivindicação de locais de lazer e sociabilidade como Clube 28 de Setembro. Por sua vez, em Votorantim, foram as pedreiras que mostraram sua história nas cavidades e vales profundos causados pela exploração financeira do mineral usado para construção das cidades. Ali, sobressaíram as lembranças imprecisas da localização de cemitérios indígenas e que ainda exigem uma árdua pesquisa. Em Tapiraí, nos acalmamos com a recepção da Tekoa Gwyra Pepo e ganhamos de presente um canto compartilhado pelos adultos e crianças. Em Salto de Pirapora, a chegança foi desde as reminiscências do quilombo do Caxambu — ainda em disputa para retomada de suas terras — ao Quilombo do Cafundó, que resiste com suas práticas — que vão desde manter viva cupópia, língua de seus antigos ao refazimento da agricultura de subsistência. E foi assim, seguindo com o pedido dos pássaros, realizamos a escuta atenta durante o percurso, ouvimos os arquivos, os rios, as ruas, as paredes das fábricas, os livros esquecidos, as pessoas, os túmulos e lápides que ainda falam, as mudanças, os apagamentos, as ranhuras, as intervenções que agridem. Nessa intenção, enquanto equipe curatorial, acatamos o chamado de Sorocaba para dentro do projeto, convocamos a noção de que todo ciclo se funda em trajetos, de que todo rezo atravessa caminhos; e todos os caminhos atravessam rezos.

Ẽg tỹ nén te Kãmen mỹ tag tỹ tana Kara Kỹ Kãme nĩ jẽ, hã Kỹ 4ª edição tag Ki, ẽg tóg edição tỹ jo Kãmũ mũ ven Ke mũ gẽ. Qa Kykury, Kara Kỹ gosõ tỹ pỹn mág vẽve, nén Kara ĩnĩ jãkũnh Kỹ ẽg tóg tỹ ĩn pĩn han. Gẽn Kỹ ẽg tóg rẽn Kara tỹ vo tu vỹ Ke nã e ja nĩgtĩ. Ũ ag tỹ nén mág han ti ĩnẽ aĩtẽ cĩrikẽ. Kỹ nén to jũkẽn mũ tag tỹ 4ª edição do projeto Kãkã nĩ, ẽg mỹ tóg hape nĩ ẽg mũ, Kara Kỹ ẽg mré nãtã ag mỹ. Ti tỹ han jagy ti ĩn Ki ẽg tóg Kanhrõ rãtẽ jagnẽ Rato vĩ Kara Kỹ jagnẽ Ki Krém, nĩ he Kara Kỹ Junke. Chara ẽg tóg ga na mũ mũ, Kỹg jãtũ, Kara Kỹ pẽnjẽ tã, nén tỹ Ke Kutẽnh Ke mũ ẽnẽ tavĩn. Ti pẽnjẽ tá ẽg tóg ẽpy tag tỹ han jagy tĩnh Ke Ki Kanhrõ ẽg. Ki ẽg Kanhrõ nãtĩ Ke nĩ ẽ, rũn tỹ ẽg Kékén Ke nĩ ẽnẽ, Kara Kỹ rũn tỹ ẽg Sam Ke nĩ ẽnẽ. Ẽg tãgtũ tỹ jagnẽ mré rãnhõjã Kỹ tóg tỹ ũ pẽ tĩmũ. Kẽjẽn jagnẽ mré nãtĩ tóg ẽg mỹ hã tĩ e tĩ, jagnẽ mré ẽg tóg jikén e tĩ, Kurã ũ Kã tóg ẽg mỹ jagy e Sẽó e tĩ. Tĩg Kan Kỹ vỹn Ke tóg ẽg mỹ hã nĩgtĩ. Kẽjẽn jagnẽ Kã pẽró; Kẽjẽn jagnẽ to grẽn Ke, ẽn Kỹ ẽg tóg ti tỹ hã Kara ẽnẽ ven tũ nĩgtũ.

Desejamos constituir um lugar de encontro, entre fazeres artísticos amplos, variados e profundos, nos reconstruímos a partir do seu primeiro percurso, sem almejar retornar ao ponto inicial a fim de recomeçar, mas rememorando as primeiras intenções para criar identidade e força. Por isso, nesta 4ª edição, evocamos as três edições anteriores com a perspectiva de que a 4ª Frestas seja continuidade, e não ruptura. Antecedendo também os princípios de Frestas, retomando o Festival Terra Rasgada, uma ação pública de arte e criação organizada entre os anos de 1990 e 2000, que ocupava a cidade de Sorocaba com instalações artísticas interdisciplinares e de multilinguagens. De terra rasgada à rios serpentes, reunimos todos os sinais e rastros que nos foram entregues, para chegarmos à ideia de que os eixos em movimento, e todos os deslocamentos, fazem sentido para a concepção desta 4ª edição, como fazem sentido as grandes jornadas humanas, independente de ocorrerem dentro de cada um de nós ou movimentarem a coletividade. Conscientes de que as relações se estabelecem a partir de linhas confusas que se encontram nas divergênciasconfluências, nos atritos-concordâncias, nos debates-silêncios, fizemos do caminho a presença que nos levaria entre pontos do processo, sem entrada ou saída, começo ou término, apenas um processo. Sabíamos desde o início que este não seria um percurso fácil, pois exigiria compreender as arapucas e armadilhas. Caminhamos a três, o que tornava o desafio ainda mais intrigante. Por vezes, essa coletividade nos trouxe segurança e adicionou entrecruzamentos nos debates. Em outras, trouxe seu oposto: insegurança e longos espaçamentos. Adotamos o movimento como elo da relação. O vaivém, que nos afastava e nos aproximava. Não reduzimos a relação coletiva a uma falsa harmonia, mas optamos por lidar com ela de forma transparente e ética.

Ẽg tỹ ẽpy tag jagma mũ Kỹ ẽg tóg Ki Kanhrõn ha han Ke mũ, SOROCABA tá ẽmõn ẽnẽ Ki. Tag tóg ẽg tỹ ẽg mũ ta Ki mũn Ke han, Kara Kỹ ẽg tỹ nén han tĩ ẽnẽ. Ẽ tỹ to vẽnh Kanhrõn Kara Kỹ, Sorocaba tỹ ũ ag tỹ e tĩ Ki ẽg tóg Kanhrõn, Nén ũ han Kara Ki ẽg tóg, nén ũ e Ki Kanhrõn e tĩ, nén e Ki ẽg tỹ to jũkén mũ ẽnẽ tóg vẽnhmỹn Sẽó e tĩ. Nén jagy ha tóg tỹ ẽg tỹ han Ke tá to jĩbo jũkén mãn e nĩ e tĩ: han mãn, ẽg tỹ ven, vĩ, Kara Kỹ ven jã tỹ ũ han.

Ũ tỹ 100 ag Kuprẽg ẽg tóg: Grupo’ he ẽg tỹ vãha vãnhõjã mũ ag, ti Kara Ki ẽg tóg vãnhõjã tá tóg 180 jẽ, Kara Kỹ projetos Ki gẽ. Ũn e ag mỹ ag tóg ven tĩ ẽpy e Ki “oração do caminho” tag vỹ tỹ ẽg tỹ nén han tĩ, Kara Kỹ ẽg tỹ nén Kuprẽg tĩ nĩ. Ẽg tỹ nén mré vãnhõjã Ke mũ Kuprẽg ẽg tóg tỹ, “artistas” ag tỹ nén tá junjun Sẽó mũ, grupos ag, Kara Kỹ “Comunidade” ag Ki gẽ. Nén e Ki, rũỹũ tag tóg ũ tỹ jagnẽ Ki Kagtẽg ẽnẽ ag mãn tĩ, ẽg vẽmén, ẽg tỹ to vẽmén, tugrĩn vẽnhvãnhõjã han hã han. Ag jé ẽg tóg Ke Kãn ag tỹ ẽg mré han jé, ẽg tỹ vẽnh mãn Kỹ nén Kutẽ mũ ve jé, ẽg tỹ rũrũ tĩ tag tỹ Jẽwri Ke ven jé, ga Khi vẽjiké tag. Kỹ ẽg tỹ tỹ “equipe” sõnhãjã tag vỹ tỹ: Ki ẽmẽ, vẽmén, han ũn e pẽ ag tỹ nén han tĩ ẽnẽ, “grupo” tỹ Instituição Kãki han tĩ ag, Kara Kỹ tug ja tá han tĩ ag, ag sõnhãjã.

Aprofundar a ideia dos eixos em movimento foi também uma possibilidade de nos aproximar da própria noção de pertencimento ao território Sorocaba, possibilitando visualizar dinâmicas e práticas locais. Nessa imersão em conhecimentos profícuos sobre o próprio território atravessamos muitas Sorocabas. A cada passo dado, uma nova expectativa se misturava às múltiplas maneiras de materializar ideias, vivências e experiências de existir no mundo que, muitas vezes, desafiaram as limitações das noções previamente estabelecidas. O risco dessa escolha sobrecai, sobretudo, na maneira como queremos problematizar os espaços de apresentação do “fazer” em comunidade, do dançar com o rio, do rezo identificado ou não, das artes em suas variações e da experiência própria do que significa fazer curadoria. Estamos entrecruzadas em aproximadamente, mais de cem participantes, entre artistas, iniciativas comunitárias e lugares vivos do território, gerando um conjunto de pelo menos 180 projetos e obras, que oferecem ao público formas de caminhar e demonstram que rezos são atos políticos. Propomos o lançar-se ao encontro e o tomamos como método. Um método que se deu, ora entre artistas, ora entre coletivos, ora entre comunidades, ora entre entes, ora entre locais de rezo. Muitos desses encontros — especialmente aqueles realizados entre coletivos — ocorreram entre pessoas que não se conheciam. Adotamos a mediação como fazer curatorial. Foram convites ao trabalho colaborativo, à construção do que emerge quando nos juntamos, manifestando a amplitude de possibilidades de ser e estar no mundo, de fazer e compreender possibilidades do fazer artístico. Encontros que refletem a frequência e a necessidade de firmar os passos em superfícies profundas. O nosso papel de curadoria foi escutar, relacionar, ser o elo entre agentes internos e externos à uma instituição.

Ẽpy tỹ tỹ “Oração” rĩ Ke nĩ, Kỹg jã tũ, to ẽg tóg jikén Ke mũ, ẽg tóg tĩ Antonio Bispo dos Santos tĩ. Pẽnjẽ, Kuyu, pẽnjẽ to tóg to tĩ, Ke tũ nĩ Kỹ, tóg jé ẽg tóg Ke mũ vẽnhmỹn na nã mẽ Ka, ẽg tỹ tỹ, ẽpy ũ jỹ novo, nén Kara vỹ pẽnjẽ nãgtĩ, Kara Kỹ Kuyu, hara tóg hẽi Ke Kã Kỹg jã pẽ tũ nãgtĩ: tỹ tóg, hã Ki jẽg Kỹ tỹ nĩgtĩ. vẽnhsõnhãjã vẽnhsõnhãjã tag tóg Kuryry tũ nĩ, hãna tóg vẽnha hã tỹ tũ nĩ gẽ.

Se o caminho é um rezo, sem dúvida, precisamos pensar, como aponta Antônio Bispo dos Santos, no “começo-meiocomeço”, na dimensão de que precisamos seguir com a caminhada, sem perder de vista, todos os começos e primeiros passos dados para a constituição de um próximo ciclo. Todo começo exige um meio, mas não um fim. São etapas e ciclos que almejam rezos presentes.

Tĩ tóg mũ, vỹn Ke tóg, nén Ki Kagtẽg ma tóg Kãtẽg, Kara Kỹ ẽg tỹ nén to jikén mũ ẽnẽ tỹ tóg ũn Ke mũ, tỹ Kara Kỹ tóg vỹn Ke nĩ, Ki tóg mãn Kara Kỹ han mãn. Ẽg tỹ nén han mũ vỹ tóg tũ nĩgtĩ, ẽg tỹ nén Ki Kanhró tóg tag tỹ jagnẽ mré tó, Kara Kỹ ũ tỹ jagnẽ e Ké Kanhrõn rãn ja, ẽpy tá jun mũ tag vỹ hape nĩ, tĩ Kỹg ja rĩ Ke.

Assim como os processos curatoriais, o presente catálogo se apresenta integrado ao processo de muitas entradas, que despista a linearidade, a sequência única, ou provoca o movimento já pouco vivido pelas mãos, o anda e recua, o embaralhar, o seguir ao revés, alterando posições esperadas. São entradas, saídas, esquivas, de começosmeio-começos. Os textos das equipes evidenciam isso, uma exposição como um trabalho coletivo, por vezes marcado pela oralidade, trocas, negociações e aprendizados, onde o processo é tão ou mais relevante quanto o resultado final.

Povo Kãingang ag tỹ nén Ki Kanhró ma ẽg tóg kãmẽ mũ gẽ. Ag mỹ, oração vỹ tỹ “respeito” nĩ gẽ vãha ẽg tóg Kanhrõg ag vỹ tỹ Kãkã nũn, tĩ rág’rõ Kãki. Hã Kỹ ẽg tóg: ga tỹ São Paulo vỹ tỹ Kanhróg ag ga nã he mũ. Povo tag ag vỹ ga tag Ki rũỹũ hape han, jag tasa ag tóg mũ, ag tóg tũg Kren ag tóg mũ. Ag Kãme tỹ íhé pẽ nĩ Kỹ ẽg tóg 4ª edição Kãki ag jẽn, povo Kaingang ag tỹ.

Trazemos a memória Kaingang conosco, e sua forma de compreender o rezo como ato político pela disputa do direito ao bemviver. Adotamos a escrita em Kaingang como primeiro idioma, tanto na exposição como neste catálogo, e pela vida dessas palavras reivindicamos a garantia de que o solo paulistano siga sendo Kaingang! Kaingang é povo que fez da terra paulista solo e casa, mas que também e, infelizmente, sofreu episódios violentos de genocídio neste mesmo estado. Como reverência e difusão das vidas Kaingang presentes em pulsar e morte, dedicamos o processo da 4ª Frestas.

Nén tỹ han Kỹ nĩ ẽnẽ tỹ tóg ũn jagy tỹg tĩ, ẽg tỹ to jikén mãn, to jikén mãn e Kỹ ẽg Rãnhãjã Kãkã nén tỹ han Kỹ nĩ ẽnẽ to. Tadeu Kaingang jikén nén ẽg tóg mũn Ke mũ, “Kanhrõn ẽg tỹ Ki han jé ẽg jiké” Ke tũ nĩ Kỹ: vẽjiké Kórég tỹ tãn tó jẽn Ke, ẽg tỹ ũn vĩ tó ag, Kara Kỹ ẽg tỹ tỹ ũ nĩ ẽnẽ, “valoriza” hi jé. tỹ tóg vẽjiké gẽnh nĩ, Kara Kỹ ẽvõnh, nén ũ han, ag jiké Ki gẽ. Vẽjiké tag han ẽg tóg mũ ẽg tỹ tỹ hã i jé, ẽg jiké tĩ. Edição tag vỹ ẽg Kanhrõn gẽ: tỹ tóg ẽg tỹ ẽg mỹ he he Kỹ han he Kỹ hã han tũ nĩ, hãna tĩ tỹ ẽg ir nén han Sẽó mũ nĩ. Hã Kỹ Gislana Vale fi tóg, tỹ tóg ẽg tỹ ag tỹ nén han Sẽó mũ ẽnẽ han han nĩ, povo ag Kara. Grupo Chixi Jikhe mỹ tỹ: ũ ag tỹ vẽnh Pante Pãte nãtĩ Kamẽg nĩ, ũ tỹ ājag ga, ājag Kuge Kren mũ ag, Kagtẽg e mũ Ag Kãme Ki Kagtẽg e mũ ag tóg tỹ ājag mũ tag Kã Ki Ke nãtĩ, nén e pẽ mãn jé ag tóg Ke mũ, ag tỹ nén to jikén tĩ, tag vỹ tỹ vẽnh ũ tỹ Chixi tỹ hã nĩ, Silvia Cusi Canqui fi tỹ Kutãn ja. Hã Kỹ 4ª edição da Mostra Frestas tóg tỹ exposição ẽnẽ tỹ hã Ki tỹ mãn nĩ. Tũ tóg tĩ jág’ra Karo Kỹ ti Kãgsa’ tavĩn tũ nĩ, tỹ tóg ũ tỹ ag mỹ ã nãgẽ mũ nĩ ũ tỹ ag juna he mũ nĩ “projeto” tag Kãki. Pontos tỹ ũ ag ven tóg mũ gẽ, vẽnh rãnhãjã han jã tag.

Remexer nas pedras dos caminhos não se torna uma tarefa fácil, principalmente quando se deseja repensar estruturas e fazeres já consolidados [mas não cristalizados], ou ainda “ ‘desaprender para restaurar o saber’, para que se desconstrua noções e até preconceitos, e promova à valorização das múltiplas vozes e identidades. Um convite à retroalimentação de sentidos, onde ciência e cosmovisão se entrelaçam, produzindo um tecido de poesia, memória e sensibilidade”, lançado por Tadeu Kaingang e elaborado em forma de texto para este catálogo, foi acatado por nós da curadoria para aprimorar nossas práticas e entendimentos sobre tudo isso que chamamos e conhecemos como arte. Por isso, o trabalho nessa edição, nos deu uma aula ‘sobre-viver’ processos em transformação, em especial, sobre a reflexão de que não “se trata de ocupar espaços como favor ou concessão da normatividade compulsória das pessoas ou das instituições, mas sim como direito”, como bem frisou Gislana Vale, em seu potente texto enquanto consultora e integrante do conselho de conexão desta edição, que se entrelaça na construção de Eduardo Schwartzberg, integrante da Coletiva Ch’ixi, sobre o fato de que cada sujeito que foi subalternizado, expropriado e invisibilizado, deve ser protagonista de seu próprio presente compreendendo a justaposição de tempos, percepções e sensibilidades que se expressam tanto de maneira sutil, como advoga o conceito de ch’ixi de Silvia Cusicanqui.

Assim, nosso desejo com este catálogo da 4ª edição de Frestas foi o de construir uma extensão material e sensível da própria exposição. Mais do que um registro textual e fotográfico, ele reúne múltiplas vozes que participaram da concepção e realização do projeto, articulando diferentes perspectivas sobre o processo de construção da exposição.

BATEKOO (Série CHAVOSOS), 2024 CHAVOSOS®

Sendas e Frestas: Programa tag tóg neno mū ēg tÿ vēnh Kanhrān rān jé, vēnhi ke tū tag, to vī tūg jé KHADYG FARES, LUCIARA RIBEIRO E NAINE TERENA CURADORAS Sete cantos para pai João de Camargo, 2026 Capela João de Camargo, Moisés Patrício

KHADYG FARES, LUCIARA RIBEIRO E NAINE TERENA CURADORAS

Entre Sendarias e Frestas: Um Programa público para a educação e equidade

Frestas perepeo pēnjēg ū Sendos mré, ū tÿ mostra tag han mū ag, ēg jikrén Kỹ 4ª edição tag tóg ēg tÿ jikrén han mān mū, ēg tÿ to Kāme ēnē ūn Kỹ, ū tÿ pēnīn nātī ēnē ag ēvānh. Ū ag jikru han Kỹ, ēg tÿ ū ag mré jikrén ki Kanhrān há han jé, ēg tÿ nén tá jun sóró mū vŷ tÿ, ēg tÿ jagnē rike Kara nātī sóró ēnē ve sóró nĩ, ēg tÿ tÿ vēnh rike tá tī ki gé, ēg tÿ jagnē ki Kanhrān Kara Kỹ jagnē to há ki gé. Ēg tÿ nén han nātī Kara tag vŷ tÿ, ēg tÿ nén to jikrén mū tag nĩ. Tū pēnjē tá, to jikrén Kara tóg Kỹ ēg to vēnh Kanhrān, ēg vēnh Kanhrān tag tū ha han nĩ jé mostra Kāki. Vēnh Kāmū mū ag tÿ tá nén han mū mī mū Kān jé, ag tÿ ki Kanhrān rān jé. Vēnh rānhōjā mág nīm tóg, han ke, ag Kanhrān to ēg tóg vēnh Kanhrān, Kara Kỹ Sorocaba tá ēmā Kara ag to Kanhrān ēg tóg mū, ag rānhōjā rā hā ēg tóg ve sóró mū, ū tÿ mostra vēnh Kāmū mū ag tÿ, kāki ājag tÿ nén han ja Kāme ve jé, ag tÿ tugrũn jagnē mré nén ū han to vōsān jé, Kara Kỹ há nātī jé.

Projeto Sendas tóg, ū tÿ vóg tī, ū tÿ han tī, tóg ve tar han ke tū nĩ, tūg han ke tóg nĩ, ēg tÿ nén mū mū tag tÿ Kāki pēnīn Kām Kỹ, Grupo Kā ki. Tag Kā tī sóró nĩ; vēnh Kara ag mỹ ēg tóg nón ke nātī, vēnh jikre há tag ra, ryāg Kỹ nātī mū ēnē ag, hā Kỹ mostra tag vŷ tÿ vēnh Kara mỹ ke nĩ, ū tÿ ū ag mré hā, ag tóg tÿ ven jé ag tÿ to jikre, Kara Kỹ tī tÿ tÿ nén há nĩ ēnē.

Iniciamos Frestas com Sendarias. Para a equipe da curadoria, pensar a constituição desta edição de Frestas Trienal de Artes perpassou problematizar o sentido de educação a partir de contranarrativas da presença “dos outros” — termo utilizado como interface para aprimorar o campo da experiência, onde eu, o outro e nós somos essenciais nas relações sociais e de vida —, fortalecendo a ideia de reconhecimento das semelhanças e diferenças, como parte do processo de identificação e respeito. A programação com sua extensão e a dinâmica proposta para a 4ª edição de Frestas, parte desse contexto, pois, desde o início dos estudos e pesquisas, pensou-se que a educação seria parte central da exposição. Nesse sentido, é de suma importância dizer que, para que o público chegue até as trilhas dessa edição e possa vivenciar tudo que nela reside, foi preciso muito preparo e dedicação: o campo de estudos avançou fortemente nas teorias e aprendizagens, práticas e encontros, ora apresentadas pelos nossos referenciais teóricos, ora apresentados pelo próprio grupo de fazedores culturais envolvidos nessa jornada, formado, em especial por pessoas que habitam Sorocaba e seu entorno. Esse último ponto talvez remeta exatamente ao que procurávamos: sentir um pouco mais do espaço-tempo vivido por cada componente deste trabalho, até chegar ao público, para que este sinta suas próprias encruzilhadas e trace os caminhos possíveis de trocas e constituições. Sendarias propõe que as interações entre espectador e obras não se esgotem apenas na apreciação ou a mediação a partir de processos já estabelecidos em programas públicos e educativos, mas avançassem através de tempos e espaços de educação que, sabemos, são diversos e regidos pelas especificidades múltiplas de grupos sociais. Mais ainda: trazer para o centro todas aquelas pessoas que tiveram seus conhecimentos minorizados e expropriados pelo sistema dominante. Não por menos, este Frestas e o programa público que o permeia é composto por participações em escalas diferentes do entendimento do que são as artes e sua importância em nossa vida.

Ham Kỹ ag tÿ ti jiji tag Kuyāg mū Kā “Do Caminho uma Oração”, ēg Kanhrā tag tÿ ēg mré tū enh ke ja tū, to ēg tóg jikrén, ēg tÿ nén, Kara Kỹ ēg tÿ nīlén ag tÿ Kanē Kỹ, Ken jé “Sendas” vŷ tÿ ēg tÿ nén ēpy nén mū mū hā nĩ, Kara Kỹ “Frestas” vŷ tÿ pēnyê tá vēnh vén ke mū nĩ. hā Kỹ nén han mū tag tóg tÿ, nén ū e ki ag Kanhrān tag tÿ mág enĩ, ag mū tag tÿ ha han nĩ jé. Kā Kỹ Programa Sendarias tag tóg mūru mū, projeto tag tóg tÿ vēnh Kara mỹ ke nĩ, nene nĩ vēnh Kara mỹ, hā Kỹ ag tóg “educação” nen Kāmūnh mū, ū tÿ ryāg Kỹ nātī ag Kāme nātī ag Kāme, Kara Kỹ ag tÿ jagnē mū hā. Ag tÿ ūn e ag ki Kanhrān mān jé, ag tÿ nén hon tū ū tÿ ā pīri nũ nén han tī, ag tÿ nén ū han Kỹ ūn e ag mỹ to jé, ag tÿ nén han jā ēnē Kara, Kusā e tag Kāki nén han mū, mostra “Frestas” tag jé. Vēnh rānhōjā tag Kāki ēg tóg ū tÿ ēg mré Kāmū nū ag Kara jé nīgan ke mū, Kara Kỹ ēg tóg, ēg tÿ vēnh Kara ag ki rūrī hā Kỹ, vēn ke mū. Pēnjē tá, ēg tóg ūn mág tÿ ēg mré nātīnh ke mū ēg mré han mū Kāmēn, projeto tag Kāki: Silvia Cusicanqui, Tadeu Kaingang, Kara Kỹ Joana Maria fi (Antônio Bispo dos Santos Kéin fi). Ūn e ag mỹ ag tÿ ag tÿ nén ki Kanhró ma Kāmū mū, ag tÿ jagtā jagtā e tā vējikhe mān ja. Tag tugrũn, nén han ke mū tag tóg vēnh vén mū. Tÿ tóg ag tÿ nén han ja tavī to tó tū nĩ, Kara Kỹ tī jiji: Kara Kỹ ag tÿ ūn e ag tÿ ki Kanhrān han jé, Kara Kỹ ūn tÿ vēnh Kāmūnh ke mū ag.

Neste sentido, toda construção de “do caminho um rezo” pautou-se na concepção de que processos educativos deveriam prevalecer nas sendas e frestas que a todo momento se abriam e fechavam para a composição deste Frestas. Se as sendas remetem os caminhos e, quando não, aos itinerários para a vida, andar pelas frestas que se localizam nesses caminhos pareceu uma boa oportunidade para valorizar as diversas formas de educar e preparar para a vida e na vida. Assim nasceu a Sendarias — um programa público pautado no olhar da educação, das contranarrativas, das relações entre eu, outro, e nós. Enriquecidos pelas oportunidades de perceber as diferentes formas em que comunidades e grupos se relacionam com seus caminhos e rezos, vislumbramos um conjunto de atividades que podem transpor para o público tudo isso que se construiu durante todos esses meses de produção de Frestas. E, nele, a presença efetiva daqueles outros que são importantes para nossas caminhadas e, principalmente, para a revelação de que a equidade é o caminho para a sobriedade social. Nas primeiras ações, tivemos a presença de pensadores fundamentais para a nossa construção curatorial: Silvia Cusicanqui, Tadeu Kaingang e Joana Maria, filha de Antônio Bispo dos Santos, levaram ao público escutas e aproximação de saberes enraizados em diferentes tradições e lugares. Assim nasceram as atividades do programa educativo e do programa público, que muito mais do que apoiar a mediação das obras e do marco curatorial, primeiro promoveu a sensibilização dos profissionais envolvidos para, adiante, provocar o público a ingressar em realidades diversas.

Ag tÿ nén ven ke mū tag Kāki, ag tÿ nén to tónh ke mū tag, Kara Kỹ ag vēmē, tugrũn ūn e ag tóg ag to grēngrēn Kenh ke mū, Kenjé ag tóg tÿ ū tÿ han mū ag nātī. Nén han ke mū tag Kāki tóg nén tÿ ū mág tū tī, Hāra ūn e ag Kāmū tag tóg tÿ nén hā Kāthóró nĩ. Ū tÿ han mū tag ag tÿ jagnē ve tóg vējikhe mág ma Kātī mū, ēg mū tag Kāki. Kara Kỹ ū tÿ vēnh Kāmūnh ke mū tag ag, vēnh Kara tóg Kēgfy nĩ, ag tÿ vēnh. Kāmū jé, nén Kara to ki Kanhrān jé.

No decorrer da programação, vivências, oficinas, conversas, ativações, entre outras atividades, o público foi conectado a essa intenção, a partir da presença dos protagonistas dessa história que estamos construindo em Frestas. A princípio, a programação não traz em seu escopo atividades que se diferenciem de outras propostas, mas o que a torna especial são as presenças. Os encontros promovidos entre os fazedores de cultura presentes nesta edição, fizeram brotar experiências fundamentais para este momento em que vivemos. Desde as pessoas convidadas para conduzi-las até o público, que se propõe a interagir a partir de suas vivacidades, cruzando sendas e aproveitando as frestas.

Ẽpry vẽ, Jãnjãn vẽ

TADEU KAINGANG CONSELHO CONEXÕES

Tapiri Mura = Espaço de encontro indígena e quilombola, 2026 Márcia Mura e a Mhuraida, Quilombo do Caxambú | Cíntia Delgado

O Caminho, um Rezo

Uri kanhgág ũ ag mũ ja ẽn vãsỹ ke kãmén ke mũ.

Refletir sobre a mobilidade indígena é seguir o rastro da ancestralidade.

Pe (“caminho”) kara abiru (“re kri sãn ja”) kỹ sir ti jiji vỹ peabiru he mũ, prỹg tỹ hẽ ri ke tĩg ja nĩ kỹ Atlântico mré pacífico tỹ jagnẽ kirã han mũ, Brasil kym mũ, Paraguai, Bolívia kara Peru ki gé. Ẽg ga mág tag, Santa Catarina tá, São Paulo kara Paraná kym mũ. nén ũ vygven ja vẽg tĩ, vẽnhkuprĩg ẽpry ja vẽ: kurã ki rã jo ẽpry kara kutyg kỹ Via Láctea vẽ sir.

Pe (“caminho”) e abiru (“gramado amassado”) compõem o nome peabiru, rede milenar de trilhas que uniam o Atlântico ao Pacífico, atravessando Brasil, Paraguai, Bolívia e Peru. No território brasileiro, percorria Santa Catarina, São Paulo e cruzava o Paraná. Mais que rotas de comércio, eram caminhos sagrados: trilhas do Sol de dia e da Via Láctea à noite.

Tỹ ẽg ẽpry kri nỹtĩg gé. Ki ẽg arte vég mũ kara ki nĩju mũ gé. Kỹ tupi-guarani ag vĩ ki Sorocaba vỹ s tỹ goj téj nĩ kara ẽmã tỹ São Paulo. Jo soroc, nén ũ nor vẽ, kyv vẽ, ga vẽnhkãpov vẽ, kafe vẽ, kỹ ti jynjar vẽ kara ga kyv ẽn. Sorocaba, goj tỹ f ĩn kutẽnh ke vẽ pó ag kukãm. Kỹ kanhgág ũ ag kar tóg goj tĩg ke ẽn jo to kãn mũ, kỹ sir kar kỹ tỹ ẽmã mág ja nỹtĩgtĩ. Ẽpry tag, kỹ sir kanhgág ag ga mỹ nygnón mũ kara jykre kãnhkrég mũ, fóg ag tỹ ki kãge kã ga kókén ja, hãra ag tóg ge ra ãjag jykre tỹ kãmĩ mũ ja nĩgtĩ. Hãra ẽpry tóg tỹ ka nér ri ke nĩ, ti jãre vỹ Leste kãtá ven kỹ jẽ, rã mur ẽn kãgmĩ sór mũ. Ã há vỹ vãsỹ ke ag to kãmén tĩ; ti krĩ tá, Oeste kãtá, rã pur ja tá. Ka tag vỹ nén ũ mỹ nón mũ, nén jẽngrẽ mré kãnhvég, kurã kara kuty. Ti jãre vỹ ti mur ja kãmén mũ; ti krĩ tá, ki kanhró nỹtĩ. Ẽg ẽpry vỹ to jykrén há tĩ: jãre vỹ ga kri tar jẽ, ti krĩ vỹ krỹg ja tũ nĩ.

Ẽpry kri tĩg kỹ jãnjãn ke: nén tỹ nygnor tóg vẽnh ven mũ. Ũg ag tỹ to jykre vỹ peabiru ki kanhrãn mũ tupi-guarani kara macro-jê - Nhandeva, Mbya, Kaiowá, Xetá, Kaingang kara Xokleng (Laklãno) — ẽpry vỹ ti há ven mũ, vẽnhkuprĩg há kara vãsỹ kanhkã ve há ag. Arte vỹ ti tar ven mũ. vẽnh ven mãn jé kara ga há ki gé. tĩgtĩ, han kara han mãn ke vẽ ga tag kirĩr ke nỹtĩgtĩ, ẽg há tugrĩn kara vãsỹ ke ag mĩ ẽkrég tĩ.

Somos feitos de caminhos. Neles encontramos a arte e seus sinais. No tupi-guarani - Sorocaba - s. Rio e cidade de S. Paulo. De soroc, buraco, fenda, rasgo do solo; aba, o conjunto desses rasgos e fendas da terra. Sorocaba, o rio que guia entre as frestas das pedras*. Os povos originários marcaram o curso rochoso das águas, abrindo passagens que mais tarde originariam a cidade. Essas rotas, abertas para unir aldeias e partilhar saberes, foram usurpadas pela colonização, mas seguem pulsando como veias de memória. O caminho é também tronco tombado, cujas raízes apontam para o Leste, abraçando o sol nascente. Seu corpo sinuoso guarda histórias; sua copa, voltada ao Oeste, busca o pôr do sol. Essa árvore é portal, elo entre luz e sombra, dia e noite. Suas raízes anunciam renascimento; sua copa, sabedoria. Que inspire nosso caminhar: raízes firmes na terra, copa voltada ao infinito. Trilhar é rezar: cada passo desperta galhos-palavras, cada bifurcação abre revelações. Ao reativar a memória do peabiru nas tradições tupi-guarani e macro-jê — Nhandewa, Mbya, Kaiowá, Xetá, Kaingang e Xokleng (Laklãnõ) — o caminho se faz performance, espiritualidade e cosmovisão ancestral. A arte torna-se resistência, reexistência e reterritorialização. Caminhar, performar e criar são gestos de cuidado com a terra, com o corpo e com a ancestralidade.

Guarani ag jykre tóg, Ga vỹ vẽnhkuprĩg há nĩ, tãnh kré tỹ pénkar vẽ kara ẽg kanhrãn mũ vẽnhkãgra tỹ pontos cardeais ag: O Karai (Leste): rã tỹ pĩ, nén há mur vẽ sir. O Tupã (Oeste): tỹrỹrỹn, goj kara vẽnhgrun ke. O Kãka há(Norte). O Ti si ag kurã (Sul): vẽnhkuprĩg kara to jykrén ke Kanhgág ag vỹ rá régre nỹtĩgtĩ: Kamẽ (Oeste, rã pur, fág) kara Kairu (Leste, rã mur, fó, kara kysã). Kỹ rá régre tag vỹ ag jykre ven mũ, jãnjãn ke kara kanhkã to jykre, ãg há to jykre ki gé, kurã há kara nẽn to jykre. Ga ki ẽmẽ kara vãsỹ ke ag ẽmẽg mũ (vãsỹ), uri (ũri) kara ũ ag kanhrãn ke (kanhrãn kara kanhró) Nẽn kãmĩ ẽpry, kỹ sir ti pẽnjẽg ja tá kãmũ ja nĩ: ẽpry kri jãnjãn tĩ, kỹ ga mré kanhkã ag vỹ gygré mũ. Ti krĩ kãfy, vẽnhkuprĩg vygven ja, kỹ sir ẽpry kri kanhkã ra tãpry ri ke nĩ. Vẽnh fẽr vỹ kãka to jykre si vin han tĩ; ti sĩnvĩn jãfã, vẽnhpéti tóg vãsỹ sygse kỹ nỹtĩ. Hãra tóg ẽpry kri prẽr mũ macuxi kara tikuna ag mỹ, tá ẽvãnh ke ẽn to jykrén kỹ. Macuxi ag mỹ, tar ti nĩ kara to vẽmén ke nĩ: fe tar nĩ kỹ, “ẽg jóg ag jóg” vỹ ẽmã tag ki nỹtĩ gé. Hãra tóg ga kirĩr kara to jykre rán kỹ fi há han mũ — ga mág, ẽg há kara nẽn mág tỹ vãsãn ke mũ ẽmã mág tag tugrĩn. Tikuna ag mỹ, ẽpry vỹ tỹ nẽn kãtá vẽnhmãn ke nĩ, goj téj kara vẽnhkuprĩg ki gé. Ũ ag vãsãnsãn ja vẽ kara ag jykre si, ag vãsãnsãn hã vẽ. Ve há ti nĩ, ẽpry vỹ vaj kỹ ẽg kãgmĩg mũ: uri ke vỹ há nĩ, kurã kar ki kyrũ ag tỹ ve kỹ ri ke han sór jé. Vẽnhvygvóg ag mũ, vãsãn vẽ kara jykrén jé; goj téj tĩg vẽ, tã tá ti sy ag jagrẽ tỹ ẽg tar han vẽ. Kỹ sir, ẽpry kri ũn e ag vỹ to vẽmén mũ kara poesia vỹ ag krĩ kãkã nĩgtĩ ẽmã kar mĩ, vãsỹ ke ag vĩ ki ẽmẽg tĩ, uri vãsãnsãn mũ kara nén han ke mũ to vẽmén mũ.

Na tradição guarani, a Terra é organismo sagrado, sustentado por cinco palmeiras e orientado pelos quatro pontos cardeais: O Karai (Leste): fogo solar, renascimento divino. O Tupã (Oeste): trovão, água e fertilidade. O Ventos bons (Norte). O Tempo originário (Sul): espírito e memória. Os Kaingang se organizam em duas metades: Kamé (Oeste, sol poente, pinheiro) e Kairu (Leste, sol nascente, cedro e lua). Essa dualidade permeia vida cultural, rituais e cosmologia, conectando corpo, tempo e natureza. Escutar a Terra é escutar histórias passadas (vãsỹ), presentes (Ũri) e modos de ensinar (kanhrãn e kanhró), em profunda reciprocidade. O Caminho do Mato, suporte da sensibilidade é retorno à origem: caminhar como rezo, dança de cura entre terra e céu. O cocar, mapa espiritual, ergue-se como trilha invisível no céu. Cada pena guarda memória de ventos antigos; cada cor, sonhos tecidos na ancestralidade. O sentido do caminho ecoa ainda entre os macuxi e tikuna, ampliando seu horizonte. Para os macuxi, ele é firmeza e diálogo: força do coração, elo com os “avós do universo”. É também proteção e demarcação da terra — território, corpo e natureza entrelaçados na luta pela vida do planeta. Para os tikuna, o caminho é união com floresta, rios e espíritos. Carrega lutas e histórias, símbolo de resistência. Em ambas as visões, o caminho não se prende ao amanhã: importa o hoje, cada passo como legado às gerações futuras. É movimento, luta e sabedoria; rio que flui, horizonte de energias ancestrais. Assim, o caminho é diálogo vivo entre povos e tempos memoriais quanto a poesia que une o particular ao universal, ecoando vozes do passado, força do presente e esperança do futuro.

*DIAS, Antônio Gonçalves. Diccionario da Lingua Tupy, chamada Lingua Geral dos Indigenas do Brazil. Lípsia: F.A. Brockhaus, 1858.

Kỹ século XVI kã, Tibiriça, pã’i cacique si tĩg ja vẽ, kỹ jesuítas Anchieta kara Leonardo Nunes vỹ ti kupe kỹ sir ti jiji tỹ Martin Afonso he mũ, São Vicente tỹ mĩ tĩg ja nĩ hã ti mĩ ẽkrég tĩ. Hãra tóg ferro tỹ kruj han ja jo kãtĩ mũ, jãnjãn ja tóg ga kri rán kỹ nĩ: ẽpry tóg ag jykre rĩr tĩg han mũ, vãsỹ ẽg jo ke ag tỹ hynhan ja vẽ. Anhembi fyr tá, Tibiriçá kara Bartira, kafej vẽ, nén kãtĩg ke ẽn jo vẽnh sygse kỹ nĩ kara kanhgág tỹ mestiço ag ki kanhrãn mũ, jãre tóg São Paulo tá jun mũ kara Sorocaba tá vẽnhgrun tĩ.

No século XVI, Tibiriçá, cacique dos antigos caminhos, recebeu dos jesuítas Anchieta e Leonardo Nunes o batismo cristão que lhe deu o nome Martim Afonso, lembrança imposta ao fundador de São Vicente. Mas antes do ferro da cruz, já havia o rezo inscrito no chão: o caminho como memória viva, aberto pelos passos ancestrais. À beira do Anhembi, Tibiriçá e Bartira, flor de árvore, entrelaçaram destinos e deram forma a um povo mestiço, raiz que se expandiu em São Paulo e fez germinar Sorocaba.

Kỹ Sorocaba tóg ga nor mág tá ẽmã nĩ, vẽnh ki mẽ ja ki kuka ri ke nĩ, nén fy kara kanhgág ag jãnjãn ki kagtĩg e tũ nĩ, guarani kara payaguá. Ẽmã kãsir, pó kufy ri ke nĩ, ẽma kãsir kugpũr ja ẽn mĩ ẽkrég tĩ, hãra uri ke vỹ vãsỹ jykre kã póv tũ nĩ. Sorocaba vỹ tỹ vẽnh ki mẽ ri ke nĩ kara ti mur, rĩr mũ nĩ kara ẽg krĩ kãkã nĩ. Ti si ag jẽnger mẽ há tĩgtĩ ẽmã kãsir mĩ, kỹ sir nén vẽnh ven tũ kamẽg tĩ: ag tỹ jãnjãn vỹ ve há tĩ, ga krẽm jãre vẽ, katy tĩ kỹ nén ki ẽkrég tĩgtĩ.

Sorocaba nasceu da terra aberta em vossoroca, ferida onde repousam ossos, sementes e rezas esquecidas de kaingang, guarani e payaguá. Cada rua, sob o peso da pedra, carrega cicatrizes de aldeia e fogueira, lembrando que o presente não se separa do sagrado. Sorocaba é ferida e broto, sobrevivência e memória. É o sopro dos antigos ainda vivo nas esquinas, mostrando que a origem não se apaga: persiste em rastros de canto, em raízes subterrâneas, em silêncios que guardam lembrança.

Peabiru, desenho digital, 15X8cm, Tadeu Kaingang, 2025

Kỹ fag há kãgrá vỹ nén vẽnhmỹ há ven ke mũ. Kỹ ti ki pẽgpẽ tóg téj tĩ: kỹ gĩr tỹ ti pẽ kã krỹ e tĩ tóg tỹ nén ũ nĩnh ke mũ. Ag tỹ tĩg e kỹ tỹ nén tãn ven ke mũ, ti pẽ kar, qg vĩ, jẽnger, mĩ ẽkrén. Ẽg tĩ vỹ ẽpry kri kafej han mũ, uri nén han ke ki krov,vãsỹ vẽnh jykre vẽ kara gĩr ag mỹ kãmén ke. Kỹ ẽpry kri ti tãn vỹ ẽmã kãsir tá jun mũ: katy tĩ, ẽg jagrẽ jẽnger vẽ, nén vég tũ katotẽ mũ. Kỹ to jykrén tag vỹ tỹ ti jãre nĩ; jãnjãn vỹ tỹ kãka nĩ; vẽnh jykre tag vỹ tũ ke tũ pẽ nĩ. Ẽg tỹ jatun mỹ mũ kỹ ẽg vãsãn vẽ gé, ki han ḱe kara vẽnhkuprĩg há ki kanhrãn. vỹ ẽg há tỹ ĩn mág ri ke nĩ kara

A imagem do corpo feminino revela o ventre cósmico. Dele nascem fios que se ramificam em galhos: criança que toca esse galho recebe herança invisível. Cada passo é transmissão espiritual, cada galho, palavra, sopro, lembrança. Caminhar é florescer trajetórias, conectar ventre e amanhã, corpo e espírito, ancestral e criança.

ASSINDI, Aron Brito, 2019

O caminho para a espiritualidade é interior: silêncio, respiração da alma, encontro com o invisível. Meditar é colher raízes; rezar é devolver sopro ao vento; ritual é lembrar que somos eternos no instante breve. A liberdade aqui se afirma como resistência, reparação e reconhecimento. Espiritualidade é transformar corpo em templo e vida em rezo.

Arte kara ga mág vỹ tỹ ũn e ag tỹ jagnẽ mré hynhan ja nĩ, ũ ag nỹtĩg kỹ vãsãnsãn jãfã vẽ kara jagnẽ ki ẽkrén ke. Kanhgág ag kar tar ven jé, mũg há han ke jo ẽpry nón mũ gé kara ũ ag mỹ inh venh jé kãmũ mĩ he mũ.

Arte e território são celebrados como autoria compartilhada, criando espaços de resistência e reconexão. Honra identidades indígenas, abre caminhos para o bem- viver e convoca ao encontro com o sagrado.

Arte vỹ, ẽpry vỹ tỹ kãgrá nĩ, sygsán, nén ũ há hyynhan, kãgrá hynhan, ri ke kunũg tĩ kara hynhan tĩ nén ũ: sygsán tĩ kumẽr hã, nén ũ rán han tĩ, sygsán ke ag krĩ kãki nỹtĩ. Ag há vỹ tỹ mapa ri ke nĩ: ti pẽn tóg ga kri sãn mũ, nĩgé tóg kavegve nĩ, vẽnhgrén tóg ag jykre ven tĩ. Ag jãnjãn vỹ krỹg he tũ pẽ nĩ.

Na arte, o caminho é desenho, pintura, escultura, fotografia e performance: pinceladas de passos, traços de gestos, cores de memórias. O corpo é mapa: pés que tocam a terra, mãos que guardam cicatrizes, danças que revelam mitos. Tudo é rezo em movimento.

Kỹ Associação Indígena de Maringá (ASSINDI) tá, prỹg tỹ 2000 kãki mur ja nĩ ga tỹ nẽn mág tóg tỹ mãn ró nĩ, ũn e ag nỹtĩg jãfã vẽ. Tã tá, ag mũ ẽn vỹ tỹ ag jagnẽ kirĩr tĩ kara fóg ag jamã tá vãsãnsãn mũg tĩ. Ag nỹtĩig jãfã vỹ tỹ nén to jykrén ke nĩ kara ti si ag to vẽmén jé: Kỹ kanhgág ag mỹ, ag nỹtĩg jãfã vỹ tỹ ẽmã he tĩ, krẽm nỹtĩg jãfã. Ẽpry há tĩg kỹ, jãnjãn vỹ sir rĩr tĩgtĩ. Kỹ Frestas - Trienal de Artes tá ga vẽnhkãpóv vỹ arte han tĩ kara jãnjãn tĩ gé. Peabiru vỹ tỹ vẽnh sygse rĩir nĩ, ẽg há vỹ sir há e mũ kara vẽnhkuprĩg ag ki gé. Ti tĩg vỹ kaféj nũg ja kãmén tĩ, hãra ag tỹ nén ũ vég tũ ra ũn e ag tóg ãjag jykre vygven tĩ. Tag ki, arte tóg tỹ nén jagy tũ tĩgtĩ, tỹ jykre há tĩgtĩ — ẽmã tag tá vẽnh vég mũ kara jykre. ve ve há tĩgtĩ. Ẽg mũ tag vỹ jãnjãn tĩg ven mũ: kỹ sir vẽnnhkãpóv ven ke mũ ga kri kara ti mog tỹ arte rĩr vẽ. Han kỹ mré vãsãn mũ. Kỹ Frestas, arte veen ja kara nén tãn há ẽn, jykre tỹ ag kãkã nĩ vẽ sir.

Kỹ ẽg há vỹ ẽg rĩr tĩ mré mỹ sér tĩ ga tag kri vẽnhvvóg tĩgtĩ.

Na Associação Indígena de Maringá (ASSINDI), criada em 2000, um caminho de terra ladeado por vegetação, abriga vivência comunitária. Ali, o caminhar é acolhimento e resistência no contexto urbano. É espaço de memória e ancestralidade: vegetação como continuidade da vida, trilha como gesto de cuidado. Para os kaingang, esse lugar é Emã, abrigo seguro. Quando o caminho é protegido, torna-se rezo vivo. A Frestas - Trienal de Artes abre frestas onde a terra rasgada se refaz em arte e rezo. Peabiru é rede viva, dança de cura entre corpo e espírito. Cada passo desdobra galhos de histórias, revelando conexões invisíveis que se enlaçam em expressões coletivas. Aqui, a arte não é objeto distante, mas gesto sagrado - — lugar onde identidade e memória se tornam visíveis. Caminhar é rezo em movimento: cada passo abre frestas na terra e floresce em arte viva. Criar é resistir. Em Frestas, a arte é manifesto e gesto sagrado, memória que se faz presença. Existir é celebrar a vida ancestral que pulsa na terra e no corpo.

Fresta, desenho digital, 10X15cm, Tadeu Kaingang, 2025

Poéticas jagnẽ mré nỹtĩ CRISTINA FERNANDES CURADORA ASSISTENTE

CRISTINA FERNANDES CURADORA ASSISTENTE

Confluência: a ancestralidade pelas ruas do futuro, 2026 Deka Costa, Gustavo Leite (GHUM)

Poéticas do estar junto

Kỹ samba vỹ, batuques ag, kỹ ẽg tỹ nén han mũ tag vỹ tỹ ẽg rĩr tĩ tugrĩn ke nĩ kara sir ũ mỹ fón ke tũ nĩ, ẽnẽ vỹ jykre tũ nĩ. Jykre vỹ tỹ fõg ag tỹ han nĩ, ũ ag fón jé ( ) ẽg kanhkã ag vỹ rĩr kỹ jãnjãn mũ kara jãnjãn kỹ rĩr, ẽg kanhkã ag vỹ gygré mũgtĩ kara mũgtĩ gygré jé ẽg kanhkã ag vỹ gĩr ag rĩr kã vẽnhkãpóv tũ nĩ

...

Nêgo Bispo Kỹ ẽg tóg Nêgo Bispo vĩ ki ẽmẽg mũ, mẽ há tóg tĩ edição tỹ Frestas- Trienal de Artes ki, kỹ ẽg tóg ki kanhrãn ke mũ arte kara vẽnh jykre tóg krój ke rã nĩ hãra museus ag vỹ kirĩr ke mũ kara arte jo ĩn ki gé, kỹ sir nén tag tỹ ti e ra ũn pir ag hã vỹ venh ke e ja nĩgtĩ. Ẽg tỹ sir jykre to kãmén kỹ Bispo vỹ kurã kar ki kãmén mũ, ti vẽnhvóg kỹ, ũ ag mré ki gé. Museus ag ĩn to ró ki tũ nĩ, hãra ag há ki kara ag rĩr tĩg tagti.

Kỹ isóg mỹ sér kỹ Frestas ki rã mũ. Inh rãnhrãj vỹ sir vẽnh ven ke mũ gé, hãra arte ẽn ki ẽvãnh mág ke mũ — ẽmã mág mĩ tĩ mũ —, ti tỹ ẽpry sá kri vẽsỹ kafej han ke mũ — hãra tóg nor tĩ gé ki kanhrãn jé, jagy ra kara ẽg rĩr tĩ há han mũ, ũ ag vỹ vẽnhkãpóv tũ nĩ arte kara vãsãn ke kãmén ke mũ.

O samba, os batuques, tudo isso que é feito por nós são modos de vida e não devem mesmo ser mercantilizados, e nem devem ser chamados de cultura. Cultura é um elemento colonialista, mercantilista ( ) o nosso povo vive cantando e canta vivendo, o nosso povo vive dançando e dança vivendo o nosso povo não separa a vida das cantigas

…

Nêgo Bispo A partir das palavras de Nêgo Bispo, pensador cuja contribuição ecoa nesta edição de Frestas - Trienal de Artes, podemos entender que a forma como pensamos arte e cultura muitas vezes é reduzida ao que é apresentado e chancelado por museus e instituições da arte, que por vezes tratam esses objetos como mercadorias disponíveis ao consumo de poucos. Aquilo que identificamos como cultura seria para Bispo o que pulsa no cotidiano, no gesto, na relação. Ela não está nas paredes do museu, mas no corpo e na vida. É com esse espírito que participo de Frestas. Movida pela mesma busca que marca a minha trajetória profissional, sustento um olhar atento para arte — para além dos grandes centros —, para qualquer movimento que floresça apesar do asfalto — atento também às possibilidades de reconhecer, na dureza e beleza da vida, aqueles que ousam não separar arte e existência.

Tag vỹ ve há nĩ ẽg tỹ vin ke kã, Mura ag Quilombo Caxambú ag tũ, jagnẽ mré mũ kỹ, ki ẽmẽ kỹ kara kanhgág ag ga to kãmén jé kara quilombola ag tỹ nén hynhan ja; kara ũ ag tóg tỹ artistas contemporâneas nỹtĩ ja nĩ, ũ fi vỹ tỹ Emily Jacir, kỹ tóg ve há tĩ ag vãsãnsãn ja ti ken jé tóg vãsỹ ẽg tỹ ũn kãmén mũ tag ag jagtar mũ ẽn uri ven ke mũ ẽg rãnhrãj ta ki.

Vejo isso na instalação, dos Mura e do Quilombo Caxambú, que fazem da convivência, da escuta e de seus territórios indígena e quilombola matéria de criação; e também na obra de uma das principais artistas palestinas contemporâneas, Emily Jacir, cuja prática se inscreve na resistência a um dos maiores genocídios étnicos da atualidade.

Kỹ jagy tĩ vẽ, fag mỹ ke vẽ, fag jamã tá, rĩr mũ fag kara nén hynhan tĩ ãjag vãsãnsãn ven jé; katotẽ kỹ, ũ ag prẽr vỹ mẽ há tĩ museus tỹ Ocidente tá nỹtĩ ag, nén han ja ve há tĩ kara ki ẽmã ag han mẽ han jé.

Em um extremo, mulheres que, em suas comunidades, vivem e produzem resistência; no outro, uma voz que ecoa nos grandes museus do Ocidente, expondo as feridas e as urgências de seu povo.

Kỹ Frestas ki, nén vẽnhmỹ tóg sir vãsỹ ti si ag fóg sá kara africana ag tỹ ẽg kãmĩ e tĩ: kỹ sir Samba de Roda mrẽ jagnẽ kanhkã tỹ Marciano’s Sound ag ki gé, ke tũ nĩ kỹ Guilherme Bretas ti fabulações ki, ũ ag rĩnrĩr han tĩ kara ag vẽnhpéti ẽn ven tĩ rãnhrãj tĩ ag kara rãnhrãj tĩ fag —ken jé ẽg tóg ki kagtĩg e tũ nĩgtĩ fóg sá ag tugrĩn rãnhrãj tĩ.

Em Frestas, vemos as diferentes formas pelas quais a ancestralidade negra e africana existe entre nós: no encontro entre o Samba de Roda da Serrinha e a Família Marciano’s Sound, ou nas fabulações de Guilherme Bretas, que recuperam vidas e sonhos a partir de retratos de operários e operárias — tratando do apagamento da população negra nas dinâmicas laborais.

Vẽnh jykre vỹ e tĩgtĩ, hãra jagnẽ ki krov tĩ. To jykrén ke vỹ e tĩ arte tag ti kara ãjag nỹtĩg ja ven ke mũ gé, kỹ poéticas ũ ag mỹ kara ag rĩnrĩr ẽn kãmén ke mũ gé. Kỹ nén tag vygven ke vỹ ge nỹtĩ: kỹ nén tỹ hẽn ri ke vỹ ti kuju mĩ tĩgtĩ uri, hãra jẽnger mré jãnjãn kke mũ gé. jagnẽ mré nỹtĩgtĩ, prẽr tĩ gé kara ũ ag fe kaj han mũ. Ken jé nén tỹ hẽn ri ke vỹ ẽmã mág tag kri han jagy tĩ. Vẽnh ven tỹ hẽn ri ke han mũ – hã kri sir tỹ ẽpry kri mũg tĩ.

São muitas realidades distintas, mas que se tocam. Há muitas formas de pensar a arte e de se ocupar o espaço expositivo, abrindo caminhos para outras poéticas e modos de vida. Assim é toda a exposição: atravessada por gestos que tratam dos desafios da atualidade, mas também dos respiros e rezos possíveis, dos jeitos de estar junto, de gritar e de sensibilizar. Porque algo precisa sempre escapar da tentativa de uniformizar o mundo. Há muitas formas de existir — e é nelas que seguimos caminhando.

Jagnẽ katotẽ!

Gira Ònã, 2026 Gustavo Leite (GHUM) (à direita)

NATHALIA UNGARELLI E HELOÍSA LEITE — NU PROJETOS PRODUÇÃO GERAL

Encontros!

Kỹ ẽg tóg sir 4ª edição tỹ Frestas — Trienal de Artes han mũ, projeto mág vẽ ũn e ag tỹ ki kanhrãn jé, jagy ti tĩ vẽ hãra há tĩ ge ra. Ti kar vỹ tỹ 188 obras nĩ — ãg mré kãki tỹ 36 comissionados — Kara artistas tỹ 100 ag ki gé, ũn e ag kara ẽmã Kara tỹ estados brasileiros ag mré ẽmã tỹ onze ag. Nén ven ke ẽn sir hãra jagy tĩgtĩ ken jé nén e hynhan ke nĩ, equipes tỹ hẽn ri ke ag vỹ rãnhrãj mũ — kirĩr tĩ, han ke, ki jẽngrẽg ke, ki vĩ jãfã, kãgrá han ke, instituições kara artistas ag, han ke kara jẽn ke vẽnhrá hynhan ke ẽn, ti kaja, to tĩg ke, krẽm nỹtĩig ke, obras hynhan ke, kurã kã han ke to jykre... kỹ Trienal tava kã tãgfyn ke mũ kara tỹ pir e mũ gé. Edição tag kã tô jykre vin pẽ han tũ nĩ.

Nén ũ jagy vég ẽg mũ vẽ ẽg tỹ e-mail tag ve vén kỹ nén e hynhan ve kỹ, ẽpry tag kri tĩg mág han mũ, hãra ẽg ũ tỹ nén ũ hynhan há ag vég mũ sir, mré vẽmén, ki króm Kara artistas ag kar ḿré vẽmén mũ, equipes kirĩr ag mré ki gé, ti nón ke nén ẽn vygven jãfã tá. Kỹ sir vẽnh rãnhrãj mág tag to jykrén mũ ẽg tỹ jagnẽ katotẽ ja tá. Kỹ ve há tĩ poesia tag ki.

Fazer a produção da 4ª edição de Frestas – Trienal de Artes, um projeto gigante em números e alcance, é um desafio e um orgulho. São aproximadamente 188 obras – dentre elas cerca de 35 comissionadas – e mais de 100 artistas, grupos e coletivos de vários estados brasileiros e onze países. O processo de produção de uma exposição é sempre complexo e permeado por muitos detalhes, é preciso conectar todas as equipes – curadoria, arquitetura, iluminação, audiovisual, designer, instituições e artistas, criar e alimentar planilhas para acompanhar todas as etapas, valores, passagens, hospedagens, produções de obras, cronogramas... e nessa Trienal tudo é amplificado e específico. Nessa edição não temos modelos e padrões. O sentimento de desafio e orgulho estavam lá desde o primeiro e-mail para conversarmos sobre a produção da exposição, e perdurou por todo o caminho, desde conhecermos o corajoso partido curatorial, contatar, organizar e participar das reuniões com artistas e grupos, curadoria e equipes, até chegarmos à abertura da mostra. A reflexão sobre todo o processo nos faz pensar especialmente em encontros e na promoção desses encontros. E principalmente na poesia contida nesse gesto.

Vẽnh kãgrá tóg jun mũ celular ki, kurã kuju ki, nén ũ há vẽ. Grupos ag tỹ vẽmén vén ke vẽ, ũ ag vỹ tỹ Sorocaba (SP) tá ke nỹtĩ kara ũ ag vỹ tỹ Cachoeira tá ke nĩ, ag tỹ obras ũ ag ven sór vẽ Kỹ click tóg vẽnh ven mũ, han tỹ hẽn ri ke han ke nĩ: ũn e ag, nén han ke, vẽmén ke, nén han ke, vẽmén mãn e mũ, hãra nén han ke mũ ki rẽngag mũ kara artistas ag tỹ nén ̃ han sór mũ han jé, ti ki krov ẽn ven jé kara han ke ẽn Kỹ ẽg sir jãnjãn tĩ Frestas edição tag ki, kỹ quiçá vỹ, ẽpry tỹ hẽn ri ke ẽn to kãn mũ sir

Uma foto recebida por mensagem no celular, no meio do dia, nos marcou. Registrava a primeira reunião presencial entre grupos, sendo um de Sorocaba (SP) e outro de Cachoeira (BA), para materializar uma das obras propostas Para chegar nesse click, foram muitas etapas: muitas pessoas, tarefas, conversas, propostas, mais conversas, sempre de olho na planilha sem perder de vista o conceito e os desejos dos artistas, para dar sentido e forma a tudo E vimos o rezo do caminho confluindo nessa edição de Frestas que, quiçá, desaguará em muitos outros caminhos no futuro

VAZIO DA PRAÇA

PROJ. PAV. SUPERIOR

PILAR EXISTENTE

DIVISÃO ENTRE PISOS

PROJ. PAV. SUPERIOR

100 exter

BASE CURVILÍNEA EM COMPENSADO - CORTE A LASER 1 unidade 1:25

LISTA DE COMPONENTES: 1

4 100

TAMPO E FUNDO EM COMPENSADO LAMINADO SUMAÚMA 15mm SOLICITAR ARQUIVO DWG PARA CORTE A LASER LARGURA: 98,8cm

LATERAIS EM COMPENSADO LAMINADO SUMAÚNA FLEXÍVEL 6mm FIXAR NOS TOPOS DO TAMPO E DO FUNDO (UTILIZAR TAMPO E FUNDO COMO GUIAS PARA O FECHAMENTO CURVO) H = 29cm

29 1 5 CORTE TÍPICO

ESTRUTURA: TRAVESSAS EM COMPENSADO LAMINADO SUMAÚMA 15mm H = 26cm

ESTRUTURA: REQUADROS DE SARRAFO 5 X 7cm H = 26cm

PÉS METÁLICOS PARA AJUSTE DE DESNÍVEL NO PISO RECUADOS 10CM DA BORDA H = 1cm

ACABAMENTO EM PINTURA LÁTEX BRANCO FOSCO EMASSAR TODAS AS JUNTAS

32°

VAZIO DA PRAÇA

283.5

297.3 PROJ. PAV. SUPERIOR

25.8

104.6

2.1

10 R1

73.9

166

28.7

R2 0

R1 0

73.9

7.1

489.9

74.2 12.9

271.7

93.4

238.6

R200

93.4

38° PROJ. PAV. SUPERIOR

316.1

41.8

122

R200

Ø2 0

174.6

50.4

100

117.1

100

24.7

74.2

Ø160

431.3

326.1 900.8

15° 30

397.5

100

17.7

27.5

11.2

0 R1

R10

172.8

303

45.6

140

Detalhe do projeto expográfico, 2026 Superdimensão Estúdio

Vẽnhkanhrãn vỹ tỹ, nén e ra, ẽpry mĩ tĩg ke nĩ VAL CHAGAS COORDENAÇÃO EDUCATIVA Tralkan Küra/ Piedra Trueno [Pedra do Trovão], 2022 Francisco Huichaqueo

VAL CHAGAS COORDENAÇÃO EDUCATIVA

Educação é, entre tantas possibilidades, percorrer caminhos

Kỹ ẽpry tag pẽnjẽg ki, gĩr ag kanhrãn ke vỹ jagy ra ã pir mỹ ẽpry kym kutẽ tĩ. Ag kanhró vỹ ge tĩ: vẽnh tỹ hẽn ri ke han vẽ kara vẽnh vóg há han tĩ, kara, krĩg mỹ tĩ, ũn e ag rãnhrãj ki kanhrãn vẽ kara vẽnh kanhrãn mũ gé, kỹ sir vẽnh han tĩ ãjag jun kỹ. Ẽg tỹ vygven kỹ, vẽnh kanhrãn jãfã vẽ ag tỹ nén tãg vygven jé jagnẽ kanhrãn ke ẽpry tỹ vẽnhkãpóv mũra kỹ sir vẽnh rãnhrãj tag ki vẽnh ven mũ: kirĩr, han mũ, jo ĩn han mũ ag, jẽngrẽg mũ, kãgrá han tĩ ag, to vẽnhrá kara rãnhrãg tĩ ũ ag, kỹ kuprẽg mũ kara nén han mũ ki kanhrãn mũ kara nén han ke mũ to rán mũ. Kỹ tóg 4ª edição tỹ Frestas - Trienal de Artes ge nĩ, kỹ jagnẽ to grẽn ke kỹ ũn e ag tar ẽn ven ke mũ tỹ tar e mũ jagy tóg tĩ vẽ ũn e ag kanhró nỹtĩg tag, ẽg rĩr tĩg tag ven jé. Ẽg vĩ kar ki sir ki ẽmẽ há han ke to jykrén mũ kara kỹ ag jykre há ẽn jẽn mũ nén vygven ke ta ki. ũn kanhrãn tĩ ag, uri ke vẽ sir, ũ ag tỹ ón kỹ hynhan jã tũ vẽ, hãra tóg kri fẽg mũ ti rĩr tĩn kỹ kara ag fe hán tĩ ũ ag jykre ẽn vygven ke mũ gé.

Ẽg tỹ ki rã kỹ “ẽpry kri jãnjãn ke” vỹ tỹ ẽg tỹ vẽnh kanhrãn ke nĩ kara sir nén han ke mũ ven ke, ag vĩ ki ẽmẽg mũ ẽpry ũ tỹ pir ra kara ũn e ag rãnhrãj ja vẽ. Hãra tóg ka nén ũ kãmén nĩ, hãra ũn ag tóg ãjag tỹ nén jẽmẽnh ke mũ he ja nĩ, kỹ nón mũ ũ ag tỹ kãmén jé, to jyjren tỹ tar e jé kara to vãsãnsãn jé nén tãg vẽnh ven jé.

Logo no início dessa jornada, a pessoa educadora percebe que é impossível fazer a travessia sozinha. A educação existe no encontro: é uma ação dinâmica e em constante movimento, e, acima de tudo, um exercício coletivo de descobertas e aprendizados mútuos, que se renovam a cada presença. Em uma exposição, o núcleo educativo pode experimentar novas potências pedagógicas ao cruzar caminhos com diferentes agentes que compõem a criação do projeto: curadoria, produção, arquitetura, iluminação, design gráfico, consultorias e demais colaboradores, cujas escolhas e gestos sensíveis concretizam e enriquecem a proposta. Assim foi na 4ª edição de Frestas Trienal de Artes, em que a viabilidade dessas aproximações revelou a força coletiva que sustenta e torna mais complexa a rede de saberes, ao passo que viabiliza sua existência. Cada conversa é uma oportunidade para construir sentidos compartilhados e nutrir memórias que emergem da vivência única na exposição. O corpo educativo, nesse contexto, não é apenas uma extensão das escolhas curatoriais, mas uma dimensão viva e pulsante que participa da criação das experiências. Contribuir com “do caminho um rezo” foi também experimentar o desafio de articular tempos e práticas em permanente transformação, reconhecendo com respeito a singularidade de cada percurso e a força do trabalho em conjunto. Mais do que oferecer respostas, a educação praticada aqui busca propor perguntas instigantes, abrir espaços seguros para o exercício da crítica, estimular a imaginação e favorecer o surgimento de novas e significativas possibilidades.

Ẽpry ũ vỹ jagy tĩg tĩ vẽ kara ag ki há han tĩ, vẽnh kanhrãn jãfã ẽn tá, kato tẽnh ke tũ nĩ, nỹtĩnh ke han há han ja kara ki krov ẽn Jagnẽ mré ẽmã ũ tá, kato vin kara ag jagrẽ tỹ tar e jé Trienal ta ki

Mũg mág han nĩ equipe educativa ag tỹ 4ª edição tỹ Frestas - Trienal de Artes ta ki! Nesta travessia complexa e enriquecedora, o núcleo educativo se afirma, por excelência, como um espaço de confluência e articulação É também o lugar do encontro, da troca e da manutenção do espírito coletivo desta Trienal

Vida longa à equipe educativa da 4ª edição de Frestas - Trienal de Artes!

Projeto Kãki nén han ke mũ ẽnẽ VÍTOR VENTOLA BRAVIN PROJETO GRÁFICO DO CATÁLOGO

VÍTOR VENTOLA BRAVIN PROJETO GRÁFICO DO CATÁLOGO

Memórias do Rio: ecos de resistência, 2026 Discórdia, Étore Piqueira, FLAMAS, Margarida Libre

O projeto gráfico como percurso

Ag tỹ catálogo tag han mũ kã, tẽg tỹ ag tỹ Antônio Bispo dos Santos tỹ ti yitre to han ja mũ: tu pẽyẽ, kuyu, tu pẽyẽ. Kara kỹ ẽg tẽg o “livro” Princípio Potosí Reverso, kutan mág tĩ Silvia Rivera Cusicanqui fi livro. Nén han mũ tag rỹ Kamén jã tỹ ū han tĩ. Pẽyẽ tá té mẽ kã tẽg. Kuyu tá té kỹ nĩgĩ, cultura to ha tónh ke, g kara kỹ povo ag yikré ẽnẽ, gen kỹ, to “leitura han vỹ tỹ ẽpy ū nũ gé: Kuyu tá tẽg pẽyẽg kỹ nĩ, mapa ni tẽg ke nũ, ū tẽg to “lẽ”. Mũ ẽnẽ tỹ ki Kamhãn há han jé, to “lẽ” linh ke tỹ ū han ẽg, kỹ tẽg Kuyu tá to “lẽ” he ti ha, ti kapa nỹũ ẽnẽ vỹ Kuyu tá jagnẽ ki kỹ kỹ e tĩ ag tỹ to “lẽ” he há han jé. Luciana fi tỹ nén han ja nen ti tĩ. Kỹ identidade visual tỹ Edson Ikê Rana Kỹ Débora Oliveira ag tỹ han ja, tỹ hape nôtigiti ti mág tugrin kara kỹ ti ken ken ag tujũn. Eg tỹ mén han bóó mũ rỹ tỹ tag to ke ti.

O projeto gráfico deste catálogo parte da percepção de tempo circular de Antônio Bispo dos Santos (Nêgo Bispo), sintetizada no conceito começo – meio – começo. Há também uma referência ao livro Princípio Potosí Reverso, de Silvia Rivera Cusicanqui, publicação que descentraliza narrativas hegemônicas ao propor uma leitura que se inicia pelo centro, enaltecendo a resistência e o resgate de cosmovisões andinas. A leitura então é pensada como percurso: começa-se pelo meio, entre dois começos, como em um mapa. Como permitir ao leitor uma imersão direta nessa ideia, sem recorrer a orientações excessivamente didáticas? A solução foi tensionar a própria convenção de abertura tradicional do livro, convidando o leitor a iniciar a experiência nesse ponto. As duas orelhas abraçam o miolo exatamente no meio e fazem da primeira abertura um acesso direto à obra Fricciones, de Luciana Lamothe. Aproveitamos a forma natural do catálogo aberto como um espelhamento da estrutura e interatividade da obra. Em Frestas, o visitante atravessa as folhas de madeira até o outro lado; no catálogo, atravessa-se a própria leitura, em um caminho que se desvia do esperado. A identidade visual criada por Edson Ikê e Débora Oliveira é marcada por presença, escala e alto contraste. O primeiro gesto foi acolher essas diretrizes e levá-las ao limite, esticando formas, proporções e cores.

Jãvãnh ja

Referências CUSICANQUI, Silvia Rivera (org.). Princípio Potosí Reverso. São Paulo: n-1 edições, 2015. SANTOS, Antônio Bispo dos. A terra dá, a terra quer. São Paulo: Ubu Editora; Piseagrama, 2023.

Iostha tẽg ti mág e kara kỹ Kõsiri e ti, negnero enh ke ve tẽg nitive Ponto final vỹ mág nĩ ve nũgĩ, ti kỹ ja tá nén kupi tẽg nũh ke mũ, ti kỹg pã tẽg tỹ pẽnh kón ke a nĩ Texto ti vỹ nũg vẽnhmỹ han kỹ nũnh ke mũ Texto it vỹ ge nĩnl ke mũ, ken gé ti jagma tẽg ke pini tũ ti

A tipografia se expande e se retrai, cria fendas, é cortada e às vezes quase desaparece O ponto final pode dilatar e conter um mundo A linha em branco no fim de um parágrafo pode ser o silêncio que completa aquele espacinho Um texto na vertical é convite ao movimento, girando o livro como um mapa O norte é apenas uma entre muitas direções

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Esboços para capa

Kãnhvég ki, ti grug ke vẽ NABOR JR. COORDENAÇÃO EDITORIAL DO CATÁLOGO Dizem que há um silêncio todo negro, 2019/2026 Carolina Cordeiro

Nas sombras, uma centelha

NABOR JR. COORDENAÇÃO EDITORIAL DO CATÁLOGO

fres.ta s.f. abertura estreita que permite a passagem de luz e ar; fenda. FRESTA. In: HOUAISS – DICIONÁRIO DA LÍNGUA PORTUGUESA. Rio de Janeiro, Editora Objetiva, 2004. (sem tradução)

Kijẽn sir, novelo ki, ũn e ag mré vẽnhmãn ke mũ, kãnhkrég tĩ, to vẽmén tĩ... Kijẽn tóg, ti to mẽg mũ, jykrén nĩ kỹ, isỹ nén ũ vin há han vẽ inh jykre tag ki. Hãra tóg pẽnjẽg mũ, ki krov nĩ. Ẽg tỹ sir Tadeu kaingang tỹ nén to jykrén mũ ẽn tỹ tar e mũ, kỹ vẽnhrá tag vỹ Khadyg Lares mré jagnẽ ki krov mũ, Luciara Ribeiro kara Naine Terena fi, jé prẽr vẽ ẽg tỹ ki kanhrãn jé. Kuty kãki ti gru sĩ ri ke vẽ.

Arte vẽ sir, ti mĩ nén tỹ hẽn ri ke vỹ tĩ mũ, ti tỹ vãsãn jé, kỹ sir Frestas — Trienal de Artes vỹ nén há han ke ven mũ to fóg ag tóg tỹ “ artístico” he tĩ uri vẽnh jykre tãg tag ki. Kugnỹn tũg nĩ, kãmén há kara kókég tũ ken jé tóg vãsỹ vẽnh ven ja nĩgtĩ to ag status quo he tĩ ẽmã tỹ ocidental (ke tũ nĩ kỹ ocidentalizado he tĩ). Hãra nén han ke tag vỹ to jykre nĩ, kỹ sir, hãra tóg vãsãnsãn mũ ag tỹ ãjag jamã kãmén mũ kara sir ven jé. Kỹ sir ag tóg ãjag rãnhrãj ẽn to vẽmén mũ projeto tag ki. Kỹ sir edição tỹ Frestas — Trienal de Artes vỹ vẽnh ven mũ ag tỹ to vẽmén pẽnjẽg tĩ gé.

fres.ta s.f. abertura estreita que permite a passagem de luz e ar; fenda. FRESTA. In: HOUAISS – DICIONÁRIO DA LÍNGUA PORTUGUESA. Rio de Janeiro, Editora Objetiva, 2004.

Às vezes, no novelo, emaranhado com a coletividade, partilhando, divergindo... Outras vezes, à espreita, no exílio dos meus pensamentos, organizando tudo na solidão que precede o gesto criativo. Mas desde o princípio, honrado. Navegar pelos ideais emancipatórios que forjam o pensamento de Tadeu Kaingang, em comunhão com as proposições de Khadyg Fares, Luciara Ribeiro e Naine Terena, é um chamado que desperta uma infinidade de sensações. É labareda acesa na escuridão. A arte em si, seus atravessamentos, ou enquanto suporte, é tencionada em Frestas – Trienal de Artes a partir das possibilidades críticas do que se convencionou como fazer “artístico” na contemporaneidade. E nada mais crítico, ousado e disruptivo do que subverter antigos cânones que perpetuam o status quo que define o mundo ocidental (ou ocidentalizado). Questionar os padrões estabelecidos, porém, se torna ainda mais visceral quando essa proposição sugere mudanças na compreensão do próprio território em que a exposição está inserida. Incluindo também no bojo dessa proposta de transformação a equipe do projeto. Foi deste modo que essa edição de Frestas – Trienal de Artes se apresentou para mim desde o primeiro contato que tivemos.

