Semper Magazin Nr. 3 2025/26

Magazin der

Premiere 27. Juni 2026

Onegin

John Cranko

Einer der größten Ballettklassiker

Stell dir vor, du musst dich entscheiden.

Der Blinde

Sieh, er geht und unterbricht die Stadt, die nicht ist auf seiner dunkeln Stelle, wie ein dunkler Sprung durch eine helle Tasse geht. Und wie auf einem Blatt

ist auf ihm der Widerschein der Dinge aufgemalt; er nimmt ihn nicht hinein. Nur sein Fühlen rührt sich, so als finge es die Welt in kleinen Wellen ein

eine Stille, einen Widerstand –, und dann scheint er wartend wen zu wählen: hingegeben hebt er seine Hand, festlich fast, wie um sich zu vermählen.

Rainer Maria Rilkes Dichtung erspürt das Jenseitige im Diesseitigen: ein Transzendieren ohne Transzendenz, in dem sich Kleines und Großes, Welt und Seele im symbolischen Bild verschränken. Diese innere Bewegung spiegelt sein Leben und seine Orte – von Prag, wo er 1875 geboren wurde, über prägende Aufenthalte im modernen und musealen Dresden (u. a. Hellerau und der Weiße Hirsch) bis in die Schweiz, wo er 1926 starb.

Stell dir

... Sehnsucht kann beflügeln und heilen. Parsifal und Carmen zeigen uns Menschen, die irren, verletzen und verletzt werden. Sie scheitern, suchen, hoffen – und bleiben unvollkommen. Auch der Stummfilm Die Stadt ohne Juden, Mendelssohns Elias und Mahlers Kindertotenlieder führen uns in diese Welt des Menschlichen. Sie lassen Verletzlichkeit, Freiheit und Schuld nebeneinanderstehen. Lassen Sie sich von diesen Werken berühren –von Menschen, die suchen, aber nicht immer finden und in ihrem Tun Bedeutung erringen.

1

Der fehlbare Mensch S. 14

2

Parsifal als musikalisches Ritual S. 20

3

All You Need Is Love – Eric Cutler S. 22

4

Carmen als Obsession und Fluch S. 26

5

Olga Neuwirth über ihre Musik zum Stummfilm Die Stadt ohne Juden S. 30

6

Patrick Hahn und Christoph WagnerTrenkwitz über Wiens musikalisches Lebensgefühl S. 32

7

Gustav Mahler & Friedrich Rückert S. 34

8

Der Chor in Mendelssohns Elias S. 35

9

Wachsen an Brüchen – Kinsun Chans Ballett Parts and Pieces S. 38

10

Auf Zaubersuche mit dem Kind! S. 44

Stell dir vor, Charme wird zur Gefahr

Don Giovanni könnte auch als Serienfigur funktionieren, denn er verkörpert die Grundprinzipien moderner Antihelden: Charme, Witz, Rücksichtslosigkeit und das ständige Überschreiten sozialer Normen. Wir fiebern mit, lachen über seine Späße und spüren zugleich die latente Bedrohung. Am Ende bleibt die Gewissheit: Sein Charme kann die Gerechtigkeit nicht aufhalten. Gerade diese Mischung aus Anziehungskraft und unvermeidlichem Absturz macht ihn unvergesslich. Mozarts als „lustiges Drama“ bezeichnetes Werk changiert zwischen Tragik und Komödie, Sex-and-Crime-Story und großem Welttheater. In der Dresdner Inszenierung von Andreas Kriegenburg an der Semperoper wird sichtbar, wie zeitlos die unstillbare Gier nach Leben, Lust und Schönheit ist.

Dürfen wir vorstellen?

1

Clara Nadeshdin Liebevoller Ehekonflikt

2023 debütierte die deutsche Sopranistin Clara Nadeshdin in Wagners Die Walküre unter der Leitung von Christian Thielemann an der Semperoper Dresden. 2024 war sie hier als Elena in Boitos Mefistofele zu erleben. Im April 2026 kehrt sie nun für ihr Rollendebüt als Christine in Strauss’ Intermezzo zurück. Ihr vielseitiges Repertoire reicht von Micaëla in Bizets Carmen über Natascha in Furrers Violetter Schnee bis zur Gutrune in Wagners Götterdämmerung.

2

Ève-Maud Hubeaux

Verve und Feuer

Die Mezzosopranistin Ève-Maud Hubeaux gibt ihr Hausdebüt an der Semperoper Dresden in der Rolle der Carmen. Sie gastiert regelmäßig an den bedeutendsten Opernhäusern und Festivals Europas, darunter an der Wiener Staatsoper, der Opéra de Paris, der Deutschen Oper Berlin sowie bei den Salzburger Festspielen. In Dresden wird sie als Carmen und Amneris (Aida) zu erleben sein –geprägt von beeindruckender Präsenz und stimmlicher Ausdruckskraft. Carmen verkörpert für Hubeaux eine Liebe jenseits aller gesellschaftlichen Normen und ein Leben zwischen Leidenschaft, Freiheit und Todesahnung.

3

Adela Zaharia Liebe als Risiko

Zu den Höhepunkten in der Karriere der rumänischen Sopranistin Adela Zaharia gehörten u. a. ihr Debüt an der Metropolitan Opera in New York als Musetta (La bohème) sowie ihre Rückkehr an das Teatro Real Madrid mit einer ihrer Paraderollen – Violetta Valéry in La traviata, die sie bereits bei den Salzburger Festspielen verkörperte. An der Semperoper wird sie nun wieder die Rolle der Violetta übernehmen und in der Inszenierung von Barbora Horáková mit ihrer unvergleichlichen Mischung aus Leidenschaft, Zerbrechlichkeit und dramatischer Intensität gestalten.

4 Lucas Meachem Magnetische Präsenz

Der mit einem Grammy ausgezeichnete Bariton Lucas Meachem gastiert in der Saison 2025/26 an der Semperoper Dresden als Don Giovanni. Meachem ist bekannt dafür, in seinen Auftritten stets den „Sweet Spot“ zu suchen – die perfekte Balance zwischen Intensität und Zurückhaltung, zwischen Ausdruckskraft und feiner Nuancierung. Dieses Streben nach Authentizität spürt das Publikum bei jedem Auftritt. Engagements führten ihn u. a. an die Metropolitan Opera, Bayerische Staatsoper und das Teatro alla Scala.

5 Jörg Schüttauf Lesung & Livemusik

Wir freuen uns, dass der Schauspieler Jörg Schüttauf für eine Lesung gewonnen werden konnte, die der Aufführung des Stummfilms Die Stadt ohne Juden vorangestellt wird. Der gebürtige Chemnitzer wurde mit fünf Grimme-Preisen, dem Bayerischen Filmpreis, dem Preis der deutschen Filmkritik und weiteren Auszeichnungen geehrt. Ob große Theaterrollen, Kinoauftritte oder TVHits wie seine Rolle als Kommissar Dellwo im Tatort – Schüttauf sucht stets neue künstlerische Herausforderungen. Zuletzt beeindruckte er im Film Vorwärts Immer! als Erich Honecker und war 2025 im Fernsehfilm Im Schatten der Angst – Der Skorpion zu sehen.

6 Oleksandr Pushniak Schmerz und Verantwortung

Der ukrainische Bassbariton Oleksandr Pushniak hat das Publikum bereits mit Rollen wie Barak (Die Frau ohne Schatten), Baron Scarpia (Tosca) und Capulet (Roméo et Juliette) begeistert. Ein zentraler Höhepunkt der Saison 2025/26 ist seine Interpretation des Amfortas in einer Neuproduktion von Wagners Parsifal in der Regie von Floris Visser und unter der musikalischen Leitung von Daniele Gatti. Ergänzt wird die Saison durch sein Rollendebüt als Rigoletto in Verdis gleichnamiger Oper.

Unsere Fundstücke der Saison

Blumen als Botschafter von Geschichte und Hoffnung

Die Rose steht im Märchen sowie im Ballett Dornröschen als Symbol von Schönheit, Schutz, Gefahr und Wandel. Historisch begleiteten Blumen wie rote Nelke, weiße Rose oder Vergissmeinnicht Widerstand und Gedenken, während Lotus, Sonnenblume oder Anemone politische und kulturelle Ideen sichtbar machten. Heute können Blumen Brücken schlagen: Blumen erinnern, markieren Neubeginn und verweisen auf Wachstum. In dieser Bildsprache lassen sich auch Anliegen des jüdischen Jahres 2026 in Sachsen lesen: Erinnerung, Versöhnung und die bewusste Gestaltung jüdischer Gegenwart.

Schwingung + Zeit + Mensch = Musik

Das Theremin war zuerst da –nicht als Kuriosum, sondern als frühe Erkenntnis: Ein Instrument ohne Berührung macht den Menschen selbst zur Schnittstelle. Die anderen sind nur besser verkabelt. Konstantin Schmidt dreht an seinen Reglern, Alexander Ernst hört, ob zwischen den Obertönen geatmet wird, und Bernhard Schmidt weiß genau, wann ein Impuls ein Ereignis wird in der Semper Bar –Choir of Machines.

Stell dir vor, im Orchester geht es plötzlich nicht um Noten … sondern um die richtige „Froschhaltung“.

Welche Instrumentengruppe muss darauf besonders achten?

a) Querflöte

b) Trompete

c) Violine

Teil des Geigenbogens, an dem der Bogen gehalten und gespannt wird – und seine richtige Haltung beeinflusst Spieltechnik und Klang entscheidend.

re, meist aus Ebenholz gefertigte

Auflösung: c) Die Violine, denn der „Frosch“ ist der -unte

Kein Fakt, nur Freude!

Man erzählt, dass Giuseppe Verdi bei der Uraufführung von La traviata nervös war. Als die ersten Takte von „Libiamo, ne’ lieti calici“ erklangen, hielt das Publikum den Atem an. Doch mitten im Trinklied begann ein Zuschauer laut mitzusingen – völlig falsch. Statt sich zu ärgern, soll Verdi gelacht und gesagt haben: „Wenn jemand so fröhlich trinkt, hat die Oper ihren Zweck erfüllt!“

Psst ...

Aus dem Soufflagekasten ertönt ein Flüstern:

Wir präsentieren die Saison 2026/27 am 3. März.

Stell dir vor, der All tag spricht plötzlich Un sinn

Comme c’est

curieux

Es beginnt harmlos: Eugène Ionesco, rumänisch-französischer Dramatiker des absurden Theaters, sitzt über einem Englischlehrbuch. „Mr. und Mrs. Smith“ – einfache Sätze, ordentlich geordnet. Es entwickelt sich zu einem kuriosen Tanz der Wörter, bei dem das Publikum oft schmunzeln muss. Die Absurdität ist nicht nur nachdenklich, sondern geradezu köstlich komisch. „Comme c’est curieux“ (Wie merkwürdig).

In Notes et contre-notes beschreibt Ionesco diesen Moment als Offenbarung: Lehrbuchsätze verlieren ihre Bedeutung, Figuren ihre Konturen. Menschen wirken wie Schablonen, Gespräche wie mechanische Rituale. Es bleibt ein Gefühl von Wirklichkeitszerfall: Worte sagen nichts mehr, Beziehungen tragen nicht mehr, und unter der Oberfläche gähnt Leere.

Die kahle Sängerin beginnt wie ein harmloses Konversationsdrama: Small Talk, Tee, höfliche Phrasen. Doch die Sätze verheddern sich, wiederholen sich, laufen leer. Die angekündigte „kahle Sängerin“ erscheint nie – Sinn bleibt aus. Ionesco zeigt keine großen Katastrophen, sondern die leise, alltägliche und inhaltslose Kommunikationsproblematik. Das wirklich Merkwürdige lauert nicht im Außergewöhnlichen, sondern sitzt uns gegenüber und fragt:

„Wie geht es Ihnen?“

Faith in Sound

Musik als Halt im Angesicht des Schicksals. Inspiriert von Dialogues des Carmélites öffnet diese Playlist den Blick von Gospel über Musical bis Pop – Musik ist Kraft in existenziellen Momenten.

Sister Rosetta Tharpe Up Above My Head

Aretha Franklin

Amazing Grace

Mavis Staples

I’ll Take You There

Sister Act

I Will Follow Him

Madonna Like a Prayer

Mahalia Jackson

Take My Hand, Precious Lord

Alison Krauss

Down in the River to Pray

The Clark Sisters

You Brought the Sunshine

Beyoncé

Halo

Sia

Never Give Up

Stell dir vor, das Unsichtbare wird spürbar

Vice Versa verbindet zwei Welten: In Noetic führt Sidi Larbi Cherkaoui uns ins Unsichtbare, in die intuitive Weisheit, die alles verbindet. Die von Szymon Brzóska komponierte Musik wird von der Sächsischen Staatskapelle sowie von Miriam Andersén und Shogo Yoshii auf Taiko, Kokyu und Flöte interpretiert. November von Imre und Marne van Opstal entfacht den Wind – unsichtbar, kraftvoll, getragen von Arvo Pärts Musik. Ein Doppelabend, der Geist, Bewegung und Natur spürbar macht, zwischen Stille und Sturm, innerem Wissen und äußerer Kraft.

Der fehlbare Mensch

Parsifal und Carmen stehen für gegensätzliche Opernwelten – das sakrale Bühnenweihfestspiel und das Drama der Leidenschaft. Doch beide stellen dieselbe Frage: Wie geht der Mensch mit Leid, Freiheit und Verantwortung um, wenn Sinn nicht gegeben ist?

Georges Bizets Carmen (Uraufführung 1875, Paris) und Richard Wagners Parsifal (Uraufführung 1882, Bayreuth) markieren zwei Extreme des Opernrepertoires. Hier das Drama der Leidenschaft und sozialen Grenzüberschreitung, dort das sakrale Bühnenweihfestspiel. Auf den ersten Blick scheinen beide Werke kaum miteinander vermittelbar. Und doch berühren sie sich in einer gemeinsamen anthropologischen Grundfrage: Wie verhält sich der Mensch zu Leid, Freiheit und Verantwortung, wenn Sinn nicht mehr selbstverständlich gegeben ist?

