Semper Magazin Nr. 4 2025/26

Semper

Stell dir vor, du findest dich selbst

Magazin der Semperoper Dresden

Große Ehrung, starke Förderung

Die Menschen an der Semperoper Dresden erschaffen mit Leidenschaft und Engagement kulturell Herausragendes. Seit mehr als 30 Jahren setzen wir als Stiftung Semperoper – Förderstiftung die Akzente, die große Inszenierungen unvergesslich machen – in der Spielzeit 2025/26 etwa bei „Falstaff“ von Giuseppe Verdi, „Parsifal“ von Richard Wagner oder „Onegin“ von John Cranko.

Ein besonderes Highlight in dieser Saison: Der renommierte Rudi-Häussler-Preis, gestiftet von unserem Gründer und Stifter Senator h. c. Rudi Häussler, wurde an die Sächsische Staatskapelle Dresden verliehen. Damit würdigen wir eines der traditionsreichsten Orchester der Welt für seine außergewöhnliche künstlerische Strahlkraft. Darüber hinaus reicht die Arbeit unserer Stiftung von der Premierenförderung bedeutender Werke über Stipendien bis hin zum Curt-Taucher-Förderpreis für hochbegabte junge Künstler*innen.

Was uns antreibt? Die Liebe zu Musik und Kultur – und zu „unserer“ Semperoper.

Ich suche nicht – ich finde. Suchen ist das Ausgehen von alten Beständen und ein Findenwollen von bereits Bekanntem. Finden, das ist das völlig Neue. Alle Wege sind offen, und was gefunden wird, ist unbekannt. Es ist ein Wagnis, ein heiliges Abenteuer. Die Ungewissheit solcher Wagnisse können eigentlich nur jene auf sich nehmen, die im Ungeborgenen sich geborgen wissen, die in der Ungewissheit, in der Führerlosigkeit geführt werden, die sich im Dunkeln einem sichtbaren Stern überlassen, die sich vom Ziele ziehen lassen und nicht selbst das Ziel bestimmen.

Dieses Zitat wird Pablo Picasso (1881–1973) zugeschrieben. Er war ein spanischer Maler, Grafiker und Bildhauer.

Stell dir vor,

... wie Menschen sich im Chaos des Lebens verlieren sich wiederfinden. Sich selbst, die Liebe oder den Humor.

Diese Ausgabe öffnet den Blick auf drei Premieren, die genau davon erzählen, jede auf ihre eigene Weise. Sei es das charmante Durcheinander und die lustvollen Verwechslungen in Der Florentiner Hut, die Reise zu sich selbst in As One oder die poetische Tragik verpasster Chancen in Onegin. Auch der Stummfilm Die Stadt ohne Juden handelt vom Verlieren und Finden, jedoch auf gesellschaftlicher Ebene: Was geschieht, wenn eine Stadt ihre Menschen, ihre Vielfalt und ihre Identität verliert?

1

Die Identität der Identität S. 12

2

Jörg Schüttauf im Interview S. 18

3

Der Meister des Humors: Nino Rota S. 20

4

Auf dem Weg zu sich selbst S. 24

5

Capell-Virtuos Gautier Capuçon S. 26

6

Unsuk Chin – Puzzle and Games S. 27

7

Isabelle Faust in Schostakowitschs Welt S. 28

8

John Crankos Jahrhundertballett Onegin S. 30

9

Zwischen Augenzwinkern und Melancholie S. 34

10 Saisonvorschau 2026/27 S. 38

Dürfen wir vorstellen?

1

Dunkle Verführung

Krzysztof Bączyk

Der polnische Bass Krzysztof Bączyk absolvierte seine Ausbildung an der Musikakademie Poznań und ist auf internationalen Opernbühnen sehr gefragt. Er gastierte u. a. in I Capuleti e i Montecchi an der Opéra national in Paris und gab sein Hausdebüt am Gran Teatre del Liceu in Barcelona (Il trovatore), an der Metropolitan Opera in New York als Il Re d’Egitto (Aida) und Colline (La bohème) sowie als Figaro (Le nozze di Figaro) bei den Salzburger Festspielen. An der Semperoper Dresden war er in der Titelpartie von Mefistofele zu erleben. In der Spielzeit 2025/26 kehrt er als Escamillo in Carmen zurück.

4 Präzision

James Kirby Rogers

Seit 2024 ist der amerikanisch-kanadische Tänzer beim Semperoper Ballett engagiert und wurde 2025 zum Ersten Solisten ernannt. Nach Engagements beim Kansas City Ballet und Pacific Northwest Ballet sowie als Gast beim Alonzo King Lines Ballet führte ihn sein Weg nach Dresden ins dramatische Fach. Hier tanzt er bereits zahlreiche bedeutende Rollen – doch seine Interpretation des Onegin (Choreografie John Cranko) feiert nun Premiere: kühl, elegant, innerlich zerrissen und psychologisch fein gezeichnet.

2

Glühende Seele

Ailyn Pérez

Die US-amerikanische Sopranistin Ailyn Pérez zählt zu den gefragtesten Sängerinnen ihres Fachs. Internationale Aufmerksamkeit erlangte sie vor allem mit ihren Interpretationen von Partien wie Cio-Cio-San (Madama Butterfly) und der Titelpartie in Tosca. In der Saison 2025/26 kehrt sie mehrfach an die Metropolitan Opera zurück und gibt ihr Debüt an der Hungarian National Opera. Für ihre internationale Karriere wurde sie 2026 beim Festival Alfonso Ortiz Tirado mit der Alfonso Ortiz-Tirado-Medaille ausgezeichnet. An der Semperoper gibt sie ihr Rollendebüt als Aida.

5

Gefährlicher Charme

Iván Ayón-Rivas

Der peruanische Tenor Iván Ayón Rivas zählt zu den herausragenden lateinamerikanischen Opernsängern. Er ist dreifacher Gewinner des Operalia-Wettbewerbs. 2021 debütierte er an der Mailänder Scala, 2023 an der Wiener Staatsoper. Er sang u. a. Alfredo (La traviata), Fenton (Falstaff), den Duca in Rigoletto, die Titelpartien in Faust und Les Contes d’Hoffmann, Nemorino (L’elisir d’amore) sowie Tebaldo in I Capuleti e i Montecchi. An der Semperoper Dresden singt Iván Ayón Rivas den Duca di Mantova (Rigoletto).

3 Starke Frauen

Valerie Eickhoff

Die Mezzosopranistin Valerie Eickhoff, die 2024 mit dem Opus Klassik „Nachwuchskünstlerin des Jahres“ ausgezeichnet wurde, ist seit der Saison 2024/25 Mitglied des Ensembles der Semperoper Dresden. Dort sang sie u. a. die Rolle des Kay in The Snow Queen und wird in den kommenden Monaten Stéphano (Roméo et Juliette) und Anaide (Der Florentiner Hut) singen. Zudem präsentiert sie in der Semper Bar Lieder von Clara Schumann, Pauline Viardot und Lili Boulanger und stellt Komponistinnen wie Florence Price und Margaret Bonds vor.

6

Konzertsolist

Augustin Hadelich

Augustin Hadelich wurde als Sohn deutscher Eltern in Italien geboren. Heute ist er deutsch-amerikanischer Staatsbürger und zählt zu den gefragtesten Geigern der internationalen Klassikszene. Er konzertiert mit führenden Orchestern und bei großen Festivals wie den BBC Proms und dem Lucerne Festival. Für seine Aufnahme von Dutilleux’ Violinkonzert wurde er mit einem Grammy Award ausgezeichnet. Im 11. Sinfoniekonzert ist er mit dem Violinkonzert D-Dur op. 61 von Ludwig van Beethoven zu erleben.

Unsere Fundstücke der Saison

Hut auf, Steckenpferd voraus!

Stellen Sie sich Folgendes vor: Ein Pferd, das weder frisst noch wiehert und trotzdem die Hauptrolle spielt. Nein, wir reden nicht von einem störrischen Gaul in Der Florentiner Hut, sondern von Hobby-Horsern, die mit Steckenpferden durch die Halle galoppieren, als gäbe es kein Morgen. Die aus Finnland stammende Sportart Hobby Horsing erobert seit Jahren Deutschland – und das ganz ohne echte Pferde. Kinder und Jugendliche springen mit selbst gebastelten Holzund Stoffpferden über Hindernisse, posen in Dressurfiguren, bei denen jedes reale Pferd erröten würde, und galoppieren über imaginäre Paraden wie die Stars einer Oper. Wer hätte gedacht, dass man so sehr über ein Pferd stolpern kann, das man selbst in der Hand hält?

Dann nennen wir ihn eben Rigoletto

Der Name des Hofnarren und Titelhelden Rigoletto ist eine Adaption des französischen Wortes „rigoler“, was „lachen“ bedeutet. In Victor Hugos Originalstück hieß der Hofnarr Triboulet – dies war auch der echte Name des Hofnarren von König Franz I. Die Zensur zeigte wenig Humor, wenn es um allzu deutliche Anspielungen auf reale Herrscher ging – selbst dann nicht, wenn diese Jahrhunderte zurücklagen. So wurde aus Triboulet schließlich Rigoletto bei Verdi: ein neuer Name, derselbe scharfzüngige Narr.

Die Bühne als Schachbrett der Emotionen

Die Oper wird zum Schachbrett, auf dem Leidenschaft, Intrigen und Strategie um die Vorherrschaft ringen. Ein anschauliches Bild liefert die Partie von 1858, als Paul Morphy während einer Aufführung von Rossinis Il barbiere di Siviglia gegen Herzog Karl von Braunschweig und Graf Isouard spielte. Wie Morphy seine Figuren präzise und waghalsig führte, entfaltet sich auch auf der Bühne ein Spiel der Gefühle: Bei uns zieht derzeit Carmen ihre Kreise wie eine Königin, Rigoletto gerät in ein Netz aus Intrigen, Aida ist zwischen Liebe und Pflicht gefangen, und Roméo et Juliette wagen ein riskantes Gambit. Jede Oper nimmt ihren Platz im emotionalen Schachspiel ein, und das Publikum erlebt die Bühne als ein lebendiges Spielfeld, auf dem Musik und Gefühl untrennbar verschmelzen.

Liebe und Schmerz

Zwischen Leidenschaft und politischem Feuer wurde Frida Kahlo zur Ikone – weit über die Kunst hinaus. Sie verwandelte ihr Leben in ein Symbol kompromissloser Wahrhaftigkeit. Es war geprägt von Brüchen, Aufbegehren und der Beziehung zu Diego Rivera. Kurz vor ihrem Tod schrieb sie wie mit einem letzten glühenden Pinselstrich: Viva la Vida.

Ein Aufleuchten inmitten des Schmerzes, rot wie ihre Bilder, vibrierend und ungezähmt. Ein letzter Ruf, der das Leben nicht erklärt, sondern feiert.

Stell dir vor, Musik und Lyrik begegnen sich in der Semper Bar

Das Kissen ist beiderseits schon zu warm. Es sind zwei Kerzen bereits abgebrannt. Und ein Schwarm von Raben da draußen kräht.

Ich fand keinen Schlaf, doch sei’s drum:

Es ist jetzt zu spät ... In unerträglichem Weiß die Gardine am Fenster weht. Grüß dich!

Zwei Gedichte [1909]

Anna Achmatowa, eine der größten Dichterinnen Russlands, führte ein tragisches Leben. Sie wurde verehrt und bewundert, aber auch verleumdet und gedemütigt. So wurde sie zur Stimme einer Generation, die zwei Weltkriege und die Schrecken der Stalin-Zeit erlebte.

Semper Bar – Trotz allem: Liebe 16. Mai 2026, 20.30 Uhr

Solistin Winona Martin Begleitung Paulo-Henrique Almeida Szenische Einrichtung Kseniia Khlestkina

Gelato & Chanson

Diese Playlist ist eine Einladung, das mediterrane Lebensgefühl in die Theaterferien zu tragen. Inspiriert von der Semper Soirée – Una notte italiana greift sie deren Atmosphäre auf, ohne dabei das Programm der Veranstaltung abzubilden.

Adriano Celentano Una Festa Sui Prati, 1967

Ornella Vanoni L’appuntamento, 1970

Julio Iglesias

Ich Schick‘ Dir Eine Weiße Wolke, 1974

Alan Sorrenti Figli delle stelle, 1977

Righeira No tengo dinero, 1983

Ryan Paris Dolce Vita, 1983

Al Bano & Romina Power Sempre Sempre, 1986

Gianna Nannini & Edoardo Bennato Un’Estate Italiana, 1989

Lust reinzuhören?

Alle Songs finden Sie hier als Spotify-Playlist

Stell dir vor, ein Hof lacht und ein Herz zerbricht

Ein faszinierendes Durcheinander: Menschen mit Tierköpfen, maskiert und bunt, dazwischen giftgrün –Rigoletto, giftig im Spott über die Höflinge des Herzogs von Mantua, innerlich jedoch schwarz vor Sorge um seine Tochter Gilda. Als sie dem Herzog zum Opfer fällt, schwört er blutige Rache, die sich schließlich gegen ihn selbst wendet. Verdis 1851 uraufgeführte Oper verbindet so unvergessliche Musik mit erschütternder Dramatik. Die Szene des Maskenfestes fasst die Verstrickungen von Lust, Macht und Verrat in einem einzigen wimmelbildartigen Moment zusammen.

Die Identität der Identität

Text Florian Coulmas

Ausgehend von einer biografischen Geschichte entfaltet sich die Frage, ob Identität je eindeutig war.

