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Die Autorin Nicoleta Paraschivescu unterrichtet Orgel an der Musik-Akademie Basel und ist Organistin an der Theodorskirche in Basel. Nach einem Orgelstudium an der Musikhochschule Gheorghe Dima in Klausenburg schloss sich ein weiterfĂźhrendes Studium der Alten Musik an der Schola Cantorum Basiliensis in den FĂ¤chern Orgel und Cembalo sowie an der Staatlichen Hochschule fĂźr Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart an.Â Neben zahlreichen CD-Aufnahmen (u.a. ÂŤPartimenti napoletaniÂť, dhm 2018) und einer internationalen KonzerttĂ¤tigkeit promovierte sie 2015 an der UniversitĂ¤t Leiden. Weitere Informationen: www.partimenti.ch Zur Reihe Seit ihrer GrĂźndung 1933 beschĂ¤ftigt sich die Schola Cantorum Basiliensis (Fachhochschule Nordwestschweiz / Musik-Akademie Basel) mit der Erforschung historischer ÂMusikpraxis. Die Reihe Schola Cantorum Basiliensis Scripta prĂ¤sentiert aktuelle Themen und Forschungsergebnisse vorwiegend in monographischer Form, wobei ein breites Spektrum an Fragestellungen und Darstellungsweisen gepflegt wird. Die Publikationen sollen nicht nur Spezialisten, sondern auch Studierende sowie interessierte Personen Âausserhalb der engeren Fachgrenzen erreichen und damit zu einer vertieften BeschĂ¤ftigung mit der Vielfalt der Alten Musik anregen.

Die Partimenti Giovanni Paisiellos

Ăœber das Leben und Werk von Giovanni Paisiello (1740â€“1816) ist recht viel bekannt; sein pĂ¤dagogisches Ĺ’uvre wurde hingegen bislang nur teilweise erforscht. Dokumentiert istÂ dieses durch die 1782 in St. Petersburg gedruckten Regole per bene accompagnare il ÂPartimento und das dazugehĂśrige Autograph. Im vorÂliegenden Band werden zudem nun erstmals einundvierzig neu entdeckte Partimenti vorgelegt und analysiert. Im Zentrum stehen dabei unterschiedliche AnsĂ¤tze und VorschlĂ¤ge zur AusfĂźhrung der Partimenti Paisiellos, die aus dem Vergleich mit verschiedenen Kompositionen Paisiellos, dessen Lehrer Francesco Durante sowie weiterer Zeitgenossen resultieren. Sie werfen ein Licht auf den genrespezifischen Kontext, in dem Paisiellos Partimenti zu verstehen sind. Um die oft nur skizzenhaft Ăźberlieferte Musik des spĂ¤ten 18. Jahrhunderts lebendig auffĂźhren zu kĂśnnen, muss man die musikalische Sprache der Zeit verstehen lernen. Dank ihres kĂźnstlerisch-didaktischen und auffĂźhrungspraktischen Potentials sind Partimenti hierfĂźr ein effizientes und phantasiereiches Werkzeug.

Schola Cantor um Basiliensis Scripta 6

Nicoleta Paraschivescu

SCB S6

Nicoleta Paraschivescu Die Partimenti Giovanni Paisiellos Wege zu einem praxisbezogenen VerstĂ¤ndnis

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Schwabe Verlag www.schwabeverlag.ch

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Schola Cantorum Basiliensis Scripta

VerĂśffentlichungen der Schola Cantorum Basiliensis Fachhochschule Nordwestschweiz / Musik-Akademie Basel Hochschule fĂźr Musik Band 6 Herausgegeben von Thomas Drescher und Martin Kirnbauer

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Nicoleta Paraschivescu

Die Partimenti Giovanni Paisiellos Wege zu einem praxisbezogenen VerstĂ¤ndnis

Schwabe Verlag

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Gedruckt mit Unterstützung der Berta Hess-Cohn Stiftung Basel. Die Publikation wurde weiterhin gefördert durch die Stiftung Basler Orchester-Gesellschaft sowie die Schweizerische Musikforschende Gesellschaft, Ortsgruppe Basel.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2019 Schwabe Verlag, Schwabe Verlagsgruppe AG, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Abbildung Umschlag: Partimento Gj2322 in c-Moll «Andante» aus Giovanni Paisiellos Regole per bene accompagnare il Partimento, o sia il Basso Fondamentale sopra il Cembalo, St. Petersburg 1782, S. 30. Lektorat: Folker Froebe, Bremerhaven/München Korrektorat: Martin Kirnbauer, Schola Cantorum Basiliensis; Florian Henri Besthorn, Schwabe Verlag Gesamtherstellung: Die Medienmacher AG, Muttenz, Schweiz Printed in Switzerland ISBN Printausgabe 978-3-7965-3724-0 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

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Inhalt Vorwort und Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX Abkürzungen und Bemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIX Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Kapitel 1: Präliminarien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giovanni Paisiello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paisiellos Unterrichtstätigkeit am russischen Hof . . . . . . . . . . . . . . . . Paisiellos Schüler Auguste-Louis de Talleyrand-Périgord . . . . . . . . . . Partimenti, Solfeggi und Disposizioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aktueller Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Kapitel 2: Die Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Partimenti – Disposizioni – Solfeggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Regole von 1782 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handschriftliche Überlieferungen der Partimenti . . . . . . . . . . . . . . . Zwei- und dreistimmige Disposizioni auf Partimenti Giovanni Paisiellos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giovanni Paisiello zugeschriebene Solfeggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Kapitel 3: Der Unterricht an den Konservatorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Konservatorien in Neapel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Partimenti, Solfeggi und Kontrapunkt im Curriculum der Konservatorien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Unterricht am Conservatorio di Sant’Onofrio . . . . . . . . . . . . . . . . Francesco Azopardis «Il Musico Prattico» – ein Lehrwerk aus dem Umkreis von Sant’Onofrio . . . . . . . . . . . . . . .

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Kapitel 4: Die Regole Paisiellos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Aufbau von Paisiellos Regole von 1782 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die neu entdeckten Partimenti von Giovanni Paisiello . . . . . . . . . . . Verschiedene Partimento-Typen in den Regole von 1782 und ihr genrespezifischer Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Kapitel 5: Ausführungsbeispiele aus dem Umkreis Paisiellos . . . . . . . . . Francesco Durante – Lehrer Giovanni Paisiellos . . . . . . . . . . . . . . . . Historische Aussetzungen von Partimento-Fugen Durantes und Paisiellos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Gallipoli Manuscript: 46 historische Aussetzungen von Partimenti Francesco Durantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Solfeggi als Ausführungsmodelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwei- und dreistimmige Disposizioni auf Partimenti Paisiellos . . . . . Intavolature: Übungen und Modelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Kapitel 6: Anwendungen in der heutigen Praxis . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lösungsansätze für Paisiellos Partimenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Solfeggio, neu geschrieben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Rondo mitsamt Präludium, variiert und verziert . . . . . . . . . . . . .

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Nachwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Anhang Appendix I: Incipits und Quellen der Partimenti Giovanni Paisiellos (1740–1816) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Appendix II: Quellen-Konkordanz zu den Partimenti Giovanni Paisiellos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Appendix III: Disposizioni à 2 und Disposizioni à 3 über das Partimento Gj2319 von Giovanni Paisiello . . . . . . . . . . . . . . 157 Appendix IV: Partimenti aus Giovanni Paisiellos Regole von 1782 Aussetzungen von Nicoleta Paraschivescu» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Appendix V: Historische Aussetzungen von Partimenti Francesco Durantes aus dem Vessella Manuscript und aus dem Gallipoli Manuscript . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Appendix VI: «Preludio und Rondò» in B-Dur von Giovanni Paisiello in der originalen und einer von der Autorin variierten Fassung . . . . . . 185 Appendix VII: Emanuele Imbimbo: Observations sur l’enseignement mutuel (1821) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Appendix VIII: Ein Giovanni Paisiello zugeschriebenes Solfeggio, in der Originalfassung und mit veränderter Oberstimme . . . . . . . . . 209 Appendix IX: Giovanni Paisiello, Regole per bene accompagnare il Partimento, St. Petersburg 1782 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Appendix X: Neu entdeckte Partimenti Giovanni Paisiellos . . . . . . . . 265

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Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Quellenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Handschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Drucke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Elektronische Ressourcen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

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Vorwort und Dank Während meines Studiums an der Schola Cantorum Basiliensis kam ich erstmals in Kontakt mit den Partimenti Francesco Durantes. Meine Diplomarbeit über dessen Partimento-Quellen öffnete mir die Tür zu einer unbekannten Welt, zu der auch das faszinierende geschichtlich-kulturelle Umfeld der Stadt Neapel und der neapolitanischen Conservatori gehört. Diese Arbeit legte den Grundstein für weitere Forschungen. Dass die Wahl dabei auf Giovanni Paisiello fiel, ist zum einen der Verbindung Paisiellos mit Francesco Durante und zum anderen meiner Liebe zur galanten Musik geschuldet. Die Frage nach dem, was nicht in den Noten geschrieben steht, doch in der damaligen Zeit gang und gäbe war, hatte mich schon lange beschäftigt. Es ist mir eine große Freude und besondere Ehre, dass der vorliegende Band in der «Scripta»-Reihe der Schola Cantorum Basiliensis erscheinen kann, wofür ich Thomas Drescher und Martin Kirnbauer herzlich danke. Die Drucklegung wurde durch die Berta Hess-Cohn Stiftung, die Stiftung Basler Orchester- Gesellschaft und die Schweizerische Musikforschende Gesellschaft (Ortsgruppe Basel) generös unterstützt. Auf meinem Weg haben mich viele wunderbare Menschen begleitet, denen ich hier meinen Dank zum Ausdruck bringen möchte. Meine beiden maestri Robert O. Gjerdingen (Chicago) und Enrico Baiano (Neapel) haben mich großzügig an ihrem reichen Wissen teilhaben lassen und mir neue, inspirierende Impulse gegeben. Meine Orgellehrerin Ursula Philippi und meine beiden Lehrer Jean-Claude Zehnder und Andrea Marcon haben mich als Musikerin wachsen lassen und mich stets unterstützt und ermutigt. Mit Rudolf Lutz durfte ich an der Schola Cantorum Basiliensis die ersten Partimenti studieren. Ton Koopman und Frans de Ruiter waren hervorragende Promotoren meiner Forschungsarbeit im Rahmen von docARTES. Ein besonderer Dank geht an meinen Kollegen und guten Freund Peter van Tour (Gotland/Oslo), der mir freundlicherweise seine Partimento-Datenbank und seine Handschriften zur Verfügung gestellt hat. Der Gedankenaustausch mit ihm hat die Arbeit sehr bereichert. Giorgio Sanguinetti (Rom), Nicholas Baragwanath (Nottingham) und Ewald Demeyere (Brüssel) waren stets offen für meine Fragen. Christophe Rousset (Paris) und Maxim Serebrennikov (St. Petersburg) gewährten mir Zugang zu einigen besonderen Handschriften. Annemarie Kaufmann und Folker Froebe danke ich für ihren Einsatz und ihre Geduld beim Lektorat meines Textes. Martin Kirnbauer und Florian

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Vorwort und D ank

H. Besthorn haben meine Arbeit engagiert begleitet. Für das ansprechende Layout der Notenbeispiele zeichnet sich Florian H. Besthorn verantwortlich. Überaus wertvoll war die Unterstützung durch Rainer Lüönd, der die oftmals schwer lesbaren Notenbeispiele aus Handschriften in das Notationsprogramm übertragen hat. Besonders gedankt sei hier auch meinen Über setzerInnen Charlotte Kriesemer und Martina Papiro (Italienisch), Irène Minder-Jeanneret und Claudia Sialm (Französisch) sowie Claire Roberts und Noel Thomas Joseph (Englisch). Für die Redaktion der italienischen Zitate danke ich Mariantonia Reinhard-Felice. Der 2016 verliehene Preis der hibou-Stiftung ermöglichte eine CD-Einspielung sowohl der im praktischen Teil dieser Publikation vorgelegten PartimentoRealisierungen als auch weiterer Partimenti von Giovanni Paisiello, Francesco Durante und Giuseppe Dol sowie verschiedener Werke Paisiellos für Violine und Cembalo. Diese werden damit erstmals einem breiteren Publikum zu Gehör gebracht. Die CD Partimenti napoletani ist 2018 bei Sony (dhm) er schienen (weitere Informationen: www.partimenti.ch). Viele Freunde, insbesondere meine Schweizer ‹Eltern› Ruth und Erich Thommen, dazu Elisabeth Preiswerk, Lotti Kehrli, Anne und Günter (†) Merle (Berlin), Annemarie und Christian Kaufmann, Max E. Hauck, David Blunden und Francesco Capraro haben die Arbeit gedanklich begleitet, mich tatkräftig unterstützt und mir den Rücken freigehalten. Der größte Dank geht jedoch an meine Familie, meinen Mann Noel Thomas und unsere Kinder Valeria und Robert, für ihre Geduld und ihren Rückhalt. Die besondere Unterstützung meiner Eltern hat mich in all diesen Jahren getragen. Ihnen möchte ich von Herzen danken. Basel, im November 2018

