Der Basler Edelstein

Kristina Domanski, Charlotte Gutscher-Schmid, Cordula Kropik (Hg.)

Der Basler Edelstein Ulrich Boners Fabelsammlung in der Handschrift der Universitätsbibliothek Basel AN III 17

PUBLIKATIONEN DER UNIVERSITÄTSBIBLIOTHEK BASEL 48

Publikationen der Universitätsbibliothek Basel Band 48

Schwabe Verlag

Der Basler Edelstein Ulrich Boners Fabelsammlung in der Handschrift der Universitätsbibliothek Basel AN III 17

Herausgegeben von Kristina Domanski, Charlotte Gutscher-Schmid und Cordula Kropik

Schwabe Verlag

Gedruckt mit Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung, Basel. Die Publikation wurde weiterhin unterstützt von der Freiwilligen Akademischen Gesellschaft Basel, der Susann Häusler-Stiftung Bern, der Universität Bayreuth und der Burgergemeinde Bern.

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2021 Schwabe Verlag, Schwabe Verlagsgruppe AG, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschliesslich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Abbildungen Umschlag: Nr. 59 Hund und Wolf, aus: Ulrich Boner, Der Edelstein, Basel, Universitätsbibliothek, AN III 17, fol. 18v. Umschlaggestaltung: Kathrin Strohschnieder, STROH Design, Oldenburg Layout, Satz und Repro: post scriptum, Hüfingen Druck: CPI books GmbH, Leck Printed in Germany ISBN Printausgabe 978-3-7965-4358-6 ISBN eBook (PDF) 978-3-7965-4453-8 DOI 10.24894/978-3-7965-4453-8 Das eBook ist seitenidentisch mit der gedruckten Ausgabe und erlaubt Volltextsuche. Zudem sind Inhaltsverzeichnis und Überschriften verlinkt. rights@schwabe.ch www.schwabe.ch

Inhaltsverzeichnis

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Zum Geleit ueli dill

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Vorwort kristina domanski · charlotte gutscher-schmid cordula kropik

I. Der Basler Edelstein im mittelalterlichen Kontext 

‹mê denne wort ein bîschaft tuot!› Ulrich Boners Edelstein als mittelalterliche Fabelsammlung cordula kropik

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Varietas delectat Tradition und Innovation im Buchschmuck des Basler Edelstein charlotte gutscher-schmid

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Luxus, Lebensnähe und Erzählfreude – zur Einordnung der Basler Miniaturen in die Buchkunst um 1400 kristina domanski

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Regionale Verwurzelung und «Internationaler» Stil: Überlegungen zur Entstehungsgeschichte des Basler Edelstein kristina domanski · charlotte gutscher-schmid cordula kropik

II. Der Codex: Bestandsaufnahmen und Katalog Überblicke zu Bestand, Restaurierung und Geschichte 

Textbestand cordula kropik

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Der Buchschmuck charlotte gutscher-schmid

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Bestandsüberblick und Charakterisierung der Illustrationen kristina domanski

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Die lateinischen Verspaare im Basler Edelstein peter litwan

inhaltsverzeichnis | 5

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Provenienz und Materialität der Basler Edelstein-Handschrift monika studer

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Die Restaurierung: Ethische Grundlagen und ihre Umsetzung lisa dittmann · friederike hennig

Katalog 

Übersicht zum Bestand der Handschrift Basel AN III 17

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Lagenprotokolle zur Handschrift Basel AN III 17

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Bestandskatalog zur Handschrift Basel AN III 17

III. Fabeln in Text und Bild – Kommentierte Auswahl 

Nr. 7

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Nr. 16 Fuchs und Adler (fol. 50v/51r) Klugheit verschafft sich Recht

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Nr. 21

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Nr. 36 Fliege und Kahlkopf (fol. 4v/5r) Störenfried im Paradies

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Nr. 37 Fuchs und Storch (fol. 5r/5v) Variationen auf einen Klassiker

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Nr. 53 Geschundener Esel (fol. 14v/15r) Dezente Hinweise am Seitenrand

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Nr. 67 Esel mit Löwenhaut (23r/23v/24r) So ein Narr, der Esel!

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Nr. 92 Gefangene Nachtigall (fol. 38r/38v/39r) Auf den Leim gegangen!

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Nr. 99 Törichter Schulpfaffe (fol. 43v/44r) Macht Staunen Erkenntnis?

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Literaturverzeichnis

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Abbildungsnachweis

6 | inhaltsverzeichnis

Hund und Schaf (fol. 46v /47r) Illustrationen eines höheren Rechts

Löwe und Maus (fol. 54r/54v) Von der Klugheit der Macht und der Kunst der Jagd

Zum Geleit ueli dill

Ulrich Boners Edelstein ist eine wichtige Wegmarke in der langen Geschichte der Fabel. Bei der Sammlung handelt es sich um die früheste geschlossene Zusammenstellung von äsopischen Fabeln in hochdeutscher Sprache; ihr Verfasser nennt sich sogar selbstbewusst mit seinem Namen. In der recht reichen handschriftlichen Überlieferung von Boners Werk nimmt unsere Handschrift AN III 17 ihrerseits einen wichtigen Platz ein: Nicht nur steht sie textlich nahe beim Autor und enthielt ursprünglich als einer der wenigen Überlieferungsträger beinahe alle Fabeln, nein, sie zeichnet sich auch durch einen reichhaltigen und originellen Bildschmuck aus. Es gab also durchaus gute Gründe, sie zu erwerben. Die Handschrift kam nämlich nicht wie damals so vieles andere als Geschenk in die Basler Universitätsbibliothek, sondern wurde am 17. November 1789 aus der Kasse der Philosophischen Fakultät für 24 Gulden angekauft. Im Rechnungsbuch der Philosophischen Fakultät, den Rationes fisci facultatis philosophorum ist 1789 unter «Ad augendam Bibliothecam» vermerkt: 1789. Novbr. 17. Von H. Schweighauser aus der Huberischen Bibliothec gekauft, Fabeln in Versen in Mscpt. auf Pergament aus dem 15ten Seculo. fl. 24. (Staatsarchiv Basel-Stadt, Universitätsarchiv R 9: 1751–1800) In den Decreta facultatis philosophorum, in denen sich sonst auch Beschlüsse zu Bücherankäufen finden, ist der Kauf leider nicht erwähnt. Die Erwerbung zeugt von einer Wertschätzung, die angesichts der Beliebtheit und Bedeutung der Fabel im 18. Jahrhundert generell nicht erstaunt. Und der Edelstein im Speziellen spielte in den Diskussionen eine nicht unwesentliche Rolle. So prominente Schriftsteller und Gelehrte wie Johann Georg Scherz in Strassburg, Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger in Zürich, Johann Christoph Gottsched und Christian F. Gellert in Leipzig sowie Gotthold E. Lessing in Wolfenbüttel hatten sich mit ihm und seiner Überlieferung beschäftigt. Wenige Jahre vor dem Ankauf, 1782, hatte der Scherz-Schüler Jeremias Jacob Oberlin eine neue Handschrift, die bis dahin umfassendste, bekannt gemacht und eine neue Ausgabe angeregt. Man kann unseren Vorgängern also keinen Vorwurf machen, dass sie Geld für die Handschrift ausgaben, im Gegenteil!

