Semper Magazin Nr. 1 2026/27

Semper

Stell dir vor, dein Sein ist auch ein Schein

Magazin der Semperoper Dresden

Große Ehrung, starke Förderung

Die Menschen an der Semperoper Dresden erschaffen mit Leidenschaft und Engagement kulturell Herausragendes. Seit mehr als 30 Jahren setzen wir als Stiftung Semperoper – Förderstiftung die Akzente, die große Inszenierungen unvergesslich machen – in der Spielzeit 2026/27 etwa bei Giuseppe Verdis „Un ballo in maschera“ sowie Bohuslav Martinůs "The Greek Passion". Mit „Cinderella“ in der Choreografie von Kinsun Chan unterstützt die Stiftung eine weitere bedeutende Neuproduktion.

Ein besonderer Höhepunkt in dieser Saison ist die Verleihung des renommierten Rudi-Häussler-Preises, gestiftet von unserem Gründer und Stifter Senator h. c. Rudi Häussler. Die Auszeichnung geht in diesem Jahr an die finnische Sopranistin Marjukka Tepponen, die mit ihrer künstlerischen Vielseitigkeit und ihrer eindrucksvollen Bühnenpersönlichkeit zu den prägenden Künstlerinnen des Hauses zählt. Seit der Spielzeit 2024/2025 ist sie Ensemblemitglied der Semperoper Dresden. Aktuell begeistert sie das Publikum unter anderem als Micaëla in Georges Biszets „Carmen“ und wird in der Saison 2026/2027 in der Neuproduktion „The Greek Passion“ in der Partie der Witwe Katerina zu erleben sein.

Darüber hinaus reicht die Arbeit unserer Stiftung von der Prämienförderung bedeutender Werke über Stipendien bis hin zum Curt-Taucher-Förderpreis für hochbegabte junge Künstlerinnen und Künstler.

Was uns antreibt? Die Liebe zur Musik, zur Kultur – und zu „unserer“ Semperoper.

Die Gedanken sind frei, wer kann sie erraten, sie fliehen vorbei wie nächtliche Schatten. Kein Mensch kann sie wissen, kein Jäger erschießen, es bleibet dabei: die Gedanken sind frei.

Ich denke, was ich will, und was mich beglücket, doch alles in der Still, und wie es sich schicket.

Mein Wunsch und Begehren kann niemand verwehren, es bleibet dabei: die Gedanken sind frei.

[...]

Und sperrt man mich ein im finsteren Kerker, das alles sind rein vergebliche Werke; denn meine Gedanken zerreißen die Schranken und Mauern entzwei: die Gedanken sind frei.

[...]

Das Volkslied Die Gedanken sind frei wurde erstmals 1780 veröffentlicht, seine Wurzeln reichen jedoch bis ins 13. Jahrhundert zurück. Über Jahrhunderte hinweg war es ein Symbol im Kampf für Demokratie, Menschenrechte sowie gegen politische Unterdrückung, Zensur und die Einschränkung der Meinungsfreiheit. Nach der gescheiterten Revolution von 1848 wurde das Lied sogar verboten. Während der Friedlichen Revolution in der DDR im Jahr 1989 wurde das Lied von Mitgliedern der Sächsischen Staatskapelle Dresden auf dem Theaterplatz gespielt und von tausenden Demonstranten mitgesungen.

Stell dir vor,

... das, was wir verbergen, verändert alles.

Zwischen dem, was wir fühlen, und dem, was wir zeigen, liegt ein schmaler Grat.

Die Premieren dieser Ausgabe erzählen von Menschen in diesem Spannungsfeld: zwischen Liebe und Loyalität, Freiheit, Anpassung und Herkunft.

In Verdis Un ballo in maschera werden verborgene Gefühle zur Tragödie, während Die wunderbaren Jahre eine Welt zeigt, in der Überzeugungen Konsequenzen haben. Different Grounds eröffnet mit drei choreografischen Perspektiven neue Begegnungen zwischen Körpern und Kulturen.

1

Sich selbst sein müssen S. 12

2

Wie eine dunkle Wolke S. 18

3

Torsten Rasch: Erinnerungen an seine Dresdner Jahre S. 24

4

Junge Menschen erzählen von Erinnerung, Alltag und Nachwirkungen S. 30

5

Der Moment des Hammerschlags –und das Orchester, das Wetter macht S. 34

6

Jörg Widmann über die romantische Traditionslinie S. 37

7

Perspektivwechsel – Carmen zweimal gesehen S. 38

8

Different Grounds: Drei Choreograf*innen, drei Tanzsprachen S. 40

Dürfen wir vorstellen?

1 Demaskiert

Nicole Car

Die australische Sopranistin Nicole Car begeistert seit Jahren auch das Publikum der Semperoper Dresden. Hier war sie bereits in Così fan tutte, La bohème und Don Giovanni zu erleben. In der Saison 2026/27 kehrt sie als Amelia für die Neuproduktion von Un ballo in maschera unter der Musikalischen Leitung von Daniele Gatti zurück. International feiert sie derzeit große Erfolge – u. a. an der Wiener Staatsoper, der Opéra National de Paris sowie mit bedeutenden Konzertengagements in ganz Europa.

4

Sehnsuchtstanz

Elena Karpuhina

Die belgische Tänzerin Elena Karpuhina erhielt ihre Ausbildung an der Ballettschule Danzig und der Hochschule für Musik und Theater München. Nach ihrem Engagement beim Bayerischen Staatsballett wechselte sie 2015 zum Semperoper Ballett, wo sie 2022 zur Solistin ernannt wurde. Zu ihren prägenden Rollen zählen Prinzessin Aurora (Dornröschen), Karsavina (Nijinsky) sowie Marie und die Zuckerfee in Der Nussknacker Nach ihrem Rollendebüt als Tatjana in John Crankos Onegin wurde sie mit Ende der Spielzeit 2025/26 zur Ersten Solistin ernannt.

2 Rebellion Caterina Piva

An der Semperoper Dresden überzeugt die italienische Mezzosopranistin Caterina Piva in der Inszenierung von Nadja Loschky als leidenschaftliche Carmen mit starker Bühnenpräsenz und vokaler Intensität. Internationale Aufmerksamkeit erlangte sie bereits im Sommer 2022 durch ihr gefeiertes Debüt bei den Salzburger Festspielen in Puccinis Il Trittico und u. a. als Charlotte (Werther) am Teatro San Carlo in Neapel sowie als Preziosilla (La forza del destino) am Gran Teatre del Liceu in Barcelona.

5

Witz

Piotr Buszewski

Der polnische Tenor Piotr Buszewski begeistert auf den großen Opernbühnen Europas und der USA. An der Semperoper Dresden war er zuletzt 2024 als Alfredo (La traviata) zu Gast. Nach Stationen an der Metropolitan Opera, in Zürich und Leipzig ist er aktuell an der Semperoper als Fadinard in Nino Rotas Der Florentiner Hut zu erleben. Die Presse feiert ihn als „Star des Abends“ mit „tenoralem Glanz, heldischem Strahlen, parlierendem Witz und lyrischem Charme“. Die Produktion selbst wurde als „Nino-RotaFeuerwerk“, „köstliches Amüsierstück“ und mit „stürmischem Applaus im Stehen“ gefeiert.

3 Allrounder

Jörg Widmann

Jörg Widmann zählt zu den vielseitigsten Künstlern seiner Generation. In der Saison 2026/27 ist er Capell-Compositeur und Capell-Virtuos der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Zudem übernimmt er ab 2026 die Künstlerische Leitung der Lucerne Festival Academy. Weltweit ist er als Klarinettist, Dirigent und Komponist gefragt, u. a. als Erster Gastdirigent der NDR Radiophilharmonie, Associated Conductor des Münchener Kammerorchesters und Artistic Partner der Sinfonietta Riga.

6

Publikumsliebling Georg Zeppenfeld

Kammersänger und international gefeierter Bass: Georg Zeppenfeld. Er gastiert an den großen Häusern in Wien, London und New York sowie bei den Festspielen in Bayreuth und Salzburg. Seine künstlerische Heimat ist und bleibt die Semperoper Dresden, wo er zuletzt als Gurnemanz in Parsifal und als Schneekönigin in Hans Abrahamsens The Snow Queen begeisterte. Nun ist er als Baculus in Lortzings Der Wildschütz zu erleben. In der Saison 2026/27 übernimmt er zudem die Partien des Rocco in Fidelio und des Filippo II. in Don Carlo und erneut den Gurnemanz.

Unsere Fundstücke der Saison

Semper Bar –

Manfred Weiß & Guests

10 Jahre Semper Zwei! Gemeinsam mit Gästen, die diesen besonderen Ort über viele Jahre begleitet und geprägt haben, blickt Manfred Weiß auf ein Jahrzehnt voller außergewöhnlicher Produktionen, Begegnungen und Geschichten zurück und voraus in die aktuelle Saison. Freuen Sie sich auf einen persönlichen Abend mit Erinnerungen, Anekdoten und einem „Best of“ aus zehn Jahren Semper Zwei.

DRESDEN ISSTBUNT

Stell dir vor, Dresden is(s)t bunt –und alle sind eingeladen Wenn Menschen an einer langen Tafel zusammenkommen, dann entstehen beim Gastmahl Gespräche, Begegnungen und Momente, die verbinden. Am 31. August 2026 beteiligt sich die Semperoper Dresden erneut an der langen Tafel auf dem Neumarkt. Fremde kommen miteinander ins Gespräch, Perspektiven treffen aufeinander und aus einem gemeinsamen Moment wächst ein Gefühl von Zusammenhalt. Die Semperoper versteht ihre Teilnahme dabei auch als Einladung zum Zuhören, zum Austausch und zu einem respektvollen Miteinander in einer vielfältigen Stadtgesellschaft. Denn Kultur lebt auf der Bühne und überall dort, wo Menschen einander begegnen.

Oper trifft Billard

Wolfgang Amadeus Mozart liebte die Gesellschaft, Spiele – und Billard. Trotz seiner Geldsorgen leistete er sich sogar einen eigenen Billardtisch. Es heißt, dass ihm beim Klacken der Kugeln musikalische Ideen kamen. Billard und Oper? Überraschend passend. In Der Wildschütz geraten nicht nur die Kugeln, sondern auch die Figuren ins Rollen: Verwechslungen, Flirts und herrliches Chaos inklusive. Und auch in Die Zauberflöte prallen Charaktere, Prüfungen und überraschende Wendungen aufeinander –fast wie Kugeln auf dem Billardtisch. Ein kleiner Stoß genügt, und alles kommt in Bewegung.

Hut ab!

Diese Playlist spannt einen Bogen von den nostalgischen Salonklängen des 19. Jahrhunderts bis zu Pop, Rock und R&B der letzten Jahrzehnte. Mal elegant wie Der Florentiner Hut im Sonnenlicht, mal schräg, verspielt oder rebellisch.

Haydn Quartet

Put On Your Old Grey Bonnet (1909)

Fred Astaire

Top Hat, White Tie and Tails (1935)

Stanley Holloway Where Did You Get That Hat? (ca. 1960)

Del Shannon Hats Off to Larry (1961)

Led Zeppelin Hats Off to (Roy) Harper (1970)

Paul Young Wherever I Lay My Hat (That’s My Home) (1983)

Joe Cocker

You Can Leave Your Hat On (1986)

TLC

Hat 2 da Back (1992)

Cyndi Lauper

Hat Full of Stars (1993)

Melanie Martinez

Mad Hatter (2015)

Lust reinzuhören?

Alle Songs finden Sie hier als Spotify-Playlist

Ich, mein Horoskop und der Kaffeesatz

Warum wir alle heimlich an Wahrsagerei glauben

Text Sophie Östrovsky

Ich wollte nie zu den Menschen gehören, die ihr Leben nach Sternzeichen ausrichten.

Wirklich nicht. Und trotzdem habe ich schon mehr als einmal gegoogelt, ob mein Dienstag besser wird, weil Merkur angeblich irgendwo rückwärts läuft.

Spoiler: Wurde er nicht.

Willkommen in der Welt der Wahrsagerei –einem Paralleluniversum, in dem Kaffeesatz plötzlich Karriereberatung macht und ein Kartendeck mehr über dein Liebesleben weiß als du selbst.

Die Sache mit dem Kaffeesatz

Es beginnt harmlos: Du trinkst Kaffee, drehst die Tasse um, wartest kurz. Dann schaut jemand hinein und sieht Dinge.

„Ein Vogel“, sagt die Person. Ich sehe: Schlamm.

Der Vogel soll für gute Nachrichten stehen. Ich nicke, als hätte ich genau das erwartet. Drei Tage später bekomme ich eine Paketbenachrichtigung. Zählt das? Irgendwie schon.

Das ist das Prinzip von Kaffeesatzlesen: Man sieht, was man sehen will – und nennt es dann Schicksal.

Dein Leben in drei Linien

Meine Hand hat drei Linien. Oder vier. Oder fünf, je nachdem, wie optimistisch man ist. Beim Handlesen wird daraus eine komplette Biografie: Lebenslinie: Wie lange du lebst (kein Druck). Herzlinie: Wie du liebst (noch mehr Druck).

Kopflinie: Wie du denkst (okay, das wird unangenehm). Das Faszinierende: Egal, was gesagt wird – es klingt immer ein bisschen richtig. „Du bist oft unsicher, aber auch stark.“ Ja. Willkommen beim Menschsein.

Tarot ist Wahrsagerei mit Dramaturgie Du ziehst eine Karte und bekommst nicht einfach eine Aussage, sondern gleich ein ganzes Konzept: „Der Narr“, „Der Turm“ und „Der Tod“ (keine Sorge, bedeutet selten Tod, eher „Veränderung“, was auch nicht unbedingt beruhigender ist).

Plötzlich wirkt dein chaotisches Leben wie Teil einer epischen Heldenreise. Leider ohne Budget und Soundtrack.

Astrologie: Die erfolgreichste Ausrede der Welt

„Typisch Skorpion.“ „So sind Widder halt.“ „Ich kann nichts dafür, mein Aszendent ist schuld.“ Und ganz ehrlich: Es ist schon beruhigend zu glauben, dass das Universum einen Plan hat. Warum das alles funktioniert? Unser Gehirn ist ein Fan von guten Geschichten. Auch, wenn wir sie uns selbst erzählen. Am Ende bleibt nur eine Frage: Glauben wir wirklich an Wahrsagerei?