Diese Frage ist nicht historisch erledigt. Sie stellt sich immer dort neu, wo religiöse Deutungen nicht mehr tragen, ohne dass das Bedürfnis nach Sinn verschwunden wäre. Oper wird in diesem Zwischenraum zu einer Kunstform der Verdichtung. Sie zwingt nicht zur Entscheidung, sondern hält Gegensätze aus.

Parsifal entwirft eine Welt, die um eine offene Wunde kreist. Amfortas’ Verletzung ist nicht bloß ein individuelles Leiden, sondern das Zentrum einer ganzen Gemeinschaft. Sie strukturiert Rituale, Sprache und Zeit. Die Gralsgemeinschaft lebt in einer paradoxen Spannung. Sie bewahrt das Heilige und ist zugleich handlungsunfähig. Das Leiden wird gleichsam verwaltet, ritualisiert, aber nicht verwandelt. Die Wunde bleibt präsent und unberührbar zugleich. In diese Ordnung tritt Parsifal als Fremder ein. Er kennt weder Herkunft noch Ziel, weder Gesetz noch Schuld. Sein Mangel an Wissen ist kein Defizit, sondern eine Bedingung der Möglichkeit von Erkenntnis überhaupt, dem Leid unverstellt zu begegnen. Er begegnet dem Leid ohne Vorverständnis, ohne theologische oder moralische Schutzschicht.

Parsifal steht damit quer zu jeder Form religiöser Selbstgewissheit. Er rettet nicht durch Lehre, sondern durch Aufmerksamkeit. Seine Präsenz entlarvt eine Gemeinschaft, die sich an ihre Rituale gewöhnt hat und gerade dadurch das Leiden aus dem Blick verliert.

In Parsifal erscheint Mitleid nicht als sentimentale Regung, sondern als Erkenntnisform. Erst im Mit-Leiden wird das Leiden des anderen wirklich wahrgenommen. Die berühmte Formel vom „durch Mitleid wissenden Toren“ verweist auf eine Umkehrung klassischer Erkenntnishierarchien. Wissen entsteht hier nicht durch Distanz, sondern durch Nähe. Heilung bedeutet entsprechend nicht die Aufhebung des Schmerzes, sondern eine Veränderung der Haltung zu ihm. Die Wunde verschwindet nicht, doch sie verliert ihre lähmende Macht. Erlösung geschieht nicht als triumphaler Akt, sondern als leise Verschiebung im Verhältnis zum Leid.

Diese Erlösung bleibt daher fragil. Sie ist kein Zustand, sondern ein Vorgang. Sie kann jederzeit wieder verloren gehen. Gerade darin unterscheidet sie sich von dogmatischen Heilsversprechen, die Sicherheit garantieren.

Don José reagiert auf diese Freiheit nicht mit Einsicht, sondern mit Gewalt. Seine Eifersucht ist der verzweifelte Versuch, Ordnung dort wiederherzustellen, wo sie zerbrochen ist.

Beide Opern führen damit in eine gemeinsame Konstellation: den Moment der Verführung als Erkenntnisbruch. In Parsifal ist es Kundry, deren Kuss nicht Lust, sondern Wissen freisetzt. Die Sinnlichkeit wird zum Medium der Wahrheit. Parsifal erkennt im Augenblick der Verführung das Leid Amfortas’ und begreift Schuld nicht abstrakt, sondern leiblich. In Carmen ist es Carmens Freiheit selbst, die verführt. Don José verliert durch sie Ordnung, Stand und Identität. Die Verführung ist hier kein Übergang zur Erlösung, sondern zur Entgrenzung. Beide Werke zeigen einen Mann, der durch eine Frau aus einer scheinbar stabilen Welt herausfällt. Die Frau erscheint dabei nicht als Ursache des Falls, sondern als Ort der Offenlegung. Sie bringt ans Licht, was zuvor verdeckt war.

Parsifal

kennt weder Herkunft

noch Ziel, weder Gesetz noch Schuld. Sein

Mangel an Wissen ist kein Defizit, sondern eine Bedingung der Möglichkeit von Erkenntnis überhaupt, dem Leid unverstellt zu begegnen.

Diese Konstellation reicht tief in die religiöse Symbolgeschichte zurück. Sie erinnert an die biblische Erzählung von Adam und Eva, deren Erkenntnis nicht ohne Verlust zu haben ist. Unschuld geht verloren, Freiheit beginnt, Schuld tritt ein. Weder Parsifal noch Carmen erzählen diese Geschichte moralisch. Sie schreiben sie anthropologisch fort. Erkenntnis bedeutet Verwundbarkeit, und Freiheit: Wagnis.

Die Adam-und-Eva-Konstellation lässt sich hier nicht als Ursprung der Sünde lesen, sondern als Ursprung von Geschichte. Erst mit dem Verlust der Unmittelbarkeit beginnt Verantwortung. Erkenntnis heißt, sich selbst als einen erkennen zu müssen, der handeln kann und sich dabei verfehlen kann. Kundry und Carmen stehen in dieser Perspektive nicht für Verführung im moralischen Sinn, sondern für den Übergang von Unschuld zu Freiheit. Sie markieren den Punkt, an dem der Mensch nicht mehr geschützt ist durch Nichtwissen, sondern sich selbst ausgesetzt.

Diese Struktur der Verführung ist in beiden Werken zugleich theologisch und anthropologisch aufgeladen. Kundry verkörpert sie im Modus der Wiederholung. Ihre Existenz ist gebunden

Carmen steht am anderen Ende dieses Denkraums. Hier geht es nicht um den Modus der Hingabe, sondern der radikalen Selbstbehauptung. Hier geht es um Freiheit. Carmen verweigert jede Form von Besitzlogik. Liebe erscheint nicht als Vertrag, sondern als flüchtige Intensität. Ihre Freiheit ist nicht theoretisch begründet, sondern existenziell gelebt. Sie bindet sich nicht, weil Bindung für sie den Verlust der eigenen Integrität bedeutet. Diese Haltung macht sie unberechenbar, anziehend und gefährlich zugleich. Carmen lebt eine Freiheit ohne Versprechen. Sie verweigert jede Zukunftssicherung. Gerade dadurch wird sie für andere unerträglich. Das Drama von Carmen entsteht nicht aus moralischer Verfehlung, sondern aus der Kollision zweier Ordnungen. Carmens Freiheitsverständnis trifft auf eine Welt, in der Begehren Besitzansprüche erzeugt. Ihr „Nein“ ist eindeutig und endgültig. Es kennt keine Rückzugslinie. Gerade diese Konsequenz macht ihre Freiheit tragisch. Carmen zeigt, dass Freiheit ohne institutionellen Schutz existenziell riskant ist. Sie verlangt einen Preis, der nicht delegierbar ist.

an eine Schuldgeschichte, die sich immer neu einschreibt. Gerade deshalb ist ihre Sinnlichkeit nicht frei. Sie trägt Zwang in sich. Der Kuss wird zur Unterbrechung dieser Zwangslogik. Er trifft Parsifal nicht als Gewinn, sondern als Einschnitt. Sinnlichkeit kippt in Erkenntnis. Der Körper wird zum Ort einer Wahrheit, die sich nicht spiritualisieren lässt. Das ist theologisch brisant, weil Erlösung hier nicht gegen den Leib geschieht, sondern durch eine Wahrheit, die den Leib ernst nimmt, ohne ihn zu vergötzen. Carmen wirkt anders, aber nicht weniger radikal. Ihre Freiheit ist nicht verschattet durch Schuldgeschichte, sondern durch soziale Gewalt. Sie lebt Freiheit nicht als Ideal, sondern als Vollzug. Gerade darin liegt ihre Provokation. Don José kann diese Freiheit nicht anerkennen, weil sie sich nicht aneignen lässt. Seine Gewalt ist der Versuch, die Unverfügbarkeit des anderen zu beenden. In diesem Sinn erscheint das Schicksal in Carmen nicht als metaphysische Macht, sondern als soziale und psychische Zwangsstruktur. Fatalität entsteht dort, wo Freiheit nicht ausgehalten wird. Beide Opern kreisen um Verantwortung, jedoch in unterschiedlicher Gestalt. Parsifal übernimmt Verantwortung, indem er sich dem Leid aussetzt, das er nicht verursacht hat. Verantwortung

Oper wird hier zur Denkform.

Sie gibt keine Antworten, sondern schärft Wahrnehmung.

entsteht hier aus Wahrnehmung. Carmen übernimmt Verantwortung, indem sie zu ihrer Lebensform steht, auch dort, wo sie zerstörerische Folgen hat. Verantwortung zeigt sich hier als Treue zur eigenen Entscheidung. Schuld erscheint in beiden Werken ebenso nicht als moralische Kategorie, sondern als strukturelle Verstrickung. Menschen geraten in Konstellationen, die sie nicht vollständig beherrschen, und müssen dennoch antworten. Antwortfähigkeit wird hier zum entscheidenden Kriterium: Sie unterscheidet Schuld von bloßem Scheitern. Sie macht den Menschen zum Subjekt seiner Geschichte, auch dort, wo diese tragisch endet. Hier trennen sich die Wege der beiden Werke endgültig. Parsifal kennt Erlösung. Sie vollzieht sich nicht als Aufhebung der Geschichte, sondern als Unterbrechung ihrer Wiederholung. Kundry findet Ruhe erst dort, wo der Zwang zur Verführung endet. Erlösung bedeutet Entlastung von einer unendlichen Schuldgeschichte. Carmen verweigert diesen Horizont. Carmen bittet nicht um Rettung. Sie beugt sich nicht. Ihr Tod ist keine Erlösung, sondern Konsequenz. Gerade darin liegt ihre moderne Radikalität. Denn Carmen bleibt eine Figur der Zumutung. Sie zwingt zur Anerkennung einer Freiheit, die nicht versöhnt werden kann. Religiöse Motive durchziehen beide Opern. Parsifal verbindet christliche Symbolik mit einer universalen Ethik des Mitgefühls.

Die Gralsgemeinschaft erscheint weniger als Kirche denn als verletzte Gemeinschaft. Carmen arbeitet mit religiösen Zeichen im Modus der Distanz. Glaube bildet keinen Heilsraum, sondern einen kulturellen Hintergrund, vor dem sich Fatalität und Begehren zuspitzen. In beiden Fällen wird Religion nicht tröstlich, sondern prüfend ins Spiel gebracht, sodass Religion hier nicht als Lösung erscheint, sondern als Resonanzraum existenzieller Zumutungen.

Dass beide Werke an der Semperoper Dresden aufeinandertreffen, ist mehr als ein Spielplan-Zufall. Wagner war biografisch und geistig eng mit Dresden verbunden, in der Kreuzkirche konfirmiert, geprägt von einer Klangwelt, die bis in den Parsifal hinein nachhallt. Dresden wird so zum Resonanzraum einer Musik, die Leid nicht verklärt, sondern ernst nimmt. Die Semperoper steht damit selbst in der Tradition einer Kunst, die den fehlbaren Menschen ins Zentrum rückt.

Gemeinsam ist beiden Werken die Konzentration auf den fehlbaren Menschen. Weder Parsifal noch Carmen sind Idealfiguren. Sie scheitern, irren, verletzen andere und werden verletzt. Gerade darin liegt ihre bleibende Aktualität. Oper erscheint hier als Kunstform, die nicht Vollkommenheit feiert, sondern Verletzlichkeit sichtbar macht. Sie stellt den Menschen nicht als souveränen Akteur dar, sondern als Wesen, das in Beziehungen verstrickt ist und sich selbst nicht vollständig durchschaut.

Der Gedanke der Wiedergeburt in Parsifal – verstanden als Unterbrechung einer schuldhaften Wiederholung – und die Frage nach dem Schicksal in Carmen markieren zwei Antworten auf dieselbe Erfahrung: das Ausgesetztsein des Menschen in einer Welt, die sich nicht vollständig kontrollieren lässt. Bedeutung entsteht nicht vorab, sondern im Vollzug. Beide Werke insistieren darauf, dass Sinn nicht gegeben, sondern errungen wird.

Oper wird hier zur Denkform. Sie gibt keine Antworten, sondern schärft Wahrnehmung. Parsifal und Carmen zeigen zwei Weisen, Mensch zu sein. Beide sind unvollkommen. Beide sind notwendig. Beide bleiben offen.

Am Ende lässt sich diese Konstellation auch klanglich denken. Das „Dresdner Amen“, jene schlichte, eindringliche Tonfolge, die Wagner kannte – über die liturgische Praxis der Dresdner Kreuzkirche, in der er konfirmiert wurde, sowie durch die kirchenmusikalische Tradition, die ihn früh prägte – und in seine Musik eingeschrieben hat, steht nicht für Triumph, sondern für Sammlung. Es ist kein Ausruf des Sieges, sondern ein Innehalten. Ein Zusammenführen von Schmerz, Hoffnung und Erwartung in einem einzigen Atem. In dieser Geste berühren sich Parsifal und Carmen auf unerwartete Weise. Beide Werke führen an einen Punkt, an dem keine Erklärung mehr trägt, sondern nur noch das Aushalten. Nicht die Auflösung, sondern das Offenlassen. Nicht die Antwort, sondern das Verweilen. Vielleicht liegt gerade darin die eigentliche Aufgabe der Oper. Sie hält das Menschliche aus, ohne es zu glätten. Sie lässt Leid, Freiheit und Schuld nebeneinanderstehen. Und sie überlässt das, was sich nicht sagen lässt, dem Raum, der Stimme, dem Klang

Prof. Dr. Ahmad Milad Karimi, afghanisch­ deutscher Religionsphilosoph, Islamwissenschaftler, Autor und Verleger, wurde in Kabul geboren und floh mit 13 Jahren nach Deutschland. Seit 2016 ist er ordentlicher Professor für islamische Philosophie an der Westfälischen WilhelmsUniversität Münster.

Der Planet

„Monsalvat“

Chefdirigent Daniele Gatti über Parsifal als ein musikalisches Ritual zwischen Glauben, Stille und menschlicher Erfahrung.

2

Was mich am Parsifal beeindruckt, seit ich das Werk zum ersten Mal vor gut 20 Jahren dirigiert habe, ist die Größe der mystischen Themen, die es zeigt. Diese Mystik auf die Theaterbühne zu bringen, ist die vielleicht schwierigste Aufgabe für Dirigent und Regisseur, denn wir behandeln hier eine der wichtigsten Fragen des menschlichen Lebens: Glaube ich oder glaube ich nicht?

