Konstruierte Wirklichkeiten

technische und ästhetische Möglichkeiten des neuen Mediums in ihrer ganzen Vielfalt erkundet. Anhand der Auswertung früher Montagebilder überwindet dieses Buch das klassische Bildkonzept des einfachen Einzelbildes. Die Autoren schaffen ein opulentes und überraschendes Bilderbuch, das unterschiedliche Modelle der Konstruktion von Realität, Realismus und Wirklichkeit in der Fotografie vorstellt. Zahlreiche Beispiele repräsentieren das gesamte Spek­trum der Fotomontage im 19. Jahrhundert und werden in diesem Buch teilweise zum ersten Mal publiziert. Ein neues Kapitel der Geschichte der Fotografie wird hier aufgeschlagen.

Bernd Stiegler ist Professor für Neuere deutsche Literatur mit Schwerpunkt 20. Jahrhundert im medialen Kontext an der Universität Konstanz. Seine Arbeitsschwerpunkte sind die Geschichte und Theorie der Fotografie sowie die deutsche und französische Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Felix Thürlemann war Professor für Kunstwissenschaft und Kunstgeschichte an der Universität Konstanz. Er forscht und publiziert zur visuellen Semiotik, zur frühniederländischen Malerei, zur Theorie und Geschichte des » hyperimage  « sowie zur Geschichte der Fotografie.

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Bernd Stiegler Felix Thürlemann

KONSTRUIERTE WIRKLICHKEITEN

Bereits unmittelbar nach der » Geburt« der Fotografie 1839 wurden

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DIE FOTOGRAFISCHE MONTAGE 1839–1900

Bernd Stiegler Felix Thürlemann

KONSTRUIERTE WIRKLICHKEITEN

DIE FOTOGRAFISCHE MONTAGE 1839–1900

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Konstruierte Wirklichkeiten Die fotografische Montage 1839-1900

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Gedruckt mit der Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung, Basel

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2019 Schwabe Verlag Berlin GmbH Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Abbildung Umschlag: De Torbéchet, Allain & Cie, Carte de Visite. Bibliothèque Nationale, Paris Umschlaggestaltung: icona basel gmbh, Basel Layout & Satz: Alexander Schmitz, Konstanz Druck: Die Medienmacher AG, Muttenz, Schweiz Printed in Switzerland ISBN Printausgabe 978-3-7574-0023-1 ISBN eBook (PDF) 978-3-7574-0030-9 DOI 10.31267/978-3-7965-0030-9 Das eBook ist seitenidentisch mit der gedruckten Ausgabe und erlaubt Volltextsuche. Zudem sind Inhaltsverzeichnis und Überschriften verlinkt. rights@schwabeverlag.de www.schwabeverlag.de

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Inhalt

Einleitung 7 1 Montierte Natur  15 Demonstrationen eines neuen Mediums: Flaumfedern und Spitzenmuster, Farne und Schmetterlinge  17 Die Fotografie als wissenschaftliche Retina  32

2 Montierte Dinge  49 Inventare und Kataloge  51 Das Angebot der Fotografen: Werbung, Verwaltung und Selbst­ historisierung 61

3 Montierte Räume  83 Wenn der gegebene Sachverhalt zu groß ist für die Kamera  85 Die Reise als Bilderfolge: im Vorgriff und in der Erinnerung  96

4 Montierte Menschen  107 Das multiplizierte Individuum  109 Rollenspiele 119 Die Vermessung des Menschen: Individualisierung und Typologisierung  126

5 Montierte Gesellschaften  143 Die Gesellschaft im Blick  145 Konfigurationen männlicher Körper: Sport, Armee, Studentenleben  169 Von der Eheschließung zur Familie  179 Karikatur und Propaganda  189

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6 Montierte Welt /  Kunst  209 Fotografie: eine Kunst wie die Malerei  211 Fotografie: eine Kunst verschieden von der Malerei  228

7 Montierte Zeit  241 Die Zeit als Variable  243 Der Fotograf als Erzähler  251 News aus aller Welt  267

8 Montierte Erscheinungen  277 Strahlungen und Ströme  279 Visionen und Träume  290

9 Montagespiele 305 Fotografische Scherze  307 Mit Köpfen jonglieren  314

Anhang 331 Wichtigste Formen der fotografischen Montage im 19. Jahrhundert  333 Abbildungsnachweise 337 Dank 341

