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der Neuzeit an der Universität Zürich und Direktor an der Bibliotheca Hertziana — Max-Planck-Institut

Die Edition legt erstmals Heinrich Wölfflins (1864—1945) reiches intellektuelles Schaffen in seiner gesamten Breite vor. Durch massgebliche Einleitungen, Kommentare, Apparate und zeitgenössische Abbildungen

für Kunstgeschichte, Rom.

werden seine Schriften unter Beizug des umfangreichen Archivmaterials

Oskar Bätschmann hatte bis zu seiner Emeritierung

wissenschaftlich erschlossen und kunst- und geistesgeschichtlich

den Lehrstuhl für Kunstgeschichte der Neuzeit

kontextualisiert.

und der Moderne an der Universität Bern inne. Joseph Imorde ist Professor für Kunstgeschichte an der Universität Siegen. Karolina Zgraja ist Postdoktorandin an der Universität Zürich.

Heinrich Wölfflin Gesammelte Werke SCHRIFTEN 4 Die Jugendwerke des Michelangelo 1891

Tristan Weddigen ist Professor für Kunstgeschichte

Heinrich Wölfflin Gesammelte Werke

SCHRIFTEN 4

Mit einem neuen methodischen Vorgehen verfolgt Heinrich Wölfflin das Ziel, die frühen Werke Michelangelos anhand formanalytischer Kategorien chronologisch und stilistisch zu ordnen. Dabei bestimmt er die Bedeutung der auf Echtheit geprüften Objekte für die spätere Entwicklung des Künstlers. Wölfflin untersucht die Werke hinsichtlich ihres

Die Jugendwerke des Michelangelo

1891

Ausdruckswerts und vermeidet damit ihre biografische und kulturhistorische Verortung. Mit dieser provokativen Studie distanziert sich der junge Autor von der traditionellen Kunstgeschichtsschreibung und positioniert sich in der etablierten MichelangeloForschung des ausgehenden 19.Jahrhunderts. An den Jugendwerken des Michelangelo, die an Wölfflins Habilitationsschrift Renaissance und Barock anschliessen, lässt sich die Zeitgebundenheit seines methodischen Vorgehens vor der Folie der Geschichte der Kunstgeschichte ablesen. Das Werk wird mit einer Einleitung von Joseph Imorde und einem kritischen Kommentar von Karolina Zgraja erstmals wissenschaftlich erschlossen und historiografisch kontextualisiert.

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Heinrich WĂślfflin Gesammelte Werke

Herausgegeben von Tristan Weddigen und Oskar BĂ¤tschmann Schriften Band 4 Die Jugendwerke des Michelangelo

Heinrich Wรถlfflin Die Jugendwerke des Michelangelo 1891

Einleitung von Joseph Imorde Kommentar und Bearbeitung von Karolina Zgraja unter Mitarbeit von Leonora Kugler und Noemi Bearth

Schwabe Verlag

Gefördert durch

UBS Kulturstiftung

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http : // dnb.dnb.de abrufbar. © 2020 Schwabe Verlag, Schwabe Verlagsgruppe AG, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschliesslich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Umschlaggestaltung : icona, Basel Layout und Satz : icona, Basel Druck : Hubert & Co., Göttingen Printed in Germany ISBN Printausgabe 978-3-7965-3774-5 rights@schwabe.ch www.schwabe.ch

Inhalt

Einleitung Joseph Imorde : Kunstgeschichte nach Reproduktionen. Zu Wölfflins formanalytischen Anfängen

Das kunsthistorische Selbstverständnis des jungen Wölfflin

Anspruch und Wirklichkeit der Jugendwerke

Zur analytischen Methode Wölfflins

Die kontroverse Rezeption der Jugendwerke

« Fühlung gewinnen mit dem Lauf der Tage »

Heinrich Wölfflin : Die Jugendwerke des Michelangelo

Vorrede.

Inhaltsverzeichniss.

Verzeichniss der Abbildungen.

Erster Abschnitt. Die ächten Werke.

I. Kapitel

1. Die Madonna an der Treppe

2. Der Centaurenkampf

3. Der leuchtertragende Engel

4. Der heilige Petronius II. Kapitel

62 65

1. Die Pietà

2. Der Bacchus

3. Der Cupido

4. Der David

5. Die Madonna von Brügge

III. Kapitel

1. Die Madonna mit dem Buch

2. Die Madonna mit dem Vogel

3. Die heilige Familie

4. Der Matthäus

5. Zeichnungen

101

Zweiter Abschnitt. Unächte Werke.

107

1. Der Giovannino von Pisa

109

2. Die Ergänzung des antiken Bacchustorso

113

3. Die vier Figuren des Piccolominigrabmals

116

4. Die Madonna von Manchester

118

5. Die Grablegung

120

6. Der sterbende Adonis

122

7. Zeichnungen

124

Apparat Editorische Notiz

129

Abbildungsnachweis

139

Kommentar

140

Dokumente

174

Verzeichnis der von Wölfflin zitierten Literatur

209

Verzeichnis der von Wölfflin erwähnten Kunstwerke

2 11

Literaturverzeichnis

222

Personenverzeichnis

238

EINLEITUNG

Abb. 1 Die Jugendwerke des Michelangelo, 1891, Einband. Nach einem Entwurf von Heinrich Wölfflin in Nh. 23, fol. 128 v, 20. April 1890.

