«Doublés mien grällele»

«DOUBLÉS MIEN GRÄLLELE»

AUF DEN SPUREN DES BASLER TROMMELNS

Die Basler haben es geschafft, die Einzigartigkeit ihres Trommelstils in die ganze Welt hinauszutragen und so beliebt zu machen, dass ausländische Tambouren jedes Jahr nach Basel an die Fasnacht reisen, um zwischen tausenden von Tambouren trommelnd durch die Strassen und Gassen zu ziehen. Die Basler Trommelkunst ist sozusagen ein ‹Must› für jeden Tambour, der etwas auf sich hält. Doch was ist es, das dieses Basler Trommeln so speziell macht? Mit ihrem Buch «Doublés mien grällele» führt Edith Habraken kenntnisreich ein in die Geheimnisse der Basler Trommelkunst. Dabei kann die Autorin mit dem musikalischen Wissen einer professionellen Schlagzeugerin theoretisch und praktisch aus dem Vollen schöpfen, was sie auch tut. Und die humorvolle Seite von Edith Habraken fehlt in dem Band ebenfalls nicht: Mit einem Augenzwinkern lässt uns die Autorin Zeugen werden von einem Gespräch mit dem Stadttambouren Jakob Beck, der 1834 in Basel geboren wurde. Ein besonderes Bijou des Buches sind die kalligraphischen, ganzseitig abgedruckten Trommelkompositionen der Autorin. Sie laden zum Nachtrommeln ein. Wer einen praktischen Einstieg in die Welt des Trommelns sucht, wird neben einem entsprechenden Kapitel im Buch auch auf der beiliegenden DVD fündig. Sie enthält neben einem Trommelunterricht Videos vom «Gässle» und vom Cortège während der Basler Fasnacht sowie Aufnahmen der virtuosen Trommelkünste von Edith Habraken.

HABRAKEN «DOUBLÉS MIEN GRÄLLELE»

EDITH HABRAKEN

Die Autorin Edith Habraken, geb. 1965 in Haarlem, hat im Alter von acht Jahren zu trommeln angefangen. Nach dem Studium des Klassischen Schlagzeugs am Konservatorium Amsterdam kam sie des Basler Trommelns wegen nach Basel. Sie lernte das Basler Trommeln und wirkt seit über 25 Jahren an der Basler Fasnacht mit. Die Trommelstadt Basel kennt Edith Habraken als begnadete Trommlerin. www.habraken.ch

EDITH

AUF DEN SPUREN DES BASLER TROMMELNS

I S B N 978-3-7965-3526-0

Schwabe Verlag Basel www.schwabeverlag.ch

Habraken_Umschlag.indd 1

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783796 535260

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EDITH

AUF DEN SPUREN DES BASLER TROMMELNS

HABRAKEN «DOUBLÉS MIEN GRÄLLELE»

Schwabe Verlag Basel

COPYRIGHT © 2016 SCHWABE AG, VERLAG, BASEL, SCHWEIZ | Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschliesslich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Die Videobilder der DVD (Bild- und Tonaufzeichnung) sind von der Firma FILM & PROJEKTE GmbH Basel ausschliesslich für dieses Werk produziert worden. Sie dürfen in keinem anderen Zusammenhang eingesetzt, verbreitet, gezeigt oder ausgestrahlt werden. Dies gilt auch für jegliche Form von Internet­applikationen. | Foto Umschlag: Dominik Plüss, Basel; Foto Umschlagrückseite unten und Seite 65: Micha Riechsteiner, Worb LEKTORAT | Julia Grütter Binkert, Schwabe GESTALTUNG UND SATZ | Martina Wyss, MAWY Visuelle Gestaltung, Basel PRODUKTION DVD | Beat Manetsch, FILM & PROJEKTE GmbH, Basel GESAMTHERSTELLUNG | Schwabe AG, Muttenz  /  Basel, Schweiz ISBN 978-3-7965-3526-0

Printed in Switzerland | rights@schwabe.ch | www.schwabeverlag.ch

Dieses Buch widme ich dem Gedenken an den Wegbereiter des Basler Trommelns: Carl Dischler (1868 – 1929)