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Einleitung

Die Fotomontage gilt heute allgemein als eine ästhetische Errungenschaft der Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts. In den 1910er und 1920er Jah­ ren wird sie vom Dadaismus, Konstruktivismus und Surrealismus entdeckt, um kurz darauf von der politischen Propaganda, von der funktional-sachli­ chen Werbeästhetik und nicht zuletzt auch von der illustrierten Presse einge­ setzt zu werden. In weniger als einem Jahrzehnt hatte sich die Fotomontage als kreatives Verfahren etabliert und war schlicht omnipräsent. Bei all dieser enthusiastischen Entdeckerlust, die eine Fülle von Bildern hervorgebracht hat, die heute zum Kanon der modernen Kunst gehören, wird vergessen, dass die Fotomontage eine Geschichte hat, die ungleich weiter zurückreicht und bereits kurz nach der Erfindung der Fotografie einsetzt. Die Geschichte der Fotomontage ist, so könnte man etwas zugespitzt sagen, so alt wie die Geschichte der Fotografie und hat bereits im 19. Jahrhundert ein breites Spektrum an Spielformen zu verzeichnen, die den ästhetischen Errungen­ schaften der Avantgarden kaum nachstehen, auch wenn sie ungleich weniger programmatisch und umstürzlerisch daherkommen. Selbst Raoul Hausmann, einer der Neuentdecker der Fotomontage in der Moderne, erinnert daran, dass seine Erfindung, deren geistige Urheberschaft er noch Jahrzehnte später vehement für sich beansprucht, inspiriert war durch ein Vorbild aus dem 19. Jahrhundert. Hausmann entdeckte es und mit ihm die Fotomontage zu Zeiten des Weltkriegs im Sommer 1918 an der sonni­ gen Ostsee: »Gemeinsam – George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Hannah Höch und ich,« erinnert sich Hausmann, »– beschlossen wir, die Erzeugnisse Fotomontage zu nennen. Dieser Name entstand durch unsere Abneigung, Künstler zu spielen; wir betrachteten uns als Ingenieure […], wir behaupteten, unsere Arbeiten zu konstruieren, zu montieren.« (Haus­ mann, 45) Dabei stand, wie er am 8. Mai 1961 an Konrad Farner schreibt, ein ungleich älteres Bild Pate, das bereits das Prinzip der Fotomontage einsetzte – und das auch auf ähnlich technische Weise: »Die Idee der Fotomontage kam mir im Juli 1918, als ich mich mit H. Höch in dem Fischerdorf Heidebrink an der Ostsee befand. Dort sah ich das Militärgedenkblatt, das jeder Grenadier nach dem Militärdienst erhielt – ein Fotoportrait, das in eine Lithographie eingeklebt war.« Es ist also – bemerkenswert genug – ein Objekt der Gattung Militaria, das am Anfang dieser Neuentdeckung in Zeiten der Avantgarde stand, durch das dann die Erinnerung an ältere Formen dieser Praxis weit­ Einleitung