Ziemlich genau 200 Jahre nach dem Ankauf wurde die Handschrift mit den damals modernsten Möglichkeiten einem grösseren Benutzerkreis leichter zugänglich gemacht. 1987 veröffentlichten Ulrike Bodemann und Klaus Grubmüller eine Farbmikrofiche-Edition mit Einleitung. Angesichts des prekären Zustands der Illuminationen wurde die Handschrift danach der Benutzung möglichst entzogen. In den letzten Jahren häuften sich aber die Anfragen, das Original einsehen zu können, da die Qualität der Fichen den heute üblichen Standards nicht mehr entsprach: eine für alle Beteiligten unbefriedigende Situation. Als Verantwortliche wollen bzw. müssen wir die uns anvertrauten Kulturgüter schützen, gleichzeitig möchten wir aber allen Interessierten einen möglichst unkomplizierten Zugang ermöglichen. Deshalb fassten wir eine Restaurierung und anschliessende Digitalisierung ins Auge. Da erschien als dea ex machina Ende 2018 Charlotte Gutscher. Sie war auf der Suche nach einer illuminierten Handschrift, welche eine vertiefte kunsthistorische Behandlung verdiente. Anfang 2019 kam es zu einem Gespräch mit Charlotte Gutscher und Kristina Domanski über die Basler Buchmalerei aus der Konzilszeit. Dabei entstand die Idee, verbunden mit der geplanten Restaurierung und Digitalisierung ein Forschungsprojekt zum Basler Edelstein zu organisieren. Die beiden stellten ein Team zusammen, dem sich Cordula Kropik und Peter Litwan sowie von der Universitätsbibliothek Monika Studer und Lisa Dittmann anschlossen. In der ersten Hälfte 2020 restaurierte Friederike Hennig in enger Absprache mit den Genannten den Band, und im September fand ein perfekt organisierter Workshop statt. Aus meiner Sicht als Verantwortlicher für die historischen Sammlungen der Universitätsbibliothek Basel und als Herausgeber der Publikationen der Universitätsbibliothek Basel war es eine reine Freude zuzusehen: Das Projekt wurde mustergültig durchgeführt. Die Kompetenz, Energie und Zielgerichtetheit der drei Herausgeberinnen und ihres Teams waren bewundernswert. Alle zusammen haben mit einem unglaublich grossen zeitlichen Einsatz das Projekt zum glücklichen Ende geführt. Dafür möchte ich ihnen von Herzen danken! Wie nun schon oft haben Stefan Krauss von post scriptum, Hüfingen, als Setzer und Arlette Neumann vom Schwabe Verlag als Lektorin die Produktion des

zum geleit | 7

Buches auf je ihrem Platz wunderbar hilfsbereit, kompetent und flexibel möglich gemacht. Auch ihnen sei herzlich gedankt. Die Publikation der Ergebnisse wurde von verschiedenen Institutionen mit grosszügigen Beiträgen unterstützt. Es sind dies die Berta Hess-Cohn Stiftung

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(Basel), die Freiwillige Akademische Gesellschaft (Basel), die Susann Häusler-Stiftung (Bern), die Universität Bayreuth sowie die Burgergemeinde Bern. Ihnen allen spreche ich im Namen der Herausgeberinnen und der Universitätsbibliothek unseren grossen, tiefempfundenen Dank aus.

Vorwort kristina domanski · charlotte gutscher-schmid cordula kropik

Der Basler Edelstein, Ulrich Boners Fabelsammlung in der Handschrift AN III 17 der Universitätsbibliothek, ist bei weitem keine unbekannte Kostbarkeit. In seinem Katalog zu den «Miniaturen in den Basler Bibliotheken, Museen und Archiven» von 1917 widmete Konrad Escher dem Manuskript und seiner üppigen Ausstattung den umfangreichsten Eintrag.1 Zwar können wir heute der Einordnung Eschers, der die Handschrift als oberrheinische Arbeit, vielleicht sogar als Basler Buchmalerei sehen wollte, nicht mehr folgen.2 Doch dokumentiert allein seine ausführliche Beschäftigung die Aussergewöhnlichkeit der Handschrift und die ihr als Kunstobjekt entgegengebrachte Wertschätzung. Aus heutiger Sicht ist es das vielschichtige Zusammenwirken von Text und Bild, von Erzählung und malerischer Ausgestaltung, von Buchschmuck und Kalligraphie – kurz, das eindrucksvolle Wechselspiel verschiedener Medien und Kunstformen –, das den Basler Edelstein auszeichnet. Da deutschsprachige Literatur mit umfangreichem Bildschmuck jenseits der religiösen Andacht auch im Spätmittelalter eher eine Ausnahme bleibt, ist die durchgehende Ausstattung eines volkssprachigen Textes mit Miniaturen an sich schon bemerkenswert. Im Basler Exemplar handelt es sich dabei zudem um kostbare Deckfarbenminiaturen, nicht um kolorierte Federzeichnungen, wie sie zeitgleich am Oberrhein, vermutlich im nahegelegenen Elsass, die «Werkstatt von 1418» und später Diebold Schilling in grösserer Zahl fertigten.3 Die Basler Handschrift fällt allerdings nicht nur bei der bildlichen Ausstattung aus dem Rahmen, denn auch die übrigen Komponenten warten mit Besonderheiten auf: Ihrem Textbestand nach gehört sie zu jenen wenigen Exemplaren, die wohl ursprünglich (nahezu) alle hundert Fabeln des Edelstein enthielten. Als eine der frühesten Abschriften zeichnet sie sich durch besondere Autornähe aus. Unter den erhaltenen Exemplaren folgt nur in Basel auf die meisten Fabeln ein lateinisches Distichon, das zudem vielfach in einer für die Zeit ausserordentlichen Weise kalligraphisch ausgearbeitet wurde. Und als wäre dies alles noch nicht eindrucksvoll genug, verleihen exquisite Initialen und reichhaltige Illuminationen den Fabeln einen prachtvollen Rahmen.