Der gläubige Mensch, der dieses Bühnenweihfestspiel im Theater erlebt, verspürt vielleicht eine Art von Bekräftigung in seinem Glauben. Ein Mensch, der nicht gläubig ist, erlebt dafür vielleicht einfach einen großartigen Theaterabend. Für mich persönlich ist die Erfahrung, die ich mit Parsifal mache, ähnlich der bei einer Passion von Johann Sebastian Bach: Ich beschäftige mich in beiden Fällen mit Werken, die aus heiligen Schriften stammen oder von ihnen

inspiriert sind. Wie verhalte ich mich, als Mensch und als Künstler, dazu? Im Falle von Parsifal gibt es da bei mir zunächst einfach diese Überwältigung, wie intensiv und begeistert Wagner sich spirituellen Themen gewidmet hat. Parsifal ist dabei beinahe so etwas wie die Summe all der Auseinandersetzungen in seinen bisherigen Werken. Wagner hat sich entschieden, dieses Monument über den Glauben zu schaffen, und wie ich damit umgehe, ist auch eine Frage, die ich bei jeder Beschäftigung mit diesem Werk neu verhandeln muss. Ich habe mich mit Parsifal mehrfach zwischen 2008 und 2013 anlässlich verschiedener Produktionen auseinandergesetzt, und es dann einige Jahre nicht dirigiert. Nun komme ich mit einem quasi „frischen Blick“ zurück. Ich bin vollkommen fasziniert davon, die Partitur zu öffnen und mit der Erfahrung, die ich als Mensch in den Jahren seit 2013 gesammelt habe, das Stück neu zu betrachten. Mich berühren dabei viele musikalische Momente, wie das lange Finale des ersten Aufzuges, das Liebesmahl der Gralsgemeinschaft, oder auch die Beerdigung Titurels im dritten Aufzug. Was mich aber gleich in seinen Bann zieht, ist der Anfang, das instrumentale Vorspiel. Ich halte es für unfassbar wichtig für das gesamte Bühnenweihfestspiel. Es ist eines der langsamsten Musikstücke, das jemals geschrieben wurde. Und es gibt sehr viele Pausen, Momente absoluter Stille, in diesem Vorspiel. Man braucht Mut, diese Stille wirklich auszuhalten, die einen zwingt, sich innerlich zu sammeln. Es transportiert uns in eine Welt, die nicht die Realität ist. Man muss sich vorstellen: Man kommt von einem Tag voller Arbeit und alltäglicher Aufgaben in das Theater und hört das Vorspiel. Dann wird man mit dieser Musik wie auf einen anderen Planeten versetzt, den Planeten „Monsalvat“, den Planeten des Grals, könnte man sagen. Dieses Vorspiel ist die Hilfe für das Publikum, aus ihrem normalen Leben herauszutreten. Als Zuhörende erleben wir hier etwas, das nicht von dieser Welt zu sein scheint. Und das Interessante ist, dass die Figur des Parsifal genau wie das Publikum in das ferne, zunächst fremde Reich des Grals transportiert wird. Dort scheint über allem ein Segen – oder in Wagners Worten: „eine Erlösung“ – zu liegen, und trotzdem muss man zunächst das menschliche Leid durchleben.

Richard Wagner Parsifal

Premiere 22. März 2026

Musikalische Leitung

Daniele Gatti

Inszenierung

Floris Visser

Mit

Oleksandr Pushniak, Albert Dohmen, Georg Zeppenfeld, Eric Cutler, Scott Hendricks, Michèle Losier, Mario Lerchenberger, Tilmann Rönnebeck, Ekaterina ChaykaRubinstein, Aaron Pegram, Jin Yu, Jasmin Delfs, Rosalia Cid, Winona Martin, Magdalena Lucjan, Elena Gorshunova, Michal Doron

Sächsischer

Staatsopernchor Dresden Kinderchor der Semperoper Dresden

Sinfoniechor Dresden –Extrachor der Semperoper Dresden Sächsische Staatskapelle Dresden

Mit freundlicher Unterstützung der Stiftung

Semperoper – Förderstiftung

Kurz gefasst

In seinem letzten Werk Parsifal, uraufgeführt 1882 in Bayreuth, wartet nicht nur ein einzelner Mensch, sondern die gesamte Gesellschaft auf einen Erlöser –getragen von der Hoffnung, eines Tages auf den Einen zu treffen, dem diese Aufgabe zufällt. Parsifal vermag dies erst dann, wenn er „durch Mitleid wissend“ geworden ist. Ein Prozess, der viele Jahre, vielleicht ein ganzes Leben andauert. Doch es gibt Kräfte, die ihn auf seinem Weg zu hindern versuchen. Wird Parsifal bereit sein, sich in den Dienst der Gemeinschaft zu stellen? Das Bühnenweihfestspiel überwältigt bis heute. Ob auch die Kunst zu Erlösung beitragen kann?

„All you need is love“

Eric Cutler über Parsifal –und die Liebe in Wagners letztem Werk

Gespräch

Jörg Rieker und Martin Lühr

Der Tenor Eric Cutler kehrt – nach seinen Erfolgen in der Titelpartie von Les Contes d’Hoffmann und Kaiser in Die Frau ohne Schatten – mit Wagner an die Semperoper zurück. Im Interview erläutert er sein Verständnis der Figur von Parsifal und warum es für ihn in Wagners letztem Werk um die Liebe geht.

Sie singen ein breites Repertoire des 19. Jahrhunderts, in den letzten Jahren verstärkt auch Partien von Richard Wagner. Nun debütieren Sie an der Semperoper in der Titelrolle eines seiner enigmatischsten Werke, dem Parsifal Wie bereiten Sie sich auf die Partie vor?

3

Die größte Herausforderung für mich bei der Vorbereitung auf eine Rolle wie Parsifal liegt in der Auseinandersetzung mit dem Text, da meine Muttersprache nicht Deutsch ist. Hier geht es darum, die Wörter in all ihrer Bedeutung und Doppelbödigkeit zu verstehen. Gesanglich ist Parsifal nicht so schwer zu erklimmen wie viele andere Titelrollen Wagners. Dafür erfordert die Figur des Parsifal aber ein tiefes Eintauchen in die Geschichte der Philosophie und vor allem die Schriften Arthur Schopenhauers, um Wagners Intention bei seinem letzten Bühnenwerk vollständig zu erfassen.

Unmengen an Analysen und Interpretationen über dieses Bühnenweihfestspiel und seine Charaktere wurden geschrieben. Aber in Ihren eigenen Worten: Was für eine Figur ist Parsifal für Sie?

Parsifal ist für mich eine Personifikation der menschlichen Seele in ihrer Entwicklung. Zu Beginn ist er ein Kind, unempfänglich für das Leid und die Mühen seiner Mitmenschen. Dann trifft er auf Kundry, die zum ersten Mal seine Sexualität weckt. Er flieht nicht davor, gibt ihr aber auch nicht nach, sondern wendet sich ihr zu, erforscht sie und überwindet sie schließlich. Diese Erfahrung verändert ihn zutiefst und markiert einen Durchbruch in seinem Bewusstsein. Dadurch erlangt er tiefes Mitgefühl, nicht nur für Amfortas und Kundry, sondern für die gesamte Menschheit. Wenn man das ernst nimmt, dann zeigt die Geschichte von Parsifal uns, dass Erlösung und Selbsttranszendenz durch eine selbstlose, nicht-sexuelle und mitfühlende Liebe zu anderen erreicht werden; durch eine Liebe, die uns dazu verpflichtet, das Leid anderer vollkommen zu teilen. Wagner verdeutlicht uns durch die Figur des „tumben Toren“ Parsifal, dass dies wenig mit intellektuellem Verständnis, sondern vielmehr mit Gefühl und Intuition zu tun hat.

Wagners Parsifal ist ein komplexes Werk. Nicht zuletzt erzählt es uns eine Geschichte, die uns die Notwendigkeit von Empathie nahe bringt … Parsifal und all seine Schichten wirken auf den ersten Blick wie ein Rätsel, vor allem für Menschen mit einer westlichen Sozialisation. Diese Komplexität, vor allem die Wandlung Parsifals hin zum Retter, ist in ihrer Rätselhaftigkeit aber lediglich eine Frage der Perspektive: Für die meisten Buddhisten und Hindus ist die Grundlage des ethischen Verhaltens nicht rationales Denken, sondern Mitgefühl. Verkürzt formuliert bedeutet das: Durch Empathie, nicht durch Intellekt, erlangen wir das tiefste Verständnis des Lebens und unseres Sinns. Dies ist auch die Philosophie Arthur Schopenhauers, und Richard Wagner war bis zu seinem Tod ein glühender Verfechter seiner Schriften. Wagner war weder Buddhist noch Christ. Er glaubte, dass das Theater die Kraft besitzt, die tiefgreifendsten und nachhaltigsten Veränderungen im gesellschaftlichen Leben herbeizuführen. Parsifal markiert den Wendepunkt in seiner Entwicklung von einer politischen zu einer metaphysischen Perspektive. Schon vor den Beatles richtete Wagner den Blick auf östliche Philosophen und erkannte: „All you need is love“.

Sup erkräfte wären toll!

Leander

Wilde

und Hennes

Neuber geben Einblick

in ihre Mitwirkung bei Parsifal und sprechen über Oper, Fantasie und das Spielen auf der Bühne.

Gespräch

Martin Lühr

In der Parsifal-Inszenierung von Floris Visser tauchen wir in die mythologische Gralswelt an der Seite eines kleinen Jungen ein, der Erlesenes und Erlebtes miteinander verbindet und Traum und Wirklichkeit verwebt. Dieser Junge wird alternierend von zwei Darstellern der Komparserie gespielt, Leander Wilde und Hennes Neuber. Wir trafen die beiden für ein Gespräch.

Gleich zu Beginn die große Frage: Wie kommt ihr überhaupt zur Oper?

Leander Wilde: Dadurch, dass mein Vater Musiker ist, hatte ich schon sehr früh eine Verbindung zur Oper, und ich fand Schauspielen und Theater richtig interessant. Ich habe auch zuhause immer viel Theater gespielt. Dann kam ich in die Komparserie an der Semperoper und die erste Produktion, bei der ich mitgespielt habe, war Die andere Frau von Torsten Rasch. Das hat mir viel Spaß gemacht – und seitdem habe ich nicht mehr aufgehört. Es ist einfach echt schön hier. Lampenfieber habe ich trotzdem immer noch bei jedem neuen Stück!

Hennes Neuber: Ich habe ursprünglich mit Ballettunterricht angefangen und dann haben sie bei uns an der Tanzschule für den Jägertanz im Freischütz an der Semperoper gecastet und ich habe mit ein paar Freunden mitgemacht. Da kam ich in Kontakt mit der Komparserie und seitdem bin ich immer mit dabei, wenn es ein Casting gibt, für Oper und für Schauspiel.

Das Stück entführt uns in eine ferne Welt, nämlich in die Gralsgegend um die Burg Monsalvat … Welche fremden Welten faszinieren denn euch?

LW: Ich hatte mal eine Star Wars- und eine Winnetou-Phase, wo ich mich für alles interessiert habe, was mit diesen Geschichten zusammenhängt. Da habe ich dann auch ganz viel nachgespielt von dem, was den Figuren passiert!

HN: Auf jeden Fall alles von Marvel. Überhaupt: Superkräfte zu haben würde mir richtig gefallen, das wäre was super Tolles. Und in letzter Zeit auch Ninjago, die Serie von Lego. Das hat es mir total angetan – also, mir und meiner gesamten Klasse, wir alle reden gerade darüber.

Parsifal dauert gut vier Stunden, und oft werdet ihr währenddessen auf der Bühne sein. Macht euch das nervös?

LW: Ein bisschen, ja, auch, weil ich gespannt bin, was ich alles machen werde und mir merken muss. Vor allem bin ich aufgeregt, wie gut ich mir die Musik merken kann. Bei der Produktion Ändere die Welt! war ich auch permanent auf der Bühne, aber die war viel kürzer und die Lieder von Kurt Weill konnte ich nachher fast mitsingen. Es ist der erste Parsifal, den ich höre, und dann mache ich gleich auf der Bühne mit. Vor allem freue ich mich da einfach drauf!

„Es ist der erste Parsifal, den ich höre – und dann mache ich gleich auf der Bühne mit.“

Leander Wilde

HN: Jetzt, wo ich nochmal „Vier Stunden“ höre, macht es mich schon ein bisschen nervös. Aber ich glaube, das wird Spaß machen, einfach mit dabei zu sein und auf der Bühne viel zu spielen. Ein bisschen Respekt habe ich aber auf jeden Fall. Aber es macht mir Spaß, viel auf der Bühne zu sein, wie bei Ändere die Welt! oder Madama Butterfly. Da hatte ich auch viel zu tun. Und wenn man viele Proben hat und das oft üben kann, ist es am Ende meistens auch kein Problem!