INHALT

Geleitwort von Erik Julliard Vorwort und Dank

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Kapitel I FÜR JEDEN GESCHMACK EINEN MARSCH

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Kapitel II DER TROMMELMARSCH UND SEINE RHYTHMISCHE MUSIK

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Kapitel III «DOUBLÉS MIEN GRÄLLELE»

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Kapitel IV AUS DER GESCHICHTE DES BASLER TROMMELNS Mit em Jakob Beck uff d Gass Bedeutende Tambouren Zeittafel Kapitel V DIE ERSTE LEKTION Die Schlegelhaltung Basler Trommelfiguren und ihre Kombinationen Die Bewegung Der Atem Der Kopf Kapitel VI TROMMELKOMPOSITIONEN Literaturliste Sponsoren

GELEITWORT

D

as Basler Trommeln und die Stadt Basel mit ihrer Leidenschaft für das Trommeln bedeuten für viele Tambouren ein Stück Heimat. Auch das Top Secret Drum Corps entwickelte seinen ganz eigenen Stil – gespickt mit unzähligen visuellen Effekten, mit viel Energie und mit Affinitäten zum amerikanischen und schottischen Trommeln – auf der Basis des Basler Trommelns. Abertausende Übungsstunden sind seit der Gründung der Trommelgruppe Top Secret Drum Corps im Jahr 1991 vergangen, mit dem ständigen Ziel Neues auszuprobieren und besser zu werden. Dass wir dabei den Basler Trommelstil weitgehend verlassen haben und er in unserer heutigen Show kaum mehr erkennbar ist, ist uns durchaus bewusst und auch nicht ganz ungewollt. Dem Basler Trommeln haben wir deswegen aber keineswegs den Rücken gekehrt. An der Basler Fasnacht sind alle Tambouren des Top Secret Drum Corps auf der Gasse! Sie trommeln in ihren Vereinen und pflegen das Basler Trommeln, mit dem sie aufgewachsen sind. Als Top Secret Drum Corps trommeln wir in den Shows unseren eigenen, sehr speziellen Stil. Als leidenschaftliche Fasnächtler trommeln wir alle den Basler Trommelstil.

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Ohne diese Basler Basis wären wir nicht so weit gekommen. Deshalb haben wir 2010 auch die «Top Secret Drummelschuel» gegründet, die zum einen natürlich den Nachwuchs des Corps sichern soll, zum anderen aber auch jungen, engagierten Tambouren der Region neben ihrem Unterricht in der Clique die Möglichkeit bietet, ihren Basler Trommelstil zu verfeinern sowie ihre Fähigkeiten und ihr Know-how zu erweitern. Mit dem vorliegenden Buch haben wir nun ein zusätzliches und wertvolles Mittel zur Hand, das uns bei der Arbeit mit dem Nachwuchs hilft, Auskunft über die Interpretation dieser Trommelkunst zu geben und Wissen über die typischen Figuren und ihre Geschichte zu vermitteln. Trommeln bedeutet für mich, aber auch für jeden Tambour des Top Secret Drum Corps, Leidenschaft pur. Sie hat die Erfolgsgeschichte des Top Secret Drum Corps ausgemacht. Und diese Leidenschaft spricht auch aus dem Buch von Edith Habraken über das Basler Trommeln. Hoffen wir, dass der Funke überspringt und viele alte wie neue Trommelherzen höher schlagen lässt. Erik Julliard, Produzent des Basler Tattoo Basel, im Dezember 2015