Hätte ich meine Großmutter nach ihrer Identität gefragt, hätte sie vermutlich geantwortet: „Identität, Schmäntität, was meinst du denn? Spielst du Theater, paidi mou?“ Dabei wäre meine Frage, wenn ich sie hätte stellen können, nicht ganz unberechtigt gewesen. In Konstantinopel oder „der Stadt“, wie sie sie nannte, geboren, zog sie später, heiratsbedingt, für ein Vierteljahrhundert in die Stadt der Semperoper, wo sie, wenn man den apokryphen Quellen glauben darf, weithin als die schönste Frau Dresdens bekannt war. Seit dem zweiten Weltkrieg lebte sie dann in Athen, um dort, wieder Jahrzehnte später das Zeitliche zu segnen. Fließend Griechisch, Französisch und Deutsch sprechend, war sie eine Person, die heute nach ihrer „wahren“ Identität zu fragen, nicht abwegig wäre. – Heute. Dieser Zusatz darf nicht fehlen, denn er weist uns darauf hin, dass Identität nicht mehr ist, was Identität einmal war, etwas Konstantes und klar Definiertes. Das hat nicht nur damit zu tun, dass Sprache im steten Wandel ist und Wörter immer wieder andere Bedeutungen annehmen, weil sich ja auch die Welt der Dinge verändert, auf die wir uns mit den Wörtern beziehen. Ihre Weiterverwendung trotz Bedeutungswandel erweckt den Anschein von Kontinuität, was dem durch Sprache hergestellten sozialen Zusammenhalt förderlich ist. Im Falle von Identität ist der Wandel eklatant und ein Zeichen der Zeit, in der wir leben.

Meine Großmutter konnte mit Identität nicht viel anfangen, während heute jeder weiß, was das ist, oder jedenfalls so tut als ob. Bei genauerem Hinsehen zeigt sich, dass die ursprüngliche Bedeutung von Identität nicht nur diffus geworden, sondern praktisch verloren gegangen ist. Man kann damit heute meinen, was man will. „Durch die Digitalisierung fühle ich mich in meiner Identität als Philatelist bedroht.“ Unsinn? Ja, gewiss, aber gar nicht weithergeholt. Solchen Äußerungen begegnet man durchaus, denn die Gebrauchshäufigkeit des deutschen Wortes hat sich im Laufe des letzten halben Jahrhunderts versiebenfacht, was für identité, identità, identiteit, identitet etc. ebenfalls gilt. Für identity noch mehr, da die Identitätspolitik in den Vereinigten Staaten entstand, einem multiethnischen Einwanderungsland, in dem die Schmelztiegelideologie, die die vielen Elemente zu einer homogenen Masse vereinigen sollte, scheiterte. Wörter nutzen sich ab. Das heißt, die Vorkommensfrequenz hat etwas mit ihrer Bedeutung zu tun.

Wie stand es denn vor der inflationären Verbreitung des Wortes um Identität? Im engeren Sinne bezog sich Identität nur auf Individuen. „Die Polizei konnte die Identität des Erpressers feststellen.“ Jede Person und jedes Ding ist mit sich selbst und nur mit sich selbst identisch. Wäre das nicht so, wenn man etwa glaubwürdig behaupten könnte, José habe Carmen gar nicht umgebracht, da er nicht er selbst war, als er es tat, würde z.B. kein Rechtssystem funktionieren. Individuen, selbst „identische“ Zwillinge unterscheiden sich voneinander. Das ist eine der Grundlagen unseres Weltverständnisses. Sie unterscheiden sich, haben aber auch das eine oder andere miteinander gemein. Damit wird ein anderer Aspekt der Identität angesprochen, der uns das eine oder andere auswählen lässt. Der Identitätsausweis (auf Deutsch: Personalausweis) von Hans Meier sagt, dass er Hans Meier ist, aber auch, um nur ein Merkmal zu nennen, dass er Deutscher ist. Damit wird ihm eine Kategorie zugeschrieben, die seit seiner Geburt Teil seiner Identität ist, ob er will oder nicht. Wer nicht zu dieser Kategorie gehört, ist Ausländer, ebenfalls, ob er oder sie (meine Großmutter) will oder nicht. Diogenes von Sinope, der bekannte Philosoph der griechischen Antike, wollte nicht und beantwortete die Frage nach seiner Herkunft so: „Ich bin ein Weltbürger.“ Hat Diogenes Schule gemacht? Der heutige Identitätsdiskurs, der auch ein Wiederaufflackern des vor nicht langer Zeit naiverweise fast tot geglaubten Nationalismus umfasst, erlaubt keine positive Antwort auf diese Frage.

Der individuellen Identität stehen kollektive Identitäten unterhalb der Totalität der Menschheit als ganzer gegenüber. Sie artikulieren sich überall. Dass sich Gruppen voneinander absetzen, ist nicht neu, aber dass das unter dem Banner der Identität geschieht, schon. In dem „Kleinen Soziologischen Wörterbuch“ des bekannten Soziologen Helmut Schoeck von 1969 gibt es keinen Eintrag „Identität“. Früher sprachen Sozialwissenschaftler von Rollen, Eigenschaften, Zugehörigkeiten, Ständen, Klassen u.a. An ihre Stelle sind inzwischen Identitäten getreten, aber nicht in dem ursprünglichen Sinne der Unverwechselbarkeit, sondern eher als etwas, das einem zugeschrieben wird oder das man annehmen, betonen, vermarkten oder auch herunterspielen kann. Zum Teil können wir im Hervorkehren oder Verbergen davon auch eine Reaktion auf Diskriminierung erkennen.

Menschen erfreuen sich daran – so traurig es ist – andere runterzumachen, weil sie ein kleines bisschen anders sind, wobei sie die Andersartigkeit selbst definieren. Genetiker lehren, dass es

nur eine menschliche Rasse gibt, da die genetischen Merkmale aller Bevölkerungsgruppen zu über 99% übereinstimmen. Aber wen interessiert die Wissenschaft, wenn man gern Rassist ist?! Es ist noch nicht lange her, dass Rasse eines der Merkmale war, die in den Vereinigten Staaten auf dem Führerschein angegeben wurden: „White/Caucasian,“ „Negro,“ „Asian/Oriental.“ Der Slogan „Black is beautiful“ reagierte auf den damit institutionalisierten Rassismus und läutete so die Bejahung von Merkmalen ein, die für die Demütigung von Menschen verwendet wurden. Hilflos und etwas blauäugig war das, denn wer empfiehlt, auf angeborene Eigenschaften stolz zu sein, für die niemand etwas kann, benutzt dieselben Kategorien, die der Diskriminierung zugrunde liegen. Sie entsprechen allerdings der gesellschaftlichen Realität, weswegen es wohl zu optimistisch gewesen wäre, Diogenes zu folgen, statt der herabsetzenden Zuschreibung mit stolzer Selbstbehauptung entgegenzutreten: Ich bin stolz darauf, ein X zu sein, auch wenn du denkst, dass die Y erhabener sind.

Der individuellen Identität stehen kollektive Identitäten unterhalb der Totalität der Menschheit als ganzer gegenüber.

Das Wesen von Diskriminierung ist es, Menschen auf ein Merkmal zu reduzieren: Hautfarbe, Nationalität, Ethnizität, Sprache, Religion, Geschlecht. Das sind die wichtigsten Merkmale, die dafür in Anspruch genommen werden, je nach Bedarf. Die Etablierung von Nationalsprachen in Europa hat viel dazu beigetragen, dass Menschen wegen ihres Akzents, ihres Dialekts oder ihrer unvollkommenen Beherrschung der Standardsprache lächerlich gemacht oder ausgeschlossen wurden, was oft im Namen unserer „heiligen Tradition“ geschah, die schließlich ein wichtiger Teil unserer Identität ist. Dabei wird gern außeracht gelassen, dass erfundene von echten Elementen der Traditionen oft schwer zu unterscheiden sind. Im Zuge der Modernisierung diente die Nationalsprache dem Zweck der Vergesellschaftung einer Bevölkerung über regionale und soziale Grenzen hinweg, um sie dazu zu befähigen, den Staat zu verstehen und am politischen Leben teilzunehmen. Das dadurch geförderte einsprachige, die „Muttersprache“ mythologisierende Menschenbild hatte jedoch auch die Diskriminierung von Minderheiten zur Folge.

Ohne Nationalstaat können wir uns die Welt kaum vorstellen, obwohl dieses politische Konstrukt gar nicht so alt ist; denn der Nationalstaat ist das Grundprinzip der heutigen Weltordnung. Seine Befürworter machen geltend, nicht ohne Grund, dass politische Teilhabe, Demokratie und Souveränität ohne ihn nicht möglich oder zumindest viel schwieriger wären. Gleichzeitig ist der Nationalstaat allerdings auch ein Brutkasten der Diskriminierung, da der ethnisch und sprachlich homogene Staat praktisch nicht vorkommt. Die Dekolonialisierung nach dem zweiten Weltkrieg hat das noch deutlicher gemacht, als es zuvor schon war.

Demokratie unterstellt Gleichheit, zumindest im Prinzip, die allerdings erfochten werden muss. Unter Umständen, wo große Bevölkerungsgruppen gar nicht freiwillig ins Land kamen, sondern als Handelsware dorthin gebracht wurden, ist das schwierig. Es dauerte deshalb 190 Jahre seit der Staatsgründung Amerikas bis zur Verabschiedung des Voting Rights Act von 1965, der Schwarzen das Wahlrecht gab. Für Frauen galt Ähnliches, nicht nur in Amerika. Vorreiter Finnland ratifizierte 1906 sein Wahlrecht, 1918 kam es in Deutschland, 1920 in USA, 1946 in Italien, 1971 in der Schweiz. Es war ein langer Kampf, der wesentlich dazu beitrug, „Rasse“ bzw. Hautfarbe und Geschlecht als Themen der Identitätspolitik ins öffentliche Bewusstsein zu rücken. Gemeinsam ist beiden, dass sie sichtbare Teile der individuellen ebenso wie der kollektiven Identität sind, die man nicht verbergen kann und die deshalb eine wichtige Rolle in der Interaktion von Individuum und Gesellschaft spielen. Wir reden hier von einer Welt, in der es Weiße und Schwarze und Orientalen gab und Männer und Frauen. „Emanzipation“ und „Gleichberechtigung“ waren anfangs eher die Parolen als (Anerkennung der und Respekt für) „Identität“. Geschlechter gab es zwei und Rassen nur die irgendwie relevanter Gruppen. Inzwischen leben wir in einer differenzierteren Welt der „Diversität“. Auch dieser Begriff hat sich aus den USA nach Europa und darüber hinaus verbreitet, entweder weil diejenigen, die ihn benutzen, nicht wissen, dass diversity Vielfalt bedeutet, oder weil sie es schick finden, Modewörter zu gebrauchen. Wie dem auch sei, das Zeitalter der Identität ist gleichzeitig das der Vielfalt. Nationale oder anders bestimmte Homogenität ist außer bei den ewig Gestrigen am rechten Rand nicht mehr so ein prominentes politisches Ziel wie zu Zeiten des aufsteigenden Industriekapitalismus, als Gleichförmigkeit in Bildung, Wirtschaft und Gesellschaft ein Ideal war. Heute sind neben die uniforme Massenproduktion kundenspezifische Produktionsprogramme getreten, die den Fächer der Vielfalt öffnen.

In einer Gesellschaft, in der, wie hierzulande, ein Drittel der Bevölkerung einen „Migrationshintergrund“ – noch so eine den Menschen aufgezwungene Kategorie – hat, heißt das, sich mit Realitäten abzufinden, sie vielleicht sogar zu bejahen. Dass die guten Sitten nach Epoche und Kultur variabel sind, ist allseits bekannt, und dass diese auch das Verhältnis der Geschlechter betreffen, auch. Dabei die Bipolarität von Mann und Frau hinter sich zu lassen, war im christlichen Abendland jedoch eine Herausforderung, die nur unter der sechsfarbigen Regenbogenflagge der LGBTQIA-Bewegung angegangen werden konnte. Die binäre Geschlechtereinteilung wurde in primär christlichen Ländern erst in den 1980er-Jahren zum Gegenstand öffentlicher Debatten, was zur Verbreitung der Einsicht führte, dass biologisches und soziales Geschlecht zweierlei sind. In anderen Kulturbereichen war das gar nicht nötig. Der Hinduismus z.B. ist gegenüber gleichgeschlechtlichen Beziehungen traditionell duldsam, was sich auch von der chinesischen Denkschule des Daoismus, der die harmonische Übereinstimmung mit dem Weg (dao) betont, sagen lässt. Die Bereitschaft, von asiatischen Kulturen zu lernen, ist in Europa gering, aber zu akzeptieren, dass es in allen Gesellschaften Individuen gibt, die von einer binären Geschlechtereinteilung nicht erfasst werden, ist durch die Betonung von Identität und Diversität leichter geworden.

Mit Vielfalt sensibel umzugehen, bereitet dennoch nach wie vor Probleme. Die Merkmale der Andersartigkeit, insbesondere Rasse

und Geschlecht einfach zu ignorieren, ist für viele keine Option, auf beiden Seiten, also sowohl bei denen, die gern andere Menschen diskriminieren, als auch bei denen, die nicht nur übersehen werden wollen.

Das zeigt sich auch auf der Bühne. Die Muttersprache der Schauspieler ist nicht so problematisch, jedenfalls in der Oper nicht. Wenn das Libretto italienisch ist, dann müssen die Sopranistinnen und Tenöre ihre Rollen eben auf Italienisch singen. Das haben sie gelernt, und dafür, dass das geht, fehlt es nicht an Beispielen. Aber kann ein Weißer Othello spielen, in Shakespeares Drama oder Verdis grandioser Oper? Der Mohr von Venedig ist schließlich ein Mohr. Sind dessen Eigenschaften von jedermann spielbar? Darüber hat es viele Kontroversen gegeben. Nein, sagen die Identitären; ja, die Anhänger von Diogenes.

