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gerade dadurch aus, dass wir es in einer Serie betrachten und beurteilen können. Seine Einzigartigkeit gewinnt es im Kontext des Seriellen. Die künstlerisch-geniale creatio ex nihilo ist folglich ein «romantischer» Mythos. Schon ein kursorischer Blick in die Kunstgeschichte zeigt das triviale Faktum, dass viele, wenn nicht die meisten künstlerischen Werke aus der unermüdlichen Iteration von Versuch und Scheitern hervorgehen. In dieser Unabgeschlossenheit liegt das Wesen des künstlerischen Prozesses. Darauf geht das Buch näher ein, in Beispielen aus Literatur, Musik, Wissenschaft, Technik, Industrie, Architektur, Konsumwelt, Raumplanung, Militär.

EDUARD KAESER studierte theoretische Physik so-

TIMOTHY O. NISSEN studierte Architektur und Orts-,

wie Philosophie und Wissenschaftsgeschichte.

Regional- und Landesplanung. Er ist als Archi-

Er war Gymnasiallehrer für Physik und Mathematik

tekt, Stadtplaner und als Dozent für Architektur- und

bis Sommer 2012. Seither ist er publizistisch

Stadtentwicklungsgeschichte tätig. 1998 veröf-

tätig. Im Schwabe Verlag erschien zuletzt Ich trotze,

fentlichte er Bürgin Nissen Wentzlaff. Zwei Seiten /

also bin ich (2019); in Planung ist Die Erde ist

Two Sides.

eine Keimträgerin.

www.schwabe.ch

Die Autoren kehren diese These sozusagen um: Ein Kunstwerk zeichnet sich

DIE AURA DES SERIELLEN

EDUARD KAESER TIMOTHY O. NISSEN

seiner technischen Reproduzierbarkeit seine Einzigartigkeit – seine Aura.

DIE AURA DES SERIELLEN

Nach Walter Benjamins berühmter These verliert das Kunstwerk im Zeitalter

EDUARD KAESER TIMOTHY O. NISSEN

DIE AURA DES SERIELLEN

Eduard Kaeser, Timothy O. Nissen

Schwabe Verlag

Die Aura Die Aura Die Aura Die Aura Die Aura Die Aura Die Aura Die Aura Die Aura des Seriellen Diedes Aura des Seriellen des Seriellen des Seriellen Seriellen des Seriellen des Seriellen des Seriellen des Seriellen des Seriellen

Gedruckt mit Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung, Basel. Die Publikation wurde gefördert durch die Sulger-Stiftung, Basel.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2022 Schwabe Verlag, Schwabe Verlagsgruppe AG, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschliesslich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Korrektorat: Anna Ertel, Göttingen Bildredaktion: Beatrice Geistlich, Zürich Abbildung Umschlag: Efilades Goethe-Haus Weimar; Sepp Spiegl, Spieglfoto.de Cover: icona basel gmbh, Basel Layout und Satz: mittelstadt 21, Vogtsburg-Burkheim Druck: BALTO print, Vilnius Printed in Lithuania ISBN 978-3-7965-4460-6 rights@schwabe.ch www.schwabe.ch

SULGER-STIFTUNG

Inhalt

Timothy O. Nissen

Wir bedanken uns bei Charlotte Beck, die angeregt hat, die Gedanken zur Serie auch Dritten zugänglich zu machen. Wir sind Hans Peter Thür dankbar, dass er uns beide Autoren zusammengeführt hat. Beatrice Geistlich möchten wir danken für ihre professionelle und effiziente Betreuung der Bildredaktion. Eduard Kaeser und Timothy O. Nissen

Die Aura des Seriellen

Kopie in Serie

Variation

Entwicklung: linear – zyklisch – seltsam zyklisch

Planung

Suchen, Finden, Erfinden

Gerüst

104

Erzählung

124

Kontrolle, Ordnung, Macht, Gewalt

138

Zum Schluss: Serie in Kunst, Technik, Natur

149

Bildnachweis

152

Bibliografie

158

Bei einem Aufenthalt im Süden der Niederlande bin ich auf das 1,5 Kilometer lange Oosterschelde-Sturmflutbauwerk gestossen, das das Landesinnere vor Überflutungen schützt. Diese Meisterleistung der Ingenieure hat mich bleibend beeindruckt. Die Kraft der Wiederholung der Tore, die subtilen Unterschiede zwischen ihnen, die gestalterische Stärke der langen Reihe haben mich fasziniert und eine Neugier für das Serielle geweckt, der ich danach in verschiedensten Feldern der menschlichen Tätigkeit und Vorstellungswelt nachgehen wollte. Dies war der Anlass zu dieser Zusammenarbeit mit Eduard Kaeser.

Die Aura des Seriellen «Warum soll etwas ab Nummer 18 keine Kunst mehr sein, was bis Nummer 17 welche war?» Paul Wunderlich

Die Wiederholung ist eines der ältesten Ausdrucksmittel des Menschen. Wir kennen es aus Rede, Gesang, Gebet, Ritual, Spiel, im Grunde aus allen Formen des sozialen Zusammenhalts. Wiederholung ist die Grundlage unserer körperlichen wie intellektuellen Techniken. Gehen, Tanzen, Klettern, Schwimmen, Lesen, Schreiben, Rechnen, Musizieren, die Ausübung eines Handwerks, das anständige Benehmen, der sexuelle Verkehr – alles entspringt Wiederholungs-Schlaufen. Die ganze Wissenschaft beruht auf Wiederholung. Ohne Wiederholung keine Kultur, oder umgekehrt: Kultur bedeutet auf weiten Gebieten Tradition, und Tradition bedeutet Reproduktion von Verhalten und Haltungen. Der Reproduktion geht die Imitation voraus. Wir beobachten das Verhalten anderer und wir wiederholen dieses Verhalten. Zu dieser Einsicht kommen wir heute – wen wundert es – auch aus evolutionärer Perspektive. Der britische Biologe Mark Pagel hat den Gedanken geäussert, dass die Evolution nicht die Innovatoren, sondern die Kopisten unter uns favorisierte: «Wir sehen uns gern als höchst erfinderische und innovative Spezies, aber die meisten von uns (haben) nicht Zeit und Energie in Erfindungen stecken müssen, sondern Nutzen aus dem ziehen können, was andere tun.» So gab es unter unseren frühmenschlichen Vorfahren sicher Tüftler und Bastler, die sich den Kopf darüber zerbrachen, wie man eine bessere Axt oder eine wirksamere Pfeilspitze herstellen kann, aber kaum waren diese Erfindungen im Gebrauch, versuchten andere sie zu reproduzieren, ohne den ganzen mühsamen Prozess des Erfindens noch einmal durchzumachen. «Soziales Lernen» nennt sich das. Es hat uns entwicklungsgeschichtlich von den anderen Arten weg in die Sphäre der Kultur hochkatapultiert. Der Mensch ist ein Meister des Kopierens. 

Unser serieller Alltag Unser Alltag ist durchwirkt von Seriellem. Die industrielle Massenproduktion von Konsumgütern basiert auf dem Prinzip der Serie. Wir wohnen in seriell gebauten Häusern, wir richten unsere Wohnung mit seriell produzierten Möbeln ein, wir essen seriell produzierte Nahrungsmittel, wir waschen und reinigen uns mit seriell produzierten Seifen, Shampoos und Zahnpasten, wir fahren in seriell produzierten Autos; wir kommunizieren mit seriell produzierten Smartphones, wir pflegen Serienfreundschaften auf Facebook, wir reisen nach Prospekten von seriellen Destinationen, wir schauen uns im Fernsehen seriell produzierte Stücke an, wir kaufen – wenn wir das nötige Kleingeld haben – seriell produzierte Bilder von Warhol. Unser ganzes Leben ist eine Serie von angelernten und eingeübten Abläufen und Ritualen in Beruf, Privatsphäre, Freizeit. Trotz des alltäglichen Gebrauchs von Serienwaren hat sich eine merkwürdige Geringschätzung erhalten, eine Abgrenzung «hoher» von «niedriger» Produktionsweise. Als ob wir im Zeitalter der überflüssigen Ware insgeheim eine Verachtung gegenüber der maschinellen, «toten und kalten» Herstellungsform hegten und uns im Konsum des Seriellen eine Scham heimsuchte: das ist doch nicht die «eigentliche» Art, Dinge zu produzieren. Man vermisst im industriell Gefertigten die «Authentizität», sprich: das menschliche Mass, das sich im Handwerk noch manifestierte. Hier schuf man mit den Händen einzelne Gebrauchsstücke; die Produktion war ausgerichtet auf den jeweiligen Zweck und das jeweilige Bedürfnis, sie löste sich nicht aus diesen «lokalen» Bedingungen. Das Produkt hatte die «Weihe» des Handgemachten. Die Serienware erscheint dagegen als «entweiht».

Ein bisschen Anthropologie: der Mensch, das kopierende Tier

Der «romantische» Gegensatz von Kunst und Handwerk

«Gäbe es eine ausgebildete Wirtschafts-Ontologie, also eine Lehre vom Sein, wie dieses aus der Perspektive heutiger Produktion und heutigen Ab-

In diesem Sinn trennt eine gängige Auffassung das Kunstwerk vom Handwerk und von der Technik. Das heisst, sie trennt das Originelle vom Seriellen. Der Handwerker schafft ein Artefakt nach Vorgabe eines Plans oder Modells, er setzt es unter Umständen in eine Serie um. Der Künstler schafft ein Einzelstück, ein originales «Werk», er bereichert die Welt des Seriellen um ein nicht dagewesenes Originelles. Es gibt das Gefertigte und das Vorgefertigte. Ein solcher Gegensatz erweist sich als «ideologisch», das heisst, er beruht auf einer ganz bestimmten Auffassung des künstlerischen Prozesses, nämlich der Schaffung aus dem Nichts. Es handelt sich hier um eine «romantische» Idee des künstlerischen Genius, die in der Renaissance wurzelt. Sie hält einer genaueren Betrachtung nicht stand. Nicht nur schafft der Handwerker oft Einzelstücke, die man mit Fug und Recht als Kunstwerke bezeichnen kann; der Künstler bedient sich häufig des bereits Vorhandenen, modifiziert es, variiert es, bereitet es wieder auf, ohne dass er es einfach kopiert. Umberto Eco bemerkt in diesem Sinn zur «klassischen» und «modernen» Ästhetik: «Die moderne Ästhetik vergass oft, dass die klassische Kunsttheorie, vom alten Griechenland bis hin zum Mittelalter, nicht darauf aus war, die Unterscheidung zwischen Kunst und Handwerk zu betonen. Der gleiche

satzes erscheint, so würde deren erstes Axiom lauten: Realität wird durch Reproduktion produziert; erst im Plural, erst als Serie, ist ‹Sein›. – Und in seiner Kehrform: Einmal ist keinmal; das nur Einmalige ‹ist› nicht.»2

Anders zieht daraus sogleich die entscheidende Konsequenz, die auch für eine zeitgemässe Kunsttheorie bedeutsam ist: «Das Axiom klingt widersinnig und ist tatsächlich schwer zu verstehen. Und zwar deshalb, weil, was es als ‹seiend› anerkennt, weder das ‹Allgemeine› ist, noch das ‹Einzelne›, sondern etwas Drittes: die Serie.»