Kunstgeschichte nach Reproduktionen. Zu Wölfflins formanalytischen Anfängen Joseph Imorde

« Analyse von Kunstwerken meine eigenste Begabung. »1 « Ich will durch Gedanken wirken, nicht durch Bewältigung des ganzen Materials. »2

Entstehung und Rezeption des knapp hundertseitigen Buches Die Jugendwerke des Michelangelo werden in der Folge vor allem aus Briefen und Notizhefteinträgen Heinrich Wölfflins rekonstruiert. Die Untersuchung der Genese der an vielen Stellen polemisch gehaltenen Schrift kann deutlich machen, wie eigenständig der junge Autor glaubte, das grosse Thema « Michelangelo » behandeln zu können, bringt aber auch das Ambivalente des methodischen Vorgehens Wölfflins an den Tag. Das Buch bietet in kondensierter Form einen Katalog der Arbeiten Michelangelos bis ins Jahr 1504, wobei Wölfflin auf der Grundlage eigener Beobachtungen nicht nur an Originalen, sondern besonders auch unter Zuhilfenahme von Reproduktionen und Abgüssen die Werke chronologisch ordnet, sie in drei Stilgruppen gliedert und dabei die « ächten » von den « unächten » scheidet. Das Inhaltsverzeichnis weist im ersten Teil 14 Werke als eigenhändig aus, während dem jungen Michelangelo im zweiten Teil sieben abgeschrieben werden — darunter skulpturale wie auch malerische Arbeiten, so etwa der heute verlorene Giovannino des Kaiser Friedrich Museums in Berlin oder auch die sogenannte Manchester Madonna der National Gallery in London. Neben einer Vignette begleiten den Text 13 Abbildungen ; damit wird nicht jedes besprochene Werk reproduziert.3 Was die verschiedenen Einträge zu den Jugendwerken zusammenhält, ist die methodische Herangehensweise, Wölfflin nennt sie eine ergänzende Art der Betrachtung, « aus der das Lebensgeschichtliche völlig ausgeschieden ist ».4 Die Gegenstände werden unter formalen Aspekten betrachtet, um durch eine vergleichende, sich auf Giovanni Morelli berufende Analyse der Details die unverwechselbaren « Ausdrucksmittel » im Schaffen des jungen Michelangelo in anschaulicher und dadurch überprüfbarer Weise herauszuarbeiten. Während man die Schrift konzeptuell als Versuch Wölfflins deuten kann, sich mit einem ambitionierten Thema wie auch mit einer neuen und umstrittenen Methode innerhalb des Faches zu profilieren, scheint das Buch inhaltlich vor allem dadurch motiviert, eine wissen-

Einleitung

schaftlich belastbare Vorgeschichte zu dem Buch Renaissance und Barock bieten zu wollen. In der Habilitationsschrift von 1888 figurierte Michelangelo als « Vater des Barock »5 und konnte als schicksalhafte Persönlichkeit charakterisiert werden, bei der die Anfänge des neuen Stils erstmals greifbar geworden seien. Der Künstler — so Wölfflin — habe es vor allem verstanden, seine Anmutung « in plastische Form » zu zwingen, nämlich eine Stimmung, « die man versucht sein könnte Weltschmerz zu nennen ».6 Erst die Tatsache, dass Michelangelo « nie ein glückliches Dasein verkörperte », habe ihn mit der Tradition brechen lassen.7 Doch habe diese Entwicklung, so insistiert Wölfflin, zum « Pathologischen » geführt. Der « leidentliche Zustand » des Künstlers sei dafür verantwortlich zu machen, dass dieser seinen plastischen und architektonischen Werken wenig Anderes als Unruhe und Unbefriedigung habe einformen können.8 Nach diesem sich in der Kunst materialisierenden Zuviel an Stimmung, nach diesem « Formgefühl », fahndet der Historiker nun vor den Jugendwerken. Bezeichnenderweise ist in den Arbeitsnotizen häufiger die Rede davon, dass die Formen Michelangelos als « Ausdrucksmittel » begriffen werden müssen.9 An diesen soll untersucht werden, wie Michelangelo zu seiner ausserordentlichen Körperbehandlung hat finden, wie zum Formlosen seines Ausdrucks gelangen können.10 Der hohe Anspruch, den Wölfflin mit seinem Vorhaben verbindet, wird emphatisch in den Aufzeichnungen formuliert, wo es heisst : Michelangelo fest in die Hand nehmen und nicht loslassen, bis er sich gezeigt hat nach Herz und Nieren. Der gewaltigste Charakter der neuern Kunst, der Mann, der am unerbittlichsten gebrochen hat mit aller Tradition und dessen Werke Aufschlüsse geben über das Wesen des Geistes, den wir modern nennen, wie ist er geworden, wie hat er angefangen ? 11

Die Absicht des Buches besteht darin, den Charakter des jugendlichen Künstlers in der langsamen Umbildung seiner Formen zu fassen, um die Stilentwicklung dergestalt « psychologisch » fundieren zu können.12