Und Geschlechtlichkeit? Den überzeugendsten Beleg dafür, dass die sich inszenieren lässt und damit gleichzeitig die paradigmatische Bestätigung des Unterschieds zwischen biologischem und sozialem Geschlecht, liefert das japanische Kabuki-Theater. Das Theater bringt Menschen auf und hinter der Bühne dicht beieinander. Um zu verhindern, dass dadurch sittenwidrige Situationen entstünden, die speziell für Frauen prekär sein könnten, wurde Kabuki erfunden: Alle Rollen werden von Männern gespielt, wobei die Frauenrollen (onnagata) mit Kostüm, stilisierten Bewegungen, hohen (völlig unnatürlichen) Stimmen die raffinierteste Form der darstellenden Kunst repräsentieren. Die Onnagata gut auf die Bühne zu bringen, verlangt von Männern (jeder geschlechtlichen Orientierung) eine in anderen Theaterformen nicht bekannte Einfühlung in die weibliche Seele. Und die Gesellschaft, in der dieses Theater entstand und sich seit dem frühen 17. Jahrhundert entwickelte, ist eine solche, in der man weiß, dass Geschlechterrollen inszeniert werden. Die Kabuki-Schauspieler verkörpern auf ihre Weise das Paradox der Identität. Auf der Bühne stehend nehmen sie die Identität einer Person an, die sie nicht sind, wollen aber gleichzeitig als sie selbst erkennbar sein, nämlich als jemand, der bzw. die sehr gut darin ist, diese Identität darzustellen.

Ist das Theater nur Theater? Oder ist die Vorstellung natürlicher Identitäten eine Illusion, weil wir doch immer Theater spielen? Das Individuum lebt nicht allein, sondern formt sich angesichts und im Austausch mit der es umgebenden Gesellschaft. Als Zuschauer sollen wir Carmen bedauern, aber gleichzeitig nicht vergessen, dass nicht sie auf der Bühne steht, sondern Eve-Maud Hubeaux oder Caterina Piva. Ist das im Alltag ebenso?

Florian Coulmas ist ein deutscher Sprachsoziologe, Japanologe und Autor. Derzeit ist Florian Coulmas Professor emeritus für Kultur und Geschichte des modernen Japans am Institut für Ostasienwissenschaften der Gerhard-Mercator-Universität Duisburg. Er schreibt regelmäßig für die FAZ, die Neue Zürcher Zeitung und die Japan Times.

Wir müssen wachsam sein 2

Im „Tacheles – Jahr der jüdischen Kultur in Sachsen 2026“ steht in der Semperoper der Stummfilm Die Stadt ohne Juden auf dem Programm. Schauspieler Jörg Schüttauf liest zuvor aus Hugo Bettauers Romanvorlage. Wir haben mit ihm gesprochen.

Ich bin weder Historiker noch Soziologe, ich kann Ihnen nur meine Meinung oder Beobachtung schildern. Ich glaube, dass Menschen immer wieder nach einem Sündenbock suchen. Hat nicht der Nobelpreisträger Elias Canetti in seinem philosophischen Hauptwerk Masse und Premiere

Der Roman Die Stadt ohne Juden (1922) trägt den Untertitel „Roman von übermorgen“. Leider wurden aus den antisemitischen Zügen im Buch ein paar Jahre später furchtbare Taten durch die Nationalsozialisten. Weshalb hatte Hugo Bettauer diese prophetische Weitsicht? Jörg Schüttauf — Man sollte nicht vergessen, dass Antisemitismus leider seit hunderten, ja tausenden von Jahren Teil unserer Gesellschaft und dadurch auch unserer Geschichte ist. Es gab in der Geschichte Phasen, in der eine jüdische Emanzipation stattfand. Beispielsweise sei der Französischen Revolution gedankt, denn 1791 verkündete die Französische Nationalversammlung, dass alle französischen Juden gleichberechtigt sind. In Deutschland wurde dann fast ein halbes Jahrhundert später das Preußische Judengesetz von 1847 verabschiedet und klärte ihre Stellung in der Gesellschaft. Doch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde wieder verstärkt die jüdische Bevölkerung zum Sündenbock stigmatisiert. Dies ging übrigens auch an der Kunstform Oper nicht spurlos vorbei – Komponisten wie Richard Wagner haben dies mit antisemitischen Schriften (z. B. Das Judentum in der Musik) leider befeuert. Oder denken wir an das „Judenquintett“ in Richard Strauss’ Salome, schon musikalisch ist es eine Überzeichnung und daher auch im Antisemitismus verankert. Natürlich lassen sich noch viele weitere Beispiele finden in Literatur, Kunst und allgemein in der Gesellschaft. Also auch zu Beginn des 20. Jahrhunderts, wo Hugo Bettauer seinen Roman schrieb, ist eine große Spaltung in der Gesellschaft spürbar – und dennoch ist es erschreckend, wie klar und realitätsnah er diese Zeilen schreibt, was alles dann eingetreten ist.

Im Buch wird auch deutlich, dass antisemitische Denkmuster nicht nur in politischen Kreisen vorkommen, sondern zum Teil auch tief in der Gesellschaft verankert sind. Woran liegt es, dass dieses jüdische Feindbild, das seit Jahrhunderten leider auch Teil unserer Geschichte ist, immer wieder auftaucht?

Macht gesagt, dass eine Gemeinschaft einen Sündenbock sucht, um dadurch seine eigene Identität zu finden? Leider ist es doch oft einfacher zu sagen, was man alles blöd findet, wovon man sich alles abgrenzen möchte, als zu beschreiben, wofür man einsteht, welche Grundwerte man verteidigen will.

Zugleich zeigt sich, dass antisemitische Einstellungen auch nach dem Ende der nationalsozialistischen Herrschaft nicht vollständig verschwunden sind und in manchen Bereichen wieder sichtbarer werden. Was können wir als Gesellschaft tun, um Ausgrenzung und Diskriminierung wirksam entgegenzutreten?

Natürlich ist die Politik gefordert, Gesetze zu erlassen, um die Sicherheit von allen Bürger*innen zu gewährleisten und ihre Rechte zu stärken. Doch ein anderes Kapitel ist natürlich auch die Zivilcourage. Jede*r kann im eigenen Umfeld für Gerechtigkeit und gegen Antisemitismus und Rassismus einstehen. Nicht zuletzt helfen natürlich auch Veranstaltungen im Rahmen von „Tacheles – Jahr der jüdischen Kultur in Sachsen 2026“. Dies hilft sehr für ein gesundes Miteinander. Ein erster Schritt, um Ausgrenzung zu stoppen, beginnt damit, dass man sein Gegenüber kennt und respektiert.

Sie sind ein sehr erfolgreicher Schauspieler in Spiel- und Fernsehfilmen, stehen auf der Bühne von Theaterproduktionen, sprechen Hörspiele ein, … Was reizt Sie nun an einer Lesung?

Ich durfte in mehr als hundert Fernsehund Kinofilmen mitspielen, ich liebe es, als Schauspieler zu arbeiten. Doch der Beruf beinhaltet noch viel mehr. Vielleicht kann man es wie mit einer Opernproduktion vergleichen. Der Sänger des Rigoletto singt zwar die Hauptpartie in Verdis Oper, aber sein Wirken ist auch „nur“ ein Teil in der gesamten Opernproduktion. Doch Opernsänger treten manchmal auch als Liedsänger auf. Da kann man viel mehr ins Detail gehen und gestalten. Das mag ich an einer Lesung – und zudem so ein kraftvolles Buch zu lesen, ist eine Ehre für mich. Und übrigens ist mir die Oper nicht ganz fremd. Vor vielen Jahren begann ich eine Lehre als Bühnentechniker am Chemnitzer Opernhaus … nun darf ich wieder einmal auf einer Opernbühne stehen. Ich freue mich riesig.

Premiere

Weshalb glauben Sie, dass es wichtig ist, diesen ironisch gemeinten Titel – Die Stadt ohne Juden – auf die Bühne zu bringen? Antisemitismus, Diskriminierung im Allgemeinen, ist leider längst nicht verschwunden. Im Gegenteil, wir müssen wachsam sein und als Gesellschaft unsere demokratischen Grundpfeiler verteidigen. Wir dürfen ja nicht vergessen, dass die meisten Länder um den Globus keine Demokratie als Staatssystem besitzen und bei einigen demokratischen Ländern Gewaltenteilung aufgebrochen wird, Rechtsstaatlichkeit in große Bedrängnis gerät und Meinungsfreiheit keine Selbstverständlichkeit mehr ist. Ich will nicht mit dem Finger auf andere zeigen, sondern auch hier gibt es genügend Probleme. Wenn ich mit dieser Lesung einen kleinen Beitrag leisten kann, dass unsere Gesellschaft wachsam bleibt, aufeinander achtgibt, auch wenn viele Krisen unseren Alltag herausfordern, so bin ich glücklich.

Gespräch Benedikt Stampfli

Hans Karl Breslauer & Olga Neuwirth

Die Stadt ohne Juden

Stummfilm mit Livemusik

Premiere 28. Mai 2026

Musikalische Leitung

Nacho de Paz Lesung

Jörg Schüttauf

Instrumentalensemble

PHACE – Ensemble für neue Musik

Kurzweilig rasant, witzig und leicht

Nino Rota, als Komponist von Filmmusik weltbekannt, war auch ein Meister der Oper

Text

Dorothee Harpain

Mit etwa 150 Filmmusiken gehört Nino Rota (1911–1979) zu den produktivsten Komponisten der Filmgeschichte. Der Italiener schuf Klangwelten, die sich tief in das kollektive Gedächtnis des Kinos eingeprägt haben: Seine Musik ist zugleich eingängig und raffiniert, voller Melodien, die scheinbar mühelos zwischen Ironie, Nostalgie und emotionaler Tiefe wechseln.

Bekannt wurde Rota vor allem durch seine langjährige und intensive Zusammenarbeit mit dem Regisseur Federico Fellini: Von 1952 bis 1978 schrieb er die Musik zu sämtlichen Filmen des großen italienischen Cineasten, darunter La strada, La dolce vita, Casanova, 8½ und Amarcord. „Rota war der wichtigste Mitarbeiter, den ich je hatte“, bekannte Fellini. „Er brauchte nicht einmal die Bilder meiner Filme zu sehen, um instinktiv genau die richtigen Melodien zu den Szenen zu finden, die ich ihm beschrieb. Ein Träumer, in dessen tiefe, innere Welt die Realität nie vordrang.“ Dabei arbeitete Rota mit prägnanten Motiven, Zirkusklängen, Walzern und scheinbar einfachen Melodien, die eine bittersüße Atmosphäre erzeugen und die traumartigen, oft surrealen Bildwelten Fellinis verstärken. Gerade diese Mischung aus Leichtigkeit und Melancholie ist typisch für Rotas Stil und spiegelt zugleich die Figuren der Filme wider: Menschen zwischen Illusion und Realität, zwischen Glamour und Einsamkeit.

International berühmt wurde Rota auch durch seine Musik zu Der Pate I und II (The Godfather I, II) von Francis Ford Coppola, für die er 1975 mit dem Oscar und dem Golden Globe ausgezeichnet wurde. Das Liebesthema, auch bekannt als Ballade „Parla più piano“, gehört bis heute zu den bekanntesten Melodien der Filmgeschichte. Für Rota war Filmmusik nie bloße Hintergrundbegleitung, sondern ein eigenständiger dramaturgischer Bestandteil des Films. Seine Themen kommentieren das Geschehen, verstärken Emotionen oder setzen bewusst Kontraste zu den Bildern.

Ein Eklektiker und Improvisationskünstler

Charakteristisch für Rotas Filmmusik ist seine Fähigkeit zur stilistischen Vielfalt. Während seines Studiums in den USA lernte er die Musik Gershwins, Coplands und Bernsteins kennen und entdeckte die großen Hollywood-Filme für sich. Da verwundert es nicht, dass er auf Elemente der Oper, des Jazz, der Jahrmarktsmusik oder der italienischen Volksmusik zurückgriff und sie zu einer unverwechselbaren musikalischen Sprache verband. Trotz dieser Vielfalt bleibt seine Musik immer melodisch geprägt – eine Eigenschaft, die sie sofort wiedererkennbar macht. Rota selbst unterschied nicht zwischen „leichter“ und „ernster“ Musik, stattdessen nahm er die sogenannte Unterhaltungsmusik als ein ernstzunehmendes Genre mit eigenen Herausforderungen wahr: „Ich glaube nicht an eine Einteilung der Musik in verschiedene Stilarten, leicht und ernst. Der Begriff ,leichte Musik‘ bezieht sich nur auf die Leichtigkeit des Zuhörens, nicht die des Komponierens.“

Viele Anekdoten beschreiben die unglaubliche Fantasie und Improvisationskunst Rotas und seine Fähigkeit, unterschiedlichste Stile zu parodieren: So bat Luchino Visconti, für dessen Der Leopard (Il Gattopardo) Rota die Musik komponierte, „E lucevan le stelle“ aus Puccinis Tosca im Stil von Bach bis Debussy zu adaptieren –worauf sich Nino Rota ans Klavier setzte und ihm prompt die Arie in den unterschiedlichsten Stilen vorspielte. In einem anderen Fall fragte ihn Federico Fellini: „Nino, ich brauche ein Motivchen, eine kleine Melodie, die schlagerhaft klingt, sie sollte aber ein wenig Bach drin haben, traditionell, aber neu. Hast du verstanden?“ Auch diesen Wunsch erfüllte Rota sofort. Er war zutiefst davon überzeugt, dass es in der Musik kein Plagiat gibt: „Jedem steht musikalisches Material zur Verfügung: Wenn man es sich aneignet und zu seinem eigenen macht, bleibt die Dankbarkeit bestehen, die ein neuer Urheber dem alten schuldet. Was könnte zwischen uns Musikern schöner sein?“ Diese Prinzipien spiegeln sich auch in seinen ca. 150 weniger bekannten, nicht-filmischen Werken wider, deren Wiederentdeckung sich lohnt – darunter 10 Opern, 23 Ballett- und Bühnenkompositionen, drei Sinfonien und drei Klavierkonzerte.