Bühnenbild ­Entwurf „Einöde“ von Otto Altenkirch zur Dresdner Erstaufführung des Parsifal, 1914, Gouache/Papier, 65 x 48 cm

Veranstaltungshinweis

Otto Altenkirch Landschaft – Alla Prima 28. März bis 27. September 2026

Städtische Galerien Dresden

Impressionistische Seelenlandschaften Über die Dresdner Erstaufführung des Parsifal 1914

Text

Katrin Rönnebeck

Endlich war es so weit: 30 Jahre nach der Bayreuther Uraufführung 1882 durfte Richard Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal erstmals an der Dresdner Hofoper aufgeführt werden. Wagner hatte sich zu Lebzeiten vehement über die szenischen Realisierungen seiner Musikdramen beklagt und wollte sein letztes Werk, das er als religiöses und künstlerisches Vermächtnis verstand, vor jeglicher Verweltlichung schützen. 1880 verfügte er, dass Parsifal ausschließlich die Bühne des Bayreuther Festspielhauses „weihen“ und „nie auf irgendeinem anderen Theater dem Publikum zum Amüsement“ dargeboten werden dürfe. Mit Ablauf der Bayreuther Schutzfrist hob sich dann doch am 24. März 1914 –wenige Monate vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges – der Dresdner Vorhang für Wagners Bühnenweihfestspiel. Die Erwartungen waren groß: Fritz Vogelstrom brillierte in der Titelpartie, Georg Toller führte Regie und Ernst von Schuch übernahm die musikalische Leitung. Der Hoftheatermaler Otto Altenkirch (1875–1945) wurde mit der Gestaltung des Bühnenbildes betraut. Während Richard Wagner noch 30 Jahre zuvor versuchte, mit detaillierten Regieweisungen eine möglichst vollkommene Bühnenillusion zu garantieren, wurde nun allgemein nach neuen, abstrakteren Ausdrucksmöglichkeiten gesucht. Diesen allzu radikalen Modernisierungsbestrebungen stand Altenkirch eher skeptisch gegenüber. Für ihn war vielmehr entscheidend, die Atmosphäre eines Werkes im Bühnenraum zu verdichten. Dies zeigt sich eindrucksvoll in seinem Bühnenbildentwurf „Einöde“ aus dem Historischen Archiv der Sächsischen Staatstheater. Altenkirch verzichtete auch bei dieser Szene auf übermäßige Details. Durch hart nebeneinandergesetzte, kaum verstrichene Farben wirkt das Bild aus der Nähe unruhig, fügt sich jedoch aus der Ferne betrachtet zu einem geschlossenen Gesamteindruck. In der Regieanweisung Ende des 2. Aufzuges des Parsifal heißt es: „Wie durch ein Erdbeben versinkt das Schloss. Der Garten ist schnell zu einer Einöde verdorrt; verwelkte Blumen verstreuen sich auf dem Boden.“ Zu diesem Zeitpunkt der Handlung ist eine Verwandlung des Bühnenraumes innerhalb von Sekunden erforderlich. Parsifal hat Klingsor den heiligen Speer entrissen – augenblicklich „verdorrt“ die Verführungskulisse zu einer tristen „Einöde“. Diese theaterpraktische Herausforderung, „das schwierige Problem der Verwandlung des Zaubergartens in eine welke Trümmerstätte ist vorzüglich gelungen“, bescheinigte ein Rezensent der Dresdner Neuesten Nachrichten kurz nach der Premiere. Mit diesem und vielen weiteren impressionistischen Bühnenbildern gestaltete Otto Altenkirch beeindruckende Seelenlandschaften für die Dresdner Hofoper, die sich – ganz im Sinne Richard Wagners – direkt an das Gefühl des Zuschauers richteten.

„Carmen ist Don Josés Obsession und gleichzeitig sein Fluch.“

Nadja Loschky, die Regisseurin der Neuproduktion Carmen, über ihre Lesart und die Männer­Figuren Don José und Escamillo – ergänzt durch Perspektiven der Sänger Attilio Glaser und Krzysztof Bączyk

Gespräch Benedikt Stampfli

Illustrationen

Mikita Rasolka

Kaum eine andere Oper ist so beliebt beim Publikum wie Carmen und wurde in ganz unterschiedlichen Lesarten auf die Bühne gebracht. Was ist für dich das Besondere im Carmen­Stoff?

Nadja Loschky: Die Figur der Carmen ist über die Jahrhunderte hinweg zum Mythos geworden. Ihr Wesen, ihr Handeln, ihr Schicksal zieht die Menschen bis heute in ihren Bann. Bizets Carmen von 1875 ist einer der berühmtesten Titel der Operngeschichte. Er basiert auf Prosper Mérimées Novelle von 1845, der ein bemerkenswertes Zitat des griechischen Epigrammatikers Palladas vorangestellt ist und wie eine Leseanleitung verstanden werden kann: „Das Weib ist bitter wie Galle; doch gibt es zwei Gelegenheiten, wo es [dieses Weib], angenehm ist: im Bett und auf der Bahre.“ Das ist die perfekte Startrampe für die nun folgende Erzählung von Carmen, der Frau, die lebt, singt, lacht, liebt und schließlich von Don José ermordet wird. Warum? Was macht diese Frau eigentlich so gefährlich? In der Figur der Carmen muss etwas verborgen sein, das mit aller Gewalt und ein für allemal ausgelöscht werden muss. Was ist das? Diese zentralen Fragen haben uns in der Vorbereitung der Produktion umgetrieben. Carmen ist nicht nur eine Person mit einem singulären Schicksal. Sie ist vielmehr ein Prinzip, ein Phänomen – verkörpert in diesem einen Menschen mit dem Namen Carmen. Von diesem Blickwinkel aus wird ihre Geschichte zu einer Parabel. Carmen ist kein frivoles, sogenannt „ewig lockendes Weib“ – sie entstammt einer tiefer liegenden Schicht von Mythos und antiker Tragödie, sie ist Sirene und Schicksal zugleich. Sie verkörpert den absoluten Lebenswillen und fordert gleichzeitig den Tod heraus. Dieser scheinbare Widerspruch ist sinnbildlich für diese Figur.

„Meiner Meinung nach ist Carmen ein Torero, der viel mehr mit der Liebe, als mit dem Stier spielt.“ Krzysztof Bączyk

Das Militaristische spielt eine wichtige Rolle in deiner Lesart, ausgehend vom spanischen Faschismus. Warum ist das in Carmen verankert? Das hat im Wesentlichen mit der Figur des Don José zu tun und mit der Welt, aus der er kommt. Wir haben versucht, uns vorzustellen, wie diese Welt aussehen könnte und das so nah wie mög-

lich in unsere Gegenwart hineinzubringen. Spanien war bis 1975, bis zum Tod Francisco Francos, eine Diktatur. Sie begann mit faschistischen Versprechen von Ordnung und Einheit und endete als erstarrtes autoritäres System, das Freiheit systematisch unterdrückte. Das Land hat ja bis heute mit den Folgen dieser Diktatur zu kämpfen. In diesem System und seinen Werten ist Don José in unserer Lesart aufgewachsen. Es schien uns wichtig zu beschreiben, wie die Gesellschaft aussieht, in der Carmen eine derartige Bedrohung darstellt, dass sie vernichtet werden muss. Dabei spielt das Militär als eine Welt der Männer immer noch eine wichtige Rolle.

„Don José verkörpert für mein Empfinden eine toxische, archaische Männlichkeit. Sie ist geprägt von ‚Ehre‘, Besitzanspruch und der weitgehenden Unfähigkeit, negative Gefühle anders als durch Wut oder Gewalt auszudrücken. Ich halte ihn im Kern für unsicher und fragil.“

Attilio Glaser

Was fasziniert Don José an Carmen mehr als an Micaëla?

Micaëla entspringt der gesellschaftlichen Ordnung, die Don José kennt und in der er aufgewachsen ist. Ehe, Heimat und Familie sind die Koordinaten, die ihm Sicherheit und Stabilität geben. All das verkörpert Micaëla. Sie verhält sich regelkonform, sie ist zuverlässig, berechenbar, tugendhaft.

Carmen ist das absolute Gegenteil: Sie ist exzessiv individualistisch und vollkommen nihilistisch. So, wie sie selbst das Extrem mit allen daraus resultierenden Konsequenzen lebt, so fordert sie das auch von ihrem Gegenüber. Sie überschreitet permanent das bürgerliche Maß und fordert es heraus. Das fasziniert und befremdet Don José gleichermaßen. Und daraus entsteht ein Reiz, der zur Besessenheit wird. Er will sie festhalten und besitzen, aber das ist mit Carmen nicht möglich. Sie verlacht ihn nur und gibt sein Tun und sein Selbstverständnis der Lächerlichkeit preis. Sie stellt all das infrage, was ihn ausmacht: seine Männlichkeit, sein gesellschaftliches Dasein, sein Seelenheil. Carmen ist Don Josés Obsession und gleichzeitig sein Fluch. Er ist Carmen nicht gewachsen, er wird durch sie aus der Gesellschaft herauskatapultiert.

„Don Josés Wunsch nach Besitz und Bindung ist eine Reaktion auf die Bedrohung durch Carmens absolute Freiheit. Er ist unfähig, mit weiblicher Selbstbestimmung umzugehen.“

Attilio Glaser

Wie liest du die Männlichkeit in Carmen?

Die Männlichkeit wird in Carmen in sehr verschiedenen Facetten beschrieben und lässt sich nicht auf einen Begriff bringen – die Oper beschreibt die Welt in ihrer Komplexität. Dennoch sind wir als Regieteam aufgerufen, Entscheidungen zu treffen und Lesarten vorzuschlagen.

Die zwei markantesten Männer sind sicher Don José und Escamillo, der Torero. Escamillo ist eine öffentliche Figur. Er lebt von seiner Anerkennung und seinem Erfolg. Seine Identität ist stabil, weil sie von außen bestätigt wird: durch den Applaus, die Arena, den Ruhm. Er weiß, wer er ist, und muss es nicht ständig infrage stellen. Auch in der Liebe bleibt er souverän. Carmen ist für ihn ein Begehren, ein Risiko, ein Moment – aber nicht der Mittelpunkt seiner Existenz. Er kann sie lieben, ohne sie besitzen zu wollen.

Don José dagegen ist eine instabile Persönlichkeit – auf der Suche nach Fixpunkten, die ihm Halt geben. Sein Konflikt spielt sich nicht in der Arena, sondern in ihm selbst ab. Er kommt aus einem Wertesystem von Ordnung, Pflicht und Moral, und genau daran zerbricht er. Er ist abhängig von Bindung. Liebe ist für ihn nicht Spiel, sondern Sinnstiftung. Carmen wird zum Zentrum seines Selbst – und damit zur Bedrohung, sobald sie sich entzieht. Der entscheidende Unterschied zwischen diesen beiden Charakteren liegt im Umgang mit Freiheit: Escamillo akzeptiert Carmens Freiheit und bleibt dennoch ganz bei sich. Don José erlebt diese Freiheit als Kränkung und Verlust seiner Identität. So wird Escamillo zum Spiegel, in dem Don José seine eigene Unsicherheit erkennt. Nicht der Rivale zerstört ihn, sondern die Erkenntnis, dass er ohne Carmen nicht existieren kann – während Escamillo aufgrund seiner Persönlichkeit dazu imstande ist.

„Psychologisch gesehen verliert sich Escamillo nicht in Carmen, Don José hingegen schon – so entgeht Escamillo zwar einer Niederlage, doch Carmen selbst bleibt ihm verwehrt.“ Krzysztof Bączyk

Georges Bizet

Carmen Oper in drei Akten

Premiere 1. Mai 2026

Musikalische Leitung

Lorenzo Passerini Inszenierung

Nadja Loschky

Mit

Attilio Glaser, Ève-Maud Hubeaux, Galina Cheplakova, Krzysztof Bączyk, Vladyslav Buialskyi, Anton Beliaev, Jasmin Delfs, Nicole Chirka, Simeon Esper, Jin Yu

Sächsischer Staatsopernchor Dresden Kinderchor der Semperoper Dresden

Sächsische Staatskapelle Dresden

Die Ausstattung des Kinderchors wird unterstützt von der Sächsischen Semperoper Stiftung.

Kurz gefasst

Carmen will nicht fremdbestimmt und schon gar nicht im aufwirbelnden

Sand vor der Stierarena von Don José vereinnahmt werden, selbst der Tod ist ihr da lieber: Sie will über ihr Leben selbst entscheiden. Ihr unbeugsamer Freiheitsdrang ist die Kernbotschaft in Georges Bizets (1838–1875) letzter Oper, die 1875 in Paris uraufgeführt wurde. Seine Partitur, gespickt mit eingängigen Melodien, mit charakteristischen Instrumenten wie Kastagnetten und Tamburin und mitreißenden Rhythmen und einer Aneinanderreihung von spanischen Tänzen, strotzt vor Schmiss, Wucht und Leidenschaft.

„Wir Kinder der Berge erlernen das Soldatenhandwerk rasch.“

Ausschnitt aus Bizets Vorlage, Prosper Mérimées gleichnamiger Novelle aus dem Jahr 1845

„Ich bin in Elizondo im Tale von Baztan geboren. Ich heiße Don José Lizarrabengoa, und Sie, Herr, kennen Spanien hinreichend, so dass Ihnen schon mein Name sagt, ich bin Baske und aus altem Christenhause. Wenn ich mich Don nenne, so geschieht es, weil ich das Recht dazu habe, und wenn wir in Elizondo wären, zeigte ich Ihnen meinen Stammbaum auf Pergament. Man wollte mich zum Geistlichen machen und schickte mich auf die Hochschule, aber ich kam nicht recht vorwärts. Ich liebte das Ballspiel zu sehr, und das war mein Verderben. Wenn wir Navarraer Ball spielen, vergessen wir alles. Eines Tages hatte ich gewonnen; da fing ein Bursche aus Avala Streit mit mir an. Wir nahmen unsere Maquilas (eisenbeschlagene Stöcke), und ich war wieder Sieger, musste aber in der Folge die Gegend verlassen. Dragoner begegneten mir, und ich trat in das Reiterregiment von Almanza ein. Wir Kinder der Berge erlernen das Soldatenhandwerk rasch. Bald war ich Unteroffizier, und ich hatte Aussicht, Vizewachtmeister zu werden, da kam ich zu meinem Unglück zum Wachtkommando an der Tabakfabrik von Sevilla. Wenn Sie in Sevilla gewesen sind, werden Sie dies große Gebäude gesehen haben, außerhalb der Wälle, am Guadalquivir. Noch ist’s mir, als sähe ich das Tor, daneben die Wache. Ein Spanier auf Wache spielt Karten oder schläft. Ich als echter Navarraer suchte mich stets zu beschäftigen. Ich machte mir eine Messingkette, um meine Putznadel daran zu tragen. Auf einmal sagten die Kameraden: Es läutet; die Mädels gehen wieder an die Arbeit. Sie wissen, Herr, in der Manufaktur sind vier- bis fünfhundert Frauen angestellt. Sie wickeln die Zigarren in einem großen Saale, zu dem Männer ohne behördlichen Erlaubnisschein keinen Zutritt haben, weil die Weiber, zumal die jungen, es sich bequem machen, wenn es heiß ist. Zur Stunde, da sich die Arbeiterinnen nach ihrem Mittagsmahle wieder einstellen, kommen viele junge Leute, um sie vorübergehn zu sehen und mit ihnen anzubändeln. Unter diesen Dämchen gibt es wenige, die eine seidne Mantilla verschmähen, und wer sich eine aufgabeln will, braucht bloß zuzugreifen. Während die andern gafften, blieb ich auf meiner Bank am Tore. Ich war damals jung, hatte Heimweh und meinte, ohne blaue Röcke und langhängende Zöpfe gäbe es keine hübschen Mädels. Übrigens hatte ich Angst vor den Andalusierinnen; ich hatte mich noch nicht gewöhnt an ihre Art, immer zu spötteln und nie ein vernünftiges Wort zu reden. So hockte ich über meiner Kette, als ich die Zivilisten sagen hörte: Da, die kleine Zigeunerin! Ich blickte auf und sah sie. Es war an einem Freitag; ich werde ihn nie vergessen. Ich sah die Carmen, die Sie kennen, bei der ich Ihnen vor ein paar Monaten begegnet bin.