Das kunsthistorische Selbstverständnis des jungen Wölfflin Gleich nach der Auslieferung der Jugendwerke des Michelangelo durch den Theodor Ackermann Verlag München, das heisst am Montag, den 17. November 1890, begann der damals sechsundzwanzigjährige Heinrich Wölfflin damit, die ersten Belegexemplare seines schon dritten Buches an Freunde und Verwandte, aber vor allem auch an die wichtigsten Michelangelo-Forscher seiner Zeit zu versenden.13

Kunstgeschichte nach Reproduktionen

Die bedachten Adressaten waren in alphabetischer Reihenfolge : Adolf Bayersdorfer, Wilhelm Bode, Heinrich Brunn, Jacob Burckhardt, Moriz Carriere, Carl Cornelius, Ferdinand Dümmler, Herman Grimm, Wilhelm Henke, Hans Heussler, Hubert Janitschek, Carl Justi, Emanuel La Roche, Giovanni Morelli, Eugène Müntz, Franz Reber, Berthold Riehl, August Schmarsow, Heinrich Alfred Schmid, Rudolf Schöll, Anton Springer, Josef Strzygowski, Henry Thode, Hans Trog, Franz Wickhoff.14 Die mutig zu nennende Selbstpositionierung des jungen Kunsthistorikers war offensichtlich nicht allein auf die deutsche, sondern, weiter ausgreifend, auf die ‹ europäische › Italienforschung gerichtet und löste — wie erwartet — unterschiedliche Reaktionen aus.15 Giovanni Morelli, der schnell aus Mailand antwortete, nahm nicht nur Satz für Satz der Broschüre an, sondern lobte das Auge Wölfflins : « Sie erscheinen mir als ein ungewöhnlich feiner und scharfer Beobachter ».16 Ganz anders reagierte der vom Autor verehrte Jacob Burckhardt. Zwar hatte sich Burckhardt zuvor an dem Fortgang des Projekts interessiert gezeigt, bedankte sich nun aber mit keiner Zeile für die Zusendung der Jugendwerke.17 Es liegt die Vermutung nahe, dass sich das Michelangelo-Buch für Burckhardt zu sehr mit der von ihm verachteten « Attributionistik » beschäftigte.18 Kunstwerke sollten für ihn im besten Falle « Schwingungen des wahren Schönen » hervorbringen und als Symbole des Allerhöchsten den inneren idealen Sinn des Betrachters ergreifen.19 Sich auf die Methode Giovanni Morellis zu berufen und die Objekte anhand von Detailbeobachtungen analytisch auseinanderzulegen, konnte also nicht mit der Zustimmung des betagten Burckhardt rechnen. Zuschreibungsfragen waren seine Sache nicht.20 Erst bei einem Besuch Wölfflins in Basel im Frühjahr 1892 klärte sich das Verhältnis der beiden wieder, weil man sich — so Wölfflin in einem Brief an die Eltern — auch über den Michelangelo ‹ aussprach ›.21 Überaus anteilnehmend reagiert hingegen der sich als Michelangelo-Experte verstehende Herman Grimm.22 Schon am 19. November 1890 treffen gleich zwei Schreiben aus Berlin in München ein. Wölfflin notiert : « Brief von H. Grimm vor Empfang des Buches, Bezeugung von Wohlwohlen {sic}. 2 Uhr : Zweiter Brief v. Grimm : Das sei nichts, größere histor. Zsammhänge, u.s.w. » 23 Die von Grimm väterlich formulierte Kritik gegenüber dem Vorgehen und auch der Methode Wölfflins schlägt sich bei diesem umgehend in Selbstzweifeln nieder.24 Nachweisbar sind diese sowohl in einem Brief an Carl Justi vom 20. November wie auch in einer Tagebuch-Notiz, datiert vom 21. November, in der es entschuldigend heisst : « Ma. befriedigt mich nicht. Grimm hat Recht es sind lauter Einzelbemerkungen. Habe ihm das übrigens von Anfang an geschrieben. Große histor. Zusammenhänge ! Darauf käme es an. Und Fühlung gewinnen mit dem Lauf der Tage ! »25