Die Konzeption des vorliegenden Bandes, veranlasst durch die Restaurierung und Digitalisierung der Handschrift, ergab sich aus dem Anliegen, ihre Besonderheiten unter den Exemplaren von Ulrich Boners Fabelsammlung angemessen zu würdigen und sie in den historischen Kontext einzuordnen. In einer fächerübergreifenden Kooperation lag es nahe, zunächst den erhaltenen Bestand an Texten, Bildern und Buchschmuck in Form eines Katalogs zu dokumentieren. Darüber hinaus war den einzelnen Komponenten des Codex in eigenen Beiträgen Rechnung zu tragen: Text, Illumination, Illustration, aber eben auch den lateinischen Distichen – als Handreichung an die Leser_innen mit Übersetzung. Leitgedanken und Massnahmen bei der Restaurierung sowie ein Überblick zur Geschichte der Basler Handschrift, mit besonderem Augenmerk auf den neuzeitlichen Abschnitt in der Universitätsbibliothek, runden diese Charakterisierungen ab. Schliesslich soll eine Auswahl aus der Fabelsammlung in Transkription des Manuskriptes und neuhochdeutscher Übersetzung zu eigener Lektüre verlocken. Die Fabeln bieten einen Querschnitt durch die sorgfältig konzipierte Sammlung Ulrich Boners, und lassen die wichtigen tierischen und menschlichen Protagonisten zu Wort kommen. Denn nicht nur Löwe, Adler, Fuchs, Esel oder Maus waren den Lesenden und Zuhörenden des Mittelalters als Handlungsträger der lehrreichen Beispielerzählungen vertraut. Auch Menschen, Frauen wie Männer, unterschiedlichen Alters und Standes, vom Bauern bis zum Adeligen, Dieb oder Bischof, konnten in den Exempeln auftreten. Die Fabeln setzen verschiedene thematische Schwerpunkte, die vom Umgang mit Macht und Gewalt, über den Widerstreit von Emotionen bis hin zu Fragen nach Erkenntnis (und Erkenntnisfähigkeit) reichen. Die beigefügten Kommentare gehen jeweils einzelnen Aspekten zur Textoder Bildtradition oder auch der Stoffbearbeitung durch Ulrich Boner nach, um das zeitgenössische Umfeld zu erhellen. Ihr Ziel ist es, heutigen Rezipient_innen einen Einblick in das Lesevergnügen und die Schaulust der mittelalterlichen Leser_innen zu gewähren.

vorwort | 9

Anmerkungen 1

Escher 1917, S. 115–127, Taf. XXXVI–XLII. Mit vergleichbarer Auführlichkeit werden ansonsten nur die insgesamt acht illustrierten Bände der Postilla des Nicolaus de Lyra, eines Bibelkommentars, A.II.1–5, 10–12, vorgestellt, die vom Schreiber Rüdiger Schopf in den Jahren um 1400 angefertigt wurden. Die schwungvollen Pinsel- und Federzeichnungen geben eine gute Vorstellung vom zeitgenössischen Illustrationsstil am Oberrhein, vgl. Stamm 1981.

2

3

Escher 1917, S. 127. Es fehlen allerdings bislang Hinweise darauf, dass zu Beginn des 15. Jahrhunderts in Basel Buchmalerei, illuminierte Handschriften – oder sogar literarische Werke mit Illustrationen – hergestellt wurden. Anders dagegen in den Klöstern, meist reformierte Dominikanerinnen, in Freiburg, Strassburg oder Colmar, dort entstanden allerdings vorzugsweise illustrierte Manuskripte mit Andachtsliteratur. Dazu ausführlich: Saurma-Jeltsch 2001.

10 | kristina domanski · charlotte gutscher-schmid · cordula kropik

I. Der Basler «Edelstein» im mittelalterlichen Kontext

‹mê denne wort ein bîschaft tuot!› Ulrich Boners Edelstein als mittelalterliche Fabelsammlung cordula kropik

hundert bîschaft hab ich geleit an diz buoch, die nicht bekleit sint mit kluogen worten. einvalt an allen orten und ungezieret sint mîn wort; doch hânt si kluger sinnen hort. (Epilog V. 9–14)

Wer daz list oder hœret lesen, der müeze sælig iemer wesen. und der, dem ez ze liebe sî geticht, der müeze wesen vrî vor allem unglük iemer mê. sîn sêl bevinde niemer wê. von Ringgenberg ist er genant: got müeze er iemer sîn bekant! und der, der ez ze tiutsche brâcht hat von latîn, des müeze gedâcht iemer ze guote werden in himel und ûf erden: er ist genant Bonêrius. (Epilog V. 33–45)

[Hundert belehrende Beispiele habe ich in diesem Buch versammelt, die nicht kunstvoll ausgestaltet sind. Rundum einfach und ungeschmückt, enthalten sie dennoch einen Schatz an Weisheit.]

[Wer das liest oder vorlesen hört, möge immer glücklich sein. Der, für den es gedichtet worden ist, möge stets vor allem Unheil bewahrt werden; seine Seele möge heil bleiben. Man nennt ihn den von Ringgenberg: Stets möge er unter dem Schutz Gottes stehen! Und auch desjenigen, der es aus dem Lateinischen ins Deutsche übertragen hat, möge im Himmel und auf der Erde immer wohlwollend gedacht werden: Sein Name ist Boner.1]

Was Boner hier, im Epilog seines um 1350 beendeten Werks, mit bescheidenem Stolz signiert, gilt heute als literaturgeschichtliche Pionierleistung. «Es ist die erste als geschlossene Sammlung angelegte und von einem Autor verantwortete ‹Gesamtausgabe› aesopischer Fabeln in hochdeutscher Sprache.»2 Gewiss waren Fabeln in der deutschen Literatur des Mittelalters auch vor und neben Boner wohlbekannt und weitverbreitet. So hatte sich etwa der Stricker schon in der 1. Hälfte des 13. Jahrhunderts einen Namen als Dichter exemplarischer Tiererzählungen gemacht, und im Verlauf des 14. und 15. Jahrhunderts wurden die lateinischen Sammlungen in der Tradition Äsops noch mehrfach ins Deutsche übertragen.3 Kein anderer deutscher Fabeldichter äussert sich jedoch so ambitioniert wie Boner, keine Fabelsammlung ist so durchdacht gestaltet, so kunstvoll zusammengefügt und in Pro- und Epilog so sorgfältig gerahmt. Und keine andere ist schliesslich auch so häufig und in zum Teil so wertvoller Ausstattung überliefert: Von Boners Werk sind 36 Handschriften und zwei Drucke bekannt; 13 der Handschriften enthalten allein diesen Text, 23 sind illustriert oder

zur Illustration vorgesehen; für nicht wenige von ihnen – darunter die Basler «Prachthandschrift» – lassen sich Auftraggeber und Besitzer aus den höchsten Kreisen der Gesellschaft nachweisen oder zumindest vermuten.4 Aus diesem Befund ergeben sich die Fragen, die der folgende Beitrag aus literaturwissenschaftlicher Perspektive beantworten möchte: Was hat es mit der Erzählsammlung auf sich, die die Handschrift AN III 17 der Basler Universitätsbibliothek in so aufwendiger wie effektvoller Weise präsentiert? Wie und zu welchem Zweck wurde sie angelegt? Wie verhält sie sich zur äsopischen Fabel? Was weiss man über jenen Boner, der sich am Anfang und Ende selbstbewusst als Spiritus rector der Sammlung bezeichnet, und wer ist der Ringgenberger, den er als seinen Auftraggeber nennt? Welche historischen und pragmatischen Zusammenhänge lassen sich daraus schliessen; ggf. auch solche, die einen Einfluss auf die Gestaltung der Sammlung haben? Sowie, nicht zuletzt: Welche Folgerungen lassen sich daraus für die Überlieferung von Boners Werk im Allgemeinen und die Basler Handschrift im Besonderen ziehen?