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gehend getilgt wurde. In der Tat arbeiteten die sogenannten Regimentsbilder (vgl. Abb. 5.25), die Ende des 19. Jahrhunderts weit verbreitet waren und in vielen Stuben hingen, fast durchweg mit Montage-Verfahren – und das ohne jeden avantgardistischen Anspruch. Es kam den Fotografen der Garnisons­ städte, die sich auf diese Gattung spezialisiert hatten, vielmehr darauf an, das gesamte Corps in einem Bild zu versammeln und in dieser Darstellung der Vielheit die Einheit und hierarchische Ordnung zu beschwören, in der jeder Offizier und Soldat seinen festen Platz hatte. Dieses Buch versucht, die verschollene und verschüttete Geschichte der Fotomontage zu bergen und neu zu entdecken. Wenn man beginnt, nach Fotografien aus dem 19. Jahrhundert zu suchen, die durch den Einsatz von montierenden Verfahren entstanden sind, so stößt man rasch auf einen großen Reichtum an Beispielen, von denen nur die allerwenigsten zum Kernbestand der ihrerseits mittlerweile kanonisierten Fotografiegeschichte gehören. Daher ist die Erkundung der Geschichte der Fotomontage eine Art Entdeckungsreise in eine weitgehend unbekannte Geschichte der Fotografie und wartet mit zahlreichen Bildern auf, die bisher kaum bekannt sind. Auch wenn sie oft nicht beanspruchen können, als gelungene Kunstwerke Aner­ kennung zu finden und mitunter recht skurrile und merkwürdige Bilderfin­ dungen darstellen, so zeichnet sich dennoch eine komplexe Geschichte ab, die viele Haupt- und Nebenwege zu verzeichnen hat. Diese gilt es erst einmal zu rekonstruieren. Die allermeisten fotografischen Montagen des 19. Jahrhunderts – der kanonische Begriff ›Fotomontage‹ soll hier für Werke der Moderne reserviert sein – sind Gebrauchsbilder, die bestimmten Zwecken dienen. Nur wenige haben einen dezidiert ästhetischen Charakter. Große Formate sind mit Aus­ nahme der Alben und repräsentativen Regiments- und Gruppenbilder eher selten, Carte de Visite- und Carte de Cabinet-Größen die Regel. Auch das mag ein Grund dafür sein, dass ihre Geschichte bisher kaum bekannt ist. Ein weiterer mag die Heterogenität der realisierten Bildtypen sein: Die Zahl der Techniken und der Zwecke ist jedenfalls Legion. Verständlich werden viele der kompositen fotografischen Objekte erst, wenn man den Kontext rekonstruiert, in dem sie Anwendung gefunden haben. Erst wenn man nach den spezifischen Fragen sucht, auf die die einzelnen Arbeiten eine visuelle Antwort gegeben haben, kann man die oft recht enigmatischen Bilder lesen. Das Kombinieren von separat entstandenen Bildelementen war die Lösung für eine Vielzahl von Problemen, mit denen sich die Fotografen konfrontiert sahen. Wie die Fragen waren auch die Lösungen sehr unterschiedlich und 8

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zeugen von einem ungebremsten Erfindergeist der Macher. Zumindest einige der Bildtypen exemplarisch vorzustellen, ist die Aufgabe dieses Buchs. Es ver­ sucht sich weniger an einer Systematik der Montageverfahren, sondern stellt vielmehr zahlreiche Beispiele vor, die für je unterschiedliche Strategien und Kontexte, Praktiken und Interessen stehen. Betrachtet man das weite Feld der kompositen fotografischen Objekte im 19. Jahrhundert, so fällt auf, dass eine erstaunliche Vielzahl von Techniken entwickelt wurde, die friedlich koexistierten und manchmal auch miteinan­ der kombiniert wurden. Man montierte Negative und Positive, bildete Rei­ hen und Serien, Sequenzen und Tableaus, stellte Texte und Bilder nebenei­ nander, arbeitete mit Trickaufnahmen, Doppel- und Mehrfachbelichtungen oder fügte Fotografien mit Zeichnungen und anderen grafischen Formen zusammen. Auch die Bildträger weisen sehr unterschiedliche Gestalten auf: Viele Montagen wurden als Carte de Visite- oder Carte de Cabinet-Fotos vertrieben und dürften so auch Eingang in diverse Alben gefunden haben, in die man die Bilder normierter Größe einsteckte. Einige individuell gestaltete Alben und auch Scrap Books sind hingegen ihrerseits übervoll mit zer­ schnittenen Fotos, die mit Graphiken und Zeichnungen kombiniert sind und in ludischer Weise vor allem Familiengeschichten zu Bildern machen. Es ist ein Raum der Verwandlung, der bildlichen Metamorphose, den die Montage hier und andernorts eröffnet. Wieder andere montierte fotografi­ sche Objekte waren Ergebnis von zumeist naturwissenschaftlichen Experi­ menten und sind daher in anderer Gestalt überliefert. Das kombinierende Vorgehen gestattete es etwa, viele Einzelbilder in ein Tableau zu überführen, das Typologien ansichtig machen sollte. Das Resultat konnten regelrechte Versuchsreihen sein, die in Serien organisiert waren. Montagen dienten aber auch zur Erstellung von Panoramen, die bis hin zu einer 360°-Rundumsicht reichten und aus diversen Einzelbildern zusammengefügt waren, die zusam­ men genommen ein Bild von mehreren Metern Länge ergeben konnten. Montagen finden sich aber auch in Büchern und – gegen Ende des Jahr­ hunderts – vereinzelt in der illustrierten Presse, die auf Fotos zurückgreift und sie für die Gestaltung der Einzel- oder Doppelseiten arrangiert. Seit den 1920er Jahren wurde sie dann zum visuellen Alltag. Ins 20. Jahrhun­ dert verweist natürlich auch die mediale Wahlverwandtschaft der Fotografie mit dem frühen Film, dessen Erfindung nicht zuletzt auf die in der Foto­ grafie erprobten Montage-Verfahren zurückgeht. Bis zur Ausbildung einer regelrechten Grammatik der Montagetechniken durch Sergei Eisenstein und andere sollten noch gut zwei Jahrzehnte vergehen, aber bereits Georges Einleitung