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Abkürzungen und Bemerkungen Archive und Bibliotheken Österreich A-Wgm Wien, Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien A-Wn Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung Belgien B-Bc Bruxelles, Bibliothèque du Conservatoire royal de musique B-Lc Liège, Bibliothèque du Conservatoire royal de musique Schweiz CH-Gc Genf, Bibliothèque du Conservatoire de Musique CH-N Neuchâtel, Bibliothèque publique et universitaire CH-Bu Basel, Öffentliche Bibliothek der Universität Basel Deutschland D-B Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung D-HVs Hannover, Stadtbibliothek, Musikabteilung D-MÜs Münster, Diözesanbibliothek, Santini-Sammlung D-Rtt Regensburg, Fürst Thurn und Taxis Hofbibliothek und Zentralarchiv England GB-Cfm Cambridge, The Fitzwilliam Museum Reference Library GB-Lcm London, Royal College of Music GB-Lbl London, British Library Frankreich F-Pn Paris, Bibliothèque nationale de France F-Prousset Paris, Sammlung Rousset Italien I-Bc Bologna, Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna I-Btagliavini Bologna, Biblioteca privata Luigi Ferdinando Tagliavini

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A bkürzungen und B emerkungen

I-Fc Florenz, Biblioteca del Conservatorio di Musica Luigi Cherubini I-GALc Gallipoli, Biblioteca Comunale di Gallipoli I-Gl Genua, Biblioteca del Conservatorio di Musica Niccolò Paganini I-LEpastore Lecce, Biblioteca privata Giuseppe A. Pastore I-MC Montecassino, Biblioteca Statale del Monumento Nazionale I-Mc Mailand, Biblioteca del Conservatorio Statale di Musica Giuseppe Verdi I-MOe Modena, Biblioteca Estense Universitaria I-Nc Neapel, Biblioteca del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella I-OS Ostiglia, Fondo musicale Giuseppe Greggiati I-PAc Parma, Biblioteca Palatina, Sezione Musicale I-PESc Pesaro, Biblioteca del Conservatorio Statale di Musica Gioachino Rossini I-Ria Rom, Biblioteca dell’Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte I-Rsc Rom, Biblioteca Musicale Governativa del Conservatorio Santa Cecilia I-Vc Venedig, Biblioteca del Conservatorio di Musica Benedetto Marcello Malta M-Vnl Valletta, National Library of Malta Russland RUS-SPk St. Petersburg, State Conservatory, Research Music Library RUS-Mcm Moskau, The Glinka National Museum Consortium of Musical Culture Vereinigte Staaten US-Eu Evanston, Northwestern University Library US-Cn Chicago, The Newberry Library Weitere Abkürzungen Gj Gjerdingen / nach Robert O. Gjerdingen T. Takt / Takte Zz. Zählzeit / Zählzeiten

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A bkürzungen und B emerkungen

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Vorbemerkungen Begriffe wie Partimenti diminuiti und Solfeggi diminuiti werden im Unterschied zu den übergeordneten Begriffen wie Partimenti, Solfeggi, Disposizioni und Intavolature kursiv geschrieben. Die Titel der nur handschriftlich überlieferten Quellen stehen in Anführungszeichen, diejenigen der gedruckten Quellen sind kursiviert. Die Titel der Opern Paisiellos variieren in den einzelnen Quellen erheblich. Verwendet wurden durchwegs die Titel aus dem Werkverzeichnis von Michael Robinson, Giovanni Paisiello, A Thematic Catalogue of His Works (1991). Titel von Opern, Motetten und Arien erscheinen kursiv. Übersetzungen Zitate erscheinen im Fließtext in der Originalsprache, in den Fußnoten übersetzt. Notenbeispiele Bei der Übertragung der Notenbeispiele wurden die alten Schlüssel durch moderne Schlüssel ersetzt. Geänderte oder ergänzte Vorzeichen sind geklammert. Geänderte Tonhöhen sind in reduzierter Größe notiert. Ergänzte Bögen sind mit durchgestrichener Linie notiert. Im Interesse besserer Lesbarkeit wird jeweils die männliche Form verwendet (zum Beispiel Sänger, Instrumentalisten usw.); diese schließt immer auch die weibliche Form mit ein.

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Zusammenfassung Über das Leben und das kompositorische Werk von Giovanni Paisiello (1740– 1816) ist einiges bekannt; sein pädagogisches Œuvre und seine Unterrichts tätigkeit hingegen sind bislang nur teilweise erforscht. Die vorliegende Untersuchung von Paisiellos pädagogischem Wirken stützt sich hauptsächlich auf zwei Quellen: die 1782 in St. Petersburg gedruckten Regole und deren auto graphe Handschrift sowie einundvierzig neu entdeckte Partimenti, die als zweiund dreistimmige Disposizioni überliefert sind und hier erstmals publiziert werden. Letztere zeigen, welch zentrale Rolle den Partimenti auch im Unterricht von Kontrapunkt und Komposition zukam. Damit kommen pädagogische und künstlerische Aspekte der Partimenti in den Blick, die bislang noch nicht umfassend aufgearbeitet worden sind. Gleichzeitig wird erstmals der genrespezifische Kontext beleuchtet, in dem Paisiellos Partimenti zu sehen sind. Der Vergleich mit verschiedenen Kompositionen von Paisiello sowie Werken von dessen Lehrer Francesco Durante und anderen Zeitgenossen eröffnet neue Ansätze zur Ausführung der Partimenti. Dabei werden auch größere symphonische Formen als Vorbilder herangezogen. Es zeigt sich, dass die Beschäftigung mit Partimenti einen wesentlichen Beitrag dazu leisten kann, die historische Musiksprache und die Kunst der Variation und Improvisation zu neuem Leben zu erwecken. Das erste Kapitel schildert die Ausgangslage und den Kontext, in dem die Regole von 1782 entstanden sind. Eine Skizze von Paisiellos Leben lenkt den Blick auf zwei Faktoren, die sein pädagogisches Wirken maßgeblich prägten: zum einen auf die Lehrtradition am Conservatorio di Sant’Onofrio in Neapel, wo Paisiello seine Ausbildung genoss, zum anderen auf das höfische Umfeld in St. Petersburg, wo er als maestro di cappella wirkte. Angesichts der sehr bruchstückhaften Quellenlage zu Paisiellos Unterricht im höfischen und privaten Rahmen erfährt vor allem dessen Beziehung zur Familie Talleyrand Beachtung, die nicht nur durch Briefe und anekdotische Momentaufnahmen, sondern auch durch einen Vermerk in einer der neu entdeckten Handschriften belegt ist. Der Versuch, die Begriffe ‹Partimento›, ‹Solfeggio› und ‹Disposizione› im Hinblick auf ihren historischen Kontext und ihre pädagogische Funktion zu definieren, offenbart Überlappungen und Berührungspunkte. Ein Forschungsbericht beschließt das Kapitel. Im zweiten Kapitel werden die Quellen der pädagogischen Werke Paisiellos einschließlich der neu entdeckten Manuskripte untersucht. Es lässt sich zeigen, dass eine der beiden unter Paisiellos Namen überlieferten Partimento-

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Handschriften nicht von ihm stammen kann. Entsprechendes gilt auch für die meisten der nur in einer einzigen Handschrift überlieferten Solfeggi. Das dritte Kapitel beleuchtet den Unterricht an den Konservatorien in Neapel, vor allem am Conservatorio di Sant’Onofrio, wo Paisiello studiert hat. Seitenblicke auf Francesco Azopardis «Il Musico Prattico» und Emanuele Imbimbos Observations helfen, Paisiellos Umfeld in Sant’Onofrio besser zu ver stehen. Ein weiterer Schwerpunkt liegt auf dem pädagogischen Werk Francesco Durantes, eines der einflussreichsten Lehrer des Conservatorio di Sant’Onofrio, der in seinem letzten Lebensjahr auch Paisiello unterrichtete. Unter anderem wird gezeigt, dass der Aufbau von Paisiellos Regole von 1782 weitreichende Parallelen zu dem eines Partimento-Kompendiums von Durante aufweist. Schließlich werden Durantes Partimenti diminuiti, die einzelne Abschnitte ausgewählter Partimenti beispielhaft variieren, als Muster für mögliche Ausführungen der Partimenti Paisiellos diskutiert. Das vierte Kapitel setzt sich mit dem Aufbau der Regole auseinander, insbesondere mit dem einleitenden Teil, der die eigentlichen Regeln enthält. Der enge Bezug zur Schule Durantes spricht dafür, dass Paisiello dessen Partimenti diminuiti in seinem Unterricht als Vorbilder für mögliche Ausführungen herangezogen hat. Im zweiten Teil werden Korrelationen zwischen Paisiellos Partimenti und den Kompositionen Paisiellos und anderer Komponisten seiner Zeit herausgearbeitet. Offenkundig lassen sich viele Partimenti hinsichtlich Idiomatik und Anlage bestimmten Gattungen wie Concerto, Aria, Pastorella oder Fuge zuordnen. Dies stützt die Annahme, dass Par timenti auch als Grundlage für ausgearbeitete Kompositionen verwendet wurden. Im fünften Kapitel werden historische Ausarbeitungen von Partimenti betrachtet, die als Vorbilder für die Ausführung von Paisiellos Partimenti dienen können. Neben den schon erwähnten Partimenti diminuiti Francesco Durantes ist eine im Vessella Manuscript entdeckte, historisch ausgesetzte PartimentoFuge von zentraler Bedeutung. Das kürzlich entdeckte Gallipoli Manuscript mit 46 ausgesetzten Partimenti von Durante erweist sich als die bis dato umfangreichste Sammlung ausgesetzter Partimenti, für die sich ein direkter Bezug zu Durantes Unterricht rekonstruieren lässt. Des Weiteren werden die Paisiello zugeschriebenen Solfeggi, die zweiund dreistimmigen Disposizioni auf Partimenti von Paisiello sowie die Intavolature von Greco und Fenaroli näher besprochen. Das sechste Kapitel demonstriert und diskutiert unterschiedliche Lösungs ansätze für die Ausführung der Partimenti. Dabei wird einem Grundprinzip der Unterrichtsmethodik am Conservatorio di Sant’Onofrio gefolgt, dem

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ariieren und Verändern auf Grundlage einer gleichbleibenden harmonischen V Struktur. Als historische Vorbilder dienen überlieferte Partimenti diminuiti, Disposizioni und Solfeggi. An einem Präludium und einem Rondo aus Paisiellos «Raccolta» von 1783 werden verschiedene Techniken der Veränderung und Ausarbeitung exemplarisch vorgeführt, darunter Imitationen zwischen Bass und Oberstimmen, wie Paisiello sie in seinen Partimenti explizit verlangt, sowie die I nversion eines Themas oder einer Figur. Dabei wird deutlich, wie sich aus einem vergleichsweise einfach konzipierten Werk ein interessantes und abwechslungsreiches Musikstück entwickeln lässt. Die praktische Auseinandersetzung mit Partimenti unterstützt die Aneignung der historischen Musiksprache und der ihr zugrunde liegenden Modelle und Schemata sowie die Ausbildung verschiedener Fähigkeiten: harmonischkontrapunktisches Denken, Variieren, Verzieren und Improvisieren. Darüber hinaus stellen Partimenti ein effizientes und inspirierendes Werkzeug dar, um sich einer lebendigen und phantasievollen Aufführungspraxis der oftmals nur unvollständig notierten Musik des späten 18. Jahrhunderts anzunähern.

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Abstract Several aspects about the life and compositions of Giovanni Paisiello (1740– 1816) are well-known. However, up to now his pedagogical œuvre and his teaching activities have been only partially explored. The present examination of Paisiello’s pedagogical work is based primarily on two sources: the Regole, printed in 1782 in St. Petersburg, as well as the autograph manuscript, and forty-one newly discovered partimenti that have been preserved as two- and three-voice disposizioni, and are published here for the first time. The latter show the central role accorded to partimenti in the teaching of counterpoint and composition. With this, the pedagogical and artistic aspects of partimenti are highlighted, aspects that hitherto have not yet been fully assessed. Simultaneously, the genre-specific context in which Paisiello’s partimenti are to be seen will be illuminated for the first time. The comparison with various compositions by Paisiello, as well as with works by his teacher Francesco Durante and other contemporaries, opens up new concepts for the performance of partimenti. At the same time, larger symphonic forms will also be consulted as models. It will be shown that an engagement with partimenti can make a substantial contribution to once again revisit the historical musical language and the art of variation and improvisation. The first chapter describes the point of departure and the context in which the Regole of 1782 came into being. A sketch of Paisiello’s life focuses a ttention on two factors that decisively informed his pedagogical work: first, the teaching tradition at the Conservatorio di Sant’Onofrio in Naples, where Paisiello received his training; second, the courtly environment in St. Petersburg, where he was active as maestro di cappella. In view of the very sketchy source situation concerning Paisiello’s teaching in courtly and private settings, it is above all his relationship to the Talleyrand family that receives attention, which is not only documented by letters and anecdotal snapshots, but also by an annotation in one of the newly discovered manuscripts. The attempt to define the terms partimento, solfeggio and disposizione with regard to their historical context and their pedagogical function reveals overlaps and points of contact. A research report concludes the chapter. In the second chapter the sources of Paisiello’s pedagogical works, including the newly discovered manuscripts, are examined. It can be shown that one of the two partimento manuscripts preserved under Paisiello’s name cannot have come from him. The same is also true of most of the solfeggi that are preserved in only one manuscript.