Ti tỹ instituição kaja ẽn ag mré rãnhr̃ãj mũ, nén han ke mũ tag vỹ kajã tũ nĩ, ũn e ag tugrĩn rãnhrãj mũg tĩ. Kỹ tag ki, ũ ag mré ki gé, catálogo ki tóg v́en kỹ nỹtĩ ti rán ja ẽn, vég mũ kara ti sĩnvĩn ẽn ven mũ ãjag artes ki. Hãra nón mũ sir, ti kãgra ri ke, vẽnh jykre há vẽ vãsỹ ke tỹ pós-colonial kã ke vẽ (ve jé, han ja, vẽnh ven ja), ẽg tỹ ve kar kỹ sir ẽmã ki nén hynhan mũ ẽn to jykrén mág mũ, to jykre rán ja, ven sĩ han tĩ, kỹ sir, nén há ẽn tóg ẽg krĩ kãkã nĩgtĩ, vãsỹ ke ag tóg venh ja nĩ, ũn e ag tóg hynhan han ja nĩ, tĩg mág kỹ kara rĩr tĩg jé. Pĩ vỹ grug mũ. Sorocaba ki jẽngrẽg mũ. Uri ge tĩ, vãsỹ jykre ẽg ki jẽngrẽg mũ, hãra vẽjo grug vég mũ.Ẽg kãnhvég vỹ uri mré tĩ gé, ẽg kri ven mũ kara ẽg jé nĩgãn mũ, kafej tỹ quaresmeiras tỹ goj mág fyr tá Sorocaba tỹ ẽmã ẽn tá. Kỹ tóg há ẽg tỹ ki nỹtĩg kỹ.

Apesar da vinculação umbilical com uma instituição privada, a autonomia curatorial foi inegociável, reverberando nas movimentações de toda a equipe. Diante desse cenário, em conjunto com demais colegas, transportarmos para este catálogo diferentes formas de ler, ver e contemplar uma publicação dedicada a uma exposição com artes. Buscando romper, simbolicamente, com tradições nostálgicas de um passado pós-colonial idealizado (que se quer, de fato, existiu), e com as percepções de que nossa relação com o mundo se constrói de forma única, padronizada, ignorando, assim, a riqueza que emerge da ancestralidade da memória, das histórias invisibilizadas, e da diversidade das diferentes formas de realização, desenvolvimento e viver. A labareda foi acesa. Sorocaba está iluminada. Agora, ao vermos com luzes um passado outrora negligenciado, o futuro se apresenta radiante. E as sombras que insistem acompanhar nossos passos no presente, hoje nos abrigam e acolhem, tal qual as ornamentais folhas das quaresmeiras às margens do Rio Sorocaba. Que bom estar aqui.

Tīg jā tỹ ū han mré hã kã nĩ: nén ven sóró mũ kar kŷ tá jun sóró mũ GABRIELA DE MATOS, AUDREY CAROLINI, ANTONIO ESTEVES — SUPERDIMENSÃO ESTÚDIO PROJETO EXPOGRÁFICO

Desenhos do Mestre Edson Projeto Carpinteiros da Amazônia, Guá Arquitetura

Entre desvios e permanências: a expografia como mediação entre obra, corpo e espaço. GABRIELA DE MATOS, AUDREY CAROLINI, ANTONIO ESTEVES — SUPERDIMENSÃO ESTÚDIO PROJETO EXPOGRÁFICO

Nén to jikrén mũ ven ke "Frestas Trienal de Artes" do Sesc Sorocaba ki "do caminho um rezo" kãki, ēg tỹ ki kanhrãn ki, ēmã ēné tóg rĩrĩ ri ke nĩ, vẽnh mỹ tĩnh ketũ, tīg jā piri han ke nén piri nón. Ēpry tỹ noro vẽ, nén ū e nón mũ jé. Ū tỹ ēmã tag ra tĩ mũ vỹ, vésóg ki to ki kanhrãn ke nĩ, ēpry tag tóg tỹ ēg tỹ to kanhrãn jãfã nĩ, ēg há tóg tá tũ nĩ; hãra tóg ki êmêg mũ, ki tóg kanhrãn mũ, ā tỹ ēpry jagma tĩ mũ ēné ti. Tỹ tóg kanhgág ag jikre to há nĩ, kara kŷ fóg tỹ afro-brasileiro ag, nén ven sóró mũ tag tóg tỹ ēg há tỹ nén han mũ nĩ, kar kŷ ū e ag, ag jãnjãn, ag jikrén, ag tỹ nén han tĩ. Kŷ tóg krỹg he kŷ nĩ tũ nĩ, rĩrĩ tóg tĩ ēg tỹ han ti kŷ. Hã kŷ tóg vãsó nife tũ tĩ, kara kŷ vẽnh kãpóvó tũ, kején ēpry tóg vẽnh kri jé tĩ, kara kŷ tóg tīg jā ū han tĩ, katy sa kŷ ēg tóg to jykrén tĩ. Tīg jā tỹ ū han tóg ēg tỹ nén tãg ki kanhrãn han tĩ. Krỹg he kŷ ēg tóg tugnỹm tĩ, ki êmê kŷ, ēg jikre tỹ tar e tĩ.

Nén han ke mũ tag kuprēgprēg ag tóg ag tỹ ūn e ag mỹ ven jé, kuru kãnhvy, vãnh kygfy, mrūrū ēpry jagma nĩgfẽnh mê kã. Ēg tỹ jagma tīg ven ke, hara ag tóg ãjag tỹ tĩgsã há mĩ tĩ tĩ, nén tag tóg tỹ ēg si ag tỹ kutãn vén ja nĩ, ga kri ke ū ag tóg vãnh kãta nén hã tỹ ãjag ĩn hyn han e tĩ.

A proposta expográfica desenvolvida para Frestas Trienal de Artes do Sesc Sorocaba, em sua edição “do caminho um rezo”, entende o espaço expositivo enquanto território em movimento, articulado a partir da ideia de percurso. Em recusa a categorias fixas ou narrativas lineares, o projeto propõe uma lógica de travessia, a partir da qual o visitante constrói sentidos ao caminhar, tomando o corpo como aquilo que é acolhido e, ao mesmo tempo, ativado como instrumento de escuta e atenção. A expografia, inspirada por práticas espaciais de bases indígenas e afrobrasileiras que, no território brasileiro, produzem espacialidades próprias por meio do rito, do corpo e da construção coletiva, se estrutura como um campo aberto à convivência entre diferentes formas de fomentar a produção de conhecimento. Não existem salas isoladas, as mesmas se desdobram em caminhos que se bifurcam, se cruzam ou se encerram em espirais silenciosas. Cada desvio é um convite. Cada pausa, uma possibilidade de reflexão. A materialidade adotada propõe a fluidez e a integração como princípio. Tecidos translúcidos, palhas trançadas e fibras naturais formam limites, que orientam o trajeto sem fixá-lo. Esses elementos evocam formas de abrigo ancestrais — como as tendas erguidas por comunidades nômades no Norte da África, principalmente, no deserto do Saara, onde o tecido, ao invés vez de isolar, regula a passagem da luz, protege do vento e do calor, e constrói espaços de proteção e convivência em contextos de deslocamento constante.

Ĩn ēné krém kuru ēné fĩn tóg jēngrēg tĩ, kāka kara kŷ ryjygy kato ke vẽ, ag tỹ jagné mré nãtĩ jé, kara kŷ vẽnhkán kŷ vẽmén jé

Kŷ nén ven ke mũ tag, tóg tỹ ēg jé nĩgān ri ke nĩ, ag tỹ vẽnh mãn kŷ nĩ kŷ, nén ven ke mũ tag tóg há tũ nãtĩ vẽ, hara tóg tỹ nén ū mág pē nĩ, ti tỹ nĩg pē han tũ ra. Nén ven ke mũ tag tóg, ū tỹ krỹg he sóró tũ nĩ, ū tỹ ra ge mũ ag to tóg jikrén kŷ nĩ, ū tỹ ra ge ag mỹ tóg nén han e ja ven ke mũ, kara kŷ nén to jikrén mũ Tỹ tóg ki êmê, ta jé kara kŷ ki êmê kanhrãn to ke nĩ. Tỹ tóg nén e ki kanhrãn ke nĩ, ēg tỹ tóg mũ ra ēg tóg to kān ke tũ nĩ

Inspirados por essas arquiteturas do efêmero, os materiais utilizados respiram com o espaço e com quem o ocupa — porosos ao tempo e às presenças. Eles marcam o território por meio da delicadeza e da impermanência, criando atmosferas que sustentam tanto o trânsito quanto o repouso

A expografia não se impõe: ela acompanha. Atua como mediadora entre obra e visitante, entre os saberes que se apresentam e os corpos que os acessam a partir do deslocamento no espaço expositivo É um projeto de escuta e de presença — um espaço que se abre, como fresta, àquilo que não pode ser totalmente traduzido, mas que é celebrado nesta exposição

AFENDA

ANDERSON NASCIMENTO — AFENDA ACESSIBILIDADE E CULTURA PROJETO DE ACESSIBILIDADE

Bandeira cigana revisitada, 2017 Aluízio de Azevedo

AFENDA

Kỹ ẽg ki nỹtĩg 4ª edição de Frestas Trienal de Artes ki ẽg tỹ ga tag kri ẽpry há ki kagtĩg e tũ nĩ. Ẽg kãmĩ tóg ẽg há-krĩ kãki nỹtĩ, nén ũ hynhan ũ ag tỹ tỹ tũ e sór mũ tá. Kỹ ẽg tỹ nén ven ke mũ tag vỹ tỹ inh ón tũ nĩ, kãmén ke vẽ, ẽg tỹ, jãnjãn jé*. N’AFENDA, ẽg rãnhrãj vỹ tỹ nén nygnón nĩ, nor, kur jar ri ke nĩ, ãjar ḱar tỹ rĩg tĩ ẽn, hãra tóg katy e kỹ nĩ. Nén ũ mág hynhan ẽg tỹ tóg ga nygnón ri ke nĩ (ẽpry ũ vỹ vygven ke mũ ẽg rĩr tĩg tá han mãn ke mũ). Kỹ ẽg rãnhrãj tag vỹ arte ka to tẽ mũ, kirĩr kara vẽnhven vén: nén han mũ, nén tó mũ, nén kuprẽg mũ vỹ tỹ ẽg tỹ ũn e ag rĩnrĩr mũnh ke to jykrén ke nĩ.

* Kanhgág ag kara ũ ag vỹ ẽpry há to jykre ẽn kãmén ke mũ. Ag tỹ to jykrén kỹ, ũ tỹ vẽnh vóg tĩ vỹ ãjag tỹ jãnjãn kỹ kara ãjag rãnhrãj kỹ mỹ sér tĩ ãjag tỹ mũn kỹ, kỹ ag vãsãnsãn mũ ag ga mág tag tugrĩn.

Estar na 4ª edição de Frestas - Trienal de Artes é fincar nossos passos num território que escolhe não esquecer. Carregamos os corpos-memória, os gestos que resistem mesmo quando o mundo tenta apagá-los. Nossa presença na exposição não é ornamento, mas denúncia, afirmação, rezo*. N’AFENDA, atuamos abrindo espaços, fendas, rasgos no tecido da normatividade que, usualmente, abarca apenas o silêncio. Criamos espaços como quem perfura o espaço (criando pequenos desvios por onde a vida escapa e se reinventa). Nossa prática nasce do encontro entre arte, cuidado e insurgência: cada ação, cada palavra, cada escolha é um ato político em defesa da dignidade humana.

* Conceito e práxis da sociedade Kaingang que versa sobre princípios éticos envolvidos no ato de caminhar. De acordo com essa cosmovisão, o ato de movimentar-se é uma forma de oração e um exercício de rememoração daquele que caminha, e que tem o poder de ativar o próprio território percorrido.

Kỹ sir Frestas tag ki vẽnhrán mũ kỹ ẽpry vygvenh ke mũ ẽmã mág tá Ki ẽkrén nĩ ãjag tỹ nén ũ há han ja ẽn ti, ẽg mỹ ke vẽ; kỹ nén ũ f ĩn vég tũ vẽ, rãnhrãj vẽ; kỹ arte vỹ, ũn rĩnrĩr ag tỹ hynhan ja, tỹ tóg ve tavĩ tũ nĩ tỹ tóg ga mág vẽnh han mãn ke nĩ Kỹ ẽg “ ẽpry kri jãnjãn ke”, kỹ inh pẽn vỹ sir ga kri fẽg mũ goj tỹ tĩg ja tá

Participar de Frestas é inscrever essas trajetórias no tecido vivo da cidade É lembrar que acessibilidade não é favor, é direito; que inclusão não é vitrine, é processo; e que a arte, quando produzida por vidas reais, deixa de ser só espetáculo para tornar-se território de transformação Seguimos “do caminho um rezo”, com os pés fincados na terra rasgada onde corre o rio

Ẽpry kri jãnjãn e ja CHARLY HO DESENHO DE ILUMINAÇÃO Sete cantos para pai João de Camargo, 2026 Capela João de Camargo e Moisés Patrício

Do caminho um rezo

CHARLY HO DESENHO DE ILUMINAÇÃO

Inh mỹ tóg séré pē tī sỹ mostra Do caminho um rezo han jé. Ag tÿ ēg ĩnh jé ke tag tóg ĩnh mỹ tÿ ū tÿ ĩnh jé mré tī, tÿ tóg ĩnh rānhōjā Kapa nĩ, ēg hēri Ken Kỹ ēg tÿ nén jagma tī mū ēnē ki jēngrēg hā han, ēg hēri Ken Kỹ ēg tÿ nén vóg tū ēnē vēn hā han, Kara Kỹ ēg mré, Kara Kỹ ēg mū tag, Kara Kỹ ēg jikrén. Ēg tÿ nén vóg tū nātī, Kara Kỹ tÿ nén vóg tū, vēnh vŷ tÿ ag tÿ ve jafā tārūn tū nĩ; tÿ tóg ēg tÿ nén to jikrén mū tÿ ū han jafā nĩ, ēg tÿ nén han ja to jikrén jé, Kara mū jā tóg han jé. Han nātī ag tóg ĩnh mỹ, to jukūn, ka femt, hēri tī ke nūnh he mū, Sỹ ūn tāgū tÿ han nātī ag tugnỹm mū ra, tī tÿ nén han jā ēnē, tī tÿ comunidade nĩ vóg sóg mū; ūn e ēnē ag jagfy ki jēngrēg, ēmā mág tá ēpy ag tÿ jagnē ki kug jā ēnē ri ke. Ēg tÿ nén e ki Kanhró, Kara Kỹ tecnologia mré, to jikrén Kara Kỹ han, ēg tÿ mū jafā Kara Kỹ vēnhkān Kām jafā tá fi tóg han sīrī han, nén tÿ han Kỹ nĩ ēnē vóg mē kā. Kūnh vēnhrān ja seō mōn vūny, Kỹ sóg ga ki han ke ag Kara mỹ hā vóg mū. Rā, Kanhkā tá pī mág, tug jā tū tóg nĩ, Kysā tóg Kenjēn vēsỹ ūn tī, pī, tóg tÿ ēg tÿ nén ve vén mū nĩ.

Ēg tÿ nén ve vén mū tóg tÿ vāsỹ tecnologia mré Kātīg, ēmā mág tá vēnh vén tóg Kāmū Kātīg mág pē han, ag tÿ jūnh tóg tóg han ke jo, tóg khōjō pē nātī a tī vē; ēkē ag mēg mēg mēg ke Kēkēg tóg tī, ēnēn Kā, sēag mré hā, goso mág tā pēnī ag mỹ ki gé, ēnī Kỹ ag tóg g Kuya tā gogo ki jēngrēg ēnē Kukām mū tī āpog Kē ag mré, vēnh jēngrū mág tag tóg pē pēnī ag tÿ vēnhKag tóg e tī.

Ser chamado para desenhar a luz da exposição Do caminho um rezo foi uma alegria. Interpretei o convite como um chamado. E de alguma maneira, o resultado desse processo é também uma resposta à pergunta: “como iluminar um caminho que é também um gesto espiritual e apresenta formas de perceber o intangível, de construir conhecimento, vida e memória?” Entre o visível e o invisível, a luz não é o destaque, mas um instrumento que extrapola as noções vigentes, repensa conceitos e dá a ver outros caminhos. As curadoras me convidaram a pensar, questionar e propor formas de ser, estar e iluminar o mundo e as exposições de arte. E ao mergulhar no pensamento das três curadoras, da expografia e nas obras dos artistas que compõem a exposição, compreendi o espaço expositivo como um grande povoado, ou o encontro de vários núcleos ligados por trilhas luminosas, como prédios ou bairros em uma cidade, ou ruas que se cruzam, se perdem, se encontram. Diante de tamanha presença de ancestralidade e natureza, como tecnologia, conhecimento, materialidade e gesto; minha resposta foi trazer cor para áreas de circulação e respiro, preservando as obras. Fui buscar no passado da luz e encontrei as primeiras referências luminosas da humanidade e de todos os seres da superfície da Terra: o Sol — a fogueira cósmica e ancestral —, a Lua — em suas variadas nuances adquiridas ao atravessar a atmosfera terrestre — e o fogo — primeira luz que conseguimos manipular. Essas fontes primordiais dialogam com outra ancestralidade técnica: a lâmpada de vapor de sódio, que por tanto tempo tingiu as cidades com sua luz sépia. Uma tecnologia que respeitava o ritmo da natureza, preservando ciclos e silêncios.

Kỹ ag tóg vāgfore tī, Kāgtere ag tóg tī. Ū tÿ nén tag tugnỹm tī tag ag tóg, vēnh mỹ hā han tī gé; nhyn tóg han hā nĩ, ēg Kỹ ā tugnỹm jé, ag mỹmēg ve jé. Kara ūri, ag tóg jagtāra tī, nén Kōg tugrũn, hā tū tóg nĩ hā. Kỹ ag tóg vēnh ryāg Kỹ nīm tī. Nén si ēnē hyn han mā tā tū ki gé, ag jikre, Kara Kỹ ēg si ag tÿ jagma mū jafā jafā, nén Kara tag tóg tÿ nén Hēng pē nĩ, ēg tÿ rūrī tī sóró mỹ tóg tÿ nén tū nĩ, vējikhe si ēnē vóg tū ag tóg nūgtī, hāra hā tóg tÿ ga ki jēngrēg tī vē. Hā Kỹ, mostra tag jēngrē tóg tÿ ēg si ag to jikre nén Kara Kā ki, tÿ tóg ēg tÿ jēngrē mū mūnh ke to ke nĩ, hē mū Kā, tī hā tóg ēg gé tóg ke mū.

Isso porque essa lâmpada, que se relaciona com a natureza pela coexistência, sendo (antes do monopólio imposto do led) aplicada em áreas de santuário de vida selvagem por não atrapalhar o ciclo circadiano das plantas e ter uma interferência mínima na vida noturna dos animais, é “invisível” para alguns deles, como para as tartarugas marinhas recémeclodidas de seus ovos e que precisam se guiar pela luz da lua cheia e seu reflexo no mar. A luz forte e branca de outras lâmpadas atrai e desorienta as tartarugas, que, literalmente, morrem na praia. Observatórios astronômicos, que conseguiam filtrar e “apagar” a luz dessa lâmpada com facilidade — graças a seu estreito espectro de emissão eletromagnética — agora sofrem com a poluição luminosa da civilização, que brada progresso, avanço tecnológico e se distancia com desprezo da natureza. Se distancia também das tecnologias, conhecimentos, saberes, modos e caminhos ancestrais-tradicionais, que são menosprezados e desconsiderados por essas mesmas civilizações (que não enxergam que as ancestralidades são as luzes desse mundo). Assim, o corpo de luz dessa exposição é feito de memória e gesto. Um convite para caminhar pela luz e, talvez, deixar que a luz caminhe por nós.

NÊGO BISPO TŨ VẼ: VÃSỸ KE AG MRÉ MỸ SÉR

ACERVO NÊGO BISPO: VIVAS A ANCESTRALIDADE

Kỹ ũ ag tỹ han ja vẽ Antônio Bispo dos Santos (1959-2024) to jykrén ḱỹ, ti jiji hã vỹ Nêgo Bispo he mũ, mestre quilombola vẽ, ga kri rãnhrãj tĩ, ki ẽmã ag kara ki ẽmã kãsir ag tóg fóg mág ag katotẽ mũ, to rygrán mũ, poeta vẽ kara ũn jagtar ag jagfy ke tĩ. Ã rĩr tĩg tag vỹ nĩ, tỹ tóg pã’i jẽ quilombola ag jamã tá, ãjag tỹ rãnhrãj há tỹ ag rĩnrĩr han mũ kara ag jykre tô vẽmén ke vẽ gé, kỹ ũn e ag tóg tô jykrén “fóg mág ag katotẽ mũ nén pir to jykrén tĩ ag”.

Criado em homenagem à memória de Antônio Bispo dos Santos (1959-2024), também conhecido como Nêgo Bispo, mestre quilombola, lavrador, tradutor dos saberes dos povos e comunidades contracoloniais, escritor, poeta e ativista político. Ao longo de sua vida, tornou-se uma das principais lideranças da luta quilombola, mobilizando seu povo por meio de modos de vida e saberes comunitários, que estão na base de pensamentos “contracoloniais de cosmovisões politeístas”.

Quilombo Saco Curtume - São João do Piauí, PI. Prỹ tỹ 2024.

Quilombo Saco Curtume - São João do Piauí, PI. Criado em 2024.

Acervo Nêgo Bispo: vivas a ancestralidade, 2025 Vídeo, 6’06’’

Kỹ Nêgo Bispo vỹ nén han ke to jykrén tĩ kurã kar ki, a tỹ Bispo ki ũ ag mỹ rãnhrãj vygven mũ: “pẽnjẽg, kuju kara pẽnjẽg “. Ã kósin ffi mỹ, Joana Maria Bispo fi, kara Eduardo Pontin vỹ ag mré han mũ gé, kỹ rãnhrãj tag vỹ kirĩr ke nĩ kara ẽg jykre tỹ tar e mũ kỹ Bispo tỹ ag kanhrãn hã vẽ, kỹ sir nén vin há han mũ ãjag vĩ ta vĩ ki - nén ũ to jykrén kỹ sir rán mũ gé kara ũn rĩnrĩr ag tygtar hyn han mũ Bispo mré. Kỹ vãkyr tag kara nén vygven ke vỹ ũ kirĩr ke mũ ag tỹ kuprẽg ke nĩ kara vygvin kỹ nỹtĩ ẽpry kri klara ũ ag vygvenh ke ẽn to jykrén mũ. Kỹ Bispo vỹ a jé prẽr mẽg mũ kara nén tỹ batuques kynkyn ãjag mỹ sér kỹ quilombos ag jamã tá ke tũ nĩ kỹ kãmén tĩ ũ ag mỹ, kỹ ti jé nĩgãn ja nĩ vãsỹ kara uri, ag krĩ kãki.

O Acervo Nêgo Bispo é uma das ações que visam inscrever seu legado no tempo, partindo da visão de Bispo sobre continuidade: “começo, meio e começo”. Coordenado por sua filha, Joana Maria Bispo, e organizado por Eduardo Pontin, o projeto objetiva preservar e difundir a memória e ensinamentos de Bispo, reunindo um acervo de diversos materiais cuja base principal é a oralidade — recurso de produção de conhecimento e difusão de modos de vida valorizado por Bispo. Os áudios e o vídeo presentes na exposição foram selecionados pela equipe do acervo e posicionados em pontos que abrem e conectam os caminhos da visitação. Bispo é convocado entre vozes e batuques gravados em festas realizadas nos quilombos ou em palestras que realizava, que o acolheram em vida e agora, na ancestralidade. 73

GUILHERME BRETAS

São Paulo, SP, 1999. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ São Paulo, SP.

3x4: Memória do Trabalho Negro, 2025 VideoMapping e Animação por IA, Deepfake 250 × 200 cm Coleção de artista

GUILHERME BRETAS

São Paulo, SP, 1999. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

Tỹ tóg artista visual nĩ kara arquiteto, graduado tá Faculdade de Arquitetura kara Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP) vẽ. Ã pesquisa tag ki jãvãnh tĩ kara ri ke tỹ sá nĩ ti kãgrá ki, kȳ inteligência artificial vȳ nén kãgrá kara vygven ke ki gé. Prỹg tỹ 2023 kãki, ki ẽkrén ja nĩ Prêmio Pipa tá kara kỹ nén vygven tĩ ẽn “Tebas: pó tỹ ẽprã nĩ” Museu Brasileiro da Escultura (MUBE) tá.

É artista visual e arquiteto, graduado pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU/USP). Sua pesquisa investiga a representação negra na fotografia, utilizando inteligência artificial para intervir em retratos e acervos históricos. Em 2023, foi indicado para o Prêmio Pipa e atuou como curador da exposição “Tebas: uma pedra no chão” no Museu Brasileiro da Escultura (MUBE).

Memória do trabalho negro (2026) vỹ Bretas to rãnhrãj mág han mũ kara fóg sá ag tỹ ẽmã fyr tỹ paulista tá rãmhrãj tĩ. kỹ sir arquivo ri ke han mũ, ti tũ tag kara ki króm ke. Kỹ Frestas tag ki, Bretas tóg ã rãnhrãj han tĩ kỹ tóg ve há tĩ Sesc Belenzinho tá, vẽmén ag tóg sir vẽnhrá si vin jãfã tá. Kỹ sir nén kãgrá han ta kuju tá nĩ kara inteligência artificial han há han tũ ẽn, ag kakã ham sir prỹg tỹ 1920, 1930 kara 1940 kãki ũn ag mỹ vẽnh ven mãn mũ, kỹ sir ag jykre tỹ projeto industrial kupri kri rũm ke mũ kara sir ag jamã tỹ paulista tá. Ag rãnhrãj tá, artista tóg han tĩ kara kãmén tĩ kara vẽnhrá tỹ oitocentos ki jãvãnh mũ kara nén kãgrá to hynhan mũ ã rãnhrãj ki. Kỹ sir Bretas vỹ ũ e ag jykre si kãmén mũ, vãsỹ tỹ tũ e mũ kara ki kagtĩg e ja nĩ.

3x4: Memória do trabalho negro (2025) aprofunda a pesquisa de Bretas sobre as presenças e apagamentos da população negra nas dinâmicas laborais do interior paulista. O ensaio visual tensiona arquivo, ausência e fabulação. Nesta versão inédita para Frestas, Bretas expande o trabalho originalmente apresentado no Sesc Belenzinho, incorporando novos diálogos com acervos documentais. Por meio de intervenções em fotografia e do uso crítico da inteligência artificial, os rostos sorocabanos das décadas de 1920, 1930 e 1940 retornam ao espaço público, reativando memórias soterradas pelo projeto industrial branco e pelas narrativas hegemônicas da urbanização paulista. Junto com a obra, o artista promove a divulgação e consulta dos mais oitocentos documentos e fotografias digitalizados na pesquisa da obra. O trabalho de Bretas devolve à sociedade parte de sua história, antes apagada ou esquecida.

EMILY JACIR

Belém, Palestina, 1970. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Belém, Palestina

Kỹ tóg rãnhrãj interdisciplinar han tï cinema mré, vẽnhkãgrá han tĩ, ti fẽg ke, ti há ẽn, ti kyr kara to rán, Emily Jacir fi vỹ ũ ag mũgtĩ ẽn vég mũ kara ũn e ag, fóg vĩ ki han mũ kara ag kãmén ke tỹ katy e mũ. Prỹg tỹ 2000 kãki, Palestina tá rãnhrãj mũ ũ ag kanhrãnrãn ki, prỹg tỹ 2014 kã, kỹ Annemarie Jacir mré, nỹtĩnh jãfã Dar Yusuf Nasri Jacir han mũ Belém tá. Kỹ sir, ĩn si tỹ krẽm jagnẽ kanhkã nỹtĩnh ja tỹ artistas ag jo han mũ, pesquisadores, agricultores, arquivistas, músicos kara dançarinos ag.

EMILY JACIR

Belém, Palestina, 1970. Vive e trabalha em Belém, Palestina

Com uma prática interdisciplinar que envolve o cinema, a fotografia, a instalação, a performance, o som e o texto, Emily Jacir investiga os deslocamentos pessoais e coletivos, a tradução e as histórias silenciadas. Desde 2000, atua ativamente com educação na Palestina e, em 2014, junto com Annemarie Jacir, fundou o espaço Dar Yusuf Nasri Jacir para Arte e Pesquisa em Belém. Para tanto, transformou uma histórica casa de família em um espaço cultural para artistas, pesquisadores, agricultores, arquivistas, músicos e dançarinos.

Letter to a Friend [Carta a um amigo], 2019 Documentário 43’

Kỹ prỹg tỹ 2019 kã han ja, filme tỹ “Letter to a friend" ke tũ nĩ kỹ “Carta a um amigo” kỹ hynhan ja vẽ sir jagnẽ mỹ, kỹ emily jacir tóg sir Eyal Weizman mỹ kãmén mũ, ti tỹ ã ĩn kãmén mũ kara jẽg ja Belém tá, kỹ prỹg tỹ século kãki ki rã mũ kara ki ẽmãn mũ. Kỹ documentário tag ki, kãgrá tãg ven mũ, arquivo ki nén vẽ, mapas, nén kyr kara krĩ kãkã nĩn vẽ. Jacir vỹ sir kurã kar ki pã’i ag vég e ja nĩ, ag mũgmũ ẽn kara ag nén tỹ tũ e ja ti há kara vãsỹ ke ag.

Realizado em 2019, o filme “Letter to a friend” ou “Carta a um amigo” é construído em forma de correspondência, a qual emily jacir se dirige ao um amigo Eyal Weizman, pedindo que ele relate a história de sua casa e bairro em Belém, marcado por mais de um século de intervenções e ocupações. O documentário, combina imagens atuais, materiais de arquivo, mapas, sons e memórias. Jacir mostra como o cotidiano daquela comunidade foi subjugado pela constante presença militar, os deslocamentos forçados e a ameaça permanente de apagamento físico e histórico.

SAMBA DE RODA DA SERRINHA | MESTRE (TO KÓFA) GOYANO E KARA KỸ MESTRE (TO KÓFÃ) ANTÔNIA FI Aparecida de Goiânia, GO Kã ti pẽnỹg, pũg tỹ 2006 Kã.

FAMÍLIA MARCIANO’S SOUND Sorocaba, SP. Tá ti pẽnỹg, pũg tỹ 2022 Kã.

Grupo Samba de Roda da Serrinha ag vỹ Projeto Cultura Batucagê Kāki nãtĩ tĩ, Serrinha tá. To Kófã tỹ Goyano vỹ ag ki rīnĩ tĩ, Kara Kỹ to Kófã tỹ Antônia fi ki jé, ūn e ag tỹ vẽnh vẽg vẽ han ag tóg tĩ, Kara Kỹ ag tóg Cultura to ag Kanhrān tĩ jé, ag jīhe to, ag vẽngrẽn, samba de caboclo to ag jomã Kāki. Família Marciano’s Sound Ag grupo tag vỹ mun coral da Família Marciano's ag Kāki, Therigo Marciano fi vỹ ag nũm, jé sá fi vē, fi hā vỹ fi família ag Kāki cultura africana tere Kamẽg mū. Grupo tag ag vỹ ti tỹ mun ja jagly nãtĩ tĩ, ag tỹ vōsām Kāmũ jā tag, ag jé ki jé africana ag, Kara Kỹ Afro-Brasileiro ag.

Nén han já tỹ Grito do tambor Vỹ tỹ hā fi tỹ hā nũ (documentário) ū vē tag, 2026, Kara Kỹ ti si ag tỹ nén Kri fig tĩ ēnẽ ag tỹ vẽnh vē, ti jãre ag, ag tỹ Kurā Kỹ nén han tĩ ēnẽ ag tĩ, Goiânia Kara Kỹ Sorocaba tá. samba de caboclo ag jé ū tó ag tóg tĩ Kara Kỹ ū ag ki jé, ag tỹ nén mĩ Kāmũja ēnẽ mĩ ẽkhén Kỹ, mré Kanhrān jé, Kara Kỹ vēsé ki mũ ki Kanhré nãtĩ jé.

SAMBA DE RODA DA SERRINHA | MESTRE GOYANO E MESTRA ANTÔNIA Aparecida de Goiânia, GO. Fundado em 2006.

FAMÍLIA MARCIANO’S SOUND Sorocaba, SP. Fundado em 2022.

O Samba de Roda da Serrinha integra o Projeto Cultural Batucagê, na Serrinha, coordenado pelo mestre Goyano e pela mestra sambadeira Antônia. O grupo promove vivências e oficinas que fortalecem, em comunidade, a preservação da cultura, dos saberes e ritmos ancestrais do samba de caboclo. O quinteto musical Família Marciano’s Sound nasce do coral da Família Marciano, fundado pela matriarca Thereza Marciano, mulher negra que manteve viva a chama da cultura africana entre os seus. O grupo celebra a ancestralidade e a resistência por meio de um repertório vibrante de músicas africanas e afro-brasileiras. O documentário Grito do tambor que bate como o coração de sankofa (2026) e a instalação Um encontro de ancestralidade com fé, força e raiz (2026) emergem do encontro de tradições afro-diaspóricas presentes no cotidiano de Goiânia e Sorocaba. As obras se nutrem dos cantos e práticas do samba de caboclo, do samba de terreiro, do samba no pé, do samba pisado e do samba miudinho, afirmando negritude, comunidade e o princípio de sankofa: olhar para trás, recuperar a memória e aprender com o passado para seguir adiante.

Um encontro de Ancestralidade com Fé, Força e Raiz, 2026 Instalação Dimensões variáveis

Grito do tambor que bate como o coração de Sankofa, 2026 Vídeo

SOCIEDADE CULTURAL E BENEFICENTE 28 DE SETEMBRO | MÁRCIO BROWN Sorocaba tá. Pũg tỹ 1945 Kã ag tóg han Sorocaba tá.

Terreno Zenovia ki rãnhāgã tĩ tỹ 14 ag tóg han, Kara Kỹ Kuru hỹn han tĩ si mré, Kara Kỹ Sociedade Cultural e Beneficente 28 de Setembro. To ag tóg Clube 28 de Setembro he tĩ jé, tỹ tóg lugar ha pẽ nũ, ag tỹ nén e jagly Kāmũ ja tụgrẽn, tóg jóg sá ag mỹ há nĩ, Sorocaba tá ke ag. Vãỹ Clube ū ag tỹ jóg sá ag ge Kamẽg tũ Kã, ke vē, há Kỹ tag tụgrẽn bugon tag vỹ ag mỹ jãpẽ nũgĩ. Artistas mág ag, jénltha tụgrẽn, Kara Kỹ ū ag ki jé, ēmā ēnẽ vỹ móg pẽ han. Márcio Brown Vỹ grupo Ação Periférica han, Hip Hop tỹ nén vẽn tĩ ēnẽ, ag tỹ nén mĩ Kāmũ ja vẽn ag jé, Raízes jambo 28. Ti tỹ jóg sá ag tara vẽn vē ēmā mág Kāki, ag jé, ag grigrẽ tụgrẽn. Ag tỹ nén han Kāmũ tag vỹ vōsām Kātóg, ag vōsām ja, ēg tỹ nén mān ja, Kara Kỹ ag tỹ Kuy'rū ag mỹ to Kāmén tag.

SOCIEDADE CULTURAL E BENEFICENTE 28 DE SETEMBRO | MÁRCIO BROWN Sorocaba, SP. Fundado em 1945.

Fundado por quatorze trabalhadores ferroviários e operários da antiga companhia nacional de estamparia (cianê), a Sociedade Cultural e Beneficente 28 de Setembro — também conhecida como Clube 28 de setembro — consolidou-se como um dos mais importantes espaços de resistência, cultura e lazer da população negra de Sorocaba. Em um tempo em que os clubes sociais impunham barreiras raciais, o Clube 28 tornou-se lugar de afirmação e organização: além dos bailes e apresentações de renomados artistas, dali emergiram movimentos e articulações importantes para a cidade. Resgatando essa história, Márcio Brown, fundador da Ação Periférica — coletivo político e cultural, criado em 2006, o qual tem no hip hop sua principal ferramenta de expressão e transformação— articula a obra Raízes jambo 28, para reinscrever a cidade e seus agentes no mapa das potências culturais negras do país, reconhecendo nas batidas e nas vozes do rap a pulsação viva de uma trajetória que começou muito antes: simbolizada nas pessoas, nas conquistas e nas lutas da população negra, mas também na árvore que dá nome à obra, cujas raízes seguem firmes, nutrindo novas gerações.

Raízes Jambo 28, 2026 Instalação Dimensões variáveis

DISCÓRDIA

ÉTORE PIQUEIRA

FLAMAS - FÓRUM DA LUTA ANTIMANICOMIAL DE SOROCABA

MARGARIDA LIBRE

Pedro Caboatan, aka Discórdia, vỹ tỹ ã pir mỹ rãnhrãj tĩgtĩ, multiartista vẽ kara tóg Ateliê Submundo Tropikal han ja nĩ. Kỹ sir to jykrén mág han mũ ag tỹ fóg ag jamã mĩ mũg kỹ. Kỹ Flamas vỹ tỹ rãnhrãj ũ nĩ gé ken jé tóg reforma psiquiátrica jagfy ke tĩ kara antimanicomial ki gé, nén tỹ hẽn ri ke hynhan mũ hã vỹ tỹ termo de ajustamento de conduta (TAC) nĩ, hãra pã’i ag vỹ hospital psiquiátrico nĩféj ja nĩ ẽmã tag tá, prỹg tỹ 2018 kã. Flávia Negretti (Margarida Libre) tỹ multiartista fi, pedagoga kara arte-educadora ki gé. Rãnhrãj mág hynhan fi tĩ ũn jagtar ag mré kara vẽnh jykre to vẽmén tĩ Brasil käki. Ã arte vỹ ũ ag kãmén tĩ gé kara revolucionárias han tĩ gé. Étore Piqueira vỹ tỹ artista visual nĩ, arte-educador, han ja Galeria/Ateliê Flávio Gagliardi (2024), ẽmã tỹ Sorocaba tá.

Pedro Caboatan aka Discórdia é artista de rua independente, arte-educador, multiartista e fundador do Ateliê Submundo Tropikal. Propõe reflexões sociais a partir da crítica ao modo de viver nos grandes centros urbanos. Flamas é um movimento social que defende a reforma psiquiátrica e a luta antimanicomial, engajado em ações como a implementação do termo de ajustamento de conduta (TAC), que fechou o último hospital psiquiátrico da cidade, em 2018. Flávia Negretti (Margarida Libre) é multiartista pedagoga e arte-educadora. Desenvolve projetos sociais e culturais pelo Brasil. Sua arte é crítica que propõe reflexões sociais e revolucionárias. Étore piqueira é artista visual, arte educador, fundador da Galeria/ Ateliê Êxito Arte e ganhador do Prêmio Flávio Gagliardi (2024), em Sorocaba.

Sorocaba, SP, 1991. Kỹ tá tỉ kara tá rãnhrãj tĩ Sorocaba, SP.

Sorocaba, SP, 1986. Kỹ tá tỉ kara tá rãnhrãj tĩ Sorocaba, SP.

Sorocaba, SP. Prỹ tỹ 2009.

Sorocaba, SP, 1990. Kỹ tá tỉ kara tá rãnhrãj tĩ Sorocaba, SP.

Kỹ obra coletiva Memórias do Rio: ecos de resistência (2026) vỹ ven ke mũ ken jé tóg väsỹ ke ag kämén mũ gé, bandeirismo ri ke vẽ, Sorocaba tá, Baltazar Fernandes vỹ ag kirĩr mũ, ken jé ũ e ag tóg jagtar ja nĩ ẽmã tag ki ti tỹ tỹ polo manicomial nĩ mũ kä ẽmã ta ki ke tũ nĩ kỹ goj téj tỹ Sorocaba fyr jakãnh tá.

Sorocaba, SP, 1991. Vive e trabalha em Sorocaba, SP.

Sorocaba, SP, 1986. Vive e trabalha em Sorocaba, SP.

Sorocaba, SP. Fundado em 2009.

Sorocaba, SP, 1990. Vive e trabalha em Sorocaba, SP.

A obra coletiva Memórias do Rio: ecos de resistência, (2026) propõe evocar memórias de uma história silenciada por sucessivas formas de colonização, como o bandeirismo, em Sorocaba, liderado por Baltazar Fernandes, o apagamento recente de pessoas consideradas dissidentes no período em que a cidade foi o maior polo manicomial do país ou a atual ameaça de destruição da margem direita do Rio Sorocaba.

Memórias do Rio: ecos de resistência, 2026 Instalação Dimensões variáveis

CAROLINA CORDEIRO

Artista visual kara sócia fundadora fi Galeria de Artistas (GDA) tá. Kara graduada nĩ desenho (2008) kã Escola tỹ Belas Artes ẽn Universidade Federal tá ẽmá tỹ Minas Gerais tá (EBA/UFMG) kara tỹ doutora nĩ(2021) tỹ Departamento de Artes da Escola tỹ Comunicação kãki kara Artes tỹ Universidade tỹ São Paulo (ECA/USP) ki gé. Kỹ nén sĩnvĩ jé ke mũ, kỹ poesia tóg ve há tĩ ke tũ nĩ kỹ kurã kar ki ve há tĩ, tỹ tóg jãnkamy ri ke nĩ kara jagnẽ mré vãsỹ ke ag to vẽmén ke mũ gé, tỹ tóg artistas ag rãnhrãj nĩ gé. Cordeiro vỹ sir vẽnh jykre tỹ Brasil ẽn kar ki jẽngrẽg mũ ti tỹ jagy ra, kỹ ũ ter ke to jykrén mũ, kara ũ ag ki gé, ũn rĩr ag mũg tĩ gé. Kỹ tóg, tỹ hẽn ri ke han mũ nén tỹ venh ke tũ ra tóg ẽg ve han mũ, hãra ve há tĩ e ja nĩ vẽ.

Artista visual e sócia fundadora da Galeria de Artistas (GDA). É graduada em desenho (2008) pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (EBA/UFMG) e doutora (2021) pelo Departamento de Artes da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP). A evocação da paisagem, a poesia presente nas mais diversas manifestações culturais ou cotidianas, assim como os aspectos econômicos e sociais que envolvem a nossa história, são intrínsecos à prática da artista. Cordeiro lança luz sobre elementos de uma cultura complexa como a do Brasil, que ao passo que revela um projeto de morte, dá a ver um outro, de prevalência da vida. Por isso, a formalização de seus projetos é pensada sempre de modo a tornar visível algo que não podia ser visto, mas que estava o tempo todo presente.

Belo Horizonte, MG, 1983. Kỹ há tĩ kara rãnhrãj tĩ São Paulo, SP.

Kỹ tóg sir prỹg tỹ 2019 kỹ kuprẽg mũ edição tỹ Frestas ki, kỹ tóg fóg sá ag tỹ katy e ja nĩ, kỹ sir ĩn tóg tỹ zinco nygnor tỹ han kỹ nỹtĩ. Ag tỹ nén mág han sór vẽ, kỹ século xx tag kãki to vẽnhrá vỹ e tĩ sir, samba to vẽnhrá vẽnhgrun mũ mũ gé, kỹ cordeiro vỹ ge ra ĩn tỹ zinco ẽn kri jẽngrẽg mũ kara ag nỹtĩ jãfã ẽn tá uri ke vẽ gé, kỹ nén jẽngrẽg mũ tag vỹ kurã kar ki tĩgtĩ.

Belo Horizonte, MG, 1983. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

Montada pela primeira vez em 2019 e refeita para esta edição de Frestas, Dizem que há um silêncio todo negro, é uma instalação feita com placas de zinco perfuradas. Ao se apropriar desse material construtivo, tão presente nas letras das canções brasileiras ao longo do século xx, especialmente as letras de samba, cordeiro cria um espaço imersivo em que a luz natural atravessa o zinco e é projetada no espaço e em quem estiver presente, formando um desenho de luz que se move sutilmente ao longo do dia.

Dizem que há um silêncio todo negro, 2019/2026 Chapas de zinco perfuradas Dimensões variáveis Coleção de artista

GOSO TỸ SOROCABA

RIO SOROCABA

DOUGLAS EMILIO

Gré ti tĩ, teatro, Kara Kỹ tóg vídeo vẽn tĩ ag mỹ. Nén tụgnũm Kara Kỹ ti ag Kanhrān tĩ to. Ēg há to ti vẽnh Kanhrān tĩ, ēg mū tag, Kara ēg vẽngrẽn. Ga ki nén tỹ Kutē nĩ tag. Artistas ū ag mré tóg vẽnh rãnhāgã tag han tĩ, nén e tỹ ag tóg vẽnh mul han tĩ.

Douglas Emilio é artista da dança, teatro, performance e audiovisual, presente também na pesquisa e educação. Investiga as intersecções entre corpo, crise e coreografia, aproximando-as de imaginários nãobinários. Sua prática se desenvolve em colaboração com diferentes artistas e modos de criação, afirmando a indisciplina como método onde fronteiras se tocam e se transformam.

Ti tỹ, si pẽ sa ēnẽ tụgrẽn ag tóg ti tỹ vẽnh vẽn ja ki Kagtóg nãtĩ.

Votuporanga, SP. Pũg tỹ 1985 Kã, Tá ēmā nĩ Kỹ tóg tá rãnhāgã tĩ ēmā ēnẽ tá.

Ti tỹ nén han mū ū vỹ tỹ Dança um rio onde eu nasci (2026) pũg tỹ hẽnri ke ma tĩ rātẽg tĩ tỹ han jā tag. Goso Tỹ Sorocaba mré ke vē, ti Kāme vỹ gopo jỹjỹ tỹ hẽnri ke ma Kātóg, pũg tỹ 1982 Kã gopo ēnẽ vara vỹ tĩ ūn Kara nã Kām pĩ han, ti tỹ nén Kókẽn jā ēnẽ vỹ nũn vẽn, gopo nũjé ēnẽ tụgrẽn ke vē, ti tỹ nén han mū tag vỹ tỹ vẽnh Kara mỹ ke nũ.

Tão antigo que não há testemunho do seu nascimento

Votorantim, SP, 1985. Vive e trabalha em Votorantim, SP.

A instalação Dança um rio onde eu nasci (2026) surge de uma longa relação de escuta e convívio entre artista e o rio Sorocaba, no território de Votorantim. Histórias do território que perpassam pelos corpos do rio e de Douglas. São exemplos disso a grande enchente de 1982, que marcou com água as paredes de sua casa, e os processos contínuos de devastação, assoreamento e represamento, que seguem estruturando o presente. A instalação convoca a partilha: um jogo coreográfico onde o público é convidado a mover, tocar e reorganizar personagens miniaturas que surgem das histórias que Douglas aprende com o rio.

Dança um Rio onde eu nasci, 2026 Instalação coreográfica Dimensões variáveis

EKALITIO AGAIN, 2024 Keywa Henri

Índice remissivo

Participante

Obra

Descrição

Página

ACERVO NÊGO BISPO: VIVAS A ANCESTRALIDADE

A grandeza da confluência, 2025

Áudio 3’14’’

178

Transfluência: rio do céu, 2025

Áudio 1’47’’

180

Linguagem cosmológica, 2025

Áudio 2’31’’

181

Modos de vida quilombola, 2025

Áudio 1’59’’

179

A terra dá, a terra quer, 2025 Áudio 1’24’’

179

Acervo Nêgo Bispo: vivas a ancestralidade, 2025

Vídeo 6’06’’

72–73, 177

ADRIANO JORDÃO DE SOUZA

S/título, década de 1980

Madeira 54 × 70 × 16 cm Coleção Museu do Pontal

AHMAD JARRAH

Série Retratos Migratórios: A Lente Nômade – Líbano, 2016–presente

Impressão sobre papel algodão 64 × 42 cm | 42 × 28 cm

ALLAN YZUMIZAWA

Por que, no Brasil, as cerejeiras florescem no inverno?, 2020

Impressão sobre papel 40 × 30 cm Acervo de artista

241

AUTORIA NÃO IDENTIFICADA

Família de imigrantes japoneses em Mairinque, SP, c. 1950

Fotografia analógica 15 × 15 cm Acervo Allan Yzumizawa

241

ALUÍZIO DE AZEVEDO

Totem de mim LGBTQIAP cigane, 2012

Acrílica sobre tela 60 × 40 cm Coleção de artista

214

Bandeira cigana revisitada, 2017

Acrílica sobre tela 40 × 60 cm Coleção Eliana Mara e Lucas de Freitas Nilo Chiossi

João e Maria, 2016

Acrílica sobre tela 80 × 60 cm Coleção João Ferrari

S/título, sem data

Acrílica sobre tela 50 × 70 cm Coleção Istephany Teixeira

O Diplomata, sem data

Acrílica sobre tela 70 × 50 cm Coleção Monika

189

192–193

63, 215

215

216–217

215

Participante

Obra

Descrição

ASMAHEN JALOUL

Dammi Falastini, 2025

Instalação com janela e óleo sobre tela 105 × 45 x 20 cm Coleção Calmon-Stock

275

Vou embora porque preciso, 2025

Óleo sobre vidro 100 × 100 cm Coleção de artista

277

Quando te vi passar, 2024

Óleo sobre vidro martelado e ferro ø 70 cm Coleção de artista

Minha tia diz que café na brasa é resistência, 2024

Óleo sobre tela 80 × 60 cm Coleção Pedro Gama

276

Cotidiano, 2022

Têmperas ovo, vinílica e caseína sobre compensado 40 × 30 cm Coleção de artista

277

O que farão conosco quando Óleo sobre madeira crescermos?, 2023 55 × 80 cm Coleção de artista

Página

134, 276

297

AUTORIA NÃO IDENTIFICADA

Códice Boturini, Tira de la Peregrinación [Tira da Peregrinação], primeira metade do século 16

CAIANAS (COLETIVO AMBIENTALISTA INDÍGENA DE AÇÃO PARA NATUREZA, AGROECOLOGIA E SUSTENTABILIDADE)

Um Encontro de Terras, 2026 Instalação Dimensões variáveis

6, 113, 115

21 Sentares

Mobiliário em madeira Dimensões variáveis

205–207

Desenhos do Mestre Edson

Grafite e lápis de cor sobre papel 21x30 cm (cada)

Banco de dente | Mestre Edinaldo

Madeira Dimensões variáveis

Dizem que há um silêncio todo negro, 2019/2026

Chapas de zinco perfuradas Dimensões variáveis Coleção de artista

Tira de papel amate em 22 lâminas 278–279 19,8 × 549 cm Fac-símile Coleção Biblioteca Nacional de Antropologia e História, Dr. Eusebio Dávalos Hurtado, México

COOPERATIVA DA REDE DE SEMENTES DO VALE DO RIBEIRA ANDRÉ FELIPE CARDOSO PROJETO CARPINTEIROS DA AMAZÔNIA GUÁ ARQUITETURA | LUIS GUEDES E PABLO DO VALE

CAROLINA CORDEIRO

208–209

54, 87 93

Participante

Obra

Descrição

Página

CASAVOA - MUSEU COMUNITÁRIO | ARTH3MIS E TALLES AZIGON ALUÍZIO DE AZEVEDO

Cazuá, 2026

Instalação | Barro, alumínio, madeira, miçangas Dimensões variáveis

CHAVOSOS® - A Barbearia Temporária, 2026

Instalação Dimensões variáveis Grafitti: Tele Barber

BATEKOO (Série CHAVOSOS), 2024

Impressão sobre papel algodão 59.4 × 42 cm JEFF (fotógrafo) em colaboração com Wesley Fernandes (barbeiro), Tele Barber (barbeiro) e Everton dos Cortes (barbeiro)

JORGINHO (Série CHAVOSOS), 2018

Impressão sobre papel algodão 59.4 × 42 cm JEFF (fotográfo) em colaboração com Wesley Fernandes (barbeiro)

121

Trenzando y Destrenzando Identidades [Trançando e Destrançando Identidades], 2026

Instalação | Dimensões variáveis

167, 248–249

Octava Marcha indígena por el TIPNIS [Oitava Marcha Indígena pelos TIPNIS], 2011

Eduardo Schwartzberg

170

DAIARA TUKANO

Mahá Só’agī- Arara Vermelha, 2021

Acrílica e pasta metálica sobre tela 160 x 300 cm Cortesia Daiara Tukano e Almeida & Dale

267

DANIEL MORAES

Objetos cúmplices, 2024

Série de 16 travessas de inox com gravação manual e a laser 50 x 400 cm Coleção de artista

DEKA COSTA

Blessed [Abençoada], 2026

Técnica mista 150 × 200 cm

DEKA COSTA

Confluência: a ancestralidade Instalação, graffiti, pelas ruas do futuro, 2026 stickers e colagens Dimensões variáveis

221

IBEAC (INSTITUTO BRASILEIRO DE ESTUDO E APOIO COMUNITÁRIO) BIBLIOTECA COMUNITÁRIA CAMINHOS DA LEITURA | BEL SANTOS MAYER E VAL ROCHA CHAVOSOS®

COLECTIVA CH'IXI

DENCITY | WEAREALLCHEMICALS GUSTAVO LEITE (GHUM)

PEDRO STREET

122–123

130–131

111 37, 111

Participante

Obra

Descrição

DENILSON BANIWA

Mundo governado por Reptiliano, 2020

Conjunto de lambes 21 × 29,7 cm

265

No mundo moderno o diabo reina, 2020

Conjunto de lambes 29,7 × 21 cm

265

Ser ou não ser, 2020

Conjunto de lambes 21 × 29,7 cm

265

Micro feldo, 2020

Conjunto de lambes 21 × 29,7 cm

265

Ah não mais um idiota que tem fetiche por interracial, 2020

Conjunto de lambes 29,7 × 21 cm

265

Isto é um erro, 2020

Conjunto de lambes 29,7 × 21 cm

265

Lovis Marie, 2020

Conjunto de lambes 29,7 × 21 cm

265

Enquanto isso no Brasil Colônia, 2019

Conjunto de lambes 21 × 29,7 cm

265

Não há cartografia no mundo do Pajé, 2019

Conjunto de lambes 29,7 × 21 cm

265

O inimigo veio para matar, roubar, 2019

Conjunto de lambes 21 × 29,7 cm

265

Tyikuwani (Série Prelúdio, Pretérito, Preto Rito), 2025

Impressão em papel algodão 59 × 39 cm Coleção de artista

229

Kubiluka (Série Prelúdio, Pretérito, Preto Rito), 2025

Impressão em papel algodão 39 × 59 cm Coleção de artista

230–231

Manjua (Série Prelúdio, Pretérito, Preto Rito), 2025

Impressão em papel algodão 59 x 39 cm Coleção de artista

232

Muari Ngana (Série Prelúdio, Pretérito, Preto Rito), 2025

Impressão em papel algodão 59 × 39 cm Coleção de artista

232

DENIS MOREIRA

Página

Participante

Obra

Descrição

DISCÓRDIA

Memórias do Rio: ecos de resistência, 2026

Instalação Dimensões variáveis

ÉTORE PIQUEIRA

Página 51, 83–85

FLAMAS em colaboração com Rede Nacional Internúcleos da Luta Antimanicomial (RENILA) (o FLAMAS é um dos núcleos da RENILA), Associação Brasileira de Psicologia Social, núcleo de Sorocaba/SP, Movimento de Mulheres Olga Benário, núcleo de Sorocaba/SP, Coletivo de Redução de Danos Bem Te Vi, Coletivo Sozinho Não Dá, Lucas Simão Alves Galvão, Dara Suellen Pereira Lima, Brunno Henrique Da Silva D’arc, Guilherme Costa Amorim, Sofia Laura Rodrigues Marin Videira, Mariana Beatriz de Souza Neves, Maria Eduarda de Alencar Martins, Aline Christovão Cardoso, Thaís Lopes Rodrigues, Gustavo Telles Jacinto, Márcia Würgler Neves, Amanda Mariano Rozas, Romão Moraes Zafra, Pedro Henrique Ribeiro Pratta, Caio Oliveira, Igor Ogri, Paulo Machado Gonçalves, Samuel Marcelo Amaral, Rennan Castro, Matheus Rolim, Thalita Francisco Brandão, Stefany Drieli

FLAMAS - FÓRUM DA LUTA ANTIMANICOMIAL DE SOROCABA MARGARIDA LIBRE

EDU O.

Ah, se eu fosse Marilyn!, 2010 Instalação e performance | Confetes, tecido, maleta, guarda-chuva, luvas de boxe e objetos diversos Ø 300 cm

EMILY JACIR

Letter to a Friend [Carta a um amigo], 2019

Documentário 43'

FLÁVIA AGUILERA

A cura do fio, 2026

Instalação têxtil e materiais diversos 700 × 200 cm

Cada rio carrega uma memória, 2026

Instalação | Vídeo 7’01” | Monitor 190x108 cm, tecido 190x113 cm (cada), sementes, palha e carvão

160, 272–273

Tralkan Küra/ Piedra Trueno [Pedra do Trovão], 2022

Video 9’21”

46, 269

LUCILENE WAPICHANA

263

76–77

291

ROSEANE CADETE FERNANDO VELÁZQUEZ TIRIRI RAYO

FRANCISCO HUICHAQUEO

Participante

Obra

Descrição

GERVANE DE PAULA

Faro Artístico, 2018

Pintura, madeira e gesso 250 × 160 x 82 cm Coleção MT Projetos de Arte

196

Arte Aqui Eu Mato (Fé Cega, Faca Amolada), 2018

Materiais variados 120 × 110 x 16 cm Coleção MT Projetos de Arte

197

Pintor Preto, Território Branco, 2018

Óleo sobre tela 125 × 110 cm (Díptico) Coleção MT Projetos de Arte

197

GUSTAVO LEITE (GHUM)

Gira Ònã, 2026

Óleo sobre tela 150 × 200 cm

GUILHERME BRETAS

3x4: Memória do Trabalho Negro, 2025

VideoMapping e Animação por IA, Deepfake 315 × 609 cm Coleção de artista

74–75

GUSTAVO CABOCO

Questões em suspenso, 2019/2026

Acrílica sobre linho e fios de algodão vermelho 150 × 240 cm

266

GORDON HOOKEY

Murriland! 2, 2021

Óleo sobre tela 3 × 10 m Cortesia Gordon Hookey e Milani Gallery

202–203

HOUSE OF AVALANX

Solo vibra, terreno fértil, 2026

Instalação e Performance | Cartazes, manequins, figurinos acervo House of Avalanx, ancinho, enxada, facão, pá, terra, sementes e mudas | Acelga, Alecrim-docampo, Alface (mimosa, crespa e americana), Capim-santo (jovem), Cúrcuma, Erva-cidreira (melissa), Gengibre, Inhame-coco (taro), Inhame (cará), Rúcula, Manjericão (pequeno, não adulto); Sementes: Camomila, Espiga de milho seco, Milho amarelo, Milho roxo, Pimenta biquinho, Melão, Pimenta preta, Coentro, Jerimum, Milho pamonha, Feijão carrapatinha, Amendoim, Quiabo, Fava, Caju; Folha seca de erva cidreira, Pedaços de maniva, Raízes de inhame Dimensões variáveis

MOVIHT PE - MOVIMENTO INDEPENDENTE DE HOMENS TRANS E TRANSMASCULINIDADES DE PERNAMBUCO

Página

109

Participante

Obra

Descrição

IRMANDADE DE SÃO BENEDITO DE ITU (em memória)

Memórias da Terra, 2026

Instalação | Vídeo e imagens sacras Dimensões variáveis

Página 219

IRMANDADE DE NOSSA SENHORA ROSÁRIO DOS HOMENS PRETOS DE SOROCABA (em memória) QUILOMBO DO CAFUNDÓ CARTOGRAFIA NEGRA JACINTA FRANCISCA XAVIER

S/Título, data desconhecida Cerâmica 37 × 22 × 21 cm Coleção Arte Sesc em Minas

289

JOSÉ ALVES DE OLINDA

Regata com vela, 2025

Madeira policromada 50 × 35 x 38 cm Coleção de artista

188

Regata, 2025

Madeira policromada 35 × 37 x 30 cm Coleção de artista

189

JÚLIO VEREDAS

O Rio que rasga minha cidade, 1996/2026

Instalação | Terra vegetal, plantas, água, madeira, resina, miçangas, led, óleo diesel 270 × 238 × 800 cm

125, 182

KEYWA HENRI

EKALITIO AGAIN, 2024

Videoinstalação Dimensões variáveis

90, 132–133

A tradução em Guarani Mbya foi proporcionada por Carlos Papá - liderança Guarani Mbya. A tradução em Kalin’a foi proporcionada por Yaguwaly Henri - liderança Kalin’a Tilewuyu.

O trabalho foi facilitado por Yuwey Henri (Kalin’a Tilewuyu), Maniyoulan Henri (Kalin’a Ti lewuyu) e Cristine Takuá (Maxakali) LUCAS SOARES

A ética do grão, 2026

Intervenções urbanas e 270–271 videoinstalação | Materiais diversos

LUCIA MARIA DE OLIVEIRA

Instalação ateliê Dimensões variáveis

293

DENISE DE OLIVEIRA

Casa Ateliê: onde o tempo espirala entre mãe e filha, 2026

LUCIA MARIA DE OLIVEIRA

Lenhador Roque, 2024

Escultura em papel, argila, madeira, algodão 73 x 27 x 28 cm Coleção de artista

293

Participante

Obra

Descrição

LUCIA MARIA DE OLIVEIRA

Lenhador Ivo, 2024

Escultura em papel e tinta 58 x 23 x 20 cm Coleção de artista

LUCIANA LAMOTHE

Fricciones [Fricções], 2022

Placas de fenólico e espelho 164–165, 320 x 210 x 270 cm | 200 × 250 cm 198–199 Coleção de artista

IZABEL MENDES DA CUNHA

S/título, década de 1970

Cerâmica 78 × 26 × 24 cm Coleção Museu do Pontal

MARGARIDA PEREIRA CHAVES

S/Título, data desconhecida Cerâmica 58 × 17 × 24 cm Coleção Arte Sesc em Minas

MÁRCIA MURA E A MHURAIDA

Tapiri Mura = Espaço de encontro indígena e quilombola, 2026

Arquitetura tradicional | Madeira, terra, palha, áudio e materiais diversos

29, 127

MARIA ASSUNÇÃO RIBEIRO

S/título, década de 1970

Cerâmica 13 × 09 × 12 cm Coleção Museu do Pontal

150, 287

MAURINA PEREIRA DOS SANTOS (TECA)

S/título, Década de 1970

Cerâmica 64 × 25 × 28 cm | 60 × 22 × 20 cm Coleção Museu do Pontal

MESTRE GUARANÁ

No jogo de Angola, onde magia acontece, 2025

Pirogravura em madeira 70 × 210 cm Coleção de artista

MIGUELA MOURA

Tape po'i (Caminho estreito), 2026

Vídeo 04'24"

Sete cantos para pai João de Camargo, 2026

Instalação | Voile, morim, gesso, atabaque, alguidares, água, mudas de magnólia Dimensões variáveis

NHÔ CABOCLO

Navio Negreiro, Década de 1960

Madeira 38,5 × 72 × 14 cm Coleção FAMA

189

NO MARTINS

Desocialização das asas, 2024

Ferro e porcelana 148 × 46 × 46 cm Coleção de artista

13, 116

Adestrando urubus, 2024

Acrílica sobre tela 203 × 183 cm Coleção de artista

117

QUILOMBO DO CAXAMBÚ | CINTIA DELGADO

TERRA INDÍGENA GUYRA PEPO CAPELA JOÃO DE CAMARGO MOISÉS PATRÍCIO

Página 293

288

285

286

139, 282–283

201

22, 66, 195

Participante

Obra

NO MARTINS

DEUS TÁ VENDO, 2025/2026 Ferro 570 × 390 × 30 cm

NOVÍSSIMO EDGAR

Pajé, 2022

Appliqué de oxford, veludo, animal print e algodão 42 × 72 cm Cortesia Novíssimo Edgar e A Gentil Carioca

245

A Entidade do Caboclo e os Dois Brincantes, 2018

Appliqué com tecidos 300 × 400 cm Cortesia Novíssimo Edgar e A Gentil Carioca

246

We are the sun [Nós somos o sol], 2022

Appliqué de cetim, algodão, veludo e crochê 210 × 130 cm Cortesia Novíssimo Edgar e A Gentil Carioca

247

Vivas, 2026

Instalação Dimensões variáveis

259

9 mantos sagrados para Imperatrizes das Encruzilhadas - Bença, Fortuna, Presente, Samba, Cruza, Saudade, Amparo, Rosário e Divina, 2026

Patchwork, bordado, costura e crochê. Dimensões variáveis

191

PLATAFORMA DEMONSTRA | BRUNO VITAL

Fragmento, 2016

Série de fotoperformance 9 fotografias de 29,7 × 42 cm (cada)

251

PLATAFORMA DEMONSTRA | DANIEL MORAES

desvio-devir-desvir, 2025

Aplicação em vinil adesivo recorte 80x200 cm

254

PLATAFORMA DEMONSTRA | JEFF BARBATO

Terra rasgada (retificação), 2026

Aço carbono, oxidação e ímã de neodímio 145 × 225 × 30 cm

252

PLATAFORMA DEMONSTRA | JOÃO PAULO RACY

Ato falho n° 01, 2025

Videoinstalação 1’36’’

255

PLATAFORMA DEMONSTRA | LARI FERREIRA

Ao Corpo, 2022

Vídeo-performance em dança 1’33’’

255

PLATAFORMA DEMONSTRA | LUA KIXELÔ CAVALCANTE

Cristear Bridas ou Aqui aterro meu corpo, 2025

Instalação | Cadeira de rodas, máquina de costura, agulhas, linhas e fotografias em impressão fine art de exames bordadas Dimensões variáveis

OCUPAÇÃO DANDARA ORIGINAL BOMBER CREW

Descrição

Página 118–119

CARANGUEJO TABAIARES RESISTE PASTORAS DO ROSÁRIO

100

SILVANIA DE DEUS

142, 253

Participante

Obra

Descrição

PLATAFORMA DEMONSTRA | NARA ROSETTO

Topografia do (des) conforto, 2024

Vídeo-instalação | 62’ Dimensões variáveis

254

PROJETO MOTOCA NA PRAÇA | LÍVIA GUIMARÃES ARRUDA

Motoca na Praça: A cidade como local de encontro e brincadeira, 2026

Triciclos, patinetes, kombinas e coletes de tecido Vídeo | 5’37”, 2026 Dimensões variáveis

233

PAULA SAMPAIO

Árvore com libras, 2012–2016 Vídeo 3’13’’

256

Árvore/fotografia, 2012

Impressão fine art sobre papel algodão 67 × 100 cm

257

Mestre Cicinho, 2024

Acrílica sobre tela 150 × 100 cm Coleção de artista

211

Mestra Margarida, 2024

Acrílica sobre tela e fitas de cetim 150 × 100 cm Coleção de artista

211

Mestre Nego Bispo, 2024

Acrílica sobre tela 150 × 100 cm Coleção de artista

PLACIDINA FERNANDES DO NASCIMENTO

S/título, data desconhecida

Cerâmica 80 × 28 × 30 cm Coleção Museu do Pontal

PUMA CAMILLÊ

Ritmos de Resistência (Rhythms of Resistance), 2025

Vídeo 9’50” Coleção de artista

212–213

REGINA PEREIRA

Estamparia Botânica, 2026

Ecoprint sobre tecido 4,80 x 10 m Obra realizada com o auxílio de Márcia Regina de Oliveira Andrade

4–5, 295

RICHARD LONG

Sahara Circle [Círculo do Saara], 1988

Impressão fine art sobre papel algodão 46,12 × 70 cm Cortesia de artista

281

A line and tracks in Bolivia [Uma linha e rastros na Bolívia], 1981

Impressão fine art sobre papel algodão 46,13 × 70 cm Cortesia de artista

281

Walking a Line in Peru [ Andando em reta no Peru], 1972

Impressão fine art sobre papel algodão 46,38 × 70 cm Cortesia de artista

281

PÉROLA SANTOS

Página

159, 211

287

101

Participante

Obra

Descrição

RICHARD LONG

A Line Made by Walking [Uma reta feita ao caminhar], 1967

Impressão fine art sobre papel algodão 70 × 59,21 cm Cortesia de artista

327

RIO SOROCABA

Dança um Rio onde eu nasci, 2026

Instalação coreográfica Dimensões variáveis

88–89

RITA GOMES FERREIRA

S/título, década de 2000

Cerâmica 48 × 20 × 18 cm Coleção Museu do Pontal

286

RODRIGO LAHOUD

Teto, tempo,espírito, 2023

Serigrafia sobre algodão 120 × 200 cm Coleção Moraes-Barbosa

222

A autodeterminação começa pela boca, 2024

Serigrafia sobre toalha de mesa 165 × 240 cm Coleção de artista

223

Qaher, 2024

Entulhos sobre lençol e texto 100 × 135 cm Coleção de artista

223

SAMBA DE RODA DA SERRINHA | MESTRE GOYANO E MESTRA ANTÔNIA

Um encontro de Ancestralidade com Fé, Força e Raiz, 2026

Instalação Dimensões variáveis

FAMÍLIA MARCIANO'S SOUND

Grito do tambor que bate como o coração de Sankofa, 2026

Vídeo

SLAM015

Terra Rasgada, Água Grande, 2026

Instalação sonora multicanais | Áudio 48’06” Dimensões variáveis

261

S/título, data desconhecida

Pedra escura 7 × 9 × 18 cm Coleção particular

224

S/título, data desconhecida

Pedra em prata 3,5 × 9 × 6,5 cm Coleção particular

224

Osso da sorte, 2013

Grafite sobre papel 30 × 21,5 cm Coleção particular

225

Travessia da calunga, 2011

Acrílica sobre tela 137 × 81 cm Acervo Sesc de Arte

226

O limite do meu talento, 2010 Acrílica sobre tela 135 × 105 cm Acervo Sesc de Arte

227

DOUGLAS EMILIO

INSTITUTO PRÁTICAS DESOBEDIENTES

102

SIDNEY AMARAL

Página

Participante

Obra

Descrição

SOCIEDADE CULTURAL E BENEFICENTE 28 DE SETEMBRO | MÁRCIO BROWN

Raízes Jambo 28, 2026

Instalação Dimensões variáveis

TOMOO HANDA

Madona do campo, 1947

Óleo sobre tela 70 × 52 cm Coleção Simone Handa

239

Dourados, 1955

Óleo sobre tela 24 × 35,5 cm Coleção Família Handa

239

S/título, 1946

Óleo sobre tela 54,5 × 65 cm Coleção Família Handa

240

Retrato da Família, 1959

Óleo sobre tela 111 x 93 cm Coleção Família Handa

240

S/título, data desconhecida

Caneta hidrocolor sobre papel 22 × 43 cm Coleção Família Handa

241

Neon Barro (Série Terra de Retorno), 2023

Óleo sobre papel preto com brilho 66 × 96 cm (Díptico) Coleção Cerrado Galeria

236–237

Carapaça (Série Terra de Retorno), 2023

Óleo sobre papel preto com brilho 95 × 66 cm Coleção Cerrado Galeria

235

TOR TEIXEIRA

Página

JOSEFA ALVES DOS REIS (ZEFA)

S/Título, data desconhecida Madeira 58 × 17 × 24 cm Coleção Arte Sesc em Minas

287

ZEZINHO LIMA

Roda de Samba, 1978

Acrílica sobre tela 80 × 60 cm Coleção de artista

243

Caos, 2010

Acrílica sobre tela 70 × 90 cm Coleção de artista

244

Vidas de uma praça, 2019

Acrílica sobre tela 60 × 80 cm Coleção de artista

244

Autorretrato em boa companhia, 2010

Acrílica sobre tela 198 × 148 cm Coleção de artista

157

103

HOUSE OF AVALANX

MOVIHT PE MOVIMENTO INDEPENDENTE DE HOMENS TRANS E TRANSMASCULINIDADES DE PERNAMBUCO

A House of Avalanx ỹ tỹ gop Grupo vẽn tã ballroom São Paulo tá. Sorocaba tá ág tóg junjun 2021 Kã, princess mary jane, Prince France, larissa, Gabrielly Kara Kỹ Miguel ág tóg ág Kia ūrīt e tĩ. Rapaães, Rũjỹ, ʒĩnhūtlã, Kuty kỹ vĩnh Gṳĩngrẽn, ág Kamhrãm'rām han e ág tóg tĩ. Ág ỹ tỹ nĩn han sóe mũ tóg tỹ "lugar" há han nĩ e tĩ, ág mré ke ág mỹ Kara Kỹ ẽmõ ẽnẽ tá ke ág mỹ, ág fỹhe tỹ ūrīt nĩ yẽ, Kara Kỹ Aròra Akira Avalanx ág Kãme.

House of Avalanx é uma das pioneiras da cena ballroom de São Paulo, chegou a Sorocaba em 2021 sob liderança de Princess Mary Jane, Prince Franco, Larissa, Gabrielly e Miguel. Por meio de rodas de conversa, balls, vogue nights e workshops, promovem um espaço seguro e acolhedor para seus membros e para a comunidade do interior, mantendo vivo o legado da Trailblazer Icon Akira Avalanx.

Sorocaba, SP. 2021 Kã tóg pẽnỹg.

Recife, PE 2020 Kã tóg pẽnỹg.

Ág tỹ vĩnhmãn ỹ 2020 Kã pẽnỹg. ỹ tỹ nĩn tỹ ág mỹ há joply ke tĩ ág tóg Kakĩ nãtĩ, Kara Kỹ ū ág kỹ gé. Ág tỹ nĩn han sóe mũ tóg tỹ, homens trans ág tỹ nén Kanẽg mũ tãn nĩ, Kara Kỹ ūm gré ág, nén tỹ ág mỹ há ẽnẽ to Kamhrãm'rām, ẽkhé mré, jãnka my venh ke mré há.

108

Grupo rẽg'é tag ág tóg jag nẽ mré vẽnhmãn Kỹ LGBTQIAPN+ ág mỹ nén há ẽnẽ joply ág tóg vōsām tĩ, Trans, travestis, ūn sá ág, Kara Kỹ Kanḡag ág joply kỹ gé. Jagnĩ mré ág tóg sde vilra há, terrene ʒẽ́rtíl. Ág tỹ nĩn han jã tag ỹ nĩn e han tĩ, Grupo rẽg'é tag ág tóg to vẽnh'rã Kara nãtĩ, ág tỹ vĩnh mré rãnhāgã ẽnẽ vẽn tóg tĩ.

Sorocaba, SP. Fundado em 2021.

Recife, PE. Fundado em 2020.

Fundado em 2020, o Movimento Independente de Homens Trans e Transmasculinidades de Pernambuco (MOVIHT) é formado por ativistas independentes e de diversas organizações. Seu objetivo é fortalecer as lutas e pautas da população transmasculina por meio de ações como formação em direitos humanos, agroecologia e geração de renda. É do encontro desses dois coletivos, que se reconhecem na defesa dos direitos LGBTQIAPN+, em especial de pessoas trans, travestis, negras e originárias, que nasce a obra Solo vibra, terreno fértil. A instalação une peças e arquivos pertencentes aos dois grupos, deixando evidente e reafirmando suas formas coletivas e comunitárias de atuação.