Der Florentiner Hut Unterschiedlichste Anspielungen von Rossini bis Schostakowitsch finden sich auch in seiner dritten Oper, der Farsa musicale Der Florentiner Hut (Il cappello di paglia di Firenze). „Die Musik von Nino Rota ist so besonders, weil sie mit großer handwerklicher Raffinesse und gleichzeitig mit einer scheinbar mühelosen Leichtigkeit arbeitet“, so der musikalische Leiter Daniele Squeo, „Rota verbindet das Idiom der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts mit Ironie und einem sehr feinen Sinn für Theater – man hört ständig vertraute Stile, die jedoch leicht verschoben oder humorvoll überzeichnet sind.“ Basierend auf einem französischen Vaudeville von Eugène Labiche und Marc Antoine Amédée Michel verfasste Nino Rota gemeinsam mit seiner Mutter Ernesta Rota das Libretto: Im Zentrum der absurden Handlung steht Fadinard, dessen Pferd den Strohhut einer Dame frisst, die sich gerade mit ihrem Liebhaber im Gebüsch vergnügt. Obwohl Fadinard viel lieber seine Braut Elena in die Arme schließen würde, sieht er sich gezwungen, einen neuen Florentiner Hut zu besorgen: Eine abenteuerliche Reise beginnt, die ihn durch halb Paris führt … „Es ist eine Art burleske Odyssee, vor allem wenn sich am Ende herausstellt, dass die Reise nicht nötig gewesen wäre, wenn man sich besser zugehört hätte“, erzählt Regisseur Bernd Mottl. „Das berühmte Hamsterrad sieht somit von innen wie eine Karriereleiter aus. Man rackert sich auf seinem Trip ab, um am Ende mit heraushängender Zunge nichts anderes als den Ausgangspunkt zu erreichen.“

Der Florentiner Hut lebt von raschen Szenenwechseln, Verwechslungen und Situationen, die immer verwickelter und absurder werden – das erfordert von den Darsteller*innen unglaubliche spielerische Präzision und ein Gespür für exaktes Timing, damit der Witz funktioniert. „Das Ganze soll zudem noch leicht, rasant und wie aus dem Ärmel geschüttelt wirken – so etwas kostet mehr Zeit und Mühe als jede Wagneroper!“, erklärt Bernd Mottl mit einem Augenzwinkern. „Jede Situation hat mindestens einen doppelten Sinn. Einen, den die handelnde Figur zu kennen glaubt, und einen anderen, den die Zuschauer*innen kennen. Der Unterhaltungseffekt liegt darin zu beobachten, wie die Figur zum falschen Urteil kommt.“

Friedrich Eggert hat dafür als Bühnenbild eine Art „vergrößerten Hochzeitsgeschenketisch“ entwickelt, eine Landschaft von überdimensionalen Hutschachteln, durch die sich die Figuren ihren Weg bahnen. Jede Schachtel hält dabei eine andere Überraschung parat! Die nostalgische Schwarz-WeißOptik, die sich durch Bühne und Kostüme zieht, hilft durch die Konzentration auf Muster und Silhouetten dabei, die Unterschiedlichkeit der Charaktere noch besser herauszuarbeiten.

Ein musikalisches Spiel mit der Operngeschichte Zudem sind die großen Ensembleszenen sowie die Finali, in denen sich „das musikalische Chaos fast wie in einem Rossini-Finale immer weiter steigert, besonders komisch“, ergänzt Daniele Squeo. Der Humor entsteht nicht nur aus der Handlung, sondern vor allem aus der Musik selbst. Ebenso witzig sind die schnellen Dialogpassagen, in denen die Musik den Text fast karikierend kommentiert und rhythmisch zuspitzt. Statt andere Komponisten oder Werke direkt zu zitieren, entschied sich Rota eher für stilistische Anspielungen: „Man hört deutlich Be züge zu Rossini, Donizetti oder zur französischen Opéra-bouffe bis fast zur Ironie Schostakowitschs. Doch Rota verwandelt diese Modelle in eine Art liebevolle Parodie – ein musikalisches Spiel mit der Operngeschichte“, erläutert Daniele Squeo. Da macht es Spaß, genau hinzuhören, welche Anspielungen noch alle zu finden sind!

Nino Rota

Der Florentiner Hut

Farsa musicale in vier Akten

Premiere 31. Mai 2026

Musikalische Leitung

Daniele Squeo

Inszenierung

Bernd Mottl

Mit Piotr Buszewski

Alexander Grassauer

Maire Therese Carmack

Rosalia Cid

Neven Crnić

Valerie Eickhoff

Danylo Matviienko

Florian Stern

Dalia Medovnikov

Martin-Jan Nijhof

Jongwoo Hong

Gerald Hupach

Sächsischer Staatsopernchor Dresden Sächsische Staatskapelle Dresden

Mit freundlicher Unterstützung der Sächsischen Semperoper Stiftung

Projekt Partner

Sparkassen-Finanzgruppe Sachsen Ostsächsische Sparkasse Dresden Sparkassen-Versicherung Sachsen LBBW

In Kooperation mit der Oper Graz

(K)Ein alter Hut

Über lange Zeit hinweg war ein Hut weit mehr als nur ein modisches Accessoire –er vermittelte eine Botschaft. Sei es der elegante Zylinder der Aristokratie, die königliche Krone oder die Schiebermütze der arbeitenden Bevölkerung: Jede Kopfbedeckung verriet etwas über ihren Träger – seinen Beruf, seine gesellschaftliche Stellung und oft auch seine Persönlichkeit. Diese gewissermaßen universelle „Sprache der Hüte“ wurde von allen sofort verstanden und findet sich bis heute in zahlreichen Sprichwörtern und Redewendungen wieder. Wer hat sich nicht schonmal etwas „an den Hut stecken können“ oder wem ist nicht mal „die Hutschnur geplatzt“?

Der Wurf mit dem Abschluss-Hut

Der Brauch, den viereckigen AbschlussHut (Mortarboard) nach der Graduierung in die Luft zu werfen, verbreitete sich im 20. Jahrhundert vor allem an Universitäten in den USA – als Zeichen für das Ende des Studiums und einen neuen Lebensab schnitt.

Berühmte Hüte der Filmgeschichte

Kein Western ohne Cowboyhut – wie bei Indiana Jones, dessen brauner Filzhut zu seinem Markenzeichen wurde. Sherlock Holmes hingegen bevorzugt einen Deers talker, den typischen Jagdhut mit Ohren klappen. In Alice im Wunderland spielt der verrückte Hutmacher mit seiner exzentri schen Kopfbedeckung eine wichtige Rolle. Der sprechende Hut in der Harry Potter Serie wiederum entscheidet, in welches Haus die neuen Schüler von Hogwarts kommen.

Hut-Kuriositäten

Im 19. Jahrhundert gab es Hüte, in die tatsächlich kleine Taschenuhren eingebaut wurden – praktisch, aber ziemlich unge wöhnlich. In den 1940er-Jahren wurden in den USA bunte Mützen mit kleinem Propeller populär. Heute gelten sie als witziges Symbol für Nerd- oder Cartoon-Figuren.

Der Florentiner Hut

Ein neues Verhältnis zur Natur machte den Strohhut („Schäferhut“) im späten 17. Jahrhundert modern. Bei einem „echten Florentiner“ handelt es sich um einen Strohhut, der durch eine spezielle Verarbeitungsweise von Strohborten hergestellt und häufig mit Blumen oder einem Schleier dekoriert wird.

Hut-Knigge

Frauen dürfen ihre Kopfbedeckung immer aufbehalten, während der Gentleman in geschlossenen Räumen seinen Hut nicht trägt. Früher war es ein Zeichen von Respekt, vor höhergestellten Personen den Hut abzunehmen. Daraus entstand die Redewendung „Hut ab!“, die wir heute benutzen, um Anerkennung oder Bewunderung auszudrücken.

Kino-Tipp

Amarcord Federico Fellini

Filmkomödie mit der Musik von Nino Rota

Dienstag 16. Juni 2026, 20 Uhr Zentralkino

„Die Suche nach dem wahren Glück“

Text Martin Lühr

Die Kammeroper As One über die trans*Frau Hannah feiert Premiere auf Semper Zwei

Hannahs Geschichte ist die Geschichte einer Suche – einer Suche nach sich selbst, nach dem eigenen Platz auf der Welt und in der Gesellschaft. In der 2014 in New York uraufgeführten Kammeroper As One lernt das Publikum Hannah kennen. In einem männlichen Körper geboren, fühlt sie sich, seit sie denken kann, als Frau. In ihrer Umgebung gibt es dafür kein Wort – sie ahnt, dass es vielleicht auch kein Verständnis dort gibt –, beinahe durch Zufall erfährt sie durch einen Fernsehbericht, dass es auch andere Menschen wie sie gibt: trans*Personen. Was diese Erkenntnis für sie bedeutet, wie ihr Weg aussieht, davon erzählt As One. Hannahs Weg ist eine äußere und eine innere Reise. Sie findet zu sich selbst, unter anderem zur eigenen geschlechtlichen Identität, sie entdeckt ihre Liebe für das Unterwegs-Sein und die Weite der Natur. Sie zieht weg aus der amerikanischen Vorstadt, in der ihre Eltern sich eingerichtet haben, das Verhältnis wird distanzierter; sie durchläuft eine Hormontherapie, kann endlich offen Hannah sein, und macht gute und schlechte Erfahrungen mit den Reaktionen der Anderen. Schließlich findet sie in einer Waldhütte in Norwegen, umgeben von der Weite der Landschaft und den Nordlichtern, Ruhe und Zufriedenheit. Diese permanente Bewegung ist nicht nur eine äußere, sondern auch eine innere, ein Suchen und Reflektieren darüber, wer sie selbst ist und aus welchen Facetten dieses Ich bestehen kann. Den „dead name“, also den Namen, den sie bei ihrer Geburt von ihren Eltern bekommen hat, erfahren wir nicht. Das ist bezeichnend: Hannah war schon immer Hannah. Auch, als sie noch nicht so hieß. Die Person, die sie damals war – und damit auch die Zeit, die sie erlebt hat –, ist jedoch permanent präsent. Hannah wird von zwei Darsteller*innen gesungen, einmal Hannah Younger im Bariton sowie Hannah Older im Mezzosopran. Die Komposition von Laura Kaminsky (*1956) für Streicherquartett und zwei Singstimmen stellt das Libretto von Kimberly Reed und Mark Campbell ins Zentrum. In beschreibenden und reflektierenden Szenen wird der Weg von Hannah wie in einer Rückschau nachgezeichnet.

Dabei werden schwierige Momente, das komplizierte Verhältnis zu den Eltern, die transphoben Anfeindungen, nicht ausgespart. Aber der Schwerpunkt liegt auf etwas Anderem: Darauf, dass der Weg zum eigenen Ich, in allen Facetten, und der Entschluss, zu sich selbst zu stehen, etwas Schönes, Befreiendes und Glückliches sein kann. Es geht um ein Feiern der freien Identität, wie auch immer diese aussehen mag; Ähnliches findet sich beispielsweise in der Anthologie Gender Euphoria, 2021 herausgegeben von der Journalistin Laura Kate Dale. Trans*-, non-binäre und Intersex-Autor*innen beschreiben ihre Erfahrungen und schaffen dabei „stories of joy“, „freudige Geschichten“. Man könnte sich beinahe vorstellen, die Geschichte von Hannah sei eine davon …

„Für mich ist As One ein Stück über Selbstfindung und die Suche nach dem wahren Glück, erzählt durch den Blick von Hannah, einer selbstironischen, manchmal auch selbstverliebten, witzigen, intelligenten Person. Schlussendlich ist es sowohl eine individuelle Geschichte einer Transgender-Person auf der Suche nach ihrer

Wahrheit und dem daraus resultierenden Glück; und gleichzeitig eine universelle menschliche Geschichte“, sagt die Komponistin Laura Kaminsky. Die Librettistin Kimberly Reed, selbst trans*, hat auch ihre eigenen Erfahrungen in den Text einfließen lassen, ohne aus As One eine autobiografische Oper zu machen. Ihre eigene, ganz persönliche Geschichte, ihre Familie und die Reaktionen auf ihre Transition machte sie 2008 in dem mehrfach preisgekrönten

Dokumentarfilm Prodigal Sons zum Thema. Während dieser Film starken Fokus auf die familiären Beziehungen legt, stellt As One die Beziehung des Menschen zu sich selbst ins Zentrum. Wie sehe ich mich selbst? Wie stehe ich zu mir? Und wie kann ich mit mir selbst zufrieden sein? Schlussendlich erzählt As One davon, dass die Person, mit der wir am meisten Zeit verbringen, wir selbst sind. Und für Laura Kaminsky bedeutet das: „Der Punkt unseres Stückes ist, dass Ehrlichkeit sich selbst gegenüber zu Glück führen kann, zu dem Gefühl, eins mit sich selbst zu sein, und dass jeder Mensch diese Möglichkeit im eigenen Leben haben sollte.“

Geschlechtsidentität verstehen

Geschlechtsidentität beschreibt, wie ein Mensch sein eigenes Geschlecht innerlich wahrnimmt. Diese Wahrnehmung kann, muss aber nicht mit dem Geschlecht übereinstimmen, das einer Person bei der Geburt zugewiesen wurde. Um über dieses Thema respektvoll und klar zu sprechen, ist es hilfreich, einige zentrale Begriffe zu kennen.