Einleitung

Bemerkenswert ist, dass es Herman Grimm nicht mit den persönlichen Hinweisen bewenden lässt, sondern schnell auch eine Rezension verfasst, die im ersten Heft des Jahrgangs 1891 der vielgelesenen Deutschen Rundschau erscheint. Darin finden sich durchaus lobende Sätze zu dem im Repertorium für Kunstwissenschaft veröffentlichten Sixtina-Aufsatz,26 mit dem sich Wölfflin zum ersten Mal in der Michelangelo-Forschung zu Wort gemeldet habe, allerdings äussert Grimm auch unverhohlene Enttäuschung über die Jugendwerke : Es handle sich um eine « Reihe von Anmerkungen », der Stoff sei zu wenig im « Zusammenhange behandelt », der Text dadurch « aphoristisch » ausgefallen.27 Das Buch biete wenig mehr als « persönliche Bemerkungen », ja « Vermuthungen », gut allein für ein paar Eingeweihte, also für « ein oder zwei Dutzend Leute ».28 Vor allem aber habe der Autor sich der Aufgabe entzogen, die Handzeichnungen Michelangelos in ihrer Gesamtheit zu sichten, zu ordnen, zu bewerten, das heisst sich der Kärrnerarbeit zu unterziehen, auf diesem unübersichtlichen Feld das Echte vom Unechten zu scheiden. Mit mehr wissenschaftlichem Fleiss — das war gemeint — wäre womöglich aus der wüsten Masse der vorhandenen Zeichnungen wirklich « die reine Gestalt des Künstlers » hervorgetreten.29 Diese Kritik musste Heinrich Wölfflin treffen, denn unzweifelhaft hatte er, dem die Idee zu einer Michelangelo-Monografie am 1. Dezember 1889 gekommen war,30 weit Grösseres im Sinn gehabt.31 In einem Tagebucheintrag vom 4. des Monats heisst es hoch gestimmt : In m.{einem} Kopf ein unaufhörliches Jubiliren. ‹ Die Kunst M.angelos. › Ausdrucksmittel. Ein Werk, das alle meine Kräfte anspannt. Groß, vornehm, würdig des Gegenstandes. Muß durchschlagen. An Bildern nicht gespart. Alle Handzeichngn. durcharbeiten. Weglassung des Biographischen. Erster Versuch in der darstellenden Kunst systematisch zu sein. Direct psychologisch wertvoll.32

Neben dem hier formulierten wissenschaftlichen Anspruch, der sich an dem Wunsch nach durchschlagender Wirkung ablesen lässt, aber natürlich besonders an dem hehren Vorsatz, alle Handzeichnungen durcharbeiten zu wollen, nimmt sich das später Erreichte vergleichsweise dürftig aus. Die Arbeitsnotizen können darüber Auskunft geben, wie das Michelangelo-Projekt sich in nur wenigen Wochen entwickelte und in zwei voneinander abgesonderte Teile zerbrach, die dann jeweils separat zu Ende geführt wurden.

Kunstgeschichte nach Reproduktionen

Anspruch und Wirklichkeit der Jugendwerke Wie angedeutet, war es zunächst die Absicht Wölfflins, die Kunst Michelangelos ganz umfassend in den Blick zu nehmen. Die Jugendwerke sollten dabei nur den Ausgangspunkt bilden. Als wichtiger wurden die Sixtinische Kapelle, die « Lorenzogräber », der Einfluss auf Raffael und schliesslich die Architekturen Michelangelos erachtet.33 Um aber mit einer so weit ausholenden Arbeit überhaupt beginnen zu können, mussten zuerst einmal die notwendigen Materialien beschafft und Pläne zur Sichtung der Werke gefasst werden.34 Am 10. Dezember 1889 bestellt Wölfflin ein Konvolut von Fotografien bei Alinari, am 12. des Monats entschliesst er sich dazu, Weihnachten in Berlin zu verbringen, um « Photographien und Gipse » der Werke Michelangelos zu studieren.35 Schon zu diesem Zeitpunkt werden einzelne Punkte des ursprünglichen Plans gestrichen. Was Wölfflin jetzt im Auge hat, ist es, das « Kunstwesen » Michelangelos zu fassen und seine Entwicklung bis ins Jahr 1512 nachzuzeichnen : « Seine Körper, seine Gewandg, seine Affekte, seine Ausdrucksmittel. Alles einsetzen. Einschneidende Arbeit. »36 Eine neue Gliederung vom 17. Dezember nennt neben einer Einleitung, in der die Stilentwicklung systematisch und allgemein dargestellt werden soll, drei Hauptkapitel : « I. Die Jugendwerke.—1500. II. Die florentiner Zeit 1501 — 1505. III. Die sixtinische Kapelle 1508 — 1512. »37 Am 25. Dezember reist Wölfflin zunächst nach Dresden und verbringt einen Winterabend « in der Stadt des Rococo. Elbebrücke. Altstadt. Weinstuben. Nachten. »38 Der folgende Tag ist dem Museum gewidmet. Offenbar interessieren ihn vor allem die Handzeichnungen, denen er sich — mit einer kurzen Mittagspause — von zwölf bis drei Uhr zuwendet.39 Am Abend des 26. Dezember fährt Wölfflin weiter nach Berlin, wo er in Töpfers Hotel in der Dorotheenstrasse absteigt. Schon am nächsten Tag studiert er in der nahegelegenen Nationalgalerie von zehn bis drei Uhr Handzeichnungen. Es geht darum, sich eine Übersicht zu verschaffen und vor den Originalen zu eruieren, was noch zu leisten ist.40 Am 28. Dezember, einem Samstag, sieht sich Wölfflin Gipsabgüsse und Gemälde an, nach dem Mittagessen zieht es ihn erneut zu den Handzeichnungen.41 Auch am Sonntag ist er von « 12—3 » im Museum,42 ebenso am Montag für zwei Stunden.43 An diesem 30. Dezember besucht Wölfflin am Nachmittag Herman Grimm in dessen Wohnung in der Matthäikirchstrasse 5 und notiert ein wenig ausführlicher seine Eindrücke :