Sie hatte einen sehr kurzen roten Rock an, der weißseidene Strümpfe mit mehr denn einem Loch sehen ließ, und niedliche Schuhe von rotem Leder, mit feuerroten Bändern zugebunden. Die Mantilla hatte sie zurückgeschlagen, um ihre Schultern und einen großen Akazienstrauß vorn im Hemd zu zeigen. Eine Akazienblüte trug sie überdies im Winkel ihres Mundes. So schritt sie dahin, sich in den Hüften wiegend wie ein Füllen in den Koppeln von Kordova. In meiner Heimat hätte man sich vor einem Frauenzimmer in solchem Aufzuge bekreuzt. In Sevilla richtete jedermann irgendein Kompliment ob ihrer Haltung an sie, und sie antwortete jedem, äugte links und rechts, die Faust in der Hüfte, frech wie eben eine echte Zigeunerin.“

Eine Stimme für die Menschlichkeit 5

Olga Neuwirth über ihre Geschichte

zum Stummfilm Die Stadt ohne Juden

Meine persönliche Geschichte mit Die Stadt ohne Juden geht auf die 1980er-Jahre zurück, als ich auf einer intensiven Suche nach meiner Identität war. Dabei wurde ich bei einer privaten Führung durch das Naturhistorische Museum in Wien auf einige verwahrloste Bestände in der Museumssammlung aufmerksam. Es stellte sich heraus, dass ich zufällig auf die verdrängte Geschichte einer Sammlung von menschlichen Überresten ermordeter jüdischer Bürger gestoßen war, die als anthropologische Forschungsobjekte dienten. Schockiert erzählte ich Elfriede Jelinek von meiner Entdeckung. Sie ließ meine Schilderung in ein Kapitel ihres Buches Die Kinder der Toten (1995) einfließen, und das brachte den Stein ins Rollen. Es kam zu den ersten öffentlichen Debatten zu diesem Thema sowie zum Restitutionsvorgang und dem Begräbnis der menschlichen Überreste. Ebenfalls während dieser Zeit meiner „Identitätssuche“ las ich das unglaublich hellsichtige und visionäre Buch Die Stadt ohne Juden von Hugo Bettauer aus dem Jahre 1922. Und kurz danach sah ich die unrestaurierte Version des Stummfilms. Also kannte ich Die Stadt ohne Juden gut, als ich 2016 vom Wiener Konzerthaus angesprochen wurde, die Musik für die Weltpremiere der neu restaurierten Fassung des Films zu schreiben. […]

Musik zu diesem Stummfilm zu schreiben, ist daher eine große Verantwortung. Es ist ganz klar, dass ich bei einem Medium, das so vergänglich ist wie die Musik, keine objektive Wahrheit zum Film beitragen kann. Daher konnte ich nur versuchen, dem Filmmaterial, nachdem ich es analysiert hatte, eine persönliche musikalische Perspektive zu geben: Eine Mischung an Vielschichtigkeit und produktiver Verunsicherung mit den Mitteln anspruchsvoller Camouflagetechniken, in einer Kombination aus ironischer Distanz und klangmächtiger Wut – über die Grausamkeit des Menschen aus reiner Selbstsucht, Gier und Neid. Indem ich mit unterschiedlichen Zitaten arbeite, wollte ich u.a. auch auf das Joviale verweisen, welches Teil der Sprache des Nationalsozialismus war und heute genauso wieder eingesetzt wird. Das Verstehen-Wollen von Mechanismen wie Macht, Populismus und Antisemitismus hat in meinem Leben immer eine große Rolle gespielt. Politisches Engagement war und ist mein Versuch, mir das schamlose und ungebremste Hervorbrechen von Ressentiments, wie man es nun allerorts wieder sehen kann, bewusst zu machen. Das Buch, dem Bettauer 1922 den Untertitel Ein Roman von übermorgen gegeben hat, war auch als ironische, bitterböse Analyse der Zeitumstände gedacht.

Premiere

Die Stadt ohne Juden

Stummfilm von Hans Karl Breslauer (1924) nach dem Roman von Hugo Bettauer mit Musik für verstärktes Ensemble und Zuspielung von Olga Neuwirth (2017)

Eine Produktion von Wiener Konzerthaus, Elbphilharmonie Hamburg, Ensemble Intercontemporain, Barbican Centre, Sinfonieorchester Basel & ZDF/ ARTE in Kooperation mit Wien Modern und Filmarchiv Austria

28. Mai 2026

Lesung

Jörg Schüttauf Musikalische Leitung

Nacho de Paz

Instrumentalensemble PHACE – Ensemble für neue Musik

Kurz gefasst Zum „Jahr der jüdischen Kultur in Sachsen 2026“ zeigt die Semperoper erstmals Hans Karl Breslauers 1924 gedrehten Stummfilm Die Stadt ohne Juden mit Livemusik der renommierten Komponistin Olga Neuwirth. Der Film ist eine der künstlerisch wichtigsten und zeithistorisch bedeutsamsten Produktionen der Österreichischen Ersten Republik, denn auf Grundlage des geradezu visionären gleichnamigen Romans mit dem Untertitel Ein Roman von Übermorgen des jüdischen Schriftstellers und Journalisten Hugo Bettauer (1872–1925) behandelt er die Vertreibung der jüdischen Bevölkerung und den damit einhergehenden Verlust für die Stadt.

Weitere Informationen zu Tacheles tacheles.sachsen.de

Geistreich Widersprüchlich Wienerisch

Was Wien musikalisch ausmacht, ist ein Lebensgefühl voller Charme und Witz –lebendig, vielschichtig und unverwechselbar.

Gespräch

Julia Gläßer

Als gebürtigem Österreicher fließt Patrick Hahn das „Wiener Blut“ quasi in seinen Adern. Der junge Dirigent, von der internationalen Presse als „Shootingstar unter den Dirigenten“ gefeiert, wird das Unterhaltungskonzert Wien pur! musikalisch leiten.

Was kommt Ihnen als Erstes in den Sinn, wenn Sie an „Wien pur“ denken? Klang, Haltung oder Lebensgefühl?

Patrick Hahn: Ganz klar: Lebensgefühl. Der Klang und die Haltung ergeben sich daraus irgendwie fast automatisch. Wiener Musik trägt diese eigentümliche Mischung aus Eleganz, Melancholie, Ironie und Trotz in sich. Man hört ihr an, dass sie das Leben kennt, oder zumindest glaubt zu kennen –mit all seinen Abgründen und seinem Charme.

Johann Strauss, Beethoven, Wagner und Kreisler sind vier ganz verschiedene Komponisten. Was verbindet sie in diesem Konzert?

Sie alle sind starke Persönlichkeiten, die Haltung zeigen – musikalisch wie menschlich. Und sie alle haben mit Wien

zu tun, sei es als Heimat, als Sehnsuchtsort oder als Reibungsfläche. In diesem Konzert begegnen sie sich nicht museal, sondern im Dialog – auch im Widerspruch. Genau das macht sie lebendig

Welche Musik dieses Abends bringt Sie persönlich zum Schmunzeln und welche fordert Sie besonders heraus?

Zum Schmunzeln bringt mich immer wieder Johann Strauss: diese scheinbare Mühelosigkeit, hinter der enorme Raffinesse steckt. Besonders herausfordernd ist für mich Weberns Passacaglia – weil sie höchste Präzision verlangt und zugleich einen großen Atem braucht. Beides an einem Abend zu vereinen, ist reizvoll.

Wie viel Leichtigkeit darf und wie viel Ernst muss Wiener Musik haben?

Wiener Musik darf nicht nur, sondern muss oft sehr leichtfüßig klingen – aber eben nie oberflächlich. Sie muss allerdings gleichzeitig sehr ernst sein – und dennoch nie ohne Ironie. Sobald eines von beidem fehlt, verliert sie ihren schwer in Worte zu fassenden Reiz. Das Changieren zwischen diesen Polen ist ihr eigentliches Geheimnis.

Gibt es einen Moment im Programm, auf den Sie sich besonders freuen?

Ja, auf die Übergänge! Gerade dort, wo Musik kommentiert, unterbrochen oder infrage gestellt wird. Diese Reibungsflächen zwischen Wort und Klang, zwischen Pathos und Schmäh – da passiert etwas sehr Wienerisches, sehr Theaterhaftes; und eben etwas für Konzerte sehr Unübliches.

Wenn Sie das Konzert mit drei Worten beschreiben müssten, welche wären das? Geistreich. Widersprüchlich. Wienerisch.

Staatskapelle

Christoph Wagner-Trenkwitz begleitet Wien pur! als Musikkritiker mit Wort, Witz und Wiener Schmäh.

Sie treten als Musikkritiker auf der Bühne auf. Wie fühlt sich dieser Rollenwechsel an?

Christoph Wagner-Trenkwitz: Es ist ein heftiger Rollenwechsel! Ich fühle mich ja als Kollege und als Bewunderer der Meisterwerke. Diesmal kann ich große Musik mit den Worten der Kritiker von einst so richtig beschimpfen und habe, ich gebe es zu, eine diebische Freude daran.

Wiener Musik ist berühmt für ihren Charme. Ist das eher Wahrheit oder Mythos?

Charme macht einen wichtigen Teil dieser Musik aus. Vergessen wir aber nicht, dass „Wiener“ Musik keineswegs nur von Wienern geschrieben wurde, es gab ja nicht nur Schubert und die Strauss-Dynastie. So haben der Niederösterreicher Haydn, der Salzburger Mozart, der Bonner Beethoven, der Hamburger Brahms und nicht zuletzt der Bayer Richard Strauss mit seiner „urwienerischen“ Oper Der Rosenkavalier viel zu diesem Charme beigetragen bzw. ihn eigentlich miterfunden.

Welche typischen Wien­Klischees begegnen Ihnen immer wieder und welche stimmen tatsächlich?

ehesten unterschätzt wird Erich Wolfgang Korngold: „Das klingt ja wie Filmmusik.“ Der Fall liegt aber umgekehrt: Filmmusik klingt wie Korngold, er hat das Genre geprägt! Und dazu war er ein großartiger Komponist von Opern- und Instrumentalmusik, ein grandioser Melodiker. Und mit großer Kenntnis und Liebe hat er sich in der Straussiana, die auf unserem Programm steht, der Musik des Walzerkönigs angenommen. Kitschig? Manchmal, aber warum auch nicht!

Was macht für Sie den besonderen Reiz von Strauss und Kreisler aus?

Johann Strauss Sohn, dessen 200. Geburtstag das vergangene Jahr ja gewidmet war, ist von Richard Wagner zurecht als „der musikalischste Schädel der Gegenwart“ bezeichnet worden. Der Mann atmete Musik. Georg Kreisler, fast 100 Jahre jünger, war nicht nur ein eminenter Musiker, sondern auch einer der, so könnte man sagen, „kritischsten Schädel“ seiner Zeit. Ein Satiriker und bitterer Philosoph, ein Wortzauberer. Seine Breitseite gegen den „Musikkritiker“, die wir hören werden, ist nur eines von hundert grandiosen Chansons, die ein mitleidloses, aber sehr humorvolles Licht auf die Gegenwart werfen.

Welche Rolle spielt Humor im klassischen Konzert?

Wien pur!

Mit Werken von Beethoven, Johann Strauss, Korngold und Kreisler

Dirigent Patrick Hahn

Mit Christoph Wagner-Trenkwitz  als „Der Musikkritiker“ 14. April 2026, 19 Uhr Kulturpalast Dresden

Dass die Wiener besonders freundlich sind, kann ich z. B. nicht bestätigen, im Gegenteil! Meiner Erfahrung nach sind die Deutschen viel freundlicher. Der Wienerische „Grant“ ist schon eher typisch. Ein Lied von Georg Kreisler heißt Der Tod, das muss ein Wiener sein – ja, die Wiener haben immer mindestens ein Auge fest auf das Jenseits gerichtet! Auch und gerade, wenn man daraus touristisches Kapital schlagen kann. So werden Mythen aufrechterhalten: Das „imperiale Wien“ oder das „jüdische Wien“ gibt es so ja nicht mehr, und trotzdem leben sie weiter, vor allem in den Reiseführern. Jedenfalls stimmt, dass in Wien besonders gut gegessen und besonders viel getrunken wird, deshalb werde ich auch nie von hier wegziehen!

Gibt es in diesem Programm ein Werk, das man leicht unterschätzt?

Über die Größe der Musik von Beethoven und Wagner, Brahms und Mahler sind wir uns heutzutage alle einig. Am

Leider eine viel zu geringe! Schon der Begriff „Ernste Musik“ ist ja fatal. Als ob die Meister von Bach bis Schönberg keinen Humor gehabt hätten oder erlauben würden! Auch Wagner und Bruckner laden zum Schmunzeln ein – nur manchmal, versteht sich. Humor ist jedenfalls ein Lebensmittel, so wichtig wie die Luft zum Atmen. Der darf nicht aus den Konzertsälen ausgesperrt werden, sonst sitzen wir dort in einem leblosen Vakuum.

Was macht einen Konzertabend für Sie als Kritiker wirklich gelungen?