Als trans* / transgeschlechtlich / transgender / transident werden Menschen bezeichnet, die bei ihrer Geburt einem Geschlecht zugeordnet wurden, deren Geschlechtsidentität aber damit nicht übereinstimmt.

Als trans* Mann wird ein Mann bezeichnet, dessen Geschlechtsidentität männlich ist, der bei der Geburt aber einen weiblichen Geschlechtseintrag erhalten hat.

Als trans* Frau wird eine Frau bezeichnet, deren Geschlechtsidentität weiblich ist, die bei der Geburt aber einen männlichen Geschlechtseintrag erhalten hat.

Laura Kaminsky As One

Kammeroper für zwei Stimmen und ein Streichquartett

Premiere 20. Juni 2026

Musikalische Leitung

Naomi Shamban Inszenierung

Rahel Thiel Mit Gabriel Rollinson

Dominika Škrabalová

Streichquartett 15

Der Begriff transsexuell stammt aus der Medizin und beschreibt dort häufig ein Krankheitsbild („Störung der Geschlechtsidentität“, inzwischen aus dem ICD gestrichen, gültig ab 2022). Der Begriff wird immer wieder als veraltet und pathologisierend kritisiert, da er fälschlicherweise nahelege, bei Transgeschlechtlichkeit würde es sich um eine Erkrankung handeln. Es gibt aber auch Menschen, die dieses negative Begriffsverständnis nicht teilen und den Begriff transsexuell für sich bevorzugen.

Cis wird zur Bezeichnung von Menschen benutzt, die sich mit dem Geschlecht identifizieren, dass ihnen nach der Geburt zugeschrieben wurde.

Nicht-binär/non-binary sind Menschen, die eine strikte Zuordnung zu männlich oder weiblich für sich ablehnen. Das kann sich auf Geschlechtsidentitäten beziehen, die sich mit Bezug auf die Zwei-Geschlechter-Ordnung sozusagen „dazwischen“, „weder-zum-einen-noch-zumanderen“ oder „jenseits“ davon einordnen.

Gautier Capuçon blickt auf seine Saison als Capell-Virtuos zurück

Wenn Sie auf Ihre Zeit als Capell-Virtuos zurückblicken: Welche Begegnung oder welches Konzert kommt Ihnen als erstes in den Sinn?

5 Wenn Klang zur Begegnung wird

Gespräch

Julia Gläßer

Gautier Capuçon — Wenn ich daran zurückdenke, dann wird mir bewusst, wie wichtig jede einzelne Begegnung, jeder einzelne Schritt war. Jeder Moment brachte etwas Neues, jeder war auf seine Weise magisch. Und genau das ist das Besondere an der Musik: Bis heute lerne ich in jedem Konzert, ich experimentiere, entdecke immer wieder Neues – das ist es, was ich liebe.

Mit der Staatskapelle zu spielen, bedeutet oft, in einen sehr intensiven musikalischen Dialog zu treten. Wann hatten Sie das Gefühl: Hier entstehen außergewöhnliche Momente? Es gab viele solcher Momente, es ist schwer, einen einzelnen herauszugreifen, denn sie sind alle Teil eines größeren Ganzen. Ehrlich gesagt begann dieses Gefühl bereits mit der ersten Note. Es ist ein großes Privileg, mit der Staatskapelle und diesen außergewöhnlichen Musikerinnen und Musikern zu arbeiten. Diese Tradition, dieser Klang –das berührt. Von Anfang an war das Zusammenspiel unglaublich inspirierend: Man wird getragen, bekommt neue Impulse, neue Ideen. Und je öfter man zusammenarbeitet, desto mehr entsteht Vertrauen, auch eine Art Freundschaft. Das ist essenziell und macht diese Zusammenarbeit so einzigartig.

Als Solist reisen Sie ständig um die Welt. Was unterscheidet eine Residenz für Sie von einzelnen Orchesterengagements?

Im Grunde hängt das mit genau dem zusammen, was ich gerade beschrieben habe: Kontinuität. Als Gastsolist kommt man oft nur alle ein oder zwei Jahre zurück. Eine Residenz dagegen ermöglicht es, innerhalb einer Saison gemeinsam etwas aufzubauen. Zwischen den Konzerten liegen nur wenige Monate – das schafft eine ganz eigene Dynamik. Und wenn dann noch eine Tour dazukommt, intensiviert sich das Ganze

weiter: Man reist zusammen, spielt fast täglich, und die Verbindung zu den Musikerinnen und Musikern wird noch enger.

Wenn Sie einem jungen Cellisten erklären müssten, was man von der Staatskapelle lernen kann: Was würden Sie sagen?

Es ist schwierig, das in Worte zu fassen, weil jede musikalische Erfahrung sehr individuell ist. Aber etwas ist sofort spürbar: dieser Klang – und die Tradition, die dahintersteht. Das Faszinierende ist, dass sich ein Orchester natürlich über die Jahre verändert, weil Musiker*innen kommen und gehen. Und doch bleibt diese Tradition erhalten. Die erfahrenen Mitglieder geben sie weiter an die jüngeren, und so lebt dieser Klang über Generationen hinweg fort. Das ist unglaublich inspirierend.

10. Sinfoniekonzert

Dirigent Daniele Gatti

Violoncello Gautier Capuçon

Richard Wagner

Vorspiel zum 3. Aufzug und Karfreitagszauber aus Parsifal, Vorspiel und Isoldes Liebestod aus Tristan und Isolde

Camille Saint-Saëns

Violoncellokonzert Nr. 1 a-Moll op. 33

Claude Debussy La mer

14., 15. & 16. Mai 2026

Sächsische Staatskapelle Dresden

Unsuk Chin entwickelte ihre Affinität zur abstrakt-surrealistischen Gedankenwelt bereits als Kind – „in meinen Träumen, in licht- und farbstark durchwirkten Traumzuständen, in denen die Gesetze der Physik und der Logik auf den Kopf gestellt werden“, erklärte sie im Interview. „Die Visionen meiner Träume sind für mich eine viel existenziellere Erfahrung als das, was ich im Alltag erlebe. Sie prägen meine Persönlichkeit und sind die größte Freude meines Lebens.“ Als sie Lewis Carrolls Geschichten von Alice im Wunderland und Alice hinter den Spiegeln als junge Erwachsene zum ersten Mal las, kam es ihr vor, als hätte der englische Dichter „bereits beschrieben, was ich mehr als hundert Jahre danach träumen würde. Von Alice war ich vom ersten Moment an fasziniert.“

Am 30. Juni 2007 feierte ihre Oper Alice in Wonderland im Münchner Staatstheater Premiere. Chin überzeugte: „Opernwelt“, das einschlägige Magazin für Fragen des Musiktheaters, kürte Alice in Wonderland zur „Oper des Jahres 2007“.

Aus dem dreistündigen Bühnenstück erstellte die Komponistin 2017 ein gut 20-minütiges Konzertwerk in elf Teilen – eine Kurzvisite in der Traumwelt, in der keine Logik, kein Naturgesetz, kein Knigge gilt; wo sich Grenzen zwischen Tier und Mensch, zwischen Leib und Gliedern zersetzen; wo Gestalten sich auf bizarre Weise verändern: Getränke lassen Körper schrumpfen, Kuchengenuss fährt sie aus wie ein Teleskop. Erzählungen wirken wie Mäuse-Schwänze; von Katzen bleibt nur ein Grinsen, Schlaflieder schlagen in ätzend bösen Nonsens um, und auch das, was einem träumerisch zu Ohren kommt, vollführt die abenteuerlichsten und lustigsten Kapriolen. Musikalisch ist das sparsam gesetzt, wie ein Kammerstück, strophisch wie das Gedicht und mit einer Aura, die irgendwo zwischen zitiertem Mittelalter und dem schwebt, was Abendländler*innen für fernöstlich hielten. Danach steht das große Spektrum möglicher Orchesterklänge mit hohem Schlagwerkanteil offen; Unsuk Chin nutzt es mit unerschöpflichem Erfindungsreichtum.

12. Sinfoniekonzert

Dirigentin

Elim Chan

Sopran

Siobhan Stagg

Wunderland-Musik

Unsuk Chins

Puzzle and Games

Text Misha Aster

Paul Dukas – Der Zauberlehrling

Unsuk Chin – Puzzles and Games aus Alice in Wonderland

Sergej Prokofjew– Romeo und Julia, Auszüge aus dem Ballett

5., 6. & 7. Juni 2026

Sächsischer Staatsopernchor Dresden

Sächsische Staatskapelle Dresden

Eine Herrscherin im Riesenreich der Geige

Tief hinein in Schostakowitschs Welt

Eine der gefragtesten und vielseitigsten Violinistinnen unserer Zeit ist die gebürtige Schwäbin Isabelle Faust. Ihr einzigartiges Geigenspiel wird mit Superlativen bedacht, die Presse feiert sie als „eine furchtlose Herrscherin im Riesenreich der Geige. Immer schwebt ihr Geigenton mit einem Lächeln durch die Musik, immer triumphiert sie ohne Anstrengung in den turbulentesten und aberwitzigsten Geigengetümmeln.“ (Süddeutsche Zeitung). In Solokonzerten und Kammermusik, mit historischer Aufführungspraxis und zeitgenössischem Repertoire zieht Isabelle Faust ihr Publikum in den Bann. Eine immense Bandbreite, die sie – immer in Begleitung ihrer „Dornröschen“-Stradivari von 1704 –souverän beherrscht.

Fausts Karriere begann früh. In sehr jungen Jahren gewann sie den LeopoldMozart-Wettbewerb in Augsburg und den Paganini-Wettbewerb in Genua. Seitdem arbeiten die großen Orchester der Welt mit ihr zusammen. Ihre zahlreichen Einspielungen wurden von der Kritik einhellig gelobt und mit Preisen wie dem Diapason d’or, dem Gramophone Award und dem Choc de l’année ausgezeichnet. In dieser Saison

ist sie gleich dreifach „Artist in Residence“ sowohl beim Bergen Philharmonic Orchestra, dem WDR Sinfonieorchester wie auch im Concertgebouw-Orchester, wo sie die Vielseitigkeit ihres künstlerischen Schaffens präsentieren kann. Insbesondere ihr Engagement für zeitgenössische Musik ist beachtlich, zu den jüngsten Uraufführungen zählen Kompositionen von Péter Eötvös, Brett Dean, Ondřej Adámek und Rune Glerup.

Aber auch (fast) vergessene Schätze der Konzertliteratur liegen ihr am Herzen. Im Sonderkonzert der Schostakowitsch Tage Gohrisch spielt sie zusammen mit der Sächsischen Staatskapelle unter Philippe Jordan das selten aufgeführte Zweite Violinkonzert von Dmitri Schostakowitsch. Dieses Spätwerk hat sie erst in jüngerer Zeit für sich entdeckt und es begeistert sie sehr. In der Vorbereitung näherte sie sich dem Werk mit Respekt und mit großem Interesse für den musikhistorischen Kontext. Schostakowitsch komponierte 1967 schwerkrank und voller Selbstzweifel sein letztes Solokonzert und schrieb eine stark reduzierte, fast schon introvertierte Musik. „Sehr langsam und nur mit Mühe, indem ich Note für Note aus mir herauspresse, schreibe ich ein Violinkonzert“, gesteht er während der Kompositionsphase einem Freund. Das Werk bewegt sich im düsteren Moll, suchend und fragend und spiegelt auf eindringliche Weise die Umstände seiner Entstehung wider. Schostakowitsch widmete es dem von ihm hochgeschätzten Geiger David Oistrakh, der bereits sein erstes Violinkonzert uraufgeführt hatte. Das Konzert sollte ein Geschenk zum 60. Geburtstag sein, doch Schostakowitsch hatte sich geirrt, der Freund feierte erst ein Jahr später seinen runden Geburtstag. Nach der Moskauer Uraufführung blieb der Erfolg des Werkes in der Heimat eher verhalten, vermutlich weil es im 50. Jahr des Jubiläums der Oktoberrevolution entstand und im Zuge der vielen staatlichen Auftragswerke unterging. Heute jedoch ist dieses außerordentlich klangintensive und berührende Konzert eine seltene Kostbarkeit im Violinrepertoire und findet mit Isabelle Faust eine Interpretin mit ungeheurem Tiefgang.

Sonderkonzert am Vorabend der Internationalen Schostakowitsch Tage Gohrisch

Dirigent Philippe Jordan Violine Isabelle Faust

Dmitri Schostakowitsch Violinkonzert Nr. 2 cis-Moll op. 129 Sinfonie Nr. 10 e-Moll op. 93

24. Juni 2026

Sächsische Staatskapelle Dresden

Wenn Worte zu Tanz werden

Text Julia Bührle

Ballett-Premiere Onegin

John Crankos Jahrhundertballett Onegin erstmals an der Semperoper

John Crankos Onegin ist eines der international erfolgreichsten Handlungsballette des 20. Jahrhunderts. Seit seiner Uraufführung beim Stuttgarter Ballett im Jahr 1965 wurde das Werk ins Repertoire zahlreicher bedeutender Ballettkompanien aufgenommen – von London über Paris, New York, Moskau, Mailand, Tokio und Melbourne bis Rio de Janeiro und nun auch in Dresden – und bis heute ununterbrochen getanzt. Wie konnte das Werk eines noch ziemlich unbekannten Choreografen in einer damals von der internationalen Ballettszene kaum wahrgenommenen Stadt zu so einem überragenden Welterfolg werden?