Hier räumt Anders dem Seriellen einen eigenen ontologischen Status – seine Seinsweise – ein. Die Philosophie des Mittelalters erbte von den alten Griechen den Unterschied zwischen dem Einzelnen und dem Allgemeinen, und um diesen Unterschied entbrannte eine scholastische Fundamentaldebatte, der sogenannte Universalienstreit: Was ist realer, das Einzelding oder der Allgemeinbegriff? Der konkrete Stuhl, den der Schreiner fertigt, oder der Begriff des Stuhls, den der Philosoph definiert? In der seriellen Kunst klingt diese Debatte nach, etwa bei Sol LeWitt, der ausdrücklich die Einzelausführungen seiner Werke dem Allgemeinen der Konstruktionsformel unterordnet.

Friseurs oder Schiffbauers wie auch die Arbeit eines Malers oder Dichters zu bezeichnen. Die klassische Ästhetik war nicht so ängstlich auf Innova-

Verlust der Aura

tion um jeden Preis bedacht, sie schätzte im Gegenteil die gute Verwirklichung eines immerwährenden Typus als ‹schön› ein.»1

Sein heisst Reproduziertsein Bereits in der Mitte des letzten Jahrhunderts hatte der Philosoph Günther Anders der «romantischen» Vorstellung des singulären Kunstwerks eine definitive Absage erteilt. Die Serie ist Emblem der heutigen Massenproduktion und Warenwelt. Und in dieser Welt gilt: Sein heisst Reproduziertsein.

Wenn Anders schreibt: «Einmal ist keinmal; das Einmalige ‹ist› nicht», dann erinnert dies natürlich sogleich an Walter Benjamins «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit». Auch hier wird das Verschwinden der Singularität des Werks – der «Aura» – als Symptom einer neuen dominanten Produktionsform diagnostiziert. Das Serielle zerreisst das Band der Tradition: «Die Reproduktionstechnik, so liesse sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein massenweises.»3



Terminus (technē, ars) wurde benutzt, um sowohl die Tätigkeiten eines

Anstelle des Gegensatzes von Singulärem und Seriellem führt Benjamin eine neue Polarität ein, die den tiefen Wandel in der Kunstrezeption charakterisiert:

dass sich aus dem Massenhaften spontan Strukturen – Ornamente – bilden können: Tänzerinnentruppen in Varietés – etwa die «Tillergirls» zu Beginn des 20. Jahrhunderts –, Massengymnastikübungen oder Sportveranstaltungen in Stadien:

«Die Rezeption von Kunstwerken erfolgt mit verschiedenen Akzenten, unter denen sich zwei polare herausheben. Der eine dieser Akzente liegt

«Die Muster der Stadions und Kabarette [werden] aus Elementen zusam-

auf dem Kultwert, der andere auf dem Ausstellungswert des Kunst-

mengestellt, die nur Bausteine sind und nichts außerdem. Zur Errichtung

werks.»4

des Bauwerks kommt es auf das Format der Steine und ihre Anzahl an. Es ist die Masse, die eingesetzt wird. Als Massenglieder allein, nicht als

«Mit den verschiedenen Methoden technischer Reproduktion des Kunstwerks ist dessen Ausstellbarkeit in so gewaltigem Ausmass gewachsen, dass die quantitative Verschiebung zwischen seinen beiden Polen […] in eine qualitative Veränderung seiner Natur umschlägt […] [Heute wird] das Kunstwerk durch das absolute Gewicht, das auf seinem Ausstellungswert liegt, zu einem Gebilde mit ganz neuen Funktionen, von denen die uns bewusste, die künstlerische, als diejenige sich abhebt, die man später als beiläufige erkennen mag.»5

Die These klingt beim ersten Hinhören hart: Der Künstler wird zum «beiläufigen» Gehilfen in der seriellen Produktion von Ausstellungswerten. Das trifft aber nur dann zu, wenn man nach wie vor am Bild des Schöpfers von einzigartigen «Auren» Mass nimmt. Nehmen wir von diesem Bild Abschied, stellt sich die Frage: Definiert das Serielle nicht selber eine eigene Art von Aura?

Individuen, die von innen her geformt zu sein glauben, sind die Menschen Bruchteile einer Figur.»6

Das Phänomen, das Kracauer in seiner Anfangsphase beobachtet, ist uns heute sattsam bekannt etwa aus den Fussballstadien, wo Fangruppen mit ihrer orchestrierten Gestik – zum Beispiel hochgereckte Hände – dynamische Kollektivfiguren von oft eindrücklicher Wucht entstehen lassen – Figuren, denen man eine gewisse «Aura» nicht absprechen kann. Vielleicht liesse sich sogar sagen, dass heutige Sportveranstaltungen von einer solchen Stadion-Aura leben. Man besucht das Stadion nicht bloss, um den Match zu sehen, sondern um dieses speziellen «atmosphärischen» Gemeinschaftsgefühls willen, das oft nahezu sakralen Einschlag hat. Der Preis dieser Ornamente der Masse liegt in der Herabwürdigung des Menschen zum «Baustein», zum «Bruchteil». Er liefert dem Ornament Teile seiner selbst, Beine, Arme, Hände. Dass Kracauer im Massenhaften und Seriellen den Reflex des dominanten Produktionsprozesses, der Arbeit am Fliessband, sah, leuchtet aus der Perspektive seiner Zeit ein: «Jeder erledigt seinen Griff am rollenden Band, übt eine Teilfunktion aus, ohne das Ganze zu kennen. Gleich dem Stadionmuster steht die Organisation über den Massen, eine monströse Figur, die von ihrem Urheber den Au-

Muster aus der Masse

gen ihrer Träger entzogen wird […] Den Beinen der Tillergirls entsprechen die Hände in der Fabrik […] Das Massenornament ist der ästhetische Reflex

Ein Freund Benjamins, der Soziologe Siegfried Kracauer, konnte dem Massenhaften durchaus etwas Positives abgewinnen. Das Serielle ist ja zunächst einmal das mehrfach Vorkommende. In seinem Essay «Das Ornament der Masse» (1927) macht Kracauer auf einen «Geschmackswandel» in der Körperkultur aufmerksam, auf das Phänomen nämlich, 

der von dem herrschenden Wirtschaftssystem erstrebten Rationalität.»7

Zum «ornamentalen» Verhalten konditionieren uns der Markt und dessen ökonomische «Rationalität». Heute ist ja auch der Kunstmarkt auf weiten Strecken von einer solchen Rationalität durchdrungen. Und

Das klingt plausibel vor allem in der heutigen Zeit, in der die Show, die Performance, das Spektakel auf nahezu allen Feldern politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Lebens diktierende Macht ausüben. Benjamin geht es allerdings um eine tiefer liegende Veränderung, welche die Natur des Kunstwerks betrifft:

Der Algorithmus als Inbegriff der Wiederholung Der Algorithmus ist das Schlüsselkonzept der modernen Technologie. Grob gesagt umschreibt er all das, was wir bei der Ausführung einer Tätigkeit als geistlos, routinemässig, stur – eben als automatisch – empfinden. Wenn man z. B. vergessen hat, welcher Schlüssel am Schlüsselbund ins Schloss der Haustür passt, dann braucht man sich nicht lange den Kopf darüber zu zerbrechen. Am einfachsten wendet man ein repetitives Verfahren an: 1) Wähle zufällig einen ersten Schlüssel aus und prüfe, ob er ins Schloss passt. 2) Wenn er passt, öffne die Tür, sonst: 3) Nimm den nächsten Schlüssel und gehe vor wie unter 1) beschrieben. Das triviale Beispiel zeigt alle wichtigen Züge eines Algorithmus. Er hat einen eindeutigen Beginn. Er legt fest, wie ein Vorgang Schritt für Schritt durchzuspielen ist. Und er führt in endlich vielen (korrekt durchgeführten) Schritten garantiert zu einem Ergebnis. Natürlich mutet uns diese Art der Schlüsselsuche, explizit formuliert, ziemlich stumpfsinnig an. Aber was dem Common Sense als Stumpfsinn erscheint, erweist sich bei der Maschine als nahezu unbegrenzte Stärke. Der Algorithmus vermag das, was «wie von selbst», d. h. ohne Nachdenken abläuft, in simple Schrittfolgen aufzubrechen, die narrensicher sind und als codierte Befehle an geistloses Gerät weitergegeben werden können. Das Programmierbare ist das beliebig Wiederholbare. Sollte hier der Eindruck entstehen, Algorithmen seien die simpelsten und trivialsten Dinge der Welt, dann muss dieser Eindruck rasch zerstreut werden. Es braucht eine Menge Intelligenz, um intelligenzlos, d. h. wie eine Maschine, zu agieren. Was das präzise heisst, hat einer der genialsten Mathematiker und Logiker des 20. Jahrhunderts, Alan Turing, in den 1930er Jahren formuliert. Er entwickelte das Konzept eines idealen Automaten – der sogenannten Turingmaschine –, welches das skizzierte Verfahren der Schlüsselsuche universalisiert. Diese Maschine, theoretisches Herzstück moderner Computer, ist denkbar einfach aufgebaut: Sie besteht aus einem in Zellen unterteilten Endlosband, an dem