‹mê denne wort ein bîschaft tuot!› | 13

1. Bîschaft und Fabel. Zur Gattungsfrage Um Boners literarisches Schaffen ins Umfeld der mittelalterlichen Erzählkultur einzuordnen, kann man von dem Wort ausgehen, das er selbst für seine Erzählungen verwendet. In den knappen Formulierungen von Pro- und Epilog nennt er es immer wieder – der Ausgabe von Franz Pfeiffer zufolge in 128 Versen nicht weniger als zwölf Mal.5 Was er ‹macht› und in seinem Buch ‹niederlegt›, was seine Leser_innen ‹wahrnehmen› und ‹merken› sollen: all das ist demnach bîschaft. Bîschaft, das kann neuhochdeutsch mit ‹Fabel› wiedergegeben werden, entspricht unseren Vorstellungen von dieser Gattung aber nur bedingt. Ähnlich wie das semantisch benachbarte bîspel meint es im weitesten Sinn eine Beispielerzählung mit exemplarisch-didaktischem bzw. illustrativem Charakter.6 Neben Erzählungen mit menschlich handelnden Tieren – Fabeln in unserem Verständnis – sind auch historische Exempel, allegorisierende Gleichnisse und ähnliche literarische (Klein-)Formen bîschaft bzw. bîspel; und für gewöhnlich werden diese Formen im Mittelalter auch gemeinsam überliefert. So enthält z. B. die weitverbreitete lateinische Exempelsammlung der Gesta Romanorum nicht nur historische Exempel und Fabeln, sondern auch Legenden und einen (kurzen) Roman. Auch bei Boner finden sich neben den exemplarischen Tier- immer wieder ‹Menschenfabeln› – zum Teil sogar solche, denen man den uneigentlichen Charakter der Fabel so wenig anmerkt, dass man sie eher als Versnovellen oder Schwänke bezeichnen möchte (Ź Nr. 99, Kommentar S. 197–200). Wenn sein Werk trotzdem eine ‹Fabelsammlung› genannt wird, so ist das folglich weniger im engeren Sinn einer Gattung zu verstehen, denn als Angabe einer literarischen Tradition. ‹Fabel› meint hier zunächst einmal eine Erzählung, die sich in einer der Textsammlungen findet, die unter den Namen Äsops und seiner Nachfolger aus der Antike ins Mittelalter hinüberführen, sowie, daran anschliessend, eine Erzählung ähnlicher Art. Da bereits bei Äsop Erzählungen mit tierischen und menschlichen Handlungsträgern nebeneinanderstehen, eröffnen sich der ‹Fabel› somit Möglichkeiten, die weit über ihre moderne Definition hinausgehen. Wie bîschaft und äsopische Fabel in Boners Verständnis zusammenfinden, wird an einer Stelle seines Prologs besonders deutlich. Der Dichter wendet sich hier mit der Bitte an Gott, ‹uns› – d. h. ihm selbst und seinen Leser_innen – zur Erkenntnis der Schöpfung (getât, Prolog, V. 21) zu verhelfen. Diese sei uns nämlich als ein Spiegel gegeben, der uns auf den Pfad von Tugend und Ehre geleite. Und schliesslich lehre sie uns in ihrer Gesamtheit – durch alle kreâtûr (Prolog, V. 27) – nichts als die Liebe zu Gott (Prolog, V. 17–29). Die Formulierung alle krêatûr ist an dieser Stelle höchst interessant, denn sie spielt auf das typisch ‹kreatür-

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liche› Personal der Fabel an, weist aber zugleich darauf hin, dass es für das Folgende ohne entscheidende Bedeutung ist. Menschen und Tiere, Belebtes und Unbelebtes – das alles ist gleichviel, wenn ihr ‹Beispiel› (bîschaft) nur die gewünschte Wirkung erzielt. Boner unterstreicht diese Aussage, indem er das Ende im Epilog als den wesentlichen Teil seiner Erzählungen hervorhebt: Wer die bîschaft merken wil, / der setz sich ûf des endes zil. (Epilog, V. 1 f.) Und weiter: der nutz lît an dem ende gar / des bîschaft, wer sîn nimet war (Epilog, V. 3 f.). In moderner Terminologie gesprochen ordnet er damit das Besondere der Fabel, das darin besteht, Tiergeschichte zu sein, der allgemeinen Funktion exemplarischen Erzählens unter: Worauf es ankommt, ist nicht der dargestellte Gegenstand, sondern die Erkenntnis, die aus dessen Schilderung abgeleitet werden kann – ja muss. Boner weist mit Nachdruck darauf hin, wie wichtig es ist, ‹unter› die bîschaft zu schauen. Wer sie wirklich verstehen will, muss sie selbst und ihren Rat verinnerlichen: inwendig erkenne[n] (Prolog, V. 72). Nur wenn das gelingt, tuot sie mê denne wort (Prolog V. 31), denn sie regt ihre Leser_innen dazu an, eigene Einsichten zu gewinnen. Diese Einsichten sind es, die ihren eigentlichen Wert ausmachen – und sie allein lassen die Sammlung auch zu der Kostbarkeit werden, die ihren Namen rechtfertigt: Dis büechlîn mag der edelstein wol heizen, wand ez in im treit bîschaft manger kluogkeit und gebirt ouch sinne guot, alssam der dôrn die rose tuot. (Prolog, V. 64–68) [Dieses Büchlein kann wohl ‹der Edelstein› heissen: Denn es birgt erkenntnisträchtige Beispiele in sich und bringt weise Einsichten hervor – ganz ähnlich wie der Dornbusch die Rose hervorbringt.]

2. Vorlagenbezug und Konzeption der Sammlung Bei dem Edelstein, den der Prolog präsentiert, handelt es sich also um nicht weniger als einen ‹Stein der Weisen›: einen eigentlich unscheinbaren Gegenstand, der jedoch, Gold und Juwelen gleich, weise Einsichten erzeugt. Zumindest auf den ersten Blick scheint er diese Wirkung ohne grösseres Zutun seines Dichters zu entfalten. Kein Wort deutet darauf hin, dass Boner besondere Mühen habe auf sich nehmen müssen, um seinen Edelstein zu schürfen oder zu erringen. Offenbar brauchte er nur aufzugreifen und ze tiutsch wiederzugeben (Prolog, V. 45), was als ererbtes Gemeingut in lateinischer Sprache vor ihm lag (als ich ez vant geschriben. Prolog, V. 47 f.). Wenn Boner sich so als ‹Dolmetscher› geriert – und in diesem Sinn als blosser Verwalter des ihm anvertrauten Weisheitshorts –, muss man ihn freilich recht verstehen. Denn in der Literatur des Mittelalters gelten besondere Regeln der Stoff(auf-)findung