Einleitung

Angenehme Konversation. Bleibe zum Essen. Man solle sich nicht um Kritik kümmern ( Beispiel des alten Grimm ). Moderne Kunsthist. lediglich Händler. Nur mit den Meistern ersten Ranges sich befassen. Alles andre verlorne Zeit. — Der Mann hat das Gefühl nicht als ganz vollwertig zu gelten. Daher hie und da ein unangenehmes Renommiren, sonst durchaus nobel und gebildet.44

Es ist sein Freund Ferdinand Dümmler, der Wölfflin am Tag darauf nicht nur mit dem Direktor der Sammlung antiker Skulpturen und Gipsabgüsse, Reinhard Kekulé von Stradonitz, bekannt macht, sondern ihn auch Hugo von Tschudi vorstellt, der die Jugendwerke später in der Deutschen Litteraturzeitung eher distanziert besprechen wird.45 Es macht den Eindruck, als hätte Wölfflin an diesem Tag zum ersten Mal das Original der von ihm später kritisch beurteilten Figur des Giovannino in Augenschein genommen. Doch hält er sich nicht lange vor der Skulptur auf, weil noch eine zweite Mappe Handzeichnungen auf ihn wartet.46 Der Neujahrstag 1890 geht mit allerhand Erlebnissen dahin : Morgens verfolgt Wölfflin unter den Linden die « Auffahrt der Gesandten », nachmittags wird der Zoologische Garten besucht, abends nimmt er an einer Aufführung im Deutschen Theater teil : Man gibt Hamlet, die kaiserlichen Majestäten sind zugegen, doch muss Wölfflin aufgrund starken Fiebers nach dem vierten Akt die Vorstellung vorzeitig verlassen.47 Nach kurzer Erholungsphase begutachtet er am Freitag, den 3. Januar 1890, noch einmal Gipse, Gemälde und Skulpturen. Dabei begegnet er auch Wilhelm Bode.48 In einem Brief an den Freund Emil Sulger heisst es : Im Museum ist alles vornehmer geworden. Abteilungsdirectoren und Directorialassistenten fliegen in Cylindern und Schnabelschuhen durch die glänzenden Räume. Ich sah mir die Herrn um so genauer an, als ich im Begriffe stehe, nicht nur ihren Zorn, sondern auch ihre Verachtung auf mich zu ziehn, indem ich das Hauptstück der Sculpturensammlung, den Giovannino des ‹ Michelangelo ›, seines schönen Namens berauben werde.49

Am Samstag folgt spontan der Entschluss abzureisen.50 Doch erlebt Wölfflin vor der Abfahrt noch einen Moment des persönlichen Triumphes, der Eingang ins Tagebuch findet : « Handzchgn. III. Mit voller Kraft gearbeitet. Um 3 voll bewusst die große Freitreppe hinabgestiegen : Ich habe, was ich wollte. » 51 Mit dieser Gewissheit werden in München die « Grenzlinien » der MichelangeloArbeit neu gezogen, mit grosser Befriedigung, wie Wölfflin schreibt : Die Jugendwerke sollen nur noch bis ins Jahr 1504 reichen, die « sixtin. Geschichten » hingegen als Aufsätze im Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen erscheinen 52 respektive im Frühjahrsheft des Repertorium für Kunstwissenschaft.53 Wölfflin korrespondiert dazu mit dem Redakteur der Zeitschrift, Hubert Janitschek, der

Kunstgeschichte nach Reproduktionen

schnell positiv antwortet.54 Am 14. Januar 1890 findet sich erneut ein Zeugnis des hohen Anspruchs, den Wölfflin an sich selbst und seine Michelangelo-Arbeit stellt : « Ich muß das Buch so machen, daß es nie von einer Gesammtbiographie absorbiert werden kann. » Als Mittel dazu denkt er sich die Ausstattung des Bandes mit umfassenden Abbildungen, Abbildungen in einem Masse, « dß kein anderer für das Gesammtoeuvre nachkommen könnte. Im polem. Teil viell. nur Details. ( cf. Justi, Velasq. ) Das Buch würde verunreinigt durch Beigabe von Unächtem. » 55 Um dem Ziel der methodischen Scheidung von echt und unecht näher zu kommen, beginnt Wölfflin am 17. Januar — mit grossem Vergnügen, wie es heisst — mit der Lektüre von Giovanni Morelli, wohl dem 1880 erschienenen Buch Die Werke Italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Ein kritischer Versuch.56 Hilfreich ist zudem, dass am Tag darauf eine « große Photographiensammlung von Alinari » eintrifft.57 In der Folge entsteht eine weitere Gliederung für die Jugendwerke, dieses Mal deutlich systematischer. Sie lautet : « Die Darstellgn bei Grimm & Springer. / Neue Methode. / 1. Die eingehende Analyse ( Weglassg des Biograph ) / 2. Kritische Ausscheidgn. Von 20 fallen 8. / 3. Verstehn der Entwickelung. / Abgrenzung : Klärung zum römischen Stil. »58 Offenbar hat Wölfflin zu diesem Zeitpunkt die tragende These zu den noch unfertigen Einzelanalysen gefunden, nämlich das frühe Œuvre Michelangelos in drei Entwicklungsstufen zu unterteilen, deren letzte er als « römischen Stil » bezeichnet, eben als jene Manier der « Vereinfachung und Vergrösserung »,59 aus der später die « bedeutenden Schöpfungen des ersten Mannesalters » herauswachsen werden, namentlich die Fresken der Sixtinischen Kapelle.60 Es ist die Annahme eines in den Werken auffindbaren « Charakters », die es Wölfflin erlaubt, sich auf die Analyse der Formen zu konzentrieren, an denen er, nach eingehender Betrachtung, glaubt, die persönliche Kunstentwicklung Michelangelos festmachen zu können.61 Diese sogenannte « analytische Methode » hält sich zu Gute, das « Biographische und Culturhistorische » systematisch zu vernachlässigen.62 Doch wird nicht etwa auf das « Lebensgeschichtliche » gänzlich verzichtet, sondern es wird mit Verweis auf Herman Grimms Leben Michelangelo’s und Anton Springers Raffael und Michelangelo63 ausgelagert und bei den Lesern der Jugendwerke vorausgesetzt.64 Dieses Vorgehen hat da eine polemische Seite, wo Wölfflin unterstellt, die angesprochenen Biografien seien mit dem Nachteil behaftet, « neben den Ereignissen die Werke nicht so zu Worte kommen » zu lassen, wie zu wünschen wäre.65 Mit leichter Herablassung fallen in diesem Zusammenhang die Begriffe « Schriftsteller » und « Erzählung » : Der Biograf — so heisst es da — könne es als Schriftsteller nicht verantworten, « den Gang der Erzählung immer zu unter-