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Méliès erkundet um die Jahrhundertwende in Gestalt von witzigen und an Bildverwandlungen überreichen Kurzfilmen die Möglichkeiten der magi­ schen technischen Metamorphose der Aufnahmen. Der Filmpionier, der seine Karriere als Zauberer und Bildmagier begann, steht daher am Ende dieses Buches. Wir sehen bereits jetzt: Im 19. Jahrhundert wurde munter kombiniert, montiert und zu Schere und Klebstoff gegriffen. Die Interessen und Ziele waren dabei ebenso unterschiedlich wie die Techniken und Verfahren. Vor allem bei den frühen Montagen der 1850er Jahre ging es nicht selten um die Frage des Realismus der Darstellung, der mit den Mitteln der Kamerafotogra­ fie nicht zu erreichen war. Mit anderen Worten: Dank des kombinierenden Vorgehens konnte man Darstellungsprobleme der Fotografie lösen und einer vermeintlich natürlicheren Wahrnehmung der Wirklichkeit näher kommen, als es die ihrerseits entstellenden und verzerrenden Techniken der Einzel­ bild-Fotografie erlaubten. Bemerkenswert genug gestatteten es gerade die technischen Verfahren der Montage – und hier vor allem die Kombination mehrerer Negative – den Fotografen, dem natürlichen Sinneseindruck näher zu kommen als es die straight photography, das direkte Kamerabild, vermocht hätte. Die Montage war daher nicht selten ein Mittel zu seiner Korrektur. Daher ist sie mitunter als Verfahren in den Bildern nahezu unsichtbar. Die Schnitte sollten in den Bildern verschwinden, die so erscheinen sollten, als seien sie mit dem »Zeichenstift der Natur« (Talbot) gemalt. Dann aber diente sie auch dazu, abstrakte, nicht mit den menschlichen Sinnen wahrnehmbare Phänomene darzustellen – oder auch Geschichten zu erzählen, mit der Kunst zu konkurrieren, vergangene historische Ereignisse im Nachhinein darzu­ stellen oder nicht zuletzt mit Bildern zu spielen. Und schließlich war die fotografische Montage ein probates und überaus effektsicheres Mittel, um vor Augen zu führen, wozu die Fotografie fähig war. Die Fotografie war eben auch eine Technik und gerade als Technik konnte sie Bilder produzieren, die mit dem Realitätseffekt des neuen Mediums spielten, indem sie offenkundig unmögliche Gegebenheiten im sinnestäuschenden realistischen Modus zeig­ ten: Leute, die mit ihrem eigenen Kopf jonglierten, Männer, die in Flaschen hausten, oder Maler, die sich selbst Modell saßen. Wir sehen weiterhin: Das Spektrum der fotografischen Montage reicht im 19. Jahrhundert von der seriösesten naturwissenschaftlichen Aufnahme über Scherzbilder mit teilweise drastischer Komik, aber auch von aufwendig erstellten Abzügen, die mit klassischen, akademischen Bildformen konkur­ rieren sollten, bis hin zu propagandistischen Bildern und Gruppen- und 10