ein Schreib- und Lesekopf (wie bei einer Schreibmaschine) hin- und herwandert. Soll diese Maschine eine bestimmte Aufgabe automatisch bewältigen, geben wir ihr die dazu nötigen Daten und Befehle im binären Code von Einsen und Nullen ein. Der Schreib- und Lesekopf «weiss» dann, was er (in einem bestimmten Zustand) bei einer einzelnen Zelle zu tun hat, je nachdem, ob er eine Eins oder eine Null vorfindet («liest»). Es sind dies Operationen wie einen Schritt vorrücken oder zurückgehen, eine Eins oder Null schreiben bzw. löschen und schliesslich anhalten. Die so geänderte Inputfolge, welche am Ende auf dem Band geschrieben steht, können wir als Resultat der Aufgabe interpretieren. Als verblüffend und bahnbrechend erweist sich an der Turingmaschine, dass sie all das, was wir intuitiv mit «Rechnen», «automatischem» oder «mechanischem Verfahren» umschreiben, durch eine womöglich sehr lange, aber endliche Abfolge solcher Manipulationen von Nullen und Einsen zu simulieren vermag. Wir können den Begriff des Automaten also theoretisch durch «Algorithmus» oder «Turingmaschine» ersetzen. Nicht nur Rechnen, sondern vieles mehr, was wir Menschen mit Verstand tun, kann auch eine Maschine ohne Verstand, aber mit einem Algorithmus tun. Die grossartige Idee Turings ist die eines Universalcomputers, der jeden anderen konkret vorkommenden Computer imitieren kann. Wann immer und wo immer wir also auf einen Vorgang stossen, von dem wir mit hinreichender Präzision behaupten können, er laufe «von selbst» ab, lässt sich im Prinzip eine Turingmaschine denken, die den Prozess simuliert. Das Revolutionäre an diesem universellen Maschinenkonzept liegt darin, dass Algorithmen unabhängig vom Medium sind, in dem sie ablaufen. Dieses Medium kann aus Papierzetteln bestehen, aus Zahnrädern, Elektronenröhren, Siliziumchips, organischen Molekülen oder Nervenzellen. Das Maschinelle kann, anders gesagt, potenziell in allem stecken. Eine unheimlich expansive Suggestionsmacht wohnt diesem Gedanken inne und er tendiert daher dazu, den Bereich des im herkömmlichen Sinn Mechanischen, Künstlichen zu verlassen: Könnte es sein, dass auch Lebensprozesse in ihrem tiefsten Grund maschinelle, d. h. algorithmische Prozesse sind?



man kann sich fragen, ob gerade dieser Markt ein günstiges Biotop für die seriellen Inszenierungen abgibt. Oder formiert sich in der seriellen Kunst ein Aufstand gegen die Rationalität dieses Marktes? Wenden wir uns zuerst der Frage zu, ob das Repetitive notwendig im sterilen Immergleichen stagniert.

Nicht unbeachtet bleiben kann in diesem Zusammenhang auch eine alte Idee, jene nämlich einer mechanischen Symbolproduktion. Sprache besteht aus einem Zeichenvorrat, und diese symbolischen Elemente lassen sich in Serie schreiben, kombinieren und variieren. Sprache ist das zentrale Medium unseres Wissens. Der Gedanke liegt also nahe, dass sich durch eine geeignete Kombinationsmaschine alle möglichen Zeichenketten – sinnvolle und sinnlose – und damit alles Wissen «automatisch» produzieren liesse. Diese Vision nahm bereits im 14. Jahrhundert als «Ars magna» des Theologen Raimundus Lullus in einer «logischen Maschine» Gestalt an: konzentrische Kreisscheiben, die sich unabhängig voneinander drehen lassen und durch dieses Drehen so etwas wie eine Kombinatorik der Begriffe ermöglichen, um Sätze zu bilden. Naiv in der Realisation, drückt sich in dieser Idee dennoch das ambitiöse Vorhaben aus, Wissen mittels Technik zu produzieren, sozusagen Wissen in Serie. Gottfried Wilhelm Leibniz war von einer solchen «Ars combinatoria» – einer kombinatorischen Kunst – sehr angetan. Dagegen karikierte sie Jonathan Swift im Roman «Gullivers Reisen» (1726). Den Protagonisten Lemuel Gulliver verschlägt es auf einer seiner abenteuerlichen Reisen auf die Insel Balnibarbi. In deren Hauptstadt Lagado befindet sich die Grosse Akademie, wo Gulliver mit einer Reihe von bizarren Forschungsprojekten Bekanntschaft macht, insbesondere mit einer Wortkombinationsmaschine. Sie besteht aus einem Rahmen – «zwanzig Fuss im Quadrat» –, mit eingespannten dünnen Drähten, die sich durch Kurbeln drehen lassen. An den Drähten befestigt sind kleine Holzwürfel, auf deren Seiten alle Wörter der Sprache von Balnibarbi in «ihren Modi, Tempora und Deklinationen geschrieben [sind], aber ohne jede Ordnung». Dreht man also an den Kurbeln, lassen sich alle sinnvollen und sinnlosen Wortkombinationen herstellen. Sie werden von den Studenten in Folianten notiert und als Bibliothek allen möglichen Wissens aufbewahrt: «Der Professor zeigte mehrere Bände in großem Folioformat mit unvoll-

und Speichen. Sie war in der Lage, lateinische Verse in Hexametern hervorzubringen, allein durch Kombinatorik, etwa: «Martia castra foris praenarrant proelia multa» (Militärlager sagen viele Schlachten im Ausland voraus). Die Zahl der Kombinationen belief sich auf sage und schreibe 26 Millionen. Auch literarisch fand die Idee Beachtung, zum Beispiel bei Kurd Laßwitz in seiner Erzählung «Die Universalbibliothek» (1904). Darin spekuliert ein gewisser Professor Wallhausen über ein Wunderwerk der Technik, das die Druckvorlagen von allen vergangenen und zukünftigen Büchern rein mechanisch herstellen würde, nebst natürlich auch vielen Büchern mit redundanten, völlig sinnlosen Zeichenreihen. Wallhausen geht von einem Zeichensatz von 100 verschiedenen Zeichen aus, mit denen sich alles Denkbare durch die Schrift ausdrücken liesse. Nach seiner Schätzung würde durch alle Kombinationsmöglichkeiten der Zeichen eine Bibliothek von der Grössenordnung von 10 2 000 000 (zehn hoch zwei Millionen) Büchern mit 500 Seiten entstehen – eine grandios abstruse Vorstellung. Jorge Luis Borges hat sie in seiner Erzählung «Die Bibliothek von Babel» (1941) variiert. Nicht zu vergessen sind die Computeringenieure. Schon 1984 schuf der Programmierer Bill Chamberlain einen Nachkommen des Schreibautomaten von Lagado, eine Prosa-Maschine namens «Racter», die gänzlich eigenständig ein Buch schrieb («The Policeman’s Beard is Half Constructed»). Das war noch die Lochkarten-Epoche. Inzwischen gibt es lernende Maschinen, die ihren Weg durch die Sprachen selber finden, sie in ihre grammatikalischen Elemente zerlegen («parsen»), sie rekombinieren und neue Texte kreieren. Künstler und Schriftsteller nehmen diese maschinelle Texterzeugung zum Vorbild für ihre eigene literarische Produktion, zum Beispiel in der sogenannten «Robopoetik» von Christian Bök oder im «Uncreative Writing» von Kenneth Goldsmith.9

Das Serielle in der Natur

ständigen Sätzen, die sie bereits gesammelt hatten. Er hatte die Absicht, sie zusammenzusetzen und der Welt aus diesem reichen Material ein vollständiges System aller Geistes- und Naturwissenschaften zu liefern.»8

Im Geiste von Lagado erfand der Exzentriker John Clark im 19. Jahrhundert «Eureka», eine wunderliche Maschine, bestehend aus Walzen 

Wir neigen dazu, das Serielle mit dem Technischen und Künstlichen zu verbinden. In diesem Sinn sah noch Henri Bergson – der Philosoph des Vitalismus – im Seriellen oder Mechanischen den Gegenpol zum Natürlichen. «Unnatürlich» wirkt etwas, wenn es in Serie auftritt. Bergson führt dies am Beispiel des Komischen aus. Die Gebärden eines Redners

Das Serielle in Symbolsystemen

mögen für sich genommen nicht lächerlich wirken, aber sie werden es aber durch die Wiederholung. Dann erscheinen sie als mechanisch: «Das wahrhaft lebendige Leben darf sich nie wiederholen. Wo eine Wiederholung stattfindet, wo es eine vollständige Gleichheit gibt, da vermuten wir immer einen hinter dem Leben tätigen Mechanismus […] Noch stärker wird unser Gelächter, wenn uns auf der Bühne […] mehrere, ja viele [Personen] [gezeigt werden], und alle sehen einander ähnlich, sie kom-

Nun bietet gerade der Algorithmus einen «weicheren» immateriellen Maschinenbegriff an als der materielle Mechanismus von ehedem. Der amerikanische Philosoph Daniel Dennett geht so weit, den ganzen Prozess der Selektion, Mutation und Adaptation als einen evolutionären Algorithmus zu betrachten, der in der Fülle des organischen Materials stur und blind ablaufe, ohne «Quellcode» und ohne Ziel. Dennett nennt dies die «gefährliche Idee» Darwins, die Vorstellung, dass in der ganzen ungeheuer komplexen Bastelei der Natur «niemand» wirke.

men, gehen, tanzen, bewegen sich miteinander, sie nehmen gleichzeitig die gleiche Haltung ein, gestikulieren auf die gleiche Weise. Wir denken sogleich an Marionetten. Unsichtbare Fäden scheinen die Arme mit den

Die Serie zwischen Zufall und Plan

entsprechenden Muskel im anderen zu verbinden, und diese Fäden sind so straff gespannt, dass die weichen Formen vor unseren Augen erstarren und alles sich zum Mechanismus verhärtet.»10

Nun ist Bergsons Mechanismusbegriff geprägt von der «harten» Maschinenvorstellung des 19. Jahrhunderts («Das Lachen» erschien im Original 1900). Er verkennt, dass die Natur selbst mit «Mechanismen» arbeitet. Schon Darwin sprach ja von der «Manufaktur der Arten», und damit deutete er an, dass in der Natur durchaus ein spezifischer Produktionsprozess am Wirken war. Tatsächlich ist die Natur eine immense Maschine der Serienproduktion. Man denke bloss an die Grundbausteine des Lebens, die Aminosäuren und Proteine, lange Serien aus einem kleinen Satz von Nukleotiden. Auch Kohlehydrate weisen eine serielle Struktur auf. Man denke an den elementarsten Lebensvorgang, die Zellteilung: ein unablässig fortgesetzter Prozess, der zur ausdifferenzierten Formenfülle der Organismen führt. Man denke an Verästelungs- und Spiralstrukturen, Wachstumsprozesse und Vermehrung von Populationen, die alle die mathematische Struktur der Fibonacci-Folge aufweisen. Aufs Ganze gesehen gewinnt man den starken Eindruck, dass in der Natur gerade durch das Prinzip Serialität Beständigkeit gewährleistet wird. Die Erhaltung und Übermittlung von komplexen Strukturen erfolgen nicht dadurch, dass ein Lebewesen seine Gestalt direkt den Nachkommen «aufdrückt»; diese Gestalt wird indirekt im digitalen Code der Gen-Moleküle ausbuchstabiert und dann kopiert. Eine digitale Folge lässt sich zuverlässiger kopieren als eine analoge Gestalt.