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A bstract

The third chapter sheds light on the instruction at the conservatories in Naples, above all at the Conservatorio di Sant’Onofrio, where Paisiello studied. Glances at Francesco Azopardi’s «Il Musico Prattico» and Emanuele Imbimbo’s Observations help in understanding Paisiello’s surroundings in Sant’Onofrio. A further focus is on the pedagogical work of Francesco Durante, one of the most influential teachers of the Conservatorio di Sant’Onofrio, who during the last year of his life also taught Paisiello. Among other things, it will be shown that the structure of Paisiello’s Regole of 1782 displays extensive parallels to that of a partimento compendium by Durante. Finally, Durante’s Partimenti diminuiti, which vary individual sections of selected partimenti, will be discussed as models for possible realizations of Paisiello’s partimenti. The fourth chapter deals with the structure of the Regole, in particular with the introductory section, which contains the actual rules. The close relationship to Durante’s method would indicate that Paisiello used Durante’s Partimenti diminuiti in his teaching as examples for possible elaborations. In the second part, correlations between Paisiello’s partimenti and his compositions and those of other composers of his time will be presented in detail. In terms of idio mology and structure, many partimenti can be associated with certain genres such as concerto, aria, pastorella, or fugue. This supports the assumption that partimenti were also employed as the basis of elaborated compositions. In the fifth chapter, historical elaborations of partimenti that possibly served as models for the realization of Paisiello’s partimenti will be considered. In addition to Francesco Durante’s above-mentioned Partimenti diminuiti, a historic elaborated partimento fugue discovered in the Vessella Manuscript is of central importance. The recently found Gallipoli Manuscript with forty-six elaborated partimenti by Durante would appear to be the hitherto most extensive collection of realized partimenti for which a direct connection to Durante’s teaching can be reconstructed. Moreover, the solfeggi attributed to Paisiello, his two- and three-voice disposizioni, and the intavolature by Greco and Fenaroli will be described in detail. The sixth chapter demonstrates and discusses different approaches for the execution of partimenti. In doing so, a fundamental principle of the educational method at the Conservatorio di Sant’Onofrio will be followed: variation and a lteration based on an unchanging harmonic structure. Preserved partimenti, diminuiti, disposizioni, and solfeggi will serve as historic models. Various techniques of variation and elaboration, including imitation between bass and upper voice, as Paisiello expressly demanded in his partimenti, and the inversion of a theme or a figure, will be demonstrated on the example of a prelude and a rondo from Paisiello’s «Raccolta» of 1783. In this way, it will become clear how

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a contrapuntally interesting and varied piece of music can be developed out of a relatively simply conceived composition. Practical occupation with partimenti supports the acquisition of the historical musical language and the models and schemes based on it, as well as the training of different skills: harmonic-contrapuntal thinking, variation, ornamentation, and improvisation. Moreover, partimenti represent an efficient and inspiring tool with which to become acquainted with a vibrant and imaginative performance practice of the often only incompletely notated music of the late eighteenth century.

Abb. 1: Étienne Giraud, Vue de la ville de Naples du côte de Chiaja comencant depuis le Tombeau De Virgile jusqu’au Chateau De L’Œuf, 1771; Reproduktion nach: Cesare de Seta (Hg.), Napoli nel Settecento e le vedute di Étienne Giraud, Mailand: Edizioni il Polifilo 1977.

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Kapitel 1: Präliminarien La vera musica è quella che penetra le vie del core, sede di tutte le passioni.1

Giovanni Paisiello Über das Leben und Werk von Giovanni Paisiello ist recht viel bekannt. Überliefert sind zahlreiche Opern, Kammermusik, Werke in unterschiedlichster Besetzung und Kirchenmusik. Sein pädagogisches Œuvre und seine Unterrichtstätigkeit hingegen sind bislang nur teilweise erforscht. Die erhaltenen Briefe Paisiellos2 und eine autobiographische Skizze, die Paisiello für den Dictionnaire historique des musiciens von Choron-Fayolle verfasst hat, zeichnen ein scharf konturiertes Bild seiner Persönlichkeit.3 Sie spiegeln neben Paisiellos großen künstlerischen Verdiensten auch dessen «besonderes Geschick, politische und kulturelle Kontakte zu knüpfen».4 Kaum ein anderer Komponist im 18. Jahrhundert hat so vielen Herrschern gedient und dabei immer wieder Flexibilität und ein gutes Gespür in Bezug auf die Wünsche seiner Arbeitgeber bewiesen. Beispielsweise weist Paisiello in einem seiner Briefe darauf hin, dass Italienisch am Hof nicht verstanden wurde und die Zarin keine allzu langen Opern wünschte.5 Paisiello erhielt seine Ausbildung zunächst unweit seines Geburtsortes Roccaforzata in Tarent; von 1754 an studierte er neun Jahre lang am Conservatorio di Sant’Onofrio in Neapel. Nach eigener Aussage komponierte er in diesen Jahren mehrere Messen, Psalmen, Motetten und Oratorien sowie ein intermezzo buffo, das er, wie es damals üblich war, wahrscheinlich am Konservatorium aufführen konnte.6 1 Fedele Fenaroli, Partimenti ossia Basso Numerato Opera Completa di Fedele Fenaroli Per uso degli alunni del Regal Conservatorio di Napoli, Paris: Carli [1813], Vorwort von Emanuele Imbimbo, IX. «Wahre Musik ist diejenige, die sich den Weg ins Herz bahnt, wo alle Leidenschaften beheimatet sind.» 2 Salvatore Panareo, Paisiello in Russia, Trani: Vecchi & C. 1910. 3 Alexandre-Étienne Choron und François Joseph Marie Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens, artistes et amateurs, morts ou vivants […], Teil 1, Paris: Valade 1810, 112–116. 4 Francesco Paolo Russo, «Giovanni Paisiello», in: MGG2 Personenteil 12 (2004), Sp. 1569– 1579, 1576. 5 Panareo, Paisiello in Russia, 26 und 42. Dieser Umstand hatte Einfluss auf die Länge der Libretti der von Paisiello in Russland komponierten Opern. 6 Einige zeitgenössische Libretti zeugen von dieser gängigen Praxis. Bisher lässt sich das in Paisiellos Werken erwähnte intermezzo buffo nicht nachweisen. Von den genannten Werken

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Die Jahre zwischen 1764 und 1776 waren von Opernaufträgen an ver schiedenen Opernhäusern Italiens geprägt. Allein im Jahr 1767 komponierte Paisiello vier Opern: Le mbroglie de le bajasse, Lucio Papirio dittatore, Il furbo malaccorto und L’ idolo cinese. Die Aufführung von L’ idolo cinese im Teatro Nuovo war ein so großer Erfolg, dass König Ferdinand IV. erstmalig eine opera buffa von einem kleineren Theater samt Besetzung an den Hof einlud; 1768 und 1769 konnte sie im Palast von Caserta nochmals aufgeführt werden.7 Für die Hochzeit von Ferdinand IV. mit Maria Carolina, Erzherzogin von Österreich, im Mai 1768 komponierte der damals 27-Jährige die Festa Teatrale in Musica Per solennizare le Felicissime Reali Nozze Delle Loro Sacre Maestà […]. In diesem Werk, das in manchen Quellen auch Peleo e Teti heißt, erhält das frischvermählte Paar in Gestalt der beiden mythologischen Figuren den Segen aller Götter des Olymp.8 Die Arie der Tetide Già ti vedo für Sopran, Oboen, Hörner, Trompeten und Streicher wirkt wie maßgeschneidert für die Sängerin Lucrezia Agujari, die Paisiello damals als Solistin zur Verfügung stand und deren instrumentale Virtuosität und Flexibilität innerhalb eines außergewöhnlich großen Ambitus hier besonders gut zur Geltung kamen (siehe Bsp. 3).9 Im Oktober 1770 besuchte der englische Musikgelehrte Charles Burney (1726–1814) Neapel. In seinem Tagebuch einer musikalischen Reise berichtet er über die Aufführung von Paisiellos Oper Le trame per amore im Teatro Nuovo: This house is not only less than the Fiorentini, but is older and more dirty. The way to it, for carriages, is through streets very narrow, and extremely inconvenient. This burletta was called Le Trame per Amore, and set by Signor Giovanni Paesiello, Maestro di Capella Napolitano. The singing was but indifferent; there were nine characters in war mir nur die Motette Astra coeli scintillate zugänglich, die sich in der Stadtbibliothek Hannover befindet (D-HVs Kestner No. 27) und das Datum 1762 trägt (vgl. S. 53–55). 7 Michael F. Robinson, Giovanni Paisiello, A Thematic Catalogue of His Works, vol. 1: Dramatic Works, Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1991, 37. 8 Ebd., 53. 9 Leopold Mozart berichtet über Lucrezia Agujaris (1751–1783) Fähigkeiten in einem Brief an seine Frau vom 24. März 1770: «In Parma hat uns die Sgra Guari oder so genannte Bastardina oder Bastardella zum speisen eingeladen, und hat uns 3 Arien gesungen. daß Sie bis ins c Sopraacuto solle hinauf singen, war mir nicht zu glauben moglich: allein die ohren haben mich dessen überzeuget. Die Passagen die der Wolfg: aufgeschrieben, waren in ihrer Arie, und diese sang sie zwar etwas stiller als die tiefern Töne: allein so schön, wie ein octavin pfeifen in einer Orgel. kurz! die triller und alles machte sie so, wie es der wolfg: hat auf geschrieben, es sind die näml: sachen von Noten zu Noten. nebst dem hat sie eine gute alt tiefe bis ins g. Sie ist nicht schön, doch eben auch nicht garstig, hat mit den Augen zu zeiten einen wilden Blick, wie die Leute, die der fraiß unterworffen sind, und hincket mit einem fuß. sonst hat sie aber eine gute Aufführung, folglich einen guten Caracter und guten Nahmen.» http://dme.mozarteum.at/DME/briefe/letter.php?mid=731&cat= (27. Oktober 2018).

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Bsp. 3: Giovanni Paisiello, Festa Teatrale in Musica, Neapel 1768, Aria Già ti vedo, T. 57–72

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the piece, and yet not one good voice among them; however, the music pleased me very much; it was full of fire and fancy, the ritornels abounding in new passages, and the vocal parts in elegant and simple melodies, such as might be remembered and carried away after the first hearing, or be performed in private by a small band, or even without any other instrument than a harpsichord. […] The ouverture, of one movement only, was quite comic, and contained a perpetual succession of pleasant passages. There was no dancing, which made it necessary to spin the acts out to rather a tiresome length. The airs were much applauded, though it was the fourteenth representation of the opera.10

Offenbar war Burney so beeindruckt, dass er wenige Tage später eine zweite Aufführung besuchte: It pleased me full as much now as before, and in the same places. The ouverture still seemed comic and original, the airs far from common, though in general plain and simple. If this composer has any fault, it is in repeating passages too often, even to five or six times, which is like driving a nail into a plaistered wall; two or three strokes fix it better than more, for after that number, it either grows loose, or recoils: […].11

10 Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy: or The Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music, London: T. Becket and Co. in the Strand 1771, 30–56. Übersetzung nach Charles Burney, Tagebuch einer musikalischen Reise durch Frankreich und Italien, durch Flandern, die Niederlande und am Rhein bis Wien, durch Böhmen, Sachsen, Brandenburg, Hamburg und Holland 1770–1772, Hamburg: Bode 1772 (Reprint Wilhelmshaven: Heinrichshofen 1985), 167–168: «Dies Schauspielhaus ist nicht nur kleiner als das der Fiorentini, sondern auch älter und schmutziger. Die Kutschen haben einen sehr unbequemen Weg durch enge Straßen dahin. Die heutige Burlette hieß Le Trame per Amore und war von Sgr. Giovanni Paisiello, Maestro di Capella Napolitano, gesetzt. Das Singen war nur mittelmäßig; es waren neun Personen in dem Stücke und dennoch keine einzige gute Stimme unter ihnen; gleichwohl gefiel mir die Musik sehr; sie war voller Feuer und Einbildungskraft, die Ritornelle waren reich an neuen Gedanken, und die Singstimmen hatten solche edle, simple Melodien, die man gleich beim ersten Male faßt und sich ihrer wieder erinnert, wären sie auch nur von einem schwachen Orchester oder auf dem bloßen Flügel gespielt worden. […] Die Anfangssinfonie, welche bloß aus einem Satze bestund, war ganz komisch und enthielt eine zusammenhängende Reihe artiger Einfälle. Ballette waren nicht dabei, und daher mußte man die Akte zu einer ermüdenden Länge ausdehnen! Man beklatschte die Arien sehr, ungeachtet dies die vierzehnte Vorstellung der Oper war.» 11 Ebd., 309–310. Übersetzung nach Burney, Tagebuch einer musikalischen Reise, 170: «Sie gefiel mir itzt ebensosehr als zuvor, und zwar an einerlei Stellen. Die Anfangssinfonie schien mir noch immer komisch und original, die Arien waren gar nicht gemein, obgleich meistenteils plan und simpel. Wenn der Verfasser einen Fehler hat, so ist es der, daß er gewisse Stellen zu oft, ja wohl fünf- oder sechsmal wiederholt, welches ebenso ist, als wenn man einen Nagel in eine übertünchte Mauer schlägt, zwei oder drei Schläge befestigen ihn besser als mehrere, denn sonst wird er los oder prellt zurück; […].»