Oder glauben wir einfach gern daran, dass die Zukunft nicht ganz so zufällig ist, wie sie sich anfühlt?

In unserer Vorstellung

Stell dir vor, Liebe wird zur Waffe

In Puccinis Tosca gerät Floria Tosca in den Kampf zwischen ihrem Geliebten, dem Maler Cavaradossi, und den skrupellosen Polizeichef Scarpia, der Macht und Begehren vereint. Als ein politischer Flüchtling versteckt wird, eskaliert die Situation: Folter, Erpressung und ein tödlicher Handel folgen. Tosca tötet Scarpia, doch seine Macht reicht weiter. Am Ende herrscht nur noch Verzweiflung auf der Engelsburg. Seit der Dresdner Erstaufführung im Jahr 1902 ist das Werk vom Spielplan der Semperoper nicht mehr wegzudenken. In dieser Saison ist neben Aleksandra Kurzak auch Natalya Romaniw als Floria Tosca zu erleben. An ihrer Seite singen SeokJong Baek bzw. Riccardo Massi die Partie des Cavaradossi.

Sich selbst sein müssen

Text

Lennart Rettler

„Venezianischer Karneval lockt keinen müden Hund mehr hinter dem Ofen hervor. Doch die Lust am Wechsel zwischen verschiedenen Rollen ist in einer Gegenwart, die sich nach Authentizität sehnt, zu Unrecht aus der Mode geraten.“

(Schilling, Erik: Authentizität Karriere einer Sehnsucht)

Authentizität ist, wie der Literaturwissenschaftler Erik Schilling treffend beschreibt, eine der größten Sehnsüchte unserer Zeit. Wir alle wollen authentisch sein – und wir wollen vor allem, dass alle anderen es sind. „Sei authentisch“ ist der Imperativ einer Gesellschaft, die vor ihrer eigenen Pluralität kapitulieren möchte. Ein Imperativ, der, wie ich in diesem Essay zeigen möchte, in vielerlei Hinsicht trügerisch ist. Gepredigt wird er vor allem im Kontext der Sozialen Medien.

2022 machte eine neue europäische App von sich reden, der es zumindest kurzzeitig gelang, den US-Giganten die Stirn zu bieten. Mittlerweile ist sie zwar nicht vollständig von der Bildfläche verschwunden, aber ihr „Hype“ – wie man neudeutsch so schön sagt –ist längst verpufft. Ihr Name: BeReal, ihr Versprechen: ein alternatives soziales Medium, in dem die Nutzenden authentische Bilder von sich präsentieren.

Die App traf einen Nerv. Denn längst hatte sich bei vielen Nutzenden das Gefühl verbreitet, dass die sozialen Medien, allen voran Instagram, von hochgradig bearbeiteten Bildern und maximal inszenierten Erlebnissen durchzogen seien. Der Vorwurf: Was wir in den sozialen Medien zu sehen bekommen, ist fake. BeReal präsentiert sich als Gegenentwurf zur optimierten Welt der sozialen Medien. Die Nutzenden sollen ihr „echtes Leben“ zeigen. Um dies zu provozieren, begrenzt die App die Gestaltungsfreiheit: Einmal täglich – zu einer zufälligen, nicht vorhersehbaren Uhrzeit – bekommen alle Nutzenden gleichzeitig eine Benachrichtigung. Ab diesem Moment haben sie zwei Minuten Zeit, ein Foto zu machen und hochzuladen.

Die App löst gleichzeitig Front- und Rückkamera aus. Man sieht also sowohl das, was die Nutzenden fotografieren, als auch ihr eigenes Gesicht in diesem Moment. Filter oder Bearbeitungsmöglichkeiten gibt es nicht. Wer mehrere Versuche braucht, verrät das ebenfalls, denn die App zeigt den Kontakten an, wie oft jemand den Auslöser gedrückt hat.

Wer die zwei Minuten verpasst, kann trotzdem noch posten. Die Verspätung wird jedoch für alle Freund*innen sichtbar angezeigt. Und wer selbst noch nicht gepostet hat, kann die Beiträge der eigenen Kontakte nicht sehen.

BeReal hat durchaus Charme und wird von den noch aktiven Nutzenden vor allem zur Kommunikation im engen Freundeskreis genutzt, wenngleich mittlerweile auch Prominente, Influencer*innen und Unternehmen die App für sich entdeckt haben. Dass die Anwendung nach einem gewissen Erfolg mittlerweile eher ins Hintertreffen geraten ist, lässt sich auch dadurch erklären, dass die Inhalte, die man auf BeReal zu sehen bekommt, häufig schlicht

langweilig sind. Authentizität – wenn man sie wirklich ernst nimmt – ist öde; das verdeutlicht der deutsche Illustrator Christoph Niemann eindrücklich in der ersten Episode der Netflix-Serie Abstract: The Art of Design

Der Hype um BeReal weist indes auf ein reales Begehren hin: die Sehnsucht nach Authentizität, genauer gesagt, die Sehnsucht danach genau beurteilen zu können, ob etwas oder jemand tatsächlich so ist, wie es erscheint oder er/sie vorgibt zu sein. Authentizität fungiert als Vereinfachungsmechanismus – sie erleichtert die Beurteilung. Wenn wir etwas als authentisch wahrnehmen, glauben wir, den Wesenskern einer Sache oder Person erkennen zu können. So ist etwas oder jemand – „wirklich“. Alle anderen Beurteilungsmerkmale können dann getrost in den Hintergrund treten. Warum beurteilen, ob das Essen in einem Restaurant tatsächlich gut schmeckt, wenn man sich einfach versichern kann, dass das Restaurant authentisch „ist“? Erik Schilling bezeichnet Authentizität treffend als „Wellness-Oase des Alltags. Authentizität ist angenehm, aber langfristig eben auch langweilig.

Authentizität ist außerdem ein „falscher Freund“. Sie suggeriert Orientierung, die sie in keiner Weise bieten kann. Im populären Verständnis geht es bei Authentizität selten um essentialistische Fragen, sondern fast immer um wahrgenommene Authentizität. Wer etwas als authentisch bezeichnet, schreibt einer Sache einen subjektiven Wert zu, meint aber ein objektives Wesensmerkmal erkennen zu können.

Versteht man Authentizität als Attributionsmerkmal, also als Resultat eines Zuschreibungsprozesses, dann verliert der Begriff ziemlich viel von seiner magisch anmutenden Aura, die er als Verwandter von Echtheit, Wahrheit und Tatsächlichkeit erhält. Authentizität ist damit „auch nur ein Wort“ – wie der Kommunikationswissenschaftler Howard Nothhaft prägnant titelt.

Wahrgenommene Authentizität, so Erik Schilling, entsteht in der Übereinstimmung einer Beobachtung mit den Erwartungen der Beobachtenden. Damit ist Authentizität maßlos der Subjektivität der Beurteilenden ausgesetzt. Die Sehnsucht nach Authentizität erzeugt in einer Gesellschaft der Singularitäten, wie Andreas Reckwitz sie beschreibt, daher keineswegs die „Freisetzung des Individuums“. Vielmehr zwingt sie das Individuum in vorgefertigte Muster gesellschaftlicher Erwartung – und das unter dem Deckmantel der Freiheit.

Maßgeblich zeigt sich der Widerspruch, der der gesellschaftlichen Sehnsucht nach Authentizität zugrunde liegt, im Imperativ „Sei authentisch“ oder auf Englisch: „Be real“. Er verkörpert das repressive Moment der Authentizitätssehnsucht, das an andere Formen gesellschaftlicher Kontrolle über individuelle Identitätsentfaltung erinnert. Entsprechend ironisch vertextet der deutsche Rapper und Schauspieler Fatoni diesen Widerspruch in den Zeilen „Scheiß auf Authentizität, ich will einfach nur ich selbst sein.“

Die

Sehnsucht nach

Authentizität ist trügerisch, da sich wahrgenommene

Authentizität wunderbar beeinflussen lässt.

Eine Gesellschaft kann ferner rigorose Authentizität kaum gebrauchen. Die Übernahme von Rollen, und damit verbunden Professionalität, sind essenzielle Mechanismen, durch die gesellschaftliches Miteinander überhaupt erst möglich wird und die auch die Individuen schützen. Eine Therapeutin muss professionelle Distanz wahren, auch wenn sie vom Schicksal einer Patientin persönlich tief berührt ist. Diese Distanz ermöglicht es ihr gleichzeitig, ihre eigenen Emotionen zu regulieren. Die gesellschaftliche Sehnsucht nach Authentizität kommt vor allem jenen zugute, die davon profitieren können, indem sie unter dem Deckmantel der Authentizität andere Tatbestände kaschieren. Dazu zählen zum Beispiel Influencer*innen. Ihre wahrgenommene Authentizität ist ihr größtes „Asset“ – wie es im Marketing-Sprech heißt. Der Influencerforscher Nils Borchers bezeichnet Authentizität gar als Fetisch der Influencer-Branche. Influencer*innen ziehen Kapital daraus, „ein ganz normales Leben“ zu inszenieren, das dabei jedoch besonders (singulär) und intensiv präsentiert werden muss. Influencer*innen, so wie man sie klassischerweise kennt, sind die logische Weiterführung des Reality-TVs auf anderen Kanälen.

Zum Spagat sind Influencer*innen immer dann gezwungen, wenn es ums Geldverdienen geht. Darin offenbart sich die strukturelle Paradoxie ihres Geschäftsmodells. Denn wer vorgibt, sich so zu zeigen wie er oder sie „wirklich ist“, darf sich eigentlich nicht kaufen lassen. Die parasoziale Beziehung zu den Follower*innen, die auf dem Versprechen der Unverstelltheit beruht, steht im direkten Widerspruch zum transaktionalen Charakter des Influencer-Geschäfts. Erfinderisch winden sich Influencer*innen um diesen Widerspruch und sprechen von „Partnerschaften“, „Kooperationen“ oder davon, nur Produkte zu bewerben, hinter denen sie auch „wirklich“ stehen. Die Rolle der Influencer*innen verlangt von ihnen, die Rolle zu leugnen – zugunsten wahrgenommener Authentizität. Aus dieser Anforderung gibt es kein Entkommen: Egal ob sie sich selbst kritisch reflektieren, egal ob sie ungünstige Selfies posten – sie performen Authentizität.

Die Sehnsucht nach Authentizität ist trügerisch, da sich wahrgenommene Authentizität wunderbar beeinflussen lässt. Influencer*innen haben das perfektioniert, und auch Politiker*innen werden darin immer besser. Wenngleich Authentizitätsbeurteilungen subjektiv sind, gibt es bestimmte Cues, die stark mit Authentizitätszuschreibungen einhergehen. Basierend auf Ergebnissen der empirischen Kommunikationsforschung nennt Nothhaft die folgenden: starke Gefühle (Lachen, Tränen), Lebendigkeit, Gelassenheit, Irrationalität und Risiko, Humor und Schlagfertigkeit, Ungeschminktheit bzw. „Echtes Leben“, Imperfektion, sowie ein klarer Kurs bzw. Konsequenz. Doch selbst wer meint, sich nicht beeinflussen zu lassen, urteilt auf tönernen Füßen. Denn öffentliche Personen sollten wir eher in ihrer Rollenausübung beurteilen als in ihrer vermeintlichen Tatsächlichkeit. Wir sehen vornehmlich, wie sie auf Bühnen performen. Oft wird vergessen, dass selbst der vermeintliche Blick auf die Hinterbühne in der Regel von den Darsteller*innen selbst orchestriert wird. Der PR-Forscher Peter Szyszka nennt das „funktionale Transparenz“. Gerade in den sozialen Medien haben diejenigen,

die posten, die unbestreitbare Verfügungsgewalt über ihre Inhalte. Umso wichtiger ist daher journalistische Arbeit, die nicht nur funktionale Transparenz herstellt, sondern einen unbefangenen Blick auf die Hinterbühne ermöglicht.

Darüber hinaus verschleiert die Sehnsucht nach Authentizität ihre eigenen Ursachen. Schilling erklärt sie als Reaktion auf zunehmende Entfremdung. Damit verbunden ist die Sehnsucht nach Authentizität auch eine Sehnsucht nach dem „lokal-Greifbaren“, wie Schilling schreibt, und damit eine Reaktion auf zunehmende „Entfremdung“.

Wir sollten den Menschen die Möglichkeit lassen, sich selbst zu erfinden, auszuprobieren oder mit Identitäten zu spielen; kurz gesagt: zu performen.

Authentizität wird überhaupt erst zu einem wichtigen Kriterium, wenn Dinge oder Personen dem eigenen unmittelbaren Referenzrahmen entzogen sind. Man stellt sich selten die Frage, ob die eigene Partnerin oder der eigene Partner authentisch ist. Abseits von Touristenhotspots werden Restaurants in Deutschland selten damit werben, authentische deutsche Küche anzubieten. Wir hegen keinen Verdacht, dass die Dinge anders sein könnten als sie erscheinen, solange wir unmittelbar mit ihnen interagieren. Durch Entfremdung ändert sich das.

Es gilt daher, die Selbstpräsentation in den sozialen Medien, vor allem bei Berühmtheiten, aber auch bei Privatpersonen, nicht als digitales Abbild einer realen Persönlichkeit zu verstehen, sondern als Spiel auf einer Bühne – als „Performance“. In den frühen Jahren des Internets wurde immer wieder das gestalterische Potenzial der Digitalität betont: Menschen nahmen die Möglichkeit wahr, sich selbst neu zu erfinden und mit der eigenen Identität zu spielen.

Die MIT-Soziologin Sherry Turkle beschrieb den Computer in den 1980er-Jahren als „Second Self“. Sie beobachtete, wie sich Individuen in Online-Rollenspielen andere Charaktere zulegten und betonte dabei, dass sich diese Online-Identitäten selten gänzlich von den Offline-Persönlichkeiten unterschieden. Die Spieler*innen akzentuierten bestimmte Facetten ihres Charakters stärker, gaben bestimmten Merkmalen Ausdruck und setzten andere zurück. Genau das tun auch Personen, die auf Instagram Urlaubsbilder posten und das verschwitzte Selfie zurückhalten. Man stört sich daran erst, wenn man soziale Medien nicht als Bühne, sondern als vollumfängliche Entsprechung der „Tatsächlichkeit“ versteht – was sie jedoch nie sein können. Letztlich kann man aus der Art und Weise, wie jemand sich darstellt, auch immer etwas darüber erfahren, wie eine Person gesehen werden möchte. „You are what you pretend to be“, sagt einer der Online-Rollenspieler, die Turkle in den 1990er-Jahren interviewt.