Solo vibra, terreno fértil, 2026 Instalação e Performance | Cartazes, manequins, figurinos acervo House of Avalanx, ancinho, enxada, facão, pá, terra, sementes e mudas | Acelga, Alecrim-docampo, Alface (mimosa, crespa e americana), Capim-santo (jovem), Cúrcuma, Erva-cidreira (melissa), Gengibre, Inhame-coco (taro), Inhame (cará), Rúcula, Manjericão (pequeno, não adulto); Sementes: Camomila, Espiga de milho seco, Milho amarelo, Milho roxo, Pimenta biquinho, Melão, Pimenta preta, Coentro, Jerimum, Milho pamonha, Feijão carrapatinha, Amendoim, Quiabo, Fava, Caju; Folha seca de erva cidreira, Pedaços de maniva, Raízes de inhame Dimensões variáveis

109

DEKA COSTA

DENCITY | WEAREALLCHEMICALS

GUSTAVO LEITE (GHUM)

PEDRO STREET

Deka vỹ tỹ grafiteira, arte-educadora kara artista. Kỹ ti Coletivo tỹ Arte Feminista nĩ Sorocaba tá (COFAS), kỹ grafite tỹ rãnhrãj tỹ tar e jé kara ẽmã tag ki Hip Hop to jykrén mũ. Gustavo Leite (Ghum) vỹ tỹ artista plástico nĩ, grafiteiro kara arte-educador nĩ São Paulo tá. Kỹ ti rĩr tĩ tag vỹ tỹ fóg sá jykre nĩ kara to rãnhrãj ke jagnẽ mré mũnh ke, ũ tỹ ũ ag kara jagnẽ ki kanhrãn ke ẽn. Weareallchemicals fi vỹ tỹ DJ nĩ, skatista kara modelo tỹ Cross River State nĩ, Nigeria. Fundadora tỹ Dencity, coletivo tỹ skatistas fag Nigéria tá. Pedro Street vỹ tỹ artista nĩ nova geração he tĩ ag tỹ new media art vẽ, kỹ design ki króm vẽ kara tecnologias há han mũg tĩ kara ti tỹ digital nĩ jé. Fi rãnhrãj vỹ to jykre tỹ hẽn ri ke nĩ nén tỹ arte tỹ vĩ tỹ contemporânea ẽn, ẽmã mág tỹ hẽn ri ke kara jykre tar, arte kã tá, tecnologia kara nén kãtĩg ke ẽn.

Deka é grafiteira, arte-educadora e artista. Atua no Coletivo de Arte Feminista de Sorocaba (COFAS), que promove a difusão do grafite e da cultura Hip Hop na região. Gustavo Leite (Ghum) é artista plástico, grafiteiro e arte-educador em São Paulo. Parte de sua vivência como homem preto e periférico para expor questões sociais, raciais e identitárias. Weareallchemicals é uma DJ, skatista e modelo de Cross River State, Nigeria. Fundadora do Dencity, coletivo de skatistas mulheres na Nigéria. Pedro Street é artista da nova geração que atua em new media art, unindo design e tecnologias de ponta para criar experiências imersivas de estética crua e precisão digital. Seus trabalhos reúnem reflexões sobre a arte com linguagem contemporânea, de alcance global e densidade cultural, e se posicionam entre arte, tecnologia e futuro.

Sorocaba, SP, 1986. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Sorocaba, SP.

Calabar, Nigéria, 1996. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Lagos, Nigéria.

São Paulo, SP, 1986. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ São Paulo, SP.

Porto Alegre, RS, 1999. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Florianópolis, SC.

110

Kỹ confluência vẽ: ti si ag jykre ven ke ẽn (2026) arte contemporânea han mũ gé, sán jãfã, skate, vãkyr kara arte digital tỹ ga mág han ẽn ri ke nĩ fóg ag jamã mĩ hã.

Sorocaba, SP, 1986. Vive e trabalha em Sorocaba, SP.

Calabar, Nigéria, 1996. Vive e trabalha em Lagos, Nigéria.

São Paulo, SP, 1986. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

Porto Alegre, RS, 1999. Vive e trabalha em Florianópolis, SC.

A instalação Confluência: a ancestralidade pelas ruas do futuro (2026) articula arte contemporânea, grafite, skate, música e arte digital para construir um território simbólico da cultura preta urbana.

Blessed [Abençoada], 2026 Técnica mista 150 × 200 cm

Confluência: a ancestralidade pelas ruas do futuro, 2026 Instalação, graffiti, stickers e colagens Dimensões variáveis

111

CAIANAS (COLETIVO AMBIENTALISTA INDÍGENA DE AÇÃO PARA NATUREZA, AGROECOLOGIA E SUSTENTABILIDADE)

COOPERATIVA DA REDE DE SEMENTES DO VALE DO RIBEIRA

Miranda, MS. Fundado em 2015.

Eldorado, SP. Prỹ tỹ 2017.

Eldorado, SP. Fundada em 2017.

ANDRÉ FELIPE CARDOSO

Colher e manter sementes vivas une Caianas, a Cooperativa de Sementes do Vale do Ribeira e o artista visual André Felipe Cardoso Kỹ nén mur kara ti fy vỹ Caianas to há han mũ, kỹ Cooperativa da Rede de Sementes do Vale do Ribeira kara artista visual André Felipe Cardoso ki gé. Kỹ Cerrado tá, Pantanal kara Mata Atlântica, ag vỹ ãjag tỹ nén han sór mũ ẽn ga kri nén e krãnkrãn ke mũ.

Colher e manter sementes vivas une Caianas, a Cooperativa da Rede de Sementes do Vale do Ribeira e o artista visual André Felipe Cardoso. Entre Cerrado, Pantanal e Mata Atlântica, compartilham o desejo de fertilizar solos e cultivar futuros possíveis.

Quilombo São Félix em Minaçu, GO, 1997. Kỹ há tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Quilombo Alto Santana tỹ Cidade tỹ Goiás, GO.

Caianas vỹ tỹ kanhgág ũ tỹ Terena ag vẽnhmãn ja nĩ, kỹ Terena ag kanhkã kar ki gé, kỹ Pantanal tá nẽn mág tá rãnhrãj mũ, ga kirĩr jé vẽjẽn há ven jé, kỹ ag ag to jykre ẽn jagfy ke tĩ kara ag mũg há han jé. Kara kỹ goj nĩ ẽn kirĩr ke to jykrén tĩg gé, kara vãsỹ ti si ag rãnhrãj kỹ ẽkrãn tĩ tỹ tar e mũ, kara nén munmur ke ẽn hynhan mũ, kara bibliotecas kara feiras tá nén ũ fy tỹ jagnẽ mỹ vin ja. Han mũ, prỹg tỹ 2016 kã, to ẽg AGROECOINDÍGENA he mũ, ag tỹ evento tỹ agroecologia han vén ja vẽ ẽmã tỹ Mato Grosso do Sul tá. Prỹg tỹ 2024 kã, kỹ Prêmio Equatorial tỹ PNUD vég mũ.

112

Miranda, MS. Fundado em 2015.

Quilombo São Félix em Minaçu, GO, 1997. Vive e trabalha no Quilombo Alto Santana na Cidade de Goiás, GO.

Caianas é uma organização de princípio indígena Terena, coordenada por famílias do povo Terena, que atua na preservação orgânica do Pantanal, no cuidado com a terra, na alimentação saudável, na defesa dos direitos indígenas e do bem-viver. Desenvolve ações como recuperação de nascentes, fortalecimento de sistemas agrícolas tradicionais, produção e distribuição de mudas, bibliotecas e feiras de troca de sementes. Realizou, em 2016, o AGROECOINDÍGENA, primeiro evento de agroecologia protagonizado por povos indígenas em Mato Grosso do Sul. Em 2024, recebeu o Prêmio Equatorial do PNUD.

Kỹ sul tá estado tỹ Säo Paulo tá, goj tỹ Rio Ribeira rã ke vẽ. Kỹ rede tỹ Sementes tỹ Vale tá Ribeira vỹ sir ẽmã 46 quilombolas tá rãnhrãj mũ. Kỹ prỹg tỹ 2017, kara ẽmã sĩ tỹ pénkar tá – André Lopes, Bombas, Maria Rosa, Nhunguara kara São Pedro — ẽmã tỹ Eldorado kara Iporanga tá, São Paulo sudeste tá, kỹ ũn mũg tĩ ag vỹ nẽn Cerrado kara Mata Atlântica tá mũg tĩ, nén ũ fy gég mũg tĩ nẽn kãmĩ kara krãn mũ gé. Kỹ Centro-Oeste tá, André Felipe Cardoso, quilombola Kalunga kỹ quilombo Alto Santana tá ẽmã nĩ, ã kanhró ẽn ven kã tĩ mũ ã tỹ ẽmã kar mĩ tĩg ja tugrĩn. Ã nĩgé tỹ nén ũ fy ri ke nĩ, Goiás ki rã mũ, Mato Grosso do Sul kara São Paulo, tag ag vỹ goj mág tỹ Sorocaba fyr mĩ munmur mũ e ja nĩgtĩ, nẽn jagfy jũgjũ mũ, ẽpry sá tũ vẽ.

No sul do estado de São Paulo, às margens do Rio Ribeira, a Rede de Sementes do Vale do Ribeira atua em um território com 46 comunidades quilombolas. Desde 2017, reúne cinco comunidades – André Lopes, Bombas, Maria Rosa, Nhunguara e São Pedro — localizadas nos municípios de Eldorado e Iporanga, no sudeste de São Paulo, das quais andarilhos percorrem matas de Cerrado e Mata Atlântica, colhendo sementes para reflorestamento e cultivo orgânico. No Centro-Oeste, André Felipe Cardoso, quilombola Kalunga e atualmente morador do quilombo Alto Santana, traz saberes forjados nos deslocamentos comunitários. Suas mãos fazem das sementes morada viva, unindo Goiás, Mato Grosso do Sul e São Paulo, no processo de germinação e fertilização das margens do Rio Sorocaba, na luta por florestas, não asfaltos.

Um Encontro de Terras, 2026 Instalação Dimensões variáveis

André Felipe Cardoso + CAIANAS + Rede de Sementes do Vale do Ribeira

QA AG TŸ JAGNĒ VE

UM ENCONTRO DE TERRAS André Felipe Cardoso + CAIANAS + Rede de Sementes do Vale do Ribeira

Nén tÿ atlântica tá nén fy; Cerrado Kara Kỹ Pantanal tá, qa oro tag nén hyg há ag grāgrāg vēnh Kātā pī ki, Quilombo Alto Santana tá; nén a ag Kara Kỹ Kanhgág Terena ag tÿ hyg há, Kadiwéu Kirikinau Kara Kỹ Kadiwéu. Kara Kỹ Quilombo ag rānhōjā Alto Santana tá, Sapatu Kara Kỹ São Pedro ta ke ag; Quilombo ta qa tÿ banta tīdac há. Quilombo Nhunguara tá qa tÿ tīta há, nén atlântica tá ka tÿ nén hāg há ag, Kara Kỹ Caianas Kara Kỹ Instituto Socioambiental Kāgrá ag.

Sementes da mata atlântica, cerrado e pantanal, cerâmicas produzidas no quilombo Alto Santana e queimadas artesanalmente a lenha, cestarias e cerâmicas dos povos indígenas Terena, Kinikinau e Kadiwéu, cestarias de territórios quilombolas Alto Santana, Sapatu e São Pedro, tinta da terra do Quilombo Nhunguara, mobiliário em canela da mata atlântica e imagens dos acervos fotográficos da Caianas e Instituto Socioambiental.

Vēnh rānhōjā tag vŷ tÿ ūn e ag tÿ vāsānsān ja nĩ, ag tÿ nén ki Kanhró, ag tÿ nén han tī, Kara Kỹ ag tÿ nén mū mū tag ga kri. Nén Kara tag tÿ ēg tóg ēg jé Kāmū mū ag mỹ han, ū tÿ ēpry nén mū ag, ēg mỹ tó mū ag, Kara Kỹ ēg jomā ki vēnh ag tara.

Este trabalho é um encontro de muitas mãos, conhecimentos e formas de ver e estar no mundo. Dedicamos este processo aos nossos ancestrais que abriram os caminhos e nos guiaram neste percurso, assim como todas as forças que habitam os biomas onde vivemos.

Aldeia Cachoeirinha, Aldeia Lagoinha, Ana Lucia da Costa, Anatalia Lemos, André Felipe Cardoso, Antônio Ribeiro Filho, Arildo Cebalio, Assentamento Roseli Nunes, Assentamento Rural Roberto Martins Melo, Assentamento Rural São Salvador, Assentamento Terra da Paz, Barbara Amanda Pupo de Morais, Benedita Lemos, Caianas, Carlos Lionan Ribeiro Furquim, Comunidade Quilombola São Felix, Daiane da Silva Santos, Dona Xica, Ed Marques, Eloir Camargo de Andrade, Frederico Viegas de Freitas Silva, Gabriel Caetano, Giovanna de Oliveira Bernandes dos Santos, Instituto Socioambiental, Ivo Santos Rosa, Joana Estela Fonseca, João da Mota, João dos Santos Rosa, João Henrique Heredia, João Leôncio, Jussara Balbino Lemes, Lago Serra da Mesa, Leda Lemos, Lenir Pereira, Leosmar Terena, Malvina de Almeida Silva, Marcelo Durans, Maria Dalva de Souza Fonseca, Maria Tereza Vieira, Maurício Pereira Pupo, Mestre Leninho, Morro das Lajes, Neusa Pereira de Moraes Oliveira, Programa caipiratechLAB, Quilombo Alto Santana, Quilombo André Lopes, Quilombo Bombas, Quilombo Ivaporunduva, Quilombo Maria Rosa, Quilombo Nhunguara, Quilombo São Pedro, Quilombo Sapatu, Rede de Sementes do Vale do Ribeira, Residência Fonte, Rio Ribeira, Rio Sorocaba, Rio Vermelho, Rozangela Martins dos Santos, Saulo Szabó, Serrinha do Alambari, Sidnei Aparecido Dos Santos, Silo-Arte e Latitude Rural, Sítio Mirindiba, Sítio Recanto das Antas, Território Indígena Terena, Valni de França dias, Zélia Morato dos Santos Pupo.

NO MARTINS

Pũy Ki tóg rãnhāgã vẽn: “Pichação Kara Kỹ Grafite mré”. Kara tóg ke jẽn “Pintura” mré rãnhāgã Kara Kỹ vídeos mré. Ti tỹ tĩ rãnhāgã Kāki nén vẽn tĩ vỹ Brasil Kāki nén tỹ pa tĩ ēnẽ to ke nĩ (Problema Social Kara Kỹ racial) Kāki. Ti rãnhāgã vỹ tag vẽn tĩ, “Racismo”, Kara Kỹ ūn jagtara han mū tag mré ūn sóe a vike ag tỹ pagnẽ Kã povo. Ti tỹ nén han mū tag Kāki tóg ag tỹ vōsām han tĩ, Kara Kỹ ag tỹ vẽnh tỹ ū han, Jogo da ag Kã tá. Exposição Frestas Kāki tóg nén pẽ vẽn tĩ vẽnh mré. Ti tỹ nén vẽn tĩ tag vỹ pẽnĩn ke tag ag to tó tĩ jé, organização da Sociedade Kã Ki. Te Sikrén: Qajóa tỹ novo nĩ ēnẽ vỹ hỹrĩ ken Kỹ sēsi ag pan. Ēg mỹ tóg nén mū tag vẽn tĩ Kara Kỹ ēg tỹ teni ke.

Com um percurso iniciado na arte de rua, entre a pixação e o grafite, No Martins articula um repertório que transita pela pintura, instalação e vídeo, mantendo como eixo central uma reflexão sobre as questões sociais e raciais que atravessam o cotidiano brasileiro. Sua obra tensiona as estruturas que sustentam a desigualdade — o racismo, a segregação econômica e territorial e a violência institucional —, elaborando, pela imagem, estratégias de resistência e reconfiguração do olhar, sobretudo sobre corpos negros. As obras apresentadas em Frestas reafirmam essa multiplicidade de linguagens e o compromisso do artista com uma arte que é, ao mesmo tempo, testemunho e gesto político. Seja em suas pinturas figurativas em larga escala ou nos objetos presentes no cotidiano, emergem pistas e símbolos que nos conduzem a narrativas sobre o papel da religião no imaginário coletivo e na manutenção de formas de controle social. Vemos que uma gaiola aberta não basta para libertar pássaros; e acompanhamos o artista no ato de treinar um animal cuja presença ronda os ciclos da morte e da vida.

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Vỹ São Paulo tá mun, SP, pũg tỹ 1987 Kã, tá ēmā nĩ Kỹ ti tá rãnhāgã tĩ ēmā ēnẽ tá.

São Paulo, SP, 1987. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

Desocialização das asas, 2024 Ferro e porcelana 148 × 46 × 46 cm Coleção de artista

Adestrando urubus, 2024 Acrílica sobre tela 203 × 183 cm Coleção de artista 117

DEUS TÁ VENDO, 2025/2026 Ferro 570 × 390 × 30 cm

CHAVOSOS®

Kỹ tag vỹ plataforma há han ja nĩ, tỹ tar e mũ kara sir ofício han mũ Sorocaba tá vẽnh juvã kym jãfã krẽm kỹ região metropolitana tá ki gé. Kỹ nén hyn han tag vỹ Jeff kara Teodoro tỹ lentes ki vẽnh ven tĩ, kỹ artístico ki rãnhrãj tĩ estilo kóm tĩ mũ, kỹ Matheus Alves vỹ rãnhrãj tag kirĩr tĩ. Kỹ ti kyv vỹ ve há tĩ kara nén hynhan mũ, nĩgé tygtar vỹ ti tỹ nén han mũ kara pesquisas ven mũ plataforma kri: Wesley Fernandes, Tele Barber, Daniel Neto, Lucas Souza kara Everton dos Cortes.

Atua como uma plataforma criativa de registro, valorização e divulgação do ofício daqueles que trabalham nas barbearias de Sorocaba e da região metropolitana. A estética que emerge desses espaços é registrada pelas lentes dos fotógrafos Jeff e Teodoro, que também atuam no artístico. Na direção de estilo, o trabalho é conduzido por Matheus Alves. Já os cortes que impressionam pela técnica e criatividade são realizados, pelas mãos daqueles que fundamentam as práticas e pesquisas da plataforma: Wesley Fernandes, Tele Barber, Daniel Neto, Lucas Souza e Everton dos Cortes.

Sorocaba, SP. Fundado em 2018.

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Kỹ instalação CHAVOSOS® — A Barbearia Temporária prỹg tỹ (2026) vỹ ũn jykre há ag nỹtĩg jãfã ẽn tá nī kara ũn e ag mré vẽmén mũ, kỹ sir kyrũ sá ag kara periférica ag tỹ tygtar e mũ, kỹ sir vẽnh há kara sĩnvĩn mũ. Kỹ ĩn tag vỹ tỹ juvã kym jãfã tá vẽnhmãn mré nén hynhan jãfã nĩ, kỹ juvã kym jãfã vỹ tỹ artista visual nĩ kara tỹ agente tỹ rãnhrãj tĩ nĩgtĩ.

Série CHAVOSOS, 2018–2025 Impressão sobre papel algodão 59.4 × 42 cm (acima)

Sorocaba, SP. Fundado em 2018.

A instalação CHAVOSOS® — A Barbearia Temporária (2026) ocupa o espaço expositivo como afirmação de autoestima e empoderamento coletivo, mostrando a potência presente da juventude negra e periférica, ao apresentar um registro vivo de sua moda e beleza. A instalação evoca a barbearia como um lugar de encontros e ativações, que reivindica o reconhecimento do barbeiro como artista visual e como agente de transformação.

JEFF (fotográfo) em colaboração com Wesley Fernandes (barbeiro) JORGINHO (Série CHAVOSOS), 2018 Impressão sobre papel algodão 59.4 × 42 cm (à direita)

CHAVOSOS® A Barbearia Temporária, 2026 Instalação Dimensões variáveis Grafitti: Tele Barber

JÚLIO VEREDAS

Sorocaba, SP, 1956. Vive e trabalha em Sorocaba, SP.

Tỹ tỹ imágem mré rãnhāgã tĩ Ki prug tỹ 40 Kã jéré vé ha. Tỹ tỹ nén han ja ag tóg tỹ rõkyry Kara Kỹ tĩ rãg'ná to Ke nĩ, "Cultura" to ag tỹ nĩn han tĩ, Kara Kỹ jyryy tá ẽmā ag tỹ nén Ki Kanhré Kara, ag tỹ ag tỹ nén mũ Kãmũ mũ ẽnẽ to Kãmén jé. To tóg vẽnhmãn mág jã tũ nĩ. Kỹrũ pé tóg pẽnỹg, aulas mũ tóg tĩn e tĩ, Kara Kỹ "Cultura" to projetoog.

É artista visual com mais de quatro décadas de trajetória. Sua produção estabelece diálogos entre a música e a literatura, elaborando uma poética que evoca elementos das chamadas culturas populares e dos saberes do sertão como território simbólico em busca de si. Artista com formação não acadêmica, iniciou-se nas artes muito jovem, frequentando cursos livres de arte e atuando em projetos e eventos culturais.

Gojo tỹ ēmā mág Kuyu mī Kūtē, ēnē ven vén ag tóg pa pũg tỹ 1996 Kā, Sorocaba Tá. Ēnē Kā tóg nén hyn han f ĩ epẽ vẽn ven gé. Hỹ ag tóg han mān mū, ja nõ jãvo ū ag hā tóg tỹ vēmēn e tĩ vē, ag tỹ Rio Sorocaba to tó jé. Ag tỹ nén han mū vỹ, ag tỹ goje baranh torānh jā ēnē ven mū, ti Kasepe Karéjé, hāra tóg vāsỹ ke to tó mū gé, ti jóg tỹ goje ēnē ki mro tĩ Kā, Gen Kỹ tóg ēg tỹ jīhēn mág han mū, nén Khem ja ēg tỹ ga ki mū tag ta Krú. Ū tÿ tag ki ēmā vén ag tÿ āpag tÿ fijin Kỹ Ybi Soroc he e tī, qa nere ke tū nĩ Kỹ goge tÿ tÿ Rum ag tóg tī. Kara Kỹ tugnỹm mūg tī ag, puyga mūg tī ag, Kara Kỹ vānhōjā tī ag tóg to ga tag Rósin vē he tī goge goge Sorocaba mūru ja tá. goge tÿ ti vŷ 227 Km sa jéjé ki. Krū rá ag ki ti muri, vēnh Kara Kỹ pā māg ag Kāmū ti téré. Krū tÿ São Francisco tá, tā tóg Ri jēg, hā tá ag tóg goge rūpe han (Banagem de Spiranga) ti, goge nīfé tag tóg ēmā tÿ 34 ag jehỹn tī, Kara Kỹ tóg goge tÿ tÿ Tuete krū jé jé tī tī, goge tÿ tÿ Prata mū hā tóg tū tī, Kara Kỹ tóg goge tafāta mū vēnh Kuyājāg tī.

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JÚLIO VEREDAS

Sorocaba Tá tóg mun, SP, 1956 Kã, Tá mun Kỹ tóg Tá rãnhāgã tĩ ẽmā ẽnẽ tá.

A instalação O rio que rasga a minha cidade foi apresentada pela primeira vez em 1996, no Projeto Terra Rasgada, evento multimídia realizado na Oficina Grande Otelo, em Sorocaba, que reuniu dezenas de artistas de diversas linguagens. Nesta nova versão, o artista reelabora a obra, hoje preservada apenas nos registros orais, propondo um mergulho simbólico nas águas do rio Sorocaba. Entre a crítica ao abandono e à destruição ambiental que marcam o curso do rio e as lembranças de um outro tempo — quando via seu pai banhar-se em suas águas — Veredas constrói uma reflexão sensorial sobre memória, perda e pertencimento. Os povos originários já o chamavam de Ybi Soroc, terra rasgada pelo rio. Mais tarde, bandeirantes, tropeiros, operários e, hoje, cidadãos da maior cidade da região metropolitana se reconhecem filhos dessa terra onde o Rio Sorocaba os acolheu. Seu leito se estende por 227 km; das cabeceiras, seus veios percorrem o Planalto Atlântico, onde dominam rochas cristalinas. Na Serra de São Francisco, transforma-se num cânion, onde está construída a barragem da Represa de Itupararanga, manancial que alimenta e mata a sede das populações de mais de 34 cidades de sua bacia hidrográfica, até chegar à sua foz, o Rio Tietê, e unir-se à Bacia do Rio da Prata, misturando-se às águas do mar.

Ziláldo Herailito tóg: ū vŷ goge ki nā rēg re han tū nūgtī, Kenjé goge ti vŷ vara Kỹ ū Kātā mū tī e tī. Rūnhāgāg tóg Krug he mē Kā mū tī, Kara Kỹ tempo tóg tū tī, he tóg tī. Goge tÿ ti vŷ Kāme mág sa; Qa ki tóg Rōkūtē tī, Kā jéjé jagma tóg tāpry tū vē sỹ Khūyū han Kỹ, vē sỹ ta han Kỹ, he tóg tī. goge vŷ nén Kara mỹ hā nĩ, Hāra tóg ūri tūg sóró tī ag tÿ vēnh tūg tugrũn, Kara Kỹ ga krū vŷ tÿ mág a Kỹ. Rān'rān tī Julio Veredas vŷ, goge Sorocaba to nén si fāre vē, he tī. Do tÿ tóg “tempo” tÿ vē nĩ; vēn Kāmū ag pēnjē Kara Kỹ tī tūg nĩ Kara Kỹ tóg tÿ ēg jéke nĩ ēg tÿ nén ū han jé: vēnh Kékén Kara jé, goge pērīn, Kara Kỹ goge Kékén Kara jé, ēg tÿ tag hym sóró vē, ēg tÿ goge tÿ tÿ hā sa ēnē vē jé, ū tÿ ēmā Sorocaba jiji mū tī.

O Rio que rasga minha cidade, 1996/2026 Instalação | Terra vegetal, plantas, água, madeira, resina, miçangas, led, óleo diesel 270 × 238 × 800 cm

Como diria o filósofo grego Heráclito, ninguém se banha duas vezes no mesmo rio, pois seu fluxo constante o faz sempre novo e o mesmo a cada instante. Assim como uma ampulheta, em que o tempo escorre através de grãos de areia, passando por estreitos e recompondo-se novamente, o corpo do rio é todo ele memória das águas: água que brota da terra, que evapora das folhas das árvores e retorna em forma de chuva; água, elemento vital para o equilíbrio de toda a natureza, hoje mais do que nunca ameaçada pelo desmatamento e pelo aquecimento global. Para Júlio Veredas, falar sobre o Rio Sorocaba é resgatar sua ancestralidade; é perceber a passagem da existência como aurora e crepúsculo da sua e de outras gerações; é um chamamento para que possamos arbitrar sobre a ampulheta do tempo que devora a vida de sua mata ciliar e adoece seu leito, para que possamos interromper o fluxo dessa destruição e novamente nos banhar em suas águas, como num batismo de fé, nesse ritual de passagem pela vida, através desse elemento sagrado cujo nome batiza sua cidade natal, Sorocaba.

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MÁRCIA MURA E A MHURAIDA

Ag vỹ Porto Velho, Humaitá, Rio Madeira, Rondônia, Kara Kỹ Amazonas tá. Grupo tag vỹ pũg tỹ 2020 Kã pẽnỹg.

QUILOMBO DO CAXAMBÚ | CINTIA DELGADO Salto de Pirapora tá ke vē, São Paulo, pũg tỹ 1887 Kã.

Grupo Mhuraida Povo Mura tá "Artista" ag mré fi tóg vẽnh "forma" he Kỹ nĩ, Márcia Mura fi mré. Vẽnh rãnhāgã mág pẽ hỹn han ag tóg tĩ, nén si ag tỹ Kãtóg Kãtóg ja tĩ, ag hā tĩ, Kara Kỹ ag ga ja, ūn sanh ag tỹ ā Kanhrān jã mĩ, nén si gẽnh Kỹ og tóg vũrī ke tag ti hỹn han tĩ. Cintia Delgado Quilombo Caxambú tá ke fi vē "Sexta geração": fi vē ha "Turismo" Kara Kỹ Cultura mré fi tóg ke tĩ, fi hā vỹ Grupo Turi Vimba ti han (pũg tỹ 2025) Kã. Quilombo ag mré ke ag mré, ag a vũ hā og tóg ag tỹ nén Ki Kanhré ēnẽ tó tĩ ag mỹ, Kara Kỹ ag vōkyry ti ag tỹ nén han tĩ ēnẽ tỹ tũg tũ nĩ jé, São Paulo tá.

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Obra Tapiri Mura = Espaço de encontro indígena E quilombola Nén han mū tag vỹ tỹ ka tỹ há jé, Kara Kỹ vãnh jé ūn tỹ há vē ūn tag ti, Amazônia tá ke ag ūn rĩ tóg ke jé ūn tĩ, roro tóg jé, tỹ tóg ag mỹ nén ū há nĩ, tụgnũm ag tóg jagnĩ tỹ nén han tĩ ki Kanhré nẽ povo rég'né tag ag, ag tỹ ãpag ga ja jãply ke tag mỹ! Kara Kỹ ū ag tỹ ãpag ki Kanhré tĩ jé, Kara Kỹ ag tóg ag tỹ nén han tĩ tag ti to vōsām mũg tĩ jé, ti jãre tỹ vũrī tĩ jé.

MÁRCIA MURA E A MHURAIDA

Porto Velho/ Humaitá/ Rio Madeira, RO e AM. Fundado em 2020.

QUILOMBO DO CAXAMBÚ | CINTIA DELGADO Salto de Pirapora, SP, 1887.

Grupo de artistas do Povo Mura, a Mhuraida, é organizado por Márcia Mura e, realiza suas criações multiartísticas abordando as relações entre memória e corpo, espírito e território. Sempre carregadas pelos ensinamentos das e dos mais velhos de seu povo, suas produções têm colocado em diálogo a linguagem tradicional com a contemporânea Sexta geração remanescente do Quilombo Caxambu, Cintia Delgado atua como guia de turismo cultural e produtora cultural na Casa Quilombola. É cofundadora do Grupo Turi Vimba (2005), junto com descendentes do Quilombo Caxambu. O grupo tem a oralidade como forma de transmissão de saberes e a musicalização como ferramenta para continuidade das tradições quilombolas no interior de São Paulo Nascida do encontro entre os dois grupos, a instalação-habitação Tapiri Mura = Espaço de encontro indígena e quilombola é a construção de uma moradia amazônica feita de madeira e palha, o tapiri. Marcado por sua forma cíclica, simples e efêmera, funciona como território simbólico de aproximação entre duas comunidades que, apesar da distância, compartilham trajetórias de resistência, históricos de luta pela demarcação de suas terras e reconhecimento de seus territórios, e persistem em manter sua espiritualidade e saberes vivos, como é possível sentir na composição sonora criada em parceria.

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Tapiri Mura = Espaço de encontro indígena e quilombola, 2026 Arquitetura tradicional | Madeira, terra, palha, áudio e materiais diversos (pág. 127–129)

DANIEL MORAES

Kỹ mestre vẽ pintura ki Faculdade tỹ Belas Artes da Universidade tỹ Lisboa tá, Portugal tá, artista visual, curador independente, educador, diretor artístico kara fundador tỹ Plataforma Demonstra. Kỹ pesquisa to vãsãn mũ tỹ corporeidade tỹ deficiência (decorporeidades) to rãnhrãj mũ, kỹ sir nén sánsán jãfã to jykrén mũ nén tỹ é’hé ẽn kara ũn rĩr ag tóg tugrĩn rãnhrãj mũ, vẽnhrá hynhan kara arte mré, ẽg há mré vẽnh kanhrãn vẽ.

É mestre em pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, em Portugal, artista visual, curador independente, educador, diretor artístico e fundador da Plataforma Demonstra. Sua pesquisa concentra-se na corporeidade da deficiência (decorporeidades), utilizando a prática do desenho como principal meio para articular a relação entre monstruosidade e humanidade, estudos def e as tensões entre arte, corpo e educação.

Campinas, SP, 1981. Kỹ Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Campinas, SP.

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Kỹ ẽg há vỹ arte contemporânea tỹ nén hynhan mũ kara artista pesquisa han mũ gé. Kỹ série Objetos cúmplices (2024), Daniel vỹ nén sygsán mũ kara gravações tỹ laser han mũ nén vin jãfã tỹ dezesseis tỹ inox ki ránrán mũ, ti tỹ ẽg há tỹ deficiência ki kanhrãn mũ. Kỹ ki rágrá tag vỹ nén kãgrá kara nén kuju to ránrán mũ. Kỹ nén kãgrá tag vỹ nén ũn si kãgrá hynhan mũ, kỹ o rán ja tỹ coletâneas médicas ki rán kỹ nỹtĩ ke tũ nĩ kỹ nén ũ tỹki kanhrãn ku mũ gé to ah tóg “exóticas” he tĩ. Kỹ acervos tag ki, ã há “ nén kórég “ vỹ sir nén kykyv ẽn vygven ke mũ, ke tũ nĩ kỹ ã há tỹ teratológico nĩ.

Objetos cúmplices, 2024 Série de 16 travessas de inox com gravação manual e a laser 50 x 400 cm Coleção de artista

Campinas, SP, 1981. Vive e trabalha em Campinas, SP.

A corporeidade não normativa na arte contemporânea permeia as produções e pesquisa do artista. Na série Objetos cúmplices (2024), Daniel utiliza desenhos e gravações a laser sob dezesseis travessas de inox, a fim de conhecer a corporeidade da deficiência. O conjunto carrega gravações que mesclam imagens e fragmentos de frases. As imagens derivam da recuperação de reproduções de gravuras antigas, encontradas em coletâneas médicas ou em materiais voltados a curiosidades consideradas “exóticas”. Nesses acervos, o corpo “monstruoso” é representado em situações de amputação, ou ainda como corpo teratológico.

KEYWA HENRI

Tỹ tóg Rovo Kalin'a Tilewuyu ag mré ke jé, – Guiana Francesa tá Kanḡag ag mré. Tỹ tóg "Artista" jé, Kara Kỹ nĩn ū tụgnũm tĩ, ti hā tóg tỹ Mestrado em Belas Artes Ki vẽnh "Jama" tĩ vẽn pẽ han mū jé, vẽnhman ja pã tỹ Nacional Superior de Belas Artes Lyon, França Tá. Ti rãnhāgã ỹ nén e tỹ vēso Kāmũn'mũm tĩ, ēmā tỹ Aya Yala tá Kanḡag ag to ke tan'vĩg tĩ. Ēg mỹ tóg ūn mū, ēg tỹ vũi Keitag pa Kāk mĩn han ke mū tĩ, hāra tóg "Cultura Francesa" Kāli ke tag ag te vĩ tĩ gé.

Do povo Kalin’a Tilewuyu (uma das sete nações indígenas da “Guiana Francesa”), atua como multiartista e pesquisadore, sendo u primeire Kalin’a Tilewuyu graduade com título MFA na École Nationale Supérieure des BeauxArts de Lyon, na França. Desenvolveu uma prática multidisciplinar baseada na história dos povos indígenas de Abya Yala. Seu trabalho enfatiza uma perspectiva e um protagonismo indígena na nossa sociedade global, ao mesmo tempo em que questiona tal lugar no contexto francês.

Kourou / Kaulu, Guiana Francesa tá tóg mun, pũg tỹ 1993 Kã, Lyon, França tá ēmā nĩ Kỹ tóg tá rãnhāgã tĩ.

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Nén han ja tỹ EKALITIO AGAIN, (2024) tóg tinág'na. Kara Kỹ tĩ to tó tỹ ūn pini han sóe mū. Hāra tag han Ken Kỹ tóg vẽnh tỹ tỹ hẽn'si ke. Kutān Kēmũ: Kalinã, Frances, Inglês, Português Kara Kỹ Guarani, pẽpé ki tinág'na. Nén han sóe mū ag tóg tỹ ūtỹ'vẽg mū ag tỹ, ag vĩ ki jān ēmā tỹ, tỹ nén ū hā nĩ ki Kanhrān jé, nén tỹ ki hā nĩ ēnẽ tugũn Kara Kỹ ag ki jémēgmẽ Tugũn, ūn pini ki, Kara ūn e ag, nén han ke nĩ tag vũ tỹ jagnĩ mré vẽmẽn to ke nĩ, Kara Kỹ tó jīhēn ke to.

Kourou/Kaulu; Guiana Francesa, 1993. Vive e trabalha em Lyon, França.

EKALITIO AGAIN, (2024), propõe um encontro entre a escrita e a oralidade. Para isso, reúne frases escritas em kalinã, francês, inglês, português e guarani, em letreiros de led, a partir dos quais o espectador é convidado para uma reflexão sobre a importância das vozes autóctones nos lugares, quaisquer que sejam eles. Entre afirmações e questionamentos, singulares e coletivos, a obra levanta uma discussão aberta por múltiplas entradas.

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EKALITIO AGAIN, 2024 Videoinstalação Dimensões variáveis

Ēg nātīg jafā jogfy ke, nén Kātīg ke mū ja KÁTIA PENSA BARELLI CONSELHO TERRITORIAL Quando te vi passar, 2024 Asmahen Jaloul

KÁTIA PENSA BARELLI CONSELHO TERRITORIAL

Afirmar o território e imaginar o futuro

“Ūhā Kỹ tóg tÿ ēg vōsān ke rū ha. Ā fe Kapa tÿ tā tā fón, tÿ nén han sóró sērē han: Ē tÿ tÿ nén nātī tÿ mỹ séré ke, ēg tÿ nén han jā ēnē, Kara Kỹ ēg tÿ nén ki Kanhrān mū ēnē Kara.”*

“É o início de um tempo no qual temos de nos afirmar e talvez devamos, inclusive, reverter o lamento e transformá-lo em gesto de celebração do que somos, do que resultamos ser e dos saberes que nos ajudaram a sobreviver.”*

Nén to jikrén mū tag tóg tÿ Silvia Cusicanqui fi rānhōjā nĩ, tÿ fi tóg Frestas Trienal de Artes ūn mág jé. ēg tÿ ēg mỹ makatipa Kara mū ēkén Kỹ, nén tÿ pūyg tÿ 12 anos jā Kutē jā ēnē mū ēkén Kān, ag nén vēnhmỹ ag, vēnh ke tī hā Kara tū tóg nātī e tī, Kenjēn tóg tÿ hynh ke han e tī, Hāra Kyen nén Kara ēnē tóg sỹ to jikrén han e tī. Pūyg tÿ 1990 Kỹg ja tá, grupo de Arte, Projeto Terra Rasgada ag tóg Kuygu ag mỹ ha pē tī.

Inspirada por Silvia Cusicanqui, um dos pilares de Frestas Trienal de Artes, e refletindo sobre o que nos trouxe até aqui, lembro-me de estar lá, aos doze anos, impactada por coisas estranhas, nem sempre bonitas, que ora faziam sorrir, ora incomodavam e faziam pensar. No final dos anos 1990, por estas bandas, o projeto Terra Rasgada marcou uma geração.

Pūyg tÿ hēri ke tūn Kara Kỹ, nén tóg jā ēnē tóg tÿ ēg tÿ nén ve sóró mū nĩ: Ēg tÿ nén Kutēnh ke ēnē to jikrén Kỹ, tÿ ūg jamā kā nén tÿ nĩ ēmē nĩ, Pūyg tÿ nén han ke jé, mostra Frestas tóg Kutē mū, ēg tÿ nén a svég mū tā to jikrén Kỹ fi tóg munu nĩ, ūn e ag mỹ fi tóg nón mū, hā tugrũn ēmā mág tÿ jiji nĩ han fi tóg, tá “Cultura” Kāki rānhōjā tī Kara ag tÿ mogmā jé.

* Livro jagtā ū: CUSICANQUI, Silvia Rivera.

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"Um mundo ch’ixi é possível: ensaios de um presente em crise". Tradução de Sue Iamamoto. São Paulo: Elefante, 2024. (p. 104)

Anos depois, essa lembrança abriu caminho para o desejo de imaginar um futuro em que as artes e o pensamento crítico se tornassem também referência desta terra. Há mais de uma década, Frestas nasceu com o objetivo de arejar o pensamento sobre arte contemporânea, inserir o interior do estado no circuito artístico e conquistar o reconhecimento, da cidade e da região, como incubadora dos mais variados profissionais da cultura.

* CUSICANQUI, Silvia Rivera. “Um mundo ch’ixi é possível: ensaios de um presente em crise”. Tradução de Sue Iamamoto. São Paulo: Elefante, 2024. (p. 104)

Vahā: edição tóg ti pāte, ū tÿ han mū ag tóg ēmā piri a hā to tónh ke tū nĩ, Hāra ēg tóg tag tag ki ke pē ag mỹ, ha ājag tÿ nén tó sóró mū e tó herh ke mū. Tag hā tugrũn Conselho Territorial tóg vēnh ven mū, hā tá sóg Sesc Sorocaba equipe1 jagfy jé. Ēgno tá vēnh Kỹ, Kỹ tóg ēg mỹ hā tī ēg tÿ nén han jā ēnē ve Kỹ: Edição tag Kā 25% ag tóg tÿ Sorocaba ki ke nĩ, Kỹ ēg tóg, ēg tÿ nén han sóró mū ēnē tī han hā han, Cultura tÿ mog Kān Kỹ sīmū ninh ke ki ēg tóg fig mū. Tÿ tóg nén tÿ jagnē Kuyājāg jafā vēnh Kuyājā jafā nĩ, tag Kỹ ēg tÿ nén ki Kanhró, ēg tÿ jagnē mū ēkén ki Kanhrān han tóg, Kara Kỹ jagnē mū ēkén, ū tāg Kara Kỹ ū tÿ ā mré ēg tóg nātī, Kenjé tóg nén tÿ ū Kara Kỹ nén ve jā tū ma Kātī tī. Sorocaba, Kara Kỹ Brasil Kara, tó jā tÿ ū han han he tī, nen e Ki ēg tū to “Progresso” he tī tag tóg nén ū Kōrēg ma Kātī tī gé, nén jagy tag tÿ nū mū ra, ga tag vŷ rūrī nĩ, ā tara hāri tóg ke tī. Ailton Krenak tóg ā tÿ ēg Kanhrān Kỹ, nén Kātīg ke mū tóg tÿ nén vēnh ke hā to ke tū nĩ; ēg ag tÿ ēg Kanhrān ja, tugrũn ēg tóg han ke mū, tag tÿ tÿ ēpy han sa Kỹ ēg tóg ēg ga, Kara Kỹ ēg Kāme ki rūrī ke mū, ēg mỹ tóg ēg tī ke ū vén tī gé, Kara Kỹ tóg Kāmū mū ū ag tara han ke nĩ gé, Kỹ nén Kara tag tóg han ke hā han nĩ, arte Kāki.

1 Ag jiji ki sóg rān mū, sỹ ūn jagfy han tī ēnī ag conselho tag ki: Nilva, Mário, Ana Carolina, e Cibele. Kara tÿ sóg ū tÿ Sesc Sorocaba ki ke ja ag jagfy rān mū gé, Cláudia de Figueiredo fi ki gé, ag jiji Kara ki, īnh mỹ tī hā tī he mū, ag rānhōjā Kara ki sóg Kanhró nĩ, ēg tÿ nén ū mág han sóró mū ēnē han ag tóg.

Desta vez, com a bagagem de três trienais, o convite às curadoras veio acompanhado do pedido para que o território estivesse não apenas representado como tema, mas presente com suas próprias vozes. Assim, surgiu o Conselho Territorial, no qual tive a honra de representar a equipe do Sesc Sorocaba.¹ Ao olhar para trás, é bonito ver quantas sementes germinaram: nesta edição, aproximadamente 25% dos artistas incorporados são da região de Sorocaba, reforçando o compromisso de Frestas com o território. Seguimos acreditando que a cultura floresce nas trocas, neste terreno fértil, onde o familiar — o que cria identificação e memória — convive com a fricção e o estranhamento que o contato com o desconhecido produz. Sorocaba, como todo o país, tem sua história marcada por contradições profundas, expressas por uma suposta ideia de civilização — que tantas vezes se confunde com a barbárie. Esse território segue existindo e re-existindo, apesar de suas contradições. Se o futuro ancestral — construído a partir da sabedoria dos antepassados e não apenas uma visão linear de progresso, como nos lembra Ailton Krenak — é a única possibilidade de futuro possível, caminhar por este trajeto e honrar a terra que ocupamos é fazer das frestas pequenas iluminuras que revelam caminhos possíveis, afirmando as potências que insistem em resistir, nos encontros que a arte proporciona.

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¹ Escrevo, portanto, em nome de cada um que represento neste Conselho: Nilva, Mário, Ana Carolina e Cibele. Escrevo também em nome daqueles que já passaram pelo Sesc Sorocaba e construíram a história de Frestas, em especial Cláudia de Figueiredo. Em nome delas, referencio e reverencio uma rede enorme de trabalhadores da cultura que atuam possibilitando que grandes sonhos se tornem realidade.

Ademir: tag tūgnūg Kan Kỹ vākyry tag*

DAIA MOURA E KATIA PENSA BARELLI CONSELHO TERRITORIAL

No jogo de Angola, onde magia acontece, 2025 Mestre Guaraná

Ademir, homem das letras e do tambor: presente!*

Ēg hēri Ken Kỹ ēg tÿ ū to há to tónh? Ēg tÿ to Kófa to nén ū tó sóró Kỹ hēri Kenh? Ēg ūn māg tÿ ge to ne tónh, tī tÿ ēg jikre Kāki vūrī nĩ mū ra. Ēg tÿ ti mỹāg Kanhrān tī tóg vere sī pē nĩ, to ha hā tÿ ha hon nĩ. To Kófa he tóg pāg sī nĩ hāra tóg tÿ ha tū nĩ ēg tÿ ti to tó jé. Ademir Barros tóg tÿ nén ū to Kamén to Kófa nĩ, ti mỹāg tóg poeta Ed. muloto he tóg; jikrén tī, nén ū tugnỹm tī, Kara Kỹ ti to jé. Ūn sá ag jagfy tóg vōsōn māg, Sorocaba tá, tī rānhōjā tugrũn ag tóg ti mỹ vī ha hán e tī, África tá Kāmū ja ag Kāme tere Kamēg jé Kỹ, ā tÿ nén mī Kātc mū tag tÿ tóg, ūn e ag tÿ, nén han mū tag tere Kamén mū.

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Nén mū tÿ tóg vere ēg mỹ tónh ke nĩ, vēnhrára tóg vŷ tÿ ti mỹ ke nĩ. Kenjé tóg tūm māg pē nĩ, ag tÿ nén han ke mū tag Kā tá, nén ū tugnỹm mā pī tóg nĩ e tē, Kara Kỹ he hopē, to Kófa ag tóg nén tag ki Kanhró nātī tī, Hāra ēg tóg Kỹn ēg tÿ fāōnh ū Kātā tī, tī rānhōjā ti tÿ nén han mū tóg ti nén Kāmū mū ag mỹ há nĩ e tī, Kara Kỹ ēg Kanhrān tī ag vere ag tóg ūn sá ag jagfy rāsōn Kāmūg tī, nén tÿ ag mỹ hā ēnē ag han mān han, ha ha han ag tóg Kā mū mū, quilombolas ag jyna da he ag ēg ag tóg Kāmūgēg, Kara Kỹ vējikhe māg han mān mū jé; Sorocaba tá, São Paulo tá, ti ha tóg “Cultura” tuckan, Afro Brasileira teni Kamēg, tī rānhōjā tÿ universidade de Sorocaba tá pūyg tÿ 1990 Kā.

Como descrever alguém que amamos tanto? Como fazer caber em alguma palavra o tanto de grandeza que um mestre pode ter? Quais palavras poderíamos ofertar para alguém que foi e seguirá sendo imensidão? Talvez seja pouco chamá-lo de professor, amigo talvez seja pessoal demais, mestre é uma alcunha que se aproxima, mas ainda não dá conta.. Ademir Barros dos Santos foi um grande griot, era o poeta Ed Mulato, o intelectual, o pesquisador, o querido malungo. Militante do movimento negro, com forte atuação em Sorocaba, Ademir era reconhecido tanto por suas pesquisas como por sua militância dedicada à valorização da história africana e afrobrasileira, e por seu compromisso com a educação e com a cultura de matriz africana. Era um intelectual comprometido com as causas comunitárias. Ademir ainda tinha muito a ensinar. Este texto seria dele, pois foi pilar essencial no Conselho Territorial desta trienal, com seu olhar preciso e generoso, que só os grandes mestres e sábios possuem. Porém, os caminhos têm rezos que a razão desconhece, e o mestre se encantou precocemente. Sua obra e atuação ajudaram a formar e inspirar novas gerações de pesquisadores, ativistas e educadores engajados com a educação das relações étnicoraciais, as lutas dos movimentos sociais negros, as políticas públicas para a arte e cultura, causas das comunidades quilombolas e dos povos de terreiro (ou axé), e da justiça racial em Sorocaba, mas também no interior paulista. Foi coordenador da Câmara de Preservação Cultural do Núcleo de Cultura AfroBrasileira (NUCAB) da Universidade de Sorocaba (UNISO), posição que ocupava desde o final da década de 1990.

Hāra ēg tÿ ti tÿ ēg mỹ nén nĩm mū tag to jikrén mū ra, tóg ēg mỹ ti to há ag, Kara Kỹ ti mré Kanhrān mū ag Kara tÿ ti Kāmēn ha tī. Kỹ ēg tóg tag ag Kara tugrũn tī tÿ tÿ nén Kātī mū ēnē tónh ke mū, Kara ti tÿ nén han mū. Gon Kỹ ēg tóg ti tÿ tÿ ūn fe há nĩ ēnē ki Kanhrān, Kara Kỹ ti tÿ nén han sóró mū, Kara Kỹ ti Kātīg ja. Ti to ke tag tī, ti rūn ri ke nĩ, Kara Kỹ tóg, ti tÿ īpē jagma Kātīg jā ēnē to mū gé, ti tÿ nén to vēnh vēnh Kanhrān ja, ūn sá ag vōn, São Paulo tá, ūn tara ag, ag tÿ nén han tī ēnē tugrũn, ag tóg vōsōn tī Kunā kan ki. Kỹ tag hā tugrũn ag ēgno tá ag Kāme tóg ag rūn Kỹ nĩ nĩ, África tá Kātīg tī, ag tÿ tÿ ū nātī tag Kara ki. Ademir vōkyry rān mū.

Assim, neste momento em que honramos seu imenso legado, desejamos que os corações de seus amigos, alunos e admiradores se abram para enunciar os termos mais adequados. E é justamente desses corações que conseguiremos captar e alcançar, são essas vozes que nos ajudarão a ter a dimensão do tanto de atuação e de contribuições. Sentiremos um pouco da semeadura alegre, festiva, revolucionária e sempre teimosa deste grande sorocabano. Esta homenagem, além de celebrar sua memória, busca relembrar os caminhos, as pesquisas e a vida de quem muito fez pela nossa gente humilde, pelo povo negro do interior paulista, povo insubmisso que pela arte e pela cultura, resiste cotidiana e bravamente "o que, ao final, permitiu a sobrevivência dos saberes de matriz africana em suas diversas formas e nuances". Ademir, homem das letras, de tambor, de axé e de amor, presente!

* Daia moura fi tÿ rān ja Kara Kỹ Katia Barelli fi tÿ rān ja, tóg tÿ Ademir mỹ han ja fag tÿ Ademir Barros Santos mỹ han ja, Kenjé tóg 4ª edição mostra Frestas Trienal de Artes Kākā jé, Hāra tóg

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pūyg tÿ 2025 Kā tug, ag tÿ Fresta han nātī sa.

* Texto escrito por Daia Moura e Katia pensa Barelli em homenagem ao Ademir Barros dos Santos, integrante do Conselho Territorial da 4a edição de Frestas Trienal de Artes e que nos deixou em 2025, durante a produção da exposição.

Sorocaba tá ga kri jãnjãn mũ... DAIA MOURA CONSELHO TERRITORIAL Cristear Bridas ou Aqui aterro meu corpo, 2025 Lua Kixelô Cavalcante

DAIA MOURA CONSELHO TERRITORIAL

Sorocaba é terra de muitos rezos…

Kỹ ón vĩ tũ vẽ, ta ki ga tag kri ũ ag tar nỹtĩgtĩ hãra ũ tỹ nén ũ ven kỹ to pétẽnh ke mũ gé ag tỹ ãjag tỹ ón kỹ vẽmén ja ẽn kãmén há han ke vẽ ũ ag tỹ hã tũ tugrĩn vẽnh mág ẽn.

Pode parecer que não, porque neste chão há também a afirmação constante do poder hegemônico que se lança numa corrida desesperada em nome de um equivocado e inglório progresso.

Kỹ sir, ke há vẽ, ga tag vỹ nén tỹ hẽn ri ke tỹ jẽnger mũ, ti tỹ tar nĩ tag vỹ tỹ nén tỹ vóg há han ke.

Mas, sim, este chão respira muitas demandas, e pode se dizer até que se sustenta pelos distintos manejos do sagrado.

Hãra tóg sir sĩnvĩ nĩ kara rĩr nĩ vẽ hãra to jykre vẽnh mỹ nĩ, ki kanhrãn ke tũ nĩ. Kỹ sir, kri ki kanhrãn nĩ, tỹ katy ra kara ẽpry tag kri tỹ vẽnhkãpóv ge ra kri mũg há han tĩ. Jagnẽ mré ũ ag vỹ ãjag tỹ nén han mũ ven mũ, ẽmã kãki jiji, vẽnhrá vãsỹ ke ag tugrĩn, ũn pir nĩgé vỹ han mũ, ag vẽ, kupri kara vãsỹ ti si ag tỹ nén han ja to funfur ẽn vỹ tỹ ka nỹtĩg kỹ rygnĩn tóg ko kỹ kókég mũ. Uri tóg vóg ke tĩ kara ve há tĩ, kỹ ũ ag vỹ to jagnẽ to jũgjũ mũ ga tag kri vãsãnsãn mũ, jagnẽ jagtar han ja ẽn tỹ ve há han ẽn vẽ sir. Kỹ vẽnhkagta og ke mũ, kỹ ẽg tóg câmara municipal ẽn kãmén mũ kara ag tỹ tá vẽmén ẽn ve há han mũ, ag nỹtĩ, ag há, to rán ja nén ũ to kara ti kavéjé ẽn vég mũ pã'i ag tỹ nén han ke vég mũ ũn e ag mỹ. Ki kagtĩg mũ, ve há han tũ, kórég, jẽgry, pã'i ag tóg vẽnh han mũ ãjag rãnhrãj ẽn kãmĩ. Kỹ sir, kanhkã tag krẽm ũ ag ũn jykre há ẽn ag ki kanhrãn mũ. Ũ ag gygré vỹ ve há tĩ, vẽnh kuprĩg há, goj mág vỹ ti kavéjé ẽn tĩn kỹ ti si ag jykre tỹ ti ri kén vin tĩ kara to rán tĩ ũn tar ẽn, kỹ sir nén venh sór kỹ kara hã mré vãsãnsãn mũ ã fe krój ja.

A encantaria segue soberana e viva porque permanece envolta em mistérios, protegida pelos segredos. Então, há que se crer no bom tanto do escondido, do silêncio e do cuidado com que a linguagem do invisível se manifesta nesses caminhos rachados. Existe a disputa pela memória que se evidencia nos monumentos, nos nomes das ruas, nas letras da história oficial, escrita sempre pelas mesmas mãos, masculinas, brancas e cobrindo o brilho da ancestralidade com páginas empoeiradas e carcomidas de cupim. Cada vez mais palpáveis e visíveis, as disputas seguem à medida que seguimos avançando como território de um poder que oficializa a opressão, a violência e a barbárie indiscriminadamente. Para tomar chás de exemplo, recomenda-se fortemente ir a qualquer sessão da câmara municipal e observar a linguagem, a postura, os corpos, o vocabulário abjeto e a sordidez com que o poder trata as demandas da maioria que ainda chamamos de povo. É irresponsável, torpe, vil, infame, o modo como a autoridade se organiza e direciona seus regimes.

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Mas, debaixo desse mesmo céu outros afetos se apercebem. Outros sinais dançam, etéreos, afrontam esse mar de sordidez e se lançam preenchidos de sabedoria ancestral e tino de justiça, aproximando ares de esperança e desejo de resistir aos corações sensíveis.

Kỹ tóg jãnjãn e vygven mũ, jagnẽ kri jẽ tĩ, vẽnhkuprĩg vég tũ, ũn há ag mũ ja vỹ ve há tĩ, tygtar ag nỹtĩ, hãra ag tóg ũ ag mỹ mẽ há tĩ ag ẽpry ẽn han ke mũ, ken jé ag mũnh ke ẽn vỹ mĩ tĩg ke nĩ, ẽg tỹ krenkren kỹ vĩrĩn ke jé kara vẽnhgrén kara ũ rã mũ... Hãra ũ ag vỹ ga tag kri jagtar mũ, ũn rãnhrãj tĩ ag kara ũ ag tỹ placa ri ke nĩ, ẽmã ve, nẽn ẽn kutẽm ja nĩ ke tũ nĩ kỹ pã'i ag tỹ vẽnh jykre to vé ké rán ja ẽn. Ag nén ũ han ja vẽ, ũ ag mỹ tóg jagy tĩ kurã kar ki, rãnhrãj kỹ rĩr mũ jé, kỹ sir jãnjãn kara nén vĩ kri nĩm ven mũ. Hãra ũn e ag tóg sir han pẽ han sór mũ gé! Hãra ẽg tỹ hẽn ri ke tũ nĩ, ken jé ẽg nỹ fag kara ẽg kófa tỹ han ja vỹ, fag mré kanhrãn mág mũ. Ge ra uri kanhrãn mũg tĩ. Hãra tóg pã'i mág ag vĩ mẽ há tĩ, ag tỹ ẽg rĩnrĩr tĩg ke tĩ to vãsãnsãn mũ, kusã ki jãnjãn kỹ, vẽjẽn tỹ kur tỹ mãn grĩn kỹ nĩ kỹ, goj sá rójó han jé ti nĩg mág jé, kyrũ ag to jãnjãn mũ gé, ti si ag jiji jé prẽr mũ, jykre si ag vẽnhkagta krãn ti kỹ, vẽnhkej tá jãnjãn mũ gé, kara arruda pẽ sĩ ger há tỹ ã nĩgrẽg mã tá fig mũ, ẽg kirĩr há han jé kara mẽ há tĩ ag tỹ jãnjãn jé ẽg rĩr tĩg to, kỹ sir vẽnh kajãm mũ sir. Kỹ ũn kãgter ja ag vỹ ẽpry kri tỹ kruj han ja nĩ, ki kagtĩg e tũ ẽg nĩ ẽg jagtar ti. Kỹ ẽg, João Camargo, mĩ ẽkrég mũ! Kỹ sir kirĩr há han mũ kara tỹ nén ũ há nĩ kara to jykrén ke nĩ. Hãra tóg krãn ke nĩ ũ ag tỹ ki ẽmẽ jé kara ki vẽnhpitig mũ ag tỹ tá jun jé.

Os sinais dos muitos rezos lançados, dos pontos cruzados, dos seres invisíveis, das pegadas dos encantados, esses jamais vencidos, seguem soprando em alguns ouvidos atentos as pistas dos caminhos que ainda podemos trilhar, das rotas que ainda podemos seguir, das fugas que ainda podemos ser capazes de empreender para gingar e mandingar e desviar… Porque os golpes da gente simples dessa terra, da gente trabalhadora e humilde não vem em forma de placa, de avenida, de desmate de floresta ou de canetadas de leis tão absurdas quanto crueis. Os golpes dessa gente, o revide vem na construção de uma lida diária, labuta pela vida mesma, proposição de rezos de insistência e fé. É na teimosia de continuar que se faz a expressão da nossa gente! Revide golpeado, legado de feitiço recitado pela boca das avós e das mães, é assim que a gente aprende. E aprendendo continua. Ora se do mais alto escalão o que vem é deboche, é escárnio contra a desesperada luta pela vida, nas orações de todas as manhãs, no amarrar dos panos de prato nas marmitas, nos cafés ralos para que dure a semana, no benzer a testa dos mais novos, na repetição do nome das bisavós, nas tradições de semeadura das ervas, na reza nas portas dos cemitérios, nos galhinhos de arruda cheirosa atrás de orelhas, nos pedidos de proteção e nas palavras sussurros de benção e de saúde, é nisso tudo que está a revanche. É reverenciando em silêncio os mortos nas cruzes pelo caminho que nosso brio continua, não esquecemos as injustiças. Nós, como João de Camargo, alembramos! A política de cuidado e de continuidade é sagrada e misteriosa. Necessário é cultivar muita escuta sensível e sonhar imenso para alcançá-la.

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Kỹ ẽg mũg tĩ, jyjre kórég kara vẽnh kajãm ẽg tỹ tar e mũ, gygré mũ ta tỹ kutẽ mág han mũ ra kara kãka rỹ ẽn tóg ybysoroc tỹ vẽnhkãpóv han tĩ.. Kỹ ũn e ag HE he mũ! Og sór mũ ga kãggãg ra, ag tỹ kynhme ra, kỹ sir ti si ag tỹ ãjag jẽnky kara jẽnky kãmén mũ vẽnhrá ũ ki rán kỹ nỹtĩ, ki tóg sygse kỹ nỹtĩ, vãkyr mẽg mũ kara ẽg há venh ke tũ ẽn vygvég mũ tãmĩ sir. Jagnẽ mré ag nỹtĩ, nĩgrẽg vỹ ki ẽmẽg há han mũ kara vẽnh fár kri groj ke mũ ẽpry kri kara ẽg mỹ HE he kỹ sér pẽ tĩ...! Kỹ sir vẽnhkagta og ke mũ sir kara ãjag nũgnin kirĩr mũ. Nén fy kara patuás. Krĩg mré pó vỹ ẽpry ta jun ke nĩ fe há ti nĩ kara ki hã han tĩ gé. Hãra ver ag prẽr tóg mẽ há tĩ, kỹ vẽnh ven mũ Salvadora Lopes f ĩ vẽ, ag jãnjãn ke vẽ gé: ken jẽ ẽg vãsãnsãn kỹ jagtar tũ nĩ! Kỹ sir ũ ag vỹ nén hynhan mũ, vẽnh mron ag tĩ kara ag nunh to nén kókov ẽn ki kanhrãn mũ kara ti si ag jykre ki kanhrãn mũ… Ki kagtĩg e tũ ẽg nĩ vãsỹ ũ ag jũgjũ ja kãmén mũ, kãsir kara nén ũ mág han ja, ver nén ũ jagy tĩ mũ ra. Mỹ sér mũ ra katotẽ mũ, tỹ liquidificador ri ke nĩ kara vẽnh kri pãgf ĩn kỹ nỹtĩ.. Kỹ kyjẽn kurã kar ki liquidificador kã nỹtĩ ri ke nĩ, kỹ ũ ag tỹ sir kuprig mũ ẽmã tag nỹtĩ ag, ag tỹ ẽg ve kỹ to vẽmén ke mũ ẽg tỹ nỹtĩnh ke ag ven ke mũ. Hãra ẽg tóg kurã tag kã ũ ag nyg vég mũ kara vãsỹ nĩgãngãn ja nĩgtĩ, signos tóg vég tũ nĩgtĩ bússolas kókov, ẽg mỹ ẽg mũnh ke ven ke mũ. Kỹ kãka vỹ jãnkã ror vóg mũ goj kãmén jé, ag mũmẽg mũ ra, kỹ ta vỹ sir sĩn kỹ kutẽ mũ vẽnh jẽnger ẽn ag nĩjẽ ki rã mũ kyjẽn, kyjẽn ke mãn ke mũ, jẽnger kara tĩ mũ...

E por aí seguimos, com esses golpes e vinganças e sentidos de bons afetos, danças etéreas afrontosas que nos chegam pelas chuvas e pelo ar quente das rachaduras desta ybysoroc… É tempestade de SIM! Muita aguador em terra seca, ainda que com lágrimas, é com bom ânimo que a história segue se contando boca a boca e agora lutando também pelas letras publicadas, pelas linhas costuradas, pelas músicas e corpos proibidos se inscrevendo em espaços que antes eram só de alguns. Há gente unida, ouvidos atentos e pele recebendo o gotejar destas pistas e encantos, e isto SIM é um baita vingar…! Permanecer na disputa com goles de chás e umbigos protegidos. Sementes e patuás Estrelas e pedras apontando caminhos justos de bondade e honestidade. Ainda existem vozes ecoando, brados como os de Salvadora Lopes reverberam, também como rezo: melhor viver na luta do que se rastejar como vermes! Assim a trincheira do povo se faz, banhos de defesa e contas brilhosas que se penduram em pescoços que reconhecem e sabem bem sua ancestralidade… Nunca esqueceremos porque somos o resultado de infinitas guerras coloniais, pequenas e grandes vitórias, passos à frente e retrocessos inacreditáveis. Baile de contradições, liquidificador de temporalidades e texturas que se sobrepõem… Em cada um dos nossos dias sentimos esse liquidificar, pelos gestos dos espaços de poder embranquecidos, pelos olhares do poder que insiste em querer nos dizer qual lugar podemos estar. Também em cada um desses mesmos dias recebemos sorrisos e acenos do passado, os signos do invisível, cintilantes bússolas, se nos apontam como rumo.

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O vento que rebate as nossas janelas traz notícias dos rios, que mesmo ameaçados, com gotas de amor-chuva ampliam o sentido e umedecem as narinas para respirar mais uma vez, e mais uma vez e de novo, respira e segue…

Ag tỹ nén kãmén kỹ ve hán tĩ, nén e vỹ rĩr tĩ kara vãsãnsãn ẽn kãmén ke mũ. Isỹ arte han vẽ. Ẽg há han mũ. Kỹ vẽnh kar vỹ ki ẽmẽg mũ.

Os recados nos dizem que é muito mais de encanto, muito mais de vida e luta que se faz história. Se faz arte. Se faz corpo. Saibamos ouvi-los.

Ãjag mỹ isóg kãmén ja tũ nĩ ka jãre tỹ nén hynhan ja, ga krẽm tóg tĩ mũ ag ẽpry ti. Nén tỹ vẽnh hã tũ vỹ vẽnh mré nỹtĩ, goj mré nén jẽngrẽ jãvãnh ke mũ gé. Mata Atlântica tá ke vẽ. PEABIRU mĩ ẽkrég mũ. Jagnẽ ve jé katy tá, ga krẽm, ẽpry kri mũg tĩ rã kã tá. Jãre, ga ũ kri mũg tĩ sir, kỹ nén ũ há vẽ sir. Ken jẽ ka to nén munmur ẽn vỹ pó fyr tá nỹtĩ vỹ to jãnjãn ke mũ gé!

E não falei dos escritos que as raízes das árvores desenham incessantes, subterraneamente ditam guiança para a jornada. Espécies distintas se unindo, sempre buscando água e luz solar. É de Mata Atlântica. Alembrar PEABIRU. Fazer encontros silentes, subterrâneos, caminho de buscar sol. Raízes avançando solos diferentes, isso sim é progresso. Porque brotos verdes desviando de rochas também compõem rezo!

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Ēg tÿ tóg Kara Kỹ Kātīg to vējikhe GISLANA MONTE VALE CONSELHO CONEXÕES S/título, década de 1970 Maria Assunção Ribeiro

Acesso e acessibilidade como direito

GISLANA MONTE VALE CONSELHO CONEXÕES

Tag vŷ tÿ vēnh Kógfun nĩ: ag tÿ quarta edição da mostra “Frestas Trienal de Artes”, ki vēnh jón jé. Ēg tÿ to vējikhe ki ū tÿ to tá junjun mū ag tóg vēnh hā Kara nātīnh ke mū. Vēnh Kógfun tag tóg tÿ: Jỹ tag Kā jēnh ke tag tóg tÿ ĩnh mré ke nĩ gé, ū tóg ĩnh mỹ ijo han he tū nĩ, Kara Kỹ ū tóg ĩnh mỹ nūm tū nĩ gé. Tÿ ēg hē nātī? Tÿ ēg ū tÿ ū nātī, Kenjé ēg tóg nén hyn han jā ēnē Kāki nātī, vēšókē ūg tóg ēg jikré tī han tī, Ēg tÿ tÿ ū nātī tag tóg, tÿ ūg há hā mré ke nĩ, tÿ tóg ēg tÿ nén mū mū tī ū nĩ gé, Kenjé ēg tóg tÿ ūnī ūnī he Kara tī, ag tÿ tÿ nén nū mū, ā ve, ā Kātīg ja, ā tÿ nén mī tī, ā kri prūg, tī tÿ hēn Kā tá Kātīg jā ēnē. Nén tag tóg vēšỹ ūn tī, Kỹ tóg tÿ ūg tÿ tÿ nén nātī mū han tī, tÿ tóg ēg Kā nĩ nĩ gé ēg tÿ tÿ ū nātī tag: ēg ēvānh, ēg Kynē tī, ēg ēmē Kara Kỹ ū ag Kĩ gé. Ūg mỹ sēú nātīnh ke tóg ve Kỹ nĩ gé, Kỹ ūg jikrén ki ēg tóg vēnh Kāmēn mỹnh ke tū nĩ, ū ag tÿ ēg jogāg tãn jé he Kỹ. Ēg tÿ nén han jārānh ēnē fũn'rām, ke tū nĩ Kỹ, nén tÿ ēg tóg há han kamūg e mū ēnē tugrũn jagtāra to ke vē. Ūri ēg tóg ki Kanhró nātī: tÿ ū nĩ ke tū nĩ Kỹ intuição, vŷ vēnh ki ag gem ke nĩ gé, vēnh vū tag tÿ ēg kato tónh ke, vēnh ki gem he tag tóg krepo nĩ, Kỹ ēg tóg vēnh mỹ mū si ke nĩ, vēnhrān'rām ēg tī, mỹ séré ēg tī, rānhōjā ēg tī, ke tū nĩ Kỹ ēg nén hyn han tī ū tÿ ēg mỹ ha hyn han he Kỹ.

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Ē tÿ vējiké mī mū tag nāgmān venh há tóg tī vē, ēg tÿ natureza Kara Kỹ tecnologia tÿ tÿ ūn pini nĩ vēnh há tóg tī vē, ūn e ag tÿ vējiké piri ki vēnh mān, nén tÿ ag mỹ há ēnē kato ag tóg tana he jagfy ag tóg tara he tī, nén tÿ ag mỹ Kéré ēnē kato.

Um chamado: participar da construção da quarta edição do Frestas Trienal de Artes, pensando acesso e acessibilidade como lugares de ocupação de nossas diversidades e diferenças humanas. O convite também implica ocupar esses espaços como quem exerce um direito, não como favor ou concessão da normatividade compulsória das pessoas ou das instituições. Quem somos nós? Nós somos corpos Def, estamos nas artes e na cultura, produzimos a Cultura Def, a Cultura do Acesso. Entendemos que a deficiência é apenas uma condição do nosso corpo e se apresenta como um entrecruzar de muitos modos de existir, pois podemos ocupar infinitas possibilidades de gêneros, raças, etnias, classes, geracionalidades e territórios. Identidades diversas que constroem e reconstroem quem somos, atravessadas em nossos corpos pelas deficiências visuais, físicas, intelectuais, auditivas, dentre outras que habitamos. Ocupamos nosso lugar nessa celebração e partilhamos o consenso de que não precisamos inscrever nossas trajetórias em narrativas de superação ou vitimização pelas barreiras e nossos modos de existir. Nesse tempo, também entendemos que ninguém, seja pessoa, grupo ou instituição, tem o poder de nos incluir ou usar contra nós o conceito arbitrário da inclusão. Essa noção é precária porque reivindica — contra nós — a ideia de que existimos, ocupamos nossos lugares, podemos estar nas escolas, no lazer, ser artistas, trabalhadores, público da cultura porque alguém nos autoriza a estar, ser, fazer.

Kanhgág ag mỹ ājag ga vŷ tÿ ājag ga tū nā he tug nĩ, ūn sá ag mỹ tÿ ājag ūn e han nātī he tug nĩ, Kỹ ēg tÿ tÿ ū nātī tag mỹ, Kỹ ēg mỹ nén ū han há vē he tūg nĩ, nén ū han jagy vē he tūg nĩ gé. Hārỹ ge tū nĩ: nén tÿ hēri ke nĩ Kāmēn ke, Kāgruŋgran ki, vēnh rān'rān ki, Kugmī jafā, piso tÿ ēg pīn tÿ mỹmēg mū jafā, ag to jukūn Kỹ nén hyn han ja, Kara Kỹ ēg Kanhrān sām tī ag to ki Kanhró ag, tag Kara tóg tÿ ēg Kara mỹ há nĩ. Kara Kỹ tōvānh, ti tÿ han há tī Kỹ hā. Ag tÿ ēg jé Ken Kỹ ēg tóg tag ki nātī, mostra Frestas ki, ēg tÿ ag mré nén tag ven Kān jé. Ūn e ag tóg jagnē mre rānhōjā tī ag tÿ nén sōmūt ven jé, ag tÿ na ge ge Kỹ han han há han jé, ēg tÿ nén ven ke mũ tag ki, ēg tÿ tÿ pais mág ki ke nātī tag ven jé, ū tÿ tag ki nātī tag ag Kara jé ēg tóg ke mū, ū tÿ uya Kỹ kamūnh ke mū ag, Kara Kỹ ēg jo kamū ja ag. Ē tÿ ven ke tag ki, vēnh Kara mỹ tóg vāso tīnh ke mū, ēg tÿ nén nātī mū ēnē, Kara Kỹ ēg tÿ nén ki fig tī ēnē. Ē tÿ nén han tī tag tóg tÿ ēg tū nī, Kara Kỹ vēnh Kara mỹ, ū tÿ tÿ ū ag kī gé, Kara Kỹ ū tÿ jārānh tū ag mỹ.

Queremos pertencer e pertencemos a um mundo em mudança, onde podem coexistir a floresta e a inteligência artificial; onde o humano se aquilomba, resiste e se insurge contra toda forma de opressão. Não se arvorem a dizer aos nossos povos originários que seus territórios não lhes pertencem! À nossa população negra, maioria nesse país, que só podemos ocupar nossos lugares pelas cotas. Também a nós, pessoas com deficiência, que o acesso e a acessibilidade não cabem agora, são meros recursos assistivos; que a auto, audiodescrição, língua de sinais, legendas, rampas, pisos táteis, videolibras, salas de regulação, programação cultural informada em formatos diversos e educativo com formação nesses aspectos ficarão para depois, um dia, quando for possível. Atendemos um chamado do Frestas, estamos aqui para, juntes, realizarmos essa celebração artístico-cultural. Construímos, a muitas mãos, arte, boniteza, acessibilidade, pactos pelas humanidades, cidadanias, reconhecimentos da elaboração de que, nesse encontro, somos todas gentes desse continental país diverso. Convocamos então para esse lugar sagrado da arte de pertencimento, os de hoje, os de amanhã, a nossa ancestralidade Def por quem nos tomamos, por quem somos, por quem nos acreditamos.

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"Ag tÿ mī kāmūnh ke Kara ki Kanhró nātī jé, Ēg tÿ nén han sóró mū ēnē Kara tÿ ki Khoro ja tugrũn, nén Kara tÿ vēnh Kara mỹ ke nī jé, Ēg tÿ tÿ nén nātī mū ēnē há han jé, Ē tÿ vēnh Kara ki Kanhró nātī jé, Ē tÿ tÿ ū nātī tag mỹ, Grīgre tū ag, rānhōjā tī ag kī gé, nén Kāme tó tī ag, jēn pē ag Kara Kỹ ū ag kī gé. vēnh rānhōjā e han tī ag, to jikrén Kỹ, há ki, Kara Kỹ ēg vēnsānm Kỹ, ēg tÿ tÿ ū tag, ti Kara ki, ēg tÿ tÿ nén nātī mū tag, ēg mū tag, ēg vēnhmē, Kara Kỹ to jikrén, tī tÿ hēri Ken Kỹ ge nĩ tun e nē?"