Die Serie kann durch Zufall oder durch Plan erzeugt sein. Häufig lässt sich gar nicht eindeutig entscheiden, wer Regie führt. Im Zufälligen ist oft ein Plan zu entdecken, so wie scheinbar Geplantes letztlich dem Zufall entspringt. Ich schaue auf die Uhr. Sie zeigt 11:11; ein nächstes Mal 12:12, dann 13:13, und so weiter. Was bedeutet das? Wir befinden uns hier im Reich der seltsamen Koinzidenzen, wo Interpretationslust und Fantasie oft in den Wahn überschwappen. Der österreichische Biologe Paul Kammerer publizierte 1919 ein kurioses Buch: «Das Gesetz der Serie».11 Darin sammelte, ordnete und kategorisierte er beliebige zufällige Ereignisse. Er sass oft stundenlang auf Parkbänken, notierte und klassifizierte die Passanten anhand von Geschlecht, Alter, Kleidung, Gang, anhand dessen, was sie bei sich trugen, und so weiter. Er sammelte Anekdoten. Zum Beispiel jene von seiner Ehefrau, die in der Strassenbahn einen Roman las, worin eine fiktive Figur namens «Frau Rohan» vorkam. Zufällig sah Kammerers Frau einen Mann zusteigen, den sie als einen Freund der Familie zu erkennen vermeinte: Fürst Josef Rohan. Am Abend desselben Tages tauchte dieser Freund zufällig zu Besuch auf. Die drei Rohans – die fiktive Romanfigur, der vermeintliche und der wirkliche Fürst Rohan – bildeten eine Serie. Für Kammerer treten Zufälle stets gehäuft auf. So gibt es zum Beispiel Glücks- und Pechsträhnen. Und genau dies wirft natürlich die Frage nach einem tieferen Zusammenhang auf. Kammerers Definition der Serie ist einfach: Die «Wiederkehr gleicher oder ähnlicher Dinge in Zeit und Raum, wobei die einzelnen Bestandteile dieser Abfolge nicht mit derselben aktiven Ursache verbunden sind». Nun verleitet natürlich gerade die Einfachheit der Definition dazu, überall in der Welt ein universelles nicht-kausales Prinzip zu vermuten: ein Gesetz der Serie. 

Armen, die Beine mit den Beinen, jeden Muskel in einem Gesicht mit dem

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner digitalen (Re-)Produktion Die künstliche Intelligenz macht Riesenschritte vorwärts. Und sie bestimmt die Bedingungen künstlerischer Produktion mit, Bedingungen, die sich um Dimensionen von der Welt Benjamins entfernt haben. Arbeitete man zum Beispiel in der Computergrafik früher mit dem Computer, so lässt man jetzt den Computer selber arbeiten, Dinge kreieren. Damit gesteht man der Maschine eine «Autorschaft» zu, die ehedem dem Menschen vorbehalten war. Kunst wird aus Daten und Algorithmen generiert. An die Stelle der alten Medien wie Leinwand, Stein, Holz tritt der Touchscreen des iPads. Es gibt Programme wie Net-ArtGenerator, mit denen sich neue Kunstwerke aus bestehenden schaffen lassen. Mit entsprechenden grafischen Apps und Tools kann man auf dem iPhone zum Öl- oder Aquarellmaler werden, die Pinsel sind nun elektronische Brushes-Apps, deren Strichstärke und Pinselverhalten sich einstellen lassen. Man malt nicht mehr, man «pixelt». So wie etwa der iPad-Künstler David Newman, der Porträts von Silicon-Valley-Angestellten an ihren Bildschirmen fertigt, indem er die Fotos in Realzeit in «gemalte» Bilder übersetzt. Der technische Fortschritt ermöglicht hier eine (Re-)Produzierbarkeit von Kunst «für alle». Dass dadurch vor 

allem auch Kitsch im Stil der Airbrush-Motorradtanks entsteht, ist eine Kollateralfolge. Die Entwicklung autonomer Systeme ermöglicht zudem eine neue Art von künstlerisch-technischer Originalität. Zum Beispiel schufen der Robotiker Raffaelo D’Andrea und die Künstler Max Dean und Matt Donovan bereits 1984 einen Roboterstuhl, der auseinanderfällt und sich selber wieder zusammenbaut.12 Ein hübsches technisches Gadget, das in einer Serie von sechs Einzelstücken existiert. Es ist nicht mit Blick auf seinen Gebrauchswert konzipiert, in diesem Sinne also ein originelles technisches Kunstwerk oder ein künstlerisches Werk der Technik – die Kategorien zerfliessen. Kunst und Technik verbinden sich auch in dem Sinn intimer miteinander, dass das künstlerische Objekt sich eigentlich immer in Entwicklung befindet – eine «Version» markiert, die mit dem technischen Fortschritt «upgegradet» wird. Insofern ist das Kunstwerk a priori auf Serie angelegt. Vor allem aber ist die Kunst solcher Installationen mehr denn je auf Interaktivität angewiesen, sie ereignet sich im Dreieck von Künstler, Kunstobjekt und Kunstbetrachter. Max Deans Werk «As Yet Untitled» aus dem Jahre 1992, ein Industrieroboterarm, pickt automatisch aus einem Behälter von Familienfotos ein Bild, präsentiert es dem Betrachter und wartet ein paar Sekunden auf dessen Reaktion. Wenn der Betrachter ein entsprechendes Signal gibt, dann legt der Roboter das Foto in einem zu archivierenden Stapel ab. Andernfalls schreddert er das Foto. Dann wird die «Serie» fortgesetzt.

Die Signatur des Künstlers im Seriellen Im Universum der Massenware schafft der Künstler nun nicht mehr besondere, einzigartige Objekte, vielmehr macht er einen besonderen, einzigartigen Gebrauch von ihnen. Er macht das Gleiche anders oder aus Gleichem Anderes. Er ist in diesem Sinn ein eigenwilliger, kreativer Konsument von Produkten, die bereits da sind. Man kennt diese Vorgehensweise von den Readymades, spätestens von der Pop Art her. Hier lässt sich auch eine neue Art von Autorschaft erkennen. Der erfolgreiche Künstler prägt dem seriell, anonym und unpersönlich Vorgefertigten die Signatur seiner persönlichen Verwendungsweise auf. Gerade die Multiplikation wird zur Handschrift, etwa bei Warhol. Seine Reproduktionen der Mona Lisa gehen nicht vom einzigartigen Original aus,

Kammerers Kernhypothese lautet, dass sich verstreute Zufallsereignisse quasi zu Clustern vereinigen und dadurch eine Verwandtschaft aufzeigen. Dabei greift er hoch, ins Metaphysische. Für ihn existiert in der Natur eine zugrundeliegende Harmonie, «die Nabelschnur, die Gedanken, Gefühle, Wissenschaft und Kunst mit dem Schoß des Universums verbindet, der sie hervorbrachte». – Eine Art von spekulativer Sehnsucht nach All-Verbundenheit. Ein alter Traum. Es wäre sicher übertrieben, der seriellen Kunst generell ein solches Motiv zu unterstellen. Aber der Reiz vieler ihrer Werke liegt durchaus in der unerwarteten Entdeckung von Zusammenhängen. Man könnte vom ästhetischen Reiz der Redundanz sprechen, wie ihn zum Beispiel Vera Molnar suchte. Was wir als isolierte Einzelfälle und Zufälle betrachten, kann eine künstlerische Perspektive in ein neues Licht rücken, indem sie uns auf übersehene Aspekte einer Sache aufmerksam werden lässt und dieses «Übersehen» als eingeschliffene Denk- und Wahrnehmungsweise bewusst macht. Das Serielle kann unsere Augen öffnen.

«Nehmen wir die Graphik. Wenn man sich entschließt, eine Graphik zu machen, dann tut man das mit der Absicht, dass das nicht ein Unikat wird, sondern dass das in einer Auflage gedruckt werden wird. Und nun geht es darum: Wer bestimmt den Multiplikator, – doch bitte auf keinen Fall die Kunst-Funktionäre! – wie oft wollen Sie es denn eigentlich machen? Einmal ganz offensichtlich nicht, denn sonst würden Sie ja nicht die Tech-

und Zufall des Kontextes ein neues aleatorisches Kunstobjekt. Dessen Aura ist flüchtig, sie entsteht gerade aus dem Unerwarteten.