und -wiedergabe, vor allem aber herrschen besondere Massstäbe ihrer Bewertung. Wo moderne Autor_innen gern ihre Eigenleistung herausstreichen und nur das Neue als gut gilt, da betont man im Mittelalter generell Vorlagentreue. Die Versicherung, alles genauso wiederzugeben, wie man es vorgefunden habe, gehört zur gängigen Topik eines Prologs und verweist auf eine Poetik, in der das «Wiedererzählen» geradezu als die «fundamentale allgemeinste Kategorie» zu gelten hat.7 Allerdings ist «Wiedererzählen […] nicht Übersetzen»,8 und aus diesem Grund ist keine der selbsternannten Reproduktionen eine auf Genauigkeit und Wörtlichkeit angelegte Wiederholung der jeweiligen Quelle. Wir würden stattdessen eher von einer freien Adaption sprechen, zumeist genauer: von einer Adaption, die dem (poeto-)rhetorischen Prinzip der aemulatio (= wetteifernden Nachahmung) folgend darauf zielt, die Vorlage an literarischer Qualität zu übertreffen. Das so beschaffene Verhältnis von Traditionalität und Originalität, Quellentreue und überbietender Bearbeitung prägt auch Boners Edelstein. Ihm entsprechend verweist der Dichter in Pro- und Epilog zuerst und vor allem auf seine Vorlage. Was er latîne […] geschriben […] vant (Prolog, V. 47 f.) und seiner deutschen Fassung zugrunde legt, ist dabei in der Hauptsache mit zwei lateinischen Fabelsammlungen zu identifizieren, die zu seiner Zeit besonders bekannt waren. Beide waren in unzähligen Abschriften verbreitet, wurden vielfach kommentiert und waren als Basislektüre im Lateinunterricht buchstäblich jedem (Schul-)Kind geläufig. Die erste dieser Sammlungen wurde bis zum Ende des Mittelalters schlicht ‹Äsop› genannt. Tatsächlich liegt in ihr das Werk eines unbekannten Engländers vor, der im 12. Jahrhundert 60 Fabeln aus der spätantiken Romulus-Tradition in kunstvolle elegische Distichen umarbeitete; heute wird sie nach ihrem ersten Herausgeber, Isaac Nevelet, als ‹Anonymus Neveleti› bezeichnet.9 Boner entnimmt dieser Quelle 53 Texte, die sich v.a. im ersten Teil seines Buchs finden. Für den zweiten Teil zieht er hingegen eine andere Vorlage heran, was er auch explizit markiert: Am Ende seiner 62. Fabel nennt er Ysôpus (Nr. 62, V. 87 = Anonymus Neveleti), am Beginn der 63. hingegen Âvian (Nr. 63, V. 2). Gemeint ist damit ein Corpus von 42 Fabeln, das der römische Dichter Avian an der Wende zum 5. Jahrhundert nach griechischer Vorlage ins Lateinische übersetzte. Dieser sprachlich und rhetorisch ebenfalls höchst anspruchsvoll gestalteten Sammlung entnimmt Boner 22 Texte.10 Nicht eigens ausgewiesen, aber für das Verständnis seines Sammlungskonzepts höchst bedeutsam, ist der Umstand, dass Boner über diese beiden Vorlagen hinaus auch auf andere Quellen zugreift. Insgesamt 24 seiner Texte stammen aus verschiedenen Überlieferungen ausserhalb der äsopischen Tradition, insbesondere aus Erzähl- und Exempelsammlungen wie dem anonymen Alphabetum Narrationum, dem Liber

parabolarum des Odo von Cheriton und den bereits erwähnten Gesta Romanorum.11 Insofern ist schon ihre Aufnahme in die Sammlung bemerkenswert; noch interessanter ist aber die Art und Weise, in der sie vollzogen wird. Zwar gilt tendenziell, dass Boner zuerst (bis Nr. 62) den Anonymus Neveleti überträgt, dann zu Avian übergeht und am Ende vermehrt anderes herbeizieht. Obwohl er jedoch aus seinen Hauptquellen nicht nur die Texte selbst, sondern in weiten Teilen sogar deren Abfolge übernimmt,12 entsteht im Ergebnis weit mehr als eine blosse Addition von Vorlagen. Verantwortlich dafür sind Auswahl, Anordnung und Gestaltung der Fabeln. Wie und mit welchen Zielen Boner dabei vorgeht, wird exemplarisch ebenfalls gleich zu Beginn seines Buches deutlich. Im Anschluss an den Prolog stellt er vier Fabeln zusammen, die alle in irgendeiner Weise dessen Thema weiterführen. Nur die erste von ihnen darf im engeren Sinn als traditionell gelten: Die Geschichte vom Hahn, der einen Edelstein findet und nichts mit ihm anfangen kann, erzählt auch der Anonymus Neveleti, ebenso wie vor ihm Romulus, und bei beiden steht sie als Negativbeispiel einer unverständigen Fabellektüre am Beginn.13 Boner nimmt dieses Vorbild auf, überbietet es jedoch, indem er es in den nächsten drei Fabeln ausweitet und in seiner programmatischen Aussage verstärkt: In der zweiten Fabel berichtet er nach der Vorlage Odos von Cheriton14 von einem Affen, der die (süssen) Nüsse eines gottgefälligen Lebens ihrer bitter-harten Schale wegen wegwirft; er überführt also einen ähnlichen Vorgang wie in der ersten Fabel (Verwerfen eines vermeintlich nutzlosen Wertgegenstands) in eine etwas andere Deutung (Nuss = gottgefälliges Leben). In der dritten Fabel schlägt er mit Avians Erzählung Jäger und Tiger zunächst eine etwas andere Richtung ein, findet aber, wenn er in der Deutung um Nachsicht für die Fehler seines Werks bittet, zum Thema der eigenen Dichtung zurück. Dieses nimmt er in der vierten Fabel vom Baum auf dem Berg auf und führt es in einem erneuten Wechsel des metaphorischen Konzepts auf die erste zurück, wenn er nach unbekannter Quelle ausführt, dass die Früchte am Baum der Weisheit (= Edelstein der ersten Fabel) nur von denjenigen gewonnen werden können, die in stetiger Mühe zu ihnen hinaufsteigen (anstatt sie wie der Hahn zu verschmähen). Da die Entgegensetzung von süsser Frucht und bitterem Baum (bzw. mühevollem Aufstieg) überdies dem in der zweiten Fabel lancierten Verhältnis von bitterer (Nuss-)Schale und süssem Kern entspricht, werden hier über Verknüpfungen auf der metaphorischen Ebene die Themen aller drei Fabeln assoziativ miteinander verbunden. Denn, so die Suggestion: Wenn der Hahn und der Edelstein, der Affe und die Nuss, der Baum und die Frucht im semantischen Feld von innen und aussen, bitter und süss, Erkennen und Verkennen, Leichtsinn und Mühe in wechselseitiger Verbindung stehen, dann müssen