Nun bin ich ja, Gott sei Dank, kein Kritiker. Vielleicht würde ein solcher antworten: „Je schlechter es ist, je mehr ich den Abend verreißen kann, desto mehr freue ich mich.“ Aber das ist natürlich eine bösartige Unterstellung. Ich glaube, alle Menschen, ob sie viel oder wenig verstehen, möchten für eine kurze Weile wegschweben in eine bessere Welt. Gute Musik kann das möglich machen.

„Lyrik aus erster Hand“

Gustav Mahlers Faszination für Friedrich Rückert

Text

Annette Nubbemeyer

Der Dichter Friedrich Rückert war ein Sprachgenie: Er beherrschte mehr als 40 alte und neue, abendländische und orientalische Sprachen und übersetzte bedeutende Werke der arabischen, persischen und indischen Literatur. Sein poetisches Lebenswerk umfasst Tausende von Gedichten. Neben Goethe, Eichendorff und Heine gehörte Rückert im 19. Jahrhundert zu den meistvertonten deutschen Dichtern überhaupt, auch wenn er auf diese schon zu Lebzeiten erfahrene Art der Popularität gern verzichtet hätte. Er empfand die Vertonung seiner Gedichte als überflüssig, begriff die Musik sogar als ungewollte Konkurrenz: „Verse wollen uns nicht behagen, / Am liebsten mögen wir sie ertragen, / Wenn die Musik darüber geht, / Daß man kein Wort davon versteht.“

Doch schon Franz Schubert erkannte früh, dass sich Rückerts Lyrik besonders für die Verbindung mit Musik eignete, und vertonte erstmals sieben Gedichte des fränkischen Dichters. Viele Komponisten wie Robert Schumann, Carl Loewe, Johannes Brahms und Richard Strauss taten es ihm gleich. Allen war ein wesentliches Merkmal seiner Lyrik nicht entgangen, was der Germanist Harald Fricke umschrieb: „Durch ihre Vielzahl wiederkehrender oder leicht abgewandelter Elemente ist sie strukturell musikalisch“. Rückerts poetische Sprache ist ein Spiel mit Alliterationen, Assonanzen und Reimtypen und umkreist zugleich alle Dimensionen des

menschlichen Gefühlslebens. Und diese Qualität konnte auch Gustav Mahler nicht entgangen sein, als er zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf den in der Musikwelt so beliebten Dichter zurückgriff.

Mahler hatte bis 1900 fast ausschließlich die Sammlung Des Knaben Wunderhorn für die Texte seiner Liedkompositionen mit Orchesterbegleitung herangezogen, ab dem Sommer 1901 beschritt er neue kompositorische Wege und vertonte zwischen 1901 und 1904 insgesamt zehn Gedichte Rückerts. Er selbst begründete diesen radikalen Schritt retrospektiv mit den Worten: „Nach des Knaben Wunderhorn konnte ich nur mehr Rückert machen – das ist Lyrik aus erster Hand, alles andere ist Lyrik aus zweiter Hand.“ In Mahlers Rückschau waren die Wunderhorn-Gedichte keine vollendeten Gedichte, sondern Naturpoesie, „Felsblöcke, aus denen jeder das Seine formen dürfe“. In Rückerts Gedichten entdeckte er eine komplett andere, einzigartige Qualität: Hier fand er eine neue Subjektivität, die ihn ansprach und die er mit eigenen Lebenserfahrungen in Verbindung bringen konnte. Insbesondere Rückerts autobiografisch verfasste Sammlung Kindertotenlieder, die in weit über 400 Gedichten um den väterlichen Schmerz über den Tod zweier geliebter Kinder kreist, hatte ihn berührt. Mahler war Anfang 1901 selbst schwer erkrankt und beschäftigte sich während der Rekonvaleszenz intensiv mit dem Tod. In seiner Kindheit und Jugend hatte er zudem erleben müssen, wie viele seiner 13 Geschwister verstarben. In Rückert fand er einen geistig Verbündeten, mit dem er einen festen Glauben an die Fortexistenz nach dem Tode, die Zuversicht teilte.

7. Sinfoniekonzert

Gustav Mahler

Kindertotenlieder

Sinfonie Nr. 7 e-Moll

Dirigent

Daniele Gatti

Mit Michèle Losier

27., 28. Februar & 1. März 2026

Der Chor im Zentrum zwischen Handlung und Hoffnung

Felix Mendelssohn

Bartholdys Elias im traditionsreichen

Palmsonntagskonzert

für

Im 8. Sinfoniekonzert am 29. und 30. März schreibt die Semperoper eine Tradition fort. Seit 1827 ist das Palmsonntagskonzert ein Ort der Chorsinfonik – lange sogar der einzige im Dresdner Musikleben. Hier erklangen Werke, die den Opernchor nicht als dramatisches Beiwerk, sondern als tragende Kraft präsentierten. Dass Richard Wagner einst am Palmsonntag Beethovens Neunte dirigierte, gehört ebenso zu dieser Geschichte wie die enge Verbindung zu Felix Mendelssohn Bartholdy, der 1843 seinen Paulus leitete. Nur wenige Monate nach seinem Tod folgte 1848 die Dresdner Erstaufführung des Elias: ein Werk, das nun erneut in diesem Rahmen zu erleben ist. Mit Mendelssohns Elias steht ein Oratorium auf dem Programm, in dem der Chor im Zentrum des Geschehens steht. Er ist Volk und Prophetenschar, Ankläger und Beter, Kommentator und Träger des Trostes. Mendelssohn greift dabei auf das Erbe Johann Sebastian Bachs zurück und spiegelt im Werk gleichsam dessen Johannespassion Auch hier wird der Chor neben seiner Funktion als Handlungsträger zum Resonanzraum für Hoffnung und Glaubensgewissheit.

Gerade darin liegt für Chordirektor Jan Hoffmann der Reiz des Oratoriums. „Der Chor hat dabei eine zentrale Rolle, er ist eigentlich ständig in Aktion“, betont Hoffmann. Turbae-Chöre mit dramatischer Zuspitzung wechseln sich mit kontemplativen Momenten und schlichten, zeitlosen Choralnummern ab. Für einen Opernchor sei das eine ideale Aufgabe: „Es tut dem Chor gut, sich in der Chorsinfonik zu betätigen.“

Mendelssohns Musik liegt dem Sächsischen Staatsopernchor. Immer wieder gestaltet das Ensemble Programme mit Werken des Romantikers, zuletzt etwa in einem Weihnachtskonzert das Fragment Christus. Für Hoffmann ist der Elias aber auch persönlich geprägt: „Ich habe das Werk bereits als Jugendlicher kennengelernt und in den folgenden Jahren dann selbst dirigiert.“ Umso größer sei die Freude gewesen, dass das Oratorium nun auch in Dresden aufgeführt wird.

Am Pult steht Daniele Gatti, dessen Arbeit mit Chor und Orchester Hoffmann in höchsten Tönen lobt. Die Zusammenarbeit sei von gegenseitigem Vertrauen geprägt. Nach der Erfahrung mit Verdis

Requiem im Gedenkkonzert zum 13. Februar – „eine absolute Offenbarung“ –blickt der Chor mit großer Erwartung auf Elias. Mendelssohns Oratorium, so scheint es, findet in dieser Konstellation genau das, was es braucht: eine Sängerschar, die als Opernchor Musikgeschichte schrieb, und eine Konzerttradition, die im Augenblick des Singens lebendig wird.

8. Sinfoniekonzert

Felix Mendelssohn Bartholdy Elias op. 70 Dirigent

Daniele Gatti

Mit Rosalia Cid, Michèle Losier, Daniel Behle, Georg Zeppenfeld Sächsischer Staatsopernchor Dresden 29. & 30. März 2026

Friedenspreis Dresden 2026: Klementyna Suchanow

Über

ihren Kampf für Frauenrechte und Demokratie in Europa

Friedenspreis

Die Initiative Friedenspreis Dresden würdigt 2026 das Engagement der polnischen Schriftstellerin, Journalistin, Feministin und Frauenrechtsaktivistin Klementyna Suchanow. Die Laudatio auf die Preisträgerin hält Jean Asselborn, der sich auch nach seiner langjährigen Amtszeit (2004–2023) als luxemburgischer Außenminister weiterhin leidenschaftlich für die Werte der Europäischen Gemeinschaft einsetzt.

Geboren wurde Klementyna Suchanow 1974 in Kamienna Góra, studierte Polnisch und Spanisch an der Universität Wrocław und promovierte 2003 in Literaturwissenschaft. Seit ihrer Studienzeit engagiert sie sich für Freiheit, Rechtsstaatlichkeit, Menschenrechte, Frieden und verbindet ihre osteuropäische Perspektive auf das Wiedererstarken autoritärer Strukturen mit dem Thema Frauenrechte aus geopolitischer Sicht. Sie ist Mitbegründerin der Bewegung Ogólnopolski Strajk Kobiet (Allpolnischer Frauenstreik) und hat seit 2016 Zehntausende gegen die nationalkonservative PiS-Regierung unter Jarosław Kaczyński auf die Straße gebracht: für Meinungsfreiheit, gegen den Abbau des Rechtsstaats und das faktische Abtreibungsverbot. In der Folge wurde sie festgenommen und in Haft misshandelt.

2017 setzte sie die Website OKO.press für investigativen Journalismus auf die Liste der „17 Frauen, die PiS (die polnische Regierungspartei) rockten“. 2023 erschien ihr Buch Das ist Krieg –Die geheimen Strategien radikaler Fundamentalisten zur weltweiten Abschaffung der Menschenrechte. Mit Blick auf dieses sich international ausbreitende Phänomen sagt Suchanow: „Das ist Krieg gegen Frauen!“ In ihren Schriften befasst sie sich mit den Kreisen, die eine drastisch rückwärtsgewandte Gesellschaftsordnung durchsetzen wollen. Klementyna Suchanow sieht Kräfte eines „neuen Mittelalters“ heraufziehen, in dem religiöser Fanatismus dazu führt, dass Scheidung, Sexualerziehung, Empfängnisverhütung, Abtreibung, künstliche Befruchtung verboten werden und LGBTQ+-Menschen diskriminiert und verfolgt werden. Ihre Thesen gaben Anstoß zu einer weltweiten Debatte. Als Klementyna Suchanow erfuhr, dass sie den Friedenspreis Dresden erhält, reagierte sie glücklich: „Ich bin überwältigt von Ihrer Auszeichnung, eine solche Ehre hätte ich mir nie erträumt. Selbstverständlich nehme ich die Auszeichnung sehr gerne an.“

Der von der Klaus-Tschira-Stiftung unterstützte Friedenspreis Dresden wird am Sonntag, 12. April 2026 in Gegenwart des Ministerpräsidenten des Freistaates Sachsen, Michael Kretschmer, der ebenfalls ein Grußwort halten wird, in der Semperoper übergeben. Musikalisch umrahmt wird die festliche Preisverleihung von dem aufstrebenden polnischen Jazzpianisten Dominik Wania. Der Rapper Juse Ju wird Wolf Biermanns Hymne Ermutigung neu interpretieren und die Dresdner Choreografin und Tänzerin Katja Erfurth eine eigene Kreation aufführen, die der Preisträgerin gewidmet ist.

Text

Peter Ufer

12.04.2026, 11 Uhr

Initiative Friedenspreis Dresden Weitere Informationen unter friedenspreis-dresden.de

Wolfgang Amadeus Mozart

COSÌ FAN TUTTE

Joana Mallwitz · Christof Loy

Elsa Dreisig · Victoria Karkacheva · Andrè Schuen · Bogdan Volkov · Lea Desandre · Johannes Martin Kränzle Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor · Wiener Philharmoniker

6., 11., 13., 17., 22. und 29. August Großes Festspielhaus

Mit Unterstützung der Freunde der Salzburger Festspiele e.V. Bad Reichenhall www.salzburgfestival.at

Mehr als nur Scherben 9

Ein Ballett von Kinsun Chan über Brüche, Erinnerung und die Schönheit des Unvollkommenen

Gespräch

Julia Bührle

Wie kamst du auf die Idee für dieses Stück, und was steckt hinter dem Titel Parts and Pieces?

Ich interessiere mich schon seit vielen Jahren sehr für die japanische Kunstform Kintsugi. Es handelt sich um eine Art, zerbrochene Porzellangefäße zu reparieren, bei der die Bruchstelle nicht verborgen, sondern durch eine Goldfüllung strahlend sichtbar gemacht wird. Normalerweise glauben die Leute, dass ein Gefäß, wenn es zerbricht, keinen Wert mehr hat, weil es nicht mehr neu und perfekt ist. Durch Kintsugi wird das Objekt nach dem Bruch noch schöner als zuvor.

Das Thema und die ganze Philosophie dahinter finde ich sehr spannend, und ich hatte die Idee, ein Ballett darüber zu machen, in dem es darum geht, wie Menschen auch an ihren negativen Erfahrungen wachsen können. Als ich die Möglichkeit bekam, ein Stück für das Kleine Haus des Staatsschauspiels zu schaffen, erschien mir dies sofort als die ideale Bühne für dieses Ballett. Ich fand einen intimen Rahmen für dieses Stück geeigneter als ein großes Opernhaus.

Welche Musik hast du dafür ausgewählt?

Ich wollte eine abwechslungsreiche und vielseitige Klangwelt zusammenstellen, die aus einer Mischung aus klassischen und modernen Kompositionen besteht. Es wird sowohl elektronische Soundlandschaften als auch live auf dem Klavier gespielte Musik von Klassik bis Minimal Music geben. Die meisten Stücke, die ich verwende, höre ich seit Jahren und liebe sie sehr, beispielsweise Werke von Bach, Schumann und Rachmaninoff. Andere habe ich erst vor Kurzem entdeckt, beispielsweise die Werke des zeitgenössischen deutschamerikanisch-persischen Komponisten Malakoff Kowalski, von dem ich zwei Lieder verwenden werde. Er adaptiert Stücke klassischer Komponisten wie Frédéric Chopin und singt dazu Texte von Allen Ginsberg. Diese

werden bei uns live von Tänzer*innen gesungen. Unser Companymitglied Johannes Goldbach komponiert darüber hinaus eigens für das Stück elektronische Musik.