Wenngleich diese Kehrseite nicht zu ignorieren ist, verdient der Mensch den Freiraum, auch mal nicht sich selbst sein zu müssen –zumindest in einem dafür vorgesehenen Rahmen, wie dem Karneval oder vielleicht auch den sozialen Medien. Denn nur wer sich ausprobiert, kann sich finden, oder anders gefragt: Gibt es ein Sein ohne Werden? Wer wird, ist nicht, und damit, nach geltender Auffassung, auch nicht authentisch. Wer sich jedoch zurückhält im Werden, findet vielleicht nie, was er oder sie ist. Im Spiel mit der Identität erlangen wir den Freiraum, uns selbst zu suchen. Wir müssen uns fragen, ob die sozialen Medien ein dafür passender Spielplatz sein können. Die Oper und das Theater sind es sicherlich – nicht nur für diejenigen auf der Bühne, sondern auch für die auf den Rängen. So zeigt uns Verdis Un ballo in maschera sinnbildlich die Performance, die Inszenierung und das Spiel mit Identitäten –ermöglicht durch die Maske als Gegenspieler der Authentizität. In Die wunderbaren Jahre sehen wir, wie Anpassungsdruck, Überwachung und Unterdrückung das Ausleben der eigenen Identität erschweren – Ähnliches, wenngleich in deutlich subtilerer Form, bewirkt auch der Imperativ „Sei authentisch“.

Lennart Rettler ist promovierter Kommunikationswissenschaftler und freier Autor. Seine Interessenschwerpunkte gelten der strategischen Kommunikation, digitalen Medien und der Internetkultur.

Die Sehnsucht nach Authentizität zwingt Menschen in vorgesehene Muster und unterdrückt Pluralität. Wir sollten den Menschen die Möglichkeit lassen, sich selbst zu erfinden, auszuprobieren oder mit Identitäten zu spielen; kurz gesagt: zu performen. Im venezianischen Karneval erlaubte die Maske Menschen Freiheit. Freiheit, die notwendigerweise an Grenzen stößt, wenn ihre Auslebung die Freiheit anderer beeinträchtigt. In den sozialen Medien sehen wir, wie diese Freiheit dazu führen kann, dass Personen, geschützt von der Anonymität, andere Personen beleidigen und diffamieren. Das ist die Kehrseite der Maske.

Wie eine dunkle Wolke

Text Jörg Rieker

Angela Denoke und Francesco Meli in den Werkstätten der Sächsischen Staatstheater

2Regisseurin Angela Denoke

und Francesco Meli, der Interpret des Riccardo, machen einen Ausflug in die Theaterwerkstätten

Selten begegnen sich Regie und Besetzung vor Beginn der Proben. Als Angela Denoke vor der Sommerpause für Besprechungen in Dresden war, besuchte sie gemeinsam mit Francesco Meli, der gerade für Aida an der Semperoper gastierte, die Werkstätten.

Schon auf dem Weg über den Parkplatz beginnt Angela Denoke von ihrem Konzept zu erzählen: „Ich möchte die Handlung der Oper quasi als Stück im Stück inszenieren und bin besonders an der komplexen Konstellation zwischen Riccardo und Renato interessiert: Ihre Beziehung, geprägt von engster Freundschaft und Loyalität, kippt ins Gegenteil, als die Eifersucht das bedingungslose Vertrauen zerstört.“ Das leuchtet Francesco Meli, der die Rolle des Gouverneurs Riccardo, der eher an Zerstreuung als an Politik interessiert ist, schon mehrfach verkörpert hat, unmittelbar ein: „Die Verbindung zwischen beiden Männern ist ganz besonders, sie ist das Zentrum dieser wunderbaren Oper und auf eine Art tiefer als die Liebe zwischen Riccardo, meiner Partie, und Renatos Frau Amelia.“

Natürlich interessiert Meli auch die Ausstattung der Inszenierung: Beim Rundgang durch die Werkstätten ist er begeistert von dem großen Wolken-Sterne-Horizont, der die Szene umhüllen wird. „Wie eine dunkle Wolke legt sich die Prophezeiung der Wahrsagerin Ulrica über das Spiel von Schein und Sein. Die ganze Bühne ist eine Art begehbarer riesiger Wahrsageautomat:

„Wer Riccardo als nächstes die Hand geben wird, wird ihm den Tod bringen. Dass dies ausgerechnet sein Freund Renato sein wird, kann er natürlich nicht glauben“, erzählt die Regisseurin. Auf die Frage, ob er an Prophezeiungen glaube, lacht Meli und meint: „Nein, eigentlich nicht, aber die Kunstform Oper hat andere Realitäten und genau diese Unwahrscheinlichkeiten machen den Reiz des Genres aus“. Gespannt ist Meli auch darauf, wie Angela Denoke die Figur des Pagen Oscar interpretieren wird: „Es ist die einzige größere Partie, die Verdi als Hosenrolle angelegt hat. Das historische Vorbild meiner Figur, König Gustav III. von Schweden, war wohl bisexuell. Ich denke, dass Verdi mit Oscar, der von einer Frau gesungen wird, diese Ambiguität reflektieren wollte.“

Erneut eröffnet Chefdirigent

Daniele Gatti die Saison mit Verdi: Vielfarbig wie eine Quecksilberkugel ist die Musik, vielschichtig die Handlung von Un ballo in maschera: Renato ist Riccardo aufs engste verbunden. Als er realisiert, dass jener seine Frau Amelia liebt, wird die tödlich endende Spirale von Eifersucht, Liebe, Angst und Rache immer enger.

Angesprochen auf die Zusammenarbeit mit Daniele Gatti kommen beide ins Schwärmen: „Leider hatte ich nur einmal das Privileg, mit Daniele Gatti zu musizieren. Das Konzert mit Wozzeck-Bruchstücken und Isoldes Liebestod ist mir in bester Erinnerung, weil ich mich voller Vertrauen wie auf Händen getragen gefühlt habe“, erzählt Angela Denoke. Francesco Meli und Daniele Gatti verbindet schon eine längere Zusammenarbeit, doch Un ballo in maschera haben sie noch nicht gemeinsam gemacht. „Das Schöne an der Arbeit mit Daniele ist, dass er einem Raum lässt und an manche Stellen unkonventionell herangeht, was mir ermöglicht, noch neue Facetten einer Partie zu entdecken. Er hat ein untrügliches Gespür für die musikalische Verfasstheit einer Figur.“ Nach zwei Stunden

Rundgang durch die Werkstätten verabschieden sich Angela Denoke und Francesco Meli mit einem herzlichen „Ciao, a presto“ – bis zum Wiedersehen bei Probenbeginn.

Giuseppe Verdi Un ballo in maschera

Melodramma in drei Akten

Premiere 4. Oktober 2026

Musikalische Leitung

Daniele Gatti

Inszenierung

Angela Denoke Mit Francesco Meli

Lodovico Ravizza

Nicole Car

Yulia Matochkina

Rosalia Cid

David Roy

Tilmann Rönnebeck

Vladyslav Buialskyi

Sächsischer Staatsopernchor Dresden Sächsische Staatskapelle Dresden

Mit freundlicher Unterstützung der Stiftung Semperoper – Förderstiftung

Alles für die Fische!

Am Anfang war der Entwurf: Okarina Peter, gemeinsam mit Timo Dentler für Bühne und Kostüme der Neuproduktion von Verdis Un ballo in maschera verantwortlich, hat schillernde Kostüme im GoldfischFarbspektrum entworfen, die auf kühles Petrol treffen. Ein besonderer Hingucker: Die Fischkopf-Masken, inspiriert von Koi und Sardine.

Un ballo in maschera ohne Masken? Undenkbar! Im Spiel um Identitäten dreht sich das Karussell bis zur finalen Katastrophe. Als Fischer verkleidet empfängt Riccardo von Ulrica die Nachricht seines baldigen Todes – begleitet wird er dabei in der Inszenierung von Angela Denoke von faszinierenden Wesen, irgendwo zwischen Mensch und Fisch. Bei der Entstehung der Fischköpfe haben wir den Kolleginnen der Maskenbildnerei über die Schulter geschaut.

Im ersten Arbeitsschritt wird der Kopf mit Schaumstoff als Dummie gesteckt und fixiert, Details wie die Augen vorgezeichnet.

Sobald die Grundform steht, wird das Modell mit unzähligen Seidenpapierstückchen kaschiert; die Maske bleibt dadurch innen weich und angenehm leicht zu tragen und gewinnt von außen an Stabilität.

Um die Oberfläche schön glatt zu bekommen, wird im nächsten Schritt Spachtelmasse aufgetragen, die im Anschluss geschliffen wird.

Von Hand werden unzählige Schuppen im Farbverlauf appliziert und der Korpus entsprechend koloriert.

Ganz wichtig bei Masken: die Atem- und Sehöffnung.

Um die Leichtigkeit von Fischschuppen zu erhalten, wird hauchdünner Chiffon in verschiedensten Nuancen eingefärbt.

Circa 80 Stunden später: Fast fertig zum Losschwimmen! Es fehlt nur noch etwas schillernder Glanz auf der Maske.

Stell dir vor, „It’s like rain on your wedding day“

In dieser turbulenten Komödie ist der Regen am Hochzeitstag noch das am ehesten vorhersehbare Missgeschick. Fadinard will heiraten, doch sein Pferd frisst ausgerechnet den Strohhut einer Dame, die gerade ein pikantes Rendezvous im Gebüsch genießt. Ohne Hut kein Heimweg, ohne Ersatz droht Ehekrieg. Also hetzt Fadinard durch Paris: Modistinnen, eine Baronin, betrunkene Hochzeitsgäste und ein Geigenstar, der keiner ist, verheddern sich in einem immer schneller drehenden Verwechslungskarussell. Nino Rotas spritzige Musik treibt dieses Chaos voran, bis nichts mehr sicher ist außer dem nächsten Missverständnis.

Dresdner Koordinaten 3

Torsten Rasch erinnert sich an prägende Stationen seiner Dresdner Jahre – an Musik, Freundschaften, Freiheit und Menschen, die seinen Weg begleitet haben

Text

Torsten Rasch

Schubertstraße 37

Die erste Adresse in Dresden, zu der ich einmal wöchentlich gebracht wurde, war dieser kleine – heute nicht mehr existierende –Bungalow in der Schubertstraße. Ich war meinem Klavierlehrer von der ländlichen Musikschule wohl über den Kopf gewachsen. Welche seltsamen Verknüpfungen nun dazu führten, dass ich vor diesem Bungalow ankam, in dem mich eine ältere, etwas exzentrische Dame erwartete, kann ich nicht sagen. Frau Ursula Hoppe war Klavierpädagogin beim Dresdner Kreuzchor, hatte warme, freundliche, braune Augen, einen schiefen Hals und Dutzende von dicken Schuhüberziehern in allen Größen, ohne die man ihre Wohnung nicht betreten durfte. In dem einzigen Zimmer, das ich jemals betrat, war ein Sofa, ein – so schien es mir damals mit sieben Jahren – riesiger Flügel, viele Bücher in Regalen und vergilbte Fotos, wo auch immer man hinschaute. Das alles gefiel mir sehr. Ich glaube, sie liebte Debussy über alles und alle Plackerei mit Hanon, Czerny, Bach usw. war nur darauf ausgerichtet, eines Tages die Wunder der Suite Bergamasque zu entdecken. Aber in ihr war noch mehr verborgen, doch das begriff ich erst viel später: Sie lehrte nicht nur Fingersätze und Ausdruck, sie lehrte Haltung, Respekt, Ausdauer und eine Sicht auf die Welt, die Wurzeln schlug und blieb. Vor vielen Jahren sah ich einen Film des englischen Regisseurs John Schlesinger, in dem Shirley MacLaine eine alte russische Klavierlehrerin in London spielt. Er heißt Madame Sousatzka. Ich erkannte Frau Hoppe in ihrer ganzen Schönheit und Traurigkeit und ihre unsichtbare Hand, die mir den Weg gezeigt hat, auch lange nachdem ich keinen Klavierunterricht mehr nahm.

Premiere Die wunderbaren Jahre

Die wunderbaren Jahre kurz gefasst

Basierend auf dem gleichnamigen Buch von Reiner Kunze schuf Torsten Rasch ein Musiktheater, das in kleinen Szenen das Leben in der DDR nachzeichnet und dabei gleichzeitig Fragen nach Selbst- und Fremdbestimmung, Individualität und Konformismus und dem Wert von Idealen stellt.

Kreuzschule

In diesem Viereck und den umliegenden Straßen und Parks habe ich fast neun Jahre meines Lebens verbracht. Ich war neun, später wurde ich 18. Das waren meine, unsere wunderbaren Jahre. Das wussten wir natürlich damals nicht und das Staunen, das später kam, als wir uns in einem Buch mit diesem Titel wiederfanden, war groß. Wir sangen viel, spielten viel Fußball, hörten Musik in ohrenbetäubender Lautstärke. Wir erlebten qualvolle Russisch- und Staatsbürgerkundestunden. Die einen mit einem Lehrer der ganz „alten Schule“, der wirklich furchterregend war, aber die Lehrer der „neuen Schule“ waren gefährlicher. Sie trugen normale Klamotten, aber darunter waren Uniformen. In dem Land meiner Jugend herrschte eine

Hierarchie, an deren oberen Ende die Partei und niemand sonst war. In unserem Viereck aber, und besonders in dem Haus an der Ecke – dem Internat – herrschte eine andere Hierarchie: die der gelebten Jahre. Wir schauten ehrfurchtsvoll zu den Großen auf, sie blickten auf uns herab, aber nicht mit Verachtung oder Hochmut, sondern mit dem Wissen, dass wir eines Tages an ihrer Stelle sein würden und deshalb geformt und vorbereitet werden müssen, um diese Gemeinschaft zu erhalten und zu verteidigen. Angriffe gab es immer wieder. Noch heute freue ich mich über die Niederlagen der Uniformen, über unsere bin ich immer noch traurig.