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Burney rühmt die «Musik voller Feuer und Einbildungskraft» und die eingängigen «edlen, simplen Melodien», doch stören ihn die vielen Wiederholungen derselben Passagen, die den musikalischen Spannungsbogen abschwächten. Im Jahr 1776 wurde Paisiello als maestro di cappella an den Hof von Katharina der Großen in St. Petersburg berufen. Zweifelsohne spielte dabei seine enge, durch einen regen Briefwechsel dokumentierte Verbindung zum Gelehrten Abbé Ferdinando Galiani (1728–1787) eine wichtige Rolle.12 Sein Amt verpflichtete Paisiello, die Leitung des Orchesters und der Sänger zu übernehmen sowie Bühnenwerke zu komponieren.13 Während der Jahre in St. Petersburg gelang es Paisiello, die opera buffa anstelle der opera seria als offizielle Gattung zu etablieren. Sein unermüdliches Bestreben, das Orchester am Hof zu reformieren und auch kleinere Theater an der Newa finanziell zu sanieren, wurde mit einer signifikanten Erhöhung seines Gehaltes belohnt. Dennoch hoffte er, nach Neapel zurückkehren zu können, was 1783 möglich wurde: Ferdinand IV. ernannte ihn im Dezember 1783 zum compositore della musica de’ drammi des Hofes in Neapel. Zu den Pflichten Paisiellos nach seiner Rückkehr zählte die jährliche Komposition einer opera seria für das Theater San Carlo in Neapel. Auch Kirchenmusik nahm einen wichtigen Platz ein, eine eher nachgeordnete Rolle spielte Kammer- und Instrumentalmusik. Allerdings werden in Reiseberichten und Briefen auch Anlässe erwähnt, bei denen rein instrumentale Gattungen gepflegt wurden, insbesondere im höfischen Rahmen. So komponierte Paisiello während seines Aufenthaltes in Wien 1784 im Auftrag Kaiser Josephs II. neben der Oper Il re Teodoro in Venezia unter anderem auch zwölf Sinfonien, die leider verschollen sind. 1787 wurde Paisiello zum maestro della real camera in Neapel ernannt und avancierte als Hofkomponist der Bourbonen zum ein flussreichsten Komponisten Neapels. Ab 1796 hatte er zusätzlich die Stelle des maestro di cappella am Dom von Neapel inne. Besonders wertvoll für uns sind Quellen, aus denen wir Näheres über Paisiello als praktischen Musiker erfahren. So berichtet der österreichische Diplomat Norbert Hadrava (ca. 1750–?) 1789 in einem Brief an den in Livorno lebenden Theologen und Komponisten Paul Schulthesius (1748–1816) von einer improvisatorischen Begegnung zwischen ihm und Paisiello.14 Hadrava hatte 12 Panareo, Paisiello in Russia, 21–44. 13 Russo, «Giovanni Paisiello», Sp. 1569–1570. 14 Hadrava, der auch als Agent für die Instrumente des Augsburgers Johann Andreas Stein in Neapel fungierte, beschreibt in seinen Briefen das lebendige Musikleben in Neapel. Über seine Herkunft und Ausbildung ist wenig bekannt. Allerdings erwähnt er in einem Brief, dass er während seiner Zeit in Berlin Unterricht bei Philipp Kirnberger genossen habe. Die

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ihn zusammen mit anderen Musikern eingeladen, den Vis-à-vis-Flügel von Stein auszuprobieren:15 Paesiello entschloß sich alsogleich, mit mir seine Fantasien zu vereinigen. Kaum setzten wir sich an die gegenseitige Clawiere, als die äußerste Stille unter denen Z uhörern herrschte. Ich ließ Paesiello den ersten Gedanken anführen, welcher in einem Grave bestund und eine nachfolgende Ouverture im theatralischen Geschmack andeutete. Ich antwortete ihm mit aller Herzhaftigkeit. Durch abwechselnde Antworten vermehrten sich unsere Ideen: Wir änderten die Tempo, ich stimte einen neuen Gedanken an, als zum zweyten Stück der Ouverture, w elchen Paesiello gleich aufnahm und weiters ausführte. Kurz, wir fantasirten beynahe eine halbe Stunde und beschlossen mit dem Fortissimo und denen Accorden mit contra tempi, wie es Paesiello häufig in seinen Theaterstücken anbringt. Wir genossen beyde der größten Zufriedenheit unserer ausgeführten Fantasie, so zwar daß wir beyde zu Ende nicht auf die Zuhorer bemerkten, sondern sich gegenseitig anstau[n]ten und gleichsam das Vergnügen beyderseitig sich verdanken wollten.16

Beiden Musikern scheint auf Anhieb klar gewesen zu sein, wie sie auf die musikalischen Ideen des jeweils anderen reagieren mussten. Jean-Benjamin de Laborde berichtet in seinem Essai sur la musique ancienne et moderne von Gesangsimprovisationen Paisiellos, bei denen sich dieser selbst am Cembalo begleitete: Pour comprendre tout ce qu’il [Paisiello] vaut, il faut être assez heureux pour l’entendre jouer & chanter all’ improviso sur le clavecin. C’est la véritable inspiration; […].17

Infolge der politischen Umwälzungen ging Giovanni Paisiello 1802 auf Ein ladung von Napoleon Bonaparte nach Paris, wo er zwei Jahre lang die Stelle des maître de chapelle bekleidete. Bei der Kaiserkrönung Napoleons am 2. Dezember 1804 wurde Musik von Paisiello gespielt, darunter auch sein doppelchöriges Te Deum. 1806 machte ihn Napoleon in Neapel zum Mitglied der Légion d’Honneur. Im gleichen Jahr, als die napoleonischen Truppen Neapel eroberten und König Ferdinand IV. nach Sizilien fliehen musste, übertrug ihm Korrespondenz zwischen Norbert Hadrava und Johann Paul Schulthesius ist in der Musik sammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien aufbewahrt (S.M. 8979). Giuliana Gialdroni, «La musica a Napoli alla fine del XVIII secolo nelle lettere di Norbert Hadrava», in: Fonti Musicali Italiane 1 [1996], 75–143. 15 Heutzutage sind nur zwei Vis-à-vis-Flügel von Stein erhalten. Der eine befindet sich im Conservatorio San Pietro a Majella in Neapel, der andere in der Accademia Filarmonica in Verona. 16 Gialdroni, «La musica a Napoli», 126. 17 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, livre cinquième, Paris: De l’Imprimerie de Ph.-D. Pierres 1780, 209. «Um seine wahre Bedeutung zu verstehen, muss man genug Glück haben, ihn all’improviso auf dem Cembalo spielen und singen zu hören. Dies ist die wahrhaftige Inspiration; […].»

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apoleons Schwager Joachim Murat die Verantwortung für die Musik am N Hof. Nach der Rückkehr Ferdinands auf den Thron in Neapel 1815 komponierte Paisiello nur noch wenig,vor allem Kirchenmusik. Am 5. Juni 1816 starb er in Neapel. In seiner autobiographischen Skizze teilt Paisiello sein Schaffen in drei Phasen ein: eine erste Phase bis zur Reise nach St. Petersburg 1776, eine zweite am Hof Katharinas der Großen und eine dritte, die mit der Rückkehr nach Neapel 1784 beginnt. Wie bereits betont, bildete die Oper in allen Phasen s eines Lebens den Schwerpunkt von Paisiellos Schaffen. Mit seiner Ernennung zum maestro di cappella 1796 erhielt die geistliche Musik zunehmendes Gewicht. A llgemein war die Vokalmusik die vorherrschende Gattung in Neapel. Das beobachtet auch Charles de Brosses während seiner Reise nach Neapel, wo er keine Gelegenheit auslässt, musikalische Veranstaltungen zu besuchen: Naples est la capitale du monde musicien; c’est des séminaires nombreux où l’on élève la jeunesse en cet art que sont sortis la plupart des fameux compositeurs, Scarlatti, Leo, Vinci, le vrai dieu de la musique; les Zinaldo [Rinaldo], Latilla, et mon charmant Pergolese. Tous ceux-ci ne se sont occupés que de la musique vocale: l’instrumentale a son règne en Lombardie.18

Zu den Kammermusikwerken Paisiellos gehören Werke für Cembalo, zumeist mit einer Violine in begleitender Funktion, ferner Sonaten, Rondos (teilweise mit einem kurzen Präludium) und Canzonen sowie Transkriptionen aus seinen Opern; letztere sind zahlenmäßig am stärksten vertreten. Die acht Cembalo konzerte – sechs davon für die Prinzessin von Parma sowie weitere aus Paisiellos Zeit in Russland – bestechen durch einfallsreiche Themen und Dialoge mit dem Orchester. Im Allgemeinen sind die Cembalowerke technisch nicht sehr anspruchsvoll, wohl auch aus Rücksicht auf die Fähigkeiten der A uftraggeber, die zumeist höfischen Kreisen entstammten. Durch unzählige K opien, Drucke und Nachdrucke haben viele von diesen Werken später den Weg in die Musiksalons des aufstrebenden Bürgertums in England, Paris und St. Petersburg gefunden. Die folgende Transkription der Ouverture zur Oper Il barbiere di

18 Charles de Brosses, Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, Tome I, Paris: Didier et Ce 1858, 386–387. «Neapel ist die Hauptstadt der Musikwelt. Aus ihren zahlreichen Aus bildungsstätten, an denen wir die Jugend in dieser Kunst erziehen, sind die meisten berühmten Komponisten hervorgegangen: Scarlatti, Leo, Vinci, der wahre Gott der Musik, Rinaldo [da Capua] und mein bezaubernder Pergolesi. All diese Künstler beschäftigten sich nur mit Vokalmusik. Die Instrumentalmusik ist in der Lombardei beheimatet.»

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S iviglia, die 1782 in St. Petersburg uraufgeführt wurde, erschien dort ca. 1798 im Druck.19

Abb. 5: Giovanni Paisiello, Sinfonia aus der Oper Il Barbiere di Seviglia (Druck von ca. 1798) im Giornale Musicale del Teatro italiano di St. Pietroburgo

Paisiellos Unterrichtstätigkeit am russischen Hof Paisiellos Unterrichtstätigkeit im Laufe seines Lebens ist nur spärlich dokumentiert. Bekannt sind seine vertraglichen Verpflichtungen als maestro di cappella am Hofe Katharinas II. von 1776 bis 1783, zu denen auch pädagogische Tätigkeiten zählten. Als Nachfolger von Baldassare Galuppi und Tommaso Traetta am russischen Hof erlebte er nur wenige Wochen nach seiner Ankunft einen fulminanten Empfang. In einem Brief an Abbé Galiani vom 28. Januar 1777 schreibt der Diplomat Friedrich Melchior Grimm: Paisiello a eu le succès le plus brillant. Il y a environ dix ou douze jours que nous avons eu pour la première fois son opéra Nitteti. Je le possède assez pour qu’il m’empeche de dormir. Il n’a pas seulement eu les applaudissements de l’impératrice et de la cour; mais, 19 Diese Transkription ist im zweiten Band der «Raccolta» von 1783 enthalten und belegt die fortwährende Popularität von Paisiellos Werken in russischen Kreisen auch fünfzehn Jahre nach seinem Weggang aus St. Petersburg.

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lorsque ces battements sont finis et que S.M. est sortie de sa loge, alors le public bat trois ou quatre fois pour le compte du maestro. Le lendemain de la première representation, l’impératrice fit donner un traitement à Paisiello et tous les acteurs par M. le directeur général des plaisirs, et pendant le repas elle envoya des présents aux principaux acteurs. Paisiello eut une superbe boite garnie de diamants; c’était, comme de raison, le plus beau des présents accordés.20

Zur gleichen Zeit begann er mit dem Unterricht der Großfürstin Maria Feodorovna, geborene Sophie Dorothee von Württemberg (1759–1828). Ihr widmete er seine 1782 gedruckten Regole. His success was the most brilliant and general possible. On the day of presentation there was an academy at court which he directed and in which only his music was heard. The empress, who is not passionately fond of music, was struck singularly by the vigor [nerf] of his style and the novelty of his ideas. The grand duke and grand duchess, the entire court, were enchanted and people clapped hands in the throne-room as if at a public spectacle. […] The grand duchess at once took him as her teacher.21

Diese Partimento-Schule ist nicht zuletzt deshalb von besonderer Bedeutung, weil es sich um das erste gedruckte Werk dieser Art handelt. Fast gleichzeitig, 1783, entstand Paisiellos «Raccolta di Varij Rondeaux, e Capricci», welche 43 Stücke für Cembalo oder Cembalo und Violine enthält und in zwei Bänden überliefert ist. Diese dienten wahrscheinlich gleichfalls als Übungsstücke im Unterricht. Teile dieser Sammlung waren auch außerhalb der adligen Kreise so 20 Fausto Nicolini, «Dal carteggio dell’ab. Galiani», in: Benedetto Croce (Hg.), La Critica. Rivista di letteratura, storia e filosofia, 2, Trani: Tipografia Vecchi 1904, 507–508. «Paisiello feierte einen glanzvollen Erfolg. Vor etwa zehn oder zwölf Tagen haben wir zum ersten Mal seine Oper Nitteti gehört. Sie geht mir so nahe, dass es mich am Schlafen hindert. Es gab nicht nur Applaus der Kaiserin und der Hofgesellschaft, sondern sobald der Beifall verebbt war und S.M. ihre Loge verlassen hatte, klatschte auch das Publikum drei oder vier Mal zugunsten des Maestro. Am Tag nach der Vorstellung veranlasste die Kaiserin eine Geldgabe für Paisiello und alle Darsteller durch den Generaldirektor der vergnüglichen Veranstaltungen und während des Essens schickte sie den Hauptdarstellern Geschenke. Paisiello bekam eine wunderbare Dose, die mit Diamanten verziert war; dies war natürlich das schönste der gewährten Geschenke.» 21 Daniel Heartz, Music in European capitals: The Galant Style, 1720–1780, New York: Norton 2003, 940. Dieser Ausschnitt stammt aus einem Brief von Friedrich Melchior Grimm an Abbé Galiani vom 3. Dezember 1776 und belegt den Zeitpunkt des Beginns von Paisiellos Unterrichtstätigkeit in St. Petersburg. «Sein Erfolg war großartig und denkbar umfassend. An dem Tag der Vorstellung war ein Konzert am Hofe, welches er leitete und in dem nur seine Musik erklang. Die Kaiserin, die als keine leidenschaftliche Musikliebhaberin gilt, war jedoch von seiner Vitalität und seinen neuen Ideen sehr ergriffen. Der Großfürst und die Großfürstin, der ganze Hof waren bezaubert und das Publikum klatschte in dem Thronsaal, wie an einem öffentlichen Spektakel. [...] Die Großfürstin nahm ihn sofort zum Lehrer.»