Es ist also eine Zusammenstellung von Werken verschiedener Stile und Epochen, was wunderbar zum Titel Parts and Pieces passt. Spiegelt sich dieses Thema auch im Bühnenbild und in den Kostümen wider?

Ja, das Konzept der Ausstattung, das ich zusammen mit Anja Jungheinrich entwickelt habe, ist durch die Philosophie inspiriert, die hinter Kintsugi steckt. Es besteht darin, aus alten Bühnenbild- und Kostümteilen aus unserem Fundus ein neues Stück zu entwickeln. Normalerweise haben die Objekte und Kleider von vergangenen Produktionen, die nicht mehr gespielt werden, keinen Nutzen mehr. Wir wollten dieses Material, das vielleicht seit Langem vergessen ist, zu neuem Leben erwecken und ihm eine neue Bedeutung verleihen. Ein weiteres Ziel ist es, nachhaltiger mit unseren Ressourcen umzugehen.

Hat Parts and Pieces eine Handlung?

Es hat keine lineare, klar erzählte Handlung, aber es gibt eine Hauptfigur, die im Mittelpunkt des Stückes steht. Die anderen Tänzer*innen interagieren mit ihr auf verschiedene Weise: Mal sind sie reale Personen, mal existieren sie nur im Kopf der Hauptfigur als Emotionen, Gedanken und Erinnerungen. Zudem gibt es, entsprechend dem Thema des Stückes, eine Entwicklung, die sich auch im Bühnenbild widerspiegelt. Zu Anfang sieht man eine perfekte, glänzende, viereckige Form, die allerdings etwas starr ist. Diese zerbricht dann und im Laufe des Stückes bilden die Tänzer*innen aus all den Stücken, die heruntergefallen sind, neue Konfigurationen. Am Ende sieht man eine neue, schönere Form, die sich aus den Teilen des alten Gebildes entwickelt hat.

Parts and Pieces

Premiere 8. Mai 2026

Choreografie  Kinsun Chan

Musik

Elektronische Musik & Live-Klavier

Semperoper Ballett

Staatsschauspiel, Kleines Haus 1

Die Schönheit der Brüche

Ai Moliya und die stille Kraft

des Kintsugi

Warum haben Sie sich entschieden, sich der Kunst des Kintsugi zu widmen? Wie haben Sie sie erlernt?

Meine Mutter praktiziert Sado (die japanische Teezeremonie), daher gehörten schöne Keramikgegenstände schon immer zu meinem Alltag, als ich aufwuchs. Auch nachdem ich meine Karriere als Grafikdesignerin in Japan begonnen hatte, lebte ich weiterhin umgeben von Keramikgegenständen, die ich liebte. Ich hatte kein großes Budget, aber es fühlte sich für mich ganz natürlich an, Gegenstände zu besitzen, die mir wirklich am Herzen lagen.

Als einige dieser geliebten Stücke zerbrachen, kam mir ganz spontan der Gedanke, dass ich sie gerne selbst mit Kintsugi reparieren würde. Etwa ein Jahr vor meinem Umzug nach Berlin besuchte ich eine Kintsugi-Ausstellung. Der Künstler gab auch Kurse, in denen ich die Grundlagen dieser Technik erlernte. In Berlin baute ich auf dieser Grundlage weiter auf und vertiefte meine Kenntnisse durch Selbststudium. Mit der Zeit wurde Kintsugi nicht nur zu einer Fertigkeit, sondern zu einem zentralen Bestandteil meiner künstlerischen Arbeit.

Was macht diese Technik so besonders?

Beim Kintsugi wird jeder Riss Teil der Identität des Gefäßes und verleiht ihm eine einzigartige Schönheit. Diese kann nur existieren, weil das Objekt einmal zerbrochen war.

Oft projizieren Menschen ihr eigenes Leben, ihre Erfahrungen und sogar die Geschichte der Menschheit auf diese reparierten Objekte. In diesem Sinne kann Kintsugi eine stille Form der Heilung und Hoffnung bieten und uns daran erinnern, dass Wunden und Brüche zu Quellen der Erkenntnis werden können, anstatt etwas, das man verstecken muss.

Können Sie sich an einen Auftrag erinnern, der Sie besonders berührt hat?

Viele Aufträge sind mir in Erinnerung geblieben, und es fällt mir schwer, nur einen herauszugreifen. Jedes Stück hat seine eigene Geschichte, und es ist immer etwas ganz Besonderes, wenn man mir solche Stücke anvertraut. Jedes davon hat mich etwas anderes gelehrt, und ich bin für jede Begegnung dankbar.

Ein Preis für Klang und Engagement

Gespräch

Marleen Hoffmann

Die Sächsische Staatskapelle Dresden wurde mit dem Rudi ­Häussler­Preis ausgezeichnet. Die Förderung würdigt nicht nur künstlerische Exzellenz, sondern unterstützt auch ambitionierte Projekte wie den Mahler­Zyklus und die Nachwuchsförderung.

Im vergangenen Jahr wurde die Sächsische Staatskapelle Dresden mit dem renommierten Rudi-Häussler-Preis der Stiftung Semperoper – Förderstiftung geehrt. Die mit 10.000 Euro dotierte Auszeichnung, gestiftet von Senator h. c. Rudi Häussler, würdigt die herausragende künstlerische Qualität und die internationale Strahlkraft des Orchesters. Zugleich stellte die Stiftung zusätzliche 100.000 Euro bereit, um eine hochwertige Aufnahme des Mahler-Zyklus zu ermöglichen, den die Staatskapelle unter der Leitung von Chefdirigent Daniele Gatti vollständig zur Aufführung bringt.

Andreas Schreiber und Friedwart Christian Dittmann, Mitglieder des Orchestervorstands der Sächsischen Staatskapelle Dresden, sprechen über die Auszeichnung und über künstlerische Herausforderungen.

Der Mahler­Zyklus der Sächsischen Staatskapelle, der mit Unterstützung der Stiftung Semperoper – Förderstiftung realisiert wird, sorgt gerade für viel Aufmerksamkeit. Was bedeutet dieses Projekt für das Orchester?

Andreas Schreiber: Es ist eine Herausforderung, bei der es um Kondition geht, um Lautstärke und darum, sich immer wieder in die Musik hineinzubegeben, um zu verstehen, was Gustav Mahler eigentlich wollte. Seine Musik ist in weiten Teilen

autobiografisch. Denken Sie an die Sechste Sinfonie mit dem Hammerschlag, die von einem schweren Schicksalsschlag geprägt ist – dem Tod seiner Tochter. Oder an die Zweite, die Auferstehungssinfonie, die wir einmal am 13. Februar gespielt haben – an einem Tag, an dem sonst Requien erklingen. Wenn der Chor am Ende leise „Auferstehen“ singt, ist das wirklich ein Neuanfang. Es sind diese emotionalen Momente, die Mahler ausmachen.

Friedwart Christian Dittmann: Die Partituren sind außergewöhnlich komplex, und wir sind als Musiker vielseitig gefordert – instrumental und in allen Variablen, die man als Spieler mitbringt. Wir Musiker sind pausenlos auf dem Sprung.

Die Staatskapelle gilt nicht als „klassisches“ Mahler­Orchester. Woher kommt dennoch diese enge Verbindung?

AS: Mahler hat in Dresden eine längere Tradition, als man vermutet. Schon früh wurden seine Werke hier gespielt. Große Dirigenten wie Kurt Sanderling oder Bernard Haitink haben die Staatskapelle ausdrücklich als Mahler-Orchester bezeichnet – vor allem wegen ihres Klangs. Die Chance, jetzt den vollständigen Zyklus aufzuzeichnen, ist für uns eine einmalige Gelegenheit.

„Auszeichnungen wie der Rudi ­Häussler­Preis sind heute besonders wichtig – in einer Zeit, in der Kultur nicht selbstverständlich ist“

Andreas Schreiber

Der Mahler­Zyklus wird von der Stiftung Semperoper – Förderstiftung im Rahmen des RudiHäussler­Preises mit 100.000 Euro unterstützt. Welche Rolle spielt diese Förderung für Sie?

FCD: Es ist eine große Wertschätzung der täglichen Arbeit.

AS: Solche Auszeichnungen haben immer eine doppelte Wirkung. Sie würdigen das, was geleistet wird, und machen zugleich sichtbar, dass es Institutionen wie die Stiftung Semperoper – Förderstiftung gibt, die sich nachhaltig für Kunst und Kultur engagieren. Das ist gerade in einer Zeit wichtig, in der Kultur nicht selbstverständlich ist.

Neben dem Mahler­Zyklus fördert die Stiftung auch die Neuproduktion von Wagners Parsifal. Warum ist dieses Werk besonders?

AS: Die Zusammenarbeit mit unserem Chefdirigenten Daniele Gatti spielt dabei eine zentrale Rolle. Er bringt enorme Erfahrung bei diesem Werk mit.

FCD: Die Arbeit mit ihm ist immer ein Prozess. Er versteht Interpretation nicht als etwas Abgeschlossenes, sondern als etwas, das sich entwickelt. Das fordert uns, aber es ist auch sehr inspirierend. Man merkt, dass er dem Orchester vertraut –und umgekehrt.

Spüren Sie eigentlich die Reaktion des Publikums während eines Konzerts – abgesehen vom Applaus?

AS: Ja, denn wir schauen nicht nur stur in die Noten oder zum Dirigenten. Manchmal haben wir Blickkontakt zu Personen im Publikum und sehen deren Reaktionen unmittelbar. Wir spüren außerdem die Erwartungshaltung und wie stark sich das Publikum auf die Musik einlässt.

FCD: Da gibt es neben dem Applaus tatsächlich viele Parameter: Stille zum Beispiel oder Unruhe. Jedes Mal stellt sich eine besondere Atmosphäre im Saal ein.

Ein bewusster Schritt von Ihnen war es, das Preisgeld des Rudi­Häussler­Preises weiterzugeben. Warum war Ihnen das wichtig?

FCD: Der Preis ist für uns auch ein Auftrag. Deshalb fließt ein Teil des Geldes in die Giuseppe-Sinopoli-Akademie und damit in die Förderung von Nachwuchsmusiker*innen. Ein anderer Teil geht an den Verein Musaik - Grenzenlos musizieren e. V. in Dresden-Prohlis. Dort erhalten über 100 Kinder aus 17 Herkunftsnationen regelmäßig kostenfreien Instrumentalunterricht im Orchesterverbund.

Unsere Überzeugung ist: Nachwuchs im Publikum gewinnen wir nur, wenn junge Menschen selbst Musik machen und erleben, was gemeinsames Musizieren bewirken kann.

Zum Abschluss: Was wünschen Sie sich für die Zukunft der Staatskapelle und der Musik insgesamt? AS: Beständigkeit. Kultur braucht Verlässlichkeit und Rückhalt, auch politisch.

FCD: Ich wünsche mir, dass das Bewusstsein für den Wert von Musik erhalten bleibt. Musik kann Menschen verbinden, das ist eine wichtige gesellschaftliche Aufgabe.

Stell dir vor, der Brief ist falsch adressiert

Christine, Ehefrau des Hofkapellmeisters Robert Storch, glaubt durch einen falsch zugestellten Brief, ihr Mann hintergehe sie. Eine emotionale Achterbahnfahrt beginnt, beinahe eine Tragödie nimmt ihren Lauf. Nach Die Frau ohne Schatten war Richard Strauss auf der Suche nach realistischen Figuren und dramatisiert ein Missverständnis aus dem eigenen Eheleben. In rasch wechselnden, beinahe filmischen Szenen zeigt er das Alltägliche in all seiner Theatralik –begleitet von sinfonischen Zwischenspielen, die Einblicke in die Seelenwelt der Figuren gewähren. Axel Ranisch bringt diese musikalische Liebeserklärung an Strauss’ Ehefrau in Intermezzo auf die Bühne – cineastisch, lebensnah und mit feinem Gespür für Opern-Drama.

Mama, wo bist du?

„Nun sind wir frei von dem ungezogenen Kind mit den harten Schuh’n.“ Der Sessel

In Das Kind und der Zauberspuk zerstört das Kind in einem Tobsuchtsanfall die Möbel: Es lässt seine Wut am Sessel, Lehnstuhl und Kamin, dem Geschirr und Büchern aus und auch die Tiere im Garten werden attackiert. Dann passiert der Zauberspuk: Alle Gegenstände erwachen zum Leben und konfrontieren das Kind mit seinen Taten. Voller Reue ruft es nach seiner Mutter, um sich wieder mit ihr zu versöhnen. Hilf dem Kind, den Weg zurück zu seiner Mutter zu finden!

„Tsk, tsk! Meine Liebste, die Fledermaus! Mit dem Stock, schlugst du sie gestern Nacht! Du bist schuldig!“

Die Fledermaus

„I punch your nose, stupid Kloß.

I boxe you.”

Die Kanne

„Mathe! Mathe! Mathe! 4+4? 11+6? 3x9?“ Das Ziffern­Männchen

„Qourax!“

Die Frösche

„Du bist böse. Wenn du mir zu nahkommst, wirst du zu Asche verfallen!“

Das Feuer im Kamin

„Du hast das Märchenbuch zerrissen!“

Die Märchenprinzessin aus dem Buch

„Ding! Ding! Ding! Ich weiß die Uhrzeit nicht mehr! Dieses Gör riss mein Pendel ab! Sicherlich geh ich furchtbar falsch.“ Die Standuhr

Stell dir vor, du schläfst zu lange

Seit über 130 Jahren verzaubert Tschaikowskys Dornröschen als Märchen voller Magie, Liebe und Gefahr.

In Aaron Watkins’ Inszenierung, adaptiert von Marcelo Gomes, wird die Geschichte von Aurora neu lebendig: Von ihrer Taufe am Hof über den verhängnisvollen Fluch der bösen Fee Carabosse und den hundertjährigen Schlaf, der das Schloss in einen verwunschenen Garten verwandelt, bis hin zu Florimunds mutiger Suche und dem alles entscheidenden Kuss. Schritt für Schritt wächst Aurora vom Kind zur jungen Frau, während Dornen, Zauber und Liebe die Bühne erfüllen –ein klassisches Märchen, das in seiner Schönheit zeitlos wirkt und zugleich frisch erblüht.