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Familienaufnahmen. Zeichnet man diese Geschichte nach, so eröffnet sich ein neuer Blick auf durchaus bekannte Bereiche. Es geht daher nicht darum, eine andere Geschichte der Fotografie zu schreiben, sondern vielmehr Tech­ nik und Verfahren und vor allem Bildfindungen zu ihrem Recht zu verhel­ fen, die bisher kaum in den Blick genommen wurden. Der hier gewählte Zugang ist kein systematischer, da eine Rekonstruktion der Spielregeln, sprich der technischen ›Grammatik‹ der Fotomontage nicht im Mittelpunkt steht. Ohnehin ist der Montagebegriff, dem dieses Buch folgt, ein sehr offe­ ner, da u. a. auch die Kombination von Einzelbildern in Serien als Montage­ verfahren gilt. Unter Montage wird zuallererst eine bewusste und geplante Kombination von Bildern verstanden, deren Ergebnis ein Einzelbild, aber auch eine Bildfolge sein kann, die ihren Sinn erst aus dem Zusammenspiel der Teile gewinnt. Dass eine Zusammenschau dieser beiden Spielarten der Montage für das Verständnis der historischen Entwicklung essentiell ist, zeigen beispielhaft die unterschiedlichen Verfahren, die die beiden Haupt­ vertreter der Chronofotografie, der Amerikaner Eadweard Muybridge (siehe Abb. 7.3-4) und der Franzose Étienne-Jules Marey (siehe Abb. 7.5-6), jeweils einsetzten. Um die Bewegung der Körper im Raum zu analysieren, wählte der erste die Bildserie, der zweite das mehrfach belichtete Einzelbild als Montageverfahren. Die Geschichte der fotografischen Montage wird hier anhand ihrer ›Semantik‹, d. h. der verschiedenen Anwendungsbereiche und der unter­ schiedlichen Funktionen, die ihr dabei zukommt, rekonstruiert. Daher wird ihre Geschichte über viele kleine Geschichten erzählt, die sich um die ein­ zelnen Bilder ranken und die zugleich in ihrer Gesamtheit das eindrucksvoll vielgestaltige Spektrum der unterschiedlichen Verfahren und Bildtypen vor Augen führen. Das Buch hat dementsprechend die Gestalt eines Florilegiums, das ein möglichst anschauliches Inventar verschiedenster Beispiele vorstellt. Deren Abfolge ist gleichwohl nicht kontingent, da diese nach bestimmten thematischen Bereichen geordnet sind. Diese bilden jeweils eine inhaltliche Klammer, innerhalb derer die einzelnen Bilder aufgrund bestimmter Famili­ enähnlichkeiten oder auch funktionaler Verwandtschaften ihren Ort finden. Natur, Dinge, Räume, Menschen, Gesellschaften, Kunst, Zeit, Erscheinungen und Spiele sind die Themenfelder, die genauer erkundet werden. Die einzel­ nen Kapitel und Unterkapitel beginnen jeweils mit einer allgemeinen, kursiv gesetzten, Einleitung, die einen Überblick über die verschiedenen Anwen­ dungsbereiche der Montage zu geben versucht. Am Ende eines jeden Kapitels findet sich ein Verzeichnis der jeweils zitierten Literatur, auf die im Haupttext Einleitung

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nur in Kurzform verwiesen wird. Am Ende des Bandes folgt neben den Abbil­ dungsnachweisen eine Übersicht über die wichtigsten Montageverfahren, die für das 19. Jahrhundert zu verzeichnen sind. Diese kleine Geschichte der fotografischen Montage im 19. Jahrhundert ist nicht mehr, aber auch nicht weniger als eine Entdeckungsreise in eine Bil­ der­welt, die in vieler Hinsicht eine Kulturgeschichte der Fotografie skizziert. Zugleich versucht dieses Buch, das klassische Bildkonzept des einfachen Kamerabildes, an dem sich auch die Fotografiegeschichte bislang hauptsäch­ lich orientierte, zu überwinden. Dies geschieht hier in Gestalt einer ersten, noch unvollständigen Bestandsaufnahme, einer Art Vokabular der neuen, durch die Anwendung unterschiedlichster Montageverfahren entstandenen fotografischen Sprache. Anhand zahlreicher ausgewählter Beispiele, die das gesamte Spektrum der Möglichkeiten repräsentativ abdecken wollen, gibt das Buch einen Eindruck von der Vielfalt und Komplexität der Erschaffung von Wirklichkeiten mithilfe der Kombination und Verschmelzung fotografischer Einzelbilder. Das Resultat ist ein in seiner Vielfalt überraschendes Bilderbuch der Geschichte der Fotografie im 19. Jahrhundert, das mit seinen zahlreichen Beispielen zugleich auch höchst unterschiedliche Modelle der Konstruktion von Realität im langen Jahrhundert vorstellt. Im Mai 2019, Bernd Stiegler und Felix Thürlemann

Literatur Hausmann, Raoul, »Fotomontage«, in: ders., Am Anfang war Dada, hg. von Karl Riha / Günter Kämpf, Steinbach / Gießen 1970, S. 45-53