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beliebt, dass sie mehrfach kopiert und nachgedruckt wurden, wie erhaltene Dokumente in vielen Bibliotheken Europas bezeugen. Sie spiegeln den Geschmack des aufkommenden Bürgertums und die große Beliebtheit, die Paisiellos Werke schon zu dessen Lebzeiten genossen. Darüber hinaus beleuchten beide Sammlungen zusammen die pädagogisch-künstlerische Seite des reichen Musiklebens am russischen Hof in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Einen Be rührungspunkt zwischen der «Raccolta» und der Partimento-Schule offenbart die Canzone La Partenza für Cembalo und Violine aus der «Raccolta», deren Cembalopart in den begleitenden Partien teilweise in Form eines bezifferten Basses notiert ist: Largo

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Bsp. 4: Giovanni Paisiello, «Raccolta» (A-Wn Mus.Hs. 12742), «Nr. XV La Partenza Canzone», T. 1–12

Über Paisiellos Unterricht selber ist leider nichts bekannt. Ein Brief von Paisiello an seinen Vertrauten Abbé Ferdinando Galiani vermittelt aber ein positives Bild von den Lernerfolgen seiner adligen Schülerin Maria Feodorovna:

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Non voglio mancare però di dirle che S.A.I. la Gran Duchessa mi fa molto onore per il progresso che ha fatto nella musica per il tempo che ho avuto l’onore di darle lezione. Mi ha data parola di esercitarsi quando potrà nel tempo del suo viaggio, onde spero che lo farà.22

Im selben Brief erfahren wir, dass die Großfürstin und ihr Mann große Kunstliebhaber waren. Paisiello hoffte, dass sie in Neapel Aufführungen seiner Opern beiwohnen würden: Sono amantissimi di tutte le belle arti, onde spero che saranno contenti della nostra patria, mentre son sicuro che troveranno da divertirsi. Non so se si troveranno in Napoli nel tempo che i teatri sono aperti, mentre avrei voluto, se fusse stato possibile, fargli sentire il nostro Socrate, e fargli vedere la maniera come si recita in Napoli, perchè sono amantissimi delle opere buffe.23

Zwei Quellen jüngeren Datums liefern neue Erkenntnisse über die Regole und ihre Rezeption in Russland. Ein Exemplar der Regole, das laut Maxim Serebrennikov der Großfürstin Maria Feodorovna gehörte, weist handschriftliche Ergänzungen auf.24 Das «Livre de générale basse» (1786), welches der jungen russischen Adligen Avdot’ja Ivanova gehört haben soll,25 beinhaltet Teile aus Paisiellos Regole von 1782.26 Darüber hinaus identifiziert Serebrennikov auch Werke von Johann Paul Aegidius Martini, Nicolas Dalayrac und Nicolas Dezède sowie Volkslieder und Tänze. Aus Paisiellos Regole sind nur die Seiten 5 bis 31 enthalten, wobei der Text der Regole vom Italienischen ins Französische übertragen wurde. Gemäß Serebrennikovs Beschreibung ist das Material anders angeordnet als im Druck; zudem fehlen einige Teile und Erklärungen. Zwar beobachtet Serebrennikov, 22 Brief Paisiellos an Abbé Ferdinando Galiani vom 18. September 1781 in Tsarskoye Selo, zit. nach Panareo, Paisiello in Russia, 28. «Ich möchte jedoch nicht versäumen Ihnen mitzuteilen, dass die Großfürstin mich sehr ehrt durch ihre Fortschritte in der Musik, seitdem ich die Ehre habe sie zu unterrichten. Sie hat mir versprochen, während ihrer Reise zu üben, wann immer es ihr möglich sein wird. Daher hoffe ich, dass sie es tun wird.» 23 Ebd., 28. «Da sie beide große Liebhaber der Schönen Künste sind, hoffe ich, dass sie in unserem Land zufrieden sein werden. Sicher werden sie Gelegenheit finden, sich zu vergnügen. Ich weiß nicht, ob sie während der Theatersaison in Neapel sein werden. Doch hätte ich mir gewünscht, dass sie, wenn möglich, unseren Socrate zu Gehör bekommen, um ihnen zu zeigen, welche Aufführungspraxis in Neapel gepflegt wird, zumal sie die opere buffe besonders lieben.» 24 Vgl. dazu ausführlich Kap. 2. Ich danke Maxim Serebrennikov, der mir Kopien von vier Seiten dieses Exemplars überlassen hat. 25 Ivanova ist auf dem Titelblatt als Besitzerin des Übungsheftes vermerkt. Die Handschrift befindet sich in der Russischen Nationalbibliothek St. Petersburg (RUS-SPk F XII, N° 121). 26 Vgl. dazu ausführlich Maxim Serebrennikov, «Book for Thoroughbass (1786) owned by Ms. Avdot’ja Ivanova», in: Harpsichord & fortepiano 16/1 (2011), 21–26.

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dass in einzelnen Partimenti die Bezifferungen viel ausführlicher sind als im Original, doch stellt er keine detaillierten Vergleiche zwischen beiden Quellen an. Vermutlich diente die reichere Bezifferung als Hilfestellung für Anfänger. In diesem Sinn dürfte auch die ähnlich ausführlich notierte Bezifferung in Paisiellos Cembalokonzert in C-Dur den Fertigkeiten der Widmungsträgerin, Maria Feodorovnas Hofdame, Signora De Sianavine, Rechnung tragen.27

Paisiellos Schüler Auguste-Louis de Talleyrand-Périgord Nachdem Paisiello 1784 wieder nach Neapel zurückgekehrt war, unterrichtete er in größerem Umfang adlige Privatschüler. Zu ihnen zählten Auguste-Louis de Talleyrand-Périgord (1770–1832) und dessen Mutter Marie-Louise Fidèle, Baronne de Talleyrand-Périgord, die zwischen 1785 und 1799 gemeinsamen Unterricht bei Paisiello genossen.28 Augustes Vater, Baron General Louis-Marie de Talleyrand-Périgord, residierte in dieser Zeitspanne als Botschafter Frankreichs in Neapel. Über diesen Unterricht berichtet bruchstückhaft und anekdotisch der Komponist Giacomo Gotifredo Ferrari (1763–1842), ebenfalls ein Schüler Paisiellos, in seiner Autobiographie.29 Nel principio di quell’anno giunse a Napoli colla sua famiglia un nuovo ambasciator di Francia, il Barone Talleyrand, la cui sposa sonava il pianoforte molto bene: sedotta già dalla musica di Paisiello, […] gli fece mille onori e finezze, a segno che lo indusse a darle lezione di canto, il che quel compositore detestava di fare: e non passò molto tempo ch’ei divenne l’idolo di quella famiglia nè si trovava più che all’ ambasciata di Francia: andava la mattina a dar lezione alla baronessa, la quale gli aveva fatto preparare un appartamento per istudiare e scrivervi la sua musica; [...].30

27 «Originale Concerto di cembalo Con più instromenti di Giovanni Paisiello Fatto per S.E. La Sig.ra De Sianavine Dama d’onore di S.M.I. L’Imperatrice di tutte Le Russie», Autograph (I-Nc 19.1.4, olim 19.1.5). Das Konzert wurde zwischen 1780 und 1783 komponiert. Die Bezifferung der Bassstimme belegt die Mitwirkung des Cembalos auch in den Tutti-Teilen. Dieser Umstand wird in den modernen Ausgaben und in den meisten CDEinspielungen des Werks nicht oder nur unzureichend berücksichtigt. 28 Die genaue Zeitspanne des Unterrichts ist unbekannt. 29 Giacomo Gotifredo Ferrari, Aneddoti piacevoli e interessanti occorsi nella vita di Giacomo Gotifredo Ferrari, 2 Bde., London: A. Seguin 1830. 30 Ebd., 195. «Am Anfang jenes Jahres kam der neue französische Botschafter, Baron Talleyrand, mit seiner Familie nach Neapel. Seine Gattin spielte vorzüglich das Fortepiano: der Musik Paisiellos schon verfallen, […] machte sie ihm so viele Ehrbekundungen und Komplimente, bis er ihr schließlich Gesangsstunden erteilte, was der Komponist jedoch verabscheute. Bald wurde er das Idol jener Familie. Er hielt sich praktisch nur noch in der französischen Botschaft auf: am Morgen unterrichtete er die Baronin, die e igens für ihn eine Wohnung hatte einrichten lassen, damit er in Ruhe komponieren konnte; [...].»

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An anderer Stelle berichtet Ferrari über den Inhalt und den längerfristigen Aufbau seines eigenen Privatunterrichts bei Gaetano Latilla (1711–1788) und, als bereits fortgeschrittener Schüler, bei Paisiello. Es ist anzunehmen, dass der Unterricht, den die Talleyrands bei Paisiello erhielten, einem ähnlichen Muster folgte. Latilla sapea profondamente il contrappunto; […] e mi trovai poscia felice d’aver un maestro dotto, che veniva da me quattro volte la settimana, e che restava meco per ore intere. M’istruì egli col farmi disporre le voci a due, tre, e quattro parti; prima colla scala, poi co’ salti di terza sino all’ottava, con legature e modulazioni semplici, indi con canoni, fughe, e musica da chiesa. Continuai così per un anno dopo che non presi più che due lezioni per settimana, avendo allora Paisiello, che di tempo in tempo mi correggeva arie, duetti e pezzi concertati, ch’io già scriveva: andava inoltre alle prove di tutte le sue nuove opere, e dopo la terza sera prendeva il posto del maestro che stava al cembalo per far pratica, e colui era molto felice di cedermelo per andarsene a letto.31

Auguste Talleyrand war ab 1802 im Dienste Napoleons tätig und wurde 1808 zum französischen Gesandten in der Eidgenossenschaft ernannt. In einem Brief von 1810 bittet er Paisiello unter anderem um dessen in Neapel gedruckte Werke.32 2008 wurde die Musiksammlung der Familie Talleyrand vom Musik antiquariat Dr. Ulrich Drüner in Stuttgart zum Verkauf angeboten. Diese Sammlung ist beeindruckend. Ihren Schwerpunkt bilden Werke von Paisiello, die vor allem in Handschriften erhalten sind, aber auch viele Erstdrucke von Werken Mozarts, Haydns und Beethovens. Des Weiteren gehört dazu ein Studienheft,33 das im Katalog wie folgt beschrieben wird: 31 Ebd., 136–137. «Latilla war ein profunder Kenner des Kontrapunkts; [...] und ich war froh, einen so gelehrten Lehrer zu haben, der viermal die Woche zu mir kam und stundenlang bei mir blieb. Er wies mich an, Sätze zu zwei, drei und vier Stimmen zu disponieren; zuerst mit der Skala, dann mit Sprüngen von der Terz bis zur Oktave sowie mit Ligaturen und einfachen Modulationen und schließlich mit Kanons, Fugen und Kirchenmusik. So fuhr ich ein Jahr fort, indem ich wöchentlich nicht mehr als zwei Lektionen nahm, hatte ich doch Paisiello, der mir von Zeit zu Zeit die Arien, Duette und konzertierende Stücke korrigierte, die ich schon geschrieben hatte: zudem ging ich an die Proben aller seiner neuen Werke und jeweils nach dem dritten Abend übernahm ich den Platz des maestro am Cembalo, um mich darin zu üben; und er war sehr froh, mir diesen Platz zu überlassen, um schlafen zu gehen.» 32 Giovanni Battista Gagliardo, Onori funebri renduti alla memoria di Giovanni Paisiello, Napoli: Angelo Trani 1816, 175. «Caro Maestro Ho bisogno di voi: perchè ho bisogno di corde musicali come dall’annessa nota. Ma più delle corde ho bisogno di sapere se si stampa la musica a Napoli, e quanto costano le stampe. Se la spesa non fosse eccessiva vorrei completare tutta la collezione delle opere vostre [...].» (Bern, 7. November 1810). «Lieber Meister, ich brauche Sie: weil ich Saiten benötige (siehe beigelegte Notiz). Aber wichtiger als die Saiten ist es mir zu erfahren, ob die [Ihre] Musik in Neapel gedruckt wird und was die Drucke kosten würden. Sollten die Ausgaben nicht übermäßig hoch sein, würde ich gerne alle Ihre gedruckten Werke kaufen [...].» 33 Bibliothèque nationale de France, Signatur: F-Pn «Fonds Talleyrand» (Boîte 11 C 1).