Einleitung

brechen durch formale Analysen und Vergleichungen ». Unter diesen Umständen sei es « fast » unmöglich, « die stilistische Entwickelung des Künstlers rein und vollständig zur Darstellung » zu bringen.66 Was Wölfflin demgegenüber mit der Konzentration auf die Formanalyse für sich reklamiert, ist eine wissenschaftlichere Haltung den Gegenständen gegenüber. « Der Kunsthistoriker soll sein Object auseinanderlegen. Die Analyse so weit treiben als möglich. Das Wesentliche und Charakteristische herausstellen. Das bestimmte Formgefühl, das sich nicht sprungweise ändert, sondern höchstens allmählig umbildet. »67 Dieser Herangehensweise liegt die Annahme einer langsam sich vollziehenden Formgenese zu Grunde. Die Werke werden « naturwissenschaftlich » betrachtet und sind Präparaten vergleichbar. Evolutionistische Vorstellungen scheinen dazu aufgerufen, dem Projekt eine epistemologische Profilierung zu geben und die Analysen mit der Behauptung der « Objektivität » abzusichern. Wölfflin glaubt, die Gegenstände dadurch besser betrachten zu können, indem er sie, so weit als möglich, von den jeweiligen sozialen, politischen und ideologischen Entstehungskontexten sondert. Dieses exkludierende Vorgehen setzt bewusst auf eine auch mediale Fernstellung der Werke und kann auf Sekundärliteratur weitestgehend verzichten. Die im Buch durchgehend greifbar werdende Heuristik der Komplexitätsreduzierung nutzt Fotografien als materielle Grundlage der Analyse. Gleichzeitig wird die Absicht formuliert, im grossen Stil Reproduktionen einzusetzen, um den Lesern der Jugendwerke den Nachvollzug, das heisst die Überprüfbarkeit der Beobachtungen auch im Detail zu ermöglichen.

Zur analytischen Methode Wölfflins « Doch nur nicht zu katalogmäßig », notiert Wölfflin kurz vor seiner Italienreise im März des Jahres 1890 und ruft sich noch einmal das früh formulierte Ziel seines Unternehmens ins Gedächtnis, nämlich die einschneidende und durchschlagende Wirkung : Das Buch soll sich lesen lassen. ( Justi. ) Es soll auch in der Auslage an der Via Tornabuoni liegen können, oder am Corso in Rom. — Stilistisch so durcharbeiten, dß der Leser gepackt wird ; dß, wenn er 2 Zeilen gelesen, er das Buch nicht mehr aus der Hand legt. — Meine Absicht, nicht : Die Lebensgeschichte zu erzählen, sondern : die Kunst Mich.A’s zu begreifen. Die Entwicklung verstehn. Mittel : Analyse der Werke. Es wird zeigen, dß viele unächt, andere später. Der Rest, richtig geordnet, giebt klares Bild. — Wie soll man ein Kunstwerk anschauen ? 68