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(Poema jagtā ū: ā tÿ vēnh Kara to há nĩ Kāmē, ū tÿ rān'rān mū tag fi; vēnhā tag tóg tÿ ū tÿ to sóró mū ag mỹ ke nĩ gé.)

"A Cultura seja o nosso lugar, Dos diversos, dos diferentes, dos improváveis, O acesso, a acessibilidade, A realização do direito pleno, A democratização real, Do ser quem somos, E nos achar nos nossos, Corpos Def, Encenantes, dançantes, trabalhantes, Palhaçantes, roteirantes, protagonistas, Artísticos-culturais, Afirmados, descritivos, politicamente, Defs, na inteireza, do nosso jeito de, Ser, viver, sentir, pensar, Porque não!" (Trecho extraído do Poema, “Sobre amor declarado”, da mesma autora do texto) Pontuado para ser lido pelos leitores de telas

Nén han ke: Ēpry tÿ jēgnē ki krÿg ja.

Autorretrato em boa companhia, 2010 Zezinho Lima (à direita)

JOANA MARIA CONSELHO CONEXÕES

Curandoria: caminhos e confluências

Nego Bispo tÿ ag Kanhrãn ja to ke vē 4: edicaso da Fresta Trienal de Artes "Do caminho um rezo" Kãki. Nego Bispo tóg tÿ quilombola ti, Kanhrãn Kỹ tóg ũn e ag Kanhrãn. Ja tóg ti mỹ tÿ nén chapẽ ti, ag jikre, ũn sanh ag. Kara Kỹ, ēg tÿ nén ki Kanhró ēnē tÿ jagnē mỹ tūn tūn e ēnē. Ti tÿ nén han e mũ tag tóg Komẽ mág nĩ, ũ e pẽ ag mũ. tóg Ag tÿ inh mỹ ēg mré han nĩ le mũ kã, tÿ ag inh mỹ sỹ ēpry a jỹ nognón ri ke ti ũn e ag tÿ jagnē vng ri jé. ēg tÿ to jikrén Kỹ "caminho de um rezo" tóg tÿ ēg tÿ tīg jā ũ han e ti kāfó nĩ. Ēg tÿ tóg tÿ ēg vēnh Kanhrãn nĩ jé, ũ ag re ve, ag mré ēg tÿ nén ki Kanhró tó, ēg jo Kãnĩ ag ja ag rīnkén jagnē tag tóg. tān. Nego Bispo tóg ũ tÿ hūrī ke Kā nén e jām nĩ jā tū tóg vỹjhe Kuprēg Ki Kag tīg nĩ he ti, ũn e ag tóg veyiké e to jogy ti nĩ he ti. Jēhina tóg ēg tÿ Kuprē Tugnỹm mũ hd tóg tiy ēg tÿ Kuprēg ke tan nør nūgtē. Ēg tÿ nūn mũ ti mũ tóg tÿ vēnhri ke Kara nūnh ke tū nĩ. Ēg tīg ki tóg e pẽ nĩ. Ēg tīg ja e tag tóg. ēg tÿ vēxāg jỹn han ti, Kara Kỹ jagnē mré Kanhrãn.

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Veyiké tī ēnē non Nãmū Kỹ ēg tóg ĩgpy ũ nognón, Kuprēg ag tóg, Kỹ ēg tóg ũ ag mré nōn Kamũ mũ. Sá Kỹ sỹ Frestas Kãka jé Jag Ki sóg to vēnh Kanhrãn màn quilombolas, ag jikre sto, tÿ nén tóéh kí to sóró mũ ki Kanhrãn jé, nén Kutēnh ke mũ tag Kãki. Ēg mũ tóg ti tÿ sóg ēg tÿ jagnē vegre Kãn han, Kỹ ēg tÿ jagnē vegre tóg tÿ sóg ēg tÿ jā jēnĩ ke han, ēg jikre, Kar Kỹ ig Kuprua, Ki gé. Kỹ tóg ũn ag tÿ nén Kutēnh ke mũ tag reh bāéh gãnh hā ti, jagma Tugnum, ag tÿ Kuprēg jé, ag tÿ nén mũ mūrḱ ke ti.

Os pensamentos de Nego Bispo, meu pai, inspiram o tema da 4ª Edição de Frestas Trienal de Artes: do caminho um rezo. Quilombola, lavrador, relator de saberes dos povos e das comunidades contracoloniais, em especial, o quilombo, ele andou por vários caminhos e, com um legado germinado na terra, segue fortalecendo a trajetória do nosso povo na ancestralidade. Ao receber o convite para participar do conselho curatorial desta exposição, compreendi-o como um chamado à curandoria, abrir caminhos e confluenciar com artistas que, a partir dos saberes tradicionais afropindorâmicos, reeditam as artes fazendo delas um lugar para narrar os nossos modos de vida. “Do caminho um rezo” é firmar nossos feitiços, nosso sagrado, é entender que precisamos alimentar a ancestralidade, é dialogar com o diverso, é encruzilhada. Nego Bispo nos ensina que: “quem nunca passou por uma encruzilhada não sabe escolher caminhos”. Para a cosmovisão monoteísta, passar por uma encruzilhada é sinônimo de dificuldades, dilemas e apuros. Ela não compreende que é a diversidade de possibilidades que nos atiça a fazer escolhas, e esse medo — a cosmofobia —, faz crer que há um só caminho, único e verdadeiro. Os caminhos não devem ser iguais, lineares e nem únicos, a encruzilhada é necessária. E pelos carreiros, na ativação das memórias, somos guiados pela ancestralidade a abrir caminhos, encruzas e assim escolhemos por onde e com quem caminhar. Assim, para contribuir com Frestas, busquei na sabedoria ancestral dos quilombos entender e sentir a mensagem do título escolhido para a exposição, e fiz do e no caminho um rezo e da caminhada uma confluência, alimento para o corpo e para alma. E desejo que neste Frestas entrem muitas vidas, as mais diversas possíveis: que entrem, caminhem, abram caminhos!

Mestre Nego Bispo, 2024 Pérola Santos

Kỹ ẽpry kri, jãnjãn vẽ frestas mré, kỹ sir ta vỹ kutẽ mũ nén ũ fy mrãn ke mũ, kỹ sẽsĩ ag vỹ vẽnh ven mũ sir. SHEILLA SOUZA E TADEU KAINGANG — COLETIVO KÓKIR CONSELHO CONEXÕES

Cada rio carrega uma memória, 2026 Fernando Velázquez, Tiriri Rayo

SHEILLA SOUZA E TADEU KAINGANG — COLETIVO KÓKIR CONSELHO CONEXÕES

Do caminho, rezo entre as frestas, pedindo que a chuva caia sobre as sementes, para que brotem pássaros livres

Kỹ Coletivo Kókir vỹ Frestas ki rã mũ - Trienal de Artes vỹ tỹ ũ tỹ ã jã tỹ nén tỹ jar ke ri ke nĩ: tỹ vẽnhvóg tavĩ tũ nĩ, vẽnh ki mẽ, kave ja vẽ, vẽnh kygtãg ke. Û jẽnger ri ke nĩ ti tỹ katy ki prãg tĩ kara arte han tĩ ẽmã mág tag ki. Kỹ edição Frestas prỹg tỹ 2026 vỹ tỹ ẽg vãsãnsãn ven ke nĩ, kỹ nén ḱar hynhan ja, ũ rĩr ḱar jykre vỹ vẽnh ven tĩ, pã'i ag ki 7 ke tũ nĩ kỹ jykre si ẽn kirĩr tĩ, kỹ sir, jykre há ẽn tỹ tar e tĩ pã'i ag mré. Kỹ ẽg rãnhrãj tag vỹ Conselho Conexões vỹ tỹ estesiológica nĩ: ẽg há kãmén, jẽnger, ki ẽmẽ kara to jykre. Kỹ sir ẽg há tóg vẽnh jãnjãn vỹ Frestas mré rãnhrãj mũ. Êpry tag vỹ vẽnh ra hã tĩ tũ nĩ, há tũ ti nĩ, hãra nũgnũg tĩ, vẽnh kónhgrĩn, ẽpry ũ vỹ nỹtĩ gé, kỹ ẽg tóg sir ũ tĩg kỹ tỹ tĩg vỹ tỹ vãsãn nĩ gé.

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Kỹ ẽpry vỹ tỹ jãnjãn jãfã tĩ, kỹ tóg sir tỹ vẽnhkuprĩg vẽnh mág nĩ gé, pã'i ag kara ve há ki gé, kỹ ẽg nỹtĩ kara sir ẽmã ki hynhan kara ũn e ag Sorocaba tá. Kỹ sir "ẽpry" vỹ tỹ ri ke tũ nĩ: vẽnh vóg ke vẽ, vãsy ke ag kuprĩg kara ag tỹ ãjag jykre to kãmén ja. Ẽmã vỹ éhé nĩ hã kỹ tóg vẽnh kujãgjã nĩ ũn e ag tỹ, hãra nén hynhan ke vỹ ti jãre ven mũ Sorocaba tá, kanhgág ag kara fóg sá ag jykre: "Fyr tỹ sete ti jóg tỹ João Camargo", Moisés Patrício tũ vẽ; kỹ sir fi jẽ-fí ĩn Márcia Mura fi, kỹ vẽnhrá tỹ os muhuraida kara Quilombo do Caxambu ag vỹ ti si ag kãgter ja to rãnhrãj mũ, ga mág ag vỹ vẽnh kri jẽ mũ, quilombos kara artistas ag, ẽg mũg há han ke han mũ. Kỹ ti fyr mĩ to vãsãn mũ, kara Tiriri Rayo fi ki jẽngrẽg mũ, artista fi tỹ ẽg ẽpry kri vỹn ke han, kỹ sir kanhgág ag ũn e tỹ fóg ag jamã mĩ kãmũ han tĩ. Kỹ tỹ vỹn ke, kókir ag rãnhrãj vẽ, ũ ag tỹ vãsãnsãn ja tỹ tũ e tũ nĩ jé. Kỹ vẽnhrá tag vỹ tãg nĩ, gĩr ag kanhrãn jãfã kara arte to kãmén tĩ ag, fi hã vỹ tỹ Alessandra Simões Paiva nĩ:

O coletivo Kókir entra no corpo de Frestas - Trienal de Artes como quem abre uma fresta com os dentes: não é apenas gesto, é ferida, cicatriz, cura. Um sopro insurgente que morde o silêncio e transforma a arte em território de insubmissão. A edição Frestas de 2026 criou um espaço que resiste às imposições externas, onde a criação, a vida e a memória se manifestam, sem ceder às hierarquias ou controles tradicionais e, por isso, carrega uma intensa força poética e política. Nossa experiência compondo o Conselho Conexões é estesiológica: convoca pele, respiração, ouvido e memória. O corpo inteiro se envolve no rezo andarilho que Frestas propõe. Esse caminho não é reto, não é pacificado, mas sinuoso, espiralado, cheio de desvios, e nos lembra que andar também é resistir. Fazendo do caminho um rezo, assumimos uma dimensão espiritual, política e estética, que transcende o espaço expositivo e nos inscreve na paisagem histórica e social de Sorocaba. Convocar o “caminho” não é metáfora: é mobilidade, ancestralidade e oralidade como fundamentos de um projeto artístico expandido. A amplitude territorial é explicitada na diversidade dos participantes da mostra, mas o gesto curatorial também se enraíza em Sorocaba, na memória indígena e africana: Sete cantos para pai João de Camargo, de Moisés Patrício; a instalaçãohabitação de Márcia Mura; os muhuraida e o Quilombo do Caxambu criam espaços de hospitalidade ancestral, encontro entre territórios indígenas, quilombos e artistas, diálogo com o bem-viver. Nas veredas da retomada, saudamos o brilho cortante do olhar de Tiriri Rayo, artista que nos direciona para o caminho da volta1, anunciando as presenças indígenas no contexto urbano. A Re-volta, proposta pelo Kókir, encaminha para a resistência ao apagamento. Em texto ainda inédito, nas palavras da professora e crítica de arte, Alessandra Simões Paiva:

Kỹ "kókir" (kókĩr vẽ) tĩg há han ke. Kỹ ẽg rãnhrãj vỹ ẽmã tỹ ũ ag jagtar ja kãmén tĩ. Ga ve sór kỹ kókĩr ve, Ken jé tóg e tĩ kara ti si ag jykre ki gé. Ên hã ki tóg sir ẽg rĩr tĩg ke mũ kãmén tĩ, ẽg jagrẽ há, goj vãpry, sẽsĩ ag kynkyr, nẽn ag kuprĩg há. Kỹ ẽg ve sór mũ, hãra, kỹ Kókir vỹ to jykre kãmén mũ: kỹ "tỹ vỹn ke". Kỹ ẽg vĩ vỹ ẽg jykre si tỹ vỹn ke mũ. Kỹ vãsãnsãn jé ag tỹ ẽg tỹ tũ e sór mũ rá. (Paiva, 2022). Ẽg rĩr tĩ tag vỹ há tĩ, sẽsĩ tỹ ẽg kãkã nĩ vỹ tẽmũ, ẽg kato kãtĩ mũ, to jykrén kỹ ẽg kãnhkã ag vég mũ.

“Temos ‘kókir’ (fome) de bem-viver. Nossa voracidade avança sobre os lugares sequestrados pelo avanço genocida do poder colonizador. É a fome da terra, reverenciada por sua abundância e ancestralidade. É nela que estão impregnadas as reminiscências da vida plena, do gozo da alma, da água pura, do canto dos pássaros, da dádiva das florestas. Nós a queremos de volta, porém, uma volta que deve ser feita à maneira como o próprio Kókir definiu: pela ‘re-volta’. O jogo linguístico desvela a urgência do retorno às origens. É por isso que precisamos nos rebelar contra aqueles que tentaram nos exterminar”. (Paiva, 2022) A vida é expressa em revoada, liberta os pássaros que temos dentro de nós, no encontro conosco e, quem sabe assim, nos ajuda a encontrar nosso bando.

Jãvãnh ja

Referências O caminho da volta é mencionado por João Pacheco de Oliveira, em referência aos processos de emergência étnica dos indígenas do Nordeste na publicação: A viagem da volta: etnicidade, política e reelaboração cultural no Nordeste indígena. João Pacheco de Oliveira (org.). 2ª ed. Contra Capa Livraria / LACED, 2004. 1

OLIVEIRA, João Pacheco de (Org.). A viagem da volta: etnicidade, política e reelaboração cultural no nordeste indígena. Rio de Janeiro: Contra Capa; LACED, 2004. 163

PAIVA, Alessandra Simões. A virada decolonial na arte brasileira. Bauru, SP: Mireveja, 2022. 240 p.

Fricciones [Fricções], 2022 Luciana Lamothe

A arte ch'ixi: Ēg nātīg pī han, to tar he EDUARDO SCHWARTZBERG PESQUISADOR CONVIDADO PARA O CATÁLOGO

EDUARDO SCHWARTZBERG PESQUISADOR CONVIDADO PARA O CATÁLOGO

Trenzando y Destrenzando Identidades [Trançando e Destrançando Identidades], 2026 Colectiva Ch'ixi

A arte em chave ch’ixi: resistências e frestas

Jēg tÿ jā tā Kā Kāmū ag Jēg, ki nātīg ve ag jikre tÿ tū e sóró vē, ū tÿ América ki nātīg ve ag, Kana tÿ ag tÿ ū tÿ África tó ūn gē Kāmū mũ ag. Hāna ag tóg ag tÿ ag topē ag ki Kag tīg e han tū nĩ. Kỹ pesquisador tÿ James Scott1 nẽn ū tugnỹm nỹm tī James Scott tóg, ēg tÿ pode kato nẽn han ke tóg e pẽ tīg tī: Kỹn ū ag tóg ājag tÿ nẽn kui fig tē ēnā pigue tī. Nẽn ū tÿ ag mỹ pagy ra, gua ag tóg ag vatámh tā ājag tÿ nỹm Kui fig tī ēnē han tī. Ūn Kagītū e ja ag Kunā itóg tÿ to Ken ha nĩ. Kỹ Bairro da Penha, São Paulo tā, ūn sā ag igre tóg jãnyān jafā tóg fēg tī, jóg tÿ tā tā Kāmū mũ ēnē ag tÿ tempo Kā ha vē. Kỹ Kuyā Kara! Ki ag tóg tā jãnjān tī: Ūn a ag tóg tā vēnh màn Kỹ jãnyān tī, Sūtu ag mỹ kan Kỹ oura ag mỹ Kĩ gé. Kỹ Kunā tū 2 de nãvẽmro de 2025 Kā, a igreya ēnē tā a jé tóg África tá Kamū mū ēnē ag jé mre t vēnh Kuyājāg mũ, ēnē Kā nẽn Kutē ja, ūi ke, Kan Kỹ nẽn Kutēnh ke tóg jé jagnē mré nātī. Tag to ag tóg ch'ixi2 e tī:

1 SCOTT, James. Los dominados y el arte de la resistencia. México: Era, 2000. 2 Ch'ixi vÿ tÿ vēnhvi aimará ki ke nī "róróró" he vē ke tō nī kÿ kógjójó. Boliviana Silvia Rivera, fi tóg vēnh vī tag kutãn mũ, fi tÿ ēg tÿ nén vég tī ēné tó tó jé, tÿ tóg ēg tÿ tÿ nén nī mũ ēné tÿ vēnh kujãjãg tó nī, hãra ēg tÿ nén e jāré tag tÿ tū e kamēg, kanhgág ag jikre mÿrÿ, kara kÿ ū ag jikre kī gé, nén tag tóg vēnh mré vēnhmãn tī, tÿ tóg nén piri tū nī. Tā tā fóg kāmũ ag tempo kā tóg ge kātīg. Silvia Rivera ai mÿ ch'ixi tóg tÿ, vē jikré e tÿ, tÿ vēnh ki krom ke, jagné tara han ag tóg tī, hēri ke kā vēnh ki krag ke jā tó, nén ū tãg tÿ. tag tugrī ēg tóg ag tÿ vēnhri ke tū ra, vēnh hã nī vég mũ. Kÿ ēg tÿ to kãnhvy han kÿ: nén róró to jikrén. tug ja tā ve kÿ tóg tÿ vēnh ri, ke nī ve nī, hãra ēg tÿ rãhã vég mÿ ra, tóg kógjójó jãūnīgtī

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(Rivera, 2010, 2015, 2024).

A extirpação das idolatrias empreendida pelos colonizadores não conseguiu fazer com que os povos então dominados — os habitantes destas terras do Abya Yala e as pessoas escravizadas trazidas da África — esquecessem suas divindades e orixás. Como afirma James Scott1, as formas de resistência são diversas, e a espessura da máscara dependerá da intensidade do poder dominante; no entanto, mesmo nos contextos mais opressivos persistem gestos sutis de resistência. O dia dos finados é uma evidência palpável dessa continuidade. No bairro da Penha, na zona leste da cidade de São Paulo, encontra-se a Igreja do Rosário dos Homens Pretos, construída no período colonial. Todo primeiro domingo do mês celebra-se ali a missa afro, um momento em que a comunidade negra se reúne para rezar aos santos católicos e aos orixás. Neste dois de novembro de 2025, mais uma vez, os cantos tradicionais do ritual católico foram atravessados pelos ritmos da África diaspórica, dando lugar a uma vivência em que passado, presente e futuro se entrelaçam. Experienciou-se, assim, uma forma de existência ch’ixi:2

SCOTT, James. Los dominados y el arte de la resistencia. México: Era, 2000. 2 Ch’ixi é uma palavra aimará que significa “cinza”, “manchado”, e foi conceitualizada pela socióloga boliviana Silvia Rivera Cusicanqui para compreender não apenas identidades marcadas por uma ancestralidade indígena coexistindo com elementos aculturados, mas também as práticas cotidianas em que se expressam diversas dimensões de pensamento, bem como justaposições sociais e temporais constituídas a partir do fato colonial. O ch’ixi é o conceito com o qual Rivera critica noções como hibridismo ou sincretismo — perspectivas que pressupõem fusão ou síntese entre elementos distintos. Ao contrário, o ch’ixi designa um espaço onde dois contrários se complementam e se reproduzem mutuamente pela força contenciosa do choque, sem jamais se fundirem em um terceiro. Trata-se, portanto, de um modo de pensar que pode ser entendido também como uma dialética sem síntese. Para explicá-lo de forma didática, Rivera recorre à teoria das cores: o cinza, visto de longe, parece uma única cor; porém, quando o observador se aproxima, percebe que não se trata de um tom uniforme, mas de uma justaposição de pontos pretos e brancos tão próximos entre si que produzem a sensação de um terceiro (Rivera, 2010, 2015, 2024) 1

tÿ tóg ēg tÿ nẽn kui fig tī tÿ vēnh Kuyājānh ke tū nĩ, Kan Kỹ ū tág han ke tū, hāra ēg ru ēg tÿ nẽn vóg mũ ēnē torānh ke tū nĩ, ēg tÿ nẽn Kōsī han Kỹ, Kan vī Kỹ, Kara Kỹ nẽn mág hyn han Kỹ, ag jãnyān jafā tá, re ki Bolívia tā ke ag tóg ājag jēn pē vēngne he tī, Kỹn ag tóg ag nātīg jā ēnē hā tā ājag tÿ nẽn han tī ū han tī. Kunā ēnē Kā nẽn vēne he tī nēgū ag hā tóg tā jé nĩ ta Khēm — ūn e han ag tóg vōrh Kye hāra mũ rū, Kenjé ag tÿ to jikre ki ū tÿ Kag tene jā ēnē ag Kuprēg ag tóg Kunā Kuju ki junjun tē, ag tÿ ag jé nĩgan vē Kara Kỹ ag mỹ mū ve jé kĩ gé. Kunā ēnē jé. Tá, ag tóg ag tÿ nẽn'ũn mū mū Kā nẽn3 Ko tī ēnē Kara tÿ ag jo ũn tū. Vẽnh Kye tóg ag Kāū tá – Vila Formosa tá ke tóg tÿ América katēna Kā ki lũn mag Jhan nĩ4 – Kunā há tá tūg mē hā tīg tū ag tÿ rũKyny Kynkyn jafā ēnē tū ēnē. Ēg tÿ vākỹu ēnē ki ēmīg mū mū na, īg tóg ūg ily ū tā ten Kỹ nẽn han tī ēnē tī vóg mū. Brasilieo ag tóg ke ma ve sóró mū, Kara Kỹ Bolívia tá ke ag mỹ dēg e tī, ag Kven Ken, ag jãnyān, ag jēn ag Kanhkā ag Kye rā. Ag īn Kāki “Altan” ēnē ag tóg ag Kye sa ge hā mū mū, Tá, ag jãnyān, Kara Kỹ ag jé, Kan Kỹ nẽn Korkon tīg ag, Jēn Kagītūe mū vẽnh nũnūt ag tóg jagnē mré nātī. Bolívia tá Kunā ta Kā ū tóg KóKōrē jé tū nūgtī, he tóg ū tÿ tá ag mỹ vējé ū tó mū ū, tī Kon Kg tī to hā tóg tī Kara Kỹ ag mre tá han mū ū, ag mỹ há tī

a da contradição que não constitui sincretismo nem hibridismo, mas sim uma justaposição de tempos, percepções e sensibilidades que se expressam tanto de maneira sutil — por meio de sintagmas e gestos — quanto de forma mais evidente, como ocorreu nesse ato religioso. Do lado de fora da igreja, os imigrantes bolivianos vendem comidas típicas e, em certas ocasiões, também utilizam esse espaço para viver suas tradições. Naquele dia, porém, apenas dois feirantes resistiam debaixo da chuva, porque a maioria preferiu ir aos cemitérios se despedir os espíritos de seus mortos, que haviam chegado ao meio-dia do dia anterior, sendo recebidos com altares repletos de pães, tantawawas3 e tudo aquilo que gostavam de comer ou beber no mundo material. Em um desses cemitérios — Vila Formosa, o maior da América Latina — o som dos sikus4 podia ser ouvido à distância. Enquanto caminhávamos seguindo o eco das melodias, observamos a confluência de culturas nas diferentes maneiras de sentir a morte na vida. Os brasileiros olhavam com curiosidade, e até com assombro, para os imigrantes bolivianos que bebiam, cantavam e comiam junto às sepulturas de seus mortos. Os altares que antes estavam em suas casas haviam sido levados para os túmulos de seus familiares falecidos e, em meio a rezos, cantos, música e bebidas espirituosas, a vida e a morte conviviam. “Na Bolívia, este é um dia em que ninguém fica com fome”, diz um músico que, depois de rezar, toca algumas melodias. Ele e seu companheiro de rezo e música são retribuídos com os alimentos dispostos na mesa-altar. Os mortos alimentam os

3 Tantawawa tóg tÿ vẽnh naimaná ki ke nĩ “palavra” nūgne tÿ tóg han Kỹ nĩ tanta, tóg tÿ pū tō ge ke nĩ, wawa tóg tÿ gũrī sī to ke nĩ. Kỹ tóg tÿ pū tÿ gũrī ni ke nĩ - tī Kogná tóg Ken jaronh mỹnh ke mū ke tū nĩ Kỹ ag nūgne ū, lũ tag hyn han ag tóg tī 2 de nãvẽmro Kā, vẽnh Kagītūe ja ag Kunā Kā. Tÿ tóg Alton ag sīmrīn jafā nĩ ag ūn Kāki Kunā tÿ 1º de nãvẽmro Kā, ūn Kāgītūe ja ag tÿ ag to puygsanh ke ki. 4 Vākỹny ki fu he jafā na região dos Andes tá.

Tantawawa é uma palavra composta por dois termos em aimara: tanta, que significa “pão”, e wawa, que significa “bebê”. Trata-se, portanto, de um pão em forma de bebê, que pode apresentar máscaras genéricas ou representar pessoas específicas. Essas figuras são preparadas especialmente para o dia 2 de novembro, Dia de Todos os Santos, e são utilizadas para ornamentar os altares montados nos lares no dia 1º de novembro, quando se recebe o espírito dos familiares falecidos. 4 Instrumentos de viento andinos.

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Oitava Marcha Indígena pelo TIPNIS Eduardo Schwarzenberg, 2011

Kỹ ag tóg ag mēg rỹēnũ vīn mū, ūn Kāgītūe ja ag tóg ūn nẽn'nũn ēnē ag jēn tī ag tÿ ag mỹ jãjān ēnē tugnỹn, ēg tÿ jagnē vóg e ton si tóg ke tī nĩ. Kỹ ūn nēgne ag jopny tag tóg tÿ ūn pini sa, ha Kỹ ũ Kỹ op Kỹ ke re ēnē tóg tÿ og fē nĩ, Hā Kỹ ūg jūhe tóg tÿ ūn nẽn hā nĩ, tóg tóg te Guarani ā fi Kỹ Guarani fi tóg ge jé gé ha mē, ēg jikre tóg tÿ ga kri ēg jo fynh fyny ēnē ni ke nĩ. Hāra ū tÿ Jagnēh mū tī mū ēnē mỹ vjiké tóg vẽnh nūfēnh tī. Kỹ ēnē tóg Kanhkā tá jun tū nūgtī.5 Ēpry tóg tóg Kuyg jā tū sa nī, Hāra tóg vēnh Kā pēvó Kỹ vē sỹ ēpry Kōsīn han ke mū. Sóg tÿ tā tā Kāmū ag tempo Kā ūn e tÿ Kū kri ēmā nātī mū ag, Kan Kỹ Kāg nē Kāki ēmā ag tóg jagnē mré vēmén e tī, ag tÿ tÿ jagnē jagnē tug ja tā ēmā ra6. Ag tÿ nẽn han e mū tag tóg tÿ ag nātīg ja tā, nẽn Kan han ke mū ag tÿ jagtāra tū nī jé.

5 ROCHA, Arléto Pereira. Os caminhos de Peabiru: história e memória. 2017. 211 p. Dissertação (mestrado em História). Universidade Estadual de Maringá, 2017, Maringá, PR. Disponível em: http:// repositorio.uem.br:8080/jspui/handle/1/6181. Acesso em: 15 set. 2026.

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6 MURRA, V. John. Formaciones Económicas del Mundo Andino. Lima: Instituto de Estudios Peruanos (IEP.), 1975.

vivos, que rezam por eles; a reciprocidade se estende para além do mundo material, e o caminho se transforma em um só. Desse modo, o caminho perde seu sentido terreno e se converte em um rezo. Os caminhos são sagrados. Como afirma uma anciã indígena guarani: “o caminho é espiritual e se materializa na terra como o trajeto pisado pelos caminhantes. Mas frente aos ‘abusantes’ que de alguma forma profanam e ficam desmerecidos de atingir o além, tal caminho se fecha, como se fechasse toda oportunidade do homem em atingir esta dimensão espiritual”.5 Assim, os caminhos são infinitos e podem se ramificar e multiplicar em muitos outros. Antes da chegada dos colonizadores, os habitantes das terras altas e das terras baixas se conectavam por meio de um complexo sistema denominado “arquipélago vertical de pisos ecológicos”,6 que permitia o controle simultâneo de diferentes ecossistemas com o objetivo de garantir o autoabastecimento e a segurança alimentar.

ROCHA, Arléto Pereira. Os caminhos de Peabiru: história e memória. 2017. 211 p. Dissertação (mestrado em História). Universidade Estadual de Maringá, 2017, Maringá, PR. Disponível em: http://repositorio.uem. br:8080/jspui/handle/1/6181. Acesso em: 15 set. 2026. 6 MURRA, V. John. Formaciones Económicas del Mundo Andino. Lima: Instituto de Estudios Peruanos (IEP.), 1975. 5

Hāra Jēg tÿ tā tā Kāmū mū ag tempo Kā ag tóg ēpry Kōsīn hyn hom jā tag hā jagma mū e tīgé. Hāra ag tÿ ag vēnh rīko sóró Kỹ ag tóg Kanhgá ag sānhōjā jagy han, ag tÿ to jānka my mág ge jé, hā tóg ūni tóg ga ki ver tīg tī. Kỹ pā Kajā mág tóg ag tóg ēmā Kara tā Kāmū e tī Kỹ jóg ū ag tóg ta tī to ēmā tÿ Sorotata he tī han, nẽn Kan ki ag tóg pā vēnh mỹ tag Kutān e tī. Vere ēg tóg ūni ag tÿ tÿ nẽn hyn han e ja ēnī vóg tī. Kỹ nẽn hyn han e mū tag tóg tā mī hā nūm ke tī Brasil Kāki7, tóg tÿ tā tā Kāmū ag tempo Kā, hā Kỹ ūni vē jūhe mág tugrũn ag tóg vēse tī ājag tÿ nẽn han ke mū Kuprēg tī, Kỹ Jēg tÿ tā tā Kāmū ag tempo Kā, arte Saneca hā tóg Kanhgág ag Kanhrãn e tī católico ki. Kỹ igreja tÿ Caguanni Kara Kỹ Carabuco tá ke ag tuné ki ság na tóg tag ren han tū ēmā tÿ La Paz tá. Tū Kāgná tóg ēg tÿ nẽn vóg mū ki ēg Kanhrãn mū, Kanhgág ag tÿ sīni tugrũn Kanhrãn jé, Hāra povo aimará ag mré Kamū ag ūni povo aimará ag mỹ tī nág na tag tóg nẽn ki ag Kanhrãn mān tū nĩ ha, ag mū tóg sīvi tū nā tī nātī ha, Hāra tóg tÿ nẽn hā nĩ vē, ajayu8 tan ma tóg Kātīg. Kỹ ag tÿ tī ság na tóg tōg vēnh vãgfān Kỹ ag tóg ag mỹ tóg hōnh mān tū nūgtī. Kỹ igreja tag ag tā tī nág na tag ag tóg ki para nātīg tī, ag tÿ tā gēnh Kān Kỹ nẽn ū jagy tóg hīni ke tīnh ke mū. Museu ni Kutīvē- Tā pā'i mág tóg tóg rējīhe han tī, hā Kỹ Katug ja tá igreja jãnyān jā tag ag tá, Estado tóg rējīhe han tī, Kara Kỹ, jãnyān jafā khēm pā'u ag.

Mas foram os colonizadores que utilizaram esses caminhos — criados pela necessidade de intercâmbio — para fins e interesses de acumulação e lucro. Obrigaram os indígenas dos diferentes repartimentos a trabalharem na mina de Potosí para explorar a prata sobre a qual se ergueu o atual sistema-mundo. A prata potosina chegou a diferentes partes do mundo. Os tropeiros que fundaram Sorocaba tomavam mate em cuias feitas de prata, e o uso de esporas, freios, argolas, fivelas, botões, adornos, bainhas e cabos de faca elaborados com esse metal era um sinal de distinção. A prata potosina que se observa nos diversos ornamentos das igrejas de Itu também revela o circuito econômico que conectava a cidade de Potosí às diferentes regiões do Brasil colonial.7 E assim como hoje a hegemonia se sustenta na construção de deuses terrenos, forjados pelo capitalismo cognitivo, na época colonial, a arte barroca atuava como o instrumento mais eficaz de evangelização sobre os povos indígenas. As pinturas que cobrem as paredes das igrejas de Caquiaviri e Carabuco, no altiplano do departamento de La Paz dão testemunho dessa estratégia: imagens que buscavam disciplinar o olhar, moldar a sensibilidade e traduzir o mundo indígena para os códigos da cristandade. Entretanto, para os descendentes aimarás que moram nas comunidades do lugar, essas pinturas já não funcionam como instrumentos de evangelização, tampouco como simples objetos estéticos, não possuem “aura”, mas possuem ajayu.8 Por isso, os pedidos de empréstimo dessas pinturas para alimentar megaexposições de artistas europeus ou de curadores bolivianos que buscam ascender no circuito da arte são invariavelmente recusados. Nessas igrejas, os quadros fazem parte de uma totalidade que sustenta o equilíbrio do lugar. Sua retirada poderia

7 Realizei uma visita guiada às igrejas de Itu com o historiador Emerson Ribeiro Castilho, graças ao apoio do Sesc Sorocaba. 8 Palavra de origem aimará que se refere ao espírito,

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alma ou força vital

Realizei uma visita guiada às igrejas de Itu com o historiador Emerson Ribeiro Castilho, graças ao apoio do Sesc Sorocaba. 8 Palavra de origem aimará que se refere ao espírito, alma ou força vital

Kỹ ga tóg tā povo aimará ag tóg, ag jīhe hā mī mū tī. jagnē mỹ ag tóg nẽn tÿ Kuyg ke nātī tī, pā'i mág ag hā jamēn Kỹ ag tóg nātīg tū nūgtī. Ga ēnē tá ag mỹ sēé, ag vēnhgringrēn, Kara Kỹ ēg si ag tÿ nẽn han tī, ki ag tóg vēnh pēnīn Sūtu ag Kāgná vīn ūm tī Kara Kỹ anyo ag ki gé. Tag tugrũn ag jīhe tóg vēnh Kuyg ja Kỹ nūgtī, Kỹ tī vēnh Kuyg ja tag tóg ēg tāg Ch'ixi he tī tÿ tóg vēnh hā Kara tū nātīg tī9, ke tū nĩ Kỹ vēnh Hā pēvó. Ū ag tóg virgem Máua fi mỹ jãnyān tī, Hāra ag tóg fi mỹ vĩjēn, Kara Kỹ Kenken ke a vīn tū gé, Pachamama10 fi mỹ. 11Santiago mỹ ag tóg jãnyān tī gé, Hāra ag tóg tovōr tnovā topē to hā hātīgti gé. Ag tÿ ag jikre si ju nūgfīnh mū ra, Kara Kỹ ag tÿ jãnyān jā jafā tóg hyn han mū ra, ag tóg Kanhgág ag tÿ ag topē ag ki Kag tīg e han tū nĩ.

desencadear uma instabilidade capaz de provocar algum tipo de desastre. E, diferentemente dos museus — onde as decisões cabem ao Estado —, nessas igrejas rurais, as decisões são orientadas por um duplo poder: o estatal e, sobretudo, o das autoridades comunitárias. Nestas terras, os aimarás se erguem como protagonistas de seu próprio presente, vivendo em torno de uma economia popular tecida em redes comunitárias e formas de reciprocidade que operam para além do Estado. Nas festas, a bebedeira e o desenfreio carnal convivem com os anjos e santos representados nas postrimerías dos quadros coloniais, revelando esse palimpsesto social no qual se sobrepõem diferentes camadas que compõem uma sociedade abigarrada,9 manchada, ch’ixi. Reza-se à Virgem, mas se dá de beber e comer à Pachamama10, reza-se ao Tata Santiago, mas também se venera Illapa, o deus do raio. Nem a extirpação de idolatrias, nem a construção de igrejas sobre as wak´as11 conseguiram apagar as

9 Si se dice que Bolivia es una formación abigarrada es porque em ella no sólo se han superpuesto las épocas económicas (las del uso taxonómico común) sin combinarse demasiado, como si el feudalismo perteneciera a una cultura y el capitalismo a otra y ocurrieran sin embargo en el mismo escenario o como si hubiera un país en el feudalismo y otro en el capitalismo, superpuestos y no combinados sino en poco. Tenemos, por ejemplo, un estrato, el neurálgico, que es el que proviene de la construcción de la agricultura andina o sea de la formación del espacio; tenemos de otra parte (aun si dejamos de lado la forma mitima) el que resulta del epicentro potosino, que es mayor caso de descampesinización colonial: verdaderas densidades temporales mezcladas, no obstante, no sólo, entre sí del modo más variado, sino que también con el particularismo de cada región, porque aquí cada calle es una patria, en un compuesto en el que cada pueblo viste, canta, come y produce de un modo particular y habla todas las lenguas y acentos diferentes sin que unos ni otros puedan llamarse por un instante de lengua universal de todos. (Zavaleta, 2013, p. 105) 10 Pachamama significa madre tierra, termino ritual para referirse al cosmos (Rivera, 2010).

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11 Lugar sagrado de culto a las divinidades tutelares de un lugar determinado; piedras sagradas que possen energía. (Idem.)

Si se dice que Bolivia es una formación abigarrada es porque em ella no sólo se han superpuesto las épocas económicas (las del uso taxonómico común) sin combinarse demasiado, como si el feudalismo perteneciera a una cultura y el capitalismo a otra y ocurrieran sin embargo en el mismo escenario o como si hubiera un país en el feudalismo y otro en el capitalismo, superpuestos y no combinados sino en poco. Tenemos, por ejemplo, un estrato, el neurálgico, que es el que proviene de la construcción de la agricultura andina o sea de la formación del espacio; tenemos de otra parte (aun si dejamos de lado la forma mitima) el que resulta del epicentro potosino, que es mayor caso de descampesinización colonial: verdaderas densidades temporales mezcladas, no obstante, no sólo, entre sí del modo más variado, sino que también con el particularismo de cada región, porque aquí cada calle es una patria, en un compuesto en el que cada pueblo viste, canta, come y produce de un modo particular y habla todas las lenguas y acentos diferentes sin que unos ni otros puedan llamarse por un instante de lengua universal de todos. (Zavaleta, 2013, p. 105) 10 Pachamama significa madre tierra, termino ritual para referirse al cosmos (Rivera, 2010). 11 Lugar sagrado de culto a las divinidades tutelares de un lugar determinado; piedras sagradas que possen energía. (Idem.) 9

Ag tÿ nẽn kui fig tī tag tÿ ag tóg tā tā jón tū nĩ: Católico, ag mré ag tóg vēnh Kuyajāg Kuyājāg mū, ūri mỹ ham, ag tÿ tóg nẽn mū mū īn vē, nẽn rīg nī tag hā to ēg ag tō ērān tī. Igreja Católica ag tóg ag tÿ jãnyān jafā hyn han Kanhgág ag mỹ hā pa tá, hā Kỹ igreja de Rosário, Penha tá, tóg ag mỹ hapē nĩ. Kū kui tóg jé, ve hapē tá tóg jé, ag tÿ vēnh Kuyajāg de mū ra ag tóg jūgũ tū nūgtī, jãnyān jafā tÿ Tū tā nātī ag tóg ke ge tī gé. Ag mỹ rānhōjā tī ēnē ag, hā tóg nẽn han Kān nā tūgtī. Gen Kỹ ag tÿ nẽn kui fig tī ēnē tóg vūi nĩ e ja nūgtī, tÿ batólico ag jãnyān jafā Kāki ke ja. Ag tÿ nẽn kui fig tī ēnē hā tóg ag tara han mū, ag tÿ vēn pē han e tū ra, Kỹ ūni, ag tóg ve hā han mūg tū gé, ū ag tóg nẽn tog tÿ vēnhmág han mān sóró mū, ūn pini ag tóg tóy vēnh mān Kỹ nẽn dag tī han tī gé, ag tÿ Kanhgág ag tÿ han nẽn han tī ven ven tī Kỹ, ūn sá ag Kara Kỹ Kunara tá Kāmū mū ag, vāry tóg tÿ nẽn kū e tē. Ūi, Museu Histórico de Sore Sorocaba tá, Kanhgág ag Kāme hā ven ag tōg tī, ga tōe tÿ pūnký hyg hā tugrũn, tū nūgtī tÿ 1.500 jé, Kuyag au ū niko ag tÿ Kuru ki Kāgná hyn han e ja tugrũn ki gé. Ag tÿ hyn han jā tag ki Kanhgág ag tóg kui tī vē tī ge tī Kākā vēg tū ēg tóg nūgtī, jēg ag tÿ ag kui a vūrin ke ri ke tóg nĩ, museu tūg ja tá ēg tóg nẽn tÿ, ag to tó mū ū vóg tū nūgtī, ge tóg nī gé. I TU tá, mū tóg ēkén jagy tīg tī, ūn sa ag tÿ ēmā ēnē nim ja ve, Kenjé ken jé ag tóg ag mū ēkég tū nūgtī, ag jãnyān jafā ti Kāmū hā. Artista Dona Lúcia Maria de Oliveira, Sorocaba tá ēmā fi tóg ag Kāgná hyn han tī, eixas ag mré hā. Fi rānhōjā tugrũn, Kara Kỹ fi tÿ han ja tugrũn, fi tóg, fi tÿ nẽn ki Kanhró, Kara Kỹ nẽn mī Kātī mū, tugrũn ven vīn mū.

divindades indígenas: esses outros deuses não foram rejeitados, mas assimilados, e hoje fazem parte de uma religiosidade ch’ixi. A Igreja Católica construiu templos sobre lugares sagrados. Por isso, a Igreja do Rosário, no bairro da Penha, é uma wak´a: espaço sagrado situado no alto, visível desde diferentes pontos. Essa forma de justaposição de deuses e de resistência sutil também se manifestou nas igrejas coloniais de Itu. Ali, a disposição dos santos católicos nos altares não obedeceu apenas a critérios eclesiásticos; quem colocava essas imagens eram pessoas escravizadas, e foram elas que as organizaram segundo o simbolismo de seus orixás, reinscrevendo no altar católico a matriz espiritual que traziam consigo. Essa ousadia da resistência nos revela as frestas pelas quais os ancestrais enfrentaram o opressor, mesmo quando só podiam fazê-lo no plano simbólico. E hoje, é por meio dessas mesmas frestas que nasce também o caminho da resistência, procurando alargá-las ainda mais. Desde a micropolítica dos grupos e coletivos de autogestão anarquista até as exposições que buscam quebrar o mito da arte e ampliar suas fronteiras, impulsionando a presença de artistas indígenas, negros e imigrantes. Atualmente, no Museu Histórico de Sorocaba, o passado indígena está representado por urnas funerárias e vasilhas de cerâmica de mais de 1.500 anos e por pinturas encomendadas pela elite sorocabana, onde os indígenas aparecem sem rosto e sob o domínio do “homem branco”. Do lado de fora, nas ruas de Sorocaba, essa presença está ausente. O mesmo ocorre em Itu: é difícil imaginar o passado de uma cidade construída por pessoas negras quando, hoje, seus corpos já não ocupam essas praças nem essas igrejas.

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No entanto, o coração se reconforta ao conhecer uma pessoa e artista como dona Lúcia Maria de Oliveira que, em um bairro afastado do centro de Sorocaba, criou suas três filhas e, com as mesmas mãos, deu vida aos personagens que representam o imaginário popular da sociedade brasileira e o universo dos orixás.

Nén tag vŷ vẽnhrenren Ken jé ĩnh nén ū han ke nĩ é he fi tóg: nén tÿ ĩnh ki Kutē tī tag, Kāgé; ū tÿ to vāsóm mū, Kan Kỹ ūn ki hā tī mū tóg, vēnhá tī jūn vām hā han tī, tÿ ag tóg vēnh Kanhkā ri ki Kan nātī, Kara Kỹ vēnhrānhrājā; ū tÿ nén tag vóg tū nū mū tóg tāgno tā po jég tū, Kenjé ag tÿ nén tūnh ke mū hā tóg tū tīgé. Fi tī tÿ nén han jā tag tugnỹm mū ra tóg ge nĩ: jānka ag to my tugrũn ke tū vē, Kara Kỹ fi tÿ tÿ vēnhnūm sóró tū vē, Hāra fi tÿ ā tóg nén jāgti jā ēnē han vē, nén tÿ ā fe Kākā rū ēnē. Fi tūn han ke tóg nĩ Artista mexicano Pedro Linares López tū tī. Tō tóg tón ki tóg tó tī tÿ vēnh pēti ki tóg nén vēnhmỹ ag vūgnóg he ja nĩ he tóg, pēnpīrē a Kỹ ag tóg alebrijes e he e ja nūgtī. Tī tÿ vūrī Kỹ tóg pépūū tÿ tī tÿ nén jāgti jā jēn ag tÿ Kāgná hyn han. Kỹ alebrijes ag tóg tÿ vēnh vēn mū nūgé, Kỹ ūg tÿ nén to jikrén mū tóg ēg tÿ nén vóg mū hā nĩ. Tag ki nén to tó mū vŷ ch'ixi rar nĩ gé. Ag rike tóg nūgé Artista Aimará Victor Zapana tū tī, Rym Kāgná vēn tóg mū, nén tugnỹm tī tóg Silvia Rivera fi mỹ, tÿ tóg mũ ū ag ri ke nū tÿ tóg ch'ixi nūgé, ge ni ke tū tóg nĩ, Hāra tóg ge ni ke nūgé: tÿ tóg Kynhmỹ ke tū nĩ, Kara Kỹ ēprā ki gé, Kupri Kara tū tóg nĩ, Kara Kỹ sá tū, tÿ tóg nén tag Kara nĩ. Nén vēnhmỹ tóg ag Kutān tī: Ūn sá Kara Kỹ Kanhgág ag tóg ag mỹ tÿ ūn vēnhmỹ nātīg tī. Ag tÿ tā tā hā nātī nātī Kỹ ag tóg ag tÿ vēnh Kutān he ūgtī, ag tÿ ag to gren ke Kỹ, ag mỹ ag tóg ha mūrỹg he sóró tī12, Hāra ag tÿ to grēn ke han Kỹ ag tóg, ag tÿ he han sóró tī. Hāra ge as povo tag Kāme tóg tÿ tī: jā sá ag jagtāra jā tó ag to tē tī,

Em suas mãos, o papel adquiriu forma, nome e história. Suas figuras nascem da necessidade e são produto de seu tempo, como se cada uma carregasse um fragmento da trajetória de sua criadora. “Cada uma surgiu de uma necessidade, de um momento específico”, explica a artista. E, como na vida, quem se esforçou e teve aquela quota de sorte necessária chegou a ser professor(a) ou doutor(a), a formar uma família; enquanto quem não conseguiu ficou pelo caminho, às vezes até mesmo sem roupa para vestir. Essa relação com suas obras revela novamente esse modo de caminho que impulsiona a criar não pelo valor de troca nem pela moda, mas pela simples urgência de dar forma aos sonhos, aos desejos e às necessidades do espírito. De uma sorte parecida surgiram os alebrijes do mexicano Pedro Linares López, quando, em um sonho, apareceram-lhe estranhas criaturas que gritavam essa singular palavra. A partir do papelão, Linares materializou essas figuras oníricas enraizadas no mundo animal. Os alebrijes tornaram-se assim uma alegoria do realismo mágico que caracteriza nossa forma de habitar esta parte do mundo, onde a dimensão simbólica não é menor que a material, mas sempre a complementa. Do mesmo modo, da arte surgiu a alegoria do ch’ixi quando o artista aimará Víctor Zapana presenteou a Silvia Rivera com a escultura de uma serpente e lhe explicou que este, como outros animais, é ch’ixi, porque são entidades indeterminadas: não são nem de cima nem de baixo, não são nem brancas nem negras, são as duas coisas ao mesmo tempo. O que está vivo incomoda: o corpo negro, o corpo indígena incomoda. Se está longe, é ignorado; se está perto, tenta-se espantá-lo; e, se chega a te tocar, é eliminado.12 No entanto, recorre-se ao sujeito mítico — o do escravizado, o do colonizado — para ascender ao poder, para governar ou para alimentar a

12 Ag ty nén to rãnhrãjã jã ēnē to sóg jikrén tī José Gutiérrez rãnhrãjã já coletiva ch'ixi ag mré Ke ū nén

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ū kãgrá Ven Ky tóg to kãmén e tī, ēg ty ty vēnhrán'rán tī kã sociologia kī.

Penso naquela ideia trabalhada em um texto por José Gutiérrez, parceiro da Colectiva Ch’ixi, que utiliza a imagem da mosca como metáfora do cholo, quando ainda éramos estudantes de sociologia da imagem. 12

Kara Kỹ povo tÿ ājag ga Ken mū ēnē ag, Hāra ag tóg tog han tī ag tÿ Kanhró nātī ve nĩ sóró Kỹ, ag tÿ, tÿ ūn mág nātī sóró Kỹ, Tag tugrũn, ūn e ag tóg Krónhkrónh ke tī: vēnh Vū tÿ, tÿ nén tū ēnē mē to ag tóg vēnhmág tī, ag tÿ nén tó ke mō ēnē, ag tÿ vēnh hā Kara ēg nātī he mũ ra, Hāra nén tag tóg ūn pini ag hā mỹ jun tī.

academia com novos conceitos que logo se tornam moda intelectual ou artística.

Hāra ge ra, ēg ag jiké tóg von tana pē nūgtī, hā tóg ēg tara han tī, ū tóg nén tag tÿ ēg nūgā Kununh ke tū nĩ, Kataris, alebrijes Kara Ch'ixi ag mré, nén e jy ūg tóg nón mū nĩ, ū e ag tÿ ēg mỹ tūg sóró mū ra.

E, ainda assim, os mortos estão cada vez mais vivos. Sua memória nos alimenta e é a única coisa que não podem nos arrancar. E entre Kataris, Alebrijes e coletivos de arte e de ação anarko-ch’ixi, vamos expandido essas frestas, esses caminhos sagrados que nos permitam derrubar os pequenos impérios da arte, da academia e de tudo aquilo que constitui a burocracia institucional — agora cada vez mais tecnológica — criada com o único propósito de nos fazer calar.

Jãvãnh ja

Referências

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MERCADO, René. “Las masas en noviembre”. In: MERCADO, René Zavaleta, Ensayos 1975 1984. Ed. Bolivia: Plural, 2013.

MERCADO, René Zaraleta ag. tÿ 1975 a 1984 Hā vānvām ja. Editora: Plural Bolívia, 2013. MURRA, V. John. ag tÿ nén tugrũn jānka my han tī. Instituto de Estudios Peruanos: Lima, 1975.

Daí nasce um cansaço profundo: dos discursos vazios, das palavras da moda, das exposições decoloniais financiadas por bancos, das redes prebendais da arte e de seus monopólios.

MURRA, V. John. Formaciones Económicas del Mundo Andino. Lima: Instituto de Estudios Peruanos (IEP.), 1975.

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jikre. 2017. 211 p. Dissertação (Mestrado em História). Universidade de Maringá, 2017, Maringá-PR. Disponível em: http://repositorio.uem.br:8080/jspui/ handle/1/618. Acesso em: 15 set. 2026. SCOTT, James. Los dominados y el arte de la resistencia. México: Era, 2000.

RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Um mundo ch’ixi é possível. Ensaios de um presente em crise. São Paulo: Elefante, 2024. ROCHA, Arléto Pereira. Os caminhos de Peabiru: história e memória. 2017. 211 p. Dissertação (mestrado em História). Universidade Estadual de Maringá, 2017, Maringá, PR. Disponível em: http://repositorio.uem. br:8080/jspui/handle/1/6181. Acesso em: 15 set. 2026.

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SCOTT, James. Los dominados y el arte de la resistencia. México: Era, 2000.

Antônio Bispo dos Santos vī nágra Kāme. tito ag (Nêgo Bispo) he tī gé.

Acervo Nêgo Bispo: vivas a ancestralidade, 2025 Acervo Nêgo Bispo

Transcrições de áudios de Antônio Bispo dos Santos (Nêgo Bispo)

JAGNĒ VE, JAGNĒ MRE MŪ KAYA

A GRANDEZA DA CONFLUÊNCIA

00:00:00,000 -> 00:01:09,599 Ūn e ag tÿ jagnē vgre Kỹ mā ja pini han jagnē mū ja ēnē hā han, tÿ tóg ge nĩ. Vēnh vī tag to sóg hapē nĩ, Kenjé ēg mū tag Kara tóg tÿ jagnē venh ke nĩ ū ag mré, sỹ ū ag tÿ jagnē mré ha Kara tag tó sóró Kỹ sóg vēnh-vī tag tó tī. Vēnh vī tag tó mē han ēg tī: tī ve inh, tī venh ke tū ki, hāra tóg tÿ tóg tū nĩ, jagnē ve ēg ag tÿ mū tag ki, Kenjé ag tÿ mū tā nī ra ag tóg jagnē vēnh ke tī nĩ vē, hā tÿ tóg hēmū Kā he tū tī. Inh mỹ hā tīn jé he Kỹ: ēg tóg nén e pigju mū, ēg tÿ to Kōmēn ke tū xā nĩ tū tóg nĩ, ēg tÿ nén mū tóg kī mū, Kara nén ve ja gy, Hāra ēg tÿ jagnē Krīn ha he tag tóg Kỹ, ki hā ēg tóg vōn mū. Ē rīn'vārī mān Kỹ nén tóg ke Kutē tī, ēg tÿ jagnē ri ke tū pī nātī e mū ra, nén ū ki ag tóg vēnh ri ke nātē, Kỹ nén sīmū tū tóg ge nĩ, ū ag tÿ ag tóg veso ū ag Kamēn tī.

00:00:00,000 -> 00:01:09,599 A confluência é o encontro de vidas que se movimentam em direções parecidas, simplesmente isso. O termo de confluência, ele foi reeditado, porque toda a vida se falou em confluência. Eu só reeditei, eu trouxe para as relações. Porque, quando você diz: "Eu encontrei fulano por coincidência". Pô, como assim? Vocês se encontraram porque vocês estavam andando. Se vocês não estivessem andando, vocês não se encontravam, então não tem coincidência. Quando você discute a coincidência, você tá escondendo a origem dos acontecimentos. Você tá negando a autoria dos acontecimentos, você tá colocando para o destino, para o mundo dos milagres. E quando você discute a confluência, aí sim, você tá apresentando a origem dos acontecimentos, a autoria dos acontecimentos, o motivo dos acontecimentos. Então, todas as pessoas, por mais diferentes que elas sejam, elas têm um ponto em comum. Então, a grandeza da confluência é essa, porque ela... ela vai aproximando as pessoas.

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00:01:09,739 -> 00:01:38,140 Ēg tÿ jagnē to Grēngrēn ke jé: tÿ ā tóg ū nĩ, tÿ ā tóg vēnh ve Kara nūnh ke mū, nātg ja Kara, Hēmū Kā ā hỹny sỹ nén tó Kara ki fig tū nĩ, Hara ā tÿ nén to ha ū hūm inh vī to ha ū hỹny kā nĩ e mū. Nīm tag to sóg tó pēnjēg mū, ēg tÿ nén to tó nātī mū tag mré nātī ū ag.

00:01:09,739 -> 00:01:38,140 Aproximando... Você é uma pessoa de pele amarelada e têm muitas coisas que eu falo que você não gosta, mas tem uma que você gosta. Aí, quando eu percebo que você gostou daquela, aí eu vou trazer tudo o que está ao redor daquilo que você gostou. E aí, a gente pode, ao invés de ter um conflito, ter uma confluência. Eu costumo dizer que a confluência é a arte de transformar os conflitos, as divergências, em diversidade.

QUILOMBOLAS AG TŸ NÉN MŪ MŪ KĀME

MODOS DE VIDA QUILOMBOLA

Tŷmer ag Kynkyry Kara Kỹ ag jé

[som de tambor e cantoria]

Samba, tÿ ritmo tara nĩ, ēg tÿ nén han mū tag Kara tag tóg tÿ ēg tÿ nén mī mū tag nĩ. Tÿ tag nén vēne hen ke han ke tū nĩ, hā Kỹ tóg tÿ Cultura tavī tū nīnh ke tū nĩ vē, hāra vīnh vū tag vŷ tÿ fēg tÿ tā tā Kāmū ag tempo Kā ke nĩ, tÿ tóg jānka my mān jafā ta ū nĩ, Vāsỹ tóg tÿ ūn e ag tÿ nén han tī ēnē tavī, Tavī to ke nūgtē vē, Kara Kỹ vē jé to. Ē mū, jãnyān Kara Kỹ, mū tag, vŷ tÿ mū ri ke nĩ. Kunā Kara vŷ tÿ ūn piri piri nĩ, pagnē kā tóg pēvó tū nĩ.

O samba, os batuques, tudo isso que é feito por nós são modos de vida e não deve mesmo ser mercantilizado, e nem deve mesmo ser chamado de cultura, porque cultura é um elemento colonialista, mercantilista. Cultura é uma coisa do povo bíblico, do povo euro. O nosso povo vive cantando e canta vivendo. O nosso povo vive dançando e dança vivendo. O nosso povo não separa a vida das cantigas.

Tŷmer ag Kynkyry Kara Kỹ ag jé

[som de tambor e cantoria]

GA VĪ NĪM TĪ, KARA KỸ TĪ TO VĪ TĪ

A TERRA DÁ, A TERRA QUER

00:00:00,259 -> 00:00:07,879 Vēmēn vŷ, to grēn ké, ag jé ké. Nīm han ton tū vē, ke tū nĩ Kỹ tÿ Ken Kỹ nĩ ēnē hā ki ton tōrānh, vŷ tag mré jé nĩ.

00:00:00,259 -> 00:00:07,879 Se relacione… se relacione com o ambiente, se relacione. Não é preservar, é relacionar.

00:00:07,879 -> 00:00:29,219 Ki vūrī? Vōnh vŷ ēg tÿ Ki vūrī Kanīg tū nĩ, ēg tÿ ki hā tó Kỹ ti hā tóg ēg Ki vūrī tī. Nén ū tÿ ūn ke mā pē ēg tóg nĩ, ēg jēhỹn tóg tī, mré ēg tóg vēnh Kuyājāg tī, ū tā tóg ha nĩ mū, jāro ēg tóg ū tā ki vūrī Ken ke mū.

00:00:07,879 -> 00:00:29,219 Preservar? O ambiente não precisa dos nossos cuidados não, o ambiente é quem cuida de nós. A gente tem essa mania de reverter as coisas. O ambiente cuida de nós e nós nos relacionamos com o ambiente, como todas as relações têm, né, efeitos e defeitos.

00:00:29,219 -> 00:00:48,739 Nén Kara tag vŷ tÿ ēg tÿ nén han mū mỹ he nĩ, ēg tiy han Kỹ: ga vŷ ēg mỹ ven tī, ēg tÿ nén mū mū tóg to ke vē, ūn sanh ag tóg ājag tÿ vū Kỹ, ū tÿ māg tó ēnē vŷ tÿ vỹn Kenh ke nūgtī, Ā tÿ mōn Kara Kỹ, tÿ vỹn ke tū nĩ Kỹ tóg tū enh ke mū. 00:00:48,739 -> 00:01:12,860 Han hapē tóg tī: nén ū mōn Kara Kỹ, tÿ vyn ke tū, tÿ tóg, ūn e ag tóg jēmēg tī e Vāsỹ p tag ki goso tóg tug tū nūgtī, hāra hēri Ken Kỹ ti tÿ tā e nē ha? Kato tón tī: mōn Kara Kỹ ag tóg tÿ vỹn ke tū nĩ, ge vē: ā tÿ mōn Kỹ, tÿ vyn ke mū, ga vŷ ēg mỹ nīm tū e tū nūgtī, Kỹ tóg tū enh ke tū nĩ, sỹ vōnh tóg ge nĩ. 00:01:12,860 -> 00:01:24,059 Tag vŷ tÿ sỹ ājag mỹ to tó nĩ, to tó han pē han Kỹ tóg nĩ, ga tóg ēg mỹ nīm tī, hāra tóg ēg tÿ Ki vūrī jārānh mū, ā tÿ Ki vūrī tū nĩ Kỹ Kara Kỹ, tÿ vỹn ke tū nūgtī.

00:00:29,219 -> 00:00:48,739 As nossas relações também têm. Então, quando a gente diz: "A terra dá, a terra quer", a gente diz assim: "Se relacione", porque a mesma geração... a vó dizia: "A vasilha de dar é a mesma de receber", se você só tira e não bota, acaba. 00:00:48,739 -> 00:01:12,860 É tão simples, né? Tirou e não botou? Acabou. Aí, às vezes, a pessoa pergunta: "Por que que em região tal não faltava água e agora tá faltando?" Ora, tirou e não botou. Simplesmente, tirou e não botou. Porque se tirar e botar, se for a terra dá, a terra quer, não vai faltar. Então, é assim que eu sinto, né?

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00:01:12,860 -> 00:01:24,059 Essa... essa mensagem, é assim que eu sinto esse alerta. Que, na verdade, esse é um alerta. A terra dá, a terra quer. Se você não der, a terra também não dá.

GOGE TŸ KANHKĀ TÁ KĀTĪG

TRANSFLUÊNCIA: RIO DO CÉU

00:00:00,000 -> 00:00:36,279 Ne vŷ tÿ Transfluência nĩ? Jÿ Kanhgág ā ĩ mré vĩmén Kỹ ĩ fi tag ĩnh mỹ? Nego Bispo he mũ, Jÿ quilombola ag to ki Kanhrãn màn ha ti tīg ti, hára sóg vn vĩnh só ki Kanhrã hā tū nũgtī gé. Kỹ sóg: Ĩnh ki tī chāri ke nĩ gé. Jÿ ājag to ki Kanhró vĩnh ha ti tīg ti gé, hára sóg vn vĩnh só ki Kanhrã hā tū nũgtī gé. Kỹ fi tóg ĩnh mỹ: Kỹ ūg hēri Ken Kỹ Kunā ū Kā tag ti han? Hára ta tóg Kutē nā ti. Ênī Kā sóg Rio de Janeiro tó ĩnh nēgínē ū ĩn tā nĩ Kỹ fi mré vĩmén nĩ sóg, ta vŷ Kutē nā ti ēnēn ka, Kỹ fi tag ĩnh mỹ? Nego Bispo Kỹ ēg hēri Ken Kỹ tag ti han he mũ? Kỹ sēg ki Kanhró e mũ. Ta Ta Kutē vŷ ĩnh mỹ tó!

00:00:00,000 -> 00:00:36,279 E o que que é a transfluência? Eu, conversando com uma indígena, Babau, aí ela me disse: "Nego Bispo, eu queria saber mais sobre o saber quilombola, mas eu não dou conta de saber nem sobre o nosso saber". Falei: "A minha situação é a mesma. Eu também queria saber mais de vocês, mas se eu não dou conta de saber nem de mim". Aí ela perguntou: "E como é que nós vamos fazer isso um dia?" Aí tava chovendo. Essa cena eu tava no Rio de Janeiro, na casa de um amigo, conversando com essa indígena, e tava chovendo, aí ela perguntou: "Nego Bispo, como é que nós vamos fazer isso?" Aí me deu aquele estalo. A chuva... a chuva me respondeu: "

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00:00:36,279 -> 00:01:39,839 Havé, Tá tugrũn nỹ tag han, Kanhkā góg ag tugrũn, goso Tējé, mỹn foana fi tŷ nẽn tó e jā ēnē, Kanhkā tá goso ri ke fi ti, to fi tŷ goso yodab he ti, Kanhkā tá goso, Kanhkā gog ag goso. Kỹ fi tóg ĩnh mỹ: "Havé ke Kỹ" Kỹ sóg fi mỹ: Havé, mũjé goso São Francisco tugnỹm jé, tŷ tóg goso gnī sa, goso tŷ nile tá tóg junjun ti, tŷ tóg goso gnī nātī gé, Kỹ hēri Ken Kỹ goso Kajā tŷ Kuyu Kā sa ra, Hēri Ken Kỹ gog tag ki goso gnī ag tŷ África ta goso gre ag Kri jēnh mũ e nūg tī. Kanhkā góg ki ge Kỹ tóg rēsỹ Kuyu Kan Kỹ tá ki genh mũ ti. Kỹ tag tŷ ge nĩ. Ēg Kuprēg tŷ africanos ag, Kỹ Kanhgág ag Kuprēg ag mré ēg Kuprēg ag tóg fēg nē mré vĩmén tī. Kỹ "Transfluência" vŷ tŷ ne nĩ colonialistas ag mỹ, tŷ tóg ēg tŷ jagnē mỹ tūn nĩ. Kỹ transporte Tóg tŷ ēg há mũ jā rā nĩ, jāro Transfluência tóg tŷ ēg Kuprēg mũ jā rē nĩ, ā Hā Kỹ transfluência tóg tŷ ēg Kuprēg ag tŷ nũn ke nĩ jā rā nĩ, Kon Kỹ transfluência tóg tŷ nẽn ā han Tara nĩ.

00:00:36,279 -> 00:01:39,839 Olha, nós vamos fazer isso pela chuva, pelas nuvens, pelo rio do céu, como dizia Mãe Joana. Mãe Joana dizia: "Tem o rio do céu", ela chamava Rio Jordão, Rio do Céu, Rio das Nuvens. Aí ela perguntou: "Mas como assim?" Falei: "Olha, vamos ver como é que as água do São Francisco, que são água doce, chega nas águas do Rio Nilo, que também são água doce, se tem um oceano de água salgada no meio? Como é que a água doce daqui se encontra com a água doce na África, se o oceano tá no meio? Pelas nuvens. A água evapora e se encontra lá". Então, é isso que aconteceu. As nossas almas, é... africanizadas e africanas, e as almas indígenas, os nossos espíritos, se comunicam sempre pelo cosmo. Então, a transfluência é o que para os colonialistas seria o transporte. Porque o transporte é onde vai os corpos, a transfluência é onde vai a alma. Então, a transfluência é o movimento das almas, o movimento dos espíritos, a transfluência é essa energia, é essa força.

ĒG TŸ VE, KARA KỸ ĒG TŸ GA KARA MỸ TÓ

LINGUAGEM COSMOLÓGICA

00:00:00,879 -> 00:00:48,299 Mỹnh Joana, Kunā ū Kā fi tóg ĩnh ki jēmēg: ĩnh Kuósin, aronh vŷ aronh tugrũn mũ tē? Kenjé ēg aronh Krān e vē. Kỹ ĩnh aronh tugnỹm jé ti e ve, jāro fi tóg nẽn ū han hyn han jēg tī. Aronh sóg tŷ kātāz arōkēragitē Kỹ itóg tÿ ā Kāka ti e nūgtī. Kỹ tó aronh fy tÿ vĩnh Kā dóg mrān mrān ke Kỹ tóg Kynkyry Tī. Kỹ sóg aronh tóg: Jāno fi tóg nejé he mũ: aronh tÿ Kynkyry Kỹ ĩnh mỹ tó mũ he fi tóg, Kỹ aronh tÿ Kynkyry Kỹ sóg fi mỹ tó mũ. “Mỹnh Joana aronh ti vŷ Kynkyry mũ hā” he sóg fi mỹ. Kỹ fi tóg: Jā vé ēg tÿ aronh tugnỹm mũ Kỹ ēg tóg ēg Kuru ha pa vĩnh Kỹ mũn ke mũ, ēg tÿ Kuru vĩnh Kỹ vēnh Kanhini vēnh mũ tī, ēké tÿ vēnh Kanhini to gū tū nĩ jé. Kỹ ēg tóg tag han, ēg Kuru ha nūg ēg tóg.

00:00:00,879 -> 00:00:48,299 Mãe Joana, é... uma certa vez me perguntou: "meu filho, o arroz está chiando?" Ou seja, a gente plantava arroz. E aí, eu ficava visitando a roça e ela fazendo outras coisas. O arroz chiar significa passar um vento, balançar a palha do arroz e uma folha bater na outra folha, e tirar um som. O chiado. Aí eu dizia: "não". Ela disse: "quando o arroz estiver chiando, me avisa". Quando o arroz tava chiando, eu avisei: "Mãe Joana, o arroz tá chiando". Ela disse: "bote a melhor roupa que você tiver e vamos visitar a roça". Falei: "como assim, a melhor roupa?" Ela disse: "olha, quando a gente vai visitar a roça, a gente tem que botar a melhor roupa, a roupa que tu vai pra festa, que é para a roça não ficar com ciúme da festa." E assim nós fizemos, botamos a melhor roupa.

00:00:49,799 -> 00:01:41,540 Ēg tÿ ēké tá junjun Kỹ mỹnh Joana fi tóg ēg aronh buo ke Kỹ nātōh ke sē he mũ, nỹ nūgnõg Kỹ aronh Kynkyry ki ēmē he mũ. Rusāg ki ēg tóg tā nāti móg mũ, hāra nā tÿ fūru mũ na hē Kā ka tóg jun mũ, Ky sīni aronh tóg Kynkyry mũ. Hāvē, Hāvē tag vŷ tÿ nẽn sīnn nĩ, tÿ tóg vōkypy nĩ, tÿ tÿ nẽn han tūn ha vē thēnh vũ tag han sōg sūe nũ hyn nỹ, tī mỹ hā tī Kỹ tóg nẽn ū Kóúg ja vē henḥ ke tū nĩ. Hā Rỹ, sóg tag tÿ Kāki jón, ā tÿ nẽn sī mũ Kātīg ēnē, tÿ tóg ā tÿ han mān nĩ, Hā Kỹ ēké na tīg Kara ki aronh Kynkyry mē Kỹ sóg mỹnh Joana fi mre jēri ke nūgtī, Jÿ nẽn sī tag mũ tīg Kỹ.

00:00:49,799 -> 00:01:41,540 Chegando na roça, a mãe Joana pediu que a gente ficasse em silêncio, sentado na porteira, para ouvir o arroz chiar. Nós passamos uma boa parte da manhã, desde o nascer do Sol até a hora que o vento chegou, até a hora que o Sol esquentou, ouvindo o arroz chiar. Isso... isso é poesia, isso é cantiga, isso é modo de vida. Quem toparia fazer isso hoje e sentir-se bem e não dizer que isso era besteira? Como assim, ouvir o arroz chiar? Então, tô colocando isso, é porque você viver a sua ancestralidade, é você continuar vivendo isso. Então, cada vez que eu vou na roça e ouço as plantas chiarem, eu estou com Mãe Joana. Eu estou com Mãe Joana a partir dessa relação cosmológica. Isso é viver a ancestralidade.

Ti tÿ nén tó mū jagtā, Kara Kỹ Antônio Bispo vī Kī gé, ag Kupīg ag tóg, pontos da mostra Kāki nātī ag, ū tÿ ag mūnh ke jy nugnōn mū ag.

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Os trechos dos áudios e vídeos aqui transcritos, de autoria de Antônio Bispo dos Santos (Nêgo Bispo), foram selecionados pela equipe do Acervo Nêgo Bispo, e estão posicionados na exposição em pontos que abrem e conectam os caminhos da visitação.

Arte tỹ ẽpry kóm kara ẽmã tĩg ke vég mũ MAURÍCIO SÉRGIO DIAS PESQUISADOR CONVIDADO PARA O CATÁLOGO O Rio que rasga minha cidade, 1996/2026 Júlio Veredas

Arte entre rumos e fendas da cidade

MAURÍCIO SÉRGIO DIAS PESQUISADOR CONVIDADO PARA O CATÁLOGO

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Kỹ rãnhtãj tỹ Ga Vẽnhkãpóv, ũn e ag tỹ han ja cinco edições tag prỹg tỹ 1995 kara 1999 kãki, kỹ sir tỹ nén ũ mág nĩ Sesc ag tỹ nén han tagti, kara Secretaria Estadual de Cultura kara administração municipal ag mré ki gé. Ũ ag tỹ ãjag há ven ke vẽ kara Sorocaba mĩ kãtĩg ke mũ sir — kỹ ve jagy tĩ vẽ hãra tóg gera ẽmã mág kãgrá ri ke nĩ, to vẽmén ke mũ, tỹ ténh e mũ. Kỹ ẽg tag to vẽmén ke mũ vẽnhrá tag ki.

O projeto Terra Rasgada, ação multicultural que ocorreu em cinco edições de 1995 a 1999, foi um marco em termos de ação artística colaborativa promovida pelo Sesc, em parceria com a Secretaria Estadual de Cultura e a administração municipal. Uma ação demarcatória para identidade de quem a viveu e para a Sorocaba que ainda estava por vir — impactante a ponto de colaborar na redefinição da imagem da cidade sobre si, rediscutindo-a, ampliando-a. É dessa experiência que trataremos aqui.

Urbe vỹ ẽpry kuju tĩ

Urbe a meio caminho

Kỹ Sorocaba tá prỹg tỹ 1990 ẽn kã ẽmã vỹ nén e mĩ tĩ mũ: nén ũ mág hynhan mũ nén kaja jo ĩn nognor kỹ, kỹ sir ãjag tỹ nén han há ẽn ven ke mũ, sir ti si ag jykre tỹ vỹn ke mũ. Nén kaja tỹ jagy tĩ mũ ra, vẽnhgrun ẽg mũ sir, kỹ tóg sir ve há tĩ: prỹg tỹ 1980 kara 2000 kãki, vẽnh e vẽ sir, 270 mil ki 586 mil tá jun mũ.

A Sorocaba dos anos 1990 era uma cidade em acelerada transformação: saindo da retração industrial provocada pela abertura de mercado ao exterior, se voltava de novo à sua aptidão comercial, reacendendo uma antiga vocação. Mesmo com essa remodelação econômica, sua população não parava de crescer: entre 1980 e 2000, dobrou em número de habitantes, de 270 mil para 586 mil.

Hãra nén tỹ hẽn ri ke vỹ vẽnh ven mũ, kỹ sir projeto Ga Vẽnhkãpóv tóg vẽnh ven mũ. Kỹ sir ag jykre tỹ prỹg tỹ 1990 kã ga vég mũ nén tỹ mugmur há han mũ. Kỹ sir vẽnh jyjre jo ĩn tá hynhan jãfã vỹ sir vẽnhgrun: kỹ ag vég mũ Sindicato dos Metalúrgicos de Sorocaba ag kara Teatro Off ki gé nén régre ve kỹ jykrén mũ ẽmã régre tag ki. Kỹ kuju ki tóg vég mũ, jãn ke mág tĩ ag rãnhrãj tag ẽmã tỹ São Paulo kãki. Kỹ governo estadual vỹ ki kanhrãn mũ kara sir ẽg jykre to rãnhrãj tĩ ag tỹ ũn há ven ke mũ Grande Otelo tugrĩn. Tag vỹ prỹg tỹ 1990 kã ĩn mág krẽm ã vãsãn jã ẽn vég mũ. Rỹg mũ, ũ ag kanhrãn tĩ ag, ũn e ag kãki sir kanhrãnrãn mũ kara ũ tỹ vẽnh jykre-rãnhrãj to vẽmén ke mũ. To kãmén kara projeto tag han ke Kỹ sir equipe tỹ Rãnhrãj tỹ Jykre tỹ Grande Otelo he tī hã vỹ sir projeto Ga Vẽnhkãpóv han ja nĩ. Sebastião Martins, kỹ ti kaja tãg sir Sesc ag jykre vygven mũ, kỹ Sorocaba tá kara vég mũ ga há ẽn ti. Sesc ag rãnhrãj ven mũ. Tião vỹ projeto tag han mũ ũ ag jykre ẽmã mág tag ki. Pãí mág ag vỹ Sesc ag ki króm mũ, hãra ẽg tóg ki ẽmã ag mỹ kãmén ke mũ vẽnh jykre tag ag to.