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Band mit Studien zur Vokal- und Instrumentalmusik. 102 Bll. mit ca. 190 beschriebenen S., quer-folio. Ab S. 17 findet sich eine geübtere Hand, mit weiteren Studien. Der Titel dieses Stückes ist Motivo a due soggetti und ist von Paisiellos Hand. Der Rest der Seiten könnte von der Hand eines Mitgliedes der Talleyrand-Familie, wahrscheinlich von der Mutter, stammen. Es liegt nahe, dass es sich bei diesem Übungsband um die Studien zweier Schüler handelt, eines Fortgeschrittenen und eines Anfängers. Mutter und Sohn sind die wahrscheinlichsten Autoren dieses Faszikels.34

Der graphologischen Analyse Alessandro Lattanzis zufolge stammt die Schrift des «Motivo a due soggetti», anders als von Drüner angenommen, nicht «von Paisiellos Hand»: Man darf sich nicht von einer möglichen Ähnlichkeit unter den Buchstaben und dem Schriftzug beirren lassen. Viel wichtigere Elemente in der Untersuchung sind der Punkt, wo die Feder ansetzt und die Richtung der Buchstaben. Während die einzelnen Buchstaben sehr variabel von Handschrift zu Handschrift bei derselben Person anfallen können (aus den verschiedensten Gründen wie Abnützung der Feder oder die psychophysische Verfassung des Schreibers), bleibt aber der Ansatzpunkt des Schreibers und die Richtung der Buchstaben fast immer gleich bei ein und demselben Schreiber.35

Möglicherweise entstammt diese Handschrift den Anfängen des Musikunterrichts des damals 15-jährigen Auguste Talleyrand. In ihr finden sich zahlreiche Hinweise darauf, dass es sich um die Notizen eines Anfängers oder einer Anfängerin (möglicherweise Augustes Mutter) handelt. Die über 200 Seiten der Handschrift beinhalten sehr unterschiedliche Übungen und Skizzen. Einige davon sind rein instrumental und zeigen Korrekturen einer anderen Hand. Zum Teil wurde der Bass mit einer anderen Tinte und von einem anderen Schreiber notiert. Die meisten Stücke sind für Gesang mit Text und Bass geschrieben. Ein Werk, das identifiziert werden konnte, ist die Arie Giuro che ad altro mai aus der Oper La Lodoiska von Simon Mayr (1763–1845), die 1796 in Venedig uraufgeführt wurde. Freilich ist über den Unterricht der Talleyrands bei Paisiello nur wenig überliefert. Gleichwohl sprechen die beiden Bände mit Disposizioni à 2 und à 3 auf Partimenti Paisiellos für eine enge Verbindung zwischen Paisiello und den Talleyrands, zumal auf dem Deckblatt eines der Bände der Name «Taleyrand» vermerkt ist.

34 Die Musiksammlung Talleyrand, Katalog 62, Stuttgart: Musikantiquariat Dr. Ulrich Drüner 2008, 28. 35 Expertise von Alessandro Lattanzi im Auftrag der Autorin.

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Partimenti, Solfeggi und Disposizioni Fedele Fenaroli (1730–1818)36 formuliert im Avvertimento dell’Autore am Ende seines Libro Primo den folgenden Satz, der für das Verständnis und die Bestimmung der Partimenti von zentraler Bedeutung ist: Per aver l’intero possesso del clavicembalo, bisogna studiar bene le scale, le cadenze, le dissonanze e i movimenti del basso [...], per cosi eseguire con facilità i Partimenti [...].37

Demnach zielt die Partimento-Praxis auf eine künstlerisch umfassende Beherrschung des Cembalospiels («l’intero possesso del clavicembalo») einschließlich der Fähigkeit, zu begleiten, zu variieren und verändern sowie zu improvisieren. Auf den ersten Blick erscheinen Partimenti oft einfach und schulmäßig, enthalten sie doch nur eine Basslinie mit oder ohne Bezifferung. Allerdings kommen in manchen Partimenti auch auskomponierte zweistimmige Passagen vor. In den Partimenti diminuiti gibt der Komponist zudem Anweisungen, wie bestimmte Abschnitte auszuführen seien. Auf diese Weise werden Partimenti zu praktischen Anleitungen, die dem Spieler gleichwohl erheblichen Ge staltungsspielraum lassen: Die Vermittlung und Aneignung von Techniken und Konventionen erfolgt im Sinne eines ‹learning by doing›. Dies vertieft das Verständnis für satztechnische, harmonische und formale Zusammenhänge, regt die Phantasie an und kann zu einer Herausforderung für die eigene K reativität werden. Es wird der Partimento-Praxis kaum gerecht, sie als «Nische der General basspraxis»,38 als «Musik für Generalbass solo» oder als «Vorform der Etüde» zu 36 Fedele Fenaroli ist eine zentrale Figur der neapolitanischen Musikergeneration nach Francesco Durante. Er gehörte zu dessen letzten Schülern am Conservatorio di Santa Maria di Loreto und wurde 1777 zum primo maestro ernannt. Nach der Verschmelzung der beiden letzten Konservatorien in Neapel im Jahre 1806 spielte er eine große Rolle bei der Restrukturierung des neu entstandenen Real Collegio di Musica, an dem er Kontrapunkt unterrichtete und dessen Leitung er zusammen mit Giovanni Paisiello und Giacomo Tritto bis 1813 innehatte. Er publizierte 1775 erstmalig die Regole Musicali Per I Principianti Di Cembalo. 37 Fenaroli, Partimenti ossia Basso Numerato, 56. «Um die gesamte Kunst des Cembalospiels zu beherrschen, sollte man sehr eingehend die Akkordstufen, Kadenzen, Dissonanzen und Bassfortschreitungen üben […], um somit auch mit Leichtigkeit die Partimenti spielen zu können [...].» Im Subskribenten-Verzeichnis dieser Ausgabe ist unter vielen bekannten N amen wie Spontini und Piccinni auch M.lle Charlotte de Talleyrand (Paris) vermerkt. 38 Dieses und die Folgezitate bei Florian Grampp, «Partimenti – Musik für Generalbass solo, Teil 1: Johann Matthesons Große Generalbass-Schule», in: Concerto 193 (2004), 23–29, 23.

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bezeichnen. Gleichwohl finden sich entsprechende Sichtweisen noch in ausgewiesenen Fachpublikationen der jüngeren Vergangenheit. So heißt es etwa bei Giulia Nuti: Partimenti were part of the general training of the harpsichordist […]; this t echnique was then incorporated in playing basso continuo with the regole d’accompagnamento.39

Giorgio Sanguinetti erläutert den Unterschied zwischen Partimento und Basso continuo wie folgt: Obviously, thoroughbass and partimento are strictly related; in a way, we may c onsider partimento as a specialization of basso continuo. Both share the same b asic principles, but at a certain point in their development they took separate paths. A partimento is a solo piece, whose goal is teaching composition via improvisation, whereas the aim of a basso continuo playing is accompaniment; consequently, considerations concerning the accompaniment of a singer are likely to be encountered in a continuo treatise, but not in partimento instructions.40

Thomas Christensen untermauert diese Differenzierung durch Aussagen Johann Matthesons und Jean-Jacques Rousseaus: Mattheson repeatedly reiterated that a continuo realization was only a kind of Handsachen demanding knowledge of keyboard playing, but in no way commensurate with the art of composition. In Matthesons’s view, composition was a S etz-Kunst requiring mastery of counterpoint and harmony, to be sure, but above all, the ability to invent melodies. This had as much to do with a continuo player supplying chords above a bass line as the rules of architecture do with a brick layer. Rousseau expressed it this way: expecting the beginning student to know the rules of composition in order to learn to realize a thorough bass was much like demanding one be a competent orator before one could learn to read.41 39 Giulia Nuti, The Performance of Italian Basso Continuo, Aldershot: Ashgate 2007, 79. «Partimenti waren Teil der allgemeinen Ausbildung für Cembalisten […]; dieser Ansatz wurde dann anhand der regole d’accompagnamento in das Generalbassspiel integriert.» 40 Giorgio Sanguinetti, The Art of Partimento: History, Theory, and Practice, New York: Oxford University Press 2012, 98. «Es ist offenkundig, dass Generalbass und Partimento mitein ander eng verwandt sind; in gewisser Hinsicht könnte das Partimento als Spezialisierung des Generalbasses betrachtet werden. Beide teilen dieselben Grundprinzipien, aber an einem bestimmten Punkt ihrer Entwicklung haben sich ihre Wege getrennt. Ein Partimento ist ein Solo-Stück, dessen Ziel es ist, Komposition durch Improvisation zu unterrichten, während das Ziel des Basso continuos das Begleiten ist. Folglich sind Überlegungen be züglich der Begleitung eines Sängers eher in einem Generalbasstraktat anzutreffen als in Partimento-Anweisungen.» 41 Thomas Christensen, «The Règle de l’Octave in Thorough-Bass Theory and Practice», in: Acta Musicologica 64/2 (1992), 91–117, 114. «Mattheson stellte wiederholt fest, dass eine Generalbassaussetzung lediglich eine Art Handsache sei, die Kenntnisse des Tastenspiels erfordere, aber keineswegs mit der Kunst des Komponierens gleichzusetzen sein. Aus Matthesons Sicht ist die Komposition eine Setz-Kunst, die zwar gewiss auch die Beherrschung von Kontrapunkt und Harmonie voraussetzt, vor allem aber die Fähigkeit, Melo-

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Bsp. 5: Francesco Durante, «Duetti Per Studio di maniera di cantare E per esercizio di accompagnare al Cembalo Del Sig.r Francesco Durante per uso Della Sig.ra Teresa Masi» (I-Rsc G.Ms. 302), Andate o miei sospiri, T. 1–2

Der Generalbass42 ist ein Teilbereich der Partimento-Praxis und Voraus setzung für die Ausführung und Beherrschung des Partimentos. Ohne Kenntnis des Generalbasses wäre die Partimento-Praxis undenkbar. Der original ausgeschriebene Generalbass zu Beginn des Duettos Andate o miei sospiri von Francesco Durante 43 trägt eine melodische Linie, deren ästhe tische Qualität weit über die Oberstimme eines Continuo-Satzes hinausweist (siehe Bsp. 5).44 Ein Partimento-Kompendium enthält in der Regel keinen oder nur wenig erklärenden Text, wie das Beispiel einer frühen, schwer leserlichen Quelle mit Partimenti von Francesco Durante zeigt:

dien zu erfinden. Diese habe so viel mit einem Generalbassspieler zu tun, der Harmonien über einer Basslinie ergänzt, wie die Regeln der Architektur mit einem Maurer. Rousseau drückte es so aus: Von einem Anfänger zu verlangen, er müsse die Regeln des Komponierens kennen, um einen Generalbass aussetzen zu lernen, wäre etwa wie vorauszusetzen, jemand müsse ein fähiger Redner sein, bevor er lesen lernen könne.» 42 Jesper Bøje Christensen und Jörg-Andreas Bötticher definieren den Generalbass als «ein harmonisch-theoretisches System» und «Einstieg in die Kompositionslehre»; Jesper Bøje Christensen und Jörg-Andreas Bötticher, Art. «Generalbass», in: MGG2 Sachteil 3 (1995), Sp. 1194–1256, 1194. 43 Die Handschrift ist im Royal College of Music in London aufbewahrt: «Duetti Per Studio di maniera di cantare E per Esercizzio d’accompagnare al cembalo del Sig.r Francesco Durante Ridotti nelle sue giuste diminuzzioni secondo l’autore da Gio. Masi.» Sie trägt am Schluss folgenden Vermerk: «Finis Laus Deo à di 1: Decembre 1776» (GB-Lcm MS 181). Ich danke Nicholas Baragwanath für die Überlassung einer Kopie dieser Handschrift. 44 Das eröffnende Arpeggio in Bsp. 5 (*) hat in der Originalhandschrift die Tonfolge a-b-c. In einer weiteren Londoner Quelle (GB-Lcm MS 181) ist das Arpeggio korrekt notiert.

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Abb. 6: Francesco Durante, Partimenti-Handschrift (D-MÜs SANT Hs. 1428), fol. 2v mit fünf Partimenti: Nr. 5 (Gj235, nur Schluss), Nr. 6 (Gj234), Nr. 7 (Gj236) und drei unica [Nr. 8, 9 und 10, alle ohne Gj-Nr.]

Die unterschiedlichen Titel der uns überlieferten Handschriften geben Aufschluss sowohl über den musikalischen als auch über den didaktischen Stellenwert der Partimento-Praxis. Einerseits gibt es Partimento-Handschriften, die sich vom Inhalt her decken, aber unterschiedliche Titel tragen. Andererseits finden sich gleiche Titel auch bei inhaltlich verschiedenen Handschriften.45 Oftmals verweisen die Titel auf den Zweck der Sammlungen. So liegt es auf der Hand, dass der Titel «Maniera Dà ben suonare il Cembalo» (siehe Abb. 7) als indirekte Definition einer Praxis gelten kann, die mehrere Bereiche in sich vereint: Generalbass, Improvisation, Kontrapunkt und Spieltechnik. Deshalb kann man die Partimenti mit Recht als Integral der neapolitanischen Musikpraxis bezeichnen.