Ein bisschen Psychologie: die Lust an der Wiederholung Wir begannen mit einigen anthropologischen Bemerkungen zur Wiederholung, und wir ergänzen sie hier durch einige psychologische. Auf den Psychologen Robert Zajonc geht der «Mere-Exposure-Effekt» zurück, wonach die wiederholte Wahrnehmung eines anfänglich gleichgültig lassenden Ereignisses zu einer positiven Verstärkung führt. Er griff dabei auf ein evolutionäres Erklärungsschema zurück. Wiederholtes Ausgesetztsein erweise sich für einen Organismus als nützlich, weil es ihm zwischen sicheren und unsicheren Objekten zu differenzieren ermöglicht. Mit einem solchen Mere-Exposure-Effekt kommt man dem Reiz oder der Aura einer künstlerischen Serie kaum bei. Zumindest lässt sich durchaus sagen, dass die Wiederholung eigentümlich ambivalent ist: sie kann uns kreativ anregen, aber auch in einen Loop aus Langeweile und Abstumpfung versenken. Max Frisch, der ein feines Sensorium für das Leben unter dem Gesichtspunkt seiner Wiederholbarkeit entwickelt hatte, lässt seinen Stiller sagen: «Meine Angst: die Wiederholung!» Gemeint ist hier nichts weniger als die existenzielle Erfahrung des drögen Sich-ständig-Repetierens im Leben:

nik der Graphik wählen, denn die Multiplizierbarkeit ist dieser Technik immanent, wie der Original-Charakter konstant ist.»13

«Wiederholung! Dabei weiss ich: alles hängt davon ab, ob es gelingt, sein Leben nicht ausserhalb der Wiederholung zu erwarten, sondern die Wie-

Ebenso wichtig wie das Kunstwerk selbst ist die Haltung, die es vermittelt, die Haltung des Betrachters. Und in diesem Sinn verschiebt sich der Akzent von der Autorschaft des Künstlers zur Wechselwirkung von Betrachter und Werk, ja, von Umwelt und Werk. Originalität ist nicht etwas, das am Kunstobjekt «haftet». Und wenn es so etwas wie einen «Genius» gibt, dann haust er nicht im Künstler, sondern in den Arrangements, in den Installationen, die er kreiert, in den zufälligen Umweltbedingungen – Ort, Landschaft, Witterung, Lichtverhältnisse –, denen das Objekt ausgesetzt ist. Der Genius Loci erwacht wieder. An der Wirkung von Donald Judds Würfeln zum Beispiel sind die kontingenten Lichteinfälle des Tages ebenso beteiligt wie die vom Autor streng vorgeschriebene Anordnung. Und so gesehen bilden Plan des Künstlers

derholung, die ausweglose, aus freiem Willen (trotz Zwang) zu seinem Leben zu machen, indem man anerkennt: das bin ich!»14

Die seriellen Künstler suchen kein Leben «ausserhalb der Wiederholung». Im Gegenteil. Wenn Kracauer in der Performance der Massen die «vom herrschenden Wirtschaftssystem erstrebte Rationalität» diagnostizierte, dann widersetzt sich die serielle Kunst seit den 1960er Jahren dieser Rationalität ironischerweise gerade dadurch, dass sie deren Hauptimpuls – Wiederholung, Vervielfältigung – zum Motor eigenwilligen, kreativen Schaffens ummodelt. Was im Alltag der massenhaften Produktion und Konsumtion weitgehend unbewusst abläuft, wird nun durch künstlerische Produktion (und Konsumtion) auf Bewusstseinsstufe gehoben. 

sondern von den massenhaft vorhandenen Mona-Lisa-Reproduktionen. Indem er nun diese Reproduktionen auf seine eigene Weise serigrafisch reproduziert, schafft er die dialektische Volte zurück zu einer neuen Originalität. Man kann die Werke als «typisch Warhol» bezeichnen. Und der Kunstmarkt liefert dazu die ironische Pointe: Man darf den Kopierer Warhol nicht kopieren. Eine Art von Autorschaft ist zum Beispiel auch bei den Multiples zu beobachten. Unter einem Multiple versteht man die Gesamtheit einer bestimmten Anzahl von seriell hergestellten Objekten, die ökonomisch, materiell und ästhetisch gleichwertig sind. Ein Multiple muss vom Künstler als ein solches – als eine Edition – autorisiert sein. Er legt die Stückzahl fest. Joseph Beuys «editierte» zum Beispiel 1970 100 identische Filzanzüge als Multiple. Was im gewöhnlichen Konsumalltag als «von der Stange» gekauft wird, erhält durch die Signatur des Künstlers eine besondere serielle Aura. Paul Wunderlich hat in einem Interview darauf hingewiesen, dass bereits die Wahl eines Darstellungsmittels zur Autorschaft gehöre:

«Ich glaube, ich habe damals sehr stark erfühlt, was [Zen-Buddhismus] bedeutet, und ich war fest entschlossen, in die Wüste zu gehen und zu meditieren […] Es war kein Rausch, aber eine Leichtigkeit und Gelassenheit vielen Problemen gegenüber.»15

Diese Worte erinnern nun verblüffenderweise an Worte, die von einem Philosophen vor über 250 Jahren geäussert wurden. David Hume befasst sich in seinem «Traktat über die menschliche Natur» (1739/40) auch mit den Wirkungen, die das Neue auf den Menschen ausübt. Wie er schreibt, überrascht uns das Neue, «gleichzeitig aber versetzt die Überraschung die Lebensgeister in Unruhe, und steigert dadurch nicht nur unsere angenehmen Affekte, sondern auch unsere schmerzlichen […] Daher erregt uns alles Neue im höchsten Grade und gewährt uns mehr Lust oder mehr Unlust, als ihm, genau genommen, von Natur zukommt.» Kehrt allerdings das Neue «öfter wieder, so verschwindet die Neuheit und die Affekte lassen nach; die Unruhe der Stimmung ist vorüber und wir betrachten die Dinge mit mehr Gelassenheit».16 Gerade ein auf Fortschritt, Innovation, «Disruption» versessenes Zeitalter wie das unsere verleiht solchen Worten eine unvorhergesehene akute Bedeutung. Hume nennt den zentralen Grund, weshalb uns ein serielles Kunstobjekt faszinieren kann: es führt uns zurück zu einer «gelasseneren» Betrachtung all der atemlos angebotenen Ware. Das Immergleiche ist ein Reflex gegen die Überreizung durch Immer-Neues.

Monotonie ist die Mutter der Überraschung Warhol hat sich wiederholt in diesem Sinne für die Langeweile als eine künstlerische Haltung ausgesprochen. Ähnlich äussern sich Peter Roehr und Charlotte Posenenske: «Monotonie ist schön».17 Statt in die Wüste zu gehen, schuf Roehr mit seinen seriellen Montagen eine «Wüste» der Monotonie, die den Betrachter in einen meditationsartigen Zustand 

versetzen kann; eine «Wüste», deren Einerlei plötzlich Muster und Gestalten wie kleine Epiphanien hervorzaubert. Monotonie ist die Mutter der Überraschung. In einer Zeit, in der die Welt überflutet wird von Daten und Reizen, entdecken wir auf einmal wieder den anachronistischen Reiz der Monotonie, des ruhigen Dasitzens, des Schauens und Hörens ohne spastischen Kanalwechsel. Die gelassene Einstellung entlarvt den Pseudozauber der «revolutionären» Innovationen, die den Markt überschwemmen. Ein Smartphone ist ein Smartphone ist ein Smartphone – in wie vielen «bahnbrechenden» Versionen man es noch anpreisen mag. Gerade indem sich die Wiederholung unverstellt inszeniert, gibt sie sich als Wiederholung zu erkennen. In einem Umfeld, in dem sich ein Ding nur am Wert des Noch-nicht-Dagewesenen misst, erhält das Dagewesene – seine Wiederholung, Wiederaufnahme, Wiederaufbereitung – einen eigenen Reiz: eine Aura. Warhols Werk ist sozusagen die Antithese zu Benjamin. Warhol berichtet einmal: «Irgendeine Firma wollte neulich meine Aura kaufen. Sie wollten nicht mein Produkt. Sie sagten immer wieder: ‹Wir wollen Ihre Aura›». Hier erreicht die ironische Pointe ihr Extrem: Die Aura des Seriellen gewinnt gerade im Zeitalter der technischen Reproduktion ihren höchsten Marktwert.

Marken Wenn wir vom Markt sprechen: Einer Serie von Gegenständen oder Produkten eine Identität zu verleihen ist die Funktion der Marke, des Branding. Wir stossen hier auf ein Paradox. Branding ist ja im Grunde ein harmloser und einleuchtender Vorgang. Man klatscht ein Symbol, ein Logo auf ein Produkt und will damit von ihm sagen: Es ist anders, es ist besonders, es ist besser als andere! Dadurch schafft man einen Unterschied, eine Produktidentität. Nun gleichen sich allerdings die Massenprodukte immer mehr. Ein Waschmittel wäscht so gut wie jedes andere, die Jeanshosen der meisten Marken werden aus ein- und demselben Denimstoff gefertigt. Das Unterscheiden wird umso nötiger, je mehr das Angebot an ähnlicher Ware wächst. Und hier wird das Paradox offensichtlich: Wo alles besser als alles andere ist, muss eine weitere Unterscheidung getroffen werden: Ein Bestes muss her. Dann ein Super-, Mega-, Gigabestes usw. Und je häufiger und schriller die sich selbst überbietenden Superlative, desto ununterscheidbarer werden sie. Unablässiges «making a difference» schafft die Differenzen ab.

Die serielle Kunst stösst uns buchstäblich mit der Nase auf die Wiederholung. Einer ihrer weniger bekannten Pioniere, der früh verstorbene Deutsche Peter Roehr, beginnt mit Alltagsgegenständen – Fotos, Briefmarken, Aufklebern, Taschenspiegeln, Knöpfen, später auch mit Ton- und Filmsequenzen – serielle Montagen zu fertigen: «präzise, unprätentiöse, einfache» Reihungen. Als Motiv nennt Rohr ein spirituelles:

Im Zeitalter der «Originalkopie» Gibt es in den neuen Medien überhaupt noch ein Leben «ausserhalb» des Seriellen? Vielleicht ist serielle Kunst «ehrlicher» als jene, die auf Originalität, Authentizität, Singularität baut. Letztlich ist fast alles vorgefunden, vorgefertigt, vorgedacht, sekundär. Kunst ist also immer schon eine «Praktik des Sekundären»18 und macht dadurch das verdeckte Offensichtliche sichtbar: Niemand schöpft aus dem Leeren, alle bedienen sich auf je eigene Art reproduzierender Kulturtechniken: Paraphrase, Zitat, Serialisierung, Collage, Remake, Sampling, Parodie, Pastiche … Im Zeitalter der totalen Reproduktion verschwindet der (absolute) Unterschied zwischen Original und Kopie. Stattdessen wurde der Mischbegriff der «Originalkopie» vorgeschlagen.19 Er stellt erstens die Annahme in Frage, dass das Original der Kopie zeitlich vorausliege und von höherer Qualität sei; und zweitens weist er auf die Tatsache hin, dass vermeintlich «sekundäre» Objekte und Praktiken wiederum den Status des Originellen erlangen können. Die Serie hat durchaus einen solchen Mischcharakter. Originale und Kopien «sind» nicht einfach, der Original- und Kopiecharakter wird immer auch «zugeschrieben». Durch Warhols Kopien hindurch wird der Blick auch wieder auf die originale Mona Lisa als kanonisches Werk gerichtet. Besonders radikal hat die amerikanische Fotografin Sherrie Levine das Prinzip «Originalkopie» demonstriert. Sie «eignet» sich Originalwerke von Künstlern «an», etwa Werke des Fotografen Walker Evans,

indem sie sie einfach ablichtet und dann unter dem Titel «Untitled (after …)» präsentiert. Das stellt natürlich erstens einen Tabubruch dar, schafft aber zweitens ein neues (Zitat-)Werk und bringt drittens die Differenz von Original und Kopie zu Bewusstsein. Die «Aneignung» bestätigt den Status des Originals – das «after …» weist auf das Vorbild hin –, ist aber als Kopie selber auch original. Vielleicht lernt man ja erst durch die Kopien von Levine die Originale von Evans kennen und schätzen (mir erging es jedenfalls so; E. K.).