Schillerplatz

Der Schillerplatz war die „Einkaufs- und Amüsiermeile“ für uns. Hier gab es eine Kaufhalle für Milchbeutel, Kekse und Bier, den Tabakladen, das Antiquariat Carl Adler in der Brucknerstraße, das Café Toskana, in dem unzählige Male – auch während der Schulzeit – gefrühstückt wurde. Und natürlich den Schillergarten: Freunde, Bier, Bockwurst und die immer gleichmäßig fließende Elbe.

Louisenstraße

In der zweiten Hälfte der 80er-Jahre war hier mein Lebensmittelpunkt. Am unteren Ende bezog ich meine zweite „schwarze“ Wohnung im oberen Stockwerk. Der Leerstand war enorm und das Wohnungsamt war froh, dass durch beheizte Wohnungen der Verfall aufgehalten wurde und legalisierte die „Besetzung“ schnell. Mein Flügel wurde hochgeschleppt, irgendwoher besorgte ich mir ein Casio-Keyboard mit Minitasten und nun ging es nur noch um Musik: Soul, Jazz (Miles Davis!), Rock – alles, was „jung“ klang und war. Die Neustadt war ein Biotop, das von allen Schichten der Gesellschaft bevölkert war: Arbeiter, Rentner, Aussteiger aller Couleurs, Studenten und natürlich Künstler, denn jeder, der irgendwo eine Ausstellung organisierte, ein paar Leute für ein Konzert zusammentrommelte oder vor ein paar Leuten aus seinem Tagebuch las, war ein Künstler. Die Stasi – wie man später erfuhr – war natürlich immer dabei. Aber die dort praktizierte Freiheit überforderte sie. Es wurde kein Umsturz geplant, sondern in irgendeinem

Wohnzimmer Freejazz zu einer Tanzperformance gespielt. Was soll man da berichten? Die Zukunft spielte nur eine untergeordnete Rolle. Die Mauer stand, als wir geboren wurden und es sah nicht so aus, als würde das in 50 Jahren anders sein. Vielleicht stellt man in ein paar Jahren einen Ausreiseantrag, wenn es zu eng wird, aber hier und jetzt zählte nur die Gegenwart und die Musik, die komponiert, probiert und gespielt wurde am Wochenende darauf in der Scheune.

Torsten Rasch 15

Die wunderbaren Jahre

Musiktheater von Torsten Rasch nach Die wunderbaren Jahre von Reiner Kunze

Premiere 16. Oktober 2026

Musikalische Leitung

Christian Blex

Inszenierung

Nora Bussenius

Mit Dalia Medovnikov

Serafina Starke

Christina Baader

William Socolof

Alexandra Sagurna

Projektorchester

Die wunderbaren Jahre und unsere Gegenwart Im Gespräch mit der Regisseurin Nora Bussenius

Wie viel Vorkenntnis über die DDR muss man für Die wunderbaren Jahre mitbringen?

Nora Bussenius — Ich glaube, das Großartige an der Oper im Allgemeinen ist, dass man keine Vorkenntnisse braucht, um sie zu erfahren. Als ich sieben Jahre alt war und im Kinderchor der Ost-Berliner Staatsoper unter der Regie von Ruth Berghaus in Die Verurteilung des Lukullus von Paul Dessau gesungen habe, habe ich die Geschichte nicht wirklich verstanden, aber die Größe, die Verzweiflung, die Konflikte gespürt und es hat mich tief berührt, wie das Fischweib ihren gefallenen Sohn im Totenreich sucht … Jede*r wird aufgrund des eigenen Alters, des Wissens und der Erfahrung eine andere Geschichte sehen und verstehen; vielleicht sind gerade

„Wie war das damals eigentlich?“ Auch ich habe meinen Pionierausweis und mein damaliges Gefühl, für den Weltfrieden verantwortlich zu sein, während der Auseinandersetzung mit dem Stoff noch mal anders hinterfragt, jetzt, wo ich Kinder habe …

Auf der anderen Seite ermöglicht das Buch vielleicht auch eine Schärfung unseres Blickes auf die Gegenwart, wo unsere Kinder, Jugendliche und wir alle einer ganz anderen Art der Propaganda und Beeinflussung ausgesetzt werden, der man sich bewusstwerden und widersetzen muss.

Zudem feiert Semper Zwei 2026 ihr zehnjähriges Bestehen ...

Die wunderbaren Jahre ein guter Anlass sich zu erinnern, auszutauschen, nachzufragen und nachzulesen, was die DDR ausgemacht hat und wie sie uns bis heute prägt.

Das Buch von Reiner Kunze feiert 2026 sein 50-jähriges Erscheinen. Was macht Die wunderbaren Jahre bis heute so relevant?

Ich glaube, dass die Relevanz dieses Buchs sich darin zeigt, dass es Erinnern an eine Zeit und Zustände, die gern verdrängt werden, wachhält und einen Austausch und Dialog anbietet:

Ich möchte nicht zu viel verraten, aber ich kann mir keinen besseren Raum als Semper Zwei vorstellen. Das ganze Gebäude und die Bühne spiegeln einen wichtigen Teil der Stadtgeschichte wider und sind ideal, um mit Hilfe meiner Ausstatterin Christin Vahl und meines Video-Artist Gary Hurst einen Erinnerungsort zu schaffen, um die Texte von Reiner Kunze in der Komposition des Dresdner Komponisten Torsten Rasch erklingen zu lassen. Vielleicht nur soviel … Mein Team und ich hoffen, dass man Semper Zwei ganz anders als sonst wahrnehmen und erfahren wird.

Interview Martin Lühr

„Dieses Buch würde ich immer wieder schreiben“

Ein halbes Jahrhundert später:

Ines Geipels

Nachwort zur Neuauflage Reiner Kunzes

Die wunderbaren Jahre

Die Texte von Reiner Kunze und ihr spezieller Schneemoment: die Klarheit, Ruhe, das Uneinnehmbare. Wie die Flocken fallen, und die Möglichkeit eines Anfangs mit sich tragen. Die KunzeWörter in ihrer Landschaft, gleich Kürzeln. Karg, windgegerbt, fragil, ausgesetzt, entschlossen. Einzelne, die nach vorn kippen, in einen inneren Zustand des Freiseins, der doch alles ist. Das Schneeland der Wörter, aus dem die Physis der Zeit kriecht, als wäre sie in ihm konserviert. Etwas ist sofort da. Eine Welt, ein Geschmack, meine alte Verlorenheit.

September 1976, und die Erstveröffentlichung der Prosa Die wunderbaren Jahre in Frankfurt am Main. Sowohl die politische Schaltzentrale in Ost-Berlin als auch der Geheimdienst reagierten akut, verstanden den Text als direkte Kriegserklärung und starteten das volle Programm. Rundumbespitzelung, Postzollfahndung, Paketkontrolle, Fahndungsmaßnahmen, Reisesperren hatte es für Reiner Kunze vorher schon gegeben. Davon berichtet der Operativvorgang „Lyrik“, eine im September 1968 gestartete und über 3791 Stasi-Blatt andauernde Diffamierungskampagne gegen den Dichter. Aber was nun folgte, sollte ihn stabsplanmäßig zum „Fall“ machen, zum „Lügner“, zum „Kriminellen“. Eine konzertierte, insgeheim ausgelebte Perfidie und die versuchte Ausstoßung aus dem Einschlusskollektiv Ost.

In den Stasiakten der verfemten Stimmen des Ostens, tauchen in den 70er-Jahren immer wieder die beiden Namen Reiner Kunze und Wolf Biermann auf. Wer mit ihren Texten erwischt wurde und sie verteidigte, dem waren hochkarätige Konflikte garantiert. Ihre Karrieren wurden beendet, sie wurden schikaniert, verhört, verhaftet, aus dem Land ausgewiesen. Auf diese Weise wurden die beiden Dichter zum existenziellen Lackmustest für ganze Schreibgenerationen des Ostens. In diesem Sondierungswahn nahm der schmale Band Die wunderbaren Jahre als Augenöffner eine Sonderstellung ein. Der Text entschied nicht nur über das Schicksal von Reiner Kunze, sondern auch über das vieler, die sich mit ihm solidarisierten, die ihn zu schützen versuchten und sich neben ihn stellten.

Die wunderbaren Jahre sind ein Lebenstext und das poetische Lebensuniversum einer Diktatur. Dabei zuallererst ein Buch über Menschen, die sich auf stille Weise entziehen. Ihr Widerstand kommt unmerklich daher. Aber es gibt ihn, wie es Die wunderbaren Jahre gibt, als Miniaturen der Zersetzung und als Miniaturen des Stillen. 49 Geschichten, über die sein Autor sagte: „Dieses Buch würde ich immer wieder schreiben.“ Es war unabdingbar, ein Text als existenzielle Schnittstelle, als Ort der Vergewisserung, eines unsprechbaren Einvernehmens.

Ines Geipel, geboren 1960, floh 1989 nach ihrem Germanistik-Studium von Jena aus nach Darmstadt und studierte dort Philosophie und Soziologie. Das zentrale Thema ihrer Arbeit als Autorin und Herausgeberin ist die deutsche Gewaltgeschichte sowohl des Nationalsozialismus als auch der DDR-Diktatur. 2011 erhielt Ines Geipel das Bundesverdienstkreuz am Bande, 2020 den Lessingpreis für Kritik, 2021 den Marieluise-FleißerPreis und 2023 den Erich-Loest-Preis. Von 2001 bis 2025 war Ines Geipel Professorin für Verskunst an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“. Ihr Buch Fabelland wurde für den Deutschen Sachbuchpreis 2025 nominiert. Zuletzt erschien ihr Buch Landschaft ohne Zeugen, mit dem sie für den Preis der Leipziger Buchmesse 2026 in der Kategorie Sachbuch/Essayistik nominiert war.

Aktenzeichen Spezial

Der stille Widerstand zu

Die wunderbaren Jahre

Das Jahr 1989 markierte auch für die Autorin Ines Geipel und den Komponisten Torsten Rasch, beide in Dresden geboren und aufgewachsen, einen persönlichen Umbruch. Ines Geipel floh vor Repressionen aus der DDR in die Bundesrepublik, Torsten Rasch verließ Deutschland und begab sich u. a. in Japan auf die Suche nach einer neuen künstlerischen Identität.

Der Prosaband von Reiner Kunze

Die wunderbaren Jahre vereint beide Gäste nicht nur biografisch, sondern auch in der Auseinandersetzung mit dem „Projekt“ Sozialismus und dem Leben in Ostdeutschland.

Zu Gast

Ines Geipel und Torsten Rasch

17. Oktober 2026, 19 Uhr

Ines Geipel

Gewinnspiel

Du bist ein junger Mensch zwischen 15 und 25 Jahren und möchtest deine Perspektive mit uns teilen?

Dann sende uns deine Antwort auf die Frage: „DDR – was hat das mit mir zu tun?“

Unter allen Einsendungen verlosen wir 2 x 2 kostenlose Tickets für Die wunderbaren Jahre am 18. Oktober 2026

Einsendeschluss 21. September 2026

aktiv@semperoper.de

DDR –was hat das mit mir zu tun?

Die DDR liegt mehr als 35 Jahre zurück. In Die wunderbaren Jahre erlebt das Publikum die Perspektiven junger Menschen, die in der DDR aufgewachsen sind, und erfährt von ihren Träumen, Hoffnungen und den Grenzen, mit denen sie konfrontiert waren.

Nach mehr als drei Jahrzehnten stellt sich für junge Menschen die Frage: Ist diese Vergangenheit vorbei, nur ein Kapitel in den Geschichtsbüchern? Oder wirkt sie bis heute nach und hat Einfluss auf unser Leben in Dresden? Diese Frage haben wir den Bundesfreiwilligen der Semperoper gestellt. Sie haben sich nach dem Schulabschluss dafür entschieden, ein Jahr an diesem Opernhaus zu arbeiten, Erfahrungen zu sammeln und sich einzubringen. Alle von ihnen leben aktuell in Dresden. Wir haben sie gefragt: „Was hat die DDR mit dir, mit deinem Leben heute zu tun?”

Ich denke, dass mich die Lebensweise in der DDR geprägt hat und ich die Nachwirkungen in allen Lebensbereichen spüre: in der Politik, in der Schule, in der Musik, in der Infrastruktur und bei speziellen Produkten. In der Kinderkrippe und später in der Kita wurden wir von den Erzieher*innen mit dem Krippenwagen auf Ausflüge mitgenommen. Meine Oma hat Jägerschnitzel zum Mittagessen gekocht und mein Opa hat uns Anekdoten aus seiner Arbeit als Verkehrspolizist erzählt.

Luca, 22 Jahre, geboren in Dresden, Semperoper Aktiv!

Ich muss ehrlich sagen, dass ich, abgesehen von den Erzählungen meiner Großeltern, nicht allzu viel persönlichen Bezug zur DDR herstellen kann. Meine Eltern erzählen mir hier und da mal etwas, aber meistens geht es dabei um die Fortschrittlichkeit der heutigen Zeit im Vergleich zu ihrer Kindheit in der DDR.

Xarah, 19 Jahre, geboren in Dresden, Orchesterbüro

Die DDR hat nicht viel mit meinem heutigen Leben zu tun. Allerdings habe ich noch einige Gegenstände aus dieser Zeit von meiner Mutter, die mir sehr wertvoll sind. Außerdem besuche ich gerne Museen zu dieser Thematik, um mich weiter zu informieren.

Lena, 19 Jahre, geboren in Guatemala, Kommunikation und Marketing

Man nimmt stets Unterschiede in den Lebensrealitäten von Familienmitgliedern oder Bekannten wahr. Vor allem wird oft deutlich, dass sich viele ältere Menschen im Osten nach der Wende ungerecht behandelt gefühlt haben. Ich finde, dass das Thema Ost und West bzw. die DDR junge Menschen heutzutage stark beschäftigt und dass sich die jetzige junge Generation wieder stärker mit der ehemaligen Teilung Deutschlands und deren Folgen bis heute auseinandersetzt.

Johanna, 20 Jahre, geboren in Dresden, Historisches Archiv

Stell dir vor, Liebe, Lügen, Rehbraten

In Albert Lortzings Oper Der Wildschütz geraten Rollenbilder, Begehren und Intrigen außer Kontrolle. Der Dorfschullehrer Baculus möchte seine Verlobung mit dem jungen Gretchen mit einem Rehbraten feiern und geht deshalb wildern – mit fatalen Folgen. Ihm drohen Entlassung und der Verlust seiner Braut. Nur eine Fürsprache von Gretchen beim erotomanen Grafen könnte helfen. Ein vermeintlicher Student bietet an, als Gretchen verkleidet diese Aufgabe zu übernehmen. Was aber niemand weiß: Der junge Mann ist in Wahrheit eine Frau und die Schwester des Grafen ... ob das die gesellschaftliche Ordnung aushält?