45 Bezeichnend dafür sind etwa zwei Handschriften von Durante mit unterschiedlichen Titeln, aber fast gleichem Inhalt: «Maniera Dà ben suonare il Cembalo Ritrovata Dal Sig.r D. Francesco Durante Proprie di D. Giuseppe Sigismondo» (I-Nc M.S. 1897, olim 22.1.20/1) und «Studj per Cembalo con Partimenti diversi, Partimenti da potersi diminuire a più maniere del Sig.r D. Francesco Durante, D. Giuseppe Sigismondo Pne 1769» (I-Nc M.S. 1895, olim 22.1.20/3).

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Abb. 7: Francesco Durante, «Maniera Dà ben suonare il Cembalo» (I-Nc M.S. 1897, olim 22.1.20/1), Titelblatt

Es sind nur wenige Quellen aus dem 18. Jahrhundert überliefert, die ausgeschriebene Realisierungen von Partimenti enthalten und aus denen man maßgebliche Schlussfolgerungen für die Ausführung der Partimenti ziehen könnte. Vielmehr muss man einen Schritt weitergehen und Querverbindungen zu Solfeggi, Disposizioni und anderen Werken des Komponisten oder der Epoche herstellen, um Hinweise für die praktische Umsetzung der Partimenti zu bekommen. Solfeggi gehörten an den Conservatori in Neapel zur Grundausbildung, die durchlaufen werden musste, bevor die Lernenden sich den Partimenti zu wenden durften.46 Solfeggi und Partimenti sind eng miteinander verbunden; ein großer Teil des Solfeggio-Repertoires ist auf zwei verschiedene Notenlinien notiert, die obere Stimme im C-Schlüssel und die untere im F-Schlüssel (auch andere Schlüssel-Kombinationen sind möglich).47 Die Oberstimme eines Solfeggios kann als Inspirationsquelle für mögliche Ausführungen von Verzierungen und Kadenzen über dem Bass dienen. Von zahlreichen primi maestri 46 Siehe dazu Kap. 3. 47 Solfeggi für zwei Oberstimmen und Bass sind zumeist als ‹Duetti› betitelt.

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und Komponisten Neapels sind handschriftliche Solfeggi erhalten. Berühmte Sänger des 18. Jahrhunderts erhielten ihre Ausbildung anhand dieses Lehr materials.48 Auch in Paris wurden die Solfeggi intensiv rezipiert: 1772 erschien erstmalig eine Sammlung von Solfeggi neapolitanischer Komponisten unter dem Titel Solfèges d’Italie. Diese Sammlung wurde immer wieder neu gedruckt und erweitert. Disposizioni wurden im Kontrapunkt-Studium verwendet. Dabei wurde jede Stimme in einem separaten Notensystem geschrieben (‹disponiert›): […] this was a written-out composition exercise that aimed at a correct setting of a polyphonic texture using a multiple-staff score. A disposizione was often based on a partimento, in which case, each voice was written on a separate staff using the proper clef. 49

Die beiden Handschriften in Paris mit zweiund dreistimmigen Disposizioni sind auf Partimento-Bässe von Paisiello komponiert. Sie erlaubten dem Schüler, anhand mehrerer Beispiele über demselben Bass mit verschiedenen kontrapunktischen Möglichkeiten zu experimentieren. Offenkundig erfuhren Partimenti und Partimento-Bässe vielfältige Ver wendung im pädagogischen Kontext: Sie dienten einerseits, um das Begleiten, Improvisieren und die spielerischen Fähigkeiten am Instrument zu vervollkommnen, und konnten andererseits auch die Basis von Solfeggi und schrift lichen Kontrapunktübungen, Disposizioni, bilden.50 Das folgende Beispiel aus den dreistimmigen Disposizioni spiegelt diese ‹Dreieinigkeit›: Der Partimento-Bass Gj2351 wird als Grundlage einer drei stimmigen Disposizione verwendet und erfüllt zugleich die Funktion eines Solfeggios für zwei Oberstimmen und Bass.

48 Zum Beispiel Carlo Broschi (Farinelli) und Gaetano Majorano (Caffarelli). 49 Sanguinetti, The Art of Partimento, 50. «[...] dabei handelte es sich um eine ausgeschriebene Kompositionsübung, die eine korrekte polyphone Setzweise anstrebte und in einer Partitur mit mehreren Notensystemen notiert wurde. Eine Disposizione basierte oftmals auf einem Partimento-Bass, wobei jede Stimme in einem separaten Notensystem geschrieben und mit dem richtigen Schlüssel versehen wurde.» 50 Vgl. dazu ausführlich Van Tour, Counterpoint and Partimento.

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Soprano

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Soprano

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Bsp. 6: Giovanni Paisiello, Disposizioni à 3 (F-Pn Vmb. ms. 10/2), S. 28, Disposizione über das Partimento Gj2351, T. 1–8

Das Partimento Gj2351 ist in fünf verschiedenen Fassungen als dreistimmige Disposizione ausgeführt. In Beispiel 6 sind die beiden Oberstimmen explizit mit «Soprano» bezeichnet, in Beispiel 7 mit «Soprano 1» und «Soprano 2». Soprano 1

Soprano 2

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Bsp. 7: Giovanni Paisiello, Disposizioni à 3 (F-Pn Vmb. ms. 10/2), S. 29, Disposizione über das Partimento Gj2351, T. 1–8

Der Titel der fünften Auflage von Fenarolis Regole Musicali Per I Principianti Di Cembalo 51 (siehe Abb. 8) nennt als Zielgruppen die Anfänger am Cembalo («principianti di cembalo») und die Anfänger in Kontrapunkt und Kompo sition («principianti di contropunto»).52 Die erste Ausgabe von 1775 und die Neuauflage von 1795 (Nuova Edizione Accresciuta) hingegen wenden sich im Titel nur an die Cembalo-Anfänger. Die spätere Ergänzung akzentuiert die Verbindung zwischen Partimento, Instrumentalspiel und Kontrapunkt bzw. Komposition.

51 Fedele Fenaroli, Regole Musicali Per I Principianti Di Cembalo Nel Sonar Co I Numeri, E Per I Principianti Di Contropunto, Neapel: Domenico Sangiacomo 1814. Bereits die vierte Auflage (1802) erwähnt im Titel explizit die «principianti di contropunto». Es handelt sich dabei um einen der wenigen Traktate, die im 18. Jahrhundert in Neapel gedruckt wurden. 52 Für Anganben zu Paisiellos Abhandlung «Lo studente del contropunto» siehe S. 81.

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Partimenti , S olfeggi und D isposizioni

Abb. 8: Fedele Fenaroli, Regole Musicali Per I Principianti Di Cembalo Nel Sonar Co IÂ Numeri, E Per I Principianti Di Contropunto, Neapel 1814, Titelblatt

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P r ä liminarien

Als Unterrichtswerkzeug war die Partimento-Praxis so erfolgreich, weil sie auf einzigartige Weise pädagogische und künstlerische Aspekte vereint und sehr unterschiedliche Fähigkeiten auf mehreren Ebenen gleichzeitig zu entwickeln vermag: In ihr bilden Generalbass, modellbasierter Kontrapunkt, Variationstechnik und Improvisationskunst sowie instrumentale Virtuosität eine integrative Einheit.

Aktueller Forschungsstand In den späten 1920er Jahren stieß Karl Gustav Fellerer (1902–1984) in der Diözesanbibliothek in Münster auf die Partimento-Sammlung des Abbate Fortunato Santini (1778–1861), eines leidenschaftlichen Sammlers von Handschriften des 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Mit der Publikation dieser Quellen gab Fellerer einen ersten Impuls zur Wiederbelebung der Partimento-Praxis.53 In seinem Vorwort vertritt er die Ansicht, dass die Partimenti aus «der Praxis des Generalbasses herausgewachsen» seien. Er deutet sie als gebundene Improvisationen bzw. als «abgekürzt geschriebene Stücke für Tasteninstrumente» und somit als Vorstufe der freien Improvisation. In den letzten Jahrzehnten sind wegweisende Publikationen zu diesem Themenfeld entstanden. Die vollständigen Angaben zu der im Folgenden genannten Literatur sind in der Bibliographie zu finden. Die Musikwissenschaftlerin Rosa Cafiero hat zahlreiche Beiträge über spezifische Aspekte des Unterrichtens an den Konservatorien in Neapel und damit verbunden auch über historische Dokumente und Handschriften veröffentlicht. Grundlegende Arbeiten widmen sich zudem der Rezeption der Partimento-Praxis in Frankreich. Robert O. Gjerdingen hat 2007 mit seinem Buch Music in the Galant Style einen wesentlichen Beitrag zum Verständnis musikalischer Konventionen des 18. Jahr hunderts geleistet. 54 Ihm zufolge zielte der Unterricht anhand von Partimenti auf eine Internalisierung musikalischer Schemata und Verhaltensweisen, die in vieler Hinsicht dem Erlernen einer Sprache gleicht. Folker Froebes Artikel zur ‹Vorgeschichte› der Partimento-Tradition (2007) ist bis heute wegweisend.55 Wichtige Artikel finden sich im Journal of Music Theory (2007) und in der Rivista musicale Italiana (2009) sowie in dem Sammelband «Partimento and 53 Karl Gustav Fellerer, Der Partimento-Spieler, Übungen im Generalbass-Spiel und in gebundener Improvisation, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1940. 54 Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford: Oxford University Press 2007. 55 Folker Froebe, «Satzmodelle des ‹Contrapunto alla mente› und ihre Bedeutung für den Stilwandel um 1600», in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie 4/1–2 (2007), 13–55.

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A ktueller F orschungsstand

Continuo Playing in Theory and Practice», der das vom Orpheus Institut in Gent veranstaltete Symposium «Partimento and Continuo Playing in Theory and Practice» (2010) dokumentiert.56 Im Jahr 2012 erschien die erste umfassende Monographie zur PartimentoPraxis, der zudem eine ausführliche Bibliographie beigegeben ist: Giorgio Sanguinettis The Art of Partimento. Das Werk gibt einen breiten, fundierten Überblick über die Geschichte, Theorie und Praxis des Partimentos und streift in diesem Zusammenhang auch Paisiellos Partimenti, die in einen größeren Kontext eingebettet werden. In der vorliegenden Publikation werden Sanguinettis bibliographische Angaben zu Paisiellos Partimento-Œuvre dank neuer Quellen erweitert und erstmalig in einen genrespezifischen Kontext gestellt. 2015 erschien Counterpoint and Partimento: Methods of Teaching Composition in Late Eighteenth-Century Naples von Peter van Tour; The Solfeggio Tradition: A Forgotten Art of Melody in the Long Eighteenth Century von Nicholas Baragwanath befindet sich in Vorbereitung. Beide Publikationen widmen sich hauptsächlich dem pädagogischen Kontext von Partimenti und Solfeggi im 18. Jahrhundert und darüber hinaus. Die Dissertation Peter van Tours richtet den Fokus auf den Kompositionsunterricht an den Konservatorien in Neapel und greift anhand historischer Quellen das zum Mythos gewordenen Thema der Leisti und Durantisti wieder auf.57 Zwei wichtige neue Beiträge von Peter van Tour und Giorgio Sanguinetti sind 2017 erschienen.58 Mit Paisiellos Tastenwerken und seinen Partimenti im Besonderen befassen sich bis heute nur wenige Publikationen. Jno Leland Hunts Dissertation über Paisiellos Leben und Tastenwerke von 1973 enthält wichtige Dokumente zu Paisiellos Biographie und Werk.59 Allerdings sind Paisiellos didaktischem Werk nur wenige Sätze gewidmet, ohne dass eine Verbindung zu d essen Unterrichts tätigkeit hergestellt würde.

56 Die Beiträge thematisieren schwerpunktmäßig die zeitgenössische Kompositions- und Improvisationspraxis vor dem Hintergrund des Unterrichts an den Konservatorien in Neapel sowie die damit in Zusammenhang stehenden historischen Quellen. 57 Als Leisti und Durantisti bezeichnet man den Unterschied zwischen den beiden ‹Schulen› von Leonardo Leo und Francesco Durante. 58 Peter van Tour, «Partimento teaching according to Francesco Durante, Investigated through the Earliest Manuscript Sources», 131–148; Giorgio Sanguinetti, «Partimento and incomplete notations in eighteenth-century keyboard music», 149–171; beide Beiträge in: Massimiliano Guido (Hg.), Studies in Historical Improvisation: From ‹Cantare super L ibrum› to Partimenti, New York: Routledge 2017. 59 Jno Leland Hunt, «The life and keyboard works of Giovanni Paisiello (1740–1816)», unveröffentlichte Dissertation, University of Michigan 1973, 156–157.