Die Serie vermittelt zwischen Einzelnem und Allgemeinem Der Philosoph Ludwig Wittgenstein hat sich auch mit dem Seriellen beschäftigt, und zwar auf seine eigene typische Weise. An einer berühmten Stelle seiner «Philosophischen Untersuchungen» schreibt er: «Betrachte z. B. einmal die Vorgänge, die wir ‹Spiele› nennen. Ich meine Brettspiele, Kartenspiele, Ballspiel, Kampfspiele usw. Was ist allen diesen gemeinsam? – Sag nicht: Es muss ihnen etwas gemeinsam sein, sonst hiessen sie nicht ‹Spiele› – sondern schau, ob ihnen allen etwas gemeinsam ist. – Denn, wenn du sie anschaust, wirst du zwar nicht etwas sehen, was allen gemeinsam ist, aber du wirst Ähnlichkeiten, Verwandtschaften, sehen, und zwar eine ganze Reihe.»20

Wittgenstein spricht es aus: «eine ganze Reihe». Man könnte also eine Funktion der Serie darin sehen, dass sie zum «Schauen» anleitet; dass sie in einer Reihe von Einzelobjekten Gemeinsamkeiten, Familienähnlichkeiten ausmacht, die sich nicht auf einen allgemeinen Begriff bringen lassen. Wenn Vilhelm Hammershøi seine eigene Wohnung in Kopenhagen über 60-mal als Sujet wählte – oft mit seiner Frau als einziger Person im Raum –, dann stellt sich fast zwangsläufig der Eindruck ein, eine unsichtbare Schnur ziehe sich durch die Serie. Aber was sich an dieser «Schnur» befindet, sind nicht einfach Beispiele «von» oder «zu» etwas – sie figurieren nicht als konkrete Exemplifizierung eines allgemeinen Begriffs oder einer Idee, sie «sind» vielmehr etwas zwischen Exempel und Idee – «serielle Atome» vielleicht.



Serien sind oft auf Steigerung angelegt, auf ein Ziel, vielleicht gar auf ein Ideal hin. Das heisst, wenn wir ein Produkt als seriell wahrnehmen, dann nicht nur, weil es seriell hergestellt ist, sondern weil es auf den nächsten verbesserten Nachfolger hindeutet. Wir kaufen ein Smartphone und wissen, dass es nicht das «letzte» sein wird, dass man womöglich schon an seinem «Update» arbeitet. Das tut man aber nur, weil man mit der Erwartung des Konsumenten rechnet, auf seine Loyalität zählt. Sie muss permanent aufrechterhalten werden, sprich: der Konsument darf nie völlig befriedigt sein. Die serielle Produktion schafft immer auch eine Serie von Unbefriedigtheiten als Quelle neuer Bedürfnisse. Eine verführerische Neuigkeit jagt heute rasend schnell die nächste.

Warhols «Thirty Are Better Than One» (1963) besteht aus 30 Einzeldrucken der Mona Lisa, in einem Rechteck von fünf mal sechs Feldern angeordnet. Eine schlichte technische Massenreproduktion. Aber die Bilder sind keinesfalls identisch, da sich zwischen den einzelnen Feldern qualitative Unterschiede im Druck entdecken lassen. Einmal ist die Mona Lisa zu dunkel, dann zu schwach und verwischt gedruckt. Der Titel ist eine Ironie. Er suggeriert im Seriellen den Vorrang des Quantitativen, im gleichen Zug weckt er jedoch gerade dadurch die Sensibilität für die kleinen qualitativen Unterschiede und lenkt unsere Aufmerksamkeit auch auf die Einzeldrucke. Der berühmte Scholastiker Johannes Duns Scotus prägte den Begriff der «Haecceitas», der «Diesheit» der Dinge. Jedes Ding ist «dieses da» und kein anderes. Wie detailliert wir es auch beschreiben mögen, es bleibt unauflösbar «dieses da». Letztlich kann man nur auf es zeigen. Das Individuum ist unfassbar («individuum est ineffabile»). Man könnte darin den Widerspruch zwischen der Einzigartigkeit des Kunstwerks und seiner seriellen Produktion sehen. In einem gewissen Sinn aber löst serielle Kunst diesen Widerspruch. Denn im Grunde trifft es nicht zu, dass die Dinge im Zeitalter der Serienproduktion ihre Einzigartigkeit verlieren. Es geht gar nicht primär um Dinge, sondern um Aufmerksamkeitsarten. Und deshalb lässt sich ein einzigartiges Kunstobjekt ebenso in einer Reihe ähnlicher Objekte platzieren, wie wir die trivialste Konservenbüchse als etwas Einzigartiges betrachten können. Das heisst, wir müssen dem Objekt nur den «richtigen» Ort zuweisen. Das war die Idee der Readymades. Sie führt uns tief in die Geschichte zurück, zur aristotelischen Naturphilosophie. Ihr gemäss hat jedes Ding seinen natürlichen Ort, und es strebt diesem Ort zu, etwa der Stein zur Erde, warme Luft zum Himmel. Das moderne Weltverständnis kennt eine solche naturgegebene Topologie der Dinge nicht mehr. Aber die Kunst schafft selber eine Topologie. Das heisst, indem wir einem beliebigen Ding seinen Ort zuweisen, erhält es eine unter Umständen neue Bedeutung. Wenn ich zum Beispiel von einer Bergwanderung einen Stein mit nach Hause nehme und ihn nun auf meinen Schreibtisch stelle, hat er einen neuen Ort, eine neue Bedeutung. Die Bedeutung eines Dings ist sein Ort in der (jeweiligen) Ordnung der Welt. Die Serie stiftet auch eine solche Ordnung. Sie macht oft aus dem normalsten Ding ein «Ereignis», wie zum Beispiel Beuys mit seinen Multiples. 

Daraus folgt die Komplementarität des Seriellen und Singulären. Wir sammeln Steine, vielleicht ähnlicher Gestalt, Farbe, Textur, Beschaffenheit usw. Es kann reizvoll sein, sie «auf Serie zu schalten», sie seriell anzuordnen, damit ihre Variation zum Vorschein kommt. Die Land-Art pflegt ja eine derartige Einstellung zu oft zufällig gefundenen Naturdingen. Es kann reizvoll sein, die Aufmerksamkeit auf einen einzelnen Stein zu richten. Dann sind wir singulär eingestellt. Im Licht einer genauen Geduld zeigt sich mir der Stein in seiner vollen Konkretheit. «Konkret» meint vom ursprünglichen Wortsinn her «zusammengewachsen», «verdichtet». «Alles Konkrete ist […] nur es selbst», sagte der «konkrete» Dichter Max Bense. Claude Monet suchte zum Beispiel die «Verdichtung» eines Objekts gerade in der «Auflösung» in einer Bildserie mit einer Vielfalt von Perspektiven. Eine Serie kann Dinge gleichzeitig «verdichten» und «auflösen». Dabei ist der Wortgebrauch – «verdichten», «auflösen» – mit Vorsicht zu geniessen. Es geht hier nicht um die Dinge selbst, sondern um unsere Einstellung zu ihnen. Um abschliessend beim Anfang anzuknüpfen: Wiederholung ist die Mutter aller Kulturtechniken, die Serie das geeignete Übungsfeld dafür. Vergessen wir dabei weder die positive noch die negative Konnotation der Wiederholung. Wiederholung bringt uns den Gewinn des Lernens, Einübens, der Routine, Verbesserung, Meisterschaft; zugleich kann sie Last, Strafe, Erschöpfung, Langeweile bedeuten. Denken wir an die mythische Strafe des Sisyphus, der den Stein «in Serie» hochrollt; oder, weniger mythisch, an die klassische Schulstrafe für nicht gemachte Hausaufgaben, das «sisyphusartige» Abschreiben von Sätzen oder Texten. Der Protagonist im Film «Groundhog Day» («Und täglich grüsst das Murmeltier») verfängt sich in einer Zeitschleife. Täglich wiederholt sich für ihn das Geschehen. Er verzweifelt, bis er die Einsicht in die «Absurdität» dieser repetierten Existenz hat. Er entdeckt das Leben als Serie von Chancen. Er nutzt die Wiederholung zur Verbesserung, zur Steigerung seines Lebens. Und die Repetition wird zur Transformation seiner selbst. Vielleicht ist er am Ende, was Camus von Sisyphus sagte: ein glücklicher Mensch.

Das Singuläre und das Serielle als komplementäres Paar

Vorweg noch ein Hinweis an die Leserinnen und Leser. Die Auswahl der vorgelegten Beispiele ist subjektiv. Das heisst, sie drückt die Vorlieben der Verfasser aus. Schwerpunkte sind bildende Kunst, Architektur, Literatur. Mit Bedacht ausgelassen wurde das Serielle in den Medien, also TV- oder Netflixserien. Ihnen kommt bereits gebührende Aufmerksamkeit zu. Wir finden Serielles in der Kopie, in Variation, Entwicklung, Planung, Gerüst, Suchen und Finden, Erzählung, Machtdemonstration. Entsprechend haben wir die Beispiele in Kategorien eingeteilt. Man wird sehr schnell bemerken, dass zahlreiche Beispiele zu mehreren Kategorien gezählt werden können, etwa Football-Mannschaft zu Kopie (Uniformen) und Variation (Nummern); Muybridge zu Entwicklung und Suchen / Finden. Ohnehin dient ja die Serie als Instrument für viele Zwecke. Wir streben, kurz gesagt, kein erschöpfendes Ordnungssystem an, sondern wollen vielmehr dazu anregen, anhand der Beispiele weitere Kategorien und zu den Kategorien weitere Beispiele zu finden. Auf diese Weise, so hoffen wir, verhelfen wir der Aura des Seriellen zu weiterer «serieller» Verbreitung.