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auch die richtige Deutung der Fabel, das gottgefällige Leben und das Ringen nach Weisheit in irgendeiner Weise zusammengehören. Dass Boner sich weit über seine Rolle als ‹Schatzverwalter› hinaus auch als Juwelier betätigt, ist an dieser Stelle kaum zu übersehen. Ohne im engeren Sinn etwas zu erfinden, allein durch Auswahl und Verknüpfung, fügt er vier Fabeln ganz unterschiedlicher Provenienz zu einem filigranen Gebilde, das Leser und Leserinnen in einem Geflecht motivischer und thematischer Bezüge wichtige Hinweise für das Verständnis des vorliegenden Buches liefert. Insofern ist der Weisheitsschatz, den es präsentiert, zwar schon in den Vorlagen gegeben; erst der Dichter selbst fügt ihn aber in die Fassung ein, die den Erkenntnisprozess auslöst, von dem im Prolog die Rede ist. Dabei erfindet er die Kunst der poetischen Kleinodienherstellung nicht neu, doch rechnet er darauf, dass sein Edelstein noch etwas heller strahlt als die Kleinodien seiner Vorgänger. Kurzum: Boner setzt gezielt bei Merkmalen an, die in seinen Quellen bereits angelegt sind und arbeitet sie geschickt weiter heraus. Was sich so in den Prologfabeln abzeichnet, erweist sich bei näherem Hinsehen als Gestaltungsprinzip der gesamten Sammlung.15 Überblickt man sie als Ganze, fällt sofort die intensive thematische und motivische Vernetzung der Texte ins Auge. Bereits in Boners Vorlagen ist die Tendenz zu beobachten, Fabeln mit ähnlichen Protagonisten und Problemkonstellationen zusammenzustellen – so sind etwa beim Anonymus Neveleti die Fabeln Nr. 13 De uulpe et aquila (= Boner Nr. 16, Fuchs und Adler), Nr. 14 De aquila et testudine (= Boner Nr. 17, Adler und Schnecke) und Nr. 15 De uulpe et coruo (= Boner Nr. 18, Fuchs und Rabe) durch die Handlungsträger verknüpft; in den Avianfabeln Nr. 5 De asino pelle leonis induta (= Boner Nr. 67, Esel mit Löwenhaut) und Nr. 6 De rana (= Boner Nr. 68, Frosch und Fuchs) hingegen ist das Thema von versuchter und vereitelter Täuschung das verbindende Moment. Boner übernimmt solche Bezüge und schafft neue; insbesondere durch die gezielte Einfügung von Nebenquellen. Besonders auffällig ist dieses Verfahren in der ‹Eselreihe›, die er in der Mitte seines Buches herstellt, indem er der Fabel Nr. 43 des Anonymus Neveleti De equo et asino (= Boner Nr. 51, Pferd und Esel ) zuerst nach dem Alphabetum Narrationum den Text Mann, Sohn und Esel folgen lässt (Nr. 52) und dann nach unbekannter Quelle von einem Geschundenen Esel erzählt (Ź Nr. 53, Kommentar S. 177–179). Andernorts stellt er neue thematische Paare zusammen, so etwa, wenn er der Erzählung Nr. 48 des Anonymus Neveleti De uiro et uxore (= Boner Nr. 57, Frau und Dieb) nach der Vorlage des Kirchenvaters Hieronymus die Geschichte von drei römischen Witwen (Nr. 58) anfügt und so ein Beispiel weiblicher Untreue neben eines von weiblicher Treue stellt. Boner geht in diesem Verfahren nicht systematisch vor. Seine motivisch-thematischen Gruppierungen er-

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geben weder ein Muster noch etablieren sie ein gliederndes Prinzip. Wie die Bezüge zwischen den Eingangsfabeln ermuntern sie stattdessen zur Reflexion. Der Dichter stellt möglichst viele und verschiedenartige Bezüge zwischen den Texten her, um die Leser_innen zu einem Spaziergang durch seine Schatzkammer der Weisheit einzuladen. Die lokalen Verdichtungen bestimmter Einzelzüge wirken in diesem Zusammenhang als aufmerksamkeitslenkende Signale. So deutet z. B. die Wiederholung des Handlungsträgers auf die drei genannten ‹Eselsfabeln› hin und signalisiert eine Zusammengehörigkeit, die dazu anregt, die Textgruppe genauer in den Blick zu nehmen. Folgt man dieser Anregung, so wird man wahrscheinlich entdecken, dass es in allen drei Fabeln um unverdienten Spott und üble Nachrede geht; dass sie also über das Motiv ‹Esel› hinaus durch das Thema ‹ungehöriges Reden› verbunden sind. Von diesem Punkt aus kann man die Fabeln entweder im Einzelnen betrachten und z. B. überlegen, ob die übel beleumundete Dame in Nr. 53 (Ź Kommentar S. 177–179) klug und richtig handelt, wenn sie einen geschundenen Esel umherführen lässt. Oder man kann sich weiter in der Sammlung umschauen, wobei man fast unweigerlich immer wieder auf Vergleichbares stösst. Im vorliegenden Fall könnte das z. B. die (Avian-)Fabel vom Esel mit Löwenhaut sein, in der es gleichfalls um einen Esel, ‹seine› Haut und die Vorspiegelung falscher Tatsachen geht, in der die Verhältnisse aber trotzdem wieder ganz anders liegen (Ź Nr. 67, Kommentar S. 184 f.). Wenn Boner seine Sammlung dergestalt zu einen Schau- und Reflexionsraum modelliert, in dem sich Lesende frei bewegen können, dann setzt er ihren Betrachtungen ausdrücklich kein klar definiertes Ziel. Zwar lenkt er sie durch die Vorgabe von Themen und Wertungen immer wieder in bestimmte Richtungen. Welche Schlussfolgerungen daraus zu ziehen und welche Erkenntnisse abzuleiten sind, bleibt aber ihnen selbst überlassen. Immer wieder geben Boners Fabeln Anlass zum Zweifeln und Hinterfragen, auch und gerade durch ihre Anordnung: Sind Frauen z. B. tatsächlich, wie Nr. 57 verkündet, die Wurzel allen Übels, oder sind sie doch, wie Nr. 58 nahelegt, ein Muster an Tugend und Treue? Oder ist man nicht besser beraten, jeweils genau hinzusehen und jeden Fall einzeln zu entscheiden? Ein vorschnelles Urteil wäre jedenfalls schon deshalb dumm, weil man bereits durch die nächste Fabel eines Besseren belehrt werden könnte.16 In diesem Zusammenhang ist schliesslich auch die Gestaltung der einzelnen Fabeln zu verstehen. Dass Boner sie sowohl im Pro- als auch im Epilog der Sammlung als schlichte, ja kunstlose Übertragungen aus dem Lateinischen (slecht, einvalt) bezeichnet, demonstriert zunächst natürlich erneut die Bescheidenheit des Wiedererzählers. Darüber hinaus weist es jedoch auf eine Bearbeitungsstrategie hin, die auch in der kleineren Dimension des Textes auf einfache