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P r ä liminarien

Die Dissertation vom Paola Chiarelli von 1994 gibt Einblick in Paisiellos Werke für Cembalo und Violine, geht aber nicht auf seine Partimenti ein, obschon die darin behandelten Werke fast zeitgleich mit dem Partimento-Druck in St. Petersburg erschienen sind.60 Der Artikel von Mariateresa Dellaborra (2007) behandelt vor allem den einleitenden Teil der Regole und stellt ihn in den größeren Kontext zeitgenössischer Theorietraktate in Italien.61 Im Jahr 2008 ist eine moderne Edition der Partimenti Giovanni Paisiellos erschienen, die sowohl Abbildungen der autographen Handschrift als auch eine moderne Übertragung der Partimenti des Druckes von 1782 enthält.62 Damit wurden Paisiellos Partimenti (und mit ihnen zwei zentrale Quellen) erstmals einem breiteren Publikum zugänglich macht. Meine Studie baut auf dem aktuellen Forschungsstand auf und versucht die gesamten Partimenti Paisiellos – sowohl die bereits bekannten als auch die neu entdeckten – in einen weiteren Kontext zu stellen. Der Einfluss seines Lehrers Francesco Durante, die Art und Weise, in der am Konservatorium von Sant’Onofrio unterrichtet wurde, und der kulturelle Kontext, in dem Paisiellos Werke entstanden sind, spiegeln sich auch in seinen Partimenti wider. Ins besondere sollen erstmals im Rahmen einer vertieften Untersuchung Quer verbindungen zwischen den Partimenti und Solfeggi, den Werken für Tasteninstrumente (vornehmlich der «Raccolta» von 1783) sowie den Opern und der Kammermusik Paisiellos hergestellt werden.

60 Paola Chiarelli, «Le Composizioni per pianoforte o clavicembalo con accompagnamento di violino di Giovanni Paisiello», unveröffentlichte Diplomarbeit, Università degli Studi di Pavia 1994. 61 Mariateresa Dellaborra, «Musico pratico al cimbalo», in: Studi Musicali 36/2 (2007), 443–467. 62 Ludwig Holtmeier, Johannes Menke und Felix Diergarten (Hgg.), Regole per bene accompagnare il partimento o sia il basso fondamentale sopra il Cembalo, Wilhelmshaven: Florian Noetzel 2008 (Quellenkataloge zur Musikgeschichte 43).

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Kapitel 2: Die Quellen

Partimenti – Disposizioni – Solfeggi Die Quellenlage hinsichtlich der Giovanni Paisiello zugeschriebenen Partimenti ist überschaubar. Weltweit sind nur fünf Exemplare des Erstdruckes der Regole von 1782 bekannt. Des Weiteren sind zwei Handschriften mit Partimenti unter Paisiellos Namen überliefert, eine davon im Autograph; dieses wurde 2008 im Faksimile veröffentlicht.1 Das Autograph und der Druck beinhalten im Ganzen 46 Partimenti. Die beiden Handschriften mit zweiund dreistimmigen Disposizioni auf Partimenti Paisiellos sind Unikate. Die in Appendix II enthaltene Konkordanz zeigt, dass 31 Partimenti aus dem Druck der Regole von 1782 in diesen Handschriften als Disposizioni überliefert sind. Weitere 41 Partimenti haben in den Regole keine Entsprechung, sind aber wahrscheinlich ebenfalls Paisiello zuzuschreiben. Details dazu können den Seiten 80-82 entnommen werden. Von den Solfeggi, die in der einzigen unter Paisiellos Namen überlieferten Solfeggi-Handschrift enthalten sind, stammt nur ein kleiner Teil möglicherweise von Paisiello.

Die Regole von 1782 Den zentralen Bezugspunkt der vorliegenden Untersuchung bildet der Druck der Regole von 1782. Der vollständige Titel lautet: Regole per bene accompagnare il Partimento, o sia il Basso Fondamentale sopra il Cembalo Del Signor Maestro Giovanni Paisiello. Composte per Sua Altezza Imperiale La Gran Duchessa di tutte le Russie. Napechatano v Tipografii Morskogo Shliakhetskogo Korpusa, 1782 (vgl. Abb. 2). Die folgende T abelle dokumentiert die Quellenlage im Einzelnen. Die ersten drei Einträge sind dem thematischen Katalog der Werke Paisiellos von R obinson ent2 nommen. Die zwei weiteren Signaturen aus Russland sind im Katalog nicht enthalten.3 1 Holtmeier, Menke und Diergarten (Hgg.), Regole. 2 Michael F. Robinson, Giovanni Paisiello, A Thematic Catalogue of His Works, vol. 2: The Non-Dramatic Works, Stuyvesant, NY: Pendragon Press 1994, 210. 3 Ich danke Maxim Serebrennikov für den Hinweis auf die russischen Exemplare, die in der einschlägigen Literatur bislang keine Erwähnung fanden.

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Regole 1782

Mit handschriftlichen Ergänzungen

D ie Q uellen

Bibliothek

Signatur

London, British Library

GB-Lbl e.360

Paris, Bibliothèque nationale de France

F-Pn Rés 2329

Chicago, The Newberry Library

US-Cn Case 7Q100

St. Petersburg, State Conservatory, Research Music Library

RUS-SPk XVIII-I / P-149

Moskau, The Glinka National Museum Consortium of Musical Culture

RUS-Mcm Ф. 187/109

Das Exemplar der Bibliothek in St. Petersburg war bis 2014 unbekannt. Gemäß Maxim Serebrennikov handelt es sich dabei um das persönliche Exemplar von Maria Feodorovna. Zwei relevante Seiten mit handschriftlichen Einträgen aus diesem Band werden im Kapitel 4 abgebildet und ausführlich behandelt.4

Handschriftliche Überlieferungen der Partimenti Folgende handschriftliche Quellen gelten als Autographe Paisiellos: Titel

Signatur

«Regole per bene accompagnare il partimento, o sia il Basso fondamentale sopra il Cembalo di Giovanni Paisiello. Fatte per’ uso di S.M.I. La Gran Duchessa di tutte Le Russie»

I-Nc 18.3.3/18, olim Rari 3.4.17/1 bis

«Regole e Partimenti del M.o Giovanni Paisiello»

I-Nc 20.8.20

Die Handschrift «Regole per bene accompagnare il partimento» (I-Nc 18.3.3/18) ist sicher ein Autograph Paisiellos. Inhaltlich d ecken sich das Autograph und der Druck von 1782 größtenteils, so dass anzunehmen ist, dass das Autograph dem Druck zugrunde liegt. Abweichungen zwischen dem Autograph und dem Druck betreffen lediglich einzelne Wörter, meistens Synonyme.5 Allerdings fehlt das letzte Partimento dieser Handschrift im Druck, während umgekehrt

4 Ich danke Maxim Serebrennikov für die Zusendung dieser Seiten. Verschiedene Versuche, eine Kopie der ganzen Handschrift zu erlangen, waren bislang erfolglos. 5 Die Unterschiede sind minimal. Beispielsweise wurde auf Seite 6 des Druckes das Wort «ascende» anstatt im Autograph «sale» verwendet, auf Seite 7 das Wort «sorti» anstatt «maniere».

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Z wei - und dreistimmige D isposizioni auf Partimenti G iovanni Paisiellos

die sieben letzten Partimenti der Druckfassung im Autograph nicht enthalten sind. Gerade diese sieben, für den Druck ergänzten Partimenti sind von ausgesprochener Schönheit. Die Handschrift «Regole e Partimenti» (I-Nc 20.8.20) wurde fälschlicherweise als Autograph Paisiellos katalogisiert. Sie unterscheidet sich inhaltlich sowohl vom Autograph als auch vom Druck der Regole. Keines der Partimenti der Handschrift I-Nc 20.8.20 kann Paisiello zugeschrieben werden.6 Giorgio Sanguinetti bezeichnet diese Handschrift daher als «pseudo-Paisiello».7

Zwei- und dreistimmige Disposizioni auf Partimenti Giovanni Paisiellos Die beiden Handschriften mit zweiund dreistimmigen Disposizioni ermög lichen einen neuen Blick auf das Schaffen Paisiellos.8 Die eine Handschrift enthält nur zweistimmige, die andere ausschließlich dreistimmige Dispo sizioni. Zusammen umfassen die beiden Quellen etwa 560 Seiten. Für jeden Partimento-Bass variiert die Anzahl der Ausarbeitungen zwischen eins und sieben. Sie sind schwer lesbar und zeugen von der Hast des Schreibers. Ein Partimento-Bass mit derselben Disposizione wurde sogar zweimal hinter einander kopiert. Titel

Signatur

Bemerkung

[ohne Bez.]

F-Pn Rés. Vmb. ms. 10/1

Zweistimmige Disposizioni auf Partimenti Paisiellos; ein großer Teil der Bässe entstammt dem Druck von 1782

[ohne Bez.]

F-Pn Rés. Vmb. ms. 10/2

Dreistimmige Disposizioni; Vermerk mit Bleistift auf der Innenseite des Vorsatz deckels «Taleyrand»; mehrheitlich unbekannte, neue Bässe, aber auch einige aus dem Druck von 1782

Dass beide Quellen sich auf Partimenti Paisiellos beziehen, war bis vor K urzem 9 unbekannt, da dessen Name nirgendwo vermerkt ist. Die meisten dieser Bei6 Zur Diskussion über die Autorenschaft Paisiellos siehe Van Tour, Counterpoint and Partimento, 124–128. 7 Sanguinetti, The Art of Partimento, 79–81. 8 Vgl. dazu auführlich S. 80–82 und S. 111–115. 9 Dank der elektronischen Datenbank in Uppsala konnten 31 Partimento-Bässe aus dem Druck von 1782 identifiziert werden.

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D ie Q uellen

spiele sind in den zweistimmigen Disposizioni überliefert, zwei P artimenti auch in den dreistimmigen (Gj2319 und Gj2321). Zwei weitere Partimenti aus dem Druck von 1782 sind nur in den dreistimmigen Disposizioni enthalten, nicht aber in den zweistimmigen Disposizioni (Gj2308 und Gj2310). Eine Konkordanz im Anhang erleichtert es, den Inhalt beider Handschriften miteinander sowie mit dem Druck von 1782 zu vergleichen (siehe App. II). Die Konkordanz zeigt, dass die Partimenti Gj2319 und Gj2321 in allen drei Quellen erscheinen: im Druck von 1782 und in den beiden Bänden mit zweiund dreistimmigen Disposizioni. In Kapitel 5 (S. 112–115) werden die unterschiedlichen zweiund dreistimmigen Disposizioni des Partimentos Gj2319 näher untersucht und in Appendix III vollständig wiedergegeben.

Giovanni Paisiello zugeschriebene Solfeggi Bis dato wird nur eine Solfeggi-Handschrift gemeinhin Paisiello zugeschrieben. Die jüngsten Untersuchungen haben jedoch ergeben, dass ein Großteil der darin enthaltenen Solfeggi gar nicht von ihm selbst, sondern von dem Komponisten Baldassare La Barbiera stammt.10 Titel:

Signatur:

«Principi di Musica in Tenore è Solfeggi del Sig: Paisiello. è XII Duetti del Sig: Asioli. Dresda 1804. [42] Solfeggi del Sig.r Maestro Paisiello»

US-Eu Ms. 1336

Der im Titel erwähnte Bonifazio Asioli (1769–1832) zählte als Komponist zu den wichtigsten Musikerpersönlichkeiten Italiens. Überdies findet sich auf der ersten Seite der Vermerk: «Scala e Salti variati fatti da me, Ceccarelli». Vermutlich handelt es sich beim Kopisten um Francesco Ceccarelli (1752–1814), den Kastraten und Freund Mozarts, der ab 1800 im Dienste des Kurfürsten von Sachsen stand. Der Schwierigkeitsgrad der Solfeggi ist unterschiedlich. Die ersten Beispiele dieser Sammlung sind mit Titeln versehen, die grundlegende Gegenstände der Gesangsausbildung benennen: «Sopra la Forza del Punto in Tenore», «Sopra la forza della legatura», «Sopra la forza delle Sincope», «Sopra la forza del trillo» etc.11 Auf diese ersten sechs Beispiele, die sich jeweils einem spezifischen tech10 La Barbiera war am Conservatorio Santa Maria della Pietà dei Turchini zwischen 1760 und 1785 tätig. Die Solfeggi wurden mit Hilfe der Datenbank UUSolf: The Uppsala Solfeggio Database überprüft. 11 «Über die Kraft der punktierten Note im Tenor», «Über die Kraft des Vorhalts», «Über die Kraft der Synkope» und «Über die Kraft des Trillers».

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G iovanni Paisiello zugeschriebene S olfeggi

nischen Aspekt widmen, folgen weitere 36 Solfeggi, die zwar nicht mit Titeln, dafür aber mit Charakterbezeichnungen versehen sind. Wirft man einen Blick auf die Bässe der Solfeggi, so erkennt man ähnliche movimenti di basso wie bei den Partimenti. Die Solfeggi Nr. 12 und 26 haben kurze, vollständig ausnotierte Kadenzen und das Solfeggio Nr. 33 verfügt über eine reich kolorierte Oberstimme. 35 ° ### œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & J ‹ œ œ œ œ œ œ œ œ ?# # ¢ #

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Cadenza senza rigora

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Bsp. 8: Giovanni Paisiello [zugeschrieben], «Solfeggi del Sig.r Maestro Paisiello» (US-Eu Ms. 1336), Solfeggio Nr. 12; die Kadenz am Schluss trägt den Vermerk: «Cadenza senza rigora», eine Aufforderung zum Rubato-Spiel, T. 35–42

Die didaktische Bedeutung dieser Solfeggi ist offenkundig, unabhängig davon, ob Teile dieser Handschrift Paisiello oder einem anderen Komponisten zuzuschreiben sind.

Abb. 9: Étienne Giraud, Vue du palais du Roy de Naples Architecture du célèbre Dominique Fontaine, 1771; Reproduktion nach: Cesare de Seta (Hg.), Napoli nel Settecento e le vedute di Étienne Giraud, Mailand: Edizioni il Polifilo 1977.

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