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Umberto Eco: Serialität im Universum der Kunst und der Massenmedien, in: ders.: Im Labyrinth der Vernunft. Texte über Kunst und Zeichen, Stuttgart 1989, S. 301. Günther Anders: Die Antiquiertheit des Menschen, Bd. 1, Zürich 1984, S. 180. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M. 1977, (orig. 1936), S. 13. Ebd., S. 19. Ebd., S. 20. Siegfried Krakauer: Das Ornament der Masse, Frankfurt a. M. 1977, S. 50. Ebd., S. 54. Jonathan Swift: Gullivers Reisen, Frankfurt a. M. 1974, S. 261. Siehe dazu Kenneth Goldsmith: Uncreative Writing, Berlin 2017. Henri Bergson: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen, Frankfurt a. M. 1988, S. 31. Arthur Koestler geht auf die Serialität in seinem Buch «Der Krötenküsser» ein. A. Koestler: Der Fall des Biologen Paul Kammerer; Reinbek, 1974. Vgl. https://www.youtube.com/watch?v=Pxq2chA5AT8. Zuletzt konsultiert 20. 1.20. Paul Wunderlich im Interview mit Fritz J. Raddatz, in: DIE ZEIT, Nr. 23, 3. 6. 1983; https://www.zeit.de/1983/23/das-kunstwerk-im-zeitalter-seiner-beliebigen reproduzierbarkeit/komplettansicht. Max Frisch: Stiller, Frankfurt a. Main, 1954. Aus Tilman Baumgärtel: Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops, Berlin 2016, S. 170. David Hume: Traktat über die menschliche Natur, 2. Buch, 3. Teil, 5. Abschnitt 2, Berlin 2004, S. 425. Dorothea Strauss (Hrsg.): Monotonie ist schön. Charlotte Posenenske und Peter Roehr, Katalog Museum Haus Konstruktiv Zürich, Heidelberg 2010. Gisela Fehrmann, Erika Linz, Eckhard Schumacher, Brigitte Weingart (Hrsg.): Originalkopie. Praktiken des Sekundären, Köln 2004. Ebd. Ludwig Wittgenstein: Philosophische Untersuchungen, Par. 66; Frankfurt a. Main, 1971.

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Zur Kategorisierung der Beispiele

Goethe bemerkt einmal zu Eckermann: «Man spricht immer von Originalität, allein was will das sagen! Sowie wir geboren werden, fängt die Welt an, auf uns zu wirken, und das geht so fort bis ans Ende. Und überhaupt, was können wir denn unser Eigenes nennen, als die Energie, die Kraft, das Wollen! Wenn ich sagen könnte, was ich alles grossen Vorgängern und Mitlebenden schuldig geworden bin, so bliebe nicht viel übrig.»

Die Kopie ist die Wurzel der Kultur. Wenn aus genetischer Perspektive der Unterschied zwischen uns und den anderen Primaten klein erscheinen mag, so wird dieser Unterschied zu einer wirklich tiefen Kluft, wenn man beobachtet, auf welch vertrackte und ausgeklügelte Art der Mensch kopiert. So lässt sich die paradox anmutende Feststellung machen: Durch das Kopieren ist der Mensch mit der Natur verbunden und durch das Kopieren hebt er sich gleichzeitig himmelweit von ihr ab. Wie dies der Biologe Mark Pagel ausdrückt: «Man kann einen Schimpansen im Haushalt haben, der einem das Geschirr wäscht. Aber er wird ebenso fröhlich dreckiges wie sauberes Geschirr waschen, wenn man ihn dafür mit einer Banane belohnt.» Menschen dagegen werden nicht sauberes Geschirr waschen, weil sie die «Belohnung» ihres Verhaltens in etwas anderem sehen als in einer Banane: in Sinn und Zweck des Verhaltens. Genau das hebt sie aus dem biologischen Verhaltensrepertoire heraus. Die Kopie hat in verschiedenen Kulturen unterschiedlichen Stellenwert. Werfen wir einen – wohlgemerkt sehr summarischen – Blick auf die europäische und die chinesische Kultur. «Copia» bedeutet im Lateinischen «Fülle» oder «Überfluss». Kopien vervielfältigen also ein Original. Im Mittelalter galt solches Vervielfältigen, vor allem der Bibel, durchaus als ehrenwert. Die mittelalterliche Praxis der Skriptorien

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in Europa mass dem Kopieren einen hohen Stellenwert bei. Es fördere die Kultur der Gelehrsamkeit, liest man bei Johannes Trithemius in seinem «Lob der Schreiber» («De Laude Scriptorum»). In der Renaissance, etwa bei Leonardo da Vinci, begann die Abwertung. Dahinter steckt die Idee des individuellen Genies, das allein und autark aus sich selbst heraus schafft – eine Idee, die sich in der Folge zum Kampfinstrument in der Konkurrenz der Kreativität entwickelte. In der chinesischen Kultur dagegen bedeutet die Vervielfältigung keine Abwertung des Originals. Die Kopie ist eine Replika, gewissermassen eine variierende Fortsetzung des Originals. Deshalb sehen Chinesen im Kopieren durchaus etwas Kreatives. Diese unterschiedliche Bewertung kann nachgerade zu einem kleinen Crash der Kulturen führen. Das sei an einem Beispiel verdeutlicht. 1956 trafen sich in Nizza Pablo Picasso und Zhang-Daqian (Chang Dai-Chien), einer der renommiertesten chinesischen Maler, der auch den Beinamen «chinesischer Picasso» trug: Grossmeister der europäischen bzw. der chinesischen Kunst. Pikant daran war, dass Zhang-Daqian zur gleichen Zeit in Paris Werke alter Meister ausstellte, die sich als Fälschungen erwiesen – Fälschungen zumindest in europäischen Augen. Zhang-Daqian hatte gleich in Serie alte Bilder nachgemalt, die als verloren galten und bloss noch aus schriftlichen Beschreibungen bekannt waren. Seine Bilder sind Originale in dem Sinne, dass sie die Spuren der alten Meister aufnehmen und sie weiterführen. Man schlüpft quasi in die Rolle des alten Meisters und kreiert das Original neu. Fälschungen sind die Nachbildungen nur, wenn man sie am Ideal des unwiederholbaren, unantastbaren, singulären Originals misst. Was in Europa als Fälschung abgewertet wird, erscheint in China gerade als eine hohe Kunst der Nach- oder Fortschöpfung, der Re-Kreation des Originals. Man hält das Original so buchstäblich am Leben.

Kopie in Serie

«123454321», 1971/1993, Sol LeWitt (1928–2007) Reine Serie LeWitt hat mehrere Skulpturen – von ihm vorzugsweise «Strukturen» genannt – nach dem Prinzip «123454321» geschaffen. Die abgebildeten Beispiele folgen dem vorgegebenen Prinzip der Zunahme (12345) und Abnahme (54321) von Würfeln, einmal in Gitterform und über dem höchsten, dem fünften Würfel um 90 Grad erweitert, einmal als gemauerte Struktur, die im Quadrat der jeweiligen Zahl zu- und abnimmt, im Zentrum also ein Würfel von 5 × 5 Einheiten, danach 4 × 4, 3 × 3, 2 × 2 und 1× 1.

Die Vorgaben zum System sind sehr präzis, sodass die Ausführung ohne den Künstler durch Techniker erfolgen kann: «… die Erscheinung des Werks ist zweitrangig gegenüber der Idee des Werks, daher ist die Idee von primärer Bedeutung. Das System ist das Kunstwerk; das sichtbare Werk ist der Beweis des Systems. Die visuelle Erscheinung kann nicht verstanden werden, ohne das System zu verstehen. Nicht wie es aussieht, sondern was es ist, ist von grundlegender Bedeu-

Abb. 1

Abb. 2

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tung.» (Sol LeWitt, Yorkshire Sculpture Park, YSP)

Serien, Carl Andre (*1935)

Die Arbeiten von Andre umfassen zwei Hauptbereiche: Assemblages und Gedichte. Bei seinen Assemblages verwendet er fast ausschliesslich vorgefertigte, in grosser Zahl hergestellte Elemente. Das können Kupfer-, Blei-, Aluminium- oder Stahlplatten sein, Holzbohlen, Kreidestücke oder Backsteine. Eine Assemblage besteht aus meist auf dem Boden ausgelegten oder in strenger Geometrie und in Serie angeordneten Elementen. Sie widerspiegeln bisweilen Andres Freude an Zahlen. Eine Gruppe von Assemblages ordnet z. B. 30 Elemente mal in einer Reihe von 30 × 1 oder aber 2 × 15 oder 3 × 10 oder 5 × 6, andere können Spiele mit Primzahlen sein. Die Assemblages lassen den Raum für den Betrachter neu erscheinen – durch die entstandene neue räumliche Gliederung, die Lichtveränderungen und auch durch die Akustik, die durch das Betreten der Assemblages entsteht. Da die Elemente oft Kante an Kante gestossen werden, wirken die Installationen schattenfrei. Einzig die Schatten der sich bewegenden Betrachter verändern sich. Andre nennt seine Skulpturen daher roads, Strassen, und zones, Zonen oder Gebiete. Das heisst, dass sowohl der Raum um das Kunstwerk und über dem Kunstwerk Teil desselben ist. Der Betrachter steht dem Werk nicht in Distanz, frontal, gegenüber, sondern ist Teil des vom Kunstwerk geschaffenen Raumes.

Schon bevor Andre lesen konnte, freute er sich über die lebendige visuelle Erscheinung von Dichtung im Gegensatz zum «öden» Bild von Prosa. Andres Gedichte, oft zusammen mit seinen Assemblages ausgestellt, sind sowohl gestalterisch wie inhaltlich seriell strukturiert, teils mit der Repetition eines einzigen Wortes, teils mit Gruppen von Hauptwörtern, die Zeile für Zeile ergänzt, gewandelt und verkürzt werden.

Abb. 3 Stahl-/Blei-Legierung Quadrat

Abb. 4 Ausstellung im Palacio de Velázquez

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Abb. 5 «Leverwords»

Skulptur und Dichtung

Certosa di Pavia, grosser Kreuzgang, 1390–1549 Glaubenseinheiten Kreuzgang und Zelle, genannt Ave Maria, dem Hauptraum, genannt Cubiculum, mit Arbeitstisch, Esstisch, Oratorium, anschliessend einem Nassraum und einem Handwerksraum. Zu jedem Häuschen gehört ein kleiner Garten. Ursprünglich von Kartäuser Mönchen bewohnt, haben die Wallungen der Geschichte nacheinander die Orden der Zisterzienser, der Karmeliten, der Benediktiner und schliesslich wieder Zisterzienser in diesen Klosterzellen Unterkunft finden lassen.