VORWORT UND DANK

W

arum ist das Basler Trommeln so schön? Warum ist es so speziell? Ich denke: «Hört doch hin! Hört man denn nicht, dass keine Trommelstadt so schön trommeln kann wie Basel?» Ja, natürlich hört man das! Und die Basler wissen, dass ihr Trommeln schön ist. Aber, dass es speziell ist? Nein, das ist ihnen nicht bewusst. Das Trommeln ist für die Basler Bevölkerung so normal wie die Tatsache, dass der Rhein durch ihre Stadt fliesst. Es ist schön, aber nicht speziell. Es war schliesslich schon immer so. In der Schweiz pflegt man zu sagen: «Die Basler lernen das Trommeln schon im Mutterleib.» Ich wage zu behaupten, dass dem wirklich so ist. Die Stadt ist mit einem Trommelvirus infiziert. Er liegt in der Luft, bei der Bevölkerung, bei den Behörden, bei den Eltern, Gross­eltern, Urgrosseltern und sicher noch zwei bis drei Generationen weiter zurück. Es scheint, dass in Basel schon seit eh und je gerne getrommelt wurde. Und wenn ich den Baslern erzähle, wie einzigartig ihr Basler Trommeln ist und dass der «Fünferruf mit Schlepp» auf der ganzen Welt nirgends sonst zu finden ist, klappern sie mit den Ohren. Ebenso sind die Figuren «Doublé», «Endstreich» und «Märmelistreich» weltweit einmalig. Die Basler wissen, was ihnen an der Trommelmusik gefällt, und oft steckt eine Geschichte dahinter. Ein Zuhörer sagte mir zum Beispiel einmal: «Mir gefällt die Energie, die frei wird, die das Trommeln ausstrahlt. Oder ein anderer: «Das Kräftige, das Definitive ist faszinierend.» Oder einer dritten gefällt das stetige Steigern, das Crescendo beim Trommeln. Die Geschichte, die man gratis dazu bekommt, handelt meist von den Eltern, Geschwistern oder Grosseltern, die trommeln oder getrommelt haben, und davon, dass die Liebe zum Trommeln keine beliebige ist, sondern eine Tradition in der Familie hat. Basler Tambouren finden das Trommeln schön, aber meist nicht einfach. Schliesslich muss man nebst allen Trommelfiguren ungefähr 25 Märsche auswendig trommeln können. Die virtuosen Tambouren beherrschen bis zu 40 Märsche auswendig. Man schätzt sehr gute, virtuose Tambouren in der Stadt. Wer in Basel gut trommeln kann, der ist jemand. Das Basler Trommeln weckt Emotionen. Regelmässig höre ich nach einem Trommelauftritt: «Mir sind die Tränen gekommen.» Oder: «Ich hatte überall Gänsehaut.» Viele Zuhörer schildern auch, dass sie von der Kraft des Trommelklangs in die Rücklehne ihres Stuhls gedrückt

wurden. So also empfinden die Basler ihr Trommeln. Das heisst, es sind starke Emotionen im Spiel, und nicht nur das Basler Trommeln, sondern auch das Basler Trommelpublikum ist einzigartig! Das ist einer der Gründe, warum ich dieses Buch geschrieben habe. Es ist für mein Publikum und für das nicht-selbst-trommelnde Basel, welches jedes Jahr am Strassenrand steht, den Trommeln zuhört, hinter Trommelgruppen hermarschiert, die Märsche erkennt und mir wiederholt gezeigt hat, dass auch die Zuhörer zur Basler Trommelkultur gehören. Mein Buch richtet sich zudem an alle Basler Tambouren, die das traditionelle, klassische Basler Trommeln lieben und leben und sich freuen, mehr darüber zu erfahren; an alle professionellen Schlagzeuger, die das Basler Trommeln kennenlernen möchten; an die zahlreichen ausländischen Trommelliebhaber, die diesen Stil ausüben, aber nicht wie ich die Möglichkeit hatten, deswegen zu emigrieren, und an die Schweizer, die in dem Land hinter Basel wohnen und trommeln. Ausser mir hat eine ganze Reihe anderer Menschen den einen oder anderen Trommelstreich zu diesem Buch beigetragen, dafür danke ich mit einem lauten Wirbel: Douwe Zuidema, der prägend an diesem Buch mitgewirkt hat, ohne ihn wäre es nie zu dem geworden, was es ist, Christine von Arx, die ohne zu zögern mit mir im Duett den Fasnachtsdienstag durchgetrommelt hat und mich in all meinen Projekten unterstützt, Bastiaan Blomhert, Rudolf Duthaler, Gruno’s Postharmonie Groningen (Foto), Julia Grütter Binkert (Schwabe Verlag), Beat Manetsch (DVD), Dominik Plüss (Titelfoto), Andy Salathé, Jörg Toffol, Top Secret Drum Corps (Foto), Mirjam Voltz (Foto), Marianne Wackernagel (Schwabe Verlag), Martina Wyss (Gestaltung), Marianne Zemp, den Cliquen «Alti Richtig», «Die Aagfrässene», «Lälli»-Clique, «Schlurbbi» und nicht zuletzt meiner Familie. Für die finanzielle Unterstützung geht mein herzlicher Dank an die Basel Tattoo Charity, die Stiftung Basler Orchester-Gesellschaft (BOG), Gregor Bohny, Andreas Burckhardt, Buser Informatik, die H. Girardat AG, an IttenBrechbühl, das Malergeschäft Ribi in Riehen, die Gemeinde Riehen, die Schlebach AG Trommelbau, die Scheidegger-Thommen-Stiftung, Swisslos-Fonds Basel-Stadt, die Zunft zu Rebleuten, die Zunft zu Weinleuten und das Publikum des Fundraising-Konzerts sowie weitere Privatpersonen. Edith Habraken Riehen, im Dezember 2015