Es gibt mehrere Gründe dafür, dass das Ballett Onegin, mit dem Cranko und sein Stuttgarter Ballett bei der New York-Tournee im Juni 1969 über Nacht weltberühmt wurden, bis heute ein zahlreiches und diverses Publikum begeistert: Crankos Dramaturgie, die durch die gekonnte Musikzusammenstellung aus dem Gesamtwerk von Piotr I. Tschaikowsky und ein innovatives Bühnenbild von Jürgen Rose ermöglicht wird, die subtil charakterisierten Hauptfiguren und Crankos einzigartiges Talent, durch Bewegung komplexe Geschichten auf vollkommen verständliche Weise zu erzählen und Emotionen auf eine Art auszudrücken, die das Publikum mitnimmt und tief berührt.

Die Vorlage des Balletts, Alexander Puschkins 1833 erstmals erschienener Versroman Eugen Onegin, bot Cranko die Gelegenheit, mehrere vielschichtige Figuren und deren Entwicklung choreografisch zu porträtieren. Bereits Tschaikowsky, dessen Oper zum selben Thema Cranko inspirierte, war von der Realitätsnähe und Emotionalität der Vorlage angezogen; so schrieb der Komponist kurz vor der Uraufführung seiner Oper im Jahr 1878: „Ich brauche keine Zaren, Zarinnen, Volksaufstände, Schlachten, Märsche […]. Ich suche ein intimes, aber starkes Drama, das auf Konflikten beruht, die ich selber erfahren oder gesehen habe, die mich im Innersten berühren können.“

Die Handlung und komplexen Figuren, deren Motivationen nicht immer eindeutig sind und die von widersprüchlichen Emotionen getrieben werden, sind in einer wortlosen Kunstform nicht leicht darzustellen. Cranko schuf eine Struktur, in der die Szenen so nahtlos wie möglich ineinander übergingen und verzichtete auf Pantomime und handlungslose reine Tanzpassagen. Für jede Hauptfigur kreierte er eine eigene Bewegungssprache, die ihre Persönlichkeit und Gefühle charakterisiert und sich mit deren weiterer Entwicklung im Lauf des Stücks ebenfalls verändert. Diese Individualität und Realitätsnähe machen die Protagonist*innen sowohl für die Tänzer*innen als auch für das Publikum zu Identifikationsfiguren, die deren wirkliches Leben und eigene Erlebnisse und Gefühle widerspiegeln.

Crankos wohl bedeutendste Neuerung sind seine Pas de deux, für die er eine innovative Struktur erfand: Sie beinhalten wie in einem Theaterstück einen Dialog zwischen den Partnern, was zu einer Veränderung ihrer Beziehung zueinander führt. Zudem entwickeln sich die Figuren von einem Pas de deux zum nächsten. Die oft sehr virtuosen Duos zeichnen sich unter anderem durch besonders schwierige Hebungen aus, doch war für Cranko technische Souveränität kein Selbstzweck: Jeder Schritt und jede Geste sollten eine Bedeutung vermitteln. In seinen Pas de deux werden die Partner und ihre Beziehung zueinander auf unmittelbar verständliche Weise charakterisiert.

Besonders revolutionär ist dabei der letzte Pas de deux zwischen Tatjana und Onegin, in dem Cranko – wohl zum ersten Mal in der Ballettgeschichte – einen dramatischen Konflikt innerhalb eines choreografischen Duos auflöste.

Onegin kurz gefasst

In Crankos Ballett begegnen sich vier sehr unterschiedliche Hauptfiguren: Die scheue, in sich gekehrte Tatjana verliebt sich in den blasierten Dandy Onegin und wird von ihm zurückgewiesen. Ihre leichtherzigere Schwester Olga hingegen ist verlobt mit dem idealistischen Dichter Lenski und lässt sich trotzdem auf einen Flirt mit dessen Freund Onegin ein. Lenski fordert Onegin daraufhin zum Duell und wird von diesem erschossen. Jahre später sieht Onegin Tatjana wieder als Gattin des Fürsten Gremin an der Spitze der vornehmen Sankt Petersburger Gesellschaft. Onegin will sie zurückgewinnen, doch sie weist ihn ab, obwohl sie ihn immer noch liebt.

Die lebendigen Gruppenszenen tragen ebenfalls maßgeblich zum Verständnis der Handlung bei. In ihnen schafft Cranko die Atmosphäre für jede Szene und porträtiert verschiedene gesellschaftliche Schichten und Anlässe – so tanzen etwa die jungen Bauern und Mädchen im 1. Akt ungezwungene Volkstänze und Reigen, die Gäste bei Tatjanas Geburtstagsfeier im 2. Akt einfache Gesellschaftstänze und die Adeligen bei Gremins Ball im 3. Akt formale höfische Tänze. Bei aller Synchronität und Harmonie der Gruppentänze sah Cranko sein Ensemble stets als Ansammlung von Individuen; so sagt der ehemalige Stuttgarter Tänzer und spätere Ballettdirektor Reid Anderson: „Jedem, ob Solist oder Corps de Ballet, vertraute er eine echte darstellerische Rolle an. [...] Onegin ist gespickt mit kurzen Szenen, die sich parallel zur Geschichte der Hauptfiguren abspielen und diese beleuchten und ergänzen.“

Crankos Reform verlangte die Zusammenarbeit mit Künstlern, die in der Ausstattung und Musik neue Wege zu gehen bereit waren. In Onegin waren das vor allem der Bühnen- und Kostümbildner Jürgen Rose und der Komponist und Dirigent Kurt-Heinz Stolze. Jürgen Rose strebte wie Cranko selbst danach, seine Ausstattung klar und schnörkellos zu gestalten, obwohl sie in Wirklichkeit das Ergebnis sorgfältigster Recherche und Handwerksarbeit war. Für Onegin schuf er mehrere Bühnenbilder und zahllose Kostüme: vom lichten Garten der Eingangsszene auf dem Lande bis zum geschmackvoll opulenten Ballsaal und Tatjanas gedämpftem laubbraunen Boudoir im 3. Akt, von Tatjanas blütenbedecktem roten Ballkleid zu Onegins nur auf die Nähe unterscheidbaren schwarzen Fräcken und Schlipsen, die ihn inmitten der bunten Gesellschaft als Außenseiter charakterisieren. Wichtig war Cranko vor allem, dass der filmartige Fluss der Handlung nicht zu sehr durch die unvermeidbaren Kulissenwechsel gestört wurde, und so schuf Rose einen Zwischenvorhang, vor dem die Tänzer*innen weiter agieren, während unsichtbar im Hintergrund die nächste Szene vorbereitet wird. Kurt-Heinz Stolze hingegen stellte mit Cranko eine Partitur zusammen, die zwar nicht eigens für das Ballett komponiert wurde,

aber in jedem Moment zur Stimmung der Szene und Protagonist*innen passt. Es handelte sich um eine Auswahl von Soloklavier- und Orchesterstücken aus verschiedenen Kompositionen von Tschaikowsky, die von Stolze arrangiert und zum Teil neu orchestriert wurden, wobei allerdings kein Takt der Oper Eugen Onegin entnommen war. Dieses Vorgehen hatte den Vorteil, dass Cranko die Musik eines berühmten Komponisten verwenden konnte und dennoch nicht an die Szenenfolge gefesselt war, die Tschaikowsky für seine Oper gewählt hatte. Die Partitur unterstützt maßgeblich Crankos Dramaturgie, nicht zuletzt durch die zahlreichen Leitmotive und variierten Themen. Diese spiegeln die Leitmotive und Variationen in Crankos Choreografie wider, durch die er Parallelen zwischen choreografischen Situationen sowie Veränderungen von einer Szene zur nächsten betont.

Nicht zuletzt waren und sind es die zahlreichen Tänzer*innen, die Cranko bei der Schöpfung des Stückes halfen – Marcia Haydée, Ray Barra, Ana Cardus, Egon Madsen und viele andere – und die es bis heute zu immer wieder neuem Leben erwecken, die dem Werk seine bleibende Wirkung verleihen. Die choreografisch und emotional komplexen Rollen sind noch über 60 Jahre nach der Uraufführung eine Herausforderung für die Interpret*innen. Trotz präzisester Einstudierung lässt die Choreografie viel Freiraum für eigene Interpretationen und Auseinandersetzungen mit Fragen, die das Werk dem Publikum und den Mitwirkenden stellt: Warum weist Onegin Tatjana zurück? Warum erschießt er Lenski? Hat er sich am Ende wirklich geändert? Was sucht er in ihr? Weshalb weist sie ihn zurück? Fragen, die jede Besetzung an jedem Abend durch Bewegungen, Gesten und Blicke etwas anders beantwortet, ohne dabei einer verbalen Erklärung zu bedürfen.

John Cranko Onegin

Ballett in drei Akten von John Cranko nach Alexander Puschkin

Premiere 27. Juni 2026

Musikalische Leitung

Simon Hewett Choreografie & Inszenierung

John Cranko

Semperoper Ballett

Sächsische Staatskapelle Dresden

Mit freundlicher Unterstützung der Stiftung Semperoper – Förderstiftung

Wie schreibt man Tanz?

Georgette Tsinguirides über die Kunst, Bewegungen in Zeichen zu übersetzen

Georgette Tsinguirides

Wie werden Ballette wie John Crankos Onegin, das 1965 in Stuttgart uraufgeführt wurde, an immer neue Generationen von Tänzer*innen in aller Welt weitergegeben? Wie kann man Tanzschritte überhaupt präzise notieren? Seit dem 17. Jahrhundert gibt es mehrere Notationssysteme. Heute wird vor allem die sogenannte Benesh-Notation verwendet, die von dem englischen Mathematiker und Musiker Rudolf Benesh erfunden wurde. Er gründete 1962 in London das Benesh Institute of Choreology. Eine der ersten Studentinnen des Instituts war Georgette Tsinguirides (*1928),

Tänzerin am Stuttgarter Ballett. Sie schrieb im Anschluss an ihr Studium viele von John Crankos Balletten, einschließlich Onegin, erstmals im Benesh-Notationssystem auf und studierte sie mehrere Jahrzehnte lang in Kompanien rund um den Globus ein.

Wie wird ein Ballett in der Benesh-Notation aufgeschrieben?

Georgette Tsinguirides — Die Choreografie wird parallel zum Klavierauszug oder der Partitur notiert. Für jede Tänzer*in gibt es eine Notenzeile, die wie in der Musik aus fünf Linien besteht. Darin wird der

menschliche Körper eingezeichnet. Die unterste Linie ist die Fußlinie, dann kommen die Knie-, Hüft-, Schulter- und Kopflinie. Wenn zwei Personen auftreten, gibt es zwei Systeme, die zusammengeklammert werden wie in der Musik. Für einen Pas de trois gibt es drei Systeme, für einen Pas de quatre vier, und so weiter. Dann kommt noch das Corps de Ballet hinzu. Das System ist unerhört präzise; man kann beispielsweise notieren, dass der rechte Zeigefinger den linken kleinen Zeh berührt. John Cranko wollte unbedingt, dass seine Ballette in diesem neu erfundenen System aufgeschrieben werden können.

Sie haben Ihr Choreologie-Studium 1966 beendet, ein Jahr nach der Premiere von Onegin. Wie haben Sie dieses Ballett in Benesh-Notation aufgeschrieben?

1966 war Onegin nicht mehr im Spielplan, aber ich hatte mir in einem selbst erfundenen Idiom ziemlich detaillierte Notizen gemacht, während Cranko es choreografierte. Ausgehend davon habe ich angefangen, es in Benesh-Notation aufzuschreiben. Viele zusätzliche Details habe ich mit den Interpret*innen der Uraufführung erarbeitet. Die zweite Premiere im Jahr 1967 konnte ich dann vollständig in Benesh-Notation aufzeichnen.

Worauf kommt es an, wenn man Onegin neu einstudiert?

Natürlich ist die genaue Vermittlung der Choreografie wichtig, aber das ist nur der Anfang. Cranko legte besonderen Wert darauf, was zwischen den Zeilen der Notation steht. Er sagte immer, man solle erst einmal Puschkins Roman lesen. Diesen Text müssen Tänzer*innen sozusagen „sprechen“; im Grunde kreierte er Schauspielrollen mit schwierigen Bewegungen. Für mich kam es immer darauf an, dass ich mit den Tänzer*innen, die ich vor mir habe, das einstudiere, was Cranko mit jeder Rolle beabsichtigte. Man muss ihnen die Freiheit lassen, den Charakter selbst zu finden, aber immer im Sinn der Idee der Choreografie. Je einfacher man jede Rolle entwickelt, ohne überdrehten Ausdruck, desto stärker wird sie.

Gespräch Julia Bührle

Zwischen

Augenzwinkern und Melancholie

Aaron Pegram prägte über viele Spielzeiten hinweg das musikalische und szenische Geschehen der

Semperoper

Die Semperoper Dresden trauert um ihr Ensemblemitglied Aaron Pegram, der überraschend im Februar 2026 verstorben ist. Er verfügte über eine Wandlungsfähigkeit, die es ihm ermöglichte, mühelos zwischen Komik, Charakterzeichnung und feiner Melancholie zu wechseln. Besonders in den vielschichtigen Charakterrollen entfaltete sich seine Kunst. Mit sicherem Gespür für Timing, Text und Situation verlieh er selbst kleinsten Auftritten Prägnanz und Eigenleben. Seine Figuren waren nie bloß Teil des Geschehens, sondern stets lebendige, genau beobachtete Persönlichkeiten. Sein Repertoire spannte einen weiten Bogen durch die Opernliteratur: von Monteverdi über Mozart und dem italienischen Fach über das deutsche Repertoire bis hin zu französischen Werken, zeitgenössischen Kompositionen und Musicals. Diese stilistische Offenheit verband sich mit einer großen musikalischen Präzision und einer natürlichen Bühnenpräsenz. Kolleginnen und Kollegen erlebten ihn als verlässlichen Ensemblekünstler, der den gemeinsamen Gedanken des Musiktheaters lebte. Sein Spiel war geprägt von Klarheit, Beweglichkeit und einem feinen, unaufdringlichen Humor, der aus der Situation heraus wirkte – nie gesucht, immer treffend. Besonders eindrücklich waren jene Momente, in denen sich seine Bühnenpersönlichkeit verdichtete: wenn Spielfreude, musikalische Genauigkeit und darstellerische Präsenz zu einer eigenen, unverwechselbaren Handschrift wurden. Was bleibt, sind jene Augenblicke, in denen Aaron Pegram das Theater für einen Moment in etwas Zeitloses verwandelte.