Em meio a esse turbilhão de mudanças, é que surgiu o singular projeto Terra Rasgada. O panorama cultural do início dos anos 1990 constituiu o solo fértil para que germinasse. Centros ativistas de produção cultural independente proliferavam: a oficina cultural do Sindicato dos Metalúrgicos de Sorocaba e o Teatro Off são apenas dois exemplos dos vários espaços existentes. Em meio a este cenário, caminhava a passos largos a implantação das oficinas culturais pelo estado de São Paulo. Não demorou para o governo estadual localizar esta produção e captar dela os agentes culturais que formaram o corpo da oficina cultural Grande Otelo. Este foi o centro de efervescência cultural da Sorocaba dos anos 1990; aqueceu, com suas formações, uma parcela da população que carecia do aprendizado e do debate artístico-cultural. A concepção e implantação do projeto A ação dinâmica da equipe da Oficina Cultural Grande Otelo deu condições de emergência para o projeto Terra Rasgada. Sebastião Martins, um dos novos valores na gestão cultural do Sesc de então, chega a Sorocaba e observa tal terreno fecundo. Baseado em outras ações do Sesc, Tião propõe um projeto para desenvolver um panorama de visões artísticas sobre a cidade. Após os acertos entre poder público e Sesc, fez-se um chamamento à comunidade artística para discutir a proposta.

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Rãnhrãj mág han ag ãjag tỹ to vẽmén mũ kara ĩn mág krẽm vẽnhmãn ke mũ, kỹ ki ẽmã ag vỹ jagnẽ mré vĩ vén ja tugrĩn jagnẽ mré nỹtĩ, kỹ sir ũ ag jagnẽ mré rãnhrãj mũ. Kỹ sir nén e ki tỹ króm ke mũ, artistas, pensadores kara agentes ag vỹ nén tĩn ke ẽn ven mũ kara jagnẽ vĩ ki ẽmẽg mũ. Ki tóg sir nén ven mũ, ti tỹ vẽnh ven ja ẽn, kỹ ẽmã ũ tá ke ag vỹ ki kanhrãn mũ gé, ũ e ag mỹ: ẽmã kuju tá, ũn há ag, ũn e ag vẽmén jãfã tá. Kỹ kri vẽnh ven jãfã tỹ jykre Grande Otelo he tĩ kara jo ven ke nĩ, ti jiji vỹ Frei Baraúna he mũ. Kỹ rãnhrãj tag vỹ ga ki kanhrãn ẽn ven mũ gé, equipe ag rãnhrãj há han mũ. Kỹ tóg cinco edições ẽn móg mũ, hãra nén pẽnjẽg ẽn hã han mũ.

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Kỹ ẽpry kar tag vỹ tỹ ũ ag rãnhrãj ja ven ke mũ ũn e ag mỹ kara ki ãjag nén han mũ ven mũ ag mỹ. Kỹ outdoors vỹ Ga mág ven tavĩ ven ke mũ, ũn artistas régre ag tỹ han ja, urbe tá kãnhkrég mũ; Francisco Chanes kara ti charrete tóg kynh mỹ sa nĩ vẽnh jỹnh ven jãfã tá, hãra nén tỷ radares eletrônicos tóg mãn vĩr ke kỹ nĩ; nĩnh jãfã vỹ Beto Cury tũ nỹtĩ tãmĩ vẽnhkãpãm ja nĩ ĩn fyr mĩ kara véké ũ vỹ sir nén ve kỹ va tĩg mũ, kỹ Oráculo vỹ tỹ Lulé Castilho tỹ ven ja nĩ, tỹ tóg pópé tỹ canudos han kỹ nỹtĩ kara ã rãnhrãj ja ven ke mũ; kỹ nén tỹ hẽn ri ke ven mũ tỹ teatrais kara tỹ vãkyr. Kỹ tag, vỹ tỹ vãsỹ to jykre sorocabana ag tỹ nén ũ hynhan ja kã ũ vygven mũ gé.

Uma intensa dinâmica de debates ocorre entre artistas e instituições envolvidas, de tal maneira que desde os primeiros encontros a comunidade o toma para si, levando a um vigoroso processo colaborativo. Adequando-o às condições materiais postas, artistas, pensadores e agentes propuseram a condução de todo processo expositivo e de comunicação. O resultado foi, desde sua origem, intervenções que se expandiram pela cidade, em diversas localidades: praças, vias centrais, áreas de intensa comunicação. O palco privilegiado era a oficina cultural Grande Otelo e sua via frontal, a praça Frei Baraúna. A Oficina ofereceu as condições materiais de viabilização do Terra, inclusive o trabalho de sua dedicada equipe. Foram cinco edições em que o projeto só fez crescer, sempre muito fiel à proposta inicial. Sua trajetória total marcou a cidade com obras que se tornaram imemoriais para público e participantes. Os outdoors feitos exclusivamente para o Terra, concebidos pelas duplas de artistas, espalhadas pela urbe; Francisco Chanes e sua charrete colocada no teto da oficina cultural, cercada por radares eletrônicos; as cadeiras coloridas de Beto Cury dispersas por todos os cantos e prontas para serem levadas por qualquer pessoa; o Oráculo da surpreendente Lulé Castilho, todo feito de canudos de papel jornal e propondo uma experiência imersiva; além dos inúmeros espetáculos teatrais e musicais. Estes, apenas alguns exemplos da proliferação criativa daquele momento único da história cultural sorocabana.

Nén tovãnh ke

Prỹg tỹ hẽn ri ke vỹ tĩg ja nĩ, ẽmã vỹ ve tỹ ũ nĩ Kỹ sir projeto Ga Vẽnhkãpóv tỹ han ja vég nĩ uri sir, nén vỹ hãra Sorocaba ki ẽg tỹ ve kara to jykrén mág han ke nĩ gé Ũ ag nén tovãnh ke nĩ, kara kỹ, Frestas tỹ vẽnh ven ja, kỹ sir ga tóg sulcos mrẽ prenhe vég mũ ẽpry ẽn ki ã tỹ ve mãn sór mũ ẽn mré

O legado

. .

Após os anos de sua ocorrência, a cidade mudou o olhar sobre si mesma Talvez seja presunção dizer do protagonismo do projeto Terra Rasgada neste processo, mas sem dúvida usou boa dose de picardia ao abordar aquela Sorocaba propondo visões diversas Está em seu legado, inclusive, a existência de Frestas, que retoma a perspectiva de um terreno cortado de sulcos e prenhe de caminhos

NHÔ CABOCLO

ADRIANO JORDÃO DE SOUZA

JOSÉ ALVES DE OLINDA

Laroyé, Exu! Ã mỹ há Exu, vẽnh jykre tag vỹ tỹ jãnjãn kỹ han ke nĩ kara afro-brasileiras ag jykre ki gé. Ũ tỹ hẽn ri ke vỹ ẽpry nygnón mũ, ti pẽnjẽg kara kri fẽg, vẽnh kujagja kara vẽnh sygse ri ke han mũ.

Laroyé, Exu! Saudamos Exu, divindade presente nas celebrações espirituais e culturais afro-brasileiras. Em gesto de respeito àquele que abre os caminhos, firma inícios e recomeços, possibilita os cruzamentos e tece as tramas dos encontros.

Águas Belas, PE, 1910 – Recife, PE, 1976.

Olinda, PE, 1957 – ti ter ja ki kagtĩg nỹtĩ.

Recife, PE, 1953. Ti há tĩ kara rãnhrãj tỹ Olinda, PE.

Exú vỹ tỹ Brasil ki orixás to jãnjãn e ja nĩ. Kỹ orixás ag vỹ tỹ yorubá tỹ han vén ja nĩ, ẽmã tỹ Nigéria tá ke ag vẽ, Togo, Benin, Gana kara Serra Leoa tá, kỹ sir ag tóg vẽnh grun mũ ẽmã tỹ Cuba, Estados Unidos kara Brasil tá. ga mág tag kri, kỹ sir ve há tĩ candomblé ri ke vẽ, umbanda ki gé jurema kara jarê mur ja vẽ, ũn rĩr ag tỹ vẽnhkuprĩg ag mré vẽmén mũ.

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Kỹ Exu kãnvã vẽ ti tỹ ũn e ag jé prẽr vẽ kara mũg tĩ ãjag tỹ mũmẽg kỹ. Tag ki vẽnh ven kỹ nỹtĩ, ũn e ag tỹ hynhan ja, ti há kara ti ve hynhan ke, goj mág kri rĩr tĩ ri ke vẽ ti kãgrá ttar kara jagrẽ tar ki gé. Nhô Caboclo vỹ Exú tỹ tar e mũ ti rãnhraj han tag ki. Adriano Jordão de Souza kara José Alves de Olinda, ti tỹ nén vẽnhmỹ mré kuprĩg há hynhan ja vẽ, kỹ sir ẽpry kri tĩg ke ẽn kãmén mũ.

Regata com vela, 2025 Madeira policromada 50 × 35 x 38 cm Coleção de artista

Águas Belas, PE, 1910 – Recife, PE, 1976.

Olinda, PE, 1957 – Data de falecimento desconhecida.

Recife, PE, 1953. Vive e trabalha em Olinda, PE.

Exú é um dos orixás cultuados no Brasil. Os orixás são divindades de origem yorubá, povos de regiões entre Nigéria, Togo, Benin, Gana e Serra Leoa, cuja cultura se expandiu pela diáspora africana em países como Cuba, Estados Unidos e Brasil. Em território brasileiro, manifestam-se em religiões como o candomblé, a umbanda e em vertentes da jurema e do jarê, e conectam o mundo dos vivos ao sagrado. As barcas de Exu evocam o agrupamento e o deslocamento como formas de reverenciar. As peças aqui apresentadas, diversas em autoria, formato e materialidade, afirmam que navegar pelos mares da vida é força artística e divina. Nhô Caboclo toma Exú como tema central de sua obra. Adriano Jordão de Souza e José Alves de Olinda, com seus fazeres entre o profano e o sagrado, dão continuidade a esses passos

Navio Negreiro, década de 1960 Madeira 38,5 × 72 × 14 cm Coleção FAMA

Regata, 2025 Madeira policromada 35 × 37 x 30 cm Coleção de artista

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S/título, década de 1980 Madeira 54 × 70 × 16 cm Coleção Museu do Pontal

PASTORAS DO ROSÁRIO

SILVANIA DE DEUS

Pastoras do Rosário Vỹ tỹ vãxyry to grupo ū nĩ, pũg tỹ 2017 Kã ag tóg han grupo tag tĩ, ag jãnyãn jãpã tỹ Rosário dos Homens Pretos da Penha de França, zona leste de São Paulo tá ke vē. Ag jãnyãn jãpã tag han ag tóg século 18 Kã, jág só ag, hāra ag tóg vē tá jénltha hỹn han tĩ. Carla Lopes, Dona Margarida, Lara de Jesus, Marlei Madalena, Rainha Neuza, Sandrinha do Rosário, Sol Majestade e Wilma Ayó ag vỹ tỹ grupo Kāki ke nãtĩ jé, to nãtĩ ū ag vē. Silvania de Deus fi tóg Kuru mré rãnhāgã tĩ, “lugares” ag, ū ag Kã jé. Jā tỹ fi mỹnh fi vẽnh ag mré vẽnh tũyn Ki Kanhrān ja han fi tóg tĩ, tá ēmā nĩ Kỹ fi tóg, hỹn han tĩ, Praia Iracema tá, Fortaleza tá.

Pastoras do Rosário é um grupo musical formado em 2017 na Igreja do Rosário dos Homens Pretos da Penha de França, na Zona Leste de São Paulo. Construída no século XVIII pela antiga Irmandade, a igreja mantém até hoje um calendário ativo de festas religiosas e encontros comunitários. O grupo é composto por Carla Lopes, Dona Margarida, Lara de Jesus, Marlei Madalena, Rainha Neuza, Sandrinha do Rosário, Sol Majestade e Wilma Ayó. Silvania de Deus é artista têxtil, designer de moda e articuladora de afetos e territórios. Borda mundos com linhas herdadas da mãe costureira. Vive e cria na Praia de Iracema, em Fortaleza, onde desenvolve sua marca “Sil” e o Hub Cultural Iracema.

Nén han já tỹ: 9 mantos sagrados para Imperatrizes das Encruzilhadas (2026) Ti mun ja vỹ tỹ Silvania fi mré Pastora Rosário ag tỹ pagnẽ to há nãtĩ Kỹ han ja nĩ, ga to ag tóg rãnhāgã, ag tỹ nén Kri fig tĩ ēnẽ to ki jé. Bugon tãgtũ tá: Jénltha tỹ Boa Morte, Cachoeira (BA) tá; Penha tá: Grupo ag jomã; Kara Kỹ Silvania fi jomã vē Fortaleza tá, ag tỹ bugon tag ag vē Kỹ, ag tỹ nén han han há, vỹ tỹ nén e Kāmũjég.

9 mantos sagrados para Imperatrizes das Encruzilhadas (2026) nasce das redes de afeto e espiritualidade construídas entre Sil e as Pastoras do Rosário. A obra se desdobra em três geografias simbólicas que costuram a memória da terra, do corpo e do invisível: a Festa da Boa Morte, em Cachoeira (BA); a Penha, território das Pastoras; e o ateliê e terra natal de Sil, em Fortaleza. Ao longo dessa peregrinação, experiências são carregadas, transformadas e, da imersão, emergem nove mantos.

Pũg tỹ 2017 Kã, São Paulo SP, tá pẽnỹg.

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Fortaleza, CE tá fi mun, pũg tỹ 1969 Kã, tá ēmā nĩ Kỹ fi tá rãnhāgã tĩ ēmā ēnẽ tá.

9 mantos sagrados para Imperatrizes das Encruzilhadas Bença, Fortuna, Presente, Samba, Cruza, Saudade, Amparo, Rosário e Divina, 2026 Patchwork, bordado, costura e crochê. Dimensões variáveis

São Paulo, SP. Fundado em 2017.

Fortaleza, CE, 1969. Vive e trabalha em Fortaleza, CE.

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AHMAD JARRAH

Bacharel vẽ comunicação social ki, mestre vẽ cultura contemporânea ki, nén kãgrá documental han tī kara nén kãmén tī vẽ gé. Jarrah vỹ bolsa Pulitzer Center vég mū ti tỹ ti rãnhrãj han jé, kara to rán mũ gé direitos humanos to kara nén rīnrīr tỹ vẽnhmãn ẽn ki gé, kỹ to rán mág mũ ũn tỹ nacionais kara internacionais ag kã ki. Tỹ tóg Instituto Histórico kara Geográfico Mato Grosso tá (IHGMT) ag mré ke nĩ kara site tỹ jornalismo independente han mũ hã vỹ A Lente he mũ.

Bacharel em comunicação social, mestre em cultura contemporânea, fotógrafo documental e contador de histórias. Jarrah foi contemplado pela bolsa Pulitzer Center para produção de reportagens investigativas, e documenta temas como alinhados aos direitos humanos e crise climática, com publicações em diversos veículos nacionais e internacionais. Membro do Instituto Histórico e Geográfico de Mato Grosso (IHGMT) e idealizador do site de jornalismo independente A Lente.

Cuiabá, MT, 1981. kỹ tá tī kara Cuiabá tá rãnhrãj tī, MT.

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Kỹ série Retratos Migratórios: A Lente Nômade – Líbano, (2016–uri), kỹ crise migratória ki kanhrãn mũ, vãsỹ to rán ja nĩ sírios tỹ Líbano tá kãmũ ja ag, ken jé ag tóg ẽmã tag tá vasỹ prỹg tỹ 2011 kã jũgjũ mũg tĩ. Ẽmã tag, prỹg tỹ hẽ ri ke tóg tĩg ja nĩ hã kỹ ag tỹ vẽnh péju kỹ ẽmã ũ ra mũg ja nĩ, uri tóg tỹ 1,1 milhão nĩ sírios ag tóg e pẽ ja nỹtĩgtĩ. Kỹ kãgrá tỹ 25 ven ti mũ Ahmad Jarrah tóg ã rãnhrãj ki ven mũ ag jagtar ja ag tỹ ãjag tỹ ĩn tỹ kórég hynhan ja ẽn.

Cuiabá, MT, 1981. Vive e trabalha em Cuiabá, MT.

Na série Retratos Migratórios: A Lente Nômade – Líbano, (2016–presente), compartilha sua percepção da crise migratória contemporânea, mediante registros do cotidiano de refugiados sírios no Líbano, por consequência de um conflito que se estende desde 2011. O país, que há anos figura entre aqueles com a maior proporção de refugiados no mundo, abriga atualmente mais de 1,1 milhão de sírios em situação de deslocamento. Nas 25 fotos apresentadas por Ahmad Jarrah podemos observar a luta pela sobrevivência em meio a precariedade dos acampamentos de refugiados.

Série Retratos Migratórios: A Lente Nômade – Líbano, 2016–presente Impressão sobre papel algodão 64 × 42 cm | 42 × 28 cm

CAPELA JOÃO DE CAMARGO Vỹ Sorocaba tá jé, SP. Pũg tỹ 1907 Kã tóg novo.

MOISÉS PATRÍCIO

São Paulo tá ti mun, SP, pũg tỹ 1984 Kã, tá ēmā nĩ Kỹ ti tá rãnhāgã tĩ ēmā ēnẽ tá.

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João de Camargo, ti mỹ ag tóg, Nhô he tĩ jé, ū ag to jãn he tag han tóg Kãtóg, pũg tỹ 1897 Kã, pũg tỹ 1906 Kã tóg capela sī ū han Kãn bairro Águas Vermelhas tá. Ũi ag tóg to capela Senhor do Bonfim João de Camargo he tĩ, Avenida Barão de Tatuí Ki, 1083, Sorocaba tá, ū tỹ Nhô João Kri fig mū tóg va tĩ tĩ. Moisés Patrício vỹ tỹ ūn mág ū jé, artista, Kara Kỹ vẽnh Kanhrān tĩ ū vē, vẽnh Kágra, Kara pē Ki vẽnh Kágra hỹn han tóg tĩ, ti povo ag tỹ nén mū Kāmũ jā ēnẽ. Nén han mũ: João de Camargo – Sete contos to ke (2026) Sesc Sorocaba Kara Kỹ Capela mré ag tóg vẽnh Kafãn Kỹ, Kỹ ag tóg jagnĩ mré Sorocaba tá ke ag mỹ vẽn, Artista tag vỹ Nhô tỹ jãnka tỹ sete han jā ēnẽ to jīhēn Kỹ han, Capela ū tá, Moro da Nova Sorocaba tá. Vẽnh rãnhāgã tỹ nén Kara vóg han tĩ, ag jé Kara Kỹ ag Kāme. Tỹ tóg Nhô mỹ há tĩ, ag tỹ ti jãre tỹ tỹ e Kamĩg jé.

CAPELA JOÃO DE CAMARGO

Sorocaba, SP. Inaugurada em 1907.

MOISÉS PATRÍCIO São Paulo, SP, 1984. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

Na prática de curas desde 1897, João de Camargo, mais conhecido como Nhô João, finaliza em 1906 uma pequena capela no então bairro das Águas Vermelhas. Atualmente nomeada Capela Senhor do Bonfim João de Camargo, a construção está localizada na avenida Barão de Tatuí, 1083 no Jardim Paulistano, Sorocaba, SP, e mantém-se ativa pelo devotos de Nhô João. Moisés Patrício é babalorixá, artista visual e arte-educador. Sua produção reúne fotografias, esculturas e performances que são atravessadas pela espiritualidade, ancestralidade e coletividade. A instalação Sete cantos para pai João de Camargo (2026), foi realizada em parceria com o Sesc Sorocaba e a Capela Senhor do Bonfim João de Camargo. Em diálogo com esse espaço vivo da espiritualidade negra sorocabana, Patrício articulou a experiência estética à espiritual. Partindo do legado do pai João (João de Camargo) relacionado às sete portas que ele ergueu na capela do Morro da Nova Sorocaba, o artista realizou uma instalação “sensorial, performática e devocional” que une sua trajetória pessoal a uma reverência a Nhô João, figura central da história espiritual de Sorocaba. Para o artista, esse reencontro de experiências se elabora como forma de continuidade, reverência e permanência na ancestralidade negra.

Sete cantos para pai João de Camargo, 2026 Instalação | Voile, morim, gesso, atabaque, alguidares, água, mudas de magnólia Dimensões variáveis

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GERVANE DE PAULA

Kỹ artista vỹ nén sygsán jãfã kuju mĩ tĩ, kãgrá, nén hynhan kara jo ĩn mág ẽn, ũn e ag jykre ki gé, ki kanhró kara ag jãnjãn jãfã ẽn tá. kamén mũ, nén tỹ hẽn ri ke ki gé, nẽn kirĩr tũ, pã’i ag kara ũn e ag kãki, arte kãki jagnẽ kugnỹn ven mũ gé.

O artista transita entre pintura, desenho, objeto e instalação, com referências à cultura de massa, popular e religiosa local. Aborda, dentre muitos outros temas, a violência ambiental, policial e social, além do racismo no sistema da arte.

Kỹ ag tóg obras tag gé kãmũ ja ẽn ven mũ kara ũ ag jagtar ja kãmén tĩ gé kara biomas Amazônico kókén ja kãmén mũ, Cerrado tá kara Pantanal tá. Kỹ Arte Aqui Eu Mato (Fé Cega, Faca Amolada), (2018), ag tỹ ẽmã tỹ centro-oeste tá kãmén vẽ, nén ũ hynhan ke jagy ẽn kara ũ ag tỹ nẽn kókég tĩ ra ũ ag kãmĩ mũg tĩ jatun mỹ. Faro Artístico (2018), vẽmén tĩ, kãmén há han tĩ, vẽnhrá tỹ hélio oiticista ẽn kara vẽnh kuprĩg há ti tỹ tar e jé. Pintor preto, Território Branco, (2018), ki jẽngrẽg mũ, to vẽmén mũ kara kugnỹn há, jagnẽ há to vẽmén kara arte kãki jãnkamy venh ke ẽn to.

O conjunto de obras trazidas para Frestas reflete e denuncia desigualdades econômicas e o desmatamento nos biomas Amazônico, do Cerrado e do Pantanal. Em Arte Aqui Eu Mato (Fé Cega, Faca Amolada), (2018), há alusão a algumas das mazelas da região centrooeste, como a ausência de apoio à produção e circulação artística até os frequentemente impunes crimes ambientais. Faro Artístico (2018), dialoga, de forma irreverente, com a obra de Hélio Oiticica e o espírito libertário do artista neoconcreto. Pintor preto, Território Branco, (2018), ilumina, com crítica e ironia, desigualdades raciais e econômicas presentes no mercado de arte.

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Cuiabá, MT, 1961. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Cuiabá, MT.

Cuiabá, MT, 1961. Vive e trabalha em Cuiabá, MT.

Faro Artístico, 2018 Pintura, madeira e gesso 250 × 160 x 82 cm Coleção MT Projetos de Arte

Arte Aqui Eu Mato (Fé Cega, Faca Amolada), 2018 Materiais variados 120 × 110 x 16 cm Coleção MT Projetos de Arte

Pintor Preto, Território Branco, 2018 Óleo sobre tela 125 × 110 cm (Díptico) Coleção MT Projetos de Arte

LUCIANA LAMOTHE Mercedes, Argentina, 1975. Tá ēmā nĩ Kỹ fi tóg tá rãnhāgã tĩ. Buenos Aires, Argentina tá.

Nén ū Kágra lyn han ke tag mré fi tóg ke da rãnhāgã tĩ, ti Kágra Kara Kỹ vídeos vẽnvẽn fi tóg jé. Fi tỹ nén han mū tag ag vỹ fi tỹ jag tara ja vẽn tĩ, ag mỹ tóg de vũrū nĩgĩ Kara Kỹ tóg vĩsara pē nũgĩ jé. Te fi tóg Kanhrān tĩ, tụgnũm han Kỹ fi tóg tó vẽnh Kanhrān mān e tĩ nén tỹ Kuté nĩ ēnẽ. Nén tỹ tãnãyã nĩ ūnt, Kara Kỹ nén dũ tona gy nĩ ēmā te. Pũg tỹ 2024, Kã fi tóg Argentina jag jyryy, 60ª Bienal de Veneza.

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Obra Fricciones (2022), Nén han mū tag vỹ ū ag tỹ vẽsỹ'ũn tag vẽn tĩ, Kara Kỹ nén tana tỹ ag Kākā nũ tag, nén ū Kágra han Kỹ Kara Kỹ ag te tó Kỹ, ag tỹ nén tá jun sóe mā ēnẽ tóg vẽnvẽn tĩ ag tỹ han kẽn Kām Kỹ, lyn han tĩ tag ag vỹ ag tỹ ūn e ag mỹ vẽn Kỹ ãpag tara ēmā vẽn tĩ, nén tỹ ãpag Rõlã nĩ ēnẽ.

LUCIANA LAMOTHE

Mercedes, Argentina, 1975. Vive e trabalha em Buenos Aires, Argentina. Artista visual que trabalha com escultura, performance, desenho e vídeo. Seu trabalho se baseia no conceito de crise e concebe a matéria como uma entidade ativa. Investiga seus poderes sensíveis, focando nas tensões entre construção-destruição, flexível-rígido. Em 2024, representou a Argentina na 60ª Bienal de Veneza. A instalação Fricciones, (2022), investiga como materiais e corpos se transformam no contato, revelando a vitalidade oculta da matéria; por meio de esculturas e performances. Lamothe usa da elasticidade, limites e reações singulares que surgem quando madeira, performers e espectadores se friccionam, fazendo emergir as pulsações e modos de existência de cada corpo.

Fricciones [Fricções], 2022 Placas de fenólico e espelho 320 x 210 x 270 cm | 200 × 250 cm Coleção de artista

Apoio

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MIGUELA MOURA

Ponta Porã, MS, tá fi tóg mun, pũg tỹ 1996 Kã, tá fi tóg ēmā nĩ Kỹ tá rãnhāgã tĩ, ēmā mág ēnẽ tá.

TERRA INDÍGENA GUYRA PEPO Tapiraí, SP tá ke vē.

Miguela Moura fi vỹ tỹ artista nĩ, nén Kágra han fi tóg tĩ, Kara Kỹ Guarani ag jagly ke tĩ fi vē: Brasil mré Paraguai tỹ vẽnh Ki Krũg ja tá fi Kãtóg. Grupo Koa Kuera Ag mré ke fi vē jé, ag povo ag Kágra, Kara Kỹ ag Kāme mré fi tóg rãnhāgã tĩ, ag tara vẽn fi tóg tĩ jé. Ti rãnhāgã vỹ Kanḡág, ag to vẽnhỹke Kara Kỹ ag Kāme Kara ma Kālī tĩ, Kara Kỹ ag tỹ nén mū Kāmũ Kara. Opa Tỹ Guyra Pepo Vỹ vỹ tỹ Kanḡág ag tũ nĩ, Kanḡág ag mỹ nén tỹ há nĩ ēnẽ vē ga tag tĩ. Ag Cultura tụgnũm, Kara Kỹ ag tỹ vẽnh ki rīnĩ há han ēnẽ tụgnũm ag jỹjỹ tóg tara pē nĩ.

200

Ag tỹ nén han mū tỹ Tapa Pbi (to ag pũg sī tóg pũg tỹ 2025) Kã ag tóg han, Miguela Moura fi Kanḡág ag jomã tỹ Guyra Pepo tá tĩ, ēmā Kara Kỹ aquarela tá fi tóg ag mré pintura han, fi tỹ ag tỹ Guarani ag ki Kanhrān han vē ēnẽ Kã, Kara Kỹ ag jé ke jé. Grupo Koa Kuera ag tóg nén Kuté mū ēnẽ grava ke han pē han. Germano Kaiowá vỹ ag juna ke jé.

Tape po'i (Caminho estreito), 2026 Vídeo 04'24"

MIGUELA MOURA Ponta Porã, MS, 1996. Vive e trabalha em Ponta Porã, MS.

TERRA INDÍGENA GUYRA PEPO Tapiraí, SP.

Miguela Moura é artista visual, ilustradora e ativista Guarani, natural da fronteira Brasil-Paraguai. Integra o coletivo Koa Kuera, onde atua com sua pesquisa na construção de imagens como resistência e memória. Sua obra destaca narrativas indígenas em diálogo com práticas artísticas, comunitárias e educativas. A terra indígena Guyra Pepo é uma comunidade Guarani fortalecida pela cultura indígena e pela preservação do meio ambiente. A obra Tapa po'i (caminho estreito), (2025) surge a partir de uma imersão na aldeia Guyra Pepo, feita por Miguela Moura que realizou uma oficina com a pintura das visualidades da cosmovisão através dos cânticos guarani. A oficina foi registrada pela equipe audiovisual do coletivo Koa Kuera. O texto narrativo e o áudio foram captados e produzidos com a colaboração de Germano Kaiowá.

GORDON HOOKEY

Kỹ ag vỹ tỹ Waanvi nỹtĩ, Queensland tá, ã arte vỹ tỹ vãsỹ gufã ag jykre mré uri jykre mré vẽnh ki sygse ja nĩ. Ti nén tag kãmén vỹ, kỹ tóg tỹ político australiano ag to vẽmén kỹ kanhir e ja nĩ. Kỹ tóg Hookey mỹ e tĩ hã kỹ tóg tá ativistas kara jykre katotẽ ag — pã’i ag jagnẽ mré kãmén tĩ, nén kuju mĩ tĩgtĩ kara ũ ag jykre tỹ “elite’ he mũ, hãra sir ag rãnhrãj tag tugrĩn vãsãn mũ ũn jagtar kara nén vóg tĩ ag vygvenh ke to kãmén tĩ.

Do povo Waanyi, de Queensland, localiza sua arte na intersecção onde a cultura aborígine e não aborígene convergem. Sua abordagem é vibrante, e conhecida por ser uma sátira mordaz ao cenário político australiano. A perspectiva de Hookey vem de um posicionamento ativista e divergente — seus trabalhos desafiam hierarquias, atravessam o status e a integridade da "elite", ao mesmo tempo em que trabalha para visibilizar marginalizados e oprimidos.

202

Cloncurry, Austrália, 1961. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ West End, Austrália.

Cloncurry, Austrália, 1961. Vive e trabalha em West End, Austrália.

Murriland! 2, 2021 Óleo sobre tela 3 × 10 m Cortesia Gordon Hookey e Milani Gallery

Murriland! 2, (2021) tá, kỹ tóg kãmén mũ Queensland to, kanhgág ũ tỹ Waanyi ag jykre tugrĩn. Kỹ obra tag vỹ ag nén han tĩ ki krov han mũ, mapas ki ag kãgter ven mũ kara ki vẽnh vén ag vãsỹ, vẽnh jykre kórég kara ũ ag kugnỹn ti. Hookey vỹ pã’i ag katotẽ mũ kara sir povos originários ag jykre to vãsãn ẽn kãmén mũ Austrália.

Em Murriland! 2, (2021), o artista reconta a história de Queensland, a partir da perspectiva indígena Waanyi. A obra combina símbolos indígenas, mapas de massacres coloniais e personagens históricos, em cenas carregadas de ironia e crítica social. Hookey confronta narrativas oficiais da colonização e exalta a resistência cultural dos povos originários da Austrália.

203

PROJETO CARPINTEIROS DA AMAZÔNIA

MESTRE CELSO

MESTRE CHARLES

MESTRE DEOCLIDES

MESTRE EDINALDO

MESTRE EDSON

MESTRE ELIVAN

MESTRE JOSA

MESTRE MAURO

MESTRE OSEIAS

MESTRE RONILDO

MESTRE SALOMÃO

MESTRE SILVA

MESTRE VALDILEY

GUÁ ARQUITETURA | LUIS GUEDES E PABLO DO VALE

Barcarena, PA

Ilha do Murutucu, Belém, PA

Soure, Marajó, PA

Ilha do Murutucu, Belém, PA

Vila do Pesqueiro, Marajó, PA

Moju, PA

Vila do Caju-Una, Marajó, PA

Aurá, Ananindeua, PA

Vila do Caju-Una, Marajó, PA

Barcarena, PA

Vila do Pesqueiro, Marajó, PA

204

Vila do Pesqueiro, Marajó, PA

Belém tá tóg jé, PA. 2020 Kã tóg pẽnỹg.

Barcarena, PA

Ilha do Murutucu, Belém, PA

Soure, Marajó, PA

Ilha do Murutucu, Belém, PA

Vila do Pesqueiro, Marajó, PA

Moju, PA

Vila do Caju-Una, Marajó, PA

Aurá, Ananindeua, PA

Vila do Caju-Una, Marajó, PA

Barcarena, PA

Vila do Pesqueiro, Marajó, PA

Belém, PA. Criado em 2020.

O Projeto Carpinteiros da Amazônia, apresenta um propósito comum de fortalecer os saberes que regem a carpintaria e seus processos na região metropolitana de Belém. Região firmada entre águas e matas, entre saberes e populações de origens indígenas, quilombolas e ribeirinhas. A carpintaria é conhecimento sagrado que conversa com as árvores e tem seus troncos como materialidade responsável por conduzir as mãos entre técnica, cálculos, engenharia e elaboração artística na criação de casas de palafitas, móveis, barcos, trançados etc.

Nén han sóe mū vỹ tỹ Belém tá carpintaria ēnẽ ki rīnĩ nĩ, tá tóg gopo tĩjé tĩ Kara Kỹ vẽnh, Kara Kỹ tóg tá Kanḡág ag tỹ nén Kã mū Kāmũ mū vẽn tĩ jé, quilombolas ag to ki jé, Kara Kỹ gopo jỹgy mū nãtĩ ēnẽ ag. Ag mỹ ka mré rãnhāgã tag tóg tỹ nén ū jãpẽ nĩ, Kenjé tóg tỹ vẽnh mré ke nĩ. Ka Kutān Ki ag tóg Kanhré nãtĩ, ag gopo ki ūn hỹn han jé, Kuge ag, Kara Kỹ Kãkẽnh ag, vẽnh rãnhāgã tag.

Desde 2022, os Projeto Carpinteiros da Amazônia, em parceria com a Guá Arquitetura, escritório de arquitetura que tem a amazônia e a cultura paraense como bases, têm realizado ações de valorização da carpintaria, na luta por manter o trabalho de base comunitária e de preservação ambiental, com a extensão dos conhecimentos que a envolve para a nova geração da região, fomentando nela a responsabilidade pela continuidade dos saberes que enfrentam a desenfreada ambição da especulação imobiliária e das agências de turismo.

2022, Kã projeto tag vỹ rãnhāgã Kãtĩg Guá Arquitetura mré escritório tag vỹ catedra Pará Kara Kỹ Amazônia tá cultura to há tó tĩ, Kara Kỹ ag tóg Kỹgrũ ag mỹ, ag tỹ vẽnh ki rīnĩ ke tag to tó tĩ, vỹ vẽjỹke tag tỹ vōpō Kamẽg ag tóg tĩ, ēmā mág tỹ móg mān mā ra, Kara Kỹ Turismo tĩ.

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21 Sentares Mobiliário em madeira Dimensões variáveis

206

Banco de dente Mestre Edinaldo

PÉROLA SANTOS

Eldorado, SP, 2001. Vive e trabalha em Niterói, RJ.

Tỹ fi tóg artista nĩ, Kara Kỹ pintora ki jé, ūn turé pinta he fi tóg tĩ. Kara Kỹ fi tóg projeto hỹn han tĩ jé, tỹ fi tóg Quilombo Irapirindaua tá ke vē. Āi tỹ nén han mū tag Kã ki fi tóg ag tỹ vẽnh ki Kágrag e tó tĩ, ūri ag tỹ nén han e mū vē, ēmā mág tá nén Kuté tĩ há vỹ tĩ. Ti tỹ nén han mū tag, ū ag tỹ Kurā Kỹ nén mū mū tĩ tag tỹ fi tóg fi rãnhāgã Kāki vẽn tĩ, Kara Kỹ fi tóg to Kópa ag tỹ nén han mū tag, tỹ vōpō Kamẽg tĩ. Tere ag tóg rīnī'rīnī nãtĩ ēg jikre Kāki, vẽn ag tóg ēg tỹ nén han ke mū ēnẽ, tỹ ag mỹ tó tĩ ēg jīhēn Kỹ, ag tỹ ga ki mū tag to.

Artista, pintora, muralista e produtora cultural visual da comunidade do Quilombo Ivaporunduva, a artista reflete sobre o distanciamento entre corpo humano e natureza como um dos fatores do desequilíbrio contemporâneo, visível na escassez que marca as metrópoles. Em suas pinturas, traz à tona cenas do cotidiano de diferentes comunidades e retrata mestres e mestras como guardiões de saberes orais e práticas que resistem ao apagamento histórico. Esses modos de vida, muitas vezes ameaçados, não apenas persistem, mas indicam caminhos para reconstruir relações mais respeitosas entre corpo e território.

Exposição Frestas Kã ki fi tóg tag vẽn mū. To Kópa (mestre) Margarida (Maria Margarida da Conceição), Fi vỹ tỹ Pãi mág ū jé, tradição do Guerreiro Kã ki, ēmā tỹ Cariri, Ceará tá. Grupo Guerreiro Santa Joana D'Arc ag nũm fi tóg mū, ū Tujtá fag tarī vē, vāha ū tujtá fag tỹ rūg vē, jōvō tóg tỹ sūngrẽ ag tó tavi nĩ e tĩ vē. Kara Kỹ fi tóg Nêgo Bispo (Antonio Bispo dos Santos), Quilombo tá ēmā, jīhēn tĩ, poeta, Pãi mág ū vē jé. To Kópa (mestre) Cicinho (Cícero Frank Severino da Silva), Tỹ tóg Juazeiro do Norte (CE) tá, tỹ to Kópa jé jé, ti tỹ “espada” tỹ ke há ēnẽ tụgrẽn ag tóg ti Kanhrā pẽ tĩ, Kara Kỹ ti tỹ tỹ nũm jé ēnẽ.

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PÉROLA SANTOS

Pũg tỹ 2001 Kã ke vē, Eldorado, SP tá. Niterói tá ēmā nĩ Kỹ fi tóg tá rãnhāgã tĩ.

Mestre Cicinho, 2024 Acrílica sobre tela 150 × 100 cm Coleção de artista

Mestra Margarida, 2024 Acrílica sobre tela e fitas de cetim 150 × 100 cm Coleção de artista

Mestre Nego Bispo, 2024 Acrílica sobre tela 150 × 100 cm Coleção de artista

Nas obras apresentadas em Frestas, a artista celebra a mestra Margarida (Maria Margarida da Conceição), matriarca da tradição do Guerreiro no Cariri cearense, fundadora do Guerreiro Santa Joana D’Arc — o primeiro grupo formado exclusivamente por mulheres, rompendo barreiras em um universo historicamente masculino. Homenageia também Nêgo Bispo (Antonio Bispo dos Santos), quilombola do Saco-curtume, filósofo, poeta, escritor e referência na luta política quilombola, e o mestre Cicinho (Cícero Frank Severino da Silva), mestre de Reisado de Juazeiro do Norte (CE), conhecido como o “fenômeno da espada” por sua habilidade singular no jogo de espadas e atuação central nos festejos do ciclo de reis no Cariri.

PUMA CAMILLÊ

Tỹ tóg thareti sá jé, Kara Kỹ tóg nén e mré rãnhāgã tĩ, tỹ tóg “Star Mother” jé Cultura Kāki, ballroom do Brasil Kã ki, ti hā tóg Capoeira han jé, ti tỹ nén han tĩ tóg tỹ vẽnhugvóg, to jīhēn, Kara Kỹ ag tỹ nén nĩ mū.

Travesti preta, multiartista, reconhecida como Star Mother pela cena ballroom brasileira, é fundadora do Movimento Capoeira para Todes. Seu trabalho de performance tem sido orientado pela reconstrução do imaginário de corpos dissidentes, bem como de suas perspectivas de futuro.

Pũg tỹ 1994, SP. Tá ke vē, Salvador, BA. Tá ēmā nĩ Kỹ fi tóg tá rãnhāgã tĩ,

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Vẽnh rãnhāgã tag vỹ tỹ, ū ag tỹ nén han tĩ tag Ku fi mōm to ke nũ, Kara Kỹ ū ag mỹ pũg nén to ke vē jé. Kara Kỹ nén vẽn tĩ ū vỹ tỹ, vẽg mū ag tỹ ki ge han nũ jé, nén Kara tag ma ag mū tĩ, ag tỹ vẽnh mán Kỹ vẽnhgringrẽn Kỹ. Vẽnh Kanhrī tỹ fi tóg vẽnh Kuyājāg tĩ, Capoeira, vãxyry, Kara Kỹ ag grigre tỹ ki jé, LGBTQIAPN+ ag tỹ han tĩ ū Estados Unidos tá. Gem Kỹ fi tóg ag tỹ to Kanhrān ke ū han tĩ jé ag mỹ tag Ki – vídeo tag Kāki ti vẽnvẽn tĩ jé, fi tỹ nén han mū tag mré ke vē.

Campinas, SP, 1994. Vive e trabalha em Salvador, BA.

O trabalho proposto pela artista se organiza como uma performanceimersão em que o público é envolvido a elementos da ancestralidade negra, movimento de dança e criação coletiva. A artista articula brincadeiras, capoeira, música e poses e performatividades do voguing (dança originária da cena ballroom LGBTQIAPN+ estadunidense) e, a partir da própria ação, ela presentifica formas de aprendizagem e celebração comunitária, um movimento que se estende no vídeo que acompanha a obra.

Ritmos de Resistência (Rhythms of Resistance), 2025 Vídeo 9’50” Coleção de artista

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ALUÍZIO DE AZEVEDO

Tỹ multiartista nĩ, vẽnh jykre to rãnhrãj tĩ, cineasta, jornalista tỹ cinema ki rãnhrãj tĩ, pesquisador kara ativista nĩ cigano ag jamã tá. Tỹ tóg mestre nĩ educação ki kara mitologias ciganas ag to kara tỹ doutor nĩ comunicação nĩ kara saúde nĩ Fiocruz tá. Kỹ prêmios tỹ hẽn ri ke vég mũ área científica ki, ũ vỹ tỹ Prêmio Compós nĩ (2019), ti tỹ tese han ja tugrĩn comunicação ki kara concurso ũn tỹ artistas kãsir ẽn ag to ONU (2024) kãki.

É multiartista, produtor cultural, cineasta, jornalista especializado em cinema, pesquisador e ativista do universo cigano. É mestre em educação e mitologias ciganas e doutor em comunicação e saúde pela Fiocruz. Recebeu vários prêmios na área científica, como o Prêmio Compós (2019), de melhor tese em comunicação e o concurso para Artistas de Minorias da ONU (2024).

Tangará da Serra, MT, 1980. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ, MT.

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Totem de mim LGBTQIAP cigane (2012), kỹ sir to jykre régre ẽn to jagtar kãmén mũ: kỹ LGBTQIAP + ag mré ke nĩ kara cigano tỹ etnia calon ki gé. Bandeira cigana ven ja nĩ (2017), João e Maria (2016), tỹ to kãmén ke nĩ bandeira cigana to, ti tỹ ti si ag jykre kara tũg ke tũ kãmén tĩ. João kara Maria (2016) Maria Taquara fi ki ẽkrég mũ — ũn tỹtá fi tỹ karsa tu vén ja capital tỹ MT— kara artista plástico João Sebastião ki gé. Kara S/título kãki, kãnvã ki gé ti rá to jykre vẽ, rán tĩ kara ũ ag ciganas ki gé doutorado tag kãki. Kỹ Diplomata, tóg ũ ag jagtar kãmén mũ ag rãnhrãj ki gé, hã ra diplomacia vỹ há nĩ vẽ ẽmā tỹ jagy tĩ mũ ra.

Tangará da Serra, MT, 1980. Vive e trabalha em Cuiabá, MT.

Totem de mim LGBTQIAP cigane (2012), traz a dupla camada de opressão que o artista sofre: pertencer a comunidade LGBTQIAP + e cigano da etnia calon. Bandeira cigana revisitada (2017), é a releitura da bandeira cigana, representando a ancestralidade e a continuidade. João e Maria (2016), homenageia Maria Taquara — primeira mulher a usar calças compridas na capital de MT — e o artista plástico João Sebastião. Em S/título, um barco o conecta com teorias, autores e pessoas ciganas durante o doutorado. O Diplomata, traz a dificuldade que pessoas racializadas enfrentam para seguir a carreira, e o fato de a diplomacia ser sempre o melhor recurso em cenários de violência.

Totem de mim LGBTQIAP cigane, 2012 Acrílica sobre tela 60 × 40 cm Coleção de artista

S/título, sem data Acrílica sobre tela 50 × 70 cm Coleção Istephany Teixeira (pág. 216–217)

João e Maria, 2016 Acrílica sobre tela 80 × 60 cm Coleção João Ferrari (à direita) Bandeira cigana revisitada, 2017 Acrílica sobre tela 40 × 60 cm Coleção Eliana Mara e Lucas de Freitas Nilo Chiossi (abaixo à esquerda) O Diplomata, sem data Acrílica sobre tela 70 × 50 cm Coleção Monika (abaixo à direita)

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CARTOGRAFIA NEGRA

IRMANDADE DE NOSSA SENHORA DO ROSÁRIO DOS HOMENS PRETOS DE SOROCABA

São Paulo, SP. 2017 Kã tóg pẽnỹg.

(Registro Histórico) Sorocaba, SP Ti tỹ pẽnỹg ja Ki Kagtóg. Krugg he tóg 1812 Kã.

IRMANDADE DE SÃO BENEDITO DE ITU (Registro Histórico) Itu, SP 1710 Kã tóg han Kỹ nĩ.

São Paulo, SP. Fundado em 2017.

(em memória) Sorocaba, SP. Data de fundação desconhecida. Descontinuada em 1812.

IRMANDADE DE SÃO BENEDITO DE ITU (em memória) Itu, SP. 1710.

DO CAFUNDÓ QUILOMBO DO CAFUNDÓ QUILOMBO Salto de Pirapora, SP. Salto de Pirapora, SP.

Tỹ tóg Grupo tỹ ãpag, tỹ nĩn Kri fig tĩ ag tỹ jogne jagnĩ mré vẽnhmãn ja ag, ūn Kãgtére fa ag, Kara Kỹ ūn ūrīt Ki ag tóg jūā nĩ e tĩ. Ēmā vẽn ag Kã tóg pẽnỹg, tỹ tóg Associações Sociais Políticas nĩ e tĩ. Ag mré ag tóg rãnhāgã e tĩ, Kara Kỹ ag tóg ag mỹ fõn Ka mỹ ven e tĩ gé, ag tỹ ag tỹ nén mũ mānhi ke mĩ mūā jé. Jagnĩ mré ag vẽnhmãn Kỹ ag tóg Nossa Senhora do Rosário, São Benedito, Santa Efigênia, Nossa Senhora da Boa Morte, Kara Kỹ São Elesbão mỹ ag tóg jãnyãn e tĩ, Kara Kỹ ū ag Kĩ gé.

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Grupo Cartografia Negra ag tóg tĩ tỹ hapẽ nĩ Ki Kanhré nãtĩ Sorocaba ta, Kara Kỹ pẽnĩn nãtĩ ag mỹ, Kara Kỹ tóg ūn sá ag Kãme to vũ há han tĩ gé, tụgnũm Kara Kỹ ag tóg to nén ū han tĩ. Irmandades tỹ Kãgtére ja ag mỹ ẽkhén Kỹ, Kara Kỹ Nossa Senhora do Rosário Dos Homens Pretos tỹ Sorocaba Kara Kỹ São Benedito de Itu Tá ke ag, ag jĩhe tỹ ūrīt nĩ han ag tóg tĩ, vẽnh rãnhāgã tag tóg vẽnhmãn tĩ ẽg tỹ nén Kri fig tĩ ẽnẽ Kõu. Nossa Senhora da Santa Cruz ri Ke Quilombo do Cafundó Tá.

As Irmandades Negras são formas comunitárias criadas por homens e mulheres que, pela fé e pela ajuda mútua, celebraram e cuidaram dos mortos e dos vivos. Surgidas no período colonial, atuaram como associações sociais e políticas, oferecendo suporte espiritual e financeiro na luta e emancipação por liberdade. Reuniam-se em devoção a santos como Nossa Senhora do Rosário, São Benedito, Santa Efigênia, Nossa Senhora da Boa Morte, São Elesbão, entre outros. Reconhecendo a relevância das irmandades no território de Sorocaba e região, e reverenciando o tempo e o cuidado com as ancestralidades, o coletivo Cartografia Negra percorreu caminhos de escuta, pesquisa histórica e criação artística. Em memória das extintas Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Homens Pretos de Sorocaba e Irmandade de São Benedito de Itu, estendeu suas presenças no tempo, culminando em ações do sagrado, como a capela e a festa de Nossa Senhora da Santa Cruz, no Quilombo do Cafundó.

Memórias da Terra, 2026 Instalação | Vídeo e imagens sacras Dimensões variáveis

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CASAVOA - MUSEU COMUNITÁRIO | ARTH3MIS E TALLES AZIGON

IBEAC (INSTITUTO BRASILEIRO DE ESTUDO E APOIO COMUNITÁRIO) BIBLIOTECA COMUNITÁRIA CAMINHOS DA LEITURA | BEL SANTOS MAYER E VAL ROCHA

Fortaleza, CE. Prỹg tỹ 2019 kã mur ja.

São Paulo, SP. Prỹg tỹ 2009 kã mur ja.

São Paulo, SP. Fundada em 2009.

Kỹ tỹ bairro Curió tá ke nĩ, periferia de Fortaleza tá, kỹ CasAvoa vỹ tỹ tá ẽmã ag vẽnhmãn jãfã nĩ. Kỹ prỹg 1997 kã hynhan ja nĩgtĩ, kỹ Curió ag ĩn vỹ ũ tỹ kynkyr tar ag nỹtĩ jãfã nĩ kara tỹ ga to há nĩ, kỹ ẽkré arquitetônica mré vẽnhven kỹ nĩ. Kỹ ĩn tag toró ki CasAvoa vỹ mur mũ, dedicada à pesquisa, à pesquisa han ja vẽ, kara ti si ag jykre tỹ tar e mũ gé kara ũ ag kanhrãn vẽ, nén hynhan há kara vẽnh kirĩr há. Kỹ ti tĩg ja vỹ Livro Livre Curió Biblioteca Comunitária tá nĩ, kỹ sir vẽnhrá tag vỹ ũn e ag kanhrãnrãn mũ sir.

Localizada no bairro Curió, periferia de Fortaleza, a CasAvoa é um espaço de autogestão dos moradores. Construídas em mutirão iniciado em 1997, as casas do Curió carregam a referência ao pássaro de canto forte e territorialista, compartilhando a mesma planta arquitetônica. Das paredes de uma dessas casas nasce a CasAvoa, dedicada à pesquisa, à preservação da memória, à formação artística, às práticas esportivas e ao autocuidado. Sua trajetória tem como antecedente a Livro Livre Curió Biblioteca Comunitária, que faz da literatura instrumento de emancipação socioeducacional.

Kỹ tag ri ke, kỹ Biblioteca Comunitária Caminhos da Leitura tá, Parelheiros tá ẽmã ag mỹ, periferia sul tỹ São Paulo tá, prỹg tỹ 2009 kã, kỹ IBEAC – Instituto Brasileiro de Estudo kara Apoio Comunitário ag vẽ, kỹ poéticos mré políticos ag tỹ livros hynhan mũ. Kỹ prỹg tỹ 2010 kara 2021 kỹ, kỹ tóg ĩn si tỹ ũn ter kỹ kirĩr jãfã krẽm jẽ nĩ, kỹ ũ ter kỹ ũn rĩr ag jagnẽ vygve han tĩ, ti si ag jykre vẽ kara uri ke ag vẽ, vẽnh vĩ há. Kỹ pandemia kã, ĩn kãmĩ mũg tĩ, nén vin jãfã kãki nỹtĩ, estantes kara bibliotecas tá.

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Fortaleza, CE. Fundado em 2019.

Em processo semelhante, a Biblioteca Comunitária Caminhos da Leitura, articulada com moradores de Parelheiros, periferia sul de São Paulo, inaugurada em 2009, pelo IBEAC – Instituto Brasileiro de Estudo e Apoio Comunitário, transforma livros em agentes poéticos e políticos. Entre 2010 e 2021, ocupou a antiga casa do coveiro do cemitério da colônia, aproximando morte e vida, ancestralidade e futuro, pelas palavras. Na pandemia, espalhou-se pelas casas, multiplicando-se em sacolas, estantes e novas bibliotecas.

Kỹ ga tag kri, CasAvoa kara Caminhos da Leitura ag vỹ jé ke mũ kara ag ĩn krẽm saraus han mũ, rimas, rodas tỹ leitura, ũn e ag tỹ rán ja, kara rãnhrãj artísticas han mũ, vẽsó ki han, jykre ke há kara vẽnh kirĩr mũ.

Nesse território de encontro, CasAvoa e Caminhos da Leitura convocam literatura e moradia por meio de saraus, rimas, rodas de leitura, escritas coletivas e intervenções artísticas, fortalecendo autonomia, pensamento crítico e práticas de cuidado.

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Cazuá, 2026 Instalação | Barro, alumínio, madeira, miçangas Dimensões variáveis

RODRIGO LAHOUD

São Paulo, SP, 2000. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

Tỹ tóg artista jé Kỹ tỹ gūrī ag Kanhrān tĩ jé, artes visuais ki tóg vẽnh forma he Kỹ nĩ. Tỹ tóg Árabe Kara Kỹ Armênia ag mré ka nũ, ēmā mág ū tá ag Kāmũ tóg vẽnh Kanhrān tĩ, ag tỹ nén han tĩ tó ke jé. Ti rãnhāgã tag tụgnũm tóg ūn e ag mré nén tỹ mũ Kātóg jā ēnẽ vẽn tĩ, pũg ju Kã ki.

Artista e educador, graduado em licenciatura em artes visuais pela Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). Com raízes familiares árabes e armênias, Lahoud direciona sua pesquisa às questões migratórias e às relações entre os chamados ocidente e oriente. A partir de uma perspectiva subjetiva, entrelaça diferentes camadas desse contexto, de modo a evidenciar fenômenos que atravessam o coletivo ao longo das gerações.

Ti tỹ nén han jā tỹ 2023 Kara Kỹ 2024 Kã nén tỹ Kutē jā tỹ tóg ke tũ ēnẽ han tĩ tĩ jé. Kara Kỹ Teto, tempo, espírito (2023) Kã, Kuru tỹ vẽnh rãnhāgã há, ag tỹ nén han ja si ag, tag tụgnũm ag tóg ag tỹ tỹ ūn nãtĩ ēnẽ vẽn tĩ, Árabes tá ga ki. Kara Kỹ A autodeterminação vỹ ēg jénky tỹ pẽnỹg tĩ. Ēg jén tỹ tóg símbolo han tĩ. Tỹ tóg ēg tỹ vōsām Kāmũ to ke nũ, Kara ēg tỹ nén mĩ Kāmũ ja, ēg Cultura Kāki.

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RODRIGO LAHOUD

São Paulo, SP. 2000 Kã. São Paulo tá ēmā nĩ Kỹ ti tá rãnhāgã tĩ.

Teto, tempo, espírito, 2023 Serigrafia sobre algodão 120 × 200 cm Coleção Moraes-Barbosa

Realizados entre 2023 e 2024, os trabalhos dialogam diretamente com a memória e as formas de resistência que se produzem a partir do deslocamento, da violência e do apagamento. Enquanto a tapeçaria em Teto, tempo, espírito (2023), resgata práticas nômades cujo o ato de tecer se elabora como em identidade e abrigo. Qaher (2024) apresenta a indignação frente às injustiças históricas nos territórios árabes. Já a relação com a comida, em A autodeterminação começa pela boca (2024), emerge como gesto íntimo e coletivo de resistência, que rompe silêncios e que faz persistir a continuidade das histórias.

A autodeterminação começa pela boca, 2024 Serigrafia sobre toalha de mesa 165 × 240 cm Coleção de artista (acima)

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Qaher, 2024 Entulhos sobre lençol e texto 100 × 135 cm Coleção de artista (abaixo)

SIDNEY AMARAL

São Paulo, SP. Pũg tỹ 1973. Mairiporã, SP. Pũg tỹ 2017 Kã. Tỹ ti artista tĩ, nén ū tụgrẽn nũm tĩ, Kara Kỹ gūrī ag Kanhrān tĩ, pũg tỹ 20 vē ha. Artes ki ti vẽnh forma he, Kara Kỹ ti Munu Brasileiro da escultura tá vẽnh rãn jé. Nén Kágra mré ti rãnhāgã jé, Kara Kỹ pintura mré, nén tỹ realidade vẽn tĩ tag mré, ti tỹ tỹ fag sá jé Kỹ ti Kāme tó Kỹ, tóg vẽnh há to tó tĩ, ti tỹ nén han mū tag vỹ tỹ vēsé há nĩ, ūn sá, nén jagy, direitos, Kara Kỹ ūn sá, sociedade Kāki. Nén han mū tỹ Presságio (2011), Travessia da calunga (2011) Kara Kỹ Limite do meu talento (2012). Nén sá tỹ ti nén Kágra, ti tỹ nén jagy tĩ jā ēnẽ vẽn jé, ag jagtara Kỹ jé, Kara Kỹ vẽnh rãnhāgã tỹ nén Kágra Kara Kỹ pintura ki jé, ēnẽ tụgrẽn tóg ag mỹ ti tỹ nén ki Kanhré ēnẽ vẽn tĩ.

SIDNEY AMARAL

São Paulo, SP, 1973 – Mairiporã, SP, 2017. Foi artista visual, pesquisador e professor com uma vasta produção ao longo de seus vinte anos de carreira. Licenciado em Artes Plásticas pelo Centro Universitário Armando Alvares Penteado (FAAP) e aluno de Ana Maria Tavares, no Museu Brasileiro da Escultura (MUBE), transitou com fluidez pelas linguagens do desenho, pintura, escultura, gravura e instalação, sempre movido pelo interesse no realismo como forma de representação minuciosa do mundo. Seu corpo, negro, urbano, consciente de sua historicidade, tornou-se dispositivo de reflexão estética e política. Ao colocar-se como sujeito e objeto da obra, amaral tensionou questões de identidade, subjetividade, violência estrutural, cidadania e pertencimento, inscrevendo no campo da arte debates urgentes sobre o lugar social de negros e afrodescendentes no brasil contemporâneo.

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Em Presságio (2011), Travessia da calunga (2011) e o Limite do meu talento (2012), o artista cria contrastes a partir do fundo preto do qual emergem figuras envoltas em dilemas humanos, revelando fragilidades coletivas ao passo que criam metáforas visuais. As demais obras — parte de um acervo pouco exibido ao público, composto por objetos e desenhos em grafite e aquarela — evidenciam sua versatilidade poética e formal, revelando diferentes abordagens em múltiplas linguagens.

S/título, data desconhecida Pedra escura 7 × 9 × 18 cm Coleção particular (acima)

S/título, data desconhecida Pedra em prata 3,5 × 9 × 6,5 cm Coleção particular (abaixo)

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Osso da sorte, 2013 Grafite sobre papel 30 × 21,5 cm Coleção particular

O limite do meu talento, 2010 Acrílica sobre tela 135 × 105 cm Acervo Sesc de Arte Travessia da calunga, 2011 Acrílica sobre tela 137 × 81 cm Acervo Sesc de Arte (à esquerda)

DENIS MOREIRA

São Paulo, SP, 1986. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

Tỹ tóg artista visual nĩ kara ũ ag kanhrãn jãfã tỹ rede pública de ensino tá. Irmandade Vilanismo ag mré ke nĩ, coletivos tỹ artistas fóg sá ag mré han ke mũ, nén kãmén há kara arte han tĩ ag kuju mĩ. Ti pesquisa vỹ jykre brasileiras ki pẽnjẽg mũ kara afro-diaspóricas ki gé, ti tỹ tĩn há han kara ki kagtĩg e tũ kurã kar ki. Moreira vỹ ẽg há tỹ rãnhrãj han mũ, han sór pẽ, tỹ estereótipos ve nĩ kara uri nén hynhan ke to jykrén mũ.

É artista visual e professor da rede pública de ensino. Integra a Irmandade Vilanismo, coletivo de artistas negros que atua na criação, afirmação e circulação no campo da arte. Sua pesquisa parte das culturas brasileiras e afro-diaspóricas, como forma de reativar presenças e memórias que atravessam o tempo. Moreira constrói narrativas visuais que colocam em jogo identidades, teimosias, tensionam estereótipos e refletem dilemas da contemporaneidade.

Kỹ série Prelúdio ki, preto rito 2025 kã, kỹ tóg sir ũ tỹ vẽnh jykre tỹ rãnhrãj tĩ ag mré kara ũ tỹ africanas ag ki gé, to ag tóg “máscaras africanas” he tĩ. Hãra tóg nén tỹ continente africano ke tũ nĩ kỹ nén hynhan pẽ tỹ rãnhrãj ja nĩ, kỹ sir ã nĩgé tỹ nén hynhan mũ, kỹ cosmologia pir han mũ. Kỹ Moreira vỹ nén há vygven mũ hã vỹ gravatas, plástico, bexigas, palito kara crochê han jãfã nỹtĩgtĩ, nén kãgrá nỹtĩ tỹ tóg rito kara nén hynhan ja kuju ki nỹtĩg ja nĩ gé, nén ven ke kara nén péju ki gé, ã há vẽnhgrén, a tỹ nén han ke ven mũ.

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DENIS MOREIRA

São Paulo, SP, 1986. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ São Paulo, SP.

Na série Prelúdio, pretérito, preto rito 2025, o artista elabora uma nova relação com peças artísticas de diferentes culturas e sociedades africanas, como as chamadas “máscaras africanas”. Se antes trabalhava com objetos vindos do continente africano ou versões industrializadas, neste momento passa a construí-las manualmente, criando uma cosmologia própria. Moreira utiliza elementos acessíveis do cotidiano como gravatas, plástico, bexigas palito e peças de crochê, compondo figuras que se colocam entre o rito e a invenção, entre o revelar e esconder, entre o corpo que dança, que ritualiza e que encena.

Tyikuwani (Série Prelúdio, Pretérito, Preto Rito), 2025 Impressão em papel algodão 59 × 39 cm Coleção de artista

Kubiluka (Série Prelúdio, Pretérito, Preto Rito), 2025 Impressão em papel algodão 39 × 59 cm Coleção de artista

Manjua (Série Prelúdio, Pretérito, Preto Rito), 2025 Impressão em papel algodão 59 x 39 cm Coleção de artista

Muari Ngana (Série Prelúdio, Pretérito, Preto Rito), 2025 Impressão em papel algodão 59 × 39 cm Coleção de artista

PROJETO MOTOCA NA PRAÇA | LÍVIA GUIMARÃES ARRUDA Pũg tỹ 2019 Kã tóg pẽnỹg, São Paulo tá, SP.

Lívia Guimarães Arruda fi vỹ ā tỹ 15 anos na vẽnh forma he USP tá, gūrī ag mré fi tóg rãnhāgã tĩ. Escolas Públicas tá fi tóg gūrī ag Kanhrān tĩ, Kara Kỹ fi tóg tỹ coordenadora jé e tĩ jé. Ūri fi tóg gūrī ag Kanhrān tĩ ū ag Kanhrān tĩ ha, São Paulo tá. Ti hā vỹ “Projeto Motoca na Praça” han mū, gūrī ag tóg “triciclo” Kri ke tĩ praça tá ēmā mág Kuyu tá Kū jé. Ti tỹ nén vẽn sóe mū vỹ tỹ, ēmā mág vỹ tỹ vẽnh Kanhrī jãpã nũ jé, he vẽn nĩ, fi tỹ gūrī ag tỹ respeitado nãtĩ ēnẽ han sóe vē ag tỹ Kanhrī jãpã tá. Ag mỹ ag Kanhrī ēnẽ vẽn, praça tá. Ag tỹ nén han mū tag vỹ tỹ ag tỹ exposição tá vẽn ke nũ jé, Kurā e Kāki.

PROJETO MOTOCA NA PRAÇA | LÍVIA GUIMARÃES ARRUDA São Paulo, SP. Criado em 2019.

Lívia Guimarães Arruda é pedagoga, formada pela Universidade de São Paulo (USP), com quinze anos de experiência em educação infantil. Já atuou como professora e coordenadora pedagógica, tanto na rede privada quanto pública. Atualmente, é formadora de coordenadores pedagógicos de educação infantil da PMSP. Já realizou diversos projetos envolvendo crianças e cidades. Idealizadora do Projeto Motoca na Praça: andanças e aventuras de triciclo pela Praça da República e centro de São Paulo. Ao transformar as motocas em mediadoras lúdicas, o projeto propõe uma reflexão sobre o ambiente urbano como um espaço de brincar, no qual a infância possa ser visibilizada na paisagem da cidade. Nessas ações, põe-se em relação o corpo adulto, o corpo infantil e o território, afirmando o direito das crianças de circularem, ocuparem e produzirem caminhos e sentidos nos espaços públicos. O projeto é apresentado como obra que será ativada em vários momentos ao longo da exposição.

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Motoca na Praça: A cidade como local de encontro e brincadeira, 2026 Triciclos, patinetes, kombinas e coletes de tecido Dimensões variáveis

TOR TEIXEIRA

Tỹ fi tóg artista nĩ, grupo Sertão Negro Kãkí jé ū fi vē, Kara Kỹ coletivo Jatobá Nascente Kã Kã. Pũg tỹ 2025 Kã fi tóg exposição to yryy Nova York na, Kara Kỹ nén han jā tỹ Bienal de São Paulo na. Nén Kágra hỹn han mré tóg rãnhāgã tĩ, Kara Kỹ ūn turé pintura han. Nén tỹ tỹ ūn gré nũ tag to tóg vẽnh Kanhrān tĩ, capoeira to tóg tó tĩ jé, Kara ūn sá ag tỹ nén Kri fig tĩ tag, gen Kỹ tóg nén e hỹn han tĩ, nén tỹ tỹ ūn gré ag tũ nũ tag, Rinh, jēnpa, Kara coes mré ti rãnhāgã tĩ, ēg há mré ki jé.

É artista visual integrante do Sertão Negro e do Coletivo Jatobá Nascente. Em 2025, participou da exposição Sertão Negro: Território Vivo no Storefront em Nova York e também da instalação Sertões comissionada ao Sertão Negro para a 36a Bienal de São Paulo. Sua prática abrange o desenho, a pintura e o muralismo. Do ponto de vista temático, Teixeira aborda a performance do corpo masculino. Conectando-o aos gestos presentes na capoeira angola e às cosmologias afrobrasileiras, o artista reimagina referências e desconstroi os modelos tradicionais de masculinidade. A partir de um jogo de reflexos no qual a luz, sombra, refração e cor são considerados, emerge uma obra simbólica, sensível e crítica, que tem na corporalidade o fio condutor.

Miracema, TO, pũg tỹ 1992 Kã. Goiânia tá ēmā nĩ Kỹ fi tóg tá rãnhāgã tĩ.

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Nén han jā tag ki Neon Barro (2023) Kara Kỹ Carapaça (2023) Kã ki ti ag mỹ ēg há tỹ tara nũ ēnẽ to tó mū, cor tara ag, nén kágra hỹn han tĩ tĩ jé, gopo ki vẽnh vẽnh vē ēnẽ nũ tĩ ke nũ, Kara Kỹ vẽnh vē jé. Gen Kỹ ēg há, Krỹg ke Kỹ jēnh ke tũ nũ, ēg mỹ tóg ēg tỹ vẽnh vōg ke ēnẽ vẽn mū.

Neon Barro (Série Terra de Retorno), 2023 Óleo sobre papel preto com brilho 66 × 96 cm (Díptico) Coleção Cerrado Galeria (pág. 236–237)

Miracema, TO, 1992; Vive e trabalha em Goiânia, GO.

Nas obras Neon Barro (2023) e Carapaça (2023), ambas da série Terra de Retorno, o corpo surge entre a vulnerabilidade do nu e a potência da anatomia em movimento. A presença da cor neon, intensa e pulsante, destaca os personagens: corpos que se curvam, se arqueiam, se dobram, se desdobram e se duplicam, evocando reflexos possíveis em superfícies líquidas ou especulares. Nesse espelhamento, o corpo deixa de ser um objeto fixo para tornar-se imagem em mutação, ambígua e em trânsito.

Carapaça (Série Terra de Retorno), 2023 Óleo sobre papel preto com brilho 95 × 66 cm Coleção Cerrado Galeria (à direita)

TOMOO HANDA

ALLAN YZUMIZAWA

Tomoo Handa vỹ tỹ japonesa ag ki ke ū nĩ, hāra tóg ti tỹ 11 anos no Brasil ki ēmām jé Kātóg, ti família ag tóg São Paulo tá ēmām jé mũjég, tá ag tóg café Krãn a ki rãnhāgã e tĩ. Década de 1920 hara tóg capital na vỹry tá ti vẽnhān no artes to, pintura vỹ tỹ ti mré ke pẽ tĩ, há tó tóg tara he han han mū. Artistas ū ag mré nipo-brasileiro, ag mré tóg grupo Seibi (1935 - 1947) han mū. Tỹ tóg Brasil Kāki nén mág tĩ, ti tỹ nén han mū vỹ japonesa ag mré brasileiro, Kara Kỹ Kanḡág ag tĩ nén ki Kanhré tỹ jagnĩ mré han tĩ, Kara Kỹ ūn sá ag.

Tomoo Handa foi um artista de origem japonesa radicado no Brasil desde os onze anos, onde se estabeleceu com a família no interior de São Paulo, trabalhando em lavouras de café. Na década de 1920 mudou-se para a capital e iniciou estudos em artes, elegendo a pintura como linguagem principal. Com outros artistas nipo-brasileiros, criou o Grupo Seibi (1935-1947), marco na construção de pensamento artístico modernista. Sua trajetória cruza caminhos históricos, culturas e arte, entre sua ancestralidade japonesa com o Brasil e os saberes de sociedades indígenas e afro-brasileiras.

Utsunomiya, Japão, pũg tỹ 1906 Kã, Atibaia, SP, 1996 Kã ki jé.

São Paulo, SP, pũg tỹ 1993 Kã, tá ēmā nĩ Kỹ tóg tá rãnhāgã tĩ Sorocaba Kara Kỹ São Paulo tá.

Allan Yzumizawa vỹ tỹ nén ū tụgrẽn tĩ nĩ, Kara Kỹ tóg São Paulo tá ki Kanhrā pẽ nũ jé, ēmā tỹ Mairinque tá, Campinas Kar Kỹ Sorocaba tá. Gaipira ag cultura to tóg vẽnh Kanhrān tĩ jé, ti tỹ nén nĩ ēnẽ vẽn tĩ tĩ. Povo Ainu, Kanḡág tỹ norte do Japão tá ag mré ke ū vē, ag tỹ nén mĩ Kāmũ ja vẽn tĩ tĩ.

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Yzumizawa Kara Kỹ Handa ag paravia vỹ tujag rãnhāyã nĩ, ū ag tỹ ag Kāme tó, Brasil ki ēmā yryy tá nãtĩ ag. Ag tỹ nén han ja ēnẽ, Kara Kỹ Documentos ag, Kara Kỹ ag família ag contato, jagnĩ mré ag tóg ãpag tỹ nén to jīkrén mū ēnẽ tó tỹ Leda Maria Martins fi tóg tó tĩ jé, ti tỹ tỹ nén há nĩ ēnẽ.

Utsunomiya, Japão, 1906 – Atibaia, SP, 1996.

São Paulo, SP, 1993. Vive e trabalha em Sorocaba e São Paulo, SP.

Allan Yzumizawa, pesquisador com longa vivência no interior paulista, em especial nas cidades de Mairinque, Campinas e Sorocaba, investigando a “cultura caipira”, confrontando estereótipos e revelando tramas pouco lembradas. De ascendência Ainu, povo indígena do norte do Japão, Yzumizawa conecta memórias de assimilação e resistência cultural. O encontro entre Yzumizawa e Handa integra um processo de diálogo com sujeitos históricos que recusam narrativas reducionistas do interior do país. Obras e documentos selecionados pelo pesquisador, em contato com os descendentes de Handa, estabelecem diálogos espiralados no tempo, como propõe Leda Maria Martins, trazendo olhares atentos aos processos que ambos provocam.

Madona do campo, 1947 Óleo sobre tela 70 × 52 cm Coleção Simone Handa

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Dourados, 1955 Óleo sobre tela 24 × 35,5 cm Coleção Família Handa

S/título, 1946 Óleo sobre tela 54,5 × 65 cm Coleção Família Handa

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Retrato da Família, 1959 Óleo sobre tela 111 x 93 cm Coleção Família Handa

Família de imigrantes japoneses em Mairinque, SP, c. 1950 Fotografia analógica 15 × 15 cm Acervo Allan Yzumizawa

S/título, data desconhecida Caneta hidrocolor sobre papel 22 × 43 cm Coleção Família Handa

Por que, no Brasil, as cerejeiras florescem no inverno? Por Allan Yzumizawa, 2020 Impressão sobre papel 40 × 30 cm Acervo de artista

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ZEZINHO LIMA

Sorocaba, SP, 1941. Vive e trabalha em Sorocaba, SP.

Artista vē, artes ki ti vẽnh forma he tũ nĩ. Artes mré ti rãnhāgã pẽnỹg década de 1960 tỹ tóg ke tá, grupo amigos da Arte, na Praça ag mré. Baraúna, centro de Sorocaba, SP tá, Kara Kỹ exposição Praça da República, São Paulo SP tá.

Artista visual com formação não acadêmica, Zezinho Lima iniciou sua trajetória artística no final dos anos 1960, participando do clube amigos das artes, na Praça Frei Baraúna, no centro de Sorocaba, SP; e das exposições que aconteciam na Praça da República, em São Paulo, SP.

Bara tóg Kara Kỹ há vẽnh forma he Desenho ki Kara Kỹ Artes ki Tatuí tá, pũg tỹ 1973 Kã, Kara Kỹ educação Artística ki São Paulo tá pũg tỹ 1975 Kã. Escolas Públicas mĩ rãnhāgã jé, Kara Kỹ Particular ag mĩ, Kara Kỹ pũg tỹ 1996 Kã ti aula de desenho nũm escola SENAI mĩ, há tá tóg rãnhāgã jén, vẽnh Rosenta he mũ.

Formou-se na Faculdade em Desenho e Plástica de Tatuí (1973) e em Educação Artística, pela Faculdade de Belas Artes em São Paulo (1975). Atuou como professor de Educação Artística em escolas estaduais e particulares, lecionando Desenho e Artes Plásticas na Faculdade Nossa Senhora do Patrocínio, em Itu, e encerrou sua vida docente na Escola Senai Gaspar Ricardo Jr., em 1996, onde ministrou aulas de desenho técnico até sua aposentadoria.

Ti pintura ki tóg ag vẽnvẽn tũ nũgĩ, Kara Kỹ pũy, ti pintura Kāki tóg Cultura, Kara Kỹ ag tỹ jagnĩ mré há ēnẽ vẽn tĩ, Samba, pũy, Kara Kỹ praça. Ti rãnhāgã Kāki Sorocaba vỹ vẽnvẽn tĩ.