Mittel setzt. Dabei spielt die Konzeption der Sammlung insofern eine wichtige Rolle, als sie allein durch die Anordnung von Texten kaum zum Ziel kommt. So können übergreifende Bezüge nur erkennbar werden, wenn sie in einzelnen Texten verankert und entsprechend akzentuiert sind. Vor allem aber bedürfen diese Texte einer Gestaltung, die die Idee des Ganzen trägt: Damit die Sammlung als Ganze zur Reflexion einladen kann, muss jede Fabel für sich Anlass zum Betrachten und Nachdenken geben. Diesem Gebot folgend schleift Boner die Texte seiner lateinischen Vorlagen präzise so um, dass sie exakt in ihre neue Fassung passen. Schlichter werden sie im Zuge dessen vor allem deshalb, weil sie im Vergleich zu den Vorlagen weniger rhetorischen Schmuck erhalten, also von Stilmitteln wie Oxymora, Chiasmen usw. weitgehend frei sind.17 An deren Stelle treten narrative und diskursive Elemente, die sie länger, aber auch detaillierter und anschaulicher werden lassen. Wie eng dies mit der Idee der Sammlung korreliert, wird in der Gestaltung der Epimythien besonders deutlich. Wo im Anonymus Neveleti und bei Avian eine Erzählung meist in nur einer kurzen Sentenz zusammengefasst wird, da reiht Boner mehrere ähnliche, bisweilen aber auch einander widersprechende Resümees aneinander. Auf diese Weise baut er die einfache Deutungsvorgabe seiner Quellen zu einem regelrechten «Variantenangebot»18 aus – mit der bekannten Wirkung: Indem er es seinem Publikum freistellt, ein Fazit auszuwählen, zwischen mehreren abzuwägen oder sich über Alternativen Gedanken zu machen, hält er ihm den Facettenreichtum seines Erzählens vor Augen und lädt es dazu ein, ihm neue Aspekte der Erkenntnis abzugewinnen. Etwas weniger offensichtlich, aber ebenso wirksam, sind die erzählenden Partien der Fabeln ans Konzept der Sammlung angepasst. Allgemein ist hier eine Anreicherung mit narrativen Details zu konstatieren. Während die lateinischen Vorlagen in gedrängt-pointierten Distichen die Kunst der brevitas pflegen und ihre Geschichten zumeist auf ein Handlungsskelett reduzieren, berichtet Boner viel ausführlicher. Er erläutert Zusammenhänge, begründet, motiviert, beschreibt, charakterisiert und lässt seine Figuren in langen Dialogen ausführlich selbst zu Wort kommen. Damit erweckt er vordergründig gewiss den Eindruck «behaglicher Breite»,19 bewirkt aber weit mehr als dies: Die Detaillierung erzeugt just jenen Effekt der Anschaulichkeit, den die Rhetorik als evidentia bezeichnet. Boner führt seinen Leser_innen das Geschehen so plastisch vor Augen, dass ihnen sowohl die Vorgänge selbst als auch ihr Sinn zum Greifen nah erscheinen: Die lebhaft-‹evidente› Schilderung regt sie dazu an, sich ins Erzählte hineinzuversetzen und ihm ‹hinterherzudenken›, wobei sie vom Verstehen der Handlung wie von selbst weiter zum Nachdenken über Deutungen und Bezüge voranschreiten. Dass Boner die

Kunstfertigkeit seines Erzählens zurücknimmt und die Aufmerksamkeit von der rhetorischen Gestaltung auf das Fabelgeschehen selbst umlenkt, erweist sich somit als wesentlicher Teil seiner Vorlagenbearbeitung. Anstatt wie seine Quellen die sprachliche Oberfläche zu ‹schmücken›, gestaltet er sie so schlicht und glatt wie möglich. Auf diese Weise lässt er durch sie hindurch jenes Panoptikum der Weisheit sichtbar werden, das den Kern seines Edelstein ausmacht.

3. Der Dichter und sein Auftraggeber. Historisch-pragmatische Kontexte Warum aber erschafft der Dichter dieses Kleinod? Was motiviert ihn dazu, Texte aus dem Curriculum des Lateinunterrichts ins Deutsche zu übertragen, zur runden Zahl von 100 zu vermehren und mit schlicht-effektvollen Mitteln zu einem kunstvollen Kranz zu flechten? Wer soll es bewundern, wer seinen Bezügen nachspüren? Und: wer soll den Meister des Edelstein für seine Mühe belohnen? Grundsätzlich sei zunächst einmal festgehalten: Der Edelstein ist nicht für den Tresor gemacht und gewiss auch nicht dafür, im Raritätenschrank eines Kunstliebhabers zu verstauben. Dafür garantiert bereits die Tradition Äsops, der zufolge die Fabel im Ursprung als Situationsargument fungiert. Die Legende berichtet, dass schon Äsop selbst Fabeln erzählt habe, um in bestimmten, zumeist heiklen Lebenslagen in übertragener Rede zu vermitteln, was direkt nicht artikuliert werden konnte.20 Dem entspricht die literaturtheoretische Position, dass die Fabel erst in der Wirklichkeit zu sich selbst komme, da ihre allgemeine Unterweisung nur hier konkretisiert und angewendet werden könne.21 Die Fabel ist in diesem Verständnis darauf angelegt, ihrer Lehre einen Sitz im Leben zu geben – wenn nicht tatsächlich, so doch potentiell: Ihr Sinn erschliesst sich nur demjenigen ganz, der sie mit einem bestimmten Fall oder einer konkreten Erfahrung in Verbindung bringen und daraus die richtigen Schlüsse ziehen kann. Auf diesen Nexus spielt mit einiger Sicherheit auch Boner an, wenn er den Nutzen der bîschaft apostrophiert, ja mehr noch: Er setzt ihn in der Fabel von der gefangenen Nachtigall sogar demonstrativ ins Bild (Ź Nr. 92, Kommentar S. 190–193). Fragt man hieran anschliessend danach, in welcher historischen Situation die Fabeln des Edelstein konkret verwendet worden sein könnten, so kommt man an zwei Namen nicht vorbei, die am Anfang und am Ende des Buches gut sichtbar positioniert sind. Da ist zum einen der Name des Dichters, Bônerius (Prolog, V. 39, Epilog, V. 45), zum anderen der seines Auftraggebers, von Ringgenberg hêr[] Jôhan (Prolog, V. 44, Epilog, V. 39). Ihnen ist zwar keine Gewissheit über die pragmatischen Kontexte der Sammlung zu entlocken, doch erlauben sie immerhin, sie etwas weiter zu konkretisieren.