Stell dir vor, jede Note ruft: Liebe

Charles Gounods Oper Roméo et Juliette, die auf dem weltberühmten Stück von William Shakespeare basiert, entführt uns in eine Welt voller Liebe, Mut und Sehnsucht nach Freiheit. Mit zauberhaften Melodien, strahlenden Koloraturarien und ergreifenden Chören vermittelt die Musik Hoffnung und Harmonie, selbst inmitten von Zwängen und Gewalt. Denn das Verbindende steht in Gounods Oper im Mittelpunkt: In den vier großen Liebesduetten zwischen Roméo und Juliette wird deutlich, dass ihre Liebe größer ist – sogar als der Tod.

Giuseppe Verdi

Un ballo in maschera

Musikalische Leitung Daniele Gatti

Stefano Ranzani

Inszenierung Angela Denoke 4.10.2026

Torsten Rasch

Die wunderbaren Jahre

Musikalische Leitung Christian Blex

Alexander Bülow

Inszenierung Nora Bussenius 16.10.2026

Franz Lehár

Die lustige Witwe

Musikalische Leitung Killian Farrell

Marcus Merkel

Inszenierung Dirk Schmeding 29.11.2026

Bohuslav Martinů

The Greek Passion

Musikalische Leitung Erik Nielsen

Inszenierung Elisabeth Stöppler 31.3.2027

Ferdinando Paër

Leonora

Musikalische Leitung Giulio Cilona

Inszenierung Andrea Moses 24.4.2027

Samuel Penderbayne

Subotnik

Inszenierung Theresa von Halle 5.6.2027

Richard Wagner

Rienzi, der Letzte der Tribunen

Musikalische Leitung Patrick Hahn

Inszenierung Eva-Maria Höckmayr 26.6.2027

Oper & mehr

1 Chefdirigent Daniele Gatti dirigiert Un ballo in maschera. Angela Denoke, international gefeierte Sängerin und inzwischen auch Regisseurin, gibt mit diesem Stück ihr Regiedebüt an der Semperoper Dresden.

2 Beethoven 200& – Der Spielplanschwerpunkt im Jahr des 200. Todestages Beethovens bringt seinen Fidelio und Ferdinando Paërs Oper Leonora in Kontakt. Die Dresdnerin Andrea Moses inszeniert Leonora als Werk über Freiheit, Emanzipation und den Generationenkonflikt in einer Gesellschaft zwischen Geschichte und Gegenwart. Ergänzt wird das Programm durch Konzerte, die neue Perspektiven auf Beethovens Schaffen eröffnen.

3 Die finnische Sopranistin Marjukka Tepponen begeisterte bereits u. a. als Margherita (Mefistofele), Tatjana (Eugen Onegin), Liù (Turandot) und Blanche (Dialogues des Carmélites). In der Saison 2026/27 übernimmt sie u. a. die Witwe Katerina in The Greek Passion – einer zentralen Partie in Bohuslav Martinůs Oper über Schuld, Mitgefühl und gesellschaftliche Ausgrenzung.

4 Was tun, wenn ein Staat vor dem Bankrott steht und Liebe, Geld und Politik sich in Paris auf verführerische Weise verheddern? –genau das erzählt die spritzige Operette Die lustige Witwe mit Johannes Martin Kränzle als Graf Danilo Danilowitsch.

5 Die wunderbaren Jahre erzählt nach Reiner Kunze und in der Musik von Torsten Rasch vom Aufwachsen in der DDR zwischen Repression und Rebellion.

6 Richard Wagner hat seine Karriere geprägt, und Klaus Florian Vogt hat bereits nahezu alle bedeutenden Tenorpartien gesungen –von Lohengrin bis Tristan. 2027 wird er nun an der Semperoper erstmals den Rienzi interpretieren.

8 Subotnik, nach einer Erzählung von Ferdinand von Schirach und komponiert von Samuel Penderbayne, ist ein intensives Musiktheater über eine Frau zwischen Zerrissenheit und Lebensmut – berührend und komplex erzählt.

Stephanie Lake

Shahar Binyamini

Julian Nicosia

Different Grounds

31.10.2026

Kinsun Chan

Cinderella

Musikalische Leitung Charlotte Politi 29.5.2027

Repertoire

Onegin

Der Nussknacker

Parts and Pieces

Wings and Feathers

Carmen Kolossus Kids

Dresdance

Ballett

1 Different Grounds vereint drei Uraufführungen internationaler Choreograf*innen, die unterschiedliche Tanzstile und Perspektiven aus verschiedenen Kontinenten zu einem vielfältigen und horizonterweiternden Erlebnis verbinden.

2 Ballettdirektor Kinsun Chan choreografiert Cinderella von Sergej Prokofjew als emotionale, moderne Ballettfassung im Hotel-Setting, in der zwei gleichberechtigte Figuren durch Fantasie und Begegnung Sinn und Hoffnung finden.

3 John Crankos Onegin ist als weltweiter Ballettklassiker nach der Dresdner Premiere am 27. Juni 2026 auch in der Spielzeit 2026/27 im Repertoire des Semperoper Balletts.

4 Johan Ingers Carmen erzählt die tragische Geschichte aus Don Josés Perspektive als modernes Tanzdrama über Eifersucht, Freiheit und Wahnsinn, untermalt von Musik von Georges Bizet, Rodion Schtschedrin und Marc Álvarez.

5 Der Nussknacker führt vom Dresdner Striezelmarkt in eine zauberhafte Weihnachtswelt voller Abenteuer und ist ein absoluter Publikumsliebling.

6 Der zweiteilige Ballettabend Wings and Feathers vereint Choreografien von Stephanie Lake (Artist in Residence) und Akram Khan, die eindrucksvoll das Spannungsverhältnis zwischen Individuum und Gemeinschaft erforschen.

Sächsische Staatskapelle

Dresden

1 Beethoven 200& — Gemeinsam mit der Semperoper Dresden begeht die Sächsische Staatskapelle unter dem Motto Beethoven 200& den 200. Todestag von Ludwig van Beethoven mit zahlreichen Konzerten und Opernaufführungen. Überzeugt von der auch zwei Jahrhunderte später noch unverminderten Aktualität der Sinfonien voller humanistischem Ethos’, gestalten die Staatskapelle Dresden und Chefdirigent Daniele Gatti mit Beethoven. Vier Tage. Neun Sinfonien. ein regelrechtes BeethovenFestival.

2 Mahler-Zyklus — Mit dem programmatischen Gedanken Abschied werden im dritten Jahr des auf vier Jahre angelegten Mahler-Zyklus Spätwerke dieses großen Komponisten unter der musikalischen Leitung von Chefdirigent Daniele Gatti beleuchtet.

3 Capell-Compositeur & Capell-Virtuos Jörg Widmann — Mit dem musikalischen Multitalent Jörg Widmann wird zum ersten Mal in der Geschichte der Sächsischen Staatskapelle Dresden ein Künstler sowohl die Residenz des Capell-Compositeurs als auch die des Capell-Virtuosen ausfüllen.

4 Marie Jacquot — Das Silvesterkonzert, dirigiert von Marie Jacquot, wird auch in der Konzertsaison 2026/27 vom ZDF aufgezeichnet und auf die nationalen Bildschirme übertragen. Die langjährige Zusammenarbeit mit dem ZDF repräsentiert die überregionale mediale Wahrnehmung und Wertschätzung des Orchesters.

5 Igor Levit — Bereits 2011 stellte sich der international gefeierte Ausnahmepianist erstmals dem Publikum der Semperoper vor. Den Jahreswechsel wird er in Dresden begehen und das Beethovenjahr 2027 gemeinsam mit der Sächsischen Staatskapelle einläuten.

6 Nathalie Stutzmann — Die französische Dirigentin debütiert im 10. Sinfoniekonzert und leitet ein tragisch anmutendes Programm unter dem Thema Die Macht des Schicksals Mit Werken von Giuseppe Verdi, Sergej Rachmaninow und Pjotr Tschaikowsky in Begleitung von Seong-Jin Cho, dem Gewinner des legendären Chopin-Wettbewerbs.

7 Herbert Blomstedt — Ein außergewöhnliches Jubiläum für einen außergewöhnlichen Dirigenten: Herbert Blomstedt wird in seinem 100. Lebensjahr im Rahmen des 6. Sinfoniekonzerts am Pult der Staatskapelle stehen.

1. Sinfoniekonzert

Dirigent Daniele Gatti Werke von Mahler

2. Sinfoniekonzert

Dirigent Daniele Gatti Werke von Mahler

3. Sinfoniekonzert

Dirigent Robin Ticciati Werke von Szymanowski und Strawinsky

4. Sinfoniekonzert

Dirigent Petr Popelka Werke von Dvořák und Janáček

Silvesterkonzert

Dirigentin Marie Jacquot Klavier Igor Levit

5. Sinfoniekonzert

Dirigent Daniele Gatti Werke von Widmann und Mahler

6. Sinfoniekonzert

Dirigent Herbert Blomstedt Werke von Brahms

7. Sinfoniekonzert

Dirigent Tugan Sokhiev Werke von Saint-Saëns und Rachmaninow

8. Sinfoniekonzert

Dirigent Daniele Gatti Werke von Strauss und Beethoven

9. Sinfoniekonzert

Dirigent Riccardo Minasi Werke von Wranitzky, Mozart und Mendelssohn Bartholdy

10. Sinfoniekonzert

Dirigentin Nathalie Stutzmann Werke von Verdi, Rachmaninow und Tschaikowsky

11. Sinfoniekonzert

Dirigent Manfred Honeck Werke von Schulhoff, Korngold und Dvořák

Oper für Kinder & Semperoper Aktiv!

1 Pech, Marie! erzählt das Märchen Frau Holle ganz neu und fragt: Macht Helfen glücklich? Was ist heute eigentlich Glück und Pech?

2 In Gold! fängt Jacob einen Wunschfisch –doch je mehr Wünsche es gibt, desto schwächer wird er und desto wilder das Meer.

3 Zusätzlich zum mobilen Angebot zeigen wir das Tanztheater von Michael Tucker für Dresdner KiTas und Kindergärten Es war … zweimal!?! auch in Semper Zwei.

4 Der Sächsischen Staatskapelle Dresden mal über die Schulter schauen? Bei Kapelle für Kids geht’s auf Entdeckungstour durchs Orchester.

5 Schneewitte liebt ihren Vater und ihre Stiefmutter, doch als sie älter wird, kommt es zu Streit – bis sie Hilfe von sieben klugen Zwergen bekommt.

Jens Joneleit

Pech, Marie! (UA)

Musikalische Leitung

Niklas Benjamin Hoffmann

Inszenierung Benedikt Arnold 3.4.2027

Repertoire Gold! Schneewitte

Extra Familientag auf Semper Zwei 15.5.2027

6 Schauclub & Musiktheaterclub sind für alle jungen Opernfans und die, die es noch werden wollen: Im Schauclub bereiten wir euch spielerisch auf den Besuch in der Semperoper vor und tauchen in die Themen von Ballett, Konzert und Oper ein. Im Musiktheaterclub könnt ihr selbst Theater spielen, singen und tanzen und am Ende euer eigenes Stück auf der Bühne zeigen.

7 Ferienprojekt: Eine Woche lang wird gespielt, getanzt, Musik gemacht und am Ende alles in einer kleinen Werkschau gezeigt.

Treffpunkt: Bühneneingang

Jeden vorletzten Samstag im Monat entdecken Kinder die Semperoper spielerisch von dort aus, wo sonst nur die Mitarbeiter*innen hineingehen.

Stell dir vor, aus Teilen entsteht ein Ganzes

Aus zerbrochenen Teilen entsteht neue Schönheit: Parts and Pieces, inspiriert von der japanischen Kunst des Kintsugi, erzählt von Brüchen, Wandel und innerem Wachstum. In einem intimen Bühnenraum formen Tänzer*innen aus Fragmenten vergangener Produktionen neue Bilder, begleitet von einer vielseitigen Klangwelt, die Werke von Bach, Schumann und Rachmaninow mit eigens geschaffenen elektronischen Kompositionen vereint.

Service

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Tageskasse Semperoper Dresden

Vertrieb und Service Theaterplatz 2 01067 Dresden +49 351 4911 705 bestellung@semperoper.de

Öffnungszeiten

Mo bis Fr 10–18 Uhr

Sa 10–17 Uhr  (Januar bis März, Juli und August 10–13 Uhr) Sonntag und Feiertag geschlossen

Kalendarium

Ändere die Welt! Musik zwischen Aufbruch und Widerstand

Lieder von Brecht/Eisler, Weill und Schostakowitsch treffen auf Werke von Schumann, Beethoven und Wagner. Zwischen Wiegenlied und Revolutionsgesang, Exil und Hoffnung entsteht ein musikalischer Spannungsbogen von großer emotionaler Kraft.