Literatur zur Fotomontage des 19. und 20. Jahrhunderts (Auswahl) Becker, Lutz, Cut & Paste. European Photomontage 1920-1945, Rom 2018 Chéroux, Clément, Avant l’avant-garde. Du jeu en photographie, 1890-1940, Paris 2015 Dawn Adès, Josephine, Photomontage, London 1993 Fineman (Hg.), Mia, Faking it. Manipulated Photography Before Photoshop, New Haven 2012 Hiepe, Richard, Die Fotomontage. Geschichte und Wesen einer Kunstform, Ausstellungskatalog Kunstverein Ingolstadt, Ingolstadt 1971 Möbius, Hanno, Montage und Collage. Literatur, bildende Künste, Film, Fotografie, Musik, Theater bis 1933, München 2000

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Stiegler, Bernd, Der montierte Mensch. Eine Figur der Moderne, Paderborn 2016 ZervigĂłn, AndrĂŠs, John Heartfield and the Agitated Image. Photography, Persuasion, and the Rise of Avant-Garde Photomontage, Chicago 2012

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1.1  Anonym (England), Frauenhaar (Adiantum capillus-veneris) und andere Farnarten, um 1860, Fotogramm

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1 Montierte Natur

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Demonstrationen eines neuen Mediums: Flaumfedern und Spitzenmuster, Farne und Schmetterlinge

Die Erfindung der Fotografie kam einer Neuentdeckung der sichtbaren Welt durch den Menschen gleich. Neben die Objekte und Phänomene der Natur, die bislang nur mit Hilfe eines besonderen handwerklichen Könnens wiedergege­ ben werden konnten, traten die neuen, wie man sagte, »von der Natur selbst« hervorgebrachten Bilder. Ihrem Wesen als »Lichtschrift« entsprechend konnten sie die Objekte, was ihre Erscheinung betraf, als vollgültigen Ersatz vertreten. Veränderliche Dinge waren darin stillgestellt und fortan für das genaue, zeit­ intensive Studium verfügbar. Doch war anfangs nicht klar, wie man das neue visuelle Medium angemessen einordnen, fassen und beschreiben könne. Daher sind die frühen Bilder immer auch Reflexionen über das Wesen der Fotografie. Die Bilder der Natur sind zugleich solche von vorfindlichen Natur-Gegenstän­ den und der Natur der noch recht unerfindlichen und rätselhaften Fotografie. Mit anderen Worten: In den ersten Jahren der Fotografie – dies wird vor allem durch die Versuche von William Henry Fox Talbot und Johann Carl Enslen deutlich – fallen die Erforschung der natürlichen Objekte und die Erforschung des neuen Bildmediums zusammen. Die einzelnen Aufnahmen waren des­ halb häufig nicht nur Bilder der entsprechenden Gegenstände, sondern auch Demonstrationen dessen, was die Fotografie im Unterschied zu den alten, hand­ werklich basierten Bildmedien – Zeichnung, Graphik und Malerei – Anderes und Neues leisten konnte. Die Frage nach der Natur der Fotografie artikulierte sich in einer Erkundung ihrer Möglichkeiten und Gebrauchsweisen. Die Reflexion über das neue Medium wurde bisweilen mit systematischen Versuchsanordnungen durchgeführt. Dabei wurde mitunter auch mit Objekt­ montagen gearbeitet. Besonders fein gegliederte oder nuancierte Dinge – Pflan­ zen, Tiere und kunsthandwerkliche Produkte – wurden für die Aufnahme nebeneinander gestellt und gemeinsam abgelichtet, sodass das je Eigene in der Ausformung der so verglichenen Objekte deutlich wurde. (Abb. 1.2, 1.3, 1.4) Die Komposition der Aufnahmen ließ so die Formen der einzelnen Gegenstände deutlich hervortreten und setzte sie in einen visuellen Dialog. Dabei wurden auch Gegenstände, die den Betrachtern allgemein bekannt waren, als ›Reali­ tätsmarker‹ eingesetzt, um die Genauigkeit und Objektivität der gleichzeitig wiedergegebenen unbekannten Objekte sicherzustellen. Insbesondere die kameralose Direktkopie, das Fotogramm, spielte wegen der relativ leichten Herstellbarkeit im Umkreis von William Henry Fox Talbot und John Herschel früh eine wichtige Rolle und verbreitete sich vor allem im Flaumfedern und Spitzenmuster, Farne und Schmetterlinge