Von Hammerschlägen und Windmaschinen

Solo-Schlagzeuger Simon

Etzold über den berühmten

Hammerschlag in Mahlers

Sechster Sinfonie und warum es sich lohnt, den Blick im Konzert auf die letzte Reihe im Orchester zu richten

Interview

Julia Gläßer

Bei dem Gedanken an Mahlers Sechste Sinfonie haben die meisten sicherlich den berühmten „Hammerschlag“ vor Augen. Was macht diesen Moment aus Sicht einer Schlagzeugerin oder eines Schlagzeugers so besonders?

Simon Etzold — Der „Hammerschlag“ ist sicherlich einer der berühmtesten Einzelschläge der Orchestermusik und weit mehr als ein lauter Effekt. Für Mahler ist es ein unerbittlicher Schicksalsschlag. Ein Moment, in dem die Musik förmlich zusammenbricht. Für uns Schlagzeuger*innen ist das eine enorme Verantwortung: Wir warten sehr lange auf diesen Einsatz, zählen Hunderte von Takten mit und wissen, dass das Publikum genau auf diesen einen Augenblick wartet. Der Schlag muss gewaltig wirken. Mahler schreibt dazu in der Partitur: „kurz, dumpf, mächtig hallend von nicht metallischen Charakter“. Es ist für mich jedes Mal eine Mischung aus Nervenkitzel und Faszination.

Wie sieht dieser Hammer eigentlich aus? Besitzt das Orchester solch einen eigenen Hammer?

Beim Mahler-Hammer gibt es keine genormte Bauweise. Es ist weniger ein klassisches Instrument, eher eine Klangmaschine. Man benötigt einen großen, schweren Hammer aus Holz, der auf einen resonanten Holzkasten geschlagen wird. Viele Orchester haben eigene Konstruktionen entwickelt:

Das Gewandhausorchester hat beispielsweise eine Kiste mit einer kleinen Treppe versehen –ideal, um den Schlag nicht nur praktisch auszuführen, sondern auch visuell in Szene zu setzen. Wir haben im Instrumentenlager auch ein Modell, das von unserer Tischlerei gebaut wurde. So können wir den Dirigent*innen zunächst einen Klang anbieten, um nach der ersten Probe gegebenenfalls nachzujustieren. Das Ziel ist ein gewaltiger, trockener Schlag mit viel Volumen. Fast jeder Hammer sieht anders aus – und genau das macht ihn so besonders.

Gibt es im Repertoire noch andere ungewöhnliche Instrumente, die ähnlich spektakulär sind?

Auf jeden Fall! Der Einfallsreichtum der Komponist*innen war und ist da grenzenlos. In Eine Alpensinfonie von Richard Strauss beispielsweise bedienen wir ein großes Donnerblech und eine Windmaschine. Im Rheingold von Richard Wagner erklingen 18 Ambosse hinter dem Orchestergraben. In der Symphonie fantastique von Hector Berlioz dürfen wir zwei riesige Kirchenglocken zum Schwingen bringen. In der Oper Le Grand Macabre von György Ligeti besteht die Ouvertüre lediglich aus zwölf Autohupen. Zusätzlich haben wir große Aufbauten vor uns, unter anderem mit Löwengebrüll, Spieluhren, elektrischen Türklingeln, Lotusflöte, Polizeipfeife, Kuckuck, Peitsche, Küchentöpfen und vielem mehr.

Windmaschine, Donnerblech, Ratsche oder Peitsche: Welches Instrument überrascht das Publikum Ihrer Erfahrung nach am meisten?

Definitiv die Windmaschine. Es ist herrlich, in die faszinierten Augen des Publikums zu schauen, während die Maschine gedreht wird. Jeder ist auf der Suche nach der Geräuschquelle, woher denn plötzlich der Wind kommt. Schnell wird klar, dass man bei uns Schlagzeuger*innen fündig wird und das sorgt oft für den ein oder anderen Schmunzler auf beiden Seiten.

Das Schlagwerk vereint eine enorme Vielfalt an Instrumenten. Was gehört eigentlich alles dazu?

Alle Instrumente an dieser Stelle aufzulisten, würde den Rahmen sprengen. Aber genau diese Vielfalt ist so mitreißend an unserem Beruf. Es gibt die klassischen Schlaginstrumente mit Pauken, großer Trommel, kleiner Trommel, Becken, Triangel. Dann gibt es die Stabspiele mit Xylophon,

Glockenspiel, Vibraphon und Marimbaphon. Zusätzlich gibt es jede Menge Effektinstrumente wie Tamburin, Kastagnetten, Röhrenglocken oder Ratschen. Dann haben wir Instrumente aus der ganzen Welt: chinesische Becken, TamTams und Gongs aus Asien, Congas, Bongos, Timbales und Maracas aus Lateinamerika sowie Djembe oder Agogo aus Afrika.

Kommt es vor, dass Sie innerhalb weniger Takte zwischen mehreren Instrumenten wechseln müssen?

Ja, das ist für uns relativ normal. Spannend wird es, wenn man in sehr kurzer Zeit viele verschiedene Instrumente hintereinander spielen und womöglich noch seine Spielposition und die Schlägel wechseln muss, beispielsweise vom Xylophon über die Becken und Holzblöcke zur großen Trommel. Dann müssen wir uns teilweise eigene Bewegungsabläufe überlegen, um die ein oder andere Herausforderung zu meistern.

Es ist für mich jedes

Mal eine Mischung aus Nervenkitzel und Faszination.

Welche Rolle spielen Melodieinstrumente wie Marimbaphon, Vibraphon oder Xylophon im Orchester? Benötigt man für diese Instrumente andere Fähigkeiten als für Trommeln?

Neben der rhythmischen Präzision benötigt man für diese Stabspiele ein ausgeprägtes harmonisches und melodisches Verständnis. Kommen diese Instrumente zum Einsatz, gibt es oft solistische Passagen oder wir verstärken eine melodische Linie anderer Instrumentengruppen. Komponisten setzen sie häufig als klangliches Gestaltungsmittel ein: Das Xylophon wird mit seinem klaren, trockenen Ton für markante Themen und schnelle Figuren eingesetzt. Das Glockenspiel klingt eher hell, glitzernd und durchdringend – ideal für magische oder märchenhafte Klangfarben. Das Vibraphon verleiht dem Orchester jazzige oder modern gefärbte Klangnuancen und besondere träumerische oder mystische Effekte. Das Marimbaphon hat einen warmen und runden Ton. Es erklingt als farbige Klangschicht im Hintergrund und erzeugt zuweilen solistisch dramatische und exotisch klingende Effekte. Hierbei wird von uns tatsächlich eine andere Spielweise gefordert: Am Marimbaphon bedarf es oft einer Vier-Schlägel-Technik, am Vibraphon kommt eine spezielle Abdämpftechnik zum Einsatz. Die musikalische Denkweise ist dabei näher am Klavier als an der kleinen Trommel.

Dann müssen Sie sich sicherlich genau überlegen, wo welches Instrument steht. Wie viel Vorbereitung steckt hinter dem Aufbau eines großen Schlagwerkapparats?

Sehr viel! Die Logistik ist für uns die halbe Miete. Schon Wochen vor der ersten Probe planen wir Besetzung, Instrumente, Schlägel und den Aufbau im Orchestergraben oder auf der Bühne. Vor Proben und Konzerten sind wir meist früh vor Ort, um alles rechtzeitig einzurichten, damit jedes Instrument und jeder Schlägel genau da vorzufinden sind, wo sie gebraucht werden. Manchmal verschieben wir nach einer Probe ein Instrument auch lediglich um ein paar Zentimeter, um Wege effizienter zu gestalten.

Gibt es innerhalb der Schlagzeuggruppe Instrumente, auf die sich einzelne Musiker besonders spezialisiert haben?

Grundsätzlich ist man entweder Pauker*in und bedient ausschließlich die Pauken oder Schlagzeuger*in und bedient alles andere. Dann ist es in größeren Schlagzeuggruppen oft so, dass sich die Kolleg*innen unterschiedlich spezialisiert haben: Der einen Person liegen die Stabspiele besser, der anderen die Effektinstrumente. Trotz oder gerade aufgrund der Vielzahl an Instrumenten wird allerdings von von jeder Kollegin und jedem Kollegen erwartet, flexibel zu bleiben, da wir uns ständig gegenseitig vertreten.

Welches Instrument spielen Sie persönlich am liebsten? Und warum?

Mein erstes Instrument war das Klavier und bei den Stabspielen finde ich viel davon wieder. Man denkt in Linien, Strukturen und manchmal fast pianistisch in Akkorden oder Figuren, auch wenn man nur einzelne Töne schlägt. Das Xylophon hat im Orches-

ter eine klare, durchsetzungsfähige Präsenz und verlangt große rhythmische Präzision. Diese Mischung aus musikalischem Denken und perkussiver Direktheit macht für mich den besonderen Reiz aus.

Wenn Konzertbesucher nach diesem Interview künftig auf das Schlagwerk achten sollen: Worauf sollten sie im nächsten Konzert einmal ganz bewusst hören oder schauen? Es lohnt sich immer, im Konzert den Blick auch mal auf die letzte Orchesterreihe zu richten. Dort passiert vieles im Schlagwerk, was man nicht sofort erwartet. Man findet je nach Werk einen Aufbau mit unterschiedlichen Instrumenten, schnelle Wechsel und abgestimmte Handgriffe, die das klangliche Fundament ergänzen oder auch überraschende Akzente im Gesamtklang bilden. Genauso spannend ist es, gezielt auf die kleineren klanglichen Details zu achten – auf kurze Farben, feine Impulse und Übergänge, die das musikalische Geschehen strukturieren und den Orchesterklang in Bewegung halten. Gerade im Schlagwerk entsteht die Wirkung häufig aus dem Zusammenspiel vieler kleiner Momente, die erst im bewussten Hören wirklich wahrnehmbar werden.

Simon Etzold wurde 1988 in Hannover geboren und erhielt im Alter von 13 Jahren seinen ersten Schlagzeugunterricht bei Andrea Schneider in Garbsen. Nach dem Abitur studierte er 2008 bis 2014 Schlagzeug und Pauke an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover bei Prof. Andreas Boettger, Guido Marggrander und Erich Trog. Er war Akademist im Staatsorchester Kassel sowie in der Giuseppe-Sinopoli-Akademie der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Seit 2015 gehört er als Solo-Schlagzeuger dem traditionsreichen Dresdner Orchester an.

1. Sinfoniekonzert Auftakt mit Hammerschlag

Dirigent Daniele Gatti

Gustav Mahler — Sinfonie Nr. 6 a-Moll

30., 31. August & 1. September 2026

Sächsische Staatskapelle Dresden

2. Sinfoniekonzert Reminiszenzen eines gebrochenen Herzens

Dirigent Daniele Gatti

Gustav Mahler — Sinfonie Nr. 10 Fis-Dur (Fassung nach Deryck Cooke)

18., 19. & 20. Oktober 2026

Sächsische Staatskapelle Dresden

Ein Loblied

Jörg Widmann über seine Beziehung zu

Carl Maria von Weber

Text

Jörg Widmann

Ich muss wirklich ein Loblied auf Carl Maria von Weber singen! Für mich gehört Weber zu den großen geistigen Ursprungsgestalten der deutschen Romantik. Natürlich ist auch Schumann tief in meinem eigenen Werk verwurzelt – man sieht das schon an manchen Werktiteln. Ich habe einmal gesagt, dass es wahrscheinlich kein einziges Stück von mir gibt, in dem sich nicht irgendein Bezug zu Schumann finden lässt. Und Schumann wiederum ist ohne Weber kaum denkbar. Die kompositorische Sprache Webers bildete eine Grundlage für Schumann, ebenso wie für Mendelssohn und Wagner. Das ist eine ganze Traditionslinie, zu der ich nicht nur künstlerisch, sondern auch menschlich eine besondere Nähe empfinde.

Meine Liebe zu Weber begann sehr früh. Als Kind habe ich im Münchner Gärtnerplatztheater den Freischütz erlebt – eine meiner ersten Opernerfahrungen überhaupt. Besonders die Wolfsschluchtszene mit Samiel hat mich ungeheuer beeindruckt, ich habe mich herrlich gefürchtet! Diese Mischung aus Dunkelheit, Fantastik und klanglicher Vorstellungskraft hat mich nie wieder losgelassen.

Als Klarinettist steht Weber mir natürlich besonders nahe. Neben Mozart hat kaum ein anderer Komponist die Klarinette so verstanden. Das wird jeder Klarinettist bestätigen. Bei Weber klingt vieles ungeheuer virtuos und ist es auch – aber es liegt gleichzeitig vollkommen im Wesen des Instruments. So wie ein großer Geigenkomponist die Möglichkeiten der Violine von innen heraus kennt, schreibt Weber aus dem Geist der Klarinette. Seine Figurationen, seine Linien und vor allem seine Klangfarben entfalten die natürliche Stimme des Instruments.

Wenn ich also von Weber spreche, dann spreche ich nicht nur von einem großen Komponisten.Ich spreche von den Ursprüngen der deutschen Romantik, von einer Klangwelt, die mich seit meiner Kindheit begleitet und die bis heute mein Denken als Klarinettist und Komponist prägt.

Sonderkonzert Romantik pur Mit dem Teufel tanzen

Dirigent, Klarinette & Moderation

Jörg Widmann

Felix Mendelssohn Bartholdy — Andante aus der Klarinetten-Sonate EsDur (arr. Jörg Widmann) & Sinfonie Nr. 5 d-Moll/D-Dur op. 107 Reformation

Jörg Widmann — Danse macabre & Fantasie für Klarinette solo

Carl Maria von Weber — Klarinettenquintett B-Dur op. 34

20. September 2026

Kulturpalast Dresden

Sächsische Staatskapelle Dresden

Don José ist Gefangener seiner eigenen Geschichte 7

In beiden Inszenierungen ist Carmen weniger eine eigenständige Protagonistin als vielmehr das Objekt, um das sich Don Josés Besessenheit dreht. Don José ist ein zutiefst zerrissener Mensch. Verblendet von Eifersucht und seiner Liebe zu Carmen, begeht er verhängnisvolle Fehler, die ihn schließlich zum Mörder an Carmen machen – einer Frau, die sich für die Freiheit und gegen die Konformität entschied, selbst um den Preis des Todes.