Mai

12 Di 11 Uhr Ändere die Welt!

18 Uhr Aktenzeichen – Die Liebe ist ein rebellischer Vogel

14 Do 11 Uhr 10. Sinfoniekonzert

19 Uhr Carmen

15 Fr 19 Uhr 10. Sinfoniekonzert

16 Sa 19 Uhr 10. Sinfoniekonzert

20.30 Uhr Semper Bar – Trotz allem: Liebe

17 So 18 Uhr Carmen

22 Fr 19 Uhr Rigoletto

19.30 Uhr Parts and Pieces Ballett

23 Sa 19 Uhr Carmen

19.30 Uhr Parts and Pieces Ballett

24 So 19 Uhr Rigoletto

25 Mo 11 Uhr Dresdner Musikfestspiele

19 Uhr Carmen

26 Di 18 Uhr Kostprobe Der Florentiner Hut

28 Do 19 Uhr Premiere Die Stadt ohne Juden

30 Sa 15 Uhr Treffpunkt: Bühneneingang – Alles, nur kein Hut!

19 Uhr Rigoletto

31 So 18 Uhr Premiere Der Florentiner Hut

Juni

1 Mo 19 Uhr Carmen

2 Di 13 Uhr Der Florentiner Hut

20 Uhr Semper Soirée – Una notte italiana

5 Fr 19 Uhr Carmen

6 Sa 19 Uhr Der Florentiner Hut

7 So 14 Uhr Die Zauberflöte

19 Uhr Die Zauberflöte

11 Do 19 Uhr Aida

12 Fr 17 Uhr Kostprobe As One

19 Uhr Carmen

13 Sa 19 Uhr Aida

14 So 11 Uhr 11. Sinfoniekonzert

19 Uhr Der Florentiner Hut

15 Mo 19 Uhr 11. Sinfoniekonzert

16 Di 19 Uhr 11. Sinfoniekonzert

18 Do 19 Uhr Aida

19 Fr 19 Uhr Der Florentiner Hut

20 Sa 19 Uhr Carmen

20 Uhr Premiere As One

21 So 14 Uhr Die Zauberflöte . FAM . AD

19 Uhr Die Zauberflöte

22 Mo 18 Uhr Kostprobe Onegin Ballett

20 Uhr As One

24 Mi 19 Uhr Der Florentiner Hut

19.30 Uhr Tanz:Film Cranko Programmkino Ost

20 Uhr Schostakowitsch – Sonderkonzert im Kulturpalast

25 Do 20 Uhr 8. Kammerabend

20 Uhr As One

26 Fr 19 Uhr Aida

20 Uhr As One

27 Sa 15 Uhr Treffpunkt: Bühneneingang –Blick hinter die Kulissen

19 Uhr Premiere Onegin Ballett

Was treibt Bastian Pastewka in der Semperoper? Er trifft auf Joja Wendt, einen der bekanntesten deutschen Pianisten. Er bewegt sich mühelos zwischen den Genres Jazz, Klassik, Rock und Pop und verwandelt das Klavierkonzert in eine unterhaltsame Bühnenshow im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele.

Eve-Maud Hubeaux zählt zu den führenden Mezzosopranistinnen ihrer Generation. An der Semperoper ist sie sowohl als leidenschaftliche Carmen als auch als kraftvolle Amneris (Aida) zu erleben. Mit ihrer szenischen Präsenz und ihrer vokalen Ausdrucksstärke verbindet sie beide Frauenfiguren zu eindringlichen Porträts zwischen Sinnlichkeit und Macht.

Im Rahmen der Sommerbespielung der Semperoper kommt mit Viva la Vida –A Tribute to Frida Kahlo die preisgekrönte Tanzproduktion von Enrique Gasa Valga auf die Bühne. Das Stück verbindet expressiven Tanz, Live-Musik und starke Bilder zu einem intensiven Porträt über das Leben, den Schmerz und die Stärke der ikonischen Künstlerin

Frida Kahlo.

Rundfoyer Semperoper

Kleiner Ballettsaal

Staatsschauspiel, Kleines Haus

Historisches Archiv, Ostra-Allee 9, Zugang Malergäßchen

DD Dresdentag

FAM Familienvorstellung

EV Exklusive Veranstaltung

SV Schulvorstellung

MV Mittagsvorstellung

AD Audiodeskription

Kalendarium Impressum

28 So 16 Uhr As One

19 Uhr Aida

29 Mo 19 Uhr Der Florentiner Hut

30 Di 19 Uhr Onegin Ballett

Juli

1 Mi 19 Uhr Roméo et Juliette

3 Fr 19 Uhr Onegin Ballett

4 Sa 19 Uhr Die Zauberflöte

19.30 Uhr Parts and Pieces Ballett

20.30 Uhr Semper Bar – Valerie Eickhoff singt Starke Frauen

5 So 11 Uhr 12. Sinfoniekonzert

19 Uhr Roméo et Juliette

19 Uhr Parts and Pieces Ballett

6 Mo 19 Uhr 12. Sinfoniekonzert

7 Di 19 Uhr 12. Sinfoniekonzert

8 Mi 19 Uhr Roméo et Juliette

9 Do 20 Uhr 4. Aufführungsabend

10 Fr 19 Uhr Onegin Ballett

11 Sa 19 Uhr Roméo et Juliette

12 So 14 Uhr Onegin Ballett

14 Di 19.30 Uhr Preview Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

15 Mi 19.30 Uhr Premiere Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

16 Do 19.30 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

17 Fr 19.30 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

18 Sa 14.30 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

18.30 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

19 So 14 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

18.30 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

21 Di 19.30 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

22 Mi 19.30 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

23 Do 19.30 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

24 Fr 19.30 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

25 Sa 15 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

19.30 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

26 So 14 Uhr Viva la Vida – A Tribute to Frida Kahlo

Ausblick Saison 2026/27

August

29 Sa 19 Uhr Carmen

20.30 Uhr Semper Bar

30 So 11 Uhr 1. Sinfoniekonzert

19 Uhr Die Zauberflöte

31 Mo 119 Uhr 1. Sinfoniekonzert

September

1 Di 19 Uhr 1. Sinfoniekonzert

2 Mi 19 Uhr Carmen · AD

3 Do 19 Uhr Der Florentiner Hut · DD

4 Fr 20 Uhr Carmen

5 Sa 19 Uhr Die Zauberflöte · AD

19 Uhr Die Zauberflöte

6 So 14 Uhr Der Florentiner Hut · FAM

20 Uhr 1. Kammerabend

7 Mo 19 Uhr Carmen

8 Di 19 Uhr Die Zauberflöte

9 Mi 14 Uhr Carmen · MV · AD

Herausgeberin

Semperoper Dresden

Sächsische Staatstheater –Staatsoper Dresden und Staatsschauspiel Dresden

Theaterplatz 2 01067 Dresden semperoper.de

Intendantin

Nora Schmid

Kaufmännischer Geschäftsführer

Wolfgang Rothe

Semper Magazin

Magazin der Semperoper Dresden Theaterplatz 2, 01067 Dresden semperoper.de

Redaktion & Produktion

Unter der Gesamtleitung von Jörg Rieker (v.i.S.d.P.)

Julia Bührle, Dorothee Harpain, Martin Lühr, Sophie Östrovsky, Benedikt Stampfli, Stefan Wollmann

Herstellungsregie

Sophie Östrovsky

Gestaltung

Dorit Osang

Konzept

Sarah-Maria Deckert, Bureau Johannes Erler

Druckerei

Möller Pro Media GmbH

Redaktionsschluss

4. Mai 2026

Es gelten die Allgemeinen Geschäftsbedingungen der Sächsischen Staatsoper Dresden. Änderungen vorbehalten. Aus Gründen der einfacheren Lesbarkeit wird in dieser Publikation auf eine geschlechtsneutrale Differenzierung z. B. Besucher*innen an einigen Stellen verzichtet.

Entsprechende Nennungen gelten im Sinne der Gleichbehandlung grundsätzlich für alle Menschen. Überdies wurde in historischen Texten die Rechtschreibung angepasst.

Bildnachweise

Cover: Connected Archives, S. 6: Ksenia S. Photography, Soloman Howard, Doro Zinn, Admill Kuyler, Tatiana Mazzola, Suxiao Yang, S. 8: Dorit Osang, Alamy, Magnific AI, S. 9: Magnific AI, S. 10/11: Semperoper Dresden / Matthias Creutziger, S. 12, 15, 16: Magnific AI, S. 19: Adam von Mack, S. 20, 22, 23: Alfred Mayerhofer, S. 26: Nikos Aliagas, S. 27: Priska Ketterer, S. 28: Marco Borggreve, S. 30: Andrej Uspenski – mit freundlicher Genehmigung des Royal Ballet, S. 31: Julien Benhamou/Opéra National de Paris –mit freundlicher Genehmigung des Balletts der Pariser Oper, S. 33: Roman Nowitzky, S. 34: Ben Gierig, David Baltzer, Matthias Creutziger, Ludwig Olah, S. 36/37: Sebastian Hoppe, S. 38: Markenfotografie, Semperoper Dresden/ Matthias Creutziger, Sebastian Hoppe, S. 39: Monika Rittershaus, Alberto Novelli, Harald Hoffmann, Other, S. 40: Shahar Binyamini, Semperoper Dresden/Josefine Lippmann, S. 41: Ian Whalen, Martin Divisek, Admill Kuyler, S. 42: Oliver Killig, Jörg Simanowski, S. 43: David Payr, Felix Broede, Luis Luque, Jörg Simanowski, S. 44: Klaus Gigga, S. 45: Sebastian Hoppe, Oliver Killig, Jochen Quast, Klaus Gigga, Semperoper Dresden, S. 46/47: Admill Kuyler, S. 49: Sebastian Hoppe, Philippe Matsas

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Cover: Dorit Osang

Weil’s um mehr als Geld geht.

Unsere

Unterstützung ist kein alter Hut.

Die Sparkassen, Landesbanken und Versicherungen der Sparkassen unterstützen eine Vielzahl von kulturellen Projekten, darunter auch die Semperoper. Mit jährlichen Zuwendungen von rund 135 Mio. Euro ist die Sparkassen-Finanzgruppe der größte nichtstaatliche Kulturförderer in Deutschland.

Finanzgruppe

Sachsen Ostsächsische Sparkasse Dresden

Proszenio – Der Freundeskreis der Semperoper

Stell dir vor, du kommst zu Freunden.

Im Freundeskreis Proszenio begegnen sich Menschen, die die Semperoper als Teil einer lebendigen Gemeinschaft verstehen und mit ihrer Mitgliedschaft das künstlerische Geschehen an der Semperoper Dresden fördern.

Bei exklusiven Veranstaltungen erleben Sie die Semperoper aus nächster Nähe. Probenbesuche, Gespräche mit Künstler*innen oder Einführungen in neue Inszenierungen: Proszenio eröffnet Einblicke in die Welt hinter dem Vorhang.

Schließen Sie sich an! Wir freuen uns auf Sie! Martin Künanz (Leitung Sponsoring & Freundeskreis Proszenio) +49 351 49 11 645

proszenio@semperoper.de semperoper.de/foerderer

Eine Mitgliedschaft ist jederzeit möglich. Lernen Sie Proszenio noch in dieser Spielzeit kennen und melden Sie sich an: Die nächste Veranstaltung des Freundeskreises findet anlässlich der Premiere des Handlungsballetts Onegin am 10. Juni 2026, 18.00 Uhr, statt. Mit Werkeinführung, Probenbesuch im Ballettsaal, Künstler*innenbegegnungen und Get-together.

Alle neuen Proszenio-Termine der Spielzeit 2026/27 finden Sie ab Juli auf unserer Website.

Stiftungspartner

Partner und Förderer der Semperoper Dresden

Stiftung Semperoper – Förderstiftung

Sächsische Semperoper Stiftung

Bronze Partner

Kaffanero Kaffeerösterei

Prüssing & Köll Herrenausstatter

Unternehmensberatung Barthier e.K.

Junges Ensemble Partner

Radeberger Exportbierbrauerei GmbH

Projekt-Partner

Sparkassen-Finanzgruppe Sachsen

Ostsächsische Sparkasse Dresden

Sparkassen-Versicherung Sachsen

LBBW

Semperoper Aktiv! Partner

M4Energy eG

Günter Doering-Stiftung

Stiftung Kinderförderung von Playmobil

BK Kids Foundation

Kooperationspartner

Oppacher Mineralquellen

Premium Partner

A. Lange & Söhne

Partnerschaft Bühnentechnik

SBS Bühnentechnik GmbH

Individuelles Engagement

Proszenio – Freundinnen und Freunde der Semperoper

Eric Schwarz arbeitet seit 2019 als selbstständiger Illustrator und Comic-Autor. Er hat unter anderem für die New York Times gearbeitet, seine Arbeiten auf der Pictoplasma-Konferenz präsentiert und 2024 sein zweites Buch The Art of Oversharing veröffentlicht. Seine Arbeiten wurden in Berlin, Paris, New York und Menorca ausgestellt und von der Society of Illustrators zu den besten Arbeiten des Jahres 2024 gezählt. Für den Schlussakkord des Semper Magazins der Saison 2025/26 freuen wir uns auf exklusive Arbeiten des Künstlers, der auch unter dem Pseudonym@comicblues auf Instagram zu finden ist.

Gemeinsam für die Semperoper

Sie begeistern sich für Oper, Ballett und Musik?

Bei uns finden Sie Gleichgesinnte und unterstützen aktiv die Dresdner Semperoper. Als Mitglied der Stiftung Semperoper – Förderstiftung werden Sie Teil der Opernhaus-Familie und erhalten Zugang zu einer Welt, die dem Publikum sonst verborgen bleibt.

Unsere Kurator*innen können in exklusiven Veranstaltungen den Entstehungsprozess auf der Bühne mitverfolgen. Mitarbeiter*innen der Semperoper, Mitglieder des Ensembles und internationale Gäste verraten, was Sie schon immer über Oper und Ballett wissen wollten, und plaudern aus dem Nähkästchen.

Neugierig auf mehr?

Dann besuchen Sie uns auf stiftung-semperoper.de