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ZEZINHO LIMA

Sorocaba SP, pũg tỹ 1941 Kã, Sorocaba tá ēmā nĩ Kỹ tóg tá rãnhāgã tĩ.

Roda de Samba, 1978 Acrílica sobre tela 80 × 60 cm Coleção de artista

Nas suas pinturas, Lima não se limita a representar figuras humanas ou elementos do espaço urbano de forma estática. Com uma pincelada rápida da tinta acrílica, ele captura o movimento dos corpos em suas ações cotidianas e um espaço urbano pulsante. A dinâmica social e cultural também é bastante presente nas suas telas, que tomam o samba, a rua e a praça como tema. Já a cidade de Sorocaba, em particular, aparece como cenário em algumas de suas obras, funcionando como pano de fundo em que é evidenciando tanto a arquitetura quanto a vivência coletiva.

Caos, 2010 Acrílica sobre tela 70 × 90 cm Coleção de artista

Vidas de uma praça, 2019 Acrílica sobre tela 60 × 80 cm Coleção de artista

NOVÍSSIMO EDGAR

Artista vē, nén e mré tóg rãnhāgã tĩ: Jãkyry, vídeos mré, vẽnh Kágra, Kara Kỹ som mré. Ti tỹ nén han ja ag mré vỹ, Kanḡág ag Kanhré, ag tỹ nén mū Kāmũ ja, ūn sá ag te, Kara Kỹ vẽnh to ki jé. Reciclados, Kuru, tecnologia mré tóg rãnhāgã tĩ Jãkyry Kāki, artistas e ag mré. Ti rãnhāgã Kã Ki tóg, vẽnh Kug'rũn mré ke tĩ.

Novíssimo Edgar é um artista visual e sua prática transdisciplinar une música, artes visuais, performance e audiovisual. Seus trabalhos articulam futurismo indígena, diáspora negra e ecologias especulativas, usando materiais recicláveis, tecidos e tecnologias. Na música, colaborou com Elza Soares, Céu, João Donato e Baianasystem.

Ti tỹ nén han mū tỹ: A Entidade do Caboclo e os Dois Brincantes Kã Ki tóg Cavalo-Marinho Kutān tĩ, Senltha mág tóg ag Kāki tóg vẽnh vẽn tĩ, Paraíba Kara Kỹ Pernambuco tá pa tĩ ēnẽ ag, teatro, vãxyry, Kara Kỹ vẽnhgūingrẽn han ag tĩ. Nén han jā tỹ: We are the sun, Kāki tóg, povos e ag tỹ, nén Kri fig mū ēnẽ vẽn ti ga Ki. Jãre nén han jā dũ PASÉ Kāki Artista vỹ código especial Kutān tĩ. Ag tỹ nén te jīhēn mū vẽn tóg tĩ, PASÉ tỹ nén han tĩ ēnẽ, ti hā tóg povo Kanḡág ag jé nén Kutēnh ke Ki Kanhré nũgĩ.

Os trabalhos reunidos usam a costura como elemento construtivo. Em A Entidade do Caboclo e os Dois Brincantes, Edgar toma a imagética do cavalo marinho, manifestação da Paraíba e na Zona da Mata pernambucana — território de origem de seus pais—que mistura teatro, música e dança. Em We are the sun, ele apresenta a presentificação do sol comum entre diversos povos na criação de suas cosmologias e como entidade de adoração. Já em Pajé, o artista usa a paleta cromática como uma linguagem simbólica que traduz sentimentos, virtudes e poderes do mediador espiritual indígena.

Guarulhos SP tá ti mun. Pũg tỹ 1993. Tá ēmā nĩ Kỹ ti tá, rãnhāgã tĩ ēmā ēnẽ tá.

245

Pajé, 2022 Appliqué de oxford, veludo, animal print e algodão 42 × 72 cm Cortesia Novíssimo Edgar e A Gentil Carioca

Guarulhos, SP, 1993. Vive e trabalha em Guarulhos, SP.

A Entidade do Caboclo e os Dois Brincantes, 2018 Appliqué com tecidos 300 × 400 cm Cortesia Novíssimo Edgar e A Gentil Carioca

We are the sun [Nós somos o sol], 2022 Appliqué de cetim, algodão, veludo e crochê 210 × 130 cm Cortesia Novíssimo Edgar e A Gentil Carioca

COLECTIVA CH'IXI

Kÿ Colectiva Ch’ixi vÿ tÿ vēnh jykre to pã’i ag tÿ rán ja nï kara ü ag to ke vē gé kara ū ag kanhrãn mū gé kara ū ag tÿ vēnhmãn to kãmén mū. Kÿ ki rãnhrãj tï ag vÿ Bolívia tá kāmü tï kara nén tÿ hën ri ke hynhan mü. Kÿ Tambo vÿ Colectiva ag mré ke nï ēmã tÿ La Paz tá, kÿ ēmã ü tá ke ag tóg venh kãmü e ja nïgtï.

A Colectiva Ch’ixi é uma proposta política e social que valoriza os conhecimentos e saberes de todas as pessoas e rejeita toda forma de hierarquização sociocultural. Seus integrantes são originários de diversas regiões da Bolívia e possuem conhecimentos de diferentes áreas. O Tambo, trabalho da Colectiva em uma comunidade urbana na cidade de La Paz, tem recebido com frequência visitantes de outros países que se somam a essa iniciativa.

La Paz, Bolívia. Kÿ 2008 kã mur ja.

248

Trenzando y destrenzando identidades kÿ ag vēnh han vÿ ti si tÿ andina ag ri ke nï vãsÿ ëmã ü tá ke ag kãmü ja nï. Kÿ sir vënhgãnh tÿ sygse sïnvï hynhan mü ti si ag tÿ tovãnh ja vé, ag mü ën kara väsänsãn mú. Kÿ grupo ag mÿ, ga tÿ Sorocaba vÿ sir ti si ag tÿ han ja nï vënh há tÿ hën ri ke mï tïg ja nï.

La Paz, Bolívia. Fundado em 2008.

Trenzando y destrenzando identidades é uma performance que entrelaça a memória ancestral andina com a experiência da migração contemporânea. É por meio do ato de trançar e destrançar os cabelos que a colectiva propõe uma reflexão que implica as heranças, os deslocamentos e as resistências que nos constituem. Para o grupo, o território de Sorocaba se converte em um espaço simbólico atravessado por múltiplas identidades.

Trenzando y Destrenzando Identidades [Trançando e Destrançando Identidades], 2026 Instalação | Dimensões variáveis

PLATAFORMA DEMONSTRA

Campinas, SP. Tá ti pẽnỹg, pũg tỹ 2021 Kã.

BRUNO VITAL

Vỹ São Paulo tá mun, SP. Pũg tỹ 1993 Kã. Tá ēmā nĩ Kỹ ti tá rãnhāgã tĩ, São Paulo tá.

DANIEL MORAES

Vỹ Campinas tá mun, SP, pũg tỹ 1981 Kã. Tá ēmā nĩ Kỹ ti, tá rãnhāgã tĩ Campinas tá.

JEFF BARBATO

Vỹ São Bernardo do Campo, SP, tá mun, pũg tỹ 1990 Kã. São José dos Campos tá ēmā nĩ Kỹ tóg tá rãnhāgã tĩ.

JOÃO PAULO RACY Vỹ Rio de Janeiro, RJ, tá mun, pũg tỹ 1981 Kã. São Paulo tá ēmā nĩ Kỹ ti tá rãnhāgã tĩ.

LARI FERREIRA

Fi vỹ Rio de Janeiro, RJ, tá mun, pũg tỹ 1996 Kã. São Paulo tá ēmā nĩ Kỹ fi tóg rãnhāgã to Rio de Janeiro tá rãnhāgã tĩ.

LUA KIXELÔ CAVALCANTE

Vỹ São Paulo tá mun, SP, pũg tỹ 1996. Brasília tá ēmā nĩ Kỹ ti tá rãnhāgã tĩ, DF.

PLATAFORMA DEMONSTRA

Campinas, SP. Fundada em 2021.

BRUNO VITAL

São Paulo, SP, 1993. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

DANIEL MORAES Campinas, SP, 1981. Vive e trabalha em Campinas, SP.

JEFF BARBATO

São Bernardo do Campo, SP, 1990. Vive e trabalha em São José dos Campos, SP.

JOÃO PAULO RACY Rio de Janeiro, RJ, 1981. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

LARI FERREIRA

Rio de Janeiro, RJ, 1996. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ.

LUA KIXELÔ CAVALCANTE

São Paulo, SP, 1996. Vive e trabalha em Brasília, DF.

NARA ROSETTO

São Paulo, SP, 1987. Vive e trabalha em Viseu, Portugal.

NARA ROSETTO

250

Fi vỹ São Paulo tá mun, SP, pũg tỹ 1987 Kã, Portugal tá ēmā nĩ Kỹ fi tá rãnhāgã tĩ.

Fragmento, 2016 Série de fotoperformance 9 fotografias de 29,7 × 42 cm (cada)

Grupo tag vỹ artista dũ há nãtĩ tũ tag ag mōm tĩ vẽnh mré, jagnĩ mré ag projeto hỹn han tĩ, educação to, ag tỹ ag rãnhāgã vē Kan jé, ag tỹ nén han sóe mū vỹ tỹ Ki Kanhrān nũ, vōsām han nĩ, Kãs Kỹ artistas ū ag ga ja juna ke nĩ. Exposição de Frestas tá ag tóg Grupo tag ag tóg ag tỹ nén han mū tỹ BrunoVital, artista tag vỹ vẽnh to vẽnh Kanhrān tĩ Kara Kỹ ū ag Ki jé; João Paulo Racy, artista tag vỹ Brasil Kāki mostra tỹ jīhnĩ ke mỹ yryy, Kara Kỹ País ag ra; Lari Ferreira, artista tag fi vỹ vẽnhgūin mré ke tĩ, Kara Kỹ Arte to vẽnh Kanhrān tĩ fi; Lua Kixelô Cavalcante, artista, Kara Kỹ arte de diretora fi, professora fi, Kara Kỹ capoeira Ki ke tũ fi; Nara Rosetto, artista tỹ ūn há tá tũ tag ag mré rãnhāgã tĩ fi. Nén han mū tóg, tag vỹ tỹ nén ū vẽnh mỹ ū tỹ hỹn han Kỹ nãtĩ, ag mỹ ti tỹ tỹ nén há nĩ ēnẽ vẽn, Kara Kỹ, artista ag tara han.

O grupo reúne artistas com deficiências (defs) dedicados a ações e projetos em arte, educação e acessibilidade poética, com o objetivo de mapear, fomentar e estimular a produção de artistas defs no campo das artes visuais. Em Frestas, o grupo apresenta obras de Bruno Vital, artista, poeta e educador surdo; Jeff Barbato, artista visual e pesquisador das iconografias da fissura e de outras fraturas socioambientais; João Paulo Racy, artista e pesquisador com trajetória em exposições e residências no Brasil e no exterior; Lari Ferreira, artista de artes integradas, dançarina e arte-educadora; Lua Kixelô Cavalcante, artista, diretora de arte, educadora griô e capoeirista; e Nara Rosetto, artista multidisciplinar cuja pesquisa investiga vulnerabilidade, invisibilidade e corpo a partir da experiência com deficiências dinâmicas. As obras, em diferentes suportes e materialidades, ocupam um espaçodispositivo concebido como antipicadeiro: um ambiente que recusa o regime espetacular da exibição para afirmar presenças plenas, convocadas pela força singular de cada trabalho.

251

Terra rasgada (retificação), 2026 Aço carbono, oxidação e ímã de neodímio 145 × 225 × 30 cm

Cristear Bridas ou Aqui aterro meu corpo, 2025 Instalação | Cadeira de rodas, máquina de costura, agulhas, linhas e fotografias em impressão fine art de exames bordadas Dimensões variáveis

desvio-devirdesvir, 2025 Aplicação em vinil adesivo recorte 80x200 cm

Topografia do (des) conforto, 2024 Vídeoinstalação | 62’ Dimensões variáveis

Ato falho n° 01, 2025 Videoinstalação 1’36’’

Ao Corpo, 2022 Vídeo-performance em dança 1’33’’

PAULA SAMPAIO

Fi vỹ Belo Horizonte tá mun, MG, pũg tỹ 1965 Kã. Belém, PA, tá ēmā nĩ Kỹ fi tóg tá rãnhāgã tĩ. Fi tỹ vẽre tỹ gūrī na fi tóg Amazonas tá ēmām jé vẽn, Kỹ fi tỹ nén han mū tag Kara vỹ tỹ tá ke nũgĩ, to há: fi tỹ vẽnh Kỹ fi tóg, to jīhēn Kỹ fi tóg ra vẽn ke tĩ fi jikre tỹ, hē tá Kāmũ mū ag tỹ tá junjun vē mẽ fi tóg tĩ, ag tỹ tá ēmā, Kara Kỹ ag tỹ gopo mré rãnhāgã, Kara Kỹ ga ki jé. Ag tỹ pũg mág han ēnẽ tụgnũm ti tỹ ēmā ag Kókẽn to fi tóg tĩ. Fi tỹ fi rãnhāgã Kāki nén vẽn tĩ há vỹ tỹ, Ka ag nũ, ti Kágra, fi tỹ pũg tỹ 20 Kāki nén vẽn ja ēnẽ tó fi tóg tĩ, Lago de Tucuruí tá década de 1970 Kã. Pãi mág ag jiké tara Kã, ag usinas hidrelétricas mág han han sóe mū Kã, ag tỹ vẽnh Kókég mū Kã pote nũnh Kỹ fi tóg ag mỹ ag jagtara vẽn tĩ. Ag tỹ gopo nũjẽnh mū kā ti tỹ ag ga Kri rūm mū Kã ag jagtara mré ha fi tóg vẽn tĩ. Ēnẽ Kã tóg vẽnh Kókẽn pẽ han, Kanḡág ag tóg ūn tũ han, Kara Kỹ gopo ki ēmā ēnẽ ag, ti tỹ vẽnh Kókẽn jā ēnẽ tóg ve há tãgtũ vẽn, ēnẽ tụgnũm ag tóg ki Kagtóg anh ke tũ nũgĩ.

PAULA SAMPAIO

Belo Horizonte, MG, 1965. Vive e trabalha em Belém, PA. Ao longo de sua trajetória, Paula Sampaio desenvolve uma prática com foco na Região Amazônica, território para onde se mudou com a família ainda criança. A partir de um olhar sensível, suas obras nascem de um processo de retorno constante, revisitando comunidades, paisagens e histórias atravessadas pelos ciclos de colonização, migração e exploração mineral e hídrica. Em um gesto de escuta, registra o impacto humano sobre os ecossistemas amazônicos e o cotidiano das populações que vivem às margens das grandes estradas abertas. Nas obras Árvore/fotografia (2012), Árvore - bandeira (2012-2015) e Árvore com libras (2012-2016), surgem de um contato de mais de vinte anos com o Lago de Tucuruí — paisagem formada na década de 1970, durante a ditadura militar, após o represamento do Rio Tocantins para a construção da quarta maior hidrelétrica do mundo. Articulando as linguagens do vídeo e da fotografia, Sampaio tem nas árvores testemunhas silenciosas de um processo de profundo impacto ambiental e social: o alagamento que inundou florestas imensas, deslocou comunidades indígenas e ribeirinhas e apagou modos de vida. Nesse cenário, as árvores fossilizadas se apresentam como marcas na paisagem, uma memória contra o esquecimento.

Árvore com libras, 2012–2016 Vídeo 3’13’’ (à esquerda)

256

Árvore/ fotografia, 2012 Impressão fine art sobre papel algodão 67 × 100 cm (à direita)

OCUPAÇÃO DANDARA Sorocaba tá tóg jé, SP. 2021 Kã tóg pẽnỹg.

ORIGINAL BOMBER CREW

Teresina tá tóg jé PI. 2025 Kã tóg pẽnỹg.

CARANGUEJO TABAIARES RESISTE

Recife tá tóg jé, PE. 2018 Kã tóg pẽnỹg. Ūn tỹ 265 ag vỹ “Ocupação Dandara” Kã Kã jé, Rãnhāgã tĩ ag vē, ãpag mỹ Kuĩ tĩ e mū na, ti tỹ Kurā ū Kã há tĩnh ke jo ag tóg jīhēn tĩ ag Krē ag mỹ Kara Kỹ Kygrũ ag mỹ. Vẽnh mán Kỹ ag tóg jagnĩ juna ke Kãn tĩ, Krẽnh Krẽnh ke tũ ag tóg nũgĩ. Original Bomber Crew Vỹ tỹ grupo tỹ te vẽnh Kanhrān tĩ ēnẽ nãtĩ, Hip Hop to Brasil Ki Nordeste tá ag tóg Ki Kanhrā pẽ tĩ, ag tỹ ag Kanhrān, ag tỹ han, ag grigrí, tụgnũm. Caranguejo Tabaiares Kāki ūn sá fag tóg e han nũgĩ, ãpag ga jagly fag tóg ke tĩ, fag tỹ ēmā mĩ mūg há han mū ēnẽ, racismo Kã to fag tóg ke tĩ jé.

258

Nén han jā dũ Vivas (2026) vỹ ag ūnão Ki munu grupo tãgtũ ag Ki. Tỹ tóg arte to ke nĩ, tỹ tóg vẽnh Kara tỹ han ke tũ nĩ, ti tỹ han jagy tĩ ēnẽ tụgnũm, Ki ēmā há han ke vē, Kara Kỹ han ke vẽnh rãnhāgã tóg tỹ vẽnh Kara mré ke Kara nĩ, grupo ag tỹ nén han tĩ ēnẽ vẽn vẽnh mré.

Vivas, 2026 Instalação Dimensões variáveis

OCUPAÇÃO DANDARA Sorocaba, SP. Fundada em 2021.

ORIGINAL BOMBER CREW Teresina, PI. Fundado em 2005.

CARANGUEJO TABAIARES RESISTE Recife, PE. Fundado em 2018.

Reunindo cerca de 265 famílias em luta por moradia e dignidade, a Ocupação Dandara é formada por trabalhadoras e trabalhadores que sustentam, apesar dos ataques, a esperança de um futuro mais justo para suas crianças e adolescentes, cultivando organização, solidariedade e perseverança. Original Bomber Crew é uma organização de práticas, pesquisas e produções da cultura Hip Hop. Referência no nordeste do Brasil por seu trabalho de formação e criação em danças de rua, performances, batalhas, intervenções urbanas e oficinas. Caranguejo Tabaiares Resiste é um coletivo formado majoritariamente por mulheres negras, em defesa do território e do direito à cidade de Recife, atuando no enfrentamento ao racismo ambiental e pela moradia digna. A obra parte do encontro entre três territórios e coletividades do país: Vivas (2026) se apresenta como um processo de criação em curso que propõe olhar de perto os contextos em que a arte não é um direito garantido. Aqui, arte se torna uma ferramenta de escuta, criação e celebração desses espaços de luta, resultado de encontros, oficinas e imersões nos territórios, como um gesto que se faz caminho a partir das potências do coletivo, do estar junto.

259

SLAM015

Pũg tỹ 2019 Kã ag tóg han Sorocaba, SP tá.

INSTITUTO PRÁTICAS DESOBEDIENTES Pũg tỹ 2019 Kã ag tóg han Recôncavo da Bahia, BA tá.

Slam 015 ki rīnĩ ag vỹ tagtũ jé. Rua Kri ag tóg rãnhāgã tĩ, Kara Kỹ usada Kāki, racismo ka to tũ ag tóg nãtĩ jé, Kara Kỹ ag tóg tá tó hā ēmā ēnẽ ag jagly nãtĩ jé. Instituto tag mỹ jānka my tóg tĩ tũ nũgĩ, jānka my tũ ti nĩ, artistas Kuy'rū ag Kanhrān tĩ tĩ, ag tỹ to ki Kanhrān mān jé. Pũg tỹ 2019 Kã ag tóg to vẽnh rãn'rãn projetos hỹn han ag tóg ki jé, ūn sá ag to ki jé.

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Ag tỹ nén han mũ tỹ: Terra Rasgada, Água Grande (2026) Vỹ tỹ grupo rég'né ag tỹ han ja nĩ. Vẽnh rãnhāgã tag ti vỹ tỹ nén ū Kỹn Kỹry to ke nũ, Kara Kỹ ag vĩ, ag jé ag tóg prīrẽ tĩ, ag tỹ ag Kāme mẽ jé, ag tỹ tụgrẽn jé sá ag tỹ nén mĩ Kāmũ jā ēnẽ vē jé, gopo Sorocaba nã hā ke ag (São Paulo) Kara Kỹ Paraguaçu (Bahia) tá.

Terra Rasgada, Água Grande, 2026 Instalação sonora multicanais | Áudio 48’06” Dimensões variáveis

SLAM015

Sorocaba, São Paulo. Fundado em 2016.

INSTITUTO PRÁTICAS DESOBEDIENTES

Recôncavo da Bahia, BA. Fundado em 2019. O Slam 015 é um coletivo que, atualmente, está organizado por três integrantes de diferentes gerações e trajetórias que atravessam experiências de identidades plurais. Sua atuação se concentra nas ruas e espaços educacionais comprometidos com a promoção da igualdade racial e projetos socioeducativos que fortalecem práticas antirracistas e a valorização das narrativas periféricas. Instituto Práticas Desobedientes é uma organização sem fins lucrativos que desenvolve tecnologias de formação para jovens artistas com foco em aprendizagem coletiva e pedagogias libertárias. Desde 2019, é responsável pela criação do grupo de pesquisa “Práticas Desobedientes”, programa orientado por eixos epistêmicos ligados às práticas contracoloniais, ao pensamento radical negro e às pedagogias libertárias. Terra Rasgada, Água Grande (2026) é resultado de uma residência coletiva que reuniu os dois projetos. A instalação sonora imersiva usa palavra, voz, presença e escuta para entrelaçar a experiência estética da vida negra e o encontro entre os territórios dos rios Sorocaba (SP) e Paraguaçu (BA).

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262

EDU O.

Salvador, BA, 1976. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Salvador, BA.

Salvador, BA, 1976. Vive e trabalha em Salvador, BA.

Artista def, diretor tỹ Grupo X tỹ Improvisação tỹ Dança nĩ, ũ ag kanhrãn tĩ Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA) tá, Doutor em Difusão do Conhecimento Universidade do Estado da Bahia (UNEB), Mestre em Dança com graduação em Artes Plásticas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Coordenador do Mapeamento Acessa Mais (MINC/UFBA). Kỹ tóg ti rãnhrãj ki bipedia compulsória to rán mũ, ũ ag há vẽnhmỹ, arte kara ũ ag mũg há han ke.

Artista def, diretor do Grupo X de Improvisação em Dança, professor da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia (UFBA), Doutor em Difusão do Conhecimento Universidade do Estado da Bahia (UNEB), Mestre em Dança com graduação em Artes Plásticas pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). Coordenador do Mapeamento Acessa Mais (MINC/UFBA). Destaca-se pela pesquisa sobre bipedia compulsória, deficiência, arte e acessibilidade.

Jo ĩn mág Ah, se eu fosse Marilyn! Edu O. Kỹ jãnjãn tỹ katotẽ ven mũ, tá Marilyn Monroe — ũn sĩnvĩ fi vẽ kara rãnhrãj há — nén há végtĩ nén ũ jagy tĩ mũ ra, nũgnũg pẽ tĩ kara ag vẽnhmỹ ra ge ra kirĩr mũ gé, kỹ ge vẽ, kỹ sir vẽnhkuprĩg tỹ ag kã tá tĩg ke mũ ti tỹ sir ẽg mũg há han jé.

Na instalação Ah, se eu fosse Marilyn!, Edu O. Apresenta um tipo de oração às avessas, onde Marilyn Monroe — ícone da beleza ocidental e do sucesso — nos/ me olha nas imperfeições, tortuosidades e extrema humanidade das curvas de um corpo aleijado que foge aos padrões e, por isso mesmo, é mais próximo do humano do que da ilusão do divino que qualquer normatividade supõe existir.

Ah, se eu fosse Marilyn!, 2010 Instalação e performance | Confetes, tecido, maleta, guardachuva, luvas de boxe e objetos diversos Ø 300 cm

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DENILSON BANIWA

Barcelos, AM, 1984. Vive e trabalha em Niterói, RJ.

GUSTAVO CABOCO

DAIARA TUKANO

Kỹ Denilson Baniwa, vỹ tỹ artista amazônida tỹ Nação Baniwa tá ke nĩ, ã rãnhrãj tag ki tóg kanhgág ũ ag vẽnh ven kara vãgfor ẽn kãmén ke mũ ẽmã mág tỹ Brasil tag ki. Kỹ kanhgág ũ ag kanhkã to jykre ag mré rãnhrãj mũ kara ag tỹ vẽnh han vygven jãfã, kỹ sir jagnẽ mỹ kãnhkrén ke mũ kara ti si ag jykre vin jãfã han mũ. Kỹ lambes vỹ e nỹtĩ, prỹg tỹ 2019 kara 2020 kã hynhan ja nĩ, kỹ sir ã rãnhrãj tỹ tar e mũ kara hã mré kanhgág ag jykre tỹ tar e mũ gé.

Denilson Baniwa, artista amazônida da Nação Baniwa, estrutura seu trabalho na pesquisa sobre aparecimentos e desaparecimentos indígenas na história oficial do Brasil. Ao articular cosmologias indígenas e suas expressões artísticas, propõe modos de compartilhar conhecimentos ancestrais e criar bancos de memória. O conjunto de lambes, produzido entre 2019 e 2020, evidencia como o artista tensiona e ressignifica produções visuais a partir de sua perspectiva indígena.

Curitiba/Roraima, 1989. Kỹ há tĩ kara rãnhrãj tĩ Cuiabá, MT.

São Paulo, SP, 1982. Kỹ há tĩ kara rãnhrãj tĩ Brasília, DF.

Kỹ tóg Wapichana nĩ, Gustavo Caboco vỹ artes visuais tag han mũ cinema ki kara literatura ki, nén há to jykrén mũ kanhgág ag kar mũ ja mĩ, jykre tỹ tar kara ẽg kri kãki to jykrén jé nén si to. Ã rãnhrãj tỹ ũ ag kanhrãn jãfã krẽm ag mỹ ven mũ, ti tỹ ã pir mỹ hynhan ja vẽ kara nén si vin jãfã tá, fóg ag tỹ ẽg to vĩ kónãn ẽn tỹ tũ e sór vẽ. Ti vẽnhrá tỹ Questões em suspenso (2019–2025), ki tóg vãsỹ ke ag jagtar ja ki króm sór mũ, kanhkã tỹ vẽnhmỹn kara ag jykre tỹ tũ e ja fóg ag junjun kỹ ke ja vẽ.

264

DENILSON BANIWA

Barcelos, AM, 1984. Kỹ há tĩ kara rãnhrãj tĩ Niterói, RJ.

Curitiba/Roraima, 1989. Vive e trabalha em Cuiabá, MT.

São Paulo, SP, 1982. Vive e trabalha em Brasília, DF.

Do povo Wapichana, Gustavo Caboco desenvolve sua produção nas artes visuais, no cinema e na literatura, criando dispositivos de reflexão sobre deslocamentos indígenas, valorização cultural e direito à memória. Parte central de sua prática ocorre em espaços educativos, por meio de pesquisas autônomas em acervos e arquivos museológicos, em contraposição às narrativas coloniais. Na obra Questões em suspenso (2019– 2025), aborda a reparação histórica, a crise climática e a retomada de memórias interrompidas pela colonização.

Daiara Tukano artista nĩ, kanhgág ag jagfy ke tĩ fi vé, curandora fi kar kỹ gĩrĩ ag kanhrãn tĩ fi, Povo Tukano ag mrẽ ke fi vé - Yé'pá Mahsã. Direito ki fi mestrado han Brasília ta Universidade tá, kanhgág ag to fi tóg venh kanhrãn tĩ, kara kỹ fi Povo ag to. Mahá (arara) to. Pintura tag vỹ tỹ Grupo tỹ 'Dabucuri no Céu' ag tg nĩ, Pintura venhkágra vẽ kara kỹ sẽsĩ féré kĩ gé, sẽsĩ ag to ti tó tĩ Tukano ag mỹ sẽsĩ tag ag vỹ ég mỹ kanhkã kamẽn tĩ he ag tóg tĩ, gen kỹ rã vỹ ga pũn pẽ han tũ nĩgtĩ, ki ẽkrãn ke ẽnẽ he ag tóg tĩ. Pintura ẽnẽ mã kĩ nén kágra ẽnẽ ag tóg ag tog nén e to tó tĩ gé. Nén tag vỹ ag mỹ nén há to tó tĩ, hãra ag tóg fe kaja tĩ gé, ag tỹ ũn sanh e ag kren kỹ, ũn tỹ nén e ki kanhró ag.

Daiara Tukano é artista, ativista, comunicadora, curadora e educadora. Mestra em direitos humanos pela UnB, pesquisa memória, verdade e espiritualidade dos povos indígenas, em especial o Tukano – Yé’pá Mahsã, do qual faz parte. Mahá (arara) – Esta obra faz parte do conjunto 'Dabucuri no Céu' composto de quatro pinturas e quatro plumárias que representam pássaros importantes para o povo Tukano. As aves fazem cerimônia para segurar o céu e impedir que o sol queime a terra fértil. No verso de cada pintura, um manto feito de penas entrelaçadas em padrões geométricos de raiz ancestral remete à tradição dos grandes mantos plumários. Esta obra fala do sagrado, mas também do luto pelas perdas de tantos anciões guardiões dessas histórias”.

Conjunto de lambes, 2019/2020

265

21 × 29,7 cm | 29,7 × 21 cm

Questões em suspenso, 2019/2026 Acrílica sobre linho e fios de algodão vermelho 150 × 240 cm

Mahá Só’agī- Arara Vermelha, 2021 Acrílica e pasta metálica sobre tela 160 x 300 cm Cortesia Daiara Tukano e Almeida & Dale (à direita)

FRANCISCO HUICHAQUEO

Kỹ nén hynhan tĩ, cineasta mré curador Mapuche vẽ. Kỹ graduado nĩ Artes Visuais ki kara pós-graduação nĩ cinema ki Universidade do Chile tá. Kỹ ti rãnhrãj tag vỹ tỹ cinema mré kujãgja nĩ, uri jo ĩn mág vỹ han kỹ jẽ kara mapuche ag jykre.

É um criador, cineasta e curador Mapuche. Graduado em Artes Visuais e pósgraduado em Cinema pela Universidade do Chile. Seu trabalho é desenvolvido na intersecção entre o cinema, a instalação contemporânea e a cosmovisão mapuche.

Tralkan Küra, ti jiji hã vỹ Ta tỹ pó han mapuche ag vĩ ki, kỹ ag tóg Ercilla tá han ja nĩ, Chile tá. Kỹ ag tỹ to rán ja vẽ Choike Purrün kara Kollón Purrün ag vẽnhgrén ẽn Povo Mapuche ag ga mág tá, uri tá fóg ag empresa vỹ tá nẽn kãmĩ ka tavĩ tỹ rãnhrãj mũ. Kỹ filme tag vỹ sir ag jykre tỹ vẽnh han mãn vẽ kara ti vãsãn ki gé ũn e ag mré kara ag jé ke vẽ gé ag nén si ven jãfã tá.

Tralkan Küra, cujo nome significa Pedra do Trovão na língua mapuche, foi filmado em Ercilla, no Chile. A obra registra a realização das danças Choike Purrün e Kollón Purrün em territórios ancestrais do Povo Mapuche, atualmente ocupados por uma empresa privada de monocultura florestal. O filme configura-se como um ritual de reinterpretação e resistência que honra a memória coletiva e convoca o retorno simbólico ao espaço ancestral.

268

Valdivia, Chile, 1977. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Concepción, Chile.

Tralkan Küra/ Piedra Trueno [Pedra do Trovão], 2022 Video 9’21”

Valdivia, Chile, 1977. Vive e trabalha em Concepción, Chile.

LUCAS SOARES

Rio de Janeiro tá tóg mun, pũg tỹ 1996 Kã, Juiz de Fora Minas Gerais Tá tóg ēmā nĩ, Kara Kỹ tá rãnhāgã tĩ. Tỹ tóg "Artista visual" nĩ, ti rãnhāgã tỹ tóg ag mỹ vẽnvẽn Kỹmẽ tóg tĩ, vẽnhkãgrá ag, tỹ-pó ag, vẽnhkãgrá tỹ-pépé ag, "vídeos", vẽnh rág'ná ag, Kara Kỹ ū ag mré rãnhāgã. Nén ū Kāme Kāshi ag tóg ti mỹ há nãtĩg tĩ, ūn tỹ kāme vēr Kāme móg tũ ag, ag tỹ ūn Ki Kagtóg ēnē ag, ag ryg'nāg jā ēnē ag, ēmā móg ag tá, Kara Kỹ ūn sá ag, tỹ tóg tãmũ Kāmūmū ēnē ag. Kuge si ag tỹ Kāmé tóg nãtĩ han mān tóg tĩ, pẽ ag mū! ēg tỹ ag mré nén ū tóg mū mū mān. Nén han já tỹ ética do grão (2026) Tỹ tóg vẽnvẽn tĩ, Sorocaba Tá tóg nén ū mág pẽ nẽg'ne tụgnym mũ! tỹ tóg nén ū há to ke ve nĩ, hāra tóg tỹ nãn ū jogy to ke nĩ, ēmā vẽn Kā. Ajay Pelourinho Tóg tóg tỹ ū ag vēr nūmve, ag vōkénān jãpã nĩ, Kara Kỹ ag mỹ ja han jãpã nĩ "descandão" tỹ tũ e mūra, Sorocaba Tá ag tóg han mān, ti tỹ tỹ nén ū jogy to ke na. Monumento à Mãe Preta (1975) Ēmā vēr Kā ag tỹ ag rãnhāgã ke tũ ki ag rãnhānh Kā, ū tỹ tá ji tỹ ū ag hā Ki veoi rūĩ ēnē ni tóg ke nĩ. Ēmā tag tá tóg rãnhāgã rég'ne jé. Pā ēnẽ tỹ tỹ ūn nĩ han tóg tĩ; ag tỹ rãsỹ jagtara e ja hā Nẽmén jãvãnh tóg rũgĩ, ag tỹ to hā nĩnke ēnẽ han tóg tĩ, Kara Kỹ tóg nén jagy han tũg tĩ, nén han mū tag tóg ēg tỹ nén ū ū hā tóg jīhēn han tĩ, ēmā taí tóg vẽnvẽn Kỹ nãtĩ.

LUCAS SOARES

Miracema, RJ, 1996. Vive e trabalha em Juiz de Fora, MG. Artista visual cuja prática transita entre performance, escultura, fotografia, vídeo, escrita e práticas colaborativas, interessando-se pelas micronarrativas que emergem das brechas, das dobras da história, nos resíduos urbanos e nas memórias afro diaspóricas. Busca imagens que operem com amolecimento das pedras e ensaiem outros modos de estar juntos. Na vídeoinstalação e intervenção urbana A ética do grão (2026), o artista se volta a dois monumentos públicos de Sorocaba que, sob o disfarce da homenagem, reiteram violências coloniais. Seja na função histórica de punição e disciplina pública associada ao Pelourinho, monumento de exaltação à tortura que, de modo controverso, foi refeito em Sorocaba mesmo após a sua destruição em decorrência da abolição da escravidão no Basil, ou, como no caso do Monumento à Mãe Preta (1975), que transforma a maternidade imposta pelo colonialismo histórico em símbolo de cuidado e subserviência da mulher negra. Entre esses dois pontos da cidade, Soares constrói uma composição em movimento: suspender o discurso imposto sobre a pedra, matéria bruta dos símbolos, e produzir gestos de afeto e recusa, convocando o imaginário a operar por meio de rasuras performadas na paisagem.

A ética do grão, 2026 Intervenções urbanas e Videoinstalação | Materiais diversos

FERNANDO VELÁZQUEZ

TIRIRI RAYO

Fernando Velázquez vỹ tỹ artista visual nĩ, curador kara educador. Kỹ tóg tecnologia tỹ nén jãvãnh tĩ kara jagnẽ mré mũ há han jé. Ti rãnhrãj vỹ tỹ nén mág nĩ, kãgrá algoritmicas, kara ũ ag ki gé, ciência kuju ki, filosofia kara ti si ag jykre ki gé. Tiriri rayo fi vỹ tỹ artista visual nĩ kara fotógrafa fi. Kỹ sir nén tỹ ficções han mũ kara ti si ag kãmén, vãsỹ kanhgág ũ ag jykre, hã kỹ nén rĩnrĩr v nẽn mré ẽg munmur ẽn kãmén mũ. Kỹ audiovisual tỹ han mũ ti tỹ Mata Sul tỹ Pernambuco tá kanhgág ũ ag mỹ vygven ke mũ

Fernando Velázquez é artista visual, curador e educador. Investiga como a tecnologia medeia a percepção e as relações humanas. Sua prática abrange instalações, imagens algorítmicas, entre outros, que atravessam ciência, filosofia e saberes ancestrais. Tiriri rayo é artista visual e fotógrafa. Cria imagens que tecem ficções entre tecnologia e ancestralidade, narrando cosmovisões originárias, nas quais o ser humano e natureza se fundem em uma só existência. Utiliza o audiovisual como ferramenta de visibilidade para os indígenas da Mata Sul de Pernambuco.

Montevidéu, Uruguai, 1970. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ São Paulo, SP.

272

Escada, PE, 1998. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Escada, PE.

Cada rio carrega uma memória, 2026 Instalação | Vídeo 7’01” | Monitor 190x108 cm, tecido 190x113 cm (cada), sementes, palha e carvão

Montevidéu, Uruguai, 1970. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

Escada, PE, 1998. Vive e trabalha em Escada, PE.

Kỹ goj téj vỹ ẽg krĩ kãkã nĩ (2025), vỹ vẽnhrá tỹ fabulação nĩ kanhgág ag há tugrĩn ke vẽ kara ag tỹ nẽn to há ẽn. Hã kỹ sir, tecnologias tag vỹ tỹ nén há nĩgtĩ ti vẽnhkãpóv tag vỹ ẽg há mỹ há nĩ, goj mỹ, ga mág kara jagrẽ ki gé. Kỹ goj há tag vỹ kuju mĩ tĩgtĩ nén kara ag kãmĩ kara nẽn ki gé, cosmologia kãki nén rĩr kara rĩr tũ vỹ vẽnhkãpóv ke tũ nĩ.

Cada rio carrega uma memória (2025), propõe uma fabulação em torno do corpo indígena como ser encantado e conectado à natureza. Para isso, as tecnologias se encarregam de apoiar a dissolução das fronteiras entre corpo, água, território e encantamento. A fluidez do rio é evocada como meio e metáfora de um vínculo contínuo entre os seres originários e a natureza, numa cosmologia onde não há separação entre humano e não humano.

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ASMAHEN JALOUL

Mesquita, RJ, 2004. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, RJ.

Artista visual libanesa-brasileira vë, ti rãnhrãj tag vỹ nén tÿ hën ri ke to vëmén mü ëmã ü tá ü ag kãmü ja ën tugrïn, ti vënhkãpóv hynhan kara vënh vóg han ke mü gé. Jaloul vÿ ki kanhrãn sór mü ü ag tÿ hã mré to jykrén jé, ag tÿ nén e to rán ja tü e tü nï jé, ken jé ü tóg fÿ ë mur ja tugrïn ke nï, Baixada Fluminense tugrïn, ke tü nï kÿ ëmã tÿ árabes ag, ã kanhkã ag jamã vë. Kÿ ti rãnhrãj tag kãki ti kãgrá ki ven mü kara kÿ ag nén to jykrén ke tÿ tar e mü ü ag tÿ kãmén e jé ken jé ëg tóg ki jagtar jagy e ja nïgtï ocidente ag tugrïn ke ja vëg tî.

Artista visual libanesa-brasileira, cuja pesquisa está centrada nas questões socioculturais relacionadas a processos de imigração, a construção de fronteiras e os movimentos diaspóricos. Jaloul busca compreender a relação entre a memória, o registro e as narrativas em risco de apagamento, sejam elas relacionadas ao seu território de nascimento, a Baixada Fluminense, ou aos países árabes, sua origem familiar. Seu intuito é mostrar como essas imagens e memórias permanecem ativas apesar dos processos históricos de marginalização e violência perpetrados pelo ocidente.

Kÿ bi kara tridimensionais ki vygven kÿ nÿtï, nén kãgrá hynhan mü tag vÿ tÿ ti kanhkã ag to ke nï, vãsÿ jykre ën to vÿn ke han mü kara ü ag tÿ tag junjun ke ën jo. ainda recorrente na cultura ocidental. Gïr ag kãgrá vég mü, ag kara fag ki gé ti fyr kara mï, kÿ, nén ü ki, vënhmÿ vÿ vënh ven mü, tÿ jãnkã ror kara grade ki gé. Jaloul vÿ ag vygven mü ã tÿ kurã kar ki rãnhrãj tag ki. Kÿ sir ti tÿ sï pë ra ti há ven mü ti tÿ etnocêntrico ën vég mü ëmã tÿ ocidente tá ke ag jykre ven mü.

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ASMAHEN JALOUL

Mesquita, RJ, 2004. kÿ tá tï kara tá rãnhrãj tï Rio de Janeiro, RJ.

Minha tia diz que café na brasa é resistência, 2024 Óleo sobre tela 80 × 60 cm Coleção Pedro Gama (pág. 276, acima)

Vou embora porque preciso, 2025 Óleo sobre vidro 100 × 100 cm Coleção de artista (pág. 277, acima)

Quando te vi passar, 2024 Óleo sobre vidro martelado e ferro ø 70 cm Coleção de artista (pág. 276, abaixo)

Cotidiano, 2022 Têmperas ovo, vinílica e caseína sobre compensado 40 × 30 cm Coleção de artista (pág. 277, abaixo)

Apresentadas nas formas bi e tridimensionais, suas pinturas surgem a partir do registro fotográfico de seus familiares, ativando memórias anteriores e posteriores à migração. Vemos imagens de crianças, homens e mulheres sob diversos ângulos, que, em alguns casos, vêm sobreposto por um objeto arquitetônico, como uma janela ou grade. Jaloul apresenta pessoas em movimento no exercício de suas atividades cotidianas. Essas formas simples de apresentação dos corpos apontam para fora de um olhar etnocêntrico, ainda recorrente na cultura ocidental.

Dammi Falastini, 2025 Instalação com janela e óleo sobre tela 105 × 45 x 20 cm Coleção Calmon-Stock (à direita)

AUTORIA NÃO IDENTIFICADA

Kỹ Tira de la Peregrinación, ti jiji hã vỹ Códice Boturini he mũ — kỹ nén hynhan vén mũ vỹ sir to rán nĩ, vẽnhrá pictórico vỹ vãsỹ Mexicas (Astecas tỹ ascendência Chichimeca) tag ke ag kãmén mũ ga tãg ve sór vẽ. Kỹ vẽnh han ja nī espanhola ag kãge kara kỹ, prỹg tỹ 1530 kara 1541 kã, kanhgág ũ ag tỹ han ja vẽ, kỹ to rán tag vỹ vẽnh jykre tỹ kãmén kỹ rán kara to rán mũ ti si ag to, ti kãgrá vỹ tỹ nén ũ to jykrén nĩ: nén ũ to jykre vẽnhmỹ ven mũ kara nén ũ kyr han mũ kara ag vĩ.

A Tira de la Peregrinación, também conhecida como Códice Boturini — em referência ao primeiro colecionador a registrar sua existência —, é um manuscrito pictórico que narra a história da migração dos Mexicas (Astecas de ascendência Chichimeca) em busca da terra prometida. Produzido após a invasão espanhola, por volta de 1530 a 1541, por e para populações indígenas, o manuscrito baseia-se em tradições orais e pictográficas mais antigas, combinando imagens que se assemelham ao que representam: símbolos que expressam ideias abstratas e sinais que indicam sons ou palavras da língua falada.

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Códice Boturini, Tira de la peregrinación, kỹ século 16 juju kãki

Códice Boturini, Tira de la Peregrinación [Tira da Peregrinação], primeira metade do século 16 Tira de papel amate em 22 lâminas 19,8 × 549 cm Fac-símile Coleção Biblioteca Nacional de Antropologia e História, Dr. Eusebio Dávalos Hurtado, México

Códice Boturini, Tira de la peregrinación, primeira metade do século 16

Kỹ Huitzilopochtli vỹ ag mũn ke mũ, kỹ prỹg tỹ 1116 kã pẽnjẽg ja nĩ, kỹ mexicas ag vỹ prỹg tỹ duzentos kãki rãnhrãj mág ja nỹtĩ, ã mur ja tá kãtĩ mũ, Aztlán — goj mág tá ẽmã kuju vỹ nĩ kara to jykre ũ nĩ— kỹ sir vãsỹ ke ag jykre vẽ: kỹ sẽsĩ mág vỹ cacto kri nĩgtĩ rã mur ja tá. Hãra nén ũ vỹ to jykrén mág ke nĩ, kỹ sir, ti kãmén ja ki, nén jagy ki kanhrãn mũ, ũn kaga kara jũgjũ tĩ ag vỹ Mexicas tá ag tỹ kym ja nĩ, ẽmã ẽn tá ag tóg sir ti Huitzilopochtli mỹ jãnjãn mũ.

Guiados por seu deus Huitzilopochtli, em uma peregrinação iniciada por volta de 1116, os mexicas empreenderam uma jornada que teria durado cerca de duzentos anos, partindo de sua terra natal, Aztlán — uma ilha situada entre o geográfico e o mítico —, até encontrarem o sinal da profecia: uma águia pousada sobre um cacto que crescia em uma nascente. Há múltiplas interpretações possíveis, mas, ao longo da narrativa, é possível reconhecer as dificuldades, enfermidades e conflitos enfrentados pelos Mexicas em sua travessia, bem como os locais onde se estabeleceram temporariamente e os sacrifícios dedicados a Huitzilopochtli.

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RICHARD LONG

Ti ki ag tóg Kanhré tĩ, ti tỹ tỹ Inglaterra tá tỹ artista nĩ Kỹ, Guerra Kara Kỹ, vẽnh rãnhāgã tỹ caminhar tụgnũm. Vẽnh Kāmũ jagma tỹ jãpã han tĩ, vẽn Kenh ke ēnẽ to jīkrén Kỹ, vẽnh Kātã misu ag rīli, Kara ū ag, jagma mū Kỹ ag tóg jagma vỹnỹn ke tĩ, jagma tỹ Kỹ tóg ti tỹ nén Kutēn ke mā ēnẽ jōhug tĩ, ti tỹ tỹ vẽnh rãnhāgã ū han Kỹ ke vĩ jé, Kara mureu Kāki. Ti Kara tỹ Kágra nũg tĩ tĩ, ti tỹ ken tũ nãtĩ han tĩ tó “Foto” ēnẽ ag, ti tỹ nén han jā ēnẽ Kara.

Destacou-se entre os artistas britânicos do pós-guerra por sua obra centrada sobretudo na atividade de caminhar, abrir caminhos na paisagem a partir da repetição, do ir e vir no trajeto, assim como animais e humanos fazem há milênios. De suas jornadas, aparentemente solitárias, também surgem a coleta e manipulação de matérias-primas organizadas tanto no percurso da paisagem exterior como nos ambientes internos de galerias e museus. Processos documentados a partir de fotografias em preto e branco, ocasionalmente em cores, mapas, livros e textos.

Pũg tỹ 1945 Kã, Bristol, Inglaterra tá. Tá ēmā nĩ Kỹ tóg, tá rãnhāgã tĩ jé ēmā ēnẽ tá.

Ag tỹ ti tỹ nén han mū ēnẽ ki Kanhrā han vỹ tỹ A linha feita pelo caminhar (1967) Kã foto vē: Re ki tóg vẽn Kỹ nã, vẽnh jyny tá ti jun Kỹ nã, nén vẽn ke mū tóg vẽn ke ag mré exposição Frestas tá, pũg tījégy pẽ, pẽ tỹ há vē, ti tỹ nén han mū tag ū vỹ gamỹ hāmé. Ti tỹ ti rãnhāgã tag to vẽnhām Kỹ ti ag jīhēn ēnẽ Kāki jōn tĩ. Ū tỹ jagma tỹ sóe mū.

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Sahara Circle [Círculo do Saara], 1988 Impressão fine art sobre papel algodão 46,12 × 70 cm Cortesia de artista (acima)

A line and tracks in Bolivia [Uma linha e rastros na Bolívia], 1981 Impressão fine art sobre papel algodão 46,13 × 70 cm Cortesia de artista (centro)

Bristol, Inglaterra, 1945. Vive e trabalha em Bristol, Inglaterra.

A linha feita pelo caminhar [line made by walking] (1967), sua primeira obra de destaque, consiste em uma fotografia aparentemente simples: uma linha reta demarcada no gramado, centralizada na composição, que se estende até o limite de uma vegetação ao fundo. O gesto é repetido nas outras obras presentes em Frestas, em percursos mais longos, caminhos acidentados e planos, ou ainda organizados a partir de pedras. Sua prática transforma marcas deixadas na paisagem em processos artísticos e pela forma como documenta, o tempo e o espaço de sua realização se tornam ocultos. De sua obra emerge, ainda, o questionamento sobre quais pessoas e quais corpos têm o direito ao simples ato de caminhar e de acessar determinados lugares.

Walking a Line in Peru [Andando em reta no Peru], 1972 Impressão fine art sobre papel algodão 46,38 × 70 cm Cortesia de artista (abaixo)

MESTRE GUARANÁ

Goiânia tá tóg mun, pũg tỹ 1965 Kã, tá ēmā nĩ Kỹ tóg tá rãnhāgã tĩ, ēmā mág ēnẽ tĩ tá.

282

Ti jují pã vỹ tỹ Carlos Martins nĩ. Hãra ag tóg ti mỹ “Mestre Guaraná” Ju tĩ, du tỹ Mestre Zumbi mré Capoeira Ki Kanhrān mū Kã ag tóg ti mỹ vẽjỹi tag fi Kanḡag ag tụgnũm ke vē jé. Pedagogia Kũgỹ Kỹ tóg nĩ jé PUC Goiás tá. Pũg tỹ 40 vē ha ti tỹ Capoeira mré rãnhāgã tĩ Ki, ti hã vỹ Grupo Calunga de Capoeira Angola tĩ han, tỹ tóg Mestre jé qú Sertão Negro Kã Ki, escola ū vē Goiânia tá. Ti rãnhāgã vỹ dũ ag ja mré ke nĩ, nén ta jun sóe mū ēnẽ mré. Capoeira Angola to tóg vẽnh Kanhrān tĩ gravação tụgnũm.

No jogo de Angola, onde magia acontece, 2025 Pirogravura em madeira 70 × 210 cm Coleção de artista

MESTRE GUARANÁ Goiânia, GO, 1965. Vive e trabalha em Goiânia, GO.

Carlos Martins recebeu o codinome de mestre Guaraná ao iniciar sua prática na capoeira com mestre Zumbi, em razão de sua relação com a ancestralidade indígena. Graduado em Pedagogia pela Pontícia Universidade Católica (PUC/ GO), dedica-se há mais de quarenta anos à capoeira, sendo fundador do Grupo Calunga de Capoeira Angola e mestre no Sertão Negro – escola de artes, ambos em Goiânia. Sua pesquisa artística entrelaça corpo, memória e resistência, investigando a trajetória da capoeira angola por meio da gravura.

Ti tỹ nén han ja Jogo de Angola Kāki nén tỹ Kuté tĩ. Vỹ (2024) Kã Kãtóg. Ka Kugprũm Kỹ tóg Ki nén Kágra lyn han tĩ, Capoeira te, jogo, ag vẽnhugvóg, ag vōkyry, ag jỹgỹã Kara Kỹ ag gõpe grigrí. Ag tỹ nén vẽn mū tag vỹ ag tỹ ag hã tỹ nén han mū ēnẽ vẽn mū. Ti dũ nén tó tĩ vē: “jogo vỹ tỹ vẽnh mré ke nĩ, vēmén kỹ, han, kar kỹ jagnĩ to há kar.”

Na obra No jogo de angola que a magia acontece (2024), o artista utiliza a pirogravura — técnica que consiste em queimar uma superfície com uma ponta quente — para compor cenas que evocam o universo da capoeira: o jogo, a ginga, a música, a luta e a dança. Na madeira emergem imagens de uma filosofia que transforma o corpo em instrumento de liberdade. Como diz o mestre: “jogo é troca, é perto que se cria tempo e espaço; jogo é comunicação, provocação e honra.”

283

IZABEL MENDES DA CUNHA

JACINTA FRANCISCA XAVIER

Itinga, MG. Pũg tỹ 1924 – Ponte dos Volantes, MG pũg tỹ 2014 Kã.

Campo Alegre, MG. Pũg tỹ 1948 – 2006 Kã.

JOSEFA ALVES DOS REIS (ZEFA)

Poço Verde, SE pũg tỹ 1925 Kã – Araçuaí, MG pũg tỹ 2018 Kã.

MARGARIDA PEREIRA CHAVES Canaí, MG. Pũg tỹ 1966 Kã.

MARIA ASSUNÇÃO RIBEIRO

Taioabeiras, MG. Pũg tỹ 1940 – 2002 Kã.

MAURINA PEREIRA DOS SANTOS (TECA)

Santana do Araçuaí, MG. Pũg tỹ 1946 Kã.

PLACIDINA FERNANDES DO NASCIMENTO Joaima, MG. 1930 – 1986 Kã.

RITA GOMES FERREIRA

Coqueiro Campo, MG. Pũg tỹ 1959 Kã.

284

S/Título, data desconhecida Cerâmica 58 × 17 × 24 cm Coleção Arte Sesc em Minas

Itinga, MG, 1924 – Ponto dos Volantes, MG, 2014.

Campo Alegre, MG, 1948–2006.

JOSEFA ALVES DOS REIS (ZEFA)

Poço Verde, SE, 1925 - Araçuaí, MG, 2018.

MARGARIDA PEREIRA CHAVES Caraí, MG, 1966.

MARIA ASSUNÇÃO RIBEIRO Taiobeiras, MG, 1940 - 2002.

MAURINA PEREIRA DOS SANTOS (TECA) Santana do Araçuaí, MG, 1946.

PLACIDINA FERNANDES DO NASCIMENTO Joaima, MG, 1930 - 1986.

RITA GOMES FERREIRA Coqueiro Campo, MG, 1959.

Ēg tỹ fag Kāme mẽ Kỹ, ū tỹ ga tỹ nén hỹn han tĩ ēnẽ fag, vē Kỹ ēg tóg fag jō Kāmũ fag tỹ fag Kanhrān ja vỹ tĩ. Maurina fi, mỹ ag tóg tēca he tĩ jé, ga tỹ nén hỹn han ki fi tóg Kanhrān jé. Placidina Fernandes fi mré, fi tỹ hỹn han ja Kāki fi tóg ēkrãn tĩ, Kara Kỹ fi tóg ū hỹn han Kỹ vẽn tĩ jé, fi tỹ Dona Izabel fi mré Kanhrān ja vē, to Kópa fi vē tag fi. Ti tỹ fag Kanhrān ja ki fi ū vẽ fag vỹ tỹ to Kópa nãtĩ trha, ūm e fag Kanhrān fag ki jé. Ū fag vỹ fag ūn Kāki Kanhrān, fag mỹnh fag mré, Kara Kỹ fag tija fag mré, Kara Kỹ Jacinta Xavier, Maria Assunção Ribeiro, Rita Gomes Ferreira fi mré ki jé. Ū fag vỹ vēre ãpag família fag mré Kanhrān tag mũ mũg tĩ, Margarida Pereira Chaves fi, Kara Kỹ família Ulisses fi, Kara Kỹ Zefa fi tóg ga mré rãnhāgã Kara Kỹ, ka mré rãnhāgã. A vỹ ā tỹ nén han tĩ ēnẽ ti vẽn tĩ, ag jomã tá, nén Kágra tỹ Kurā Kỹ ag ag tỹ nén mĩ mū ēnẽ vẽn ag tóg tĩ, ag tỹ nén Kri fig tĩ ēnẽ mré há ag hỹn han tĩ, ag povo ag jōrẽ ēnẽ vẽn tóg tĩ ag tỹ hỹn han tĩ ēnẽ tĩ.

Ao observarmos as trajetórias das ceramistas do Vale do Jequitinhonha, emerge um fio que atravessa gerações: o saber transmitido entre mulheres. Maurina Pereira dos Santos, a Teca, aprendeu a trabalhar a argila com Placidina Fernandes do Nascimento, que conciliava lavoura e produção de louças utilitárias, que havia aprendido com Dona Izabel, figura central da cerâmica no Vale. Sob sua orientação, muitas mulheres tornaram-se agentes culturais, dando origem à uma geração inteira de artesãs. Outras aprenderam em casa, com mães e tias, como Jacinta Francisca Xavier, Maria Assunção Ribeiro e Rita Gomes Ferreira. Há ainda herdeiras de fortes tradições familiares, como Margarida Pereira Chaves, da Família Ulisses, e trajetórias singulares, como a de Zefa, que migrou da cerâmica para a madeira. Cada uma, a seu modo, mobiliza o imaginário sobre toda a região, seja por meio de esculturas figurativas que retratam cenas do cotidiano e personagens religiosos, seja por figuras totêmicas caracterizadas pela verticalidade e pelos múltiplos rostos.

285

S/título, década de 1970 Cerâmica 64 × 25 × 28 cm | 60 × 22 × 20 cm Coleção Museu do Pontal

S/título, década de 2000 Cerâmica 48 × 20 × 18 cm Coleção Museu do Pontal

S/título, década de 1970 Cerâmica 13 × 09 × 12 cm Coleção Museu do Pontal

S/Título, data desconhecida Madeira 58 × 17 × 24 cm Coleção Arte Sesc em Minas

S/título, data desconhecida Cerâmica 80 × 28 × 30 cm Coleção Museu do Pontal

S/título, década de 1970 Cerâmica 78 × 26 × 24 cm Coleção Museu do Pontal

S/Título, data desconhecida Cerâmica 37 × 22 × 21 cm Coleção Arte Sesc em Minas

FLÁVIA AGUILERA

LUCILENE WAPICHANA

ROSEANE CADETE

Flávia Aguilera fi vỹ artista visual nĩ, produtora cultural kara pesquisadora. Tỹ Associação Cultural de Fomento à Arte Memória de Sorocaba kirĩr tĩ kara han pẽnjẽg mũ feira Beco do Inferno (2016) ti kara kỹ Centro de Memória Operária de Sorocaba (2017) tá ki gé. Kỹ povo Wapichana vẽ, Lucilene Wapichana fi vỹ tỹ cientista social nĩ. Fi rãnhrãj m ũ projetos culturais kãki, educativos kara artísticos, kỹ fi ũn si ag jykre to vãsãn ke mũ, jykre há kãmén mũ kara nén hynhan ke tỹ ũ ag mỹ há tĩ. Roseane Cadete fi vỹ tỹ educadora nĩ kara historiadora nĩ povo Wapichana kãki. Mestra fi sociedade de fronteira tá, ã kanhkã ag jykre kãmén tĩ, kỹ vãsỹ ke mré kara uri tugrĩn ke vẽ he fi tóg ã tỹ jykre kara jykre si kãmén tag ki.

Flávia Aguilera é artista visual, produtora cultural e pesquisadora. Preside a Associação Cultural de Fomento à Arte Memória de Sorocaba e co-fundou iniciativas como a feira Beco do Inferno (2016) e o Centro de Memória Operária de Sorocaba (2017). Do povo Wapichana, Lucilene Wapichana é cientista social. Atua em projetos culturais, educativos e artísticos, com foco na valorização da ancestralidade indígena, saberes tradicionais e criatividade como ferramenta de transformação. Roseane Cadete é educadora e historiadora do povo Wapichana. Mestra em sociedade de fronteira, dedica-se a narrar histórias do seu povo, conectando o passado e o presente através de sua arte e seu compromisso com a cultura e a história.

Sorocaba, SP, 1987. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Sorocaba, SP.

Boa Vista, RR, 1954. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Curitiba, PR.

Boa Vista, RR, 1989. Kỹ tá tĩ kara tá rãnhrãj tĩ Comunidade Indígena Canauanim, RR.

290

Kỹ sir A Cura do fio (2026) han mũ, artistas tag ag vỹ kuru e vygven mũ gé, ũn e ag mỹ ke vẽ kara nén vygvóg tĩ, to rán tĩ kara ti kãgrá vỹ nén tỹ hẽn ri ke kãmén mũ kỹ tóg vẽnh vãsãn ẽn to sygse ri ke nĩ.

A cura do fio, 2026 Instalação têxtil e materiais diversos 700 × 200 cm

Sorocaba, SP, 1987. Vive e trabalha em Sorocaba, SP.

Boa Vista, RR, 1954. Vive e trabalha em Curitiba, PR.

Boa Vista, RR, 1989. Vive e trabalha na Comunidade Indígena Canauanim, RR.

Na instalação A Cura do fio (2026), as artistas apresentam um grande mapa têxtil concebido como espaço imersivo, onde o público adentra e interage com objetos, textos e imagens que revelam os caminhos da história de resistência e as lutas entrelaçadas por trás dos fios.

LUCIA MARIA DE OLIVEIRA

Itapetininga Tá fi tóg mun, SP pũg tỹ 1964 Kã, Sorocaba SP. Tá fi tóg ēmā nĩ Kỹ fi tóg tá rãnhāgã tĩ.

DENISE DE OLIVEIRA

Sorocaba, SP. Prug ty 1993 São Paulo tá ēmã nī Ky fi tá rãnhrãjã tī. Lucia Mária fi tóg tỹ nén e Ki tỹ "artista" nĩ. São Miguel Arcanjo, Sorocaba Tá fi tóg rãnhāgã e tĩ. Ūn sá tãgtũ ag nỹ fi vē. Āi tỹ nén han ja tóg vỹ tỹ fi tỹ nén mū Kãtóg Kãtóg jā ēnẽ to ke nĩ; Katugya mĩ ẽkhén, ēmā móg tá nén ū han, ne e mré rãnhāgã ēnẽ, Kara Kỹ ūn sá ag tỹ nén mū Kãmũ ja. Denise de Oliveira Fi tóg ne e mré rãnhāgã tĩ jé, nén ū tụgnũm tĩ, Kara Kỹ "Projeto" ag. Sorocaba Tá fi tóg móg, ūn sá ag Rãki, fi tỹ nén han ja vỹ tỹ fi Jāmỹa jãre to ke nĩ, Kara Kỹ ūn sá ag tóg tỹ nén Kri fig tĩ, Kara Kỹ ūn sá ag jīhe. Ūn sá fag tỹ vẽnh Kanhrānīn e ja to fi tóg vērā Kanhrān tĩ, a fag jomã to to fi tóg vẽnh rãnhāgã han tĩ.

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Casa ateliê Mỹnh fi mré fi Kósm fi "tempo" Kã. Nén han jā tag vỹ tỹ nén móg nĩ ag tỹ mỹnh fi mré fi Kósm fi tỹ vẽnhmré tĩ ēnẽ ven jé. Kyvẽnh pĩri hā pĩri Kỹ fag tóg tũ nãtĩ tũ nĩ, ag tỹ nén han jā tag tóg fag ūn ven mū, fag tỹ jagnĩ mré mógmóg ja. São Miguel Arcanjo Tá, São Paulo, jãg tã ū vē. Ēnē vỹ fag tỹ mĩ ẽkhén han tĩ, tỹ tóg ūn há jé, ēpā tóg hapẽ jé, Kara Kỹ ti turé mré ha, tá fag Kāmbe vỹ mág pẽ nĩ, nén Kara tỹ ti mū ēnē, Kara Kỹ nén Kãtóg ke mū ēnē, ti jãre mỹ, Kara Kỹ ti róg'ná mré hā.

LUCIA MARIA DE OLIVEIRA Itapetininga, SP, 1964. Vive e trabalha em Sorocaba, SP.

DENISE DE OLIVEIRA Sorocaba, SP, 1993. Vive e trabalha em São Paulo, SP.

Lucia Maria de Oliveira é multiartista e desenvolveu sua trajetória entre São Miguel Arcanjo e Sorocaba. Mãe de três mulheres negras, inspira-se em suas próprias vivências para produzir esculturas que evocam memórias rurais, experiências na cidade e as múltiplas trajetórias profissionais de pessoas negras. Denise de Oliveira é multiartista, pesquisadora, educomunicadora e produtora cultural. Nascida em Sorocaba, cresceu entre tradições negras que atravessam sua trajetória e orientam sua produção. Dialoga com a ancestralidade nagô, as religiosidades afro-brasileiras e as memórias negras de sua família. Seu trabalho investiga a presença de mulheres negras nas narrativas afro-diaspóricas, construindo uma poética que celebra território, resistência e reinvenção. Casa ateliê: onde o tempo espirala entre mãe e filha (2026) propõe a criação de um ateliê expandido, habitado por mãe e filha que partilham não apenas a linhagem de sangue, mas elaboram suas memórias. O espaço remete a uma casa-terreiro no sítio onde ambas viveram suas infâncias, em São Miguel Arcanjo, interior de São Paulo. A instalação cria um espaço íntimo, sensível e territorial. É casa de chão firme, é parede com textura, é sítio que abriga memórias da terra e do tempo em um lugar para trançar memória e futuro, arte e ancestralidade, palavra e papel.

Casa Ateliê: onde o tempo espirala entre mãe e filha, 2026 Instalação ateliê Dimensões variáveis

Lenhador Roque, 2024 Escultura em papel, argila, madeira, algodão 73 x 27 x 28 cm Coleção de artista (à esquerda na foto)

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Lenhador Ivo, 2024 Escultura em papel e tinta 58 x 23 x 20 cm Coleção de artista (à direita na foto)

REGINA PEREIRA

Tỹ fi tóg ativista nĩ, artista fi vē jé, Quilombo Cafundó tá fi tóg ēmā jé, Sorocaba nã há. Tá fi tóg mun tĩ nũ vē, hāra fi tỹ tujtá jé tóg tá ēmā jé sóe a tĩ, ā tỹ tá ke ēnẽ ag jagly nén ū tỹ nũ Kỹ ke a jé. Ūri fi tóg tỹ Pãi mág jé, tá fi tóg ag juna he mág pẽ han Kỹ nũ, ag ga to. Fi jóg vỹ tỹ Teodoro Martins Pereira tũ, Quilombo Boninal, Bahia tá. Tỹ fi tóg Associação to jé jā ū nũ jé, ū tujtá fag grupo ū nũm fi tóg, Kỹgrũ ag, tĩhãn tũ ag tũ ki jé. Fi tỹ tỹ artista jé ēnẽ tụgrẽn fi tóg, Kuru ki ka jéjé, Kara Kỹ, ti pẽ Kāsĩri, Kara Kỹ ti Kanẽ ag Kágra mūg u tĩ. Fi tỹ nén tỹ han tĩ tag vỹ ēg mỹ: ēg móg, ēg tỹ tũ tag, Kara Kỹ ū ag ki jé. Ēkré ki fi tóg tũta nũg e tĩ, fi tỹ Kanhrā tag tỹ fi tóg Quilombo ag mré Kanhrān, fi tỹ nén han mū tag vỹ tỹ ga to ke nũ, Kara Kỹ ag pene ag tỹ mĩ Kāmũja to.

É ativista, multiartista e moradora do quilombo Cafundó, nos arredores de Sorocaba. Regina Pereira é uma das poucas pessoas que não nasceu no quilombo, mas que desde cedo sentiu o chamado para se unir à comunidade em luta e resistência. Tornou-se uma das principais lideranças do Cafundó e referência na luta quilombola, atuando de forma decisiva no processo de regularização das terras. É filha de Teodoro Martins Pereira, quilombola mulungu de Boninal, Bahia. Atuou na diretoria da Associação Remanescente de Quilombo Kimbundu do Cafundó e é fundadora do grupo Mulheres Quilombolas do Cafundó, do Grupo de Jovens, do Grupo da Agricultura e do Grupo Turi Vimba. Desenvolve trabalhos com estampa em tecidos, usando materiais encontrados em seus caminhos, como folhas, galhos e frutos. Estes elementos também marcam os trajetos de sua vida, firmada em relações e diálogos com o tempo, observando o brotar, viver, cair e se transformar — ciclos da vida que alcançam suas imagens sem almejar a permanência eterna. Pela tinta que sai da vida botânica, une saberes de tingimento sustentável com as práticas praticadas no quilombo. Sua técnica de tingimento retrata e conta histórias, preserva a memória das plantas, da terra e de suas mãos.

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Salto de Pirapora, SP, pũg tỹ 1959 Kã. Tá ēmā nĩ Kỹ fi tóg tá rãnhāgã tĩ ēmā ēnẽ tá.

Estamparia Botânica, 2026 Ecoprint sobre tecido 4,80 x 10 m Obra realizada com o auxílio de Márcia Regina de Oliveira Andrade

Salto de Pirapora, SP, 1959. Vive e trabalha em Salto de Pirapora, SP.

Estamparia Botânica

Ēg tÿ vēnh rānhōjā ki nén tá jun sóró mū tóg tÿ, vēnh Kāgra, ti con ag, Kuru ki Kara Kỹ pépé ven nĩ. To ag tóg ECOPRINT he tī gé, tÿ tóg ēg nīgé Kā nén ū kāgrá han tī nĩ, vēnh Kuge ū tÿ ag hyn han tī, ti jéjé, ti jeje, ti jãre, Kara Kỹ ti ja, tādajāto ag tÿ Kuru ki ti tóg para han jé, nén ū rīj mré. Tÿ han tóg han há tī: Kuru ti Kān Kỹ nīm ke tū nĩ Kỹ pépé ti, Kuru ēnē ki ēkrā ēnē jīm nĩ, Kara Kỹ mān Kugrūn nĩ, Kỹ nén nū pī ki, duas óra ki. Tī tóg tūm ke ēnē tóg Kareso ti tÿ Kuru ki para han tī, ti Kāgrá Kunūnh ēnt ri ke vē. Ti jéjé, ti jeje tóg ki para tÿ ū han tī gé, Kuru ēnē ri, tóg para piri han tī. Vēnh Kékeq tū tóg nūgtī, vēnh rānhōjā tag tī; nén tÿ vēnh Kékeq te ū Kutān tū ag tóg nūgtī. Tÿ ag tóg Kuru hyn han tī, Kara Kỹ nén rīg tī ū ag. Ēg nīgé Kā há vē, vēnh rānhōjā tag tī, ēkhē sīmū ēnē tóg Kuru ti Kākutē tī.

Este trabalho consiste em trazer as cores e as formas da Natureza para os tecidos e papéis. Conhecida também como ECOPRINT, é uma técnica de estamparia artesanal, em que se utiliza das plantas – suas folhas, flores, raízes e caules -, para transferir suas formas e cores para o tecido, por meio da vaporização. O processo consiste em preparar o tecido (ou papel), dispôr as plantas sobre ele, enrolá-los num suporte (bambu ou madeira) e levar ao fogo por duas horas. O processo de vaporização irá transferir as formas e cores das plantas para a base utilizada, como uma impressão. A disposição das folhas e flores vai compor uma estamparia única, exclusiva. Esta arte sustentável, onde se dispensa o uso de produtos químicos, tem se aplicado na moda - vestuário e acessórios -, e em utilitários de decoração. É um fazer artesanal que imprime a beleza da natureza.

REGINA PEREIRA

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English translations

O que farão conosco quando crescermos?, 2023 Asmahen Jaloul

Traduções em inglês

Walkable and shareable territories The mappings carried out for territorial appropriation, common in colonial ventures, are contrasted with those that trace routes at ground level and for other purposes. This comparison refers to the colonization of Latin America and allows us to reframe what borders mean. Paths also trace terrestrial boundaries, less to demarcate their portions than to connect them. "Torn earth" in Tupi-Guarani, Sorocaba is an example of how the act of walking—by marking the ground—delimits cartographies and promotes the settlement of its regions. This city, like so many others, has its origins linked to the ancient network of Peabiru trails, opened by indigenous peoples as a result of their continental movements. The gesture of walking, however, surpasses the functions of displacement, and the exchanges and occupations it facilitates, as proposed by the 4th edition of Frestas – Triennial of Arts. Curated by Luciara Ribeiro, Naine Terena, and Khadyg Fares, the project is developed in dialogue with the city's territories and its inhabitants, opening avenues for reflecting on local paths, contradictions, and potentialities. Titled do caminho um rezo [From the path a prayer], this proposal plays with modulations of what the possibilities of walking might be. At one extreme, representative of the Kaingang matrix, the wanderings are a form of prayer; at the other, inspired by Andean cosmology, they combine with ritualistic actions; while for Afro-Pindoramic knowledge, which articulates the heritages and struggles of African and indigenous peoples, walking and the confluences of their paths constitute places of belonging. Over the past decade, Frestas has sought to construe diverse narratives drawing from artistic expressions in the interior of São Paulo, shifting the established axes of the art circuit to broaden the diversity of audiences and contemporary artistic propositions. This edition aims to awaken collective memories and evoke experiences with the everyday and the sacred, activating ancestral ways of being together and retracing symbolic boundaries. For Sesc, it is about attempting new steps with the community—tentative ones, like any movement made with curiosity—and recognizing in the collective the potential for sharing and building worlds. Luiz Deoclecio Massaro Galina – Regional Director of Sesc São Paulo

"From the path a prayer": processes and involvements

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The birds would tell us if rain would come, or sun, or if the sky would be cloudy. Informed by them, even before I got out of bed, I already had an idea of what the day would be like. (...) Along the path to the fields, the birds continued their songs, celebrating the bounty they had found while gathering fruit from the trees. They also told us about other lives passing nearby at that moment, whether for safety and protection reasons or simply to announce that the area was being expanded with more presences. (BISPO, 2023, 10) We begin with the birds. It was they who, through their subtle and precise traces, advised us to listen and follow the path in this long process of the Frestas – Triennial of Arts. The birds were the first to alert us to the need for care, to the importance of listening to the whispers that surrounded us, of observing

the ground we trod as we entered unknown paths, of summoning our cunning to navigate the twists and turns of the road, and of opening ourselves to encounters with the lands that today we call Sorocaba. They were tired birds; we weren't seduced by their songs, but it was the mournful gestures of their deaths that alerted us. Twice during the curatorial research period our walk was interrupted by images of birds dying. The first, in a split second, involved a bird falling from a tree, its body lying dead on the ground. On the second occasion, between going and returning along a sidewalk, another dead bird lay stretched out on the ground. The same scene, repeated twice, made us understand that the birds wanted to communicate with us, requested our presence, and made us choose to listen to them. Accompanied by local agents, such as researchers, cultural organizers, masters, and others, our travels through Sorocaba and the surrounding region were vital, and revealed aspects of what we sometimes long to hear and, at other times, to cross out. In Itu, we walked through its churches, squares, and alleys like Quitanda, Macumba, and Barulho, traces of a public thoroughfare that, despite lacking proper heritage identification plaques, mark a history of urban circulation in the city. Also in Itu, we turned our attention to violent incidents that affected mainly women workers in the textile industry. In Sorocaba, we explored stories like that of the "Little Saint of Sorocaba," Julieta Chaves, and the communist labor leader, Salvadora Lopes. We walked among the tombs and gravestones of the Saudade Cemetery, whose entrance, whether by coincidence or not, faces the bitter reality of the site where enslaved people were hanged. A Black Sorocaba was presented to us through the perspective, experience, life, and safeguarding of the memory of master Ademir de Barros (1948–2025), who told us everything from the history of working on the railway tracks, through the gentrification of the neighborhoods, the resistance of the João de Camargo Chapel, to the demand for leisure and social spaces like the Clube 28 de Setembro. In Votorantim, however, it was the quarries that revealed their history in the deep cavities and valleys caused by the financial exploitation of the mineral used to build the cities. There, vague recollections of the location of Indigenous cemeteries stood out, and these still require arduous research. In Tapiraí, we were allayed by the welcome from Tekoa Gwyra Pepo and given the gift of a space shared by adults and children. In Salto de Pirapora, the arrival tradition ranged from the remnants of the Caxambu quilombo— still in dispute over the reclaiming of its lands—to the Cafundó quilombo, which resists with its practices— ranging from keeping alive cupópia, the language of its ancestors, to the revival of subsistence agriculture. And so, following the birds' request, we listened attentively along the way, hearing the archives, the rivers, the streets, the factory walls, the forgotten books, the people, the tombs and gravestones that still speak, the changes, the erasures, the slits, the interventions that cause harm. With this in mind, as a curatorial team, we heeded Sorocaba's call into the project, embracing the notion that every cycle is founded on journeys, that every rezo [prayer] traverses paths; and all paths traverse rezos. We wish to create a meeting place for broad, varied, and profound artistic endeavors, rebuilding ourselves from our initial journey, not aiming to return to the starting point to begin again, but recalling our first intentions to create identity and strength. So, in this 4th edition, we evoke the three previous editions with the perspective that the 4th Frestas will be a continuation, not a rupture. Preceding the principles of Frestas, it also revisits the Terra Rasgada Festival, a public art and creation event organized between 1990

altering expected positions. They are entrances, exits, dodges, of beginnings-middles-beginnings. The teams' texts demonstrate this, showing an exhibition as a collective work, sometimes marked by orality, exchanges, negotiations, and learning, where the process is as relevant—or even more so—than the final result. We carry the Kaingang memory with us, and their way of understanding the rezo as a political act in the struggle for the right to good living. We have adopted Kaingang writing as the primary language, both in the exhibition and in this catalog, and through the life of these words we claim the guarantee that the soil of São Paulo will continue to be Kaingang! Kaingang are a people who made the land of São Paulo their soil and home, but who also, and unfortunately, suffered violent episodes of genocide in this same state. As a tribute to and dissemination of the Kaingang lives present as both pulse and death, we dedicate the process of the 4th Frestas. Stirring up the stones along the way is no easy task, especially when the goal is to rethink established—but not crystallized—structures and practices, or even to "'unlearn in order to restore knowledge,' so that notions and even prejudices can be deconstructed, and the appreciation of multiple voices and identities can be promoted. An invitation to the feedback loop of meanings, where science and worldview intertwine, producing a fabric of poetry, memory, and sensitivity," launched by Tadeu Kaingang and elaborated in text form for this catalog, was accepted by us in the curatorial team to improve our practices and understandings of everything we call and know as art. Thus, the work in this edition gave us a lesson in "with-standing" processes in transformation, especially on the reflection that "it is not about occupying spaces as a favor or concession of the compulsory normativity of people or institutions, but rather as a right," as Gislana Vale rightly pointed out in her powerful text as a consultant and member of the connection council for this edition, which intertwines with the construction of Eduardo Schwartzberg, a member of the Ch'ixi Collective, on the fact that each subject who has been subjugated, expropriated, and made invisible must be the protagonist of their own present, understanding the juxtaposition of times, perceptions, and sensibilities that are expressed both subtly, as advocated by Silvia Cusicanqui's concept of ch'ixi. Thus, with this catalog for the 4th edition of Frestas, we aimed to construct a material and sensory extension of the exhibition itself. More than just a textual and photographic record, it brings together multiple voices that took part in the conception and accomplishment of the project, articulating different perspectives on the process of building the exhibition. By Khadyg Fares, Luciara Ribeiro and Naine Terena Curators of Frestas

Between Sendarias and Frestas: A public program for education and equity We started Frestas with Sendarias. For the curatorial team, thinking about the constitution of this edition of Frestas – Triennial of Arts involved problematizing the meaning of education drawing from counternarratives of the presence of "others"—a term used as an interface to enhance the field of experience, where I, the other, and we are essential in social and life relations—strengthening the idea of the recognition of similarities and differences as part of the process of identification and respect.