In Loschkys Fassung werden Don Josés Gedanken durch gesprochenen Text externalisiert, und zwar über einen Schauspieler – ein blutverschmiertes Alter Ego. Diese Figur verkörpert eine zukünftige Version Don Josés, die von den Folgen ihres Handelns verfolgt wird. Dennoch gibt er weiterhin Carmen die Schuld – wie unter einem Fluch –, was verdeutlicht, dass er aus der Tragödie kaum gelernt hat und in jenem toxischen Denkmuster gefangen bleibt, das zu ihrem Tod führte. Er zeigt keinerlei Reue, sodass das Publikum kein Mitleid für ihn empfindet.

Inger erzählt die Geschichte anhand von Don Josés quälenden Albträumen und Erinnerungen, die besonders im zweiten Akt –nach seinem Mord an Zuniga – in den Vordergrund treten. Die Szene verdunkelt sich und wird von den Schatten in seinem Inneren beherrscht. Der Ablauf der Ereignisse wird aus der Sicht eines kleinen Jungen geschildert, der für jene Unschuld steht, die in Don Josés Leben völlig fehlt. Der Junge erscheint oft schon vor Beginn der eigentlichen Handlung, taucht im Verlauf des Balletts immer wieder auf und beobachtet still Carmen und Don José. Zugleich fungiert er als Vorbote, der Don José vor den Taten warnt, die dieser im Begriff ist zu begehen. Er erlebt still mit, wie Don José in den Wahnsinn abgleitet, und der erste Tod, dessen Zeuge er wird, verändert sein Leben für immer.

Die Halbsolistin Nastazia Philippou vom Semperoper Ballett tanzt seit einigen Spielzeiten in Johan Ingers Ballettversion von Carmen den kleinen Jungen, der das ganze Geschehen beobachtet. Nun hat sie sich Nadja Loschkys Inszenierung der Oper Carmen angeschaut und einige Parallelen festgestellt.

Ich mochte schon immer die Vieldeutigkeit dieser Figur. Ein von einer Frau verkörperter Junge könnte für jede*n inner- oder außerhalb der Handlung stehen und ist somit im Ballett eher symbolisch zu verstehen. Manchmal stelle ich mir gerne vor, dass dieser Junge der junge Don José sein könnte – noch vor seinem Abgleiten in Eifersucht, Besessenheit und Besitzanspruch. Eine interessante Perspektive, wenn man sie mit dem Alter Ego der Oper vergleicht.

Unter diesem Gesichtspunkt musste ich einen Grund finden, im Verlauf der Aufführung eine Verbindung zu ihm herzustellen – trotz seiner Schwächen und der moralischen Verfehlungen, die er miterlebt. Anstatt zu versuchen, ihn allzu genau zu definieren, konzentrierte ich mich darauf, die emotionale Logik seiner Entwicklung und den psychologischen Zusammenbruch Don Josés zu verstehen, ohne dabei zwangsläufig zu einem abschließenden Urteil gelangen zu müssen. Es war mir wichtig, die Bühne ohne vorgefasste Erwartungen an den Handlungsverlauf zu betreten. Ich beobachtete Don José während der gesamten Aufführung – auch wenn ich mich gerade in der Kulisse aufhielt –, um von Anfang an einen Draht zu ihm zu finden, da sich der Großteil meines Bühnenspiels auf ihn bezog.

Insbesondere im zweiten Akt sieht man oft, wie der kleine Junge Don José folgt und dessen Gesten sowie dessen erwachsen anmutende Verhaltensweisen nachahmt. Man denke nur daran, was Kinder alles aufnehmen, wenn sie ihre Eltern oder Autoritätspersonen beobachten. Dies wirft eine schwierige Frage auf: Was lernt ein Kind, das in einem von Gewalt geprägten Umfeld aufwächst? Ich erinnere mich, wie Johan Inger erklärte, die Figur des kleinen Jungen sei geschaffen worden, um der Frage nachzugehen, wie sich Gewalt auf diejenigen auswirkt, die sie miterleben, und ob der Kreislauf der Gewalt an die nächste Generation weitergegeben wird oder durchbrochen werden kann.

Folglich lässt sich der kleine Junge womöglich als Verkörperung von Don Josés Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft deuten – auf eine Weise, die Loschkys Carmen-Inszenierung ähnelt, ihr aber zugleich entgegensteht. In ihrer Fassung wird Don Josés Innenwelt nicht bloß angedeutet, sondern durch sein Alter Ego ausgesprochen und verkörpert. Er blickt in die Vergangenheit, um seine Zukunft zu verstehen. Er wird sich niemals ändern. Ingers Version hingegen wirft am Ende die Frage auf, ob es Erlösung geben kann – zumindest für den kleinen Jungen. So oder so wird Don José letztlich zum Gefangenen seiner eigenen Geschichte.

Beide Versionen kehren zu derselben Frage zurück: Wie nimmt Gewalt im Inneren eines Menschen Gestalt an, und wie hallt sie über den Moment ihres Geschehens hinaus nach?

Carmen in zwei Facetten

Ab 29. August steht die Oper Carmen von Georges Bizet wieder auf dem Spielplan.

Ab Februar 2027 ist zudem das Ballett Carmen von Johan Inger zu erleben.

Different Grounds –Gemeinsame Sprachen

Intervie w Julia Bührle

Wie aus einem konzeptionellen Impuls Choreografie, Musik und visuelle Gestaltung entstehen

Der Leitgedanke des Ballettabends Different Grounds besteht darin, Choreograf*innen aus verschiedenen Kontinenten mit unterschiedlichen Tanztraditionen zusammenzubringen. Wie würdest du die Tanztradition und zeitgenössische Tanzszene in Australien definieren, und haben diese deinen choreografischen Stil inspiriert?

Stephanie Lake — Ich finde es toll, dass Different Grounds Werke von Choreograf*innen aus drei verschiedenen Kontinenten präsentiert. Was für eine wunderbare Idee. Obwohl wir unterschiedliche tänzerische und kulturelle Hintergründe haben, sehe ich künstlerische Gemeinsamkeiten zwischen uns. Tanz ist eine globale Sprache. Die australische Tanzszene ist unglaublich vielfältig. Ich versuche gar nicht erst, sie auf eine konkrete Weise zu definieren. Australien ist die Heimat der ältesten noch lebendigen Kultur der Welt und blickt auf eine zehntausend Jahre alte Geschichte der First Nations zurück. Zudem ist der Kontinent geprägt von der wechselhaften Geschichte der britischen Kolonialisierung und von Migrationswellen aus allen Teilen der Welt. Demzufolge hat der Tanz in diesem Land viele verschiedene Facetten. Ich lasse mich nicht so sehr von Trends und Traditionen leiten, aber als ich meine Karriere als Choreografin begann, prägten mich natürlich Tanzgrößen hier in Australien, sowie das Tanztheater, die Avantgarde-Szene der 70erJahre in New York und Elemente der Popkultur.

Was inspiriert dich zu dem Stück, das du für das Semperoper Ballett kreieren wirst, und hat es ein Thema?

Meine Inspiration für dieses Werk ist die Dualität der menschlichen Natur: einerseits unsere Schwäche, Zerbrechlichkeit und Verletzlichkeit, andererseits unsere beängstigende Stärke. Die Bewegungen steigern sich von leichtem Zittern bis hin zu wogender, kraftvoller Intensität. Die Tänzer*innen bewegen sich durch eine sich wandelnde Landschaft, mal wie in einen Schutzpanzer gehüllt,

mal den Elementen ausgesetzt. Die Stimmung des Stücks reicht vom Tiefgründigen bis zum Absurden.

Womit beginnst du, wenn du ein Stück choreografierst?

Ich lasse mich ganz und gar von dem jeweiligen Ensemble inspirieren, mit dem ich arbeite. Die Tänzer*innen kennenzulernen und ihre Bewegungsweise zu verstehen, ist für den Entstehungsprozess von zentraler Bedeutung. Ich beginne immer mit einem konzeptionellen Keim – einer zentralen Idee –, aber wie diese kleine Pflanze wächst, hängt ganz von der Atmosphäre im Studio ab, das ihr Wasser und Sonne spendet. Normalerweise starte ich den Prozess mit einer Kombination aus Improvisation – fast wie ein Spiel –, angeleiteten Aufgaben und Bewegungsabläufen, die aus meiner eigenen Körpersprache entstehen. Dann gehen wir in die Phase der Strukturierung und Ausarbeitung der Details über. Das ist mein Lieblingsteil.

Wer wird die Musik und die Ausstattung für dein neues Stück schaffen? Die Musik wird von meinem langjährigen Partner Robin Fox komponiert. Wir haben gemeinsam bereits über 20 Werke geschaffen, in denen wir alles von Electronica über Orchester bis hin zu Kinderchören und neun Schlagzeugen eingesetzt haben. Für dieses Stück werden wir eine neue Partitur komponieren, die in der Umgebung aufgenommene Klänge und sehr dynamische elektronische Musik vereint. Die Kostüme habe ich selbst entworfen: Sie sind schlicht, leicht und größtenteils einheitlich, sodass die Individualität der Tänzer*innen durch die subtilen Unterschiede in ihrer Bewegungssprache zum Ausdruck kommt. Es wird bestimmt einige ungewöhnliche Inszenierungselemente geben, aber die muss ich erst noch entdecken.

Was hat Sie zu diesem Stück inspiriert, und um welche Themen wird es gehen?

Shahar Binyamini — Im Mittelpunkt meines Stücks stehen Johann Sebastian Bachs Cellosuiten. An diesen faszinieren mich nicht nur die Kompositionen selbst, sondern auch ihr Weg durch die Geschichte. Ursprünglich wurden sie als Etüden geschrieben – als Werke, die dem Üben und der Erkundung dienten. Doch im Lauf der Jahrhunderte wurden sie von Generationen von Musiker*innen immer wieder rekreiert, wobei jede*r die eigene Stimme, Sensibilität und Interpretation einbrachte. In vielerlei Hinsicht ist die Musik, die wir heute hören, das Ergebnis dieses fortwährenden Dialogs zwischen dem ursprünglichen Material und den Menschen, die es verkörpert haben. Die Interpretation selbst ist Teil des Meisterwerks geworden.

Diese Idee steht in tiefem Einklang mit meinem choreografischen Ansatz. Mich interessiert es, einen Rahmen, eine Struktur, eine Idee zu schaffen – aber kein festes Ergebnis. Die Tänzer*innen führen nicht einfach nur Bewegungen aus; sie sind aktive Interpret*innen. Durch ihre Individualität, ihre Vorstellungskraft und ihre Präsenz kann sich die Choreografie zu etwas entwickeln, das über meine ursprüngliche Absicht hinausgeht.

In dem Stück geht es daher nicht darum, eine bestimmte Geschichte zu erzählen. Es ist vielmehr eine Erkundung der Themen Weitergabe, Verwandlung und Urheberschaft. Wie reist eine Idee durch die Zeit? Was geschieht, wenn etwas von einem Körper zum anderen, von einer Generation zur nächsten weitergegeben wird? Und wie kann eine kollektive Schöpfung größer werden als die Summe ihrer Teile?

In gewisser Weise zelebriert das Werk den Raum zwischen Schöpfung und Interpretation. Es ist eine Einladung, Choreografie als einen lebendigen Organismus zu erleben – etwas, das durch die Menschen, die es zum Leben erwecken, immer weiter wächst.

Wie werden Musik und Choreografie in Ihrem Werk in Dialog treten? Bachs Cellosuiten haben etwas unglaublich Reines an sich. Obwohl sie für ein einzelnes Instrument geschrieben wurden, verraten sie Bachs erstaunliches Gespür für Architektur, Komplexität und Menschlichkeit. Bach erschafft Welten aus der Einfachheit heraus, und diese Eigenschaft inspiriert mich als Choreograf sehr. Die Musik bietet sowohl Struktur als auch Freiheit, Disziplin und Fantasie.

Mich fasziniert auch die Herausforderung, Intimität und Raffinesse durch ein großes Ensemble von Tänzer*innen auf der Bühne auszudrücken, begleitet von nur einem einzigen Cellisten. Diese Spannung zwischen einem Musiker und vielen Körpern, die alle im Dialog mit einem einzigen Instrument stehen, hat etwas sehr Kraftvolles. Wie kann eine einzelne Stimme in einem Kollektiv widerhallen? Wie kann eine große Gruppe jene Sensibilität, Zerbrechlichkeit und Nuanciertheit erzeugen, die wir oft mit etwas viel Kleinerem und Privaterem verbinden? Dies ist ein Gebiet, das ich sehr gerne erkunden möchte. Ich sehe darin eine Gelegenheit, neue Ausdrucksformen und neue Beziehungen zwischen Klang, Bewegung und Präsenz zu entdecken.

Stilistisch wird das Werk Elemente des klassischen und des zeitgenössischen Tanzes vereinen. Mich interessieren die Präzision, Klarheit und Handwerkskunst des Balletts, gleichzeitig möchte ich aber auch Raum für Instinkt, Individualität und organische Verwandlungen lassen. Die Interpretationen der Tänzer*innen werden eine wesentliche kreative Kraft im Stück sein.

Letztendlich hoffe ich, dass das Publikum auf etwas Vertrautes trifft, das sich doch ständig in etwas Neues verwandelt – ganz ähnlich wie Bachs Musik selbst. In dem Stück geht es weniger darum zu einer endgültigen Aussage zu gelangen, als vielmehr darum, zu zeigen, wie Bedeutung durch Interpretation, Präsenz und gemeinsame Erfahrung immer wieder neu entsteht.

Dieser Ansatz spiegelt auch einen Großteil meiner künstlerischen Praxis wider, in der Choreografie zu einem lebendigen System wird. Sie ist ein Raum, in dem einzelne Darsteller *innen zu einem größeren Organismus beitragen, und in dem die kollektive Intelligenz der Gruppe das übersteigen kann, was sich eine einzelne Person – mich eingeschlossen – allein hätte ausdenken können.