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naturkundlichen Bereich, wo rasch Alben mit Fotogrammen neben die tradi­ tionellen Herbarien und die gedruckten Überblicksdarstellungen traten. Eine besondere Rolle spielte in der Geschichte der Fotografie dabei die Pflanzenfa­ milie der Farne und dies vor allem seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, als das Farn-Fieber, die Begeisterung für die Pflanzenfamilie der Pteridophyten, in England und bald auch in den überseeischen Gebieten den Charakter einer Massenbewegung annahm, die breite Gesellschaftsschichten erfasste. Während Anna Atkins in ihrem 1853 entstandenen Album mit Cyanotypien British and Foreign Ferns (Abb. 1.6) noch primär einem wissenschaftlichen Ethos folgte, drängte sich bald die dekorative Wirkung der Farne in den Vordergrund. Ihren Höhepunkt fand die Verbindung von Fotografie und Farnbegeisterung dann 1874 bei Anna Weaver aus Salem im US-Bundesstaat Ohio, welche die von Gott geschaffenen feingliedrigen Pflanzen einsetzte, um daraus die Buchstaben von frommen Sprüchen zu bilden, die sie als Fotogramme reproduzieren und in hohen Auflagen vermarkten ließ. (Abb. 1.8) Geschickt kombiniert

1834 war es dem englischen Privatgelehrten William Henry Fox Talbot (1800-1877) gelungen, die Spur, welche der Sonne ausgesetzte Gegenstände auf einem mit Kochsalz und einer silbernitrathaltigen Lösung getränkten Papier zurückgelassen hatten, zu fixieren, d. h. auf Dauer festzuhalten. Im Gegensatz zum französischen Pionier der Fotografie Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) setzte Talbot die Camera obscura vorerst nicht syste­ matisch ein, sondern arbeitete häufig ohne Kamera, sehr früh aber bereits mit einem Sonnenmikroskop. Unmittelbar nachdem im Januar 1839 Daguerres Erfindung in Paris ange­ kündigt worden war, stellte Talbot der Royal Institution in London eine Anzahl von »photogenic drawings« (vom Licht geschaffene Zeichnungen) vor, die er schon Jahre zuvor angefertigt hatte. Talbot gliederte diese in einer eigenhändigen Notiz nach zehn Kategorien oder »Stilen« (styles): »Skulptur, Architektur, Landschaft, Insekten, Pflanzen, Faksimiles, Spitzen, Baumwolle, Drucke, Mikroskopisches.« (Talbot, undatiert) Und er bemerkte dazu: »Zwei oder drei dieser Stile könnten in einer Zeichnung [gemeint ist ein Foto­ gramm] zusammengebracht werden und würden so, wenn geschickt kombi­ niert, eine bessere Probe der Kunst abgeben (... if well combined would make a better specimen of the art).« 18

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1.2  W. H. Fox Talbot, »Sun printed«. Flaumfedern, Grasähre und Spitzenband, verm. 1839

Flaumfedern und Spitzenmuster, Farne und Schmetterlinge

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1.3  W. H. Fox Talbot, Vorderer und hinterer Flügel eines Laternenträgers (Pyrops candelaria) vom Lichtmikroskop projiziert, 1840

Das erste hier abgebildete Fotogramm ist ein Beispiel für das anvisierte kombinierende Vorgehen. (Abb. 1.2) Talbot hat einige besonders feinglied­ rige natürliche Objekte, drei Flaumfedern und eine Grasähre, zusammen mit einem Spitzenband auf ein sensibilisiertes Papier gelegt, der Sonne aus­ gesetzt und die so entstandenen Negativbilder anschließend fixiert. In der fotografischen Montage treten die Produkte der Natur und das von fleißi­ gen Frauenhänden hergestellte Artefakt in einen sich gegenseitig schärfen­ den Dialog. Auf dem Untersatzkarton hat Talbot die Angabe »sun printed« (von der Sonne gedruckt) gesetzt. Die Fotografie wird von Talbot hier als ein Druckverfahren verstanden, bei dem die Mitwirkung der zeichnenden oder malenden Hand nicht mehr nötig ist. Auch mussten, anders als bei dem seit dem 16. Jahrhundert praktizierten Naturselbstdruck, die abzubildenden Gegenstände nicht mehr eingefärbt werden. Das zweite Beispiel ist eine Makrofotografie, die Talbot 1840 mithilfe eines Sonnenmikroskops, eines Projektionsapparates mit Vergrößerungswirkung, 20

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