Kunstgeschichte nach Reproduktionen

Diese wichtige theoretische Frage, die auf spätere Arbeiten vorausweist, wird von Wölfflin auf der mehrwöchigen Reise durch Oberitalien auch vor einigen der als gesichert geltenden Jugendwerke Michelangelos ins Praktische gewendet.69 Am 22. März 1890 reist er zunächst per Nachtfahrt über den Gotthardt nach Mailand, wo er zwei Tage verbringt. Auf dem Programm stehen vor allem Besuche von Kirchen und Museen. In schnellem Wechsel folgen die Städte Novara, Turin, Genua, Pisa und Lucca.70 Am 1. April ist er in San Miniato al Tedesco, ab dem 2. April wahrscheinlich dann in Florenz. Dort besucht er die Accademia, den Bargello, die Casa Buonarroti, die Uffizien und notiert die jeweils gemachten Beobachtungen zu Michelangelos Werken in sein mitgeführtes Notizheft. Eingestreut finden sich dort auch Aussprüche Herman Grimms, der ebenfalls in der Stadt weilt. Wölfflin hört vertraut klingende Ratschläge : Sich « nur mit den Hauptleuten » abgeben — « mit Raffael anfangen und dann zurückgehen, nicht mit N. Pisano, Deutschland : Nibelungen — Göthe, Italien : Dante — Raffael, Michelangelo, Leonardo. » Keinesfalls aber Ariost, der sei « Tanzmusik ( Strauß ) ».71 Schon am 5. April verlässt Wölfflin Florenz in Richtung Siena und macht Zwischenhalt in dem Ort Poggibonsi. Nach einem Ausflug nach San Gimignano erreicht er am späten Abend des 6. April den südlichsten Punkt seiner Reise. Am 9. April reist er zurück und macht noch Station in Florenz,72 Bologna und schliesslich Venedig.73 Am 19. April trifft er wieder in München ein.74 Der Aufenthalt in Italien steht — wie schon die Reise nach Berlin im Winter zuvor 75 — im Zeichen der Jugendwerke Michelangelos, doch besucht Wölfflin auf dem Weg nach Florenz, Siena und Bologna auch die grösseren und kleineren am Wege liegenden Städte, durchmustert auf der Suche nach Themen fürs ‹ Colleg › Gemäldegalerien, betrachtet Kirchen und Paläste, bewundert aber auch urlaubsgestimmt die Schönheiten des Landes ; so etwa in San Miniato, wo die Lage der Stadt gerühmt und mit derjenigen Sienas verglichen wird.76 Erst in Florenz geht es ganz konkret um das Buchprojekt. Wölfflin wirft — wie angedeutet — Stichpunkte zu Michelangelos Werken aufs Papier, die in ihrer prägnanten Kürze als Erinnerungsstützen für die spätere Ausformulierung dienen sollen. Notate zur unfertig gebliebenen Figur des Matthäus verdeutlichen das analytische Vorgehen Wölfflins beispielhaft : Florenz. Acad. Matteo. Größe : ich reiche etwa bis zum Anfang der r. Hand. Um nach r. zu schauen, ist es höchst widrig, dß. der Apostel den Oberkörper nach l. dreht. Die r. Hand greift mit d. Daumen in den ( heruntergezogenen ) Gürtel. Die Hinterfläche der l. Hand ist deutlich ausgearbeitet, der Daumen reicht etwas über {den} Rand des Buches, ohne aber ein Gelenk zu beugen. Die Finger der r. Hand raffen das Gewand auf. Harte Gewandfalten nicht nur an der l. Seite, auch an der über das Knie überfallenden Partie.77 17

Einleitung

Abb. 2 Michelangelo: Hl.Matthäus. Florenz, Accademia. Von Wölfflin verwendeter Abzug von Alinari Nr. 3534, KHIST UZH, Mediathek.

Im Buch werden solche Beobachtungen unter Zuhilfenahme von Fotografien ( Abb. 2 )78 verarbeitet, wobei Wölfflin einzelne Wendungen des vor Ort Notierten unverändert übernimmt, so, wenn es beispielsweise in den Jugendwerken zur Figur des Matthäus heisst : « Es ist eine Machtgestalt, bärtig, kurzhalsig, die gewaltigen Arme und Schenkel entblösst. Das Buch liegt im linken Arm ; die Rechte ist gesenkt : Der Daumen steckt im Gürtel, die anderen Finger raffen das Gewand auf. »79 Der Orientierung an der « Experimentalmethode » des Mediziners Giovanni Morelli scheint es geschuldet, dass die besonders intensiv betrachteten Details als Belege für die Stilentwicklung Michelangelos ins Feld geführt werden : Körper, Gewandung, Affekte, Ausdrucksmittel.80 In der Bewegung der rechten Hand — der Daumen im Gürtel, die anderen Finger das Gewand aufraffend — erkennt Wölfflin

Kunstgeschichte nach Reproduktionen

ein jugendliches Motiv. « Der reifere Künstler gibt keine solche Doppelbewegung mehr, sondern lässt es bei einer Action bewenden. » 81 An einem zweiten Beispiel, dem Tondo Doni und damit dem einzigen Gemälde aus Michelangelos Jugendzeit, das als echt besprochen wird, kann der methodische Zugriff Wölfflins möglicherweise noch deutlicher aufgezeigt werden. Die sehr abgekürzten Notizen lauten wie folgt : Uffiz. Mad. Entwickelter landschaftl. Hintergrund, aber in großen Formen. Abstufg. bis grün und blau. ( fast Monte Pellegrino ) Gräser und Blumen auf dem Boden. Maria. blaues Band im hellbraunen Haar. Rock kalt-rötlich, an den hellen Stellen ins reine Weiß gelichtet. Manier der späten Manieristen. Bronzino, Pietà, cf. Sarto : Lichtg{ebung}. Far{be}. Mantel hellblau mit grünem Futter. ( = Ghirlandajo ) Brustverzierung ebfalls blau. Josef. Mantel ebfalls stark nuanzirt. Gelb, in den Schatten orange. Rock grau.82