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and 2000, which occupied the city of Sorocaba with interdisciplinary and multilingual artistic installations. From torn earth to serpentine rivers, we gathered all the signs and traces that were given to us, to arrive at the idea that the moving axes, and all the displacements, make sense for the conception of this 4th edition, as do the great human journeys, regardless of whether they occur within each of us or move the collective. Aware that relationships are established from blurred lines found in divergences and convergences, in friction and agreement, in debates and silences, we made the journey a presence that would lead us between points in the process, without entrance or exit, beginning or end—only a process. We knew from the outset that this would not be an easy path, as it would require understanding the pitfalls and traps. We walked in a group of three, which made the challenge even more intriguing. At times, this collective spirit brought us security and added interconnected perspectives to the discussions. At others, it brought its opposite: insecurity and long gaps. We adopted movement as the link in the relationship. The back and forth, which both distanced us and brought us closer together. We do not reduce the collective relationship to a false harmony, but choose to deal with it transparently and ethically. Exploring the idea of moving axes was also a way to get closer to the very notion of belonging to the Sorocaba territory, allowing us to visualize local dynamics and practices. In this immersion into fruitful knowledge about the territory itself, we crossed many Sorocabas. At each new step, a new expectation was mixed with the multiple ways of materializing ideas, experiences, and ways of existing in the world, which often challenged the limitations of previously established notions. The risk of this choice lies, above all, in the way we want to problematize the spaces for presenting "doing" in community, dancing with the river, the rezo identified or not, the arts in their varied expressions, and the personal experience of what it means to curate. We are intertwined with approximately one hundred participants, including artists, community initiatives, and vibrant spaces within the territory, generating a collection of at least 180 projects and works that offer the public ways to move forward and demonstrate that rezos are political acts. We propose the launching into the encounter and we adopted it as our method. A method that emerged sometimes among artists, or among collectives, or among communities, or among entities, or among places of rezo. Many of these encounters—especially those held between collectives—took place among people who did not know each other. We adopted mediation as a curatorial practice. These were invitations to collaborative work, to the construction of what emerges when we come together, manifesting the breadth of possibilities of being and existing in the world, of doing and understanding the possibilities of artistic creation. Encounters that reflect the frequency and need to firmly establish one's steps on deeper surfaces. Our curatorial role was to listen, connect, and act as a link between the institution's internal and external agents. If the journey is a rezo, then undoubtedly we need to think, as Antônio Bispo dos Santos points out, about the "beginning-middle-beginning," in the dimension that we need to stick to the path without losing sight of all the beginnings and first steps taken towards the constitution of a next cycle. Every beginning requires a middle, but not an end. These are stages and cycles that aim for present rezos. Like curatorial processes, this catalog presents itself as integrated into a process of multiple entrances, which thwarts linearity, the single sequence, or provokes movement that is rarely experienced by hands, the back and forth, the shuffling, the following in reverse,

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The program, with its scope and the dynamics proposed for the 4th edition of Frestas, stems from this context, since, from the beginning of the studies and research, it was considered that education would be a central part of the exhibition. In this sense, it is of utmost importance to say that, in order for the public to reach the trails of this edition and be able to experience everything it contains, a great deal of preparation and dedication was required: the field of study advanced strongly in theories and learning, practices and encounters, sometimes presented by our theoretical references, sometimes presented by the group of cultural practitioners involved in this journey, formed, in particular, by people who live in Sorocaba and its surroundings. This last point perhaps refers exactly to what we were looking for: to feel a little more of the space-time experienced by each component of this work, until it reaches the public, so that they may feel their own crossroads and trace the possible paths of exchange and constitutions. Sendarias proposes that interactions between spectators and artworks should not be limited to appreciation or mediation through processes already established in public and educational programs, but should extend through times and spaces of education that, as we know, are diverse and governed by the multiple specificities of social groups. Furthermore, it's about bringing to the forefront all those people whose knowledge has been marginalized and expropriated by the dominant system. Not surprisingly, this edition of Frestas and the public program that permeates it, comprise participants with varying ways of understanding of what the arts are and their importance in our lives. In this sense, the entire construction of "do caminho um rezo" [from the path a prayer] was based on the concept that educational processes should prevail in the paths and cracks that constantly opened and closed for the composition of this Frestas. If the paths refer to the roads and, when not, to the itineraries for life, walking through the cracks located in these paths seemed a good opportunity to value the diverse ways of educating and preparing for life and in life. This is how we gave birth to Sendarias—a public program guided by the perspective of education, counter-narratives, and the relationships between self, other, and we. Enriched by the opportunities to perceive the different ways in which communities and groups relate to their paths and rezos, we envisioned a set of activities that can convey to the public everything that has been built up during all these months of producing Frestas. And within it, the effective presence of those others who are important to our journeys and, above all, to the revelation that equity is the path to social sobriety. In our initial actions, we had the presence of thinkers who were vital to our curatorial development: Silvia Cusicanqui, Tadeu Kaingang, and Joana Maria, daughter of Antônio Bispo dos Santos, presented to the public listening and connecting with knowledge rooted in different traditions and places. Thus emerged the activities of the educational program and the public program, which, far more than supporting the mediation of the works and the curatorial concept, first promoted the awareness of the professionals involved in order to, later, encourage the public to engage with diverse realities. Throughout the program, experiences, workshops, conversations, activations, and other activities, the public was put in connection to this intention through the presence of the protagonists of this story that we are building in Frestas. Initially, the program didn't include activities that set it apart from other offerings, but what makes it special is the presences. The meetings fostered among the culture makers present in this edition gave rise to experiences that are crucial to this moment we live. From the people invited to lead them to

the audience, who are willing to interact based on their liveliness, crossing paths and harnessing the cracks. By Khadyg Fares, Luciara Ribeiro and Naine Terena Curators of Frestas

The Path, a Prayer Reflecting on indigenous mobility means following the trail of ancestry. Pe ("path") and abiru ("trampled grass") compose the name Peabiru, an ancient network of trails that connected the Atlantic to the Pacific, crossing Brazil, Paraguay, Bolivia, and Peru. Within Brazilian territory, it ran through Santa Catarina, São Paulo, crossing Paraná. More than trade routes, they were sacred paths: trails of the Sun by day and the Milky Way by night. We are made of paths. In them we find art and its symbols. In Tupi-Guarani – Sorocaba – n. River and city in the state of São Paulo. From soroc, hole, crack, tear in the ground; aba, the set of these cracks and slits in the earth. Sorocaba, the river that guides through the slits on the rocks.* The indigenous peoples marked the rocky course of the waters, opening passages that would later give rise to the city. These routes, opened to connect villages and share knowledge, were usurped by colonization, but they continue to pulsate like veins of memory. The path is also a fallen tree trunk, whose roots point eastward, embracing the rising sun. Its winding shape holds stories; its canopy, facing west, seeks sunset. This tree is a portal, a link between light and shadow, day and night. Its roots herald rebirth; its crown, wisdom. May it inspire our journey: roots firmly inside the earth, canopy turned towards infinity. To walk is to pray: each step awakens wordsbranches, each fork in the road opens up revelations. By reactivating the memory of the Peabiru trail in the Tupi-Guarani and Macro-Jê traditions— Nhandewa, Mbya, Kaiowá, Xetá, Kaingang and Xokleng (Laklãnõ)—the path becomes performance, spirituality and ancestral worldview. Art becomes resistance, re-existence, and reterritorialization. Walking, performing, and creating are gestures of care for the earth, for the body, and for ancestry. In Guarani tradition, the Earth is a sacred organism, supported by five palm trees and guided by the four cardinal points: ● Karai (East): solar fire, divine rebirth. ● Tupã (West): thunder, water, and fertility. ● Favorable winds (North). ● Original time (South): spirit and memory. The Kaingang are organized into two moieties: Kamé (West, setting sun, pine tree) and Kairu (East, rising sun, cedar tree, and moon). This duality permeates cultural life, rituals, and cosmology, connecting body, time, and nature. Listening to the Earth is listening to stories of the past (vãsỹ), present (Ũri), and ways of teaching (kanhrãn and kanhró), in profound reciprocity. The Path of the Woods, a support for sensitivity, is a return to the origin: walking as rezo [prayer], a healing dance between earth and sky. The headdress, a spiritual map, rises like an invisible trail in the sky. Each feather holds memories of ancient winds; each color, dreams woven into ancestry. The meaning of the journey still resonates among the Macuxi and Tikuna peoples, broadening their horizons. For the Macuxi, it represents firmness and dialogue: strength of the heart, a link to the "grandparents of the universe." It also means protection and demarcation of the land—territory, body, and nature intertwined in the struggle for the life of the planet. For the Tikuna, the path means union with the forest, rivers,

and spirits. It carries struggles and stories, a symbol of resistance. In both perspectives, the path is not tied to the future: what matters is today, each step as a legacy for future generations. It means movement, struggle, and wisdom; a flowing river, a horizon of ancestral energies. Thus, the path is a living dialogue between peoples and memorial times, as well as poetry that unites the particular with the universal, echoing voices of the past, the strength of the present, and the hope for the future. In the 16th century, Tibiriçá, chief of the ancient trails, received Christian baptism from the Jesuit priests José de Anchieta and Leonardo Nunes, and was named Martim Afonso after the founder of the village of São Vicente. But before the iron of the cross, there already existed the rezo inscribed on the ground: the path as living memory, opened by ancestral footsteps. On the banks of the Anhembi River, Tibiriçá and Bartira, a tree flower, interweaved fates and gave shape to a mixed-race people, a root that expanded in São Paulo and sprouted Sorocaba. Sorocaba was born from the open earth in the gully, a wound where bones, seeds, and forgotten prayers of the Kaingang, Guarani, and Payaguá peoples rest. Each street, under the weight of the stone, bears the scars of village life and campfires, reminding us that the present cannot be separated from the sacred. Sorocaba is wound and sprout, survival and memory. It is the breath of the ancients still alive in the street corners, showing that origins do not fade: they persist in traces of songs, in subterranean roots, in silences that hold memories. Peabiru, digital drawing, 15 x 8 cm – Tadeu Kaingang, 2025. The image of the female body reveals the cosmic womb. It gives birth to threads that branch out into twigs: the child who touches this twig receives an invisible inheritance. Each step is a spiritual transmission, each branch, word, breath, memory. To walk is to blossom paths, connecting womb and tomorrow, body and spirit, ancestor and child. The path to spirituality is interior: silence, the breath of the soul, encounter with the invisible. To meditate is to gather roots; to pray is to give back breath to the wind; ritual is to remember that we are eternal in the brief moment. Freedom here is asserted as resistance, reparation, and recognition. Spirituality is to transform body into temple and life into rezo. Art and territory are celebrated as shared authorship, creating spaces of resistance and reconnection. It honors indigenous identities, opens paths to well-being, and calls for an encounter with the sacred. In art, the path is drawing, painting, sculpture, photography, and performance: brushstrokes of steps, lines of gestures, colors of memories. The body is a map: feet that touch the earth, hands that bear scars, dances that reveal myths. Everything is rezo in motion. ASSINDI, Aron Brito, 2019. At the Indigenous Association of Maringá (ASSINDI), created in 2000, a dirt path bordered by vegetation shelters community life. There, walking is both a form of welcoming and resistance in the urban context. It is a space for memory and ancestry: vegetation as a continuation of life, trail as a gesture of care. For the Kaingang people, this place is Emã, a safe haven. When the path is protected, it becomes living rezo. Fresta, digital drawing, 10 x 15 cm – Tadeu Kaingang, 2025.

Frestas – Triennial of Arts opens cracks where the torn earth is remade through art and rezo. Peabiru is a living network, a healing dance between body and spirit. Each step unfolds branches of stories, revealing invisible connections that interweave in collective expressions. Here art is not a distant object, but a sacred gesture—a place where identity and memory become visible. Walking is rezo in motion: each step opens cracks in the earth and blossoms into living art. To create is to resist. At Frestas, art is a manifesto and a sacred gesture, memory that is made presence. To exist is to celebrate the ancestral life that pulses in the earth and in the body. By Tadeu Kaingang / 2025 *DIAS, Antônio Gonçalves. Diccionario da Lingua Tupy, chamada Lingua Geral dos Indigenas do Brazil. Lípsia: F.A. Brockhaus, 1858.

Poetics of being together Samba, drumming, everything that is made by us are ways of living and should not at all be commodified, nor should they be called culture. Culture is a colonialist, mercantilist element (…) our people live singing and sing living, our people live dancing and dance living. our people do not separate life from songs. Nêgo Bispo

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Drawing on the words of Nêgo Bispo, a thinker whose contribution resonates in this edition of Frestas – Triennial of Arts, we can understand that the way we think about art and culture is often reduced to what is presented and endorsed by museums and art institutions, which every now and then treat these objects as commodities available for consumption by a select few. For Bispo, what we identify as culture is what pulsates in daily life, in gestures, in relationships. It is not hanging on museum walls, but in the body and in life. It is imbued with this spirit that I have joined Frestas. Driven by the same pursuit that defines my professional journey, I maintain a keen eye for art— beyond the major centers—, for any movement that flourishes despite the asphalt—also attentive to the possibilities of recognizing, in the harshness and beauty of life, those who dare not to separate art and existence. I see this in the installation by the Mura and the Quilombo Caxambú, who transform living together, listening, and their indigenous and quilombola territories into the matter of their creation; and also in the work of one of the leading contemporary Palestinian artists, Emily Jacir, whose practice pertains to the resistance to one of the most brutal ethnic genocides of our time. At one extreme, women who, in their communities, live and produce resistance; at the other, a voice that echoes in the top Western museums, laying bare the wounds and the urgencies of their people. We see at Frestas the different ways through which Black and African ancestry exists among us: in the encounter between the Samba de Roda da Serrinha and the Família Marciano's Sound, or in the fabulations of Guilherme Bretas, which recover lives and dreams from portraits of male and female factory workers, addressing the erasure of the Black population in labor dynamics. These are many distinct realities, but which intersect. There are several ways of reflecting on art and occupying an exhibition space, opening

paths to other poetics and ways of living. This is how the entire exhibition is presented: imbued with gestures that tackle the challenges of present times, but also the possible respites and rezos [prayers], the ways of being together, of shouting and sensitizing. Because something always needs to escape the attempt to standardize the world. There are many ways of existing—and it is through them that we go on marching. By Cristina Fernandes

Gatherings! Producing the 4th edition of Frestas – Triennial of Arts, a project that is huge in terms of numbers and scope, is both a challenge and a source of pride. Shown are approximately 188 works—including about 36 commissioned pieces—and more than 100 artists, groups, and collectives from various Brazilian states and eleven countries. The process of producing an exhibition is always complex and permeated by many details; it's necessary to connect all different teams—curatorial, architectural, lighting, audiovisual, design, institutions, and artists—create and feed spreadsheets to track all stages, costs, travel, accommodation, artwork production, schedules... and in this Triennial, everything is amplified and specific. In this edition, we don't have models or patterns. The feeling of challenge and pride was there from the very first email we exchanged to discuss the exhibition production, and it lasted all the way, from meeting the bold curatorial concept, contacting, organizing and participating in the meetings with artists and groups, curatorial staff and all the teams, until we reached the opening of the show. Reflecting on the entire process makes us think especially about gatherings and promoting those gatherings. And especially in the poetry present in this gesture. A photo received via text message phone, in the middle of the day, made a strong impression on us. It recorded the first in-person meeting between groups, one from Sorocaba (SP) and the other from Cachoeira (BA), to materialize one of the works proposed. Just getting to this click involved many steps: many people, tasks, talks, proposals, more talks, always keeping an eye on the spreadsheet without losing sight of the concept and the artists' wishes, to give meaning and shape to everything. And we saw the rezo of the journey converging in this edition of Frestas, which, perhaps, will flow into many other paths in the future. The Production Team

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Education is, among many possibilities, following paths. Right at the beginning of this journey, the educator realizes that it is impossible to make the crossing alone. Education exists in the encounter: it is a dynamic, constantly evolving action, and, above all, a collective exercise of mutual discoveries and learning, which are renewed with each presence. In an exhibition, the educational team can explore new pedagogical possibilities by crossing paths with different agents involved in the creation of the project: curatorship, production, architecture, lighting, graphic design, consulting, and other collaborators, whose sensitive choices and gestures materialize and enrich the proposal. That's how things happened at the 4th edition

of Frestas – Triennial of Arts, in which the viability of these approaches revealed the collective strength that sustains and complexifies the network of knowledge, while enabling its existence. Each talk is an opportunity to build shared meanings and nurture memories that emerge from the unique experience at the exhibition. In this context, the educational team is not merely an extension of the curatorial choices, but a living, vibrant dimension that takes part in the creation of experiences. Contributing with “do caminho um rezo” (from the path a prayer) also meant experiencing the challenge of concatenating ever-changing times and practices, respectfully acknowledging the uniqueness of each journey and the strength of teamwork. More than offering answers, the education practiced here seeks to propose thought-provoking questions, open safe spaces for exercising critical thinking, stimulate imagination, and foster the emergence of new and meaningful possibilities. In this complex and enriching journey, the educational team stands out as a space of confluence and articulation. It is also the place for gathering, exchanging ideas, and maintaining the collective spirit of this Triennial. Long live the educational team of the 4th edition of Frestas – Triennial of Arts! By Val Chagas

Graphic Design as a Journey The graphic design of this catalogue is shaped by Antônio Bispo dos Santos’s (Nêgo Bispo) notion of circular time, distilled in the idea of beginning – middle – beginning. It also draws from Princípio Potosí Reverso, by Silvia Rivera Cusicanqui—a publication that disrupts hegemonic narratives by proposing a reading that starts from the center, foregrounding resistance and the recovery of Andean cosmovisions. Reading, then, is conceived as a journey: it starts from the middle, suspended between two beginnings, much like navigating a map. How can the reader be brought into this experience without relying on overly didactic cues? The answer lies in stretching the conventions of the book itself. The traditional opening is reconfigured, inviting the reader to begin precisely at this in-between point. The flaps hold the book block at its center, turning the very first opening into direct access to Fricciones, by Luciana Lamothe. The open catalogue becomes a formal echo of the artwork’s structure and interactivity. In Frestas, visitors move through layers of wood to reach the other side; here, the reader moves through the act of reading itself, tracing a path that slips away from the expected. The visual identity conceived by Edson Ikê and Débora Oliveira is defined by presence, scale, and strong contrast. Our approach was to fully inhabit these principles and push them further—stretching forms, proportions, and color to their limits. Typography expands and contracts, creates slits, is cut, and sometimes almost disappears. The period can expand and contain a world. The blank line at the end of a paragraph can be the silence that fills that tiny space. A vertical text invites movement, rotating the book like a map. North is just one of many directions. By Vítor Ventola Bravin References CUSICANQUI, Silvia Rivera (org.). Princípio Potosí Reverso. São Paulo: n-1 edições, 2015. SANTOS, Antônio Bispo dos. A terra dá, a terra quer. São Paulo: Ubu Editora; Piseagrama, 2023.

In the shadows, a spark fres.ta [crack] n. narrow opening that allows the passage of light and air; slit. FRESTA. In: HOUAISS – DICTIONARY OF THE PORTUGUESE LANGUAGE. Rio de Janeiro, Editora Objetiva, 2004. At times, in the skein, entangled with the collective, sharing, diverging... Other times, lurking, in the exile of my thoughts, organizing everything in the solitude that precedes the creative gesture. But, from the outset, honored. Navigating the emancipatory ideals that shape the thinking of Tadeu Kaingang, in communion with the propositions of Khadyg Fares, Luciara Ribeiro, and Naine Terena, is a call that awakens a multitude of sensations. It is a blaze lit in the darkness. Art itself, its interinfluences, or as support, is tensioned in Frestas – Triennial of Arts from the critical possibilities of what has been conventionally defined as "artistic" practice in contemporaneity. And nothing is more critical, daring, and disruptive than unseating old canons that perpetuate the status quo that defines the Western—or Westernized—world. Questioning established standards, however, becomes even more visceral when this proposal suggests changes in the understanding of the very territory in which the exhibition is situated. This also includes the project team as part of this transformation proposal. This is how this edition of Frestas – Triennial of Arts presented itself to me from the very first contact we had. Despite the umbilical tie to a private institution, curatorial autonomy was non-negotiable, and this reverberated throughout the entire team. Given this scenario, together with other colleagues, we have brought to this catalog different ways of reading, seeing, and contemplating a publication dedicated to an arts exhibition. Seeking to symbolically break with nostalgic traditions of an idealized post-colonial past (which, it is believed, did exist), and with the perceptions that our relationship with the world is constructed in a unique, standardized way, thus ignoring the richness that emerges from the ancestry of memory, from the invisibilized histories, and from the diversity of different forms of achievement, development, and living. The blaze has been lit. Sorocaba is illuminated. Now, by shedding light on a past once neglected, the future appears radiant. And the shadows that insist on accompanying our steps in the present, today shelter and foster us, just like the ornamental leaves of the purple glory trees on the banks of the Sorocaba River. It feels good to be here. By Nabor Jr.

Between detours and continuities: exhibition design as a mediation between artwork, body, and space.

By Gabriela de Matos, Audrey Carolini, Antonio Esteves – Superdimensão Estúdio

AFENDA Being in 4th edition of the Frestas – Triennial of Arts is about planting our feet in a territory that chooses not to forget. We carry within us the memory-bodies, the gestures that endure even when the world tries to erase them. Our presence in this exhibition is not an ornament, but denunciation, affirmation, rezo [prayer]*. At AFENDA, we act by opening spaces, fissures, tears in the fabric of normativity that usually encompasses only silence. We create spaces as if we were piercing space (creating small bypaths through which life escapes and reinvents itself). Our practice arises from the meeting of art, care, and insurgency: every action, every word, every choice is a political act in defense of human dignity. Participating in Frestas means inscribing these trajectories into the living fabric of the city. It means remembering that accessibility is not a favor, but a right; that inclusion is not a showcase, but a process; and that art, when produced by real lives, ceases to be merely a spectacle and becomes a territory for transformation. We follow “a prayer along the way,” with our feet firmly grounded on the torn earth where the the river flows. By AFENDA * Concept and practice of the Kaingang society concerning ethical principles involved in the act of walking. According to this worldview, the act of moving is a form of prayer and an exercise in remembrance by the person who walks, and who has the power to activate the very territory traversed.

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The exhibition design proposal developed for the Frestas – Triennial of Arts at Sesc Sorocaba, in this edition From the path a prayer, sees the exhibition space as a territory in motion, drawing from the idea of a journey. Rejecting fixed categories or linear narratives, the project proposes the logic of a crossing, from which the visitors construct meaning as they walk, taking the body as that which is welcomed and, at the same time, activated as an instrument of absorption and attention. The exhibition design, inspired by spatial practices rooted in Indigenous and Afro-Brazilian traditions that, within Brazilian territory, produce unique spatialities through the rite, the body, and collective construction, is structured as a field open to the coexistence of different modes of fostering

knowledge production. There are no isolated rooms— they unfold into paths that branch off, intersect, or end in silent spirals. Every detour is an invitation. Each pause offers an opportunity for reflection. The materials chosen propose fluidity and integration as guiding principles. Translucent fabrics, woven straw, and natural fibers compose boundaries that guide the path without fixating it. These elements evoke ancestral forms of shelter—such as the tents erected by nomadic communities in North Africa, mainly in the Sahara Desert, where the fabric, instead of isolating, regulates the passage of light, protects from wind and heat, and creates spaces for protection and coexistence in contexts of constant displacement. Inspired by these ephemeral architectures, the materials used breathe with the space and with those who occupy it—porous to time and to the presences. They mark their territory through sensibility and impermanence, creating atmospheres that support both transit and rest. The exhibition design doesn't impose itself: it follows along. It acts as a mediator between the artwork and the visitors, between the knowledge presented and the bodies that access it through their displacement in the exhibition space. This is a project of absorption and of presence—a space that slits opens, like a crack, to that which cannot be fully translated, but which is celebrated in this exhibition.

From the path a prayer Being asked to design the lighting for the exhibition From the Path a Prayer was pure joy. I interpreted the invitation as a call to action. And in some way, the result of this process is also an answer to the question: "how to light a path that is also a spiritual gesture and presents ways of perceiving the intangible, of building knowledge, life, and memory?" Between the visible and the invisible, light is not the focus, but an instrument that transcends established notions, reframes concepts, and reveals different routes. The curators invited me to think, question, and propose ways of being, existing, and illuminating the world and art exhibitions. And by delving into the ideas of the three curators, the exhibition design, and the works of the artists that make up the show, I understood the exhibition space as a large village, or the meeting of several nuclei linked by luminous paths, like buildings or neighborhoods in a city, or streets that intersect, lose track, and meet again. Faced with such a strong presence of ancestry and nature, as well as technology, knowledge, materiality, and gesture, my response was to bring color to circulation and breathing spaces, while preserving the artworks. I searched the past of light and found the first luminous references of humanity and all beings on Earth's surface: the Sun—the cosmic and ancestral bonfire; the Moon—in its various nuances acquired as it traversed Earth's atmosphere; and fire—the first light that we managed to manipulate. These primordial sources interact with another ancestral technology: the sodium vapor lamp, which for so long tinged the cities with its sepia light. A technology that respected the rhythm of nature, preserving cycles and silences. This is because this lamp, which relates to nature through coexistence, being—before the imposed monopoly of LED—used in wildlife sanctuary areas because it doesn't disrupt the circadian rhythm of plants and has minimal interference with the nocturnal life of animals, it is "invisible" to some of them, such as newly hatched sea turtles that need to navigate by the light of the full moon and its reflection on the sea. The strong, white light from other lamps attracts and disorients the turtles, which literally die on the beach. Astronomical observatories, which could easily filter and "turn off" the light from this lamp—thanks to its narrow electromagnetic emission spectrum— now suffer with the light pollution of civilization, which proclaims progress and technological advancement while disdainfully distancing itself from nature. It also distances itself from ancestral and traditional technologies, knowledge, wisdom, ways, and paths, which are belittled and disregarded by these same civilizations (which fail to see that ancestral practices are the lights of this world). Thus, the body of light in this exhibition is made of memory and gesture. An invitation to walk through the light and, perhaps, let the light walk through us. By Charly Ho

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Assert the Territory and Imagine the Future “It is the beginning of a time in which we must assert ourselves and perhaps we should even reverse the lament and transform it into a gesture of celebration of who we are, of what we have become, and of the knowledge that has helped us survive.”*

Inspired by Silvia Cusicanqui, one of the pillars of Frestas – Triennial of Arts, and reflecting on what has brought us here, I remember being there, at twelve years old, impacted by strange things, not always beautiful, that sometimes made me smile, sometimes bothered me and got me thinking. In the late 1990s, in these parts, the Terra Rasgada project left its mark on a generation. Years later, that memory paved the way for the desire to imagine a future in which the arts and critical thinking would also become a point of reference for this land. Over a decade ago Frestas was founded with the goal of refreshing thought on contemporary art, integrating the interior of the state into the artistic circuit, and gaining recognition, for the city and the region, as an incubator for a wide variety of cultural professionals. This time, with the experience of three triennials, the invitation to the curators came with the request that the territory would not only be represented as a theme, but present with their own voices. Thus, the Territorial Council was created, in which I had the honor of representing the Sesc Sorocaba team.¹ Looking back, it's beautiful to see how many seeds have germinated: in this edition, approximately 25% of the featured artists are from the Sorocaba region, reinforcing the commitment of Frestas to the territory. We continue to believe that culture flourishes through exchange, in this fertile ground where the familiar—that which creates identification and memory—coexists with the friction and strangeness that the contact with the unknown produces. Sorocaba, like the rest of the country, has its history marked by profound contradictions, expressed by an idea of supposed civilization—which is so often confused with barbarism. This territory continues to exist and re-exist, despite its contradictions. If the ancestral future—built upon the wisdom of the ancestors and not merely a linear vision of progress, as Ailton Krenak reminds us—is the only possible future, then walking this path and honoring the land we occupy means turning the cracks into small illuminations that reveal possible paths, affirming the powers that insist on resisting, in the meetings that art affords. By Kátia Pensa Barelli * CUSICANQUI, Silvia Rivera. "Um mundo ch’ixi é possível: ensaios de um presente em crise" [A Ch’ixi World is Possible: Essays from a Present in Crisis]. Translation by Sue Iamamoto. São Paulo: Elefante, 2024, 104. ¹ I am therefore writing on behalf of each person I represent on this Council: Nilva, Mário, Ana Carolina and Cibele. I also write on behalf of those who have been part of Sesc Sorocaba and contributed to the history of Frestas, especially Cláudia de Figueiredo. On their behalf, I acknowledge and praise a vast network of cultural workers who make it possible for great dreams to become reality.

Ademir, man of letters and of the drum: present!* How can we describe someone we love so much? How can we capture in a single word the immense greatness a master can possess? What words could we offer to someone who was and will continue to be a colossus? Perhaps calling him a teacher is too mild a term; a friend might be too personal; a master is a title that comes close, but it's still not quite right.. Ademir Barros dos Santos was a great griot—he was the poet Ed Mulato, the intellectual, the researcher, the beloved malungo [comrade]. A militant of the

Black movement, with a strong presence in Sorocaba, Ademir was recognized both for his research and for his dedicated activism in the appreciation of African and Afro-Brazilian history, and for his commitment to the education and culture of African origin. He was an intellectual committed to community causes. Ademir still had a lot to teach. This text would be his, as he was an essential pillar in the Territorial Council of this triennial, with his acute, generous gaze that only great masters and sages possess. However, the paths have prayers that reason cannot fathom, and the master was enchanted prematurely. His work and actions helped to shape and inspire new generations of researchers, activists, and educators engaged with the education of ethnic-racial relations, the struggles of Black social movements, public policies for art and culture, the causes of quilombola communities and terreiro (or axé) peoples, and racial justice in Sorocaba, but also in the interior of São Paulo state. He was the coordinator of the Cultural Preservation Chamber of the Afro-Brazilian Culture Center (NUCAB) at the University of Sorocaba (UNISO), a position he held since the late 1990s. Thus, at this moment when we honor his immense legacy, we wish that the hearts of his friends, students, and admirers may open to express the most fitting words. And it is precisely these hearts that we will be able to capture and reach, it is these voices that will help us to grasp the extent of his actions and contributions. We will feel a bit of the joyful, festive, revolutionary, and always stubborn sowing of this great Sorocabano. This tribute, in addition to celebrating his memory, seeks to retrace the paths, the research, and the life of someone who did so much for our humble people, for the Black people of the interior of São Paulo, an unsubmissive people who, through art and culture, resist daily and bravely, "which eventually allowed the survival of the knowledge of African origin in its diverse forms and nuances." Ademir, a man of letters, of drums, of axé, and of love–present! *Text written by Daia Moura and Katia Pensa Barelli in homage to Ademir Barros dos Santos, a member of the Territorial Council of the 4th edition of Frestas – Triennial of Arts, who passed away in 2025 during the exhibition's production.

Sorocaba is a land of many prayers…

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It may not seem so, because on this ground there is also the constant assertion of hegemonic power that launches itself into a desperate race in the name of misguided and inglorious progress. But, yes, this land breathes many demands, and it can even be said that it is nurtured by the distinct ways in which the sacred is practiced. Enchantment remains sovereign and alive because it is shrouded in mystery, protected by secrets. Therefore, one must believe in the good of the hidden, of the silence and of the care with which the language of the invisible manifests itself in these cracked paths. There is a dispute over memory that is evident in monuments, street names, and the words of official history, always written by the same hands—male, white—covering the brilliance of ancestry with dusty, termite-ridden pages. Increasingly tangible and visible, the disputes continue as we move further into the territory of a power that officially sanctions oppression, violence, and barbarity indiscriminately. To take examples from this, it is strongly recommended to attend any session of the city council and observe the language, posture, body,

abject vocabulary, and sordidness with which those in power treat the demands of the majority we still call the people. The way authorities organize and direct their regimes is irresponsible, base, vile, and heinous. But, under that same sky, other affections become discernible. Other signs dance, ethereal, confronting this sea of sordidness and launching themselves, filled with ancestral wisdom and a sense of justice, filling sensitive hearts with breaths of hope and the desire to resist. The signs of the many prayers uttered, the crossed points, the invisible beings, the footprints of the enchanted—these never defeated—keep whispering, into some attentive ears, clues to the paths we can still tread, the routes we can still follow, the escapes we can still undertake to sway, spell, and dodge… Because the hardships suffered by the simple people of this land, the hardworking and humble people, don't come in the form of signs, avenues, deforestation, or the stroke of a pen into laws as ludicrous as they are cruel. The blows from these people, the retaliation comes in the construction of a daily struggle, the toil for life itself, the proposition of prayers of persistence and faith. It is through the stubbornness to persevere that our people can express themselves! A retaliatory blow, a legacy of spells recited by grandmothers and mothers—that's how we learn. And by learning, we keep going. Now, if what comes from the highest echelons is mockery, derision against the desperate struggle for life, in the morning prayers, in tying dishcloths around lunchboxes, in weak coffees to make it last the week, in blessing the foreheads of the youngest, in repeating the names of great-grandmothers, in the traditions of sowing herbs, in praying at cemetery gates, in placing sprigs of fragrant rue behind ears, in requests for protection and in whispered words of blessing and health, then revenge lies in all of this. It is by silently revering those who died on the crosses along the way that our pride continues, and we do not forget the injustices. We, like João de Camargo, bethink ourselves! The politics of care and continuity is sacred and mysterious. It is necessary to cultivate a great deal of sensitive listening and to dream big in order to achieve it. And so we go, with these blows and revenges and senses of good affections, ethereal, defiant dances that reach us through the rains and the hot air of the cracks in this ybysoroc… It's a YES storm! Much watering on dry land, even though with tears, it is in high spirits that the story continues to be told by word of mouth, and now also fighting for published words, for stitched lines, for forbidden songs and bodies inscribing themselves in spaces that once belonged to only a few. There are people united, attentive ears, and skin receiving the dripping of these clues and spells, and this IS some revenge…! Stay in the game with sips of tea and protected navels. Seeds and amulets Stars and stones pointing towards righteous paths of kindness and honesty. There are still voices echoing, cries like those of Salvadora Lopes reverberate, also as prayer: it is better to live in struggle than to crawl like worms! Thus the people's trench is forged, baths of defense and glittering beads that hang from the necks of those who recognize each other and know well their ancestry… We will never forget because we are the result of countless colonial wars, victories big and small, steps forward and unbelievable setbacks. A dance of contradictions, a blender of overlapping temporalities and textures… In each of our days we feel this liquefaction, through the gestures of the whitewashed spaces of power, through the gazes of power that insist

on telling us in what place we can be. Also on each of those same days we receive smiles and nods from the past, signs of the invisible, shimmering compasses, pointing us towards the good course. The wind that blasts on our windows brings news from the rivers, which, even threatened, with drops of love-rain, amplify our senses and moisten our nostrils to breathe once more, and again and again, breathe and move on… The messages tell us that history is made much more out of enchantment, much more out of life and struggle. That art is made. That body is made. May we know how to listen to them. And I haven't even mentioned the writings that the roots of trees incessantly trace, subterraneously dictating guidance for the journey. Different species band together, always searching for water and sunlight. It's from the Atlantic Forest. Bethink ourselves of PEABIRU. To have silent, subterranean encounters, a path for sun-seeking. Roots advancing through different soils—that is progress. Because green shoots weaving through rocks also make a prayer! By Daia Moura

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Access and Accessibility as a Right A request: to take part in the creation of the fourth edition of the Frestas – Triennial of Arts, considering access and accessibility as spaces for the occupation of our human diversities and differences. The invitation also implies occupying these spaces as one who exercises a right, not as a favor or concession imposed by the compulsory normativity of individuals or institutions. Who are we? We are Def bodies, we are present in the arts and culture, we produce Def Culture, the Culture of Access. We understand that disability is simply a condition of our body and presents itself as an intersection of many ways of existing, since we can occupy infinite possibilities of genders, races, ethnicities, classes, generations, and territories. Diverse identities that build and rebuild who we are, intersecting in our bodies through visual, physical, intellectual, auditory, and other disabilities we experience. We occupy our place in this celebration and share the consensus that we do not need to inscribe our trajectories in narratives of overcoming or victimization by the barriers and by our ways of existing. During this time, we also understood that no one, whether person, group, or institution, has the power to include us or use the arbitrary concept of inclusion against us. This notion is dubious because it claims—against us—the idea that we exist, occupy our places, can be in schools, in leisure activities, be artists, workers, the audience of culture because someone authorizes us to be, to exist, to do. We want to belong, and we do belong, to a changing world where both the forest and artificial intelligence can coexist; where humanity comes together, resists, and rises up against all forms of oppression. Don't you dare tell our indigenous peoples that their territories don't belong to them! To our Black population, the majority in this country, that we can only occupy our rightful places through quotas. And to us, people with disabilities, that access and accessibility are not something that can be addressed now, that they are merely assistive resources; that audio description, sign language, subtitles, ramps, tactile paving, video sign language, regulation rooms, informed cultural programming in diverse formats, and educational teams trained in these areas will be available later, someday, whenever possible. We answered a call from Frestas, and we are here to, together, carry out this artistic and cultural celebration.

Together, we have built art, beauty, accessibility, pacts for the humanities, citizenships, and recognitions that, in this encounter, we are all people of this diverse continental country. We therefore call upon this sacred place of the art of belonging, those of today, those of tomorrow, our ancestral Def for who we consider ourselves, for who we are, for who we believe ourselves to be. "Let Culture be our place, Of the diverse, the different, the improbable, Access, accessibility, The realization of full rights, Real democratization, Of being who we are, And to find ourselves in our own, Def Bodies, That perform, dance, work, Clowns, writers, protagonists, Artistic and cultural, Affirmative, descriptive, politically, Defs, in their entirety, in our own way of, Being, living, feeling, thinking, Why not!" (Excerpt from the poem "On Declared Love," by the same author of the text) By Gislana Monte Vale

Healingship: Paths and Confluences The thoughts of Nego Bispo, my father, inspire the theme of the 4th edition of Frestas – Triennial of Arts: from the path a prayer. Quilombola, farmer, and chronicler of the knowledge of counter-colonial peoples and communities, especially the quilombo, he has walked many paths and, with a legacy germinated in the land, continues to strengthen the trajectory of our people in ancestry. When I got the invitation to take part in the curatorial board of this exhibition, I understood it as a call to "healingship," to open paths and converge with artists who, based on traditional Afro-Brazilian knowledge, reinterpret the arts, making them a place to narrate our modes of living. “From the path a prayer” is about asserting our spells, our sacredness, understanding that we need to nourish our ancestry, engaging with the diverse, being at a crossroads. Nego Bispo teaches us that: "those who have never passed through a crossroads, never learned how to choose paths." In a monotheistic worldview, reaching a crossroads is synonymous with difficulties, dilemmas, and trouble. It doesn't understand that it is the diversity of possibilities that drives us to make choices, and this fear—cosmophobia—makes it believe that there is only one path, unique and true. The paths should not be the same, linear, or unique; crossroads are necessary. And along the trails, in the activation of memories, we are guided by ancestry to open paths, crossroads, and thus we choose where and with whom to walk. Thus, to contribute to Frestas, I sought in the ancestral wisdom of the quilombos to understand and feel the message of the title chosen for the exhibition, and I made of and in the path a prayer and of the journey a confluence, nourishment for the body and soul. And I wish that many lives, as diverse as possible, penetrate this Frestas [cracks]: may they enter, walk, open paths! By Joana Maria

Along the way, I pray through the cracks, asking that rain fall on the seeds, so that free birds may sprout. The Kókir collective enters the body of Frestas – Triennial of Arts as if opening a crack with their teeth: it is not just gesture, it is wound, scar, cure. An insurgent breath that bites the silence and transforms art into a territory of insubordination. The 2026 edition of Frestas created a space that resists external impositions, where creation, life, and memory manifest themselves without yielding to traditional hierarchies or controls and, as a result, carries an intense poetic and political strength. Our experience as part of the Connections Council is esthesiological: it engages skin, breathing, hearing, and memory. The whole body becomes involved in the wandering rezo [prayer] that Frestas proposes. This path is not straight, it is not peaceful, but winding, spiraling, full of detours, and it reminds us that to walk is also to resist. By making the journey a rezo, we take on a spiritual, political, and aesthetic stance that transcends the exhibition space and inscribes us in the historical and social landscape of Sorocaba. Invoking the “path” is not a metaphor: it is mobility, ancestry, and orality as the foundations of an expanded artistic project. The territorial amplitude is revealed in the diversity of the exhibition's participants, but the curatorial gesture is also rooted in Sorocaba, in indigenous and African memory: “Sete cantos para pai João de Camargo” [Seven songs for Father João de Camargo], by Moisés Patrício; the installation-dwelling by Márcia Mura; the muhuraida and the Quilombo do Caxambu create spaces of ancestral hospitality, a meeting of indigenous territories, quilombos and artists, a dialogue with good living. On the paths of recovery, we salute the cutting gleam in the gaze of Tiriri Rayo, an artist who guides us towards the way back,¹ announcing the indigenous presences in the urban context. Re-volta [Re-volt / Re-turn], proposed by Kókir, points to resistance against erasure. In a previously unpublished text, in the words of professor and art critic Alessandra Simões Paiva: We “kókir” (hunger) for good life. Our voracious appetite advances upon the places seized by the genocidal advance of colonial power. It is the hunger for the land, revered for its abundance and ancestral heritage. It is there the land that imbues the memories of a full life, the joy of the soul, pure water, birdsong, and the gift of the forests. We want to claim it back, but this retake must be made in the way Kókir himself defined it: through a “re-turn." The wordplay reveals the urgency of returning to one's origins. That is why we need to rebel against those who tried to exterminate us (Paiva, 2022). Life is expressed in a flight, freeing the birds within us, in the encounter with ourselves and, perhaps in this way, helping us find our flock. By the Kókir collective References ¹ The way back is mentioned by João Pacheco de Oliveira, in reference to the processes of ethnic emergence of the indigenous peoples of the Northeast, in the publication: A viagem da volta: etnicidade, política e reelaboração cultural no nordeste indígena. João Pacheco de Oliveira (ed.). 2nd ed. Contra Capa Livraria / LACED, 2004. OLIVEIRA, João Pacheco de (Ed.). A viagem da volta: etnicidade, política e reelaboração cultural no nordeste indígena [The journey back: ethnicity, politics, and cultural re-elaboration in Brazil’s indigenous Northeast]. Rio de Janeiro: Contra Capa; LACED, 2004.

The eradication of idolatry undertaken by the colonizers failed to make the peoples then dominated—the inhabitants of these lands of Abya Yala and the enslaved people brought from Africa—forget their deities and orishas. As James Scott states,¹ forms of resistance are diverse, and the thickness of the mask will depend on the intensity of the dominant power; however, even in the most oppressive contexts, subtle gestures of resistance persist. All Souls' Day is tangible evidence of this continuity. At the Penha neighborhood, in the eastern zone of the city of São Paulo, stands the Church of Our Lady of the Rosary of Black Men, built during the colonial period. Every first Sunday of the month, the Afro Mass is celebrated there, a time when the Black community gathers to pray to Catholic saints and orishas. On this second of November, 2025, once again, the traditional chants of the Catholic ritual were interwoven with the rhythms of the African diaspora, giving rise to an experience in which past, present, and future intertwine. Thus, a form of ch'ixi existence was experienced:² the contradiction that does not constitute syncretism or hybridity, but rather a juxtaposition of times, perceptions, and sensibilities that are expressed both subtly—through phrases and gestures—and more overtly, as occurred in this religious act. Outside the church, Bolivian immigrants sell traditional foods and, on certain occasions, also use this space to celebrate their traditions. That day, however, only two market vendors endured the rain, because most preferred to visit the cemeteries to bid farewell to the spirits of their dead, who had arrived at noon the previous day and were received with altars laden with bread and tantawawas³ and everything they enjoyed eating or drinking in the material world. In one of these cemeteries—Vila Formosa, the largest in Latin America—the sound of the sikus⁴ could be heard from a distance. As we walked, following the echo of the melodies, we observed the confluence of cultures in the different ways of experiencing death in life. The Brazilians watched with curiosity, and even astonishment, the Bolivian immigrants who drank, sang, and ate near the graves of their dead. The altars that had once been in their homes had been moved to the graves of their deceased relatives, and amidst rezos [prayers], chants, music, and spirits, life and death coexisted. "In Bolivia, this is a day when nobody goes hungry," says a musician who, after praying, plays some melodies. He and his companion in prayer and music are rewarded with the food laid out on the table-altar. The dead nourish the living, who pray for them; the reciprocity extends beyond the material world, and the path becomes one. In this way, the path loses its earthly meaning and becomes a rezo. The paths are sacred. As an elderly Guarani indigenous woman states: “the path is spiritual and materializes on earth as the route trodden by travelers. But when faced with those who 'abuse' the path and somehow become undeserving of reaching the afterlife, this path closes, as if closing off all opportunities for humankind to attain this spiritual dimension."⁵ Eighth Indigenous March in Defense of the TIPNIS Author: Eduardo Schwarzenberg, 2011. Thus, the paths are infinite and can branch out and multiply into many others. Before the arrival of the colonizers, the inhabitants of the highlands and lowlands were connected by a complex system called a "vertical archipelago of ecological floors,"⁶ which allowed for the simultaneous control of different ecosystems with the goal of ensuring self-sufficiency and food security. But it was the colonizers who used these routes— created out of the need for trade—for purposes and interests of accumulation and profit. They forced the

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PAIVA, Alessandra Simões. A virada decolonial na arte brasileira [The decolonial turn in Brazilian art]. Bauru, SP: Mireveja, 2022. 240 p.

Art in the Ch'ixi Paradigm: Resistances and cracks

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indigenous people from the different repartimientos to work in the Potosí mine to extract the silver upon which the current world-system was built. Potosine silver reached different parts of the world. The tropeiros [muleteers] who founded Sorocaba drank mate from gourds made of silver, and the use of spurs, bridles, rings, buckles, buttons, ornaments, sheaths, and knife handles crafted from this metal was a sign of distinction. The Potosí silver found in the various ornaments of Itu's churches also reveals the economic circuit that connected the city of Potosí to different regions of colonial Brazil.⁷ And just as today hegemony is sustained by the construction of earthly gods, forged by cognitive capitalism, in the colonial era, Baroque art acted as the most effective instrument of evangelization over indigenous peoples. The paintings that cover the walls of the churches of Caquiaviri and Carabuco, in the highlands of the La Paz department, bear witness to this strategy: images that sought to discipline the gaze, shape sensibility, and translate the indigenous world into the codes of Christianity. However, for the Aymara descendants who live in the communities of the area, these paintings no longer serve as instruments of evangelization, nor as mere aesthetic objects; they do not possess "aura," but they do possess ajayu.⁸ Therefore, requests to borrow these paintings to adorn mega-exhibitions by European artists or Bolivian curators seeking to rise in the art circuit are invariably refused. In these churches, the paintings are part of a whole that sustains the balance of the place. Removing them could trigger some type of instability that could cause somewhat of a disaster. And, unlike museums—where decisions are made by the State—in these rural churches, decisions are guided by a dual power: that of the state and, above all, that of the community authorities. In these lands, the Aymara people stand out as protagonists of their own present, living within a grassroots economy woven into community networks and forms of reciprocity that operate beyond the State. During festivities, drunkenness and carnal excess coexist with the angels and saints depicted in the postrimerías9 of colonial paintings, revealing this social palimpsest in which different layers that make up a society that is abigarrada [overlapped],¹⁰ stained, ch'ixi. People pray to the Virgin Mary, but give food and drink to Pachamama;¹¹ people pray to Tata Santiago, but also venerate Illapa, the god of lightning. Neither the eradication of idolatries, nor the construction of churches on wak'as¹² managed to erase the indigenous deities: these other gods were not rejected, but assimilated, and today they are part of a Ch'ixi religiosity. The Catholic Church built temples on sacred sites. Therefore, the Church of the Rosary, in the Penha neighborhood, is a wak'a: a sacred space situated on a high spot, visible from different locations. This form of juxtaposition of gods and subtle resistance was also present in the colonial churches of Itu. There, the arrangement of Catholic saints on altars did not solely follow ecclesiastical criteria; those who placed these images were enslaved people, and it was they who organized them according to the symbolism of their orishas, re-inscribing on the Catholic altar the spiritual matrix they carried in them. This audacity of resistance reveals to us the cracks through which our ancestors confronted the oppressor, even when they could only do so on a symbolic level. And today, it is through these same cracks that the path of resistance also emerges, seeking to widen them even further— from the micropolitics of anarchist self-management groups and collectives to exhibitions that seek to break the myth of art and expand its boundaries, promoting the

presence of indigenous, black, and immigrant artists. Currently, at the Sorocaba Historical Museum, the indigenous past is represented by funerary urns and ceramic vessels over 1,500 years old, and by paintings commissioned by the Sorocaba elite, where the indigenous people appear faceless and under the dominion of the "white man." Outside, on the streets of Sorocaba, this presence is absent. The same thing happens in Itu: it is difficult to imagine the past of a city built by Black people when, today, their bodies no longer occupy these squares or these churches. However, the heart finds comfort in meeting a person and artist like Dona Lúcia Maria de Oliveira who, in a neighborhood far from central Sorocaba, raised her three daughters and, with the same hands, gave life to the characters that represent the popular imaginary of Brazilian society and the universe of the orishas. In her hands, the paper took on form, name, and history. Her figures are born out of necessity and are a product of their time, as if each one carried a fragment of its creator's journey. "Each one arose from a need, from a specific moment," explains the artist. And, as in life, those who worked hard and had that necessary bit of luck went on to become teachers or doctors, to start a family; while those who didn't succeed were left behind, sometimes even without clothes to wear. This relationship with her works reveals once again this path that drives her to create not for exchange value or fashion, but for the simple urgency of giving shape to dreams, desires, and needs of the spirit. A similar path gave rise to the alebrijes of the Mexican Pedro Linares López, when, in a dream, strange creatures appeared to him shouting that unique word. Using cardboard, Linares materialized these dreamlike figures rooted in the animal world. The alebrijes thus became an allegory of the magical realism that characterizes our way of inhabiting this part of the world, where the symbolic dimension is no less important than the material one, but always complements it. Similarly, art gave rise to the allegory of the ch'ixi when the Aymara artist Víctor Zapana gifted Silvia Rivera with a sculpture of a snake and explained to her that this, like other animals, is ch'ixi, because they are indeterminate entities: they are neither above nor below, neither white nor black, they are both simultaneously. That which is alive unsettles: the black body, the indigenous body unsettles. If it's far away, it's ignored; if it's near, they try to scare it away; and if it manages to touch them, it's eliminated.¹³ However, the mythical subject—that of the enslaved, the colonized—is used to ascend to power, to govern, or to feed academia with new concepts that soon become intellectual or artistic fads. From this arises a profound weariness: of empty speeches, of fashionable words, of decolonial exhibitions financed by banks, of art's prebendal networks and their monopolies. And yet, the dead are more alive than ever. Their memory nourishes us, and is the only thing they cannot take from us. And among Kataris, Alebrijes, and anarchoch'ixi art and action collectives, we go on expanding these cracks, these sacred paths that allow us to overthrow the small empires of art, academia, and everything that constitutes the institutional bureaucracy—now increasingly technological—created with the sole purpose of silencing us. By Eduardo Schwartzberg Bibliography Mercado, René Zavaleta. “Las masas en noviembre.” In Ensayos 1975–1984. La Paz: Plural Editores, 2013. Murra, John V. Formaciones económicas del mundo andino. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1975. Rivera Cusicanqui, Silvia, et al. Principio Potosí Reverso. Madrid: Museo Reina Sofía, 2010.

Rivera Cusicanqui, Silvia. Ch’ixinakax utiwa: Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores. Buenos Aires: Tinta Limón, 2010. ———. Sociología de la imagen: Miradas ch’ixi desde la historia andina. Buenos Aires: Tinta Limón, 2015. ———. Um mundo ch’ixi é possível: Ensaios de um presente em crise. São Paulo: Elefante, 2024. Rocha, Arléto Pereira. “Os caminhos de Peabiru: História e memória.” Master’s thesis, State University of Maringá, 2017. http:// repositorio.uem.br:8080/jspui/handle/1/6181. Scott, James C. Los dominados y el arte de la resistencia. Mexico City: Era, 2000.

Audio transcripts of Antônio Bispo dos Santos (Nêgo Bispo) The Greatness of Confluence. 00:00:00,000 -> 00:01:09,599 Confluence is the meeting of lives that are moving in similar directions, nothing more. The term "confluence" has been re-edited, because it has been used since always. I just re-edited it, I brought it into the relationships. Because when you say: "I met so-and-so by chance." What do you mean? You met because you were walking. If you weren't walking, you wouldn't have met, so there's no coincidence. When you discuss coincidence, you're hiding the origin of the events. You're denying authorship of the events, you're attributing them to fate, to the world of miracles. And when you discuss the confluence, that's when you present the origin of the events, the authorship of the events, the reason for the events. So, all people, however different they may be, have one thing in common. So, that's what's great about confluence, because it brings people closer together. 00:01:09,739 -> 00:01:38,140 Approaching... You have yellowish skin, and there are many things I say that you don't like, but there's one thing you do like. Then, when I realize you liked that one, I'll address everything that surrounds what you liked. And then, instead of having a conflict, we can have a confluence. I often say that confluence is the art of transforming conflicts, divergence, into diversity. Quilombola Ways of Life. 00:00:00,079 -> 00:00:04,619 [sound of drums and singing] Samba, drumming, all of this that is done by us are ways of life and should not be commodified, nor should it be called culture, because culture is a colonialist, mercantilist element. Culture is something of the biblical people, of the Euro people. Our people live singing and sing living. Our people live dancing and dance living. Our people do not separate life from songs. [sound of drums and singing] The Land Gives, the Land Wants. 00:00:00,000 -> 00:00:36,279 What is transfluence? I was talking to an indigenous woman, Babau, and she told me: "Nego Bispo, I wanted to know more about quilombola wisdom, but I can't even manage to know about our own wisdom." I said: "My situation is the same. I, too, wanted to know more about you, but if I can't even manage to know about myself..." Then she asked: "And how are we going to do that someday?" It was raining. This scene took place in Rio de Janeiro, at a friend's house, I was talking to this indigenous woman, and it was raining, then she asked: "Nego Bispo, how are we going to do that?" Then something clicked. The rain... the rain answered me:" 00:00:36,279 -> 00:01:39,839 Look, we're going to do this for the rain, for the clouds, for the sky river, as Mother Joana used to say. Mother Joana used to say: "There's the sky river," she called it the Jordan River, the Sky River, Cloud River. Then she asked: "How do you mean?" I said: "Look, let's see how the water from the São Francisco River, which is

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¹ Scott, Los dominados y el arte de la resistencia. ² Ch'ixi is an Aymara word meaning "gray," "stained," and was conceptualized by the Bolivian sociologist Silvia Rivera Cusicanqui to understand not only identities marked by an indigenous ancestry coexisting with acculturated elements, but also the daily practices in which diverse dimensions of thought are expressed, as well as social and temporal juxtapositions constituted from the colonial fact. Ch'ixi is the concept with which Rivera criticizes notions such as hybridity or syncretism—perspectives that presuppose fusion or synthesis between different elements. On the contrary, ch'ixi designates a space where two opposites complement and reproduce each other through the contentious force of clash, without ever merging into a third element. It is, therefore, a way of thinking that can also be understood as a dialectic without synthesis. To explain it didactically, Rivera resorts to color theory: gray, seen from afar, appears as a single color; however, when the observer approaches, they realize that it is not a uniform tone, but a juxtaposition of black and white dots so close to each other that they produce the sensation of a third (Rivera, 2010, 2015, 2024). ³Tantawawa is a compound word made up of two terms in Aymara: tanta, which means "bread," and wawa, which means "baby." It is therefore a loaf of bread in the shape of a baby, which may feature generic masks or represent specific people. These figures are specially prepared for November 2nd, All Saints' Day, and are used to decorate the altars set up in homes on November 1st, when the spirits of deceased family members are received. ⁴ Andean wind instruments. ⁵ Rocha, “Os caminhos de Peabiru.” ⁶ Murra, Formaciones económicas del mundo andino. ⁷ I took a guided tour of the churches in Itu with historian Emerson Ribeiro Castilho, thanks to the support of Sesc Sorocaba. ⁸ A word of Aymara origin referring to the spirit, soul, or life force. ⁹ In Catholicism, postrimerías refer to the "Four Last Things," regarding the final destiny of human beings: Death, Judgment, Heaven, and Hell [Translator's note]. ¹⁰ We have, for example, a stratum—the neuralgic one—which is that which stems from the construction of Andean agriculture, that is to say, from the formation of space; we have, on the other hand (even if we set aside the mitimae form), that which results from the Potosí epicenter, which is the greatest case of colonial de-peasantization: true mixed temporal densities, overlapping not only among themselves in the most varied ways, but also with the particularism of each region. For here, every street is a homeland, within a composite in which each people dresses, sings, eats, and produces in a particular way, speaking all the different languages and accents without any one of them being able to be called, for even a moment, the universal language of all. (Zavaleta, 2013, 105) ¹¹ Pachamama means madre tierra (earth mother), a ritual term to refer to the cosmos (Rivera, 2010). ¹² Sacred place of worship for the tutelary

deities of a specific place; sacred stones that possess energy (Rivera, 2010). ¹³ I'm thinking about that idea explored in a text by José Gutiérrez, a partner of the Colectiva Ch’ixi, who uses the image of the fly as a metaphor for the cholo, back when we were still students of sociology of image.

fresh water, reaches the waters of the Nile River, which is also fresh water, if there's an ocean of saltwater in between?" How does the fresh water here meet the fresh water in Africa if the ocean is in between? Through the clouds. The water evaporates and ends up there." So, that's what happened. Our souls... Africanized and African, and the indigenous souls, our spirits, always communicate through the cosmos. So, transfluence is what colonialists would call transportation. Because transportation is where bodies go, transfluence is where the soul goes. So, transfluence is the movement of souls, the movement of spirits; transfluence is that energy, that force. Transfluence: Sky River. 00:00:00,879 -> 00:00:48,299 Mother Joana once asked me, "My son, is the rice hissing?" That is, we planted rice. So, I would visit the farm while she was doing other things. The sound of rice hissing means that a breeze passes through it, shaking the rice straw and one leaf hits the next, making a sound. The hiss. Then I'd say, "No." She'd said, "Let me know when the rice hisses." When the rice started hissing, I warned her: "Mother Joana, the rice is hissing." She said, "Put on your best clothes and let's go visit the farm." I said, "What do you mean, my best clothes?" She said, "Look, when we go visit the farm, we have to wear our best clothes, the clothes you wear to a party, so that the farm won't get jealous of the party." And so we did, we put on our best clothes. 00:00:49,799 -> 00:01:41,540 When we got to the farm, Mother Joana asked us to sit quietly by the gate to listen to the rice hiss. We spent a good part of the morning, from sunrise until the wind picked up, until the sun got hot, listening to the rice hiss. This... this is poetry, this is song, this is a way of life. Who would be willing to do this today and feel good, and not say it was nonsense? What do you mean, hearing the rice hiss? So, I'm saying this because it's about living your ancestry, continuing to live it. So, every time I go to the farm and hear the plants hiss, I am with Mother Joana. I am with Mother Joana from this cosmological relationship. This is living ancestry. Cosmological Language. 00:00:00,259 -> 00:00:07,879 Relate... relate with the environment, relate. It's not about preserving, it's about relating. 00:00:07,879 -> 00:00:29,219 Preserve? The environment doesn't need our care; the environment takes care of us. We have this fixation of reversing things. The environment takes care of us, and we interact with the environment, just as all relationships have, of course, effects and defects.

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00:00:29,219 -> 00:00:48,739 And so do our relationships. So, when we say, "The earth gives, the earth wants," we mean, "Relate," because the same generation... Grandma used to say: "The vessel for giving is the same for receiving," if you only take away and don't put back in, it runs out. 00:00:48,739 -> 00:01:12,860 It's so simple, isn't it? You took it out but didn't put it back? It ran out. Then, sometimes, someone asks: "Why was there no water shortage in some particular region, and now there is?" Well, we took it out but didn't put it back. That simple, we took it out but didn't put it back. Because if you take and put back, if it's the earth gives, the earth wants, there will be no shortage. That's how I feel, you see?

00:01:12,860 -> 00:01:24,059 This message, that is how I feel this warning. Which, in fact, is a warning. The earth gives, the earth wants. If you don't give, the earth won't give either. The audio and video excerpts transcribed here, by Antônio Bispo dos Santos (Nêgo Bispo), were selected by the Nêgo Bispo Archive team and are placed, throughout the exhibition, at points that open up and connect the visitation paths.

Art amidst the city's paths and cracks The Terra Rasgada [Torn Earth] project, a multicultural initiative that took place in five editions from 1995 to 1999, was a landmark in terms of collaborative artistic action promoted by Sesc, in partnership with the State Secretariat of Culture and the municipal administration. A landmark event that shaped the identity of those who lived through it and the Sorocaba that was yet to come—so impactful that it contributed to redefining the city's self-image, re-discussing and expanding it. This is the experience we will address here. A City Halfway Sorocaba in the 1990s was a city undergoing rapid transformation: emerging from the industrial decline caused by the country’s opening to foreign markets, it was returning to its commercial aptitude, rekindling an old vocation. Even with this economic restructuring, its population continued to grow: from 1980 to 2000, it doubled in number of inhabitants, from 270,000 to 586,000. It was amidst this whirlwind of change that the unique Terra Rasgada project emerged. The cultural landscape of the early 1990s provided fertile ground for it to germinate. Activist centers for independent cultural production proliferated: the cultural workshop of the Metalworkers' Union of Sorocaba and the Teatro Off are just two examples of the many existing spaces. Within this setting, the implementation of cultural workshops throughout the state of São Paulo was making strides. It didn't take long for the state government to locate this production and recruit the cultural agents who formed the core of the Grande Otelo Cultural Workshop. This was the center of cultural effervescence in Sorocaba during the 1990s; its programs heated up a segment of the population that lacked artistic and cultural learning and debate. Conception and implementation of the project The dynamic action of the Grande Otelo Cultural Workshop team provided the necessary conditions for the Terra Rasgada project to take shape. Sebastião Martins, one of the rising stars in cultural management at Sesc at the time, arrives in Sorocaba and observes this fertile ground. Based on other Sesc initiatives, Tião proposes a project to develop an overview of artistic perspectives on the city. Following agreements between the public authorities and Sesc, an invitation was extended to the artistic community to discuss the proposal. An intense dynamic of debates takes place between artists and institutions involved, in such a way that from the first meetings the community takes ownership, leading to a vigorous collaborative process. Adapting it to the existing material conditions, artists, scholars, and agents proposed how to conduct the entire exhibition and communication process. From the outset, it resulted in interventions that spread throughout the city, in different locations: squares, main streets, areas of intense communication. The prime location was the Grande Otelo Cultural

Workshop and its front street, Frei Baraúna square. The Workshop provided the necessary material conditions to make Terra Rasgada a viable project, including the work of its dedicated team. There were five editions throughout which the project only grew, always remaining faithful to its initial proposal. Its entire trajectory left its mark on the city with works that have become timeless for both the public and participants. The billboards made exclusively for Terra Rasgada, designed by duos of artists, scattered across the city; Francisco Chanes and his horsedrawn carriage perched on the roof of the cultural workshop, surrounded by traffic speed radars; Beto Cury's colorful chairs scattered everywhere, ready to be taken by anyone; the Oracle by the amazing Lulé Castilho, entirely made of newspaper straws and offering an immersive experience; not to mention the numerous theatrical and musical performances. These are just a few examples of the creative propagation of that unique moment in Sorocaba's cultural history. The legacy After the years when it occurred, the city changed its perspective on itself. Maybe it is presumptuous to claim that the Terra Rasgada project played a leading role in this process, but it undoubtedly employed a good dose of wit in its approach to that Sorocaba, proposing distinct views. This legacy includes the existence of Frestas, which evokes the perspective of a terrain crisscrossed by furrows and teeming with paths. By Maurício Sérgio Dias

Participants NÊGO BISPO COLLECTION: LONG LIVE ANCESTRY

Quilombo Saco Curtume - São João do Piauí, PI. Founded in 2024. Created in homage to the memory of Antônio Bispo dos Santos (1959–2023), also known as Nêgo Bispo. Bispo was a quilombola master, farmer, translator of the knowledge of counter-colonial peoples and communities, writer, poet, and political activist. He was born in the Saco-Cortume quilombo, in Francinópolis, Piauí, and died in 2023 in the city of São João do Piauí, in the same state of his birth. He went on to become one of the main leaders of the quilombola struggle, mobilizing his people through community ways of life and knowledge, which are at the base of "countercolonial thoughts of polytheistic worldviews." The Nêgo Bispo collection is one of the initiatives aimed at inscribing his legacy in time, based on Bispo's vision of continuity: "beginning, middle, and beginning." Coordinated by his daughter, Joana Maria Bispo, and organized by Eduardo Pontin, the project aims to preserve and disseminate Bispo's memory and teachings, gathering a collection of different materials whose main basis is orality—a resource for knowledge production and dissemination of ways of life valued by Bispo. The audio recordings and video in the exhibition were selected by the collection team and placed at points that open and connect the visitation paths. Bispo is summoned amidst voices and drumming recorded at festivities held in quilombos or in lectures he gave, which embraced him during his lifetime and now, in his ancestry.

GUILHERME BRETAS

São Paulo, SP, 1999. Lives and works in São Paulo, SP. Visual artist and architect, graduated from the Faculty of Architecture and Urbanism at the University of São Paulo (FAU/USP). In his research, he investigates Black representation in photography, using artificial intelligence to intervene in historical portraits and collections. In 2023, the artist was nominated for the PIPA Prize and served as curator of the exhibition "Tebas: Uma Pedra no Chão" [Thebes: A Stone on the Ground] at the Brazilian Sculpture Museum (MUBE). 3x4: Memória Do Trabalho Negro [3x4: Memory of Black Labor] (2026) deepens Bretas' research on the presence and erasure of the Black population in the labor dynamics of the interior of São Paulo state. Drawing on portraits of male and female factory workers found in public and private archives in Sorocaba, the artist composes a visual essay that explores the tension between archive, absence, and fabulation. In this original version made for Frestas, Bretas expands the work originally presented at Sesc Belenzinho, incorporating new dialogues with documentary collections, such as the records of railway workers from the Sorocabana railroad company and the portrait book of workers from the first textile factory of Votorantim. Through photographic interventions and the critical use of artificial intelligence, the faces of Sorocaba residents from the 1920s, 1930s, and 1940s—previously forgotten—return to the public space as documents and specters, reactivating memories buried by the white industrial project and the hegemonic narratives of São Paulo's urbanization. Along with the artwork, the artist promotes the dissemination and consultation of over 800 documents and photographs digitized during the research for the work. Bretas' work returns to society a part of its history, previously erased or forgotten.

EMILY JACIR

Bethlehem, Palestine, 1970. Lives and works in Bethlehem, Palestine. With an interdisciplinary practice encompassing film, photography, installation, performance, sound, and text, Emily Jacir investigates personal and collective displacements, translation, and silenced histories. Since 2000, she has been actively involved in education in Palestine and, in 2014, together with Annemarie Jacir, founded the Dar Yusuf Nasri Jacir space for art and research in Bethlehem. To this end, she transformed a historic family home into a cultural hub for artists, researchers, farmers, archivists, musicians, and dancers. Made in 2019, the film Letter to a Friend is structured in the form of a letter in which Emily Jacir addresses her friend Eyal Weizman, asking him to tell the history of his home and neighborhood in Bethlehem, marked by more than a century of interventions and occupations. The documentary combines current images, archival materials, maps, sounds, and memories. Jacir shows how the daily life of that community was subjugated by the constant military presence, forced displacements, and the permanent threat of physical and historical erasure.

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SAMBA DE RODA DA SERRINHA / MESTRE GOYANO AND MESTRA ANTÔNIA Aparecida de Goiânia, GO. Founded in 2006.

FAMÍLIA MARCIANO'S SOUND Sorocaba, SP. Founded in 2022.

Samba de Roda da Serrinha is part of the Batucagê na Serrinha cultural project and is coordinated by Mestre Goyano and Mestre Sambadeira Antônia. The group offers experiences and workshops aimed at preserving and cultivating the culture, singing, dancing, and ancestral rhythms of Samba de Caboclo within the community. The musical quintet Família Marciano's Sound was born from the Marciano family choir, founded by matriarch Thereza Marciano, a Black woman who always kept the flame of African culture alive among her people. The group celebrates ancestry and resistance through a vibrant repertoire, interpreting African and Afro-Brazilian music. The documentary and installation titled Grito do Tambor que Bate Como o Coração de Sankofa [Scream of the Drum That Beats Like the Heart of Sankofa] (2026) and Um Encontro de Ancestralidade com Fé, Força e Raiz [An Encounter of Ancestry with Faith, Strength, and Roots] (2026) are built through the encounter of distinct Afro-diasporic ancestral traditions present in the daily lives of both Goiânia and Sorocaba. The works draw inspiration from the songs and practices of Camba de Caboclo, Samba de Terreiro, Samba no Pé, Samba Pisado, and Samba Miudinho. These are forms of knowledge and practices that affirm Blackness and being in community, evoking the principle of sankofa: looking back, recovering memory, and learning from the past to move forward.

SOCIEDADE CULTURAL E BENEFICENTE 28 DE SETEMBRO | MÁRCIO BROWN Sorocaba, SP. Founded in 1945.

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Founded by fourteen railway workers and laborers from the old textiles manufacturer companhia nacional de estamparia (Cianê), the sociedade cultural e beneficente 28 de setembro [cultural and charitable society 28 de Setembro]—also known as Clube 28 de Setembro—was established as one of the most important spaces of resistance, culture, and leisure for the Black population of Sorocaba. At a time when social clubs imposed racial barriers, Clube 28 became a place of affirmation and organization: in addition to dances and performances by renowned artists, important movements and articulations for the city emerged there. Reviving this history, Márcio Brown, founder of Ação Periférica—a political and cultural collective created in 2006, which has hip hop as its main tool for expression and transformation—articulates the work Raízes Jambo 28 [Jambo Roots 28], to reinscribe the city and its agents on the map of the country's black cultural powers, recognizing in rap's beats and voices the living pulse of a trajectory that began much earlier: symbolized in the people, achievements, and struggles of the black population, but also in the tree that gives the work its name, whose roots remain firm, nourishing new generations.

DISCÓRDIA

Sorocaba, SP, 1991. Lives and works in Sorocaba.

FLAMAS - FÓRUM DA LUTA ANTIMANICOMIAL DE SOROCABA. Sorocaba, SP. Founded in 2009.

MARGARIDA LIBRE

Sorocaba, SP, 1990. Lives and works in Sorocaba, SP.

ÉTORE PIQUEIRA

Sorocaba, SP, 1986. Lives and works in Sorocaba. Pedro Caboatan aka is a member of the Discórdia collective, an independent street artist, art educator, multi-artist, and founder of the Submundo Tropikal studio. He proposes social reflections based on a critique of the way of life in large urban centers. Flamas is a social movement advocating for psychiatric reform and the anti-asylum struggle. It has engaged in actions such as the implementation of the Conduct Adjustment Agreement (TAC), which closed the last psychiatric hospital in the city in 2018. Flávia Negretti (Margarida Libre) is a multi-artist, educator, and art specialist. She develops social and cultural projects throughout Brazil. Her art is critical, proposing social and revolutionary reflections. Étore Piqueira is a visual artist, art educator, and founder of the Flávio Gagliardi Gallery/Studio (2024) in the city of Sorocaba. The collective work Memórias do Rio: Ecos De Resistência [Memories of the River: Echoes of Resistance] (2026) proposes to evoke memories of a history silenced by successive forms of colonization, such as the bandeirantes in Sorocaba, led by Baltazar Fernandes, the recent erasure of people considered dissidents during the period when the city was the largest center for psychiatric hospitals in the country, or the current threat of destruction of the right bank of the Sorocaba River.