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Gruno’s Postharmonie, Groningen (NL) bei der Wiedereröffnung des «Rijksmuseum» in Amsterdam 2013. Foto: Paul Menno Jorgen.

KAPITEL I

FÜR JEDEN GESCHMACK EINEN MARSCH KRÖNUNGSMARSCH, FESTMARSCH, JUBELMARSCH SUITENMARSCH, SERENADENMARSCH PARADE-, TRIUMPF-, EINZUGSMARSCH TRAUERMARSCH, PRIESTERMARSCH, HOCHZEITSMARSCH SYMPHONISCHER MARSCH BASLER TROMMELMARSCH MÄRSCHE FÜR BLASORCHESTER, SYMPHONIEORCHESTER, OBOENORCHESTER MÄRSCHE FÜR KLAVIER, ORGEL, STREICHINSTRUMENTE MÄRSCHE FÜR TROMMEL, TROMPETE, CHOR WINSCHDI, WOZZECK, WELLINGTONS SIEG RADETZKY MARSCH, WILHELM TELL STARS & STRIPES FOREVER MÄRSCHE UM DEN SIEG ZU VERFEHLEN

E

s gibt so viele Arten von Märschen, dass man kaum sagen kann, in welcher musikalischen Stilrichtung der Marsch seinen Platz hat. Der Marsch ist eine so vielseitige Musikform, dass er durch die ganze Musikgeschichte hindurch in jedem Musikstil und in jeder Epoche vorkommt. Er ist ein Sammelbegriff für Militärmusik, Kunstmusik, Volksmusik und Bühnenmusik. Fast jeder Komponist hat einmal einen Marsch geschrieben. Der Marsch hat nicht nur – wie viele Menschen glauben oder gar erlebt haben – mit Militär, Krieg und Macht zu tun. Die militärische Seite des Marsches ist zwar ein Teil seiner Geschichte, aber das bedeutet nicht, dass der Marsch allein vom Militär beherrscht wird. Keineswegs! In dem Begriff «Marsch» steckt so viel mehr, dass man darüber Buch um Buch schreiben könnte, denn ein Marsch ist eben nicht nur ein Marsch.

Zum Beispiel kann man die Beziehung von Marsch und Tanz in den Blick nehmen, mit den jeweils gleichen Aufgaben «bestimmte Bewegungen zu leiten, zu erleichtern, zu gruppieren und zu vereinheitlichen».1 Oder man entdeckt die Entwicklungen des Marsches: Man begegnet ihm vom Fernen Osten bis nach Südamerika, auch wird er in so unterschiedlichen Musikstilen verwendet wie in Samba, Polka oder Jazz. In jeder Epoche ist der Marsch zuhause, so dass man seine Geschichte bis in die Zeit der alten Griechen zurückverfolgen kann. Die antike griechische Oper kannte bei den Ein- und Aufzügen