Wie kann eine kollektive Schöpfung größer werden als die Summe ihrer Teile?

Premiere Different Grounds

Der Ballettabend Different Grounds bringt Choreograf*innen und Bewegungssprachen aus verschiedenen Ländern und Kontinenten zusammen. Inwiefern ist Ihre Arbeit von der Tanztradition und der aktuellen Tanzszene Ihres Landes geprägt?

Ich bin in Israel aufgewachsen und habe einen wesentlichen Teil meiner künstlerischen Ausbildung bei der Batsheva Dance Company unter der künstlerischen Leitung von Ohad Naharin absolviert. Es war ein außergewöhnliches Umfeld für einen jungen Künstler. Wir begannen jeden Morgen mit Gaga-Kursen, und über das Training hinaus herrschte eine Kultur der Neugier, Freiheit und Verantwortung. Als Tänzer*innen wurden wir ermutigt, Bewegungen nicht nur auszuführen, sondern auch zu interpretieren, anzuregen, zu hinterfragen und aktiv am kreativen Prozess teilzunehmen.

Ich war dort im Alter von 18 bis 25 Jahren, also in einer Zeit, die für jede*r Künstler*in unglaublich wichtig ist. Natürlich hat mich diese Erfahrung tief geprägt. Sie ist in meinem Körper, in meinen Instinkten und in meinem Geist. Wenn ich etwas kreiere, muss ich nicht bewusst darüber nachdenken, denn es ist einfach ein Teil von mir.

Gleichzeitig habe ich nicht das Gefühl, dass meine Arbeit ausschließlich durch eine bestimmte Tanztradition oder ästhetische Strömung geprägt ist. Für mich entspringt das Schöpferische aus einer tieferen Ebene als Technik oder Stil. Diese Einflüsse sind Teil meiner Geschichte, aber sie sind kein Endpunkt. Sie sind Werkzeuge, Sprachen und Erfahrungen, die es mir ermöglichen, etwas Wesentlicheres über meine Existenz, meine Fragen und meine Präsenz in der Welt auszudrücken.

Schon immer habe ich mich dafür interessiert, was jenseits etablierter Formen und Identitäten geschieht – wie Bewegung etwas Universelles offenbaren kann, während sie gleichzeitig die Spuren unserer Herkunft in sich trägt. In diesem Sinne fühle ich mich der israelischen Tanzszene sowohl verbunden als auch unabhängig von ihr. Ich trage sie mit großer Dankbarkeit und Respekt in mir, insbesondere für die Lehrer*innen, Künstler*innen und Partner*innen, die mich geprägt haben. Doch letztlich richtet sich meine künstlerische Suche auf etwas, das eher allgemein menschlich als lokal ist, etwas, das über Kulturen und Hintergründe hinweg Resonanz finden kann.

Vielleicht ist das der Grund, warum mir das Projekt Different Grounds so bedeutungsvoll erscheint. Es versteht Unterschiede nicht als Trennung, sondern als Schnittstelle. Wir alle bringen unsere Geschichten, Traditionen und Einflüsse mit, doch das Werk selbst entsteht in dem Raum, in dem diese Erfahrungen aufeinandertreffen und sich in etwas Neues verwandeln.

Inspirationsskizze, Shahar Binyamini

Wie reflektiert dein Ballett das Thema des Abends Different Grounds, in dem es darum geht, Tanzsprachen aus verschiedenen Kontinenten und Ländern mit unterschiedlichen Tanztraditionen auf die Bühne zu bringen?

Julian Nicosia — Ich komme aus Frankreich, einer der Wiegen des klassisch-akademischen Balletts. Eine Besonderheit dieses Landes ist, dass dort sowohl klassisches Ballett, vor allem an der Pariser Oper, als auch zeitgenössischer Tanz auf dem höchsten Niveau getanzt wird. Ich habe einen Teil meiner Karriere an der Lyoner Oper verbracht, wo wir vom Spitzentanz bis zu sehr zeitgenössischen Stücken alles getanzt haben. Dementsprechend reflektiert mein Stück diese beiden Aspekte. Es wird hauptsächlich auf Spitze getanzt, in einem neoklassischen Stil, der aus der klassisch-akademischen Technik entwickelt wurde. Aber ganz zum Schluss gebe ich dem Werk eine zeitgenössische Wendung, und auch die Musik ist eine Auftragskomposition. Es gibt immer weniger Choreograf*innen, die mit Spitzentanz arbeiten, und ich finde es wichtig, diese Tradition zu erhalten und weiterzuentwickeln sowie dem neoklassischen Tanz neue Wege zu eröffnen. Ich arbeite nicht immer mit Spitzentanz, aber hier erschien es mir selbstverständlich, da die Tänzer*innen des Semperoper Ballett eine so starke klassische Technik haben. Außerdem liebe ich es, Spitzentanz zu choreografieren. Da Shahars und Stephanies Tanzsprachen normalerweise eher zeitgenössisch sind, sorgt das für eine größere Diversität des Abends. Das reflektiert auch die Tatsache, dass die Tänzer*innen in verschiedenen Stilen sehr gut sind. Allerdings will ich, dass das Stück etwas Besonderes wird und nicht einfach ein virtuoses Ballett auf Spitze. Deshalb sagte mir meine Intuition, dass ich am Ende in eine andere Richtung gehen soll.

Ich finde es wichtig, die Tradition des Spitzentanzes zu erhalten und weiterzuentwickeln sowie dem neoklassischen Tanz neue Wege zu eröffnen.

Was inspiriert dich zu diesem Stück, und hat es ein Thema?

In meinem Stück geht es eben um Intuition und Instinkt, die man für jede Kreation braucht. Die Intuition wird durch eine schwarze Figur verkörpert, die einem Hockeyspieler oder einer Legofigur ähnelt – sie ist wie gepanzert, sehr massiv, und man sieht ihr Gesicht nicht. Es geht darum, wie schwierig es manchmal ist, seiner Intuition zu folgen, und je älter man wird, desto schwieriger wird es. Man macht allzu oft Kompromisse, hat immer mehr Verantwortung ... Dennoch ist der Instinkt immer da, wie diese Figur, die manchmal etwas Angst machen kann. Mit zunehmendem Alter wird sie immer größer und schwerer. Im Stück wird diese Figur immer wieder auftauchen, vor allem in Momenten, in denen sich etwas verändert.

Wie gehst du vor, wenn du ein neues Stück kreierst?

Normalerweise bereite ich mich wenig vor, um ganz auf die Begegnung mit den Tänzer*innen und die Inspiration des Moments eingehen zu können. Das macht natürlich auch Angst. Die ersten Tage des Kreationsprozesses sind wie ein Gang durch den Nebel. Man hat keine Ahnung, wohin es geht, aber das muss man einfach akzeptieren. Nach und nach ordnen sich die Dinge, aber wenn man versucht, sie zu schnell in ein System zu bringen, funktioniert es nicht.

Die Tänzer*innen warten, und man muss sofort kreativ sein. Da man aber nicht immer inspiriert ist, muss man manchmal einfach akzeptieren, dass man nicht weiterkommt. Ich versuche trotzdem, immer in Bewegung zu bleiben und einfach weiterzuprobieren, wenn etwas nicht funktioniert. Irgendwann kommt dann ein plötzlicher Energieschub und es passiert etwas Unerwartetes.

Welche Musik hast du für das Stück gewählt?

Es handelt sich um elektronische Musik, die von den in Basel ansässigen Musikern Michael Anklin und Janiv Oron eigens komponiert wurde. Ich arbeite bereits seit Jahren mit ihnen und wir entwickeln uns gemeinsam und spornen uns gegenseitig an, neue Wege zu gehen. Sie haben eine abwechslungsreiche Partitur aus Stücken mit sehr wechselhaftem Tempo und unterschiedlicher Atmosphäre komponiert – manche sind sehr melodiös, andere sehr rhythmisch. Dies spiegelt sich natürlich in der Choreografie, die mal ziemlich dynamisch und radikal, mal etwas ruhiger ist. Ich will, dass das Publikum während des ganzen Stückes wie gebannt ist.

Du hast die Kostüme selbst entworfen. Wie sehen sie aus?

Alle Tänzer*innen außer der Figur, die den Instinkt verkörpert, tragen schwarze Kostüme mit vielen Diamanten auf der Schulter, wie ein Diamantenregen. Diamanten entstehen unter enormen Druck, und es geht darum, diesen Druck im Leben zu ertragen. Je mehr man diesen annehmen kann, desto entspannter kann man durchs Leben gehen.

Stephanie Lake Shahar Binyamini

Julian Nicosia Different Grounds

Uraufführungen

Dreiteiliger Ballettabend

Premiere 31. Oktober 2026

Semperoper Ballett

Live-Cello und Musik vom Tonträger

Stephanie Lake ist von 2025 bis 2028 Artist in Residence des Semperoper Ballett und wird unterstützt von der Sächsischen Semperoper Stiftung

Projekt Partner Sparkassen-Finanzgruppe Sachsen Ostsächsische Sparkasse Dresden Sparkassen-Versicherung Sachsen LBBW

Stell dir vor, irgendwann ist es zu spät

John Crankos Ballett Onegin zählt zu den bedeutendsten Handlungsballetten des 20. Jahrhunderts. Es erzählt die bewegende Geschichte der schüchternen Tatjana und des arroganten Dandys Onegin, basierend auf Alexander Puschkins berühmtem Versroman. Als Onegin Tatjanas Liebe zurückweist, zerbrechen ihre Hoffnungen. Erst Jahre später erkennt Onegin seinen Fehler, doch für eine gemeinsame Zukunft ist es zu spät. Zur Musik von Pjotr I. Tschaikowsky berührt Crankos Meisterwerk mit großer Emotionalität und zählt bis heute zu den erfolgreichsten Balletten weltweit.

Stell dir vor, Kultur bewegt

Die

Förderprojekte der Spielzeit 2026/27 zeigen die Vielfalt des Engagements der Sächsischen Semperoper Stiftung.

Stell dir vor, du reist durch die Zeit

Mit der Förderung der Choreografin Stephanie Lake als Artist-inResidence des Semperoper Ballett, die in diesem Jahr eines der drei Uraufführungsstücke des dreiteiligen Ballettabends Different Grounds erschafft, der Operette Die lustige Witwe sowie Richard Wagners Rienzi unterstützt die Stiftung außergewöhnliche künstlerische Projekte. Die Stiftung schafft damit Freiräume für neue künstlerische Handschriften und besondere Produktionen an der Semperoper Dresden.

Stell dir vor, Tanz kommt direkt zu dir

Mit dem Vermittlungsprojekt Tanz mal! bringt die Semperoper Dresden Bewegung, Musik und Kreativität direkt in Schulen und Kindertageseinrichtungen. Gemeinsam mit der Stiftung Kinderförderung von Playmobil unterstützt die Sächsische Semperoper Stiftung ein Angebot, das Kindern im Alter von vier bis elf Jahren spielerisch den Zugang zu Tanz und kultureller Bildung eröffnet. In Workshops an Schulen und Kitas in Dresden, Freital und Meißen entdecken die Kinder, wie sie sich über Bewegung ausdrücken und gemeinsam kreativ werden können.

Stell dir vor, ein kleines Geschenk wird zum großen Erlebnis

Wenn sich am 20. Dezember der Vorhang für Der Nussknacker hebt, erleben Kinder und Jugendliche aus sozialen Einrichtungen die Magie des Opernhauses. Für viele von ihnen ist es der erste Besuch in der Semperoper Dresden überhaupt. Dieses Herzensprojekt der Stiftung, welches für die Einrichtungen kostenfreie Tickets in der Vorweihnachtszeit ermöglicht, steht beispielhaft für ihr Engagement, kulturelle Teilhabe zu ermöglichen und jungen Menschen unvergessliche Erlebnisse zu schenken.

Darüber hinaus fördert die Stiftung die Uraufführung der Kinderoper Pech, Marie! zum zehnjährigen Jubiläum von Semper Zwei, engagiert sich als Partnerin des Kinderchores der Semperoper Dresden, unterstützt die Formate Oper Mobil und Tanz Mobil und stiftet das Preisgeld für den CHORUS Newcomer Award beim SemperOpernball 2027.

Wenn auch Sie die Begeisterung für Musik, Tanz und Theater teilen und die kulturelle Zukunft unserer Region mitgestalten möchten, freuen wir uns darauf, Sie kennenzulernen.

Proszenio – Der Freundeskreis der Semperoper

Stell

dir vor, du kommst zu Freunden.

Im Freundeskreis Proszenio begegnen sich

Menschen, die die Semperoper als Teil einer lebendigen Gemeinschaft verstehen und mit ihrer Mitgliedschaft das künstlerische Geschehen an der Semperoper Dresden fördern.

Bei exklusiven Veranstaltungen erleben Sie die Semperoper aus nächster Nähe. Probenbesuche, Gespräche mit Künstler*innen oder Einführungen in neue Inszenierungen: Proszenio eröffnet Einblicke in die Welt hinter dem Vorhang.

Schließen Sie sich an! Wir freuen uns auf Sie! Martin Künanz (Leitung Sponsoring & Freundeskreis Proszenio) +49 351 49 11 645

proszenio@semperoper.de semperoper.de/foerderer

Mitgliedsantrag

Eine Mitgliedschaft ist jederzeit möglich. Lernen Sie Proszenio noch in dieser Spielzeit kennen und melden Sie sich an. Sie dürfen sich wieder auf exklusive Veranstaltungen freuen, u.a. zu Die wunderbaren Jahre, Der Nussknacker, Leonora, Cinderella und Rienzi

Alle Proszenio-Termine der Spielzeit 2026/27 finden Sie auch auf unserer Website.

Stiftungspartner

Partner und Förderer der Semperoper Dresden

Projekt-Partner

Stiftung Semperoper – Förderstiftung

Sächsische Semperoper Stiftung

Bronze Partner

Kaffanero Kaffeerösterei

Prüssing & Köll Herrenausstatter

Unternehmensberatung Barthier e.K.

Junges Ensemble Partner

Radeberger Exportbierbrauerei GmbH

Sparkassen-Finanzgruppe Sachsen

Ostsächsische Sparkasse Dresden

Sparkassen-Versicherung Sachsen

LBBW

Semperoper Aktiv! Partner

M4Energy eG

Günter Doering-Stiftung

BK Kids Foundation

Kooperationspartner

Oppacher Mineralquellen

Premium Partner

A. Lange & Söhne

Partnerschaft Bühnentechnik

SBS Bühnentechnik GmbH

Individuelles Engagement

Proszenio – Freundinnen und Freunde der Semperoper

Service

Lust auf mehr Semper?