Diese Stichpunkte tauchen an mehreren Stellen des ausformulierten Textes wortwörtlich wieder auf. Etwa da, wo der Bildhintergrund der Heiligen Familie beschrieben wird, oder auch an der Stelle, wo Wölfflin sich zur Farbigkeit des Gemäldes äussert : 83 Es kommt dazu eine helle, kühle, fast ans Bunte streifende Färbung. Das Fleisch bräunlich ; der Mantel hellblau, innen grün ; der Rock kaltröthlich, an den hellen Stellen beinahe in’s Weisse gelichtet ; die Brustverzierung wieder blau ; blau auch das Band im hellbraunen Haar ; Joseph’s Mantel gelb, in den Schatten orange ; sein Rock grau.84

Für den Argumentationsgang des Buches sind die schon in den Notizen gezogenen stilistischen Verbindungen wichtig, einerseits zu Ghirlandajo, andererseits zu den späten Manieristen, namentlich zu Angelo Bronzino und Andrea del Sarto : Die hl. Familie fällt in der Farbe ebenso aus allem Gewohnten heraus, wie etwa in der Auffassung. Wenn man für Einzelnes vielleicht das Muster Ghirlandajo’s namhaft machen kann, so will das wenig besagen ; die Farbenbehandlung im Ganzen lässt sich nur vergleichen mit derjenigen der späteren florentiner Cinquecentisten. Bei Bronzino etwa kann man die gleichen kalten hellen Töne finden, die gleiche Lichtung der Farben in’s Weissliche, eine ähnliche Modellirung und ähnliche Farbenfolgen, wie hier beim jungen Michelangelo, und ein historischer Zusammenhang wird sich wohl nicht läugnen lassen.85

Die hier exemplarisch angeführten Stellen sind deshalb aufschlussreich, weil den beiden überaus verschiedenen Werken — einerseits dem Gemälde, andererseits der unfertig gebliebenen Skulptur — die Aufgabe zugewiesen wird, den römischen Stil zu verkörpern und damit sowohl das Ende von Michelangelos Jugend zu mar-

Einleitung

kieren als auch gleichzeitig auf Kommendes vorauszudeuten. « Die Maria der hl. Familie bietet » — so Wölfflin — « das erste Muster jener Steigerung der Körperformen ins Gewaltige, wie sie das übermenschliche Geschlecht der sixtinischen Deckengestalten kennzeichnet. »86 Eine ähnliche « Steigerung der Körperformen in’s Gewaltige » wird dann auch der Figur des Matthäus zuerkannt, die im gefesselten Louvre-Sklaven aufgenommen sei und darin fortlebe.87 Wölfflin forciert die Idee eines am Schaffen Michelangelos ablesbaren Entwicklungsgangs mit seiner strikt chronologischen Ordnung der Jugendwerke, die nicht selten im Widerspruch zu tradierten Ansichten steht. So wird etwa der Bacchus allein aus stilistischen Gründen als eine Überwindung der Pietà begriffen und die Vollendung der Figur folgerichtig später angesetzt.88 Zu dieser kontroversen Ansicht — die erstaunlicherweise von der Möglichkeit einer parallelen und absichtsvoll kontrastiven Werkentstehung absieht — gelangt Wölfflin durch die vergleichende Analyse von Details beider Skulpturen : Er betrachtet unter anderem Brustwarzen, Nabel, Augenbrauen : « Wie energisch sind die Ränder von Lippen und Augenlidern verschärft ! Und in den Haaren, welche Durcharbeitung bis in die einzelne Locke ! Und das sind nicht äusserliche Fortschritte blos, auch im Anatomischen ist der Bacchus dem Christus stark überlegen. »89 Um für den unkonventionellen Datierungsversuch beim Leser um Zustimmung zu werben, rekurriert Wölfflin auf die eigene Seherfahrung in der Berliner Abguss-Sammlung und umschreibt sein vergleichendes Sehen vor den Gipsrepliken in rhetorisch geschickter Weise : « Wer etwa im Berliner Museum die Körper des Christus und des Bacchus im Abguss zu vergleichen Gelegenheit hat, wird dieser zeitlichen Umordnung seinen Beifall nicht versagen. »90 In Kenntnis der Entwicklung des Buchprojekts macht dieser Satz unter anderem verständlich, warum Wölfflin es während seiner Italienreise nicht mehr für nötig erachtete, die Pietà in Sankt Peter noch einmal in Augenschein zu nehmen. Der erneuerte Eindruck vor den Abgüssen war ihm offenbar genug und die zu sehenden Details reichten für seine Analyse aus. Zur Ergänzung der Eindrücke greift der Autor auf Fotografien zurück 91 — und zwar, als er das Manuskript im August und September 1890 in der Zurückgezogenheit des Waldhofs in Winterthur fertigstellt und ins Reine schreibt.92 Fotografien standen auch für jene Arbeiten Michelangelos zur Verfügung, die Wölfflin nicht im Original hatte sehen können, beispielsweise für den Cupido des South Kensington Museum, für die Madonna von Brügge, die Madonna mit dem Vogel im Burlington House, wie auch für die Madonna von Manchester und die Grablegung in der National Gallery. Die sich methodisch rechtfertigende Distanzierung von den Gegenständen, gemeint ist die bei