CAROLINA CORDEIRO

Belo Horizonte, MG, 1983. Lives and works in São Paulo, SP. Visual artist and founding partner of the Galeria de Artistas (GDA). She graduated in drawing (2008) from the School of Fine Arts of the Federal University of Minas Gerais (EBA-UFMG) and holds a doctorate (2021) from the Department of Arts of the School of Communication and Arts of the University of São Paulo (ECA-USP). The evocation of landscape, the poetry present in the most diverse cultural or everyday manifestations, as well as the economic and social aspects that involve our history, are intrinsic aspects of the artist's practice. Cordeiro sheds light on elements of a complex culture like that of Brazil, which, while revealing a project of death, also reveals another, of the prevalence of life. Therefore, the formalization of her projects is always conceived in a way that makes visible something that could not be seen, but that was present all the time. First assembled in 2019 and remade for this edition of Frestas, Dizem Que Há Um Silêncio Todo Negro [They Say There's a All-Black Silence] is an installation made with perforated zinc sheets. By appropriating this constructive material, widely present in Brazilian songs throughout the 20th century, especially in samba lyrics, Cordeiro creates an immersive space where natural light passes through the zinc and is projected onto the space and onto those present, forming a light design that subtly moves throughout the day.

RIO SOROCABA

So ancient that there is no record of its birth. Sorocaba, SP.

DOUGLAS EMILIO

Votorantim, SP, 1985. Lives and works in Votorantim, SP. Douglas Emilio is a dance, theatre, performance and audiovisual artist, also engaged in research and education. He investigates the intersections between body, crisis, and choreography, bringing them closer to non-binary imaginaries. He develops his practice in collaboration with different artists and forms of creation, affirming indiscipline as a method where boundaries touch and transform. The installation Dança Um Rio Onde Eu Nasci [A River dances Where I Was Born] (2026) emerges from a long-lasting relationship of listening and coexistence between the artist and the Sorocaba River, in the territory of Votorantim. Stories of the territory permeate the bodies of the river and Emilio. Examples of this are the great flood of 1982, which marked the walls of the artist's house with water, and the continuous processes of devastation, silting, and damming that continue to structure the present. The installation calls for sharing: a choreographic game where the public is invited to move, touch, and rearrange miniature characters that emerge from the stories Douglas learns from the river.

HOUSE OF AVALANX

Sorocaba, SP. Founded in 2021.

MOVIMENTO INDEPENDENTE DE HOMENS TRANS E TRANSMASCULINIDADES DE PERNAMBUCO (MOVHIT/PE) Recife, PE. Founded in 2020.

The International House of Avalanx, a pioneer of the São Paulo ballroom scene, arrived in Sorocaba in 2021 under the leadership of Princess Mary Jane, Prince Franco, Larissa, Gabrielly, and Miguel. Through discussion groups, balls, Vogue Nights, and workshops, they promote a safe and welcoming space for their members and the surrounding community, keeping alive the legacy of Trailblazer Icon Akira Avalanx. Founded in 2020, the movimento independente de homens trans e transmasculinidades de pernambuco (MOVIHT) [independent movement of trans men and transmasculinities of Pernambuco] is formed by independent activists and members of various organizations. It aims to strengthen the struggles and agendas of the transmasculine population through actions such as training in human rights, agroecology, and income generation. It is from the meeting of these two collectives, who recognize themselves in the defense of LGBTQIA+ rights, especially those of trans, travestis, Black, and Indigenous people, that emerges the work Solo Vibra, Terreno Fértil [Vibrating Earth, Fertile Ground]. The installation brings together pieces and archives belonging to both groups, making evident and reaffirming their collective and community-based forms of action.

DEKA COSTA

Sorocaba, SP, 1986. Lives and works in Sorocaba.

GUSTAVO LEITE (GHUM)

São Paulo, SP, 1986. Lives and works in São Paulo.

WEAREALLCHEMICALS | DENCITY

Calabar, Nigeria, 1996. Lives and works in Lagos, Nigeria.

PEDRO STREET

Porto Alegre, RS, 1999. Lives and works in Florianópolis, SC. Deka is a graffiti artist, art educator, and artist. She is part of the Sorocaba feminist art collective (coletivo de arte feminista de sorocaba – COFAS), which promotes the graffiti and hip hop culture in the region. Gustavo Leite (Ghum) is a visual artist, graffiti artist, and art educator based in São Paulo. He draws on his experience as a Black peripherical man to address social, racial, and identity issues. Weareallchemicals is a DJ, skater, and model based in cross river state, Nigeria. Founder of Dencity, a collective of female skateboarders in Nigeria. Pedro Street is a new generation artist working in new media art, combining design and cuttingedge technology to create immersive experiences with raw aesthetics and digital precision. His works bring together reflections on art with contemporary language, global reach, and cultural density, occupying a place between art, technology, and future. The installation Confluência: A Ancestralidade Pelas Ruas do Futuro [Confluence: Ancestry Through the Streets of the Future] (2026) articulates contemporary art, graffiti, skateboarding, music, and digital art to construct a symbolic territory of urban Black culture.

CAIANAS (INDIGENOUS ENVIRONMENTAL COLLECTIVE FOR ACTION IN NATURE, AGROECOLOGY AND SUSTAINABILITY) Miranda, MS. Founded in 2015.

VALE DO RIBEIRA SEED NETWORK COOPERATIVE Eldorado, SP. Founded in 2017.

ANDRÉ FELIPE CARDOSO

Quilombo São Felix in Minaçu, GO, 1997. Lives and works in quilombo Alto Santana in the city of Goiás (Goiás Velho), GO.

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Harvesting and preserving living seeds is the action that unites Caianas, Vale do Ribeira Seed Network, and the visual artist André Felipe Cardoso. Surrounded by the Cerrado, Pantanal, and Atlantic Forest biomes, they make the desire to fertilize soils and cultivate food their path to the future. The Caianas organization is an initiative of Terena indigenous origin, coordinated by Terena families, which carries out a range of actions to mobilize for the organic preservation of the Pantanal wetlands, care for the land, healthy food, defense of indigenous rights and the struggle for well-being, recovery and maintenance of river springs, strengthening of plantings in traditional Terena agricultural systems, production and distribution of seedlings, promotion of seed libraries and seed exchange fairs, among others. It has undertaken important initiatives, such as the AGROECOINDÍGENA, held in 2016, which stood out as the first agroecology event led by and focused on indigenous peoples in the state of Mato Grosso do Sul. Caianas won the 2024 Equator Prize from the United Nations Development Programme (UNDP) for promoting innovative sustainable development solutions that benefit nature and people.

In the south of the state of São Paulo, on the banks of the Ribeira River, lies one of the largest quilombola territories in the country, with approximately 46 communities. Connected by historical struggles for the right to land and to cultivate their own food, the local population inhabits soils that to this day preserve important remnants of native forest. It is in this context that the Vale do Ribeira Seed Network operates. Since 2017, the initiative has brought together five quilombola communities—André Lopes, Bombas, Maria Rosa, Nhunguara, and São Pedro—located in the municipalities of Eldorado and Iporanga, in southeastern São Paulo. These wanderers venture into the forests formed by cerrado and Atlantic Forest vegetation to collect seeds and sow them in efforts geared toward reforestation and organic food cultivation. In the country's central-west region, André Felipe Cardoso, a quilombola of Kalunga origin from the São Félix community and currently a resident of the Alto Santana quilombo, brings with him knowledge, materials, and techniques connected to the journeys and challenges of those who share community life. He hones his wanderings in the sertanejo [backlands] displacements, in his interrupted stories, and in the strategies that make the journey a pedagogical process in life. Through hands and lands of quilombo Alto Santana, seeds from Goiás, Mato Grosso do Sul, and São Paulo find homes that germinate and fertilize the soils of Sorocaba, which border the Sorocaba River, uniting the struggle for the growth of forests, not asphalt. A MEETING OF LANDS André Felipe Cardoso + CAIANAS + Rede de Sementes do Vale do Ribeira Seeds from the Atlantic Forest, Cerrado, and Pantanal biomes; ceramics produced in the Alto Santana Quilombo and fired using traditional methods with wood; basketry and ceramics from the Terena, Kinikinau, and Kadiwéu indigenous peoples; basketry from the Alto Santana, Sapatu, and São Pedro quilombo territories; earth dye from the Nhunguara Quilombo; furniture made from the Ocotea trees of the Atlantic Forest; and images from the photographic collections of Caianas and the Instituto Socioambiental. This work is a meeting of many hands, knowledge, and ways of seeing and being in the world. We dedicate this process to our ancestors who paved the way and guided us on this journey, as well as to all the forces that inhabit the biomes where we live.

NO MARTINS

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São Paulo, SP, 1987. Lives and works in São Paulo, SP. With a career that started off in street art, with tagging and graffiti, Martins articulates a repertoire that spans painting, installation, and video, maintaining as its central axis a reflection on the social and racial issues that permeate Brazilian daily life. His work challenges the structures that sustain inequality— racism, economic and territorial segregation, and institutional violence—elaborating, through the image, strategies of resistance and reconfiguration of the gaze, especially regarding Black bodies. The works featured in Frestas reaffirm this multiplicity of languages and the artist's commitment to an art that is simultaneously a testimony and a political gesture. Whether in his large-scale figurative paintings or in everyday objects, there emerge clues and symbols that lead us to narratives on the role of religion in the collective imaginary and in maintaining forms of social control. We see that an open cage is not enough to free birds; and we accompany the artist in the act of training an animal whose presence encircles the cycles of death and life.

CHAVOSOS®

Sorocaba, SP. Founded in 2018. Acts as a creative platform for recording, appreciation, and promotion of the craft of workers of barbershops in Sorocaba and the metropolitan region. The aesthetics that emerge from these spaces are captured through the lenses of photographers Jeff and Teodoro, who also work in the artistic direction, with Matheus Alves as style director, while the haircuts that impress with their technique and creativity are created by the hands of those who underpin the practices and research of the platform: Wesley Fernandes, Tele Barber, Daniel Neto, Lucas Souza, and Everton dos Cortes. The installation Chavosos® — A Barbearia Temporária [Chavosos® — The Temporary Barbershop] occupies the exhibition space as an affirmation of self-esteem and collective empowerment, showcasing the present potency of Black and marginalized youth by presenting a living record of their fashion and beauty. The installation evokes the barbershop as a place of encounters and activations, claiming recognition of the barber as a visual artist and transformation agent.

JULIO VEREDAS

Sorocaba, SP, 1956. Lives and works in Sorocaba, SP. Visual artist with over four decades' experience. His work establishes dialogues between music and literature, developing a poetic form that evokes elements of so-called popular cultures and the knowledge of the Brazilian backlands as a symbolic territory in search of itself. An artist with nonacademic training, he initiated his trajectory in the arts at a very young age, attending free art courses and participating in cultural projects and events. The installation O Rio que Rasga a Minha Cidade [The River That Tears Through My City] was first presented in 1996 as part of the torn earth project, a multimedia event held at the Grande Otelo workshop in Sorocaba, which brought together dozens of artists from different backgrounds. In this new version, the artist reworks the piece, today preserved only in oral records, proposing a symbolic immersion in the waters of the Sorocaba River. Between the criticism of abandonment and environmental destruction that mark the river's course and the memories of other times—when he saw his father bathing in its waters—Veredas composes a sensory reflection on memory, loss, and belonging. The indigenous peoples already called it Ybi Soroc: land torn apart by the river. Later, the bandeirantes [explorers], muleteers, factory workers, and today, citizens of the largest city in the metropolitan region recognize themselves as children of this land where the Sorocaba River embraced them. Its riverbed extends for 227 km; from its headwaters, its veins run through the Atlantic Plateau, where crystalline rocks predominate. In the Serra de São Francisco mountain range, it transforms into a canyon, where the Itupararanga dam was built. This dam is a water source that feeds and quenches the thirst of populations in more than 34 cities within its hydrographic basin, all the way to its mouth, the Tietê River, where it joins the Rio de la Plata basin and blends in with the sea waters. As the Greek philosopher Heraclitus would say, no one bathes in the same river twice, for its constant flow makes it always new and the same at every instant. Like an hourglass, where time trickles through grains of sand, passing through narrow passages and recomposing itself, the body of the river is entirely a memory of the waters: water that springs from the earth, evaporates from the leaves of the trees and returns in the form of rain; water, a vital element for the balance of all nature, today more than ever

threatened by deforestation and global warming. For Júlio Veredas, to speak of the Sorocaba River is to reclaim his ancestry; it is to perceive the passage of existence as the dawn and dusk of his own and other generations; it is a call for us to arbitrate over the hourglass of time that devours the life of its riparian forest and sickens its bed, so that we can interrupt the flow of this destruction and once again bathe in its waters, as in a baptism of faith, in this ritual of passage through life, through this sacred element whose name baptizes his hometown, Sorocaba.

MÁRCIA MURA E A MUHURAIDA Porto Velho/Humaitá/Rio Madeira, RO and AM. Founded in 2020.

QUILOMBO CAXAMBU | CINTIA DELGADO Salto de Pirapora, SP, 1887.

Group of artists from the Mura collective, the The Muhuraida is organized by Márcia Mura and creates multi-artistic works addressing the relationships between memory and body, spirit and territory. Always imbued with the teachings of their elders, their productions create a dialogue between traditional and contemporary language. Cintia Delgado, a sixth-generation descendant of the Caxambu quilombo, works as a cultural tourism guide and cultural producer at the quilombola house. She is a co-founder of the Turi Vimba group (2005), along with descendants of the Caxambu quilombo. The group uses oral tradition as a way of transmitting knowledge and music as a tool for the continuity of quilombo traditions in the interior of São Paulo. Emerging from the encounter between the two groups, the dwelling-installation Tapiri Mura = Indigenous and Quilombola Meeting Space is the construction of an Amazonian dwelling made of wood and straw, the tapiri. Marked by its cyclical, simple and ephemeral form, it functions as a symbolic territory of approximation between two communities which, despite the distance, share a background of resistance, histories of struggle for the demarcation of their lands and recognition of their territories, and persist in keeping their spirituality and knowledge alive, as can be felt in the sound composition created in partnership.

DANIEL MORAES

Campinas, SP, 1981. Lives and works in Campinas, SP. Holds a master's degree in painting from the Faculty of Fine Arts at the University of Lisbon, Portugal. Visual artist, independent curator, educator, artistic director, and founder of the Demonstra platform. His research focuses on the corporeality of disability (decorporeities), using drawing as the primary means to articulate the relationship between monstrosity and humanity, def studies, and the tensions between art, body, and education. Non-normative corporeality in contemporary art permeates the artist's productions and research. In the series Objetos Cúmplices [Accomplice Objects] (2024), Moraes uses drawings and laser engravings on sixteen stainless steel trays in order to approach the corporeality of disability. The set features engravings that blend images and fragments of phrases. The images derive from the recovery of reproductions of old engravings found in medical collections or in materials focused on curiosities considered "exotic." In these collections, the "monstrous" body is represented in situations of amputation, or even as a teratological body.

KEYWA HENRI

Kourou/Kaulu, French Guiana, 1993. Lives and works in Lyon, France. From the Kalin'a Tilewuyu people (one of the seven indigenous nations of "French Guiana"), they work as multi-artist and researcher, being the first Kalin'a Tilewuyu graduate with an MFA degree from the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Lyon, in France. They have developed a multidisciplinary practice based on the history of the Abya Yala indigenous peoples. Their work emphasizes an indigenous perspective and protagonism in our global society, while questioning such place in the French context. EKALITIO AGAIN (2004) proposes a meeting between writing and orality. To achieve this, they bring together phrases written in Kalinã, French, English, Portuguese, and Guarani, in LED signs, with which the artist invites the viewer to reflect on the importance of indigenous voices in the places, whatever these may be. Through affirmations and questions, both individual and collective, the work raises a discussion opened by multiple approaches.

NHÔ CABOCLO

Águas Belas, PE, 1910 – Recife, PE, 1976.

ADRIANO JORDÃO DE SOUZA

Olinda, PE, 1957. Date and place of death unknown.

JOSÉ ALVES DE OLINDA

Recife, PE, 1953. Lives and works in Olinda, PE. Laroyé, Exú! We salute Exu, a deity present in Afro-Brazilian spiritual and cultural celebrations, in a gesture of respect and recognition to the one who opens paths, who establishes beginnings and restarts, who makes crossings possible, and who weaves the threads of encounters. Exu is one of the orishas worshipped in Brazil. The orishas are deities of Yoruba origin, a group of populations inhabiting regions between Nigeria, Togo, Benin, Ghana, and Sierra Leone, and whose culture was disseminated through the African diaspora to countries such as Cuba, the United States, and Brazil. In Brazil the orishas are present in religions such as Candomblé, Umbanda, and some branches of Jurema and Jarê. The orishas are responsible for connecting the world of the living with the sacred. The boats of Exu address gatherings and displacement as forms of greeting and reverence. The pieces presented here have distinct authors, formats, and materials, demonstrating that navigating the seas of life is an artistic and divine force. Nhô Caboclo took Exu as one of the main themes of his productions. Similarly, Adriano Jordão de Souza and José Alves de Olinda, artists who bring the skills of their hands to both profane and sacred endeavors, follow on these steps.

PASTORAS DO ROSÁRIO

São Paulo, SP. Founded in 2017.

SILVANIA DE DEUS

Fortaleza, CE, 1969. Lives and works in Fortaleza, CE.

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Pastoras do Rosário is a musical group formed in 2017 at the Rosário dos Homens Pretos da penha de frança church, in the eastern zone of São Paulo. The church was built in the 18th century by the former Brotherhood of the Rosary of Black Men and maintains a schedule of religious festivals and community events to this day. The group, which is part of the Rosário community, is composed of Carla Lopes, Dona Margarida,

Lara de Jesus, Marlei Madalena, Rainha Neuza, Sandrinha do Rosário, Sol Majestade, and Wilma Ayó. Silvania de Deus is a textile artist, fashion designer, and facilitator of affections and territories. She embroiders worlds with threads inherited from her seamstress mother. She lives and creates on Iracema beach, where she established her brand "Sil" and the Iracema Cultural Hub. 9 Mantos Sagrados para Imperatrizes das Encruzilhadas [Nine Sacred Mantles For Empresses of the Crossroads] arise from the networks of affection and spirituality experienced between Sil and the Pastoras do Rosário [Shepherdesses of the Rosary]. The creation takes place in three movements, three symbolic geographies that weave together the memory of the land, the body, and the invisible: it begins with Sil, at the Feast of the Good Death—one of the oldest and most powerful rites of Afro-Catholic syncretism in Brazil, in Cachoeira, Bahia. The encounter continues to Penha, where the shepherdesses share and exchange from their territories and, later, they proceed to Sil's atelier and birthplace in Fortaleza. Everything that was experienced is carried and transformed throughout this pilgrimage. From this immersion emerge nine mantles, each dedicated to a shepherdess. In the center, there is a representation of Oxum, commonly syncretized with Our Lady of the Rosary in some festivities such as the Feast of Our Lady of the Rosary of the Blacks.

AHMAD JARRAH

Cuiabá, MT, 1981. Lives and works in Mato Grosso. Jarrah holds a bachelor's degree in social communication, a master's degree in contemporary culture, and is a documentary photographer and storyteller. He was awarded a Pulitzer Center fellowship for investigative reporting, documenting topics related to human rights and the climate crisis, with publications in various national and international media outlets. He is a member of the Historical and Geographical Institute of Mato Grosso (IHGMT) and the creator of the independent journalism website A Lente [the lens]. In the series Retratos Migratórios: A Lente Nômade – Líbano [Migratory Portraits: The Nomadic Lens Lebanon] (2016–present), Jarrah shares his perception of the contemporary migration crisis through records of the daily lives of Syrian refugees in Lebanon, a consequence of a conflict that has been ongoing since 2011. The country, which for years has been considered among those with the highest proportion of refugees in the world, currently shelters more than 1.1 million displaced Syrians. In the 25 photos presented by Ahmad Jarrah, we can observe the struggle for survival amidst the precarious conditions of the refugee camps.

JOÃO DE CAMARGO CHAPEL Sorocaba, SP. Inaugurated in 1907.

MOISÉS PATRÍCIO

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São Paulo, SP, 1984. Lives and works in São Paulo. Practicing healing since 1897, João de Camargo, better known as Nhô João, completed a small chapel in 1906 in what was then the Águas Vermelhas neighborhood. Currently named the Senhor do Bonfim João de Camargo Chapel, the building is located at Avenida Barão de Tatuí, 1083, in Jardim Paulistano, Sorocaba, SP, and remains active thanks to the devotees of Nhô João. Moisés Patrício is a babalorixá (Candomblé priest), visual artist, and art educator. His work encompasses photography, sculpture, and performance permeated by spirituality, ancestry, and collectivity.

The installation Sete Cantos para Pai João de Camargo [Seven Chants for Father João de Camargo] (2026), was created in partnership with Sesc Sorocaba and the Senhor do Bonfim João de Camargo chapel. In dialogue with this vibrant space of Black spirituality in Sorocaba, Patrício articulated aesthetic and spiritual experience. Starting from the legacy of Father João (João de Camargo) related to the seven doors he erected in the chapel on Morro da Nova Sorocaba, the artist created a "sensory, performative, and devotional" installation that unites his personal trajectory with a reverence for Nhô João, a central figure in the spiritual history of Sorocaba. For the artist, this reencounter of experiences is elaborated as a form of continuity, reverence, and permanence in Black ancestry.

GERVANE DE PAULA

Cuiabá, MT, 1961. Lives and works in Cuiabá, MT. The artist works across painting, drawing, object, and installation, referencing local mass, popular, and religious culture. Among many other themes, he addresses environmental, police, and social violence, as well as racism within the art system. The group of works brought to Frestas reflects and denounces economic inequalities and deforestation in the Amazon, Cerrado, and Pantanal biomes. In Arte Aqui Eu Mato (Fé Cega, Faca Amolada) [Art Here I Kill (Blind Faith, Sharpened Knife)] (2018), there is an allusion to some of the ills of the central-west region, such as the lack of support for artistic production and circulation, and the frequently unpunished environmental crimes. Faro Artístico [Artistic Nose] (2018) playfully engages with the work of Hélio Oiticica and the libertarian spirit of the Neo-Concrete artist. Pintor Preto, Território Branco [Black Painter, White Territory] (2018) sheds light, with criticism and irony, on racial and economic inequalities present in the art market.

LUCIANA LAMOTHE

Mercedes, Argentina, 1975. Lives and works in the autonomous city of Buenos Aires, Argentina. Visual artist who works with sculpture, performance, drawing, and video. Her work is based on the concept of crisis, conceiving matter as an active entity. She investigates its sensitive powers, focusing on the tensions between construction and destruction, flexible and rigid. In 2024, she represented Argentina at the 60th Venice Biennale. The installation Fricciones [Frictions] (2022) investigates how materials and bodies transform through contact, revealing the hidden vitality of matter. Through sculptures and performances, Lamothe uses elasticity, limits, and unique reactions that arise when wood, performers, and spectators rub against each other, causing the pulsations and modes of existence of each body to emerge.

MIGUELA MOURA

Ponta Porã, MS, 1996. Lives and works in Ponta Porã, MS.

GUYRA PEPO INDIGENOUS LAND Guarani village, located in Tapiraí, SP.

Miguela Moura is a visual artist, illustrator, and Guarani activist, originally from the Brazil-Paraguay border. She is part of the Koa Kuera collective, where she works with her research on the construction of images as resistance and memory. Her work highlights indigenous narratives in dialogue with artistic, community, and educational practices. The Guyra Pepo

Indigenous Land is a Guarani community strengthened by indigenous culture and environmental conservation. The work Tapa Po'i (Caminho Estreito) [Tape Po'i – Narrow Path] (2025) emerged from an immersion in the Guyra Pepo village, in São Paulo, undertaken by Miguela Moura, who conducted a workshop on painting visual aspects of the Guarani worldview through Guarani chants. The workshop was recorded by the audiovisual team of the Koa Kuera collective. The narrative text and audio were captured and produced in collaboration with Germano Kaiowá.

GORDON HOOKEY

Cloncurry, Australia, 1961. Lives and works in Brisbane, Australia. Of the Waanyi people of Queensland, Hookey's art is situated at the intersection where Aboriginal and non-Aboriginal cultures converge. His approach is vibrant and known for its biting satire of the Australian political landscape. Hookey's perspective stems from an activist and dissenting stance—his works challenge hierarchies, traverse the status and integrity of the "elite," while simultaneously working to make visible the marginalized and oppressed. In Murriland! 2 (2021), the artist recounts the story of Queensland from the Waanyi indigenous perspective. The work combines indigenous symbols, maps of colonial massacres, and historical figures in scenes laden with irony and social criticism. Hookey confronts official narratives of colonization and praises the cultural resistance of the original peoples of North America.

PROJETO CARPINTEIROS DA AMAZÔNIA MESTRE CELSO Barcarena, PA

MESTRE CHARLES

Ilha do Murutucu, Belém, PA

MESTRE DEOCLIDES Soure, Marajó, PA

MESTRE EDINALDO

Ilha do Murutucu, Belém, PA

MESTRE EDSON

Ilha do Murutucu, Belém, PA

MESTRE ELIVAN

Vila do Pesqueiro, Marajó, PA

MESTRE JOSA Moju, PA

MESTRE MAURO

Vila do Caju-Una, Marajó, PA

MESTRE OSEIAS

GUÁ ARQUITETURA | LUIS GUEDES AND PABLO DO VALE Belém, PA. Founded in 2020.

The Projeto Carpinteiros da Amazônia [Amazonian Carpenters project], represented here by masters Edinaldo, Edson, Josa, Oseas, and Valdiley, unites around a common purpose: to strengthen the knowledge that governs carpentry and its processes in the metropolitan region of Belém. In this region, nestled between waters and forests, between the knowledge and populations of indigenous, quilombola, and riverside origins, carpentry is sacred knowledge, communicating with the trees, and see their trunks as the materiality responsible for guiding hands through technique, calculations, engineering, and artistic creation in the construction of stilt houses, furniture, boats, etc. Since 2022, the Amazon Carpenters project, in partnership with Guá Arquitetura, an architecture firm based on the Amazon and the culture of Pará, has been carrying out actions for appreciation of carpentry, fighting to maintain community-based work and environmental preservation, extending the knowledge involved to the new generation in the region, fostering in them the responsibility for the continuity of the knowledge that faces the unbridled ambition of real estate speculation and tourism agencies.

PÉROLA SANTOS

Eldorado, SP, 2001. Lives and works in Niterói, RJ. Artist, painter, muralist, and visual cultural producer from the Quilombo Ivaporunduva community. The artist points out that the distancing between the human body and nature has resulted in imbalance, expressed through scarcity in the metropolises. Through this, in her paintings, she brings to light scenes from the daily life of her community, also portraying men and women masters as guardians of oral knowledge and practices that resist historical erasure. Pérola reaffirms that these ways of life, often threatened, not only resist but also point to ways to rebuild respectful relationships between body and territory. In the works presented in Frestas the artist celebrates Mestra Margarida (Maria Margarida da Conceição), matriarch of the warrior tradition in the Cariri region of Ceará. At the age of fifteen, Margarida founded the Santa Joana d'Arc warrior group, the first group formed exclusively by women, thus breaking barriers in a traditionally male universe. She also celebrates Nego Bispo (Antonio Bispo dos Santos), a quilombola from Saco-Curtume in São João do Piauí, who was a philosopher, farmer, poet, writer, teacher, community leader, and a reference in the quilombola political struggle. Finally, she celebrates Mestre Cicinho (Cícero Frank Severino da Silva), a master of the Reisado tradition from Juazeiro do Norte, Ceará, known as the "sword phenomenon" for his unique skills in sword fighting, becoming a central character in the festivities of the cycle of kings in Cariri.

Aurá, Ananindeua, PA

MESTRE RONILDO

Vila do Caju-Una, Marajó, PA

MESTRE SALOMÃO Barcarena, PA

MESTRE SILVA

Vila do Pesqueiro, Marajó, PA

MESTRE VALDILEY

Campinas, SP, 1994. Lives and works in Salvador, BA. Star Mother Puma Camille Legbara is a Black travesti woman, born in Campinas-SP and residing in Salvador-BA. A multi-artist, recognized as a star in the Brazilian ballroom scene, she is the founder of the Capoeira para Todes movement. Her performance work has been guided by the reconstruction of the imaginary of dissident bodies, as well as her perspectives on the future.

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Vila do Pesqueiro, Marajó, PA

PUMA CAMILLÊ

The work proposed by the artist is organized as an immersive performance in which the public is involved with elements of Black ancestry, dance movement, and collective creation. The artist articulates playfulness, capoeira, music, and poses and performativity of voguing (dance originating from US's LGBTQIA+ ballroom scene) and, through the action itself, she presents forms of learning and community celebration, a movement that extends to the video accompanying the work.

ALUÍZIO DE AZEVEDO

Tangará da Serra, MT, 1980. Lives and works in Cuiabá, MT. Multi-artist, cultural producer, filmmaker, journalist specializing in cinema, researcher and activist of the Gypsy universe. He holds a master's degree in education and Gypsy mythologies and a doctorate in communication and health from Fiocruz. He has received several awards in the scientific field, such as the Compós prize (2019) for best thesis in communication and the UN award for minority artists (2024). Totem de Mim Lgbtqiap+ Cigane [Totem of Myself LGBTQIA+ Gypsy] (2012) portrays the double layer of oppression the artist suffers: belonging to the LGBTQIA+ community and being a Gypsy of the Calon ethnicity. Bandeira Cigana Revisitada [Gypsy Flag Revisited] (2017) is a reinterpretation of the Gypsy flag, representing ancestry and continuity. João e Maria (2016) pays homage to Maria Taquara—the first woman to wear trousers in the capital of Mato Grosso—and the visual artist João Sebastião. In Sem Título [Untitled], (undated), a boat connects him with Gypsy theories, authors, and people during his doctoral studies. O Diplomata [The Diplomat] (undated) addresses the difficulties racialized people face in pursuing their careers, and the fact that diplomacy is always the best resource in scenarios of violence.

CARTOGRAFIA NEGRA

São Paulo, SP. Founded in 2017.

BROTHERHOOD OF OUR LADY OF THE ROSARY OF BLACK MEN OF SOROCABA (IN MEMORIAM) Sorocaba, SP. Founding date unknown. Discontinued in 1812.

BROTHERHOOD OF SAINT BENEDICT OF ITU (IN MEMORIAM)

Itu, SP. Founded in 1710. Date of discontinuation unknown.

QUILOMBO DO CAFUNDÓ

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Salto de Pirapora, SP.

Black brotherhoods are communal forms made up of men and women who, through faith and mutual aid, celebrated and cared for the dead and the living. They emerged during colonial times as social and political associations among the so-called Black people, offering spiritual and financial support in the struggle for freedom and emancipation, united in devotion and worship of saints such as Our Lady of the Rosary, Saint Benedict, Saint Efigênia, Our Lady of Good Death, Saint Elesbão, among others. Recognizing the important work carried out by the brotherhoods in the territory of Sorocaba and the surrounding region, and honoring them with reverence and respect for time and the care for ancestral traditions, the Cartografia Negra [Black Cartography] collective explored processes of oral literature (a concept by Leda Maria Martins), historical documentation, and artistic creation in memory of the extinct Brotherhood of Our Lady of the Rosary of Black Men of Sorocaba and the Brotherhood of Saint Benedict of Itu, extending in life

their presence through time and culminating in sacred actions, such as the chapel and the festival of Our Lady of the Holy Cross, held in the Quilombo do Cafundó.

CASAVOA: COMMUNITY MUSEUM | ARTH3MIS AND TALLES AZIGON Fortaleza, CE. Founded in 2019.

IBEAC | PATHS OF READING COMMUNITY LIBRARY | BEL SANTOS MAYER AND VAL ROCHA São Paulo, SP. Founded in 2009.

Located in the Curió neighborhood, on the outskirts of Fortaleza, Casavoa is a self-managed space for the neighborhood's residents. Built through a community effort initiated by residents in 1997, the Casas do Curió (Curió Houses) bear the name of the bird—known for its strong and territorial song—and share the bird's name and architectural style. Casavoa emerged from the walls of one of these houses, focusing on research, preserving memory, promoting artistic development, sports, and self-care practices. The venue's predecessor is Livro Livre Curió [Curió Free Book], a community library that draws on literature as a source of socio-educational emancipation. In a similar process, the Caminhos da Leitura [Reading Paths] community library, in partnership with residents of the Parelheiros region, on the southern outskirts of São Paulo, inaugurated in 2009 by IBEAC (Brazilian Institute for Study and Community Support), has transformed books into poetic and political agents. Between 2010 and 2021, it operated in the former gravedigger's house at the Colônia cemetery, bringing together death and life, yesterday and tomorrow, ancestry and future through words read and written. During the pandemic, it began to occupy people's homes, multiplying in bags and on shelves and giving rise to other community libraries. In this meeting territory between Casavoa and the Caminhos da Leitura community library, literature and housing are summoned through peripheral manifestations and multiple genres: literary gatherings, rhymes and poems, reading circles, collective writing, writer training, artistic interventions. The shared community action between both stimulates autonomy, critical thinking, and care practices.

RODRIGO LAHOUD

São Paulo, SP, 2000. Lives and works in São Paulo, SP. Artist and educator, graduated with a degree in visual arts from the Armando Alvares Penteado Foundation (FAAP). With Arab and Armenian family roots, Lahoud directs his research towards migration issues and the relationships between the so-called West and East. From a subjective perspective, he intertwines different layers of this context, in order to evince phenomena that affect the collective across generations. Created between 2023 and 2024, the works directly engage with memory and forms of resistance that arise from displacement, violence, and erasure. While the tapestry in Teto, Tempo, Espírito [Ceiling, Time, Spirit] recovers nomadic practices where the act of weaving is elaborated as identity and shelter, Qaher presents indignation in the face of historical injustices in Arab territories. The relationship with food, in A Autodeterminação Começa Pela Boca [SelfDetermination Begins Through the Mouth], emerges as an intimate and collective gesture of resistance, breaking silences and ensuring the continuity of stories.

SIDNEY AMARAL

São Paulo, SP, 1973–Mairiporã, SP, 2017. He was a visual artist, researcher, and professor with a vast body of work throughout his twenty-year career. Holding a degree in Fine Arts from the Armando Álvares Penteado University Center (FAAP) and having studied with Ana Maria Tavares at the Brazilian Sculpture Museum (MUBE), he moved fluidly through the languages of drawing, painting, sculpture, printmaking, and installation, always driven by an interest in realism as a form of meticulous representation of the world. His body, black, urban, and conscious of its historicity, became a device for aesthetic and political reflection. By positioning himself as both subject and object of his work, Amaral tackled issues regarding identity, subjectivity, structural violence, citizenship, and belonging, inscribing in the field of art urgent debates about the social place of black people and people of African descent in contemporary Brazil. In Presságio [Omen] (2011), Travessia da Calunga [Crossing of the Calunga] (2011), and O Limite do Meu Talento [The Limit of My Talent] (2012), the artist composes contrasts from a black background from which figures emerge, enveloped in human dilemmas, revealing collective frailties while creating visual metaphors. The other pieces—part of a collection rarely shown to the public, comprising objects and drawings in graphite and watercolor—reveal his poetic and formal versatility, revealing different approaches in multiple languages.

DENIS MOREIRA

São Paulo, SP, 1986. Lives and works in São Paulo, SP. Visual artist and teacher in the public school system. Member of the Irmandade Vilanismo [villainous brotherhood], a collective of Black artists who work in the creation, affirmation, and circulation in the art field. His research draws from Brazilian and Afro-diasporic cultures as a way to reactivate presences and memories that transcend time. Moreira assembles visual narratives that bring identities and stubbornness into play, challenge stereotypes, and reflect contemporary dilemmas. In the series Prelúdio, Pretérito, Preto Rito [Prelude, Past, Black Rite] (2025), the artist develops a new relationship with artistic pieces from different African cultures and societies, such as the so-called "African masks." While previously working with objects from the African continent or industrialized versions, he now constructs them manually, creating a cosmology of his own. Moreira uses accessible everyday elements such as neckties, plastic, twisting balloons, and crocheted pieces, composing figures that exist in between rite and invention, revealing and concealing, the body that dances, ritualizes, and performs.

PROJETO MOTOCA NA PRAÇA | LÍVIA GUIMARÃES ARRUDA São Paulo, SP. Founded in 2019.

TOR TEIXEIRA

Miracema, TO, 1992. Lives and works in Goiânia, GO. Teixeira is a visual artist and member of Sertão Negro and the Jatobá Nascente collective. In 2025, he participated in the exhibition Sertão Negro: Território Vivo, at the Storefront in New York City, and also in the installation Sertões commissioned by Sertão Negro for the 36th São Paulo Biennial. His practice encompasses drawing, painting, and muralism. Thematically, Teixeira addresses the performance of the male body. Connecting it to the gestures present in Capoeira Angola and Afro-Brazilian cosmologies, the artist reimagines references and deconstructs traditional models of masculinity. Through a play of reflections in which light, shadow, refraction, and color are considered, a symbolic, sensitive, and critical work emerges, with corporeality as its guiding thread. In the works Neon Barro [Neon Mud] (2023) and Carapaça [Shell] (2023), both from the series Terra de Retorno [Land of Return], the body emerges between the vulnerability of the nude and the potency of anatomy in motion. The presence of intense and pulsating neon color highlights the characters: bodies that bend, arch, fold, unfold, and duplicate, evoking possible reflections on liquid or specular surfaces. In this mirroring, the body ceases to be a fixed object and becomes a mutating, ambiguous, and transient image.

TOMOO HANDA

Utsunomiya, Japan, 1906–Atibaia, São Paulo, 1996.

ALLAN YZUMIZAWA

São Paulo, SP, 1993. Lives and works in Sorocaba and São Paulo, SP. Tomoo Handa was an artist of Japanese origin living in Brazil since the age of eleven. He settled with his family in the interior of the state of São Paulo, dedicating himself to working on coffee plantations. In the 1920s he moved to the capital and began studying art, choosing painting as his preferred medium. Together with other Japanese-Brazilian artists (some born in Japan and others in Brazil), they created the Seibi-kai group (1935–1947), also known as Seibi, which became a landmark in the creation and construction of modernist-based artistic thought. Handa had a restless trajectory, intertwining historical, cultural, and artistic paths between his Japanese origin and ancestry with Brazil, especially with the knowledge of indigenous societies and Afro-Brazilian populations. Allan Yzumizawa is a researcher with extensive experience in the interior of São Paulo state, chiefly in the cities of Mairinque, Sorocaba, and Campinas. His work sharpens perspectives on the notion of "caipira culture," juxtaposing it with complex relationships that challenge stereotypes and connect rarely remembered narratives. Yzumizawa has Ainu ancestry, an indigenous population that inhabited northern Japan and was annexed to the country, having been forced to assimilate Japanese habits. Yzumizawa's encounter with Tomoo Handa is part of a process of conversations that the researcher has established with different historical figures who never settled with limiting and reductionist propositions about the country's interior lands. The

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Lívia Guimarães Arruda is a pedagogue, graduated from the University of São Paulo (USP), with fifteen years' experience in early childhood education. She has worked as a teacher and pedagogical coordinator in both private and public schools. Currently, she is a trainer of early childhood education pedagogical coordinators for the São Paulo Military Police. She has carried out several projects involving children and cities. She is the creator of the project Motoca na Praça [Motorcycle in the Square]: tricycle rides and adventures through Praça da República and central São Paulo. By transforming motorcycles into playful mediators, the project proposes a reflection on the urban environment as a space for play, in which

childhood can be made visible in the city's landscape. These actions relate the adult body, the child's body, and the territory, affirming children's right to circulate, occupy, and create paths and meanings in public spaces. The project is presented as a work that will be activated at various times throughout the exhibition.

set of works and documents presented were selected by Yzumizawa, in contact with Handa's descendants, establishing dialogues that spiral through time, as Leda Maria Martins teaches us, and sparking attentive perspectives to the processes that both provoke.

ZEZINHO LIMA

Sorocaba, SP, 1941. Lives and works in Sorocaba, SP. A visual artist with non-academic training, Zezinho Lima began his artistic career in the late 1960s, participating in the Amigos das Artes [friends of the arts] club in Frei Baraúna Square, in central Sorocaba; and in the exhibitions that took place in república Square, in São Paulo. He graduated from the Tatuí School of drawing and plastic arts in 1973, and in artistic education from the São Paulo School of Fine Arts in 1975. He worked as an art education teacher in state and private schools, teaching drawing and visual arts at the Nossa Senhora do Patrocínio College in Itu, and ended his teaching career at the SENAI Gaspar Ricardo Jr. school in 1996, where he taught technical drawing until his retirement. In his paintings, Lima does not limit himself to representing human figures or elements of urban space statically. With a quick brushstroke of acrylic paint, he captures the movement of bodies in their daily activities and a pulsating urban space. Social and cultural dynamics are also quite present in his canvases, which draw on samba, the street, and the square as their themes. In turn, the city of Sorocaba particularly appears as a setting in some of his works, functioning as a backdrop that highlights both the architecture and the collective experience.

NOVÍSSIMO EDGAR

Guarulhos, SP, 1993. Lives and works in Guarulhos, SP. Novíssimo Edgar is a visual artist whose transdisciplinary practice brings together music, visual arts, performance, and audiovisual media. His works articulate indigenous futurism, the Black diaspora, and speculative ecologies, using recyclable materials, fabrics, and technologies. In music, he has collaborated with Elza Soares, Céu, João Donato, and Baianasystem. The works gathered here use sewing as a constructive element. In A Entidade do Caboclo e os Dois Brincantes [The Caboclo Entity and the Two Players], Edgar draws on the imagery from the cavalo-marinho [seahorse], a popular expression from Paraíba and Pernambuco's zona da mata [Forest Belt] region—the territory of origin of his parents—which blends theater, music, and dance. In We Are the Sun, edgar proposes the presence of the sun, common among diverse peoples in the creation of their cosmologies and as an entity of worship. In Pajé [Shaman], the artist uses the chromatic palette as a symbolic language that translates feelings, virtues, and powers of the indigenous spiritual mediator.

Trenzando y Destrenzando Identidades [Braiding and Unbraiding Identities] is a performance that intertwines ancestral Andean memory with the experience of contemporary migration. Through the act of braiding and unbraiding hair, the collective proposes a reflection that involves the heritages, displacements, and resistances that constitute us. For the group, the territory of Sorocaba becomes a symbolic space traversed by multiple identities.

PLATAFORMA DEMONSTRA Campinas, SP. Founded in 2021.

A group of artists with disabilities (Defs) founded in 2021 and dedicated to actions and projects in art, education, and poetic accessibility with the aim of mapping, promoting, and stimulating the artistic production of Def artists in the field of visual arts. Members:

BRUNO VITAL

São Paulo, SP, 1993. Lives and works in São Paulo, SP. Deaf artist, poet, and educator. Graduated in visual arts, with an extension course in deaf cultures in contemporaneity: artistic creations and experiences (2019).

JEFF BARBATO

São Paulo, SP, 1990. Lives and works in São José dos Campos, SP. Visual artist, professor, and master's student in studies of the human condition (PPGECHUFSCar Sorocaba). He dedicates himself to the study of the iconography of cleft lip and palate in the visual arts, expanding to other perceptions of socio-environmental fissures.

JOÃO PAULO RACY

Rio de Janeiro, RJ, 1981. Lives and works in São Paulo, SP. Artist, researcher, currently pursuing a doctorate degree, and holder of a master's degree in contemporary art and culture (PPGARTES - UERJ). He has participated in residencies, exhibitions, and festivals both in Brazil and abroad.

LARI FERREIRA

Rio de Janeiro, RJ, 1996. Lives and works in Rio de Janeiro, RJ. Working with integrated arts, she is a dancer, journalist (graduated from UERJ), and an art educator. She is a production director, with a degree in cultural production engineering, specializing in peripheral culture, from UNIRIO, and in scenic techniques from the theater division of UERJ.

LUA KIXELÔ CAVALCANTE COLECTIVA CH'IXI

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La Paz, Bolivia. Founded in 2008. The colectiva ch’ixi is a political and social movement geared toward the appreciation of the knowledge and wisdom of all people and rejects all forms of sociocultural hierarchy. Its members come from different regions of Bolivia and possess knowledge in different areas. O Tambo, a work carried out by the collective in an urban community in the city of La Paz, frequently receives visitors from other countries who join this initiative.

São Paulo, SP, 1996. Lives and works in Brasília, DF. Artist, art director, capoeira practitioner, samba dancer, and disabled. She is a technologist in photography, a pedagogue, and a griot educator. Currently, she is pursuing an MBA in museum management and innovation and a master's degree in design at UnB.

NARA ROSETTO

São Paulo, SP, 1987. Lives and works in Viseu, Portugal. Multidisciplinary artist and doctoral candidate at the University of Porto in Portugal. Her research,

based on her experience with dynamic disabilities, explores vulnerability, invisibility, and the body through cataloging, repetition, and daily processes. The works, in different media and materials, are arranged in a space-device conceived as an anti-circus ring: an environment that rejects the regime of visibility of the spectacle in order to affirm full presences, not exhibited, but summoned, based on individual works by the artists.

PAULA SAMPAIO

Belo Horizonte, MG, 1965. Lives and works in Belém, PA. Throughout her career, Paula Sampaio has developed a practice focused on the Amazon region, the territory to which she moved with her family as a child. With a sensitive perspective, her works emerge from a process of constant return, revisiting communities, landscapes, and histories crossed by cycles of colonization, migration, and mineral and water exploitation. In an act of listening, the artist records the human impact on Amazonian ecosystems and the daily lives of populations living along the margins of major highways. the works Árvore [Tree] (2012–2013), Árvore Bandeira [Tree - Flag] (2012–2015), and Árvore Com Libras [Tree With Brazilian Sign Language] (2012–2016) emerge from over twenty years of contact with Lake Tucuruí—a landscape formed in the 1970s, during the military dictatorship, after the damming of the Tocantins River for the construction of the world's fourth largest hydroelectric dam. Articulating the languages of video and photography, Sampaio leans on the trees as silent witnesses to a process of profound environmental and social impact: the flooding that inundated immense forests, displaced indigenous and riverside communities, and erased ways of life. In this setting, the fossilized trees appear as marks on the landscape, a memory against oblivion.

OCUPAÇÃO DANDARA

Sorocaba, SP. Founded in 2021.

ORIGINAL BOMBER CREW Teresina, PI. Founded in 2005.

CARANGUEJO TABAIARES RESISTE Recife, PE. Founded in 2018.

SLAM 015

Sorocaba, SP. Founded in 2016.

INSTITUTO PRÁTICAS DESOBEDIENTES Recôncavo da Bahia, BA. Founded in 2019.

The Instituto Práticas Desobedientes [Disobedient Practices Institute] is a non-profit organization that develops training technologies for young artists, focusing on collective learning and libertarian pedagogies. Since 2019, it has been responsible for creating the research group "Disobedient Practices," a program guided by epistemic axes linked to counter-colonial practices, radical Black thought, and libertarian pedagogies. Slam 015 is a collective currently organized by three members from different generations and backgrounds who experience multifaceted identities. Their work focuses on the streets and educational spaces committed to promoting racial equality and socio-educational projects that strengthen anti-racist practices and the valorization of peripheral narratives. Terra Rasgada, Água Grande [Torn Land, Great Water] (2025) is the result of a collective residency that brought together the two projects. The immersive sound installation makes use of word, voice, presence, and listening to intertwine the aesthetic experience of Black life and the encounter between the territories of the Sorocaba (SP) and Paraguaçu (BA) rivers.

EDU O.

Santo Amaro, BA, 1976. Lives and works in Salvador, BA. Def artist, director of the X group of improvisation in dance, professor at the dance school of the Federal University of Bahia (UFBA), holder of a doctorate in Knowledge Dissemination from the State University of Bahia (UNEB), Master in Dance with a degree in Fine Arts from the Federal University of Bahia (UFBA). Coordinator of the Acesse Mais mapping project, of the Ministry of Culture in partnership with the Federal University of Bahia (MINC-UFBA). Notable for his research on compulsory bipedalism, disability, art, and accessibility. In the installation Ah, Se Eu Fosse Marilyn! [Ah, if I were Marilyn!], Edu O. presents a kind of inverted prayer, where Marilyn Monroe—an icon of Western beauty and success—looks at us/me in the imperfections, tortuousness, and extreme humanity of the curves of a disabled body that defies standards and, for that very reason, is closer to the human than to the illusion of the divine that any normativity presumes to exist.

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Bringing together around 265 families fighting for housing and dignity, the ocupação Dandara is made up of workers who resist attacks on their rights and the recurring lack of water and electricity. The community sustains the hope of a more just future for its children and adolescents, cultivating organization, solidarity, and perseverance. Original Bomber Crew is an organization dedicated to the practice, research, and production of hip hop culture. It is a leading organization in northeastern Brazil for its work in training and creating street dance, performances, battles, urban interventions, and workshops. Caranguejo Tabaiares Resiste is a collective defending territory and the right to the city in Recife, working to combat environmental racism and advocate for decent housing. Composed mostly of Black women, it values ancestral legacy and the struggle of those who came before us. It develops actions of political advocacy, environmental awareness, film screenings followed by discussions, conversation circles, and collective efforts at the community garden.

The work stems from the meeting of three territories and communities in the country: Vivas [Alive] (2026) presents itself as a call—an ongoing creative process that proposes to take a close look at the contexts in which art is not a guaranteed right. Here, art is not merely a product aimed at aesthetic contemplation, but a tool for listening, creating, and celebrating these spaces of struggle. What is presented in this work results from meetings, workshops, and immersions in the territories, as a gesture turned path: art that is built with and from the power of the collective, of being together.

DENILSON BANIWA

FRANCISCO HUICHAQUEO

GUSTAVO CABOCO

Mapuche creator, filmmaker, and curator. He holds a degree in visual arts and a postgraduate degree in film from the University of Chile. His work is developed at the intersection of cinema, contemporary installation, and the Mapuche worldview. Tralkan Küra, whose name means "thunder stone" in the Mapuche language, was filmed in Ercilla, Chile. The work documents the performance of the Choike Purrün and Kollón Purrün dances in ancestral territories of the Mapuche people, currently occupied by a private monoculture forestry company. The film is configured as a ritual of reinterpretation and resistance that honors collective memory and calls for a symbolic return to ancestral space.

Barcelos, AM, 1984. Lives and works in Niterói, RJ. Curitiba, PR, 1989. Lives and works in Cuiabá, MT.

DAIARA TUKANO

São Paulo, SP, 1982. Lives and works in Brasília, DF.

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Denilson Baniwa is an Amazonian from the Baniwa nation. His work draws on research into the appearances and disappearances of indigenous people in the official history of Brazil, while also exploring indigenous cosmologies and their artistic representations as a possible method for sharing ancestral knowledge and creating a database. Here, the collection of wheatpaste posters presented offers a glimpse into how the artist challenges and reinterprets visual productions from an Indigenous perspective. They are: Mundo Governado Por Reptilianos [World Ruled by Reptilians] (2019), No Mundo Moderno o Diabo Reina [In the Modern World the Devil Reigns] (2019), Ser ou Não Ser [To Be or Not To Be] (2019), Micro Feudo [Micro Fiefdom] (2019), Ah Não Mais Um Idiota que Tem Fetiche Por Interracial [Oh No Another Idiot with a Fetish for Interracial] (2019), Isto É Um Erro [This Is a Mistake] (2019), Lovis Marie (2019), Enquanto Isso no Brasil Colônia [Meanwhile in Colonial Brazil] (2019), Não Há Cartografia no Mundo Livre [There Is No Cartography in the Free World] (2019), O Inimigo Veio para Matar, Roubar e Destruir [The Enemy Came to Kill, Steal, and Destroy] (2019). Gustavo Caboco, of the Wapichana people, has his artistic production unfolding into the fields of visual arts, cinema, and literature. In Caboco's work we find devices for reflection on the displacements of indigenous bodies, the processes of appreciation of indigenous cultures, and the right to memory. An important part of his propositions take place in educational spaces, in which the artist develops autonomous research in museum collections and archives as a way of counteracting the hegemonic colonial narratives. In the work Questões em Suspenso? [Questions in Suspension?] (2019–2025) the artist mainly addresses historical reparation, the climate crisis, and the recovery of indigenous memories interrupted by colonization. Far from representing abstract ideas, these topics present themselves as contemporary urgencies that demand critical attention and concrete actions. Daiara Tukano is an artist, activist, communicator, curator, and educator. She holds a master’s degree in Human Rights from the University of Brasília (UnB), and her research engages with memory, truth, and spirituality among Indigenous peoples—particularly the Tukano (Yé’pá Mahsã), of which she is a member. Mahá (Macaw) — This work is part of the series Dabucuri no Céu, comprising four paintings and four feathered pieces that depict birds of significance to the Tukano people. In these works, the birds perform a ceremonial act to hold up the sky, preventing the sun from burning the fertile ground. On the reverse of each painting, a mantle made of interwoven feathers arranged in geometric patterns of ancestral origin evokes the tradition of great feather mantles. The work reflects on the sacred, while also holding space for mourning—the loss of many elders who were the keepers of these stories.

Valdivia, Chile, 1977. Lives and works in Concepción, Chile.

LUCAS SOARES

Miracema, RJ, 1996. Lives and works in Juiz de Fora, MG. Visual artist whose practice spans performance, sculpture, photography, video, writing, and collaborative practices. Interested in the micro-narratives that emerge from the gaps and folds of history, in urban debris, and in Afro-diasporic memories, soares seeks images that soften stones and explore other ways of being together. In the video installation and urban intervention A Ética do Grão [The Ethics of the Grain] (2026), the artist turns to two public monuments in Sorocaba that, under the guise of homage, reinforce colonial violence. This is evident in the historical function of punishment and public discipline associated with the pillory, a monument exalting torture which, controversially, was rebuilt in Sorocaba even after its destruction following the abolition of slavery in Brazil, or, as in the case of the Monumento À Mãe Preta [monument to the Black Mother] (1975), which transforms the motherhood imposed by historical colonialism into a symbol of care and subservience of Black women. Between these two landmarks in the city, Soares constructs a composition in motion: to suspend the imposed discourse on the stone, raw material of the symbols, and to produce gestures of affection and refusal, calling for the imagination to operate through erasures performed on the landscape.

FERNANDO VELÁZQUEZ

Montevideo, Uruguay, 1970. Lives and works in São Paulo, SP.

TIRIRI RAYO

Escada, PE, 1998. Lives and works in Escada, PE Fernando Velázquez is a visual artist, curator, and educator. He investigates how technology mediates perception and human relationships. His practice encompasses installations, algorithmic images, and other media that traverse science, philosophy, and ancestral knowledge. Tiriri Rayo is a visual artist and photographer. She creates images that weave fictions between technology and ancestry, narrating indigenous worldviews in which human beings and nature merge into a single existence. She employs sound and image as tools for visibility of the indigenous peoples from the southern forest region of Pernambuco. Cada Rio Carrega uma Memória [Each River Carries A Memory] (2025), proposes a fabulation around the indigenous body as an enchanted being connected to nature. To this end, technologies are responsible for supporting the dissolution of the boundaries between body, water, territory, and enchantment. The fluidity of the river is evoked as a means and metaphor for a ceaseless bond between the indigenous beings and nature, in a cosmology where there is no separation between human and non-human.

ASMAHEN JALOUL

Mesquita, RJ, 2004. Lives and works in Rio de Janeiro, RJ. Lebanese-Brazilian visual artist whose research focuses on sociocultural issues related to immigration processes, border construction, and diasporic movements. She seeks to understand the relationship between memory, record-keeping, and narratives at risk of erasure, whether related to her birthplace, the Baixada Fluminense region of Rio de Janeiro, or to Arab countries—her family origins. Her aim is to show how these images and memories remain active despite the historical processes of marginalization and violence perpetrated by the West. Presented in two- and three-dimensional forms, her paintings emerge from photographic records of family members, activating memories from before and after migration. We see images of children, men, and women from various angles, which in some cases, are superimposed by an architectural object, such as a window or railing. Jaloul presents people in motion, engaged in their daily activities. These simple forms of representing bodies point away from an ethnocentric gaze, still prevalent in Western culture.

AUTHORSHIP NOT IDENTIFIED

Boturini Codex, tira de la peregrinación, first half of the 16th century The Strip of the Pilgrimage, also known as the Boturini Codex —in reference to the first collector to record its existence—is a pictorial manuscript that narrates the story of the migration of the Mexica (Aztecs of Chichimec descent) in search of the promised land. Produced after the Spanish invasion, around 1530–1541, by and for indigenous populations, the manuscript is based on older oral and pictographic traditions, combining images that resemble what they represent: symbols that express abstract ideas and signs that indicate sounds or words of the spoken language. Guided by their god Huitzilopochtli, in a pilgrimage that began around 1116, the Mexica undertook a journey which purportedly lasted about two hundred years, departing from their homeland, Aztlán—an island situated between the geographical and the mythical— until they found the sign of the prophecy: an eagle perched on a cactus growing in a spring. There are multiple possible interpretations, but throughout the narrative, it is possible to recognize the difficulties, illnesses, and conflicts faced by the Mexica on their journey, as well as the places where they temporarily settled and the sacrifices dedicated to Huitzilopochtli.

and flat trails, or even those traced using stones. His practice transforms marks left on the landscape into artistic processes, and through the way he documents them, the time and space of their creation become obscured. His work also raises questions about which people and which bodies have the right to the simple act of walking and accessing certain places.

MESTRE GUARANÁ

Goiânia, GO, 1965. Lives and works in Goiânia, GO. Carlos Martins received the nickname Mestre Guaraná when he began practicing capoeira with Mestre Zumbi, due to his connection with indigenous ancestry. Graduated in pedagogy from the Pontifical Catholic University (PUC/GO), he has dedicated himself to capoeira for over forty years, having founded the Calunga Capoeira Angola group and a master at Sertão Negro – School of Arts, both in Goiânia. His artistic research intertwines body, memory, and resistance, investigating the trajectory of Capoeira Angola through engraving. In the work No Jogo De Angola Que a Magia Acontece [In the Angola Game that Magic Happens] (2024), the artist uses pyrography—a technique that involves marking a surface with a point burner—to compose scenes that evoke the universe of capoeira: the game, the ginga (swaying movement), the music, the fight, and the dance. Images of a philosophy that transforms the body into an instrument of freedom emerge on the wood. As the master says: "The game is exchange, it is up close that time and space are created; the game is communication, provocation, and honor."

IZABEL MENDES DA CUNHA

Itinga, MG, 1924 – Ponto dos Volantes, MG, 2014.

JACINTA FRANCISCA XAVIER Campo Alegre, MG, 1948–2006.

JOSEFA ALVES DOS REIS (ZEFA)

Poço Verde, SE, 1925 - Araçuaí, MG, 2018.

MARGARIDA PEREIRA CHAVES Caraí, MG, 1966.

MARIA ASSUNÇÃO RIBEIRO Taiobeiras, MG, 1940 - 2002.

MAURINA PEREIRA DOS SANTOS (TECA) Santana do Araçuaí, MG, 1946.

PLACIDINA FERNANDES DO NASCIMENTO RICHARD LONG

Bristol, England, 1945. Lives and works in Bristol, England.

RITA GOMES FERREIRA Coqueiro Campo, MG, 1959.

When we observe the trajectories of women ceramicists from different municipalities in the Jequitinhonha Valley, we perceive a common thread that spans generations: the knowledge transmitted between women. Maurina Pereira dos Santos, known as Teca, discovered the work with clay with Placidina Fernandes do Nascimento when she left the rural area to study. The latter, in turn, dedicated herself to farming and the production of utilitarian tableware, and learned from Isabel Mendes da Cunha, also known as Dona Isabel, how to model dolls. Dona Isabel was one of the main protagonists in the development of ceramics in the Jequitinhonha Valley. Under her guidance, many women assumed the role of cultural agents, giving rise to an entire generation of artisans. Others learned at home, observing mothers

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He stood out among post-war British artists for his work centered primarily on the activity of walking, opening paths in the landscape through repetition, the back-and-forth movement along a route, just as animals and humans have done for millennia. From his seemingly solitary journeys also emerge the collection and organization of raw materials, arranged both along the exterior landscape and in the interior spaces of galleries and museums. These processes are documented through black and white photographs, occasionally in color, maps, books, and texts. A Line Made By Walking (1967), his first major work, consists of a seemingly simple photograph: a straight line drawn on the lawn, centered in the composition, extending to the edge of some vegetation in the background. This gesture is repeated in other works featured in Frestas, in longer paths, uneven

Joaima, MG, 1930 - 1986.

FLÁVIA AGUILERA

Sorocaba, SP, 1987. Lives and works in Sorocaba.

LUCILENE WAPICHANA

Boa Vista, RR, 1958. Lives and works in Curitiba, PR.

ROSEANE CADETE

Boa Vista, Roraima, RR, 1989. Lives and works in the indigenous community of Canauanim, RR. Flavia Aguilera is a visual artist, cultural producer, and researcher. She presides over the Sorocaba Cultural Association for the Promotion of Art and Memory and co-founded initiatives such as the Beco do Inferno Fair (2016) and the Sorocaba Workers' Memory Center (2017). Of the Wapichana people, Lucilene Wapichana is a social scientist. She works on cultural, educational, and artistic projects, focusing on the appreciation of indigenous ancestry, traditional knowledge, and creativity as a tool for change. Roseane Cadete is an educator and historian of the Wapichana people. With a master's degree in border society, she devotes herself to narrating the stories of her people, connecting the past and the present through her art and her commitment to culture and history. In the installation A Cura do Fio [The Healing of the Thread] (2026), the artists present a large textile map conceived as an immersive space, where the public enters and interacts with objects, texts, and images that reveal the paths of the history of resistance and the intertwined struggles behind the threads.

LUCIA MARIA DE OLIVEIRA

Itapetininga, SP, 1964. Lives and works in Sorocaba, SP.

DENISE DE OLIVEIRA

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Sorocaba, SP, 1993. Lives and works in São Paulo, SP. Lucia Maria de Oliveira is a multi-artist who developed her career between São Miguel Arcanjo and Sorocaba. A mother of three Black women, she draws inspiration from her own experiences to create sculptures that evoke rural memories, urban experiences, and the diverse professional trajectories of Black people. Denise de Oliveira is a multi-artist, researcher, media educator, and cultural producer. Born in Sorocaba, she grew up surrounded by Black traditions that permeate her life and guide her work. She engages with Nagô ancestry, Afro-Brazilian religions, and the Black memories of her family. Her work examines the presence of Black women in Afro-diasporic narratives, constructing a poetics that celebrates territory, resistance, and reinvention. Casa Ateliê: Onde o Tempo Espirala Entre Mãe e Filha [Home Studio: Where Time Spirals Between Mother and Daughter] (2026) proposes the creation of an expanded studio, inhabited by mother and daughter who not only share bloodlines but also elaborate their memories. The space evokes a

courtyard house on the ranch where both spent their childhoods, in São Miguel Arcanjo, in the interior of São Paulo. The installation creates an intimate, sensitive, and territorial space. It is a house with firm ground, a textured wall, a place that shelters memories of the land and time in a space to weave memory and future, art and ancestry, word and paper.

REGINA PEREIRA

Salto de Pirapora, SP, 1959. Lives and works in Salto de Pirapora, SP. Activist, multi-artist, and resident of the Cafundó quilombo, on the outskirts of Sorocaba. Regina Pereira is one of the few people who wasn't born in the quilombo, but who felt the calling, from a young age, to join the community in struggle and resistance. She became one of the main leaders of Cafundó and a reference in the quilombola struggle, playing a key role in the land regularization process. She is the daughter of Teodoro Martins Pereira, a Mulungu quilombola from Boninal, Bahia. She served on the board of the Cafundó Kimbundu Quilombo Remnant Association and is the founder of the Cafundó Quilombola Women's Group, the Youth Group, the Agriculture Group, and the Turi Vimba Group. She creates artwork using fabric prints and materials found along her walks, such as leaves, branches, and fruits. These elements also mark her life's paths, grounded in relationships and dialogues with time, observing the sprouting, living, falling, and transforming—cycles of life that reach their images without aspiring to eternal permanence. Through the dye that dribbles from botanical life, she joins knowledge of sustainable dyeing with practices carried out in the quilombo. Her dyeing technique depicts and tells stories, preserving the memory of the plants, of the earth, and of her own hands. Botanical Printing This work consists of bringing the colors and shapes of Nature to fabrics and papers. Also known as ECOPRINT, it is a handcrafted printing technique that uses plants—leaves, flowers, roots, and stems—to transfer their shapes and colors onto fabric through steaming. The process involves preparing the fabric (or paper), arranging the plants on it, rolling them up on a support (bamboo or wood), and simmering them in a pan over the fire for two hours. The vaporization process will transfer the shapes and colors of the plants onto the substrate used, similar to a print. The arrangement of the leaves and flowers will create a unique, exclusive print. This sustainable art form, which eliminates the use of chemicals, has been applied to fashion—clothing and accessories—and to decorative objects. It is a handcrafted process that captures the beauty of nature. Regina Pereira

A Line Made by Walking [Uma reta feita ao caminhar], 1967 Richard Long

and aunts, such as Jacinta Francisca Xavier, Maria Assunção Ribeiro, and Rita Gomes Ferreira. There are also those whose practice stems from a deeply-rooted family tradition, like Margarida Pereira Chaves, heir to the ceramic legacy of the Ulisses family. Among these stories of transmission and reinvention is that of Josefa Alves Reis, known as Zefa, who began her journey in ceramics before migrating to wood for health reasons. Each, in her own way, mobilizes the imagination about the entire region, whether through figurative sculptures depicting scenes from daily life and religious figures, or through totemic figures characterized by verticality and multiple faces.

SESC – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Presidente do Conselho Regional Ivo Dall'Acqua Diretor do Departamento Regional Luiz Deoclecio Massaro Galina Superintendências Técnico-Social Rosana Paulo da Cunha Comunicação Social Ricardo Gentil Administração Jackson Andrade de Matos Assessoria Técnica e de Planejamento Marta Raquel Colabone Assessoria Jurídica Carla Bertucci Barbieri Gerências Artes Visuais e Tecnologia Juliana Braga de Mattos Estudos e Desenvolvimento João Paulo Guadanucci Educação para Sustentabilidade e Cidadania Denise Baena Artes Gráficas Rogério Ianelli Difusão e Promoção Ligia Moreira Moreli Desenvolvimento de Produtos Francisco Santinho Sesc Digital Fernando Tuacek Assessoria de Relações Internacionais Heloisa Pisani Sesc Sorocaba Nilva Luz FRESTAS – TRIENAL DE ARTES do caminho um rezo Curadoria Khadyg Fares, Luciara Ribeiro, Naine Terena Curadoria Assistente Cadu Gonçalves, Cristina Fernandes Conselho Territorial Ademir Martins (em memória), Daia Moura, Kátia Pensa Barelli Conselho Conexões Joana Maria de Oliveira Santos, Gislana Vale, Coletivo Kokir - Sheilla Souza, Tadeu Kaingang Equipe Sesc Adriano Alves Pinto, Aline Tafner, Aline Ribeiro Lúcio, Ana Beatriz Camargo Feijó, Ana Carolina Massagardi, André Coelho, Bertha Carrasco, Barbarah Barreto, Bruno Melnic Incao, Cesar Albornoz, Cibele Mion do Nascimento, Claudia Pacheco, Cristian Diegoli, Diego Vinícius T. Ferreira, Fábio Saraiva Teles, Fabio Vasconcelos, Fernando Aparecido Silva, Heloísa Dias Gramari, Inara Mesquita de Oliveira, Jefferson de Almeida Santaniello, José Ventura Junior, Juarez Baniwa, Juliana Carolina Salles Vieira, Karen Daniele Ap. Amorim Porcelli,

Karina Camargo Leal, Kátia Pensa Barelli, Laís de Jesus, Larissa Gonçalves de Oliveira Teles, Laura Claire Marvin, Leticia Mieca Hayoama, Lucas Bertolini, Marcos Tadeu Camargo da Silva, Marina Aquino Guimaraes Carvalho, Mário Sérgio Barroso, Millena Piva, Mirella Ghiraldi de Castro, Priscila Cristina Fernandes de Mello, Rodrigo Oliveira Sério, Silvia Eri Hirao, Silvia Mayeda Dangelo, Silvio Basílio, Simone Wicca, Thais Angeline da Silva, Thalita Sales de Paula, Suellen de Sousa Barbosa Produção Geral Nu Projetos de Arte – Nathalia Ungarelli Coordenação de Produção Heloisa Leite Produção Amanda Prado, Andressa Vianna, Erick Azevedo, Magda Barbosa, Marta Bruno Gestão Financeira de Produção Bruna Dalmacio Designer para Obras Bárbara Batista Coordenação do Programa Público Sttefania Mendes (Estaiada CO) Assistência de Produção do Programa Público Tay Moreira Projeto Expográfico Superdimensão Estúdio Pesquisa e Criação Expográfica Gabriela de Matos Coordenação Expográfica Audrey Carolini Arquitetura Antonio Esteves Colaboradores da Expografia Matheus Gumieri e Jones Nascimento Arquitetura Projetos Especiais Marcus Vinícius Santos Adereçagem Cenografia Sustentável e Art Steel Impressão Fine art Estúdio Oca Molduras Capricho Molduras Coordenação Educativa Val Chagas Programa Educativo Anderson Gabriel da Silva, Beatriz Rodrigues de Carvalho, Betabara Rodrigues, Claudilene Pedrosa Caldas (Diâkarapo), Clenildo Rodrigues, Enita Rosindo Manoel (Depe'atüna), Erickson Paula e Silva de Azevedo, Evelyn Taynara Rodrigues do Nascimento, Giovani Takao Oi Marangoni, Kuhupi Waura, Laura dos Santos, Leone Regina Teixeira, Lu Bueno Onodera Molero, Luis Gabriel Ferreira da Silva (Wainambí), Mariana Santos, Maurício Vieira, Melissa Oliveira Neto de Almeida, Nathalie Cruz, Paulo Daniel Batista Esteves, Priscila Leite, Priscilla Giannone, Vitorya da Silva Projeto de Acessibilidade AFENDA Acessibilidade e Cultura - Anderson Nascimento e Walkiria Santos Costa Libras Hellen Araújo

Consultor de Audiodescrição Edgar Jacques Equipe de Audiodescrição Thonny Cavaglieri, Maria Fernanda Carmo, Gabi Flores, Gabriela Jacques, Marina Jacques, Flávia Lima Legenda Descritiva Thaís Ortega Construção de Material Tátil José Roberto Bueno Júnior Projetos de Estrutura, Elétrica e Segurança Jarreta Projetos Projeto de Áudio MIT ARTE - Patrícia Mesquita Projeto Acústico Miguel Galindo Desenho de Iluminação Charly Ho Assistência de Desenho de Iluminação Ana Caramelo Assistência de Montagem de Iluminação Giorgia Tolaini

Acervos e Coleções Acervo Allan Uzumizawa, Acervo MT Projetos de Arte, Acervo Nêgo Bispo, A Gentil Carioca, Almeida e Dale, Cerrado Galeria, Coleção Calmon-Stock, Coleção Monika, Coleção Moraes-Barbosa, Coleção Pallas, Eliana Mara e Lucas, Família Handa, Família Sidney Amaral, FAMA – Fábrica de Artes Marcos Amaro, Guá Arquitetura, Istephany Teixeira, Milani Gallery, Museu Afro Brasil Emanoel Araújo, Museu do Pontal, Pedro Gama, Sesc em Minas, Simone Handa, Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa e Assistência Social – Bunkyo, Sociedade Cultural e Beneficente 28 de Setembro

Legendagem V Legendagem - Pedro Damiani

Agradecimentos Adriano Ramos Molina, Baldoino, Biblioteca Nacional de Antropologia e História – Dr. Eusébio Dávalos Hurtado (México), Capela João de Camargo, British Council (Inglaterra), Carlos Carvalho Cavalheiro, Casé Angatú, Daniella Moreira, Ederon Marques, Emerson Castilho, Fernanda Teka, Futura - Envasadora de Bebidas, Instituto Tomie Ohtake, Jheff Cavalcante, ISA – Instituto Socioambiental – Frederico Viegas e Giovanna Bernardes, João Ferrari, Lu Bortoline, Luis Guedes, MACS – Museu de Arte Contemporânea de Sorocaba, Marcos Santos, Museu Histórico Sorocabano, Pablo do Vale, Parque da Autonomia, Pinacoteca do Ceará, Pötyra Kambeba, Quilombo André Lopes Odacilio Pereira, Quilombo Galvão - Mizael Henrique dos Santos, Eliane Alves, Jacira Rodrigues dos Santos, Maria Aparecida dos Santos, Laura da Silva Santos, Julio Furquim dos Santos, Quilombo Ivaporunduva - Ivone da Glória Silva, Rosa Ribeiro da Silva e Toninho Ribeiro, Benedito Alves da Silva, Neire Alves da Silva, Elvira da Silva, Quilombo Nhunguara - João da Mota, Maria Tereza Vieira, Adair Soares da Mota, Danieli Ursulino da Mota, Quilombo Sapatu - João Rosa, Ivo dos Santos Rosa, Jorlene dos Santos Rosa, Quilombo São Pedro - Heloisa de França Dias, Valni de França Dias, Zeni França da Rosa, José da Guia Rodrigues dos Santos, Rotas Afro – Julia Madeira, Aurico Dias, SAADE – Secretaria de Ações Afirmativas, Diversidade e Equidade da UFSCar, Secretaria Municipal de Cultura, Tadeu Breda – Editora Elefante, Valéria Fares, Williams Macena, Virgilio de Brito

Assessoria de Imprensa Pool de Comunicação Identidade Visual Edson Ikê, Debora Oliveira Projeto Gráfico Vítor Ventola Bravin Coordenação Editorial Nabor Junior Revisão de Textos Cristiane Alves Avelar Traduções Inglês Paulo Futagawa Traduções Kaingang Adalton Cordeiro, Florencio Rékág Fernandes, Silvana Gagmu Pantu Consultoria de Conservação Rita Torquete Montagem Cenográfica Asia Stands Comunicação Visual Seritec Comunicação Visual Montagem Fina Manuseio Arte Técnicas Verticais Haroldo Alves Transporte e Seguro Millenium Transportes e Logística Montagem de Iluminação KL Produções e Eventos Montagem Audiovisual Maxi Audio Luz Imagem Fotografia Camila Valerio pág. 27 (abaixo) Karina Gonçalves pág. 84–85, 122–123, 164–165, 198, 221, 254 (abaixo), Natasha Amaral pág. 259, Nilton Fukuda pág. 4–6, 13–83, 87–90, 106–120, 125–150, 157–160, 167–197, 199–219, 221–254 (acima), 255–257, 261–307, Pedro Henrique Gomide pág. 26–27 (acima e meio), Rubens Tamashiro pág. 10–11, 104–105, 155

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Frestas – Trienal de Artes: do caminho um rezo / organizado por Sesc São Paulo; coordenado por Nabor Junior; traduzido por Florencio Rékág Fernandes, Paulo Futagawa. - São Paulo: Sesc São Paulo, 2026. 332 p.; 18cm x 26cm. ISBN: 978-65-89239-55-0 1. Arte. 2. Arte Contemporânea. 3. Artes Visuais. 4. Práticas Artísticas. 5. Catálogo. 6. Exposição. 7. Práticas Sociais. I. Sesc São Paulo. II. Fernandes, Florencio Rékág. III. Futagawa, Paulo. IV. Título. CDD 700 CDU 7

Este catálogo foi composto com as fontes Owners, Inter, Nunito e Lot, impresso nos papéis Duo Design 300 g/m² (capa) e Alta Alvura 120 g/m² (miolo), em julho de 2026.

FRESTAS

SESC SOROCABA Rua Barão de Piratininga, 555 /sescsorocaba sescsp.org.br/sorocaba