Service

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Tageskasse Semperoper Dresden

Vertrieb und Service Theaterplatz 2 01067 Dresden +49 351 4911 705 bestellung@semperoper.de

Öffnungszeiten

Mo bis Fr 10–18 Uhr Sa 10–17 Uhr  (Januar bis März 10–13 Uhr) Sonntag und Feiertag geschlossen

Kammerkonzert der Giuseppe-SinopoliAkademie: Junge internationale Talente präsentieren solistische und kammermusikalische Werke – mit besonderem Fokus auf Carl Maria von Weber anlässlich seines Jubiläumsjahres.

Februar

1 So 16 Uhr Nijinsky Ballett

6 Fr 20 Uhr SemperOpernball

8 So 18 Uhr Dialogues des Carmélites DD

9 Mo 19 Uhr Nijinsky Ballett

10 Di 19 Uhr Nijinsky Ballett

11 Mi 19 Uhr Die Zauberflöte AD

12 Do 10 Uhr Gestatten, Monsieur Petipa!

19 Uhr Dialogues des Carmélites

13 Fr 19 Uhr 6. Sinfoniekonzert

14 Sa 19 Uhr 6. Sinfoniekonzert

15 So 11 Uhr Kammerkonzert der Giuseppe-Sinopoli-Akademie

19 Uhr Dialogues des Carmélites

19 Do 19 Uhr Dornröschen Ballett DD

20 Fr 19 Uhr Dialogues des Carmélites

21 Sa 19 Uhr Don Giovanni

20.30 Uhr Fenster aus Jazz

22 So 11 Uhr Kapelle für Kids

18 Uhr Dornröschen Ballett

23 Mo 14 Uhr Dialogues des Carmélites MV

25 Mi 19 Uhr Dornröschen Ballett

26 Do 11 Uhr Gold!

19 Uhr Don Giovanni

27 Fr 18 Uhr Gold!

19 Uhr 7. Sinfoniekonzert

28 Sa 15 Uhr Treffpunkt: Bühneneingang Fantastisches Kinderzimmer

16 Uhr Gold!

19 Uhr 7. Sinfoniekonzert

März

1 So 11 Uhr 7. Sinfoniekonzert

19 Uhr Dornröschen Ballett

3 Di 11 Uhr Gold!

5 Do 19 Uhr Don Giovanni

6 Fr 20 Uhr Vice Versa Ballett

20.30 Uhr Semper Bar – Choir of Machines

7 Sa 18 Uhr Don Giovanni

20.30 Uhr Semper Bar – Choir of Machines

8 So 11 Uhr 5. Kammermatinée

19 Uhr Vice Versa Ballett DD

12 Do 18 Uhr Kostprobe Parsifal

13 Fr 19 Uhr Vice Versa Ballett

14 Sa 19 Uhr Don Giovanni

15 So 14 Uhr Das Kind und der Zauberspuk

17 Uhr Das Kind und der Zauberspuk

17 Di 19 Uhr Vice Versa Ballett

19 Do 19 Uhr Vice Versa Ballett

20 Fr 19 Uhr Don Giovanni

21 Sa 19 Uhr Dornröschen Ballett

22 So 16 Uhr Premiere · Parsifal

23 Mo 20 Uhr 6. Kammerabend

24 Di 18 Uhr Aktenzeichen zu Parsifal

19 Uhr Dornröschen Ballett

20 Uhr Die kahle Sängerin

Die Company des Semperoper Ballett präsentiert John Neumeiers abendfüllende Hommage an die Tanzlegende Vaslaw Nijinsky.

Die kahle Sängerin ist eine Parodie auf das Theater und damit natürlich auch eine Parodie auf gewisse menschliche Haltungen.

Die Verleihung des Friedenspreises am 12. April wird von einem musikalischkünstlerischen Programm begleitet –u. a. mit Juse Ju.

Rundfoyer Semperoper

Kleiner Ballettsaal

Staatsschauspiel, Kleines Haus

Historisches Archiv, Ostra­Allee 9, Zugang Malergäßchen

DD Dresdentag

FAM Familienvorstellung

EV Exklusive Veranstaltung

SV Schulvorstellung

MV Mittagsvorstellung

AD Audiodeskription

Kalendarium

25 Mi 17 Uhr Parsifal

26 Do 19 Uhr Die kahle Sängerin

27 Fr 19 Uhr Dornröschen Ballett

20 Uhr Die kahle Sängerin

28 Sa 15 Uhr Treffpunkt: Bühneneingang Märchenhafte Figuren

19 Uhr La traviata

29 So 11 Uhr Rezital des Capell-Virtuosen

17 Uhr Die kahle Sängerin

19 Uhr 8. Sinfoniekonzert

30 Mo 19 Uhr 8. Sinfoniekonzert

20 Uhr Die kahle Sängerin

31 Di 17 Uhr Parsifal

April

1 Mi 18 Uhr

Aktenzeichen zu Parsifal

19 Uhr Dornröschen Ballett

20 Uhr Die kahle Sängerin

2 Do 10 Uhr Kapelle für Kids Zauberei

19 Uhr La traviata AD

3 Fr 16 Uhr Parsifal

4 Sa 19 Uhr La traviata

5 So 18 Uhr Dornröschen Ballett

6 Mo 16 Uhr Parsifal

7 Di 19 Uhr Dornröschen Ballett

8 Mi 20 Uhr 7. Kammerabend

9 Do 10 Uhr Gestatten, Monsieur Petipa!

19 Uhr La traviata AD

10 Fr 19 Uhr Dornröschen Ballett

11 Sa 19 Uhr La traviata

20.30 Uhr Semper Bar – Patrick Hahn

12 So 11 Uhr Verleihung des Friedenspreises Dresden

19 Uhr Die Zauberflöte AD

14 Di 19 Uhr Sonderkonzert im Kulturpalast – Wien pur!

15 Mi 10 Uhr Gestatten, Monsieur Petipa! . SV

16 Do 19 Uhr Dornröschen Ballett

17 Fr 9 Uhr Kapelle für Kids Höher, tiefer, heiter!

11 Uhr Kapelle für Kids Höher, tiefer, heiter!

19 Uhr La traviata

18 Sa 11 Uhr Kapelle für Kids Höher, tiefer, heiter!

14 Uhr Kapelle für Kids Höher, tiefer, heiter!

19 Uhr Lange Nacht der Dresdner Theater

19 So 11 Uhr Kapelle für Kids Höher, tiefer, heiter!

14 Uhr Kapelle für Kids Höher, tiefer, heiter!

19 Uhr Dornröschen Ballett

20 Mo 9 Uhr Kapelle für Kids Höher, tiefer, heiter!

11 Uhr Kapelle für Kids Höher, tiefer, heiter!

22 Mi 20 Uhr 3. Aufführungsabend

23 Do 19 Uhr Intermezzo DD

24 Fr 19 Uhr Die Zauberflöte

25 Sa 11 Uhr Kostprobe Carmen

15 Uhr Treffpunkt: Bühneneingang

Blick hinter die Kulissen mit Rätselrallye

19 Uhr La traviata

26 So 11 Uhr Das Kind und der Zauberspuk

19 Uhr Intermezzo

28 Di 19 Uhr La traviata AD

30 Do 19 Uhr Intermezzo

Herausgeberin

Semperoper Dresden

Sächsische Staatstheater –Staatsoper Dresden und Staatsschauspiel Dresden

Theaterplatz 2 01067 Dresden semperoper.de

Intendantin

Nora Schmid

Kaufmännischer Geschäftsführer

Wolfgang Rothe

Semper Magazin

Magazin der Semperoper Dresden

Theaterplatz 2, 01067 Dresden semperoper.de

Redaktion & Produktion

Unter der Gesamtleitung von Jörg Rieker (v.i.S.d.P.)

Julia Bührle, Julia Gläßer, Martin Lühr, Sophie Östrovsky, Benedikt Stampfli, Hannah Kawalek, Katrin Rönnebeck, Stefan Wollmann

Herstellungsregie

Sophie Östrovsky

Gestaltung

Bureau Johannes Erler

Konzept

Sarah-Maria Deckert, Bureau Johannes Erler

Druckerei

Möller Pro Media GmbH

Anzeigenvertrieb actori GmbH

Redaktionsschluss

4. Februar 2026

Es gelten die Allgemeinen Geschäftsbedingungen der Sächsischen Staatsoper Dresden. Änderungen vorbehalten. Aus Gründen der einfacheren Lesbarkeit wird in dieser Publikation auf eine geschlechtsneutrale Differenzierung z. B. Besucher*innen an einigen Stellen verzichtet. Entsprechende Nennungen gelten im Sinne der Gleichbehandlung grundsätzlich für alle Menschen. Überdies wurde in historischen Texten die Rechtschreibung angepasst. Bildnachweise

Cover: Peter Kaaden, S. 6/7: Semperoper Dresden / David Baltzer, S. 8: Karpati&Zarewicz, Philippe Matsas, Oana Vedinas, Simon Pauly, Adam von Mack, Semperoper Dresden / Sebsatian Hoppe, S. 10: Designed by Freepik, alamy, S. 11: Designed by Freepik, S. 12/13: Semperoper Dresden / Admill Kuyler, S. 14, 17, 19: Yannick Schuette, S. 20: Markenfotografie, S. 22: Dario Acosta, S. 23: Jon Morell, S. 24/25: Historisches Archiv der Sächsischen Staatstheater Dresden, S. 26/27, 29: Mikita Rasolka, S. 30/31: Filmarchiv Austria, S. 32: Uwe Schinkel, S. 33: Ferdinand Neumüller, S: 34, 35: alamy, S. 36: Andrzej Swietlik, S. 38/39: Ai Moliya, S. 40/41: Markenfotografie, S. 42/43: Semperoper Dresden / Monika Rittershaus, S. 44/45: Semperoper Dresden / Sebastian Hoppe, S. 46/47: Semperoper Dresden / Jubal Battisti, S. 49: Oliver Killing, Semperoper Dresden / Admill Kuyler, S. 50: Martin ready Pohle, S. 52/53: Semperoper Dresden / Ludwig Olah

tacheles.sachsen.de

Stell dir vor, alles ist vertraut – und doch völlig absurd

In Barbora Horákovás Inszenierung von Die kahle Sängerin begegnen wir in Semper Zwei dem Ehepaar Smith – und stolpern mit ihnen durch absurde häusliche Szenen voller Nonsens, Situationskomik, schelmischer Klischees und seltsamer Anekdoten. Ein Ehepaar sitzt am Kamin irgendwo bei London, später kommen die Martins herein – nur um zu entdecken, dass sie bereits verheiratet sind. Feuerwehrhauptmann und Dienstmädchen kennen sich längst, und die kahle Sängerin trägt unverändert ihre markante Frisur. Eugène Ionesco schuf mit diesem Stück 1950 das „Theater des Absurden“ – ein sprachwitziges Anti-Stück, dessen skurriler Kosmos in Luciano Chaillys Opernfassung musikalisch auflebt.

Schlussakkord

Eric Schwarz ist seit 2019 als selbstständiger Illustrator und Comic­Autor tätig. Er arbeitete u. a. für die New York Times und präsentierte seine Arbeiten in Berlin, Paris, New York und Menorca sowie auf der Pictoplasma ­Konferenz. 2024 wurde er von der Society of Illustrators für eine der besten Arbeiten des Jahres ausgezeichnet. Für den Schlussakkord des Semper Magazins der Saison 2025/26 freuen wir uns auf exklusive Arbeiten des Künstlers, der auf Instagram unter dem Pseudonym @comicblues zu finden ist. Am 14. Februar erschien sein neues Buch Fühl zu viel bei Edition Moderne. www.editionmoderne.ch/buch/fuehl ­zu ­viel/

Proszenio – Der Freundeskreis der Semperoper

Stell dir vor, du kommst zu Freunden.

Im Freundeskreis Proszenio begegnen sich Menschen, die die Semperoper als Teil einer lebendigen Gemeinschaft verstehen und mit ihrer Mitgliedschaft das künstlerische Geschehen an der Semperoper Dresden fördern.

Bei exklusiven Veranstaltungen erleben Sie die Semperoper aus nächster Nähe. Probenbesuche, Gespräche mit Künstler*innen oder Einführungen in neue Inszenierungen: Proszenio eröffnet Einblicke in die Welt hinter dem Vorhang.

Schließen Sie sich an! Wir freuen uns auf Sie!

Martin Künanz (Leitung Sponsoring & Freundeskreis Proszenio)

+49 351 49 11 645

proszenio@semperoper.de semperoper.de/foerderer

Eine Mitgliedschaft ist jederzeit möglich. Lernen Sie Proszenio noch in dieser Spielzeit kennen: Melden Sie sich an und nehmen Sie teil an den Veranstaltungen TREFFPUNKT OPER! anlässlich der Neuproduktion der Oper Parsifal am 11. März oder im Vorfeld der Premiere des Handlungsballetts Onegin am 10. Juni 2026.

Partner und Förderer der Semperoper Dresden

Stiftungspartner

Stiftung Semperoper – Förderstiftung

Sächsische Semperoper Stiftung

Bronze Partner

Prüssing & Köll Herrenausstatter

Unternehmensberatung Barthier e.K.

Junges Ensemble Partner

Radeberger Exportbierbrauerei GmbH

Projekt­Partner

Sparkassen-Finanzgruppe Sachsen

Ostsächsische Sparkasse Dresden

Sparkassen-Versicherung Sachsen LBBW

Semperoper Aktiv! Partner

M4Energy eG

Günter Doering-Stiftung

Stiftung Kinderförderung von Playmobil

BK Kids Foundation

Kooperationspartner

Oppacher Mineralquellen

Premium Partner

A. Lange & Söhne

Partnerschaft Bühnentechnik

SBS Bühnentechnik GmbH

Individuelles Engagement

Proszenio – Freundinnen und Freunde der Semperoper

Proszenio – Der Freundeskreis der Semperoper

Stell dir vor, du kommst zu Freunden.

Proszenio – Freundinnen und Freunde der Semperoper semperoper.de/foerderer