Abb. 6



Die Klosteranlage Certosa di Pavia wurde vom Grafen Gian Galeano Visconti errichtet. Der Graf reihte sich dabei ein in die Tradition diktatorisch regierender Herrscher, die mit der Gründung eines Kartäuser Klosters sich erhofften, dank den Gebeten dieses Mönchsordens ihren Leumund und ihr Ansehen zu verbessern und ihr oft fragwürdiges politisches Handeln zu entschuldigen. Um den grossen Kreuzgang sind 23 Klosterzellen angeordnet, alle gleich gestaltet. Sie bestehen aus vier Räumen: dem Vorraum zwischen

Colt Perkussions-Revolver Whitneyville Walker 1847 Anfänge der Industrialisierung Vorzüge in der Ökonomie der Massenanfertigung und in der Austauschbarkeit der präzis geformten Einzelteile lagen. Somit konnten beschädigte oder veraltete Teile unter Wahrung der Funktionstüchtigkeit des Produktes ausgewechselt werden. Er förderte diese Fabrikationsmethode in den Vereinigten Staaten. Hier entwickelte Eli Whitney, der Erfinder der Entkörnungsmaschine für Baumwolle und des Fliessbandes, das System der austauschbaren Einzelteile weiter und setzte es zur Herstellung von Musketen für die amerikanische Regierung ein. Eine Fabrik dieser Familie produzierte auch den Revolver, der im amerikanischen Bürgerkrieg gross zum Einsatz kam, in einer Serie von 1000 Stück im Auftrag von Samuel Colt.

Abb. 7



Der Colt Perkussions-Revolver Whitneyville Walker 1847 wurde in der zu dieser Zeit weltgrössten privaten Produktionslinie für Waffen hergestellt. Diese Pistole, einer der ersten Revolver, wurde mit einem Produktionssystem hergestellt, das auf auswechselbaren Teilen basierte. Dieses Verfahren wurde schon im 14. Jahrhundert im Arsenale von Venedig beim Bau der Einzelteile der Galeeren in grossem Umfang eingesetzt und in Frankreich von dem Waffenschmied Honoré Le Blanc Mitte des 18. Jahrhunderts für Feuerwaffen entwickelt, kam dort aber kaum zum Einsatz wegen des Widerstandes der Waffenschmiede, die darin eine Bedrohung ihres Gewerbes sahen. Thomas Jefferson, damals amerikanischer Botschafter in Frankreich, erkannte die Bedeutung dieser seriellen Fabrikationsmethode, deren

«Filzanzug», 1970–1971, «Intuition», seit 1968, Joseph Beuys (1921–1986)

Abb. 8 Filzanzug

Das Multiple ist eine Kunstgattung, die mitunter dem Bedürfnis entspringt, für Kunstliebhaber Werke zu schaffen, die sich in einem bewältigbaren Kostenrahmen bewegen. Im Gegensatz zum Unikat werden Multiples in einer grösseren Zahl – die vom Künstler autorisiert wird – gefertigt. Vom Künstler werden Form, Grösse, Material, Technik, Auflage festgelegt. Die Herstellung kann jedoch von Zuarbeitern vorge-

nommen werden. Die einzelnen Multiples sind ökonomisch, materiell und ästhetisch gleichwertig. Autorisierte Serien von Druckgrafiken gelten als Multiples, wobei mit der «épreuve d’artiste» eine Vorstufe besteht, welche meist – da ein «Unikat» – als wertvoller angesehen wird als die folgenden Drucke. Die Gesamtheit einer Serie von Multiples wird als Edition bezeichnet. 

Edition? Produktion?

Abb. 9 Intuition



Handelt es sich bei der Reproduktion um nicht autorisierte Stücke oder entwickelt sich die Stückzahl ins Unkontrollierbare, wird die Serie als Produktion bezeichnet. Der «Filzanzug» wurde als Multiple kreiert, in einer Edition von 100 Exemplaren. Mit der Form des Multiples verfolgte Beuys das Ziel, sie als Vehikel einzusetzen, seine Ideen durch Zeit und Raum zu bewegen, mit deren Hilfe er in Kontakt mit Menschen bleiben wollte. Er sah seine Multiples in viele Richtungen wandern, als Ersatz seiner selbst, seiner charismatischen Ausstrahlung, als Auslöser von Diskussionen, ähnlich wie seine Vorlesungen und Aktionen dies taten. Sie dienten jenen auch als Erinnerung, die ihn schon persönlich erlebt hatten Die Serie der Filzanzüge wird hier als Edition verstanden, als eine beschränkte Zahl von Exemplaren, also Filzanzügen, die alle nach dem gleichen Schnittmuster hergestellt werden. Eine Edition kann auch grosse Stückzahlen umfassen, so z. B. das Multiple «Intuition» von Beuys, von dem bis 1985 ca. 12 000 geschaffen wurden. Auf dem Boden dieser einfachen Kisten sind drei (kaum sichtbare) Eintragungen: das Wort «Intuition», darunter zwei horizontale Striche; einer davon vermittelt gemäss Beuys die Rationalität, der andere die Intuition.

Gärten, Landschaften

Abb. 10 Versailles

Der Mensch begegnet der Natur auf unterschiedlichste Art. Der eine will in die gewachsene Natur eingreifen, um sie nach seinen Vorstellungen zu «verbessern» – oder er will ihr gegenüber die Kraft seiner Überlegenheit darstellen. Oder er will ihre Ausstrahlung, ihre Schönheit in seine bewohnten, bebauten und belebten Räume einbringen. Er greift in solchen Fällen oft zur Kraft der Wiederholung, zur Anordnung in Serie. Er kann damit seine Fähigkeit aufzeigen, im Gegensatz zur Natur Pflanzen in grosser Zahl und beeindruckender Konzentration zu züchten, geordnet neu zu setzen und zu pflegen. In barocken Gärten wird diese Fähigkeit meist mit dem Willen kombiniert, die Anlagen von einem dominierenden Punkt aus erfassen zu können und damit die Macht des Erstellers zu untermauern. Diese Anlagen können weit in die umgebende Landschaft hineingreifen und finden oft einen Übergang zur gewachsenen Natur in der Form von Alleen. Das Konzept der Allee wird natürlich auch unabhängig von Gartenanlagen eingesetzt. Sie erfüllt mehrere Bedürfnisse. Sie spendet Schatten und Windschutz, sie hilft zur Orientierung bei Dämmerung, Nebel oder Schnee, sie verstärkt den Boden beidseits einer Strasse und damit deren Belastbarkeit. Das Bild der Wiederholung wird gestärkt durch gleiche Abstände zwischen den Bäumen, das gleiche Alter und meist die gleiche Baumart. Dem steht eine andere Landschaftsplanung gegenüber: In der Landschaftsplanung entstand zur Zeit des Ausklangs des Barock, des Übergangs zur «romantischen Klassik», eine quasi anti-serielle Haltung, die stark getrieben war von den Erkenntnissen der Aufklärung und deren Bedürfnis, menschliches Handeln von Rationalität geleitet zu sehen. Die Überzeugung entstand aus der Kraft menschlicher Vernunft, die Gesellschaft von den Beschränkungen durch Sitte und Tradition oder willkürliche Autorität zu befreien, gestützt durch eine Weltanschauung, welche auf Wissenschaft statt Religion oder Tradition beruhte. Diese Grundsätze haben den Städtebau, die Architektur und die Landschaftsplanung auf sehr unterschiedliche Art beeinflusst.

Abb. 11 Seriell angeordnete Bäume

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Die Landschaft zum Untertan machen

Abb. 12 Stourhead Wiltshire

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sichtliche Raumfolgen werden geschaffen, Ketten von Anblicken, Einblicken und Rückblicken. Bauten sollen in Harmonie zur Landschaft stehen, als Teil der Landschaft erlebt werden, nicht als Gegensatz. Es entsteht der sogenannte «Englische Garten» als Ausdruck des «Pittoresken», das auch in der Architektur – vor allem in England – gepflegt wurde.

Die Gartenarchitektur wird als dankbares Aktionsfeld der Aufklärung gesehen, die Interaktion zwischen dem individuellen Bewusstsein und der Raumgestaltung ausserhalb der Zwänge von Regierung oder sozialer Traditionen zu erkunden. In der Gartenarchitektur wird der Folge von Erlebnissen grosse Bedeutung zugemessen; der Garten soll nicht auf einen Blick erfasst, sondern – wie in der wissenschaftlichen Arbeit – entdeckt und erkundet werden. Gewundene, teilweise unüber-

Menschenreihen Freiwillige Gleichschaltung Sich mit mehreren anderen Menschen körperlich und räumlich gleichzuschalten oder die Gleichschaltung als ästhetisches Kollektiv gar zu bewundern, ist offenbar ein Grundbedürfnis des Menschen. Es entstammt unterschiedlichsten Triebkräften und nimmt daher auch zahlreiche Formen an. Die physische Form kann die der Reihung sein (Startaufstellung im Sportwettbewerb, Fototermin einer politischen Zusammenkunft), in anderen Situationen die Teilnahme an einer konzertierten Bewegung (Fan-Welle im Stadion) oder einer strengen geometrischen Aufstellung (Vorführung am Turnfest).

Abb. 13 Die Fan-Welle

Abb. 15 Warteschlange

Abb. 14 Tillergirls

– die Schönheit und das Können der koordinierten Bewegung demonstrieren (Tillergirls), – mit geordnetem und geballtem Auftreten Stärke und Disziplin manifestieren (NSDAP-Parteitag). 

Die Beweggründe sind vielfältig: – sich zu einer übergeordneten Ideologie bekennen (Hitlerjugend), – sich einordnen, um nicht aufzufallen (Polizeikontrolle), – sich zur Wahrung von Ordnung und Fairness unter Personen mit gleicher Zielsetzung einordnen (Schlangestehen), – im Wettkampf allen Beteiligten die gleiche Starchance geben, um dann durch Überwindung der Ordnung die eigene Überlegenheit zu zeigen (Schwimmwettbewerb),