Sie möchten das Magazin der Semperoper viermal im Jahr kostenlos per Post erhalten? Hier können Sie das Magazin der Semperoper direkt abonnieren sstlink.de/semperempfangen

Lust auf mehr News?

Mit unserem Newsletter bleiben Sie immer auf dem Laufenden. Anmeldung unter: semperoper.de

Fragen, Anregungen, Wünsche?

Schreiben Sie uns Ihr Anliegen semper@semperoper.de

Tageskasse

Die Tageskasse befindet sich in der Schinkelwache am Theaterplatz. Gern beraten wir Sie persönlich vor Ort zu Ihren Anliegen.

Semperoper Dresden Vertrieb und Service Theaterplatz 2 01067 Dresden

Montag bis Freitag 10–18 Uhr

Samstag 12–17 Uhr

Sonn- und Feiertag geschlossen

Besucherservice

Der Besucherservice befindet sich in der Schinkelwache am Theaterplatz. Sie können ihn telefonisch oder per E-Mai erreichen. +49 351 4911 705 bestellung@semperoper.de

Montag bis Freitag 10–18 Uhr

Samstag 10–17 Uhr (Januar bis März, Juni bis August 10–13 Uhr)

Sonn- und Feiertag geschlossen

Schließzeit während der Theaterferien

Die Tageskasse in der Schinkelwache bleibt aufgrund der Theaterferien vom 25. Juli bis 16. August 2026 sowie an den Samstagen, dem 18. Juli und dem 22. August, geschlossen. Ab 17. August 2026, 10 Uhr ist die Tageskasse wieder geöffnet.

Kalendarium

Nach langer Zeit kehrt

Leonard Bernsteins Trouble in Tahiti nach Semper Zwei zurück. In ihrem schönen weißen Häuschen führen

Sam und Dinah das Leben einer Vorzeigefamilie der 1950er-Jahre: Der Vater ein erfolgreicher Geschäftsmann, die Mutter eine umsichtige Hausfrau, der Sohn musisch begabt – ein Bild, wie aus der Fernsehwerbung, untermalt von den swingenden Jazz-Rhythmen, die das Leben und Lieben in der Vorstadt preisen. Doch hinter der perfekten Fassade haben sich

Sam und Dinah eigentlich nichts mehr zu sagen.

August

29 Sa 19 Uhr Carmen

20.30 Uhr Semper Bar – Manfred Weiß & Guests

30 So 11 Uhr 1. Sinfoniekonzert

Auftakt mit Hammerschlag

19 Uhr Die Zauberflöte

31 Mo 19 Uhr 1. Sinfoniekonzert Auftakt mit Hammerschlag

September

1 Di 19 Uhr 1. Sinfoniekonzert Auftakt mit Hammerschlag

2 Mi 19 Uhr Carmen . AD

3 Do 19 Uhr Der Florentiner Hut DD

4 Fr 19 Uhr Carmen

5 Sa 14 Uhr Die Zauberflöte AD

19 Uhr Die Zauberflöte

6 So 14 Uhr Der Florentiner Hut FAM

20 Uhr 1. Kammerabend

7 Mo 19 Uhr Carmen

8 Di 19 Uhr Die Zauberflöte

9 Mi 14 Uhr Carmen MV AD

11 Fr 19 Uhr Der Florentiner Hut

19 Uhr Trouble in Tahiti

12 Sa 19 Uhr Carmen

13 So 11 Uhr Tag der offenen Oper

19 Uhr Auftakt!

19 Uhr Trouble in Tahiti

15 Di 19 Uhr Trouble in Tahiti

16 Mi 19 Uhr Trouble in Tahiti

18 Fr 19 Uhr Onegin Ballett

19 Uhr Trouble in Tahiti

19 Sa 16 Uhr Trouble in Tahiti

19 Uhr Carmen

20 So 14 Uhr Die Zauberflöte FAM

19 Uhr Die Zauberflöte AD

19 Uhr Sonderkonzert Romantik pur Kulturpalast

22 Di 19 Uhr Trouble in Tahiti

25 Fr 19 Uhr Onegin Ballett

26 Sa 19 Uhr Carmen

27 So 14 Uhr Onegin Ballett FAM

20 Uhr 2. Kammerabend

28 Mo 18.30 Uhr Kostprobe Un ballo in maschera

30 Mi 20 Uhr 1. Aufführungsabend

Oktober

2 Fr 19 Uhr Onegin Ballett

3 Sa 19 Uhr Carmen

4 So 17 Uhr Premiere Un ballo in maschera

5 Mo 19 Uhr Onegin Ballett DD

6 Di 19 Uhr Carmen AD

7 Mi 19 Uhr Un ballo in maschera DD

8 Do 18 Uhr Aktenzeichen zu Un ballo in maschera

19 Uhr Tosca

9 Fr 10 Uhr Kapelle für Kids

17 Uhr Kostprobe Die wunderbaren Jahre

19 Uhr Carmen

Zwischen Dreivierteltakt und Zensur –Aktenzeichen zu Un ballo in maschera

Das Historische Archiv wird in seiner Reihe „Aktenzeichen“ die Dresdner Rezeptionsgeschichte von Verdis Un ballo in maschera beleuchten und stellt für den spannend moderierten Einblick in historisches Bildmaterial, Programmhefte und Anekdoten ein größeres Kartenkontingent zur Verfügung.

8. & 13. Oktober 2026, 18 Uhr Karten ausschließlich im VVK

Historisches Archiv Ostra-Allee 9, Zugang Malergäßchen

2. Sinfoniekonzert

Reminiszenzen eines gebrochenen Herzens

Unter der Leitung von Daniele Gatti erklingt im Rahmen des MahlerZyklus’ Gustav Mahlers letzte Sinfonie in der Fassung von Deryck Cooke: die Sinfonie Nr. 10 in Fis-Dur.

Entstanden in einer Phase persönlicher Krisen –geprägt von Spannungen im privaten Leben und grundlegenden Selbstzweifeln – wirkt das Werk wie ein musikalisches Tagebuch zwischen Erschöpfung, innerer Bewegung und leiser Zuversicht. Besonders das Adagio entfaltet sich aus dem Klang einer einsamen Bratsche heraus, die wie eine nach innen gerichtete Stimme den Beginn eines sehr persönlichen musikalischen Weges markiert.

Rundfoyer Semperoper

Kleiner Ballettsaal

Staatsschauspiel, Kleines Haus

Historisches Archiv, Ostra-Allee 9, Zugang Malergäßchen

DD Dresdentag

FAM Familienvorstellung

EV Exklusive Veranstaltung

SV Schulvorstellung

MV Mittagsvorstellung

AD Audiodeskription

Kalendarium

10 Sa 11 Uhr Kapelle für Kids

19 Uhr Un ballo in maschera

11 So 11 Uhr Kapelle für Kids

19 Uhr Tosca

12 Mo 10 Uhr

Gestatten, Monsieur Petipa!

13 Di 18 Uhr Aktenzeichen zu Un ballo in maschera

16 Fr 19 Uhr Tosca

19 Uhr

Premiere Die wunderbaren Jahre

17 Sa 19 Uhr Un ballo in maschera

19 Uhr Aktenzeichen spezial zu Die wunderbaren Jahre

18 So 11 Uhr 2. Sinfoniekonzert

Reminiszenzen eines gebrochenen Herzens

16 Uhr Die wunderbaren Jahre

19 Uhr Tosca

19 Mo 10 Uhr

Gestatten, Monsieur Petipa!

19 Uhr 2. Sinfoniekonzert

20 Di 10 Uhr

Reminiszenzen eines gebrochenen Herzens

Gestatten, Monsieur Petipa!

19 Uhr 2. Sinfoniekonzert

Reminiszenzen eines gebrochenen Herzens

19 Uhr Die wunderbaren Jahre

21 Mi 19 Uhr Un ballo in maschera

19 Uhr Die wunderbaren Jahre

23 Fr 19 Uhr Die Zauberflöte

24 Sa 16 Uhr Die wunderbaren Jahre

19 Uhr Der Wildschütz

25 So 14 Uhr Die Zauberflöte FAM AD

19 Uhr Die Zauberflöte

27 Di 18 Uhr Kostprobe Different Grounds Ballett

19 Uhr Die wunderbaren Jahre

30 Fr 19 Uhr Der Wildschütz

31 Sa 18 Uhr Premiere Different Grounds Ballett

Auftakt!

Klangvolle Einblicke – Musikalischer Spaziergang durch die Saison

Intendantin Nora Schmid führt gemeinsam mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Semperoper Ballett, dem Sächsischen Staatsopernchor sowie den Sänger*innen Louise McClelland Jacobsen, Marjukka Tepponen, Rosalia Cid, Valerie Eickhoff, Magdalena Lucjan, James Ley, Mario Lerchenberger, Vladyslav Buialskyi, Neven Crnić und Metehan Köklü durch das Programm, musikalisch geleitet von Johannes Wulff-Woesten.

13. September 2026, 19 Uhr

Herausgeberin

Semperoper Dresden

Sächsische Staatstheater –Staatsoper Dresden und Staatsschauspiel Dresden

Theaterplatz 2 01067 Dresden semperoper.de

Intendantin

Nora Schmid

Kaufmännischer Geschäftsführer

Wolfgang Rothe

Semper Magazin

Magazin der Semperoper Dresden

Theaterplatz 2, 01067 Dresden semperoper.de

Redaktion & Produktion

Unter der Gesamtleitung von Jörg Rieker (v.i.S.d.P.)

Julia Bührle, Hannah Kawalek, Martin Lühr, Sophie Östrovsky, Janine Schütz, Benedikt Stampfli, Stefan Wollmann

Herstellungsregie

Sophie Östrovsky

Gestaltung

Dorit Osang

Konzept

Sarah-Maria Deckert, Bureau Johannes Erler

Druckerei

Möller Pro Media GmbH

Redaktionsschluss

3. Juli 2026

Es gelten die Allgemeinen Geschäftsbedingungen der Sächsischen Staatsoper Dresden. Änderungen vorbehalten. Aus Gründen der einfacheren Lesbarkeit wird in dieser Publikation auf eine geschlechtsneutrale Differenzierung z. B. Besucher*innen an einigen Stellen verzichtet. Entsprechende Nennungen gelten im Sinne der Gleichbehandlung grundsätzlich für alle Menschen. Überdies wurde in historischen Texten die Rechtschreibung angepasst. Bildnachweise

Cover: Will Sanders/Kintzing; S. 6: Heather Elizabeth Media, Mattia Valerio, Marco Borggreve, Semperoper Dresden, Foto: Admill Kuyler, Karpati&Zarewicz, Semperoper Dresden, Foto: Matthias Creutziger; S. 8: istock, KI generiert, alamy; S. 9: comicblues; S. 10/11: Sebastian Hoppe; S. 18: Semperoper Dresden, Foto: Josefine Lippmann; S. 19: Markenfotografie; S. 20-21: Semperoper Dresden, Foto: Josefine Lippmann, Semperoper Dresden, Foto: Lena A. Gómez Thieme; S. 22/23: Semperoper Dresden, Foto: Mark Schulze Steinen; S. 24-26: Semperoper Dresden, Foto: Holm Helis; S. 27: privat; S. 28/29: Bundesarchiv/Stasi-Unterlagen-Archiv; S. 30: istock; S. 32/33: Semperoper Dresden, Foto: Matthias Creutziger; S. 34, 36: Semperoper Dresden, Foto: Oliver Killig; S. 37: Marco Borggreve; S. 39: Semperoper Dresden, Foto: Lukas Kober; Semperoper Dresden, Foto: Monika Rittershaus; S. 41: Kate Longley; S. 42: privat; S. 42: privat; S. 43: Shahar Binyamini; S. 44: Julian Nicosia; S. 45: Dominik Mentzos; S. 46/47: Semperoper Dresden, Foto: Admill Kuyler; S. 48: Semperoper Dresden, Foto: Josefine Lippmann; S. 53: Semperoper Dresden, Foto: Jochen Quast

Bildbearbeitung 12, 15, 16: Publilc Domain/Editing: Bureau Johannes Erler

Tag der offenen Oper Save the date 13.9.2026

Tag der offenen Oper Entdecken, Staunen, Erleben!

Zum Auftakt der neuen Saison öffnet die Semperoper Dresden ihre Türen für einen besonderen Rundgang. Werfen Sie einen Blick hinter die Kulissen und entdecken Sie Orte, die sonst verborgen bleiben – dort, wo geprobt, gebaut, gemalt, genäht und archiviert wird. Ein Erlebnis für Neugierige jeden Alters – spannend, lebendig und voller überraschender Einblicke.

Eintritt frei – einfach vorbeikommen und die Oper neu erleben.

Silke Werzinger begleitet uns auf dieser Seite in der Saison 2026/27 mit ihren Illustrationen. Ihr Stil beruht auf analogen Zeichnungen, die sie mit digitalen Illustrationstechniken kombiniert. Die in Süddeutschland geborene Künstlerin studierte Kommunikationsdesign in Nürnberg. Zu ihren Auftraggebern zählen renommierte Magazine, internationale Marken und Agenturen.

Gemeinsam für die Semperoper

Sie begeistern sich für Oper, Ballett und Musik?

Bei uns finden Sie Gleichgesinnte und unterstützen aktiv die Dresdner Semperoper. Als Mitglied der Stiftung Semperoper – Förderstiftung werden Sie Teil der Opernhaus-Familie und erhalten Zugang zu einer Welt, die dem Publikum sonst verborgen bleibt.

Unsere Kurator*innen können in exklusiven Veranstaltungen den Entstehungsprozess auf der Bühne mitverfolgen. Mitarbeiter*innen der Semperoper, Mitglieder des Ensembles und internationale Gäste verraten, was Sie schon immer über Oper und Ballett wissen wollten, und plaudern aus dem Nähkästchen.

Neugierig auf mehr?

Dann besuchen Sie uns auf stiftung-semperoper.de

Proszenio – Der Freundeskreis der Semperoper

Stell dir vor, du kommst zu Freunden.

Proszenio – Freundinnen und Freunde der Semperoper semperoper.de/foerderer