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Beide Namen verweisen ins Berner Umfeld.22 Zumindest Johann von Ringgenberg ist urkundlich gut belegt und mit einiger Sicherheit als Auftraggeber des Edelstein zu identifizieren. Sehr wahrscheinlich handelt es sich demnach um Johann I. von Ringgenberg, Freiherr von Brienz im Berner Oberland, der bis zu seinem Tod im Jahr 1351 eine wichtige Rolle in der Schweizer Politik spielte und zur Stadt Bern in einem Verhältnis gespannter Freundschaft stand. Einerseits durch das Einflussstreben Berns in seiner Souveränität als lokaler Regent bedroht, war er der Stadt andererseits familiär verbunden. Sowohl seine Gattin als auch die Gattin seines Sohns, Johann II., stammten aus Berner Patriziergeschlechtern, die Nachfahren hatten Bürgerrecht in Bern. Als Auftraggeber eines Werks von der Art des Edelstein empfiehlt sich Johann der Ältere gegenüber seinem gleichnamigen Sohn durch

ein eigenes kleines Œuvre, das literarisches Interesse bezeugt: Er ist der Verfasser von 17 Spruchstrophen, die im berühmten Codex Manesse überliefert sind (Abb. 1). Um einiges schwieriger ist die Identifikation des Dichters. Die latinisierte Form des Nachnamens, Bonêrius, verweist lediglich auf die Herkunft: Das Bürger- und Handwerkergeschlecht der Boner war im 13. und 14. Jahrhundert sowohl in der Stadt Bern als auch in der Berner Landschaft weit verbreitet. Um dem Dichter selbst auf die Spur zu kommen, ist man darum auf weitere Anhaltspunkte angewiesen, und man beruft sich hier vor allem auf Bildungsgrad und Lebenszeit: Weil die anspruchsvolle Übertragung aus dem Lateinischen avancierter Sprach- und Literaturkenntnisse bedarf, diese aber im 14. Jahrhundert allein durch eine klerikale Ausbildung erworben wer-

Abb. 1 | Dichterbild zum Œuvre Johanns von Ringgenberg, Codex Manesse, (Nachtragsmaler N1), Zürich, 1300–1340, Heidelberg, Universitätsbibliothek, cpg 848, fol. 190v.

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den konnten, geht man davon aus, dass der gesuchte Bonêrius Geistlicher gewesen sein muss. Unter den Zeitgenossen Johanns I. von Ringgenberg fällt darum o o jener bru der u lrich boner besonders ins Auge, der 1324 in Thun und 1349 in Bern urkundet, und der im Dokument von 1349 durch den Zusatz der bredigeren ordens zudem als Dominikaner bezeichnet wird.23 Dieser Ulrich Boner ist es, der in der Forschung als Verfasser des Edelstein gilt.24 Der mutmasslich geistliche Stand des Dichters, zumal seine Zugehörigkeit zum Dominikanerorden, kann zugleich als erster Hinweis auf den möglichen Gebrauch der Fabeln begriffen werden. Fabeln wurden nämlich nicht nur zur Vermittlung grundlegender Sprachkenntnisse im Lateinunterricht verwendet, sondern fanden ihrer exemplarischen Überzeugungskraft wegen zudem Eingang in die Predigt. Daraus gingen lateinische Exempelsammlungen hervor, von denen einige (etwa der Liber parabolarum Odos von Cheriton), auch zu den Quellen des Edelstein gehören.25 Dass der Dominikaner Ulrich Boner seine Fabeln ebenfalls für den Predigtgebrauch verfasst haben könnte, ist darum eine durchaus naheliegende Vermutung. Ihr zufolge wäre anzunehmen, dass er die aus dem Schulkontext bekannten Fabeln nach und nach ins Deutsche übertrug, für die (Wieder-)Verwendung in der Predigt aufbewahrte und im Zuge dessen eine lockere Sammlung anlegte, die er erst später ordnete und durch Pro- und Epilog rahmte.26 Für dieses Szenario spricht der überlieferungsgeschichtliche Befund: Vollständige Abschriften des Edelstein sind selten, wobei oft gerade die ersten und die letzten Fabeln, Pro- und Epilog fehlen. Das könnte darauf hinweisen, dass der Kern der Sammlung bereits vorhanden und im Umlauf war, bevor Boner sie von letzter Hand zum geschlossenen Ganzen formte.27 Allerdings gibt es auch gegenläufige Indizien. So lässt insbesondere die gänzliche Abwesenheit geistlicher Themen und Auslegungen in Boners Fabeln an einer Verwendung in der Predigt zweifeln.28 Natürlich ist es denkbar, dass der Dichter allegorische Deutungen und Moralisierungen, wie sie in Predigtexempeln die Regel sind,29 entweder für die Publikation getilgt oder für den homiletischen Gebrauch hinzugefügt haben könnte – beide Optionen führen aber aus dem Verwendungszusammenhang des Edelstein hinaus. Die konsequente Weltlichkeit seiner Fabeln weist stattdessen in die entgegengesetzte Richtung: weg aus dem geistlichen Wirkungskreis des Dichters, hinein ins Umfeld des Auftraggebers. Das gilt freilich zunächst einmal nur im allgemeinsten Verständnis ‹weltlichen Literaturgebrauchs›: Im Vordergrund des Edelstein steht jene Vermittlung praktischer Lebenslehre, die der äsopischen Tradition genuin eignet. Trotz der gelegentlichen Anreicherung mit christlichen Inhalten darf die Illustration des ‹Laufs der Welt› auch im Mittelalter als die Normalform des Fabelerzählens

Abb. 2 | Erzähler und Autor, Holzschnitt zum Epilog, aus: Ulrich Boner, Der Edelstein, gedruckt bei Albrecht Pfister, Bamberg 1461, Wolfenbüttel, HAB, 16.1. Eth. 2o, Bl. 99r.

gelten. In der äsopischen Fabel siegt Klugheit seit jeher über Moral. Erfolgreich und in diesem Sinn ‹richtig› handelt, wer eine Situation zu seinem Vorteil zu nutzen weiss, oder sie doch jedenfalls schadlos übersteht. Angewandt wird diese Maxime auf alle Bereiche des Lebens, wobei im Mittelalter die Vorliebe für Konstellationen der Herrschaft bzw. der gesellschaftlichen Organisation dominiert. Bis zu einem gewissen Grad typisch ist zudem der (scheinbare) Zynismus, der auch in einigen Boner-Fabeln auffällt. Dass Gutmütigkeit schamlos ausgenutzt wird und brutale Schläue bestens mit Lasterhaftigkeit harmoniert, gehört zu den Erfahrungen, die das Leben nun einmal bereithält. Wenn Boners Erzählungen von Hund und Hündin (Nr. 12) sowie vom Geschundenen Esel (Ź Nr. 53, Kommentar S. 177–179) genau dies ins Bild setzen, so fallen sie darin nur durch die besondere Eindrücklichkeit ihrer Schilderung ins Auge. Neben dieser global weltlichen Tendenz gibt es im Edelstein immerhin auch einige Züge, die spezifischer ins Berner Umfeld des mittleren 14. Jahrhunderts verweisen.30 Eine starke Wahrscheinlichkeit hat besonders die Annahme für sich, dass Auswahl und Gestaltung der Fabeln von lokalpolitischen Themen der Zeit beeinflusst sind. Sie basiert auf der Beobachtung, dass der Edelstein im Vergleich zu früheren Sammlungen eine auffällige Präferenz für Fragen der Souveränität und des Gleichgewichts der Mächte aufweist. Wo uns z. B. einige Dekaden zuvor im Wirkungsbereich des Strickers ein feudales Gesellschaftssystem begegnet, in dem die ungleiche Verteilung der Macht als gegeben vorausgesetzt und die Position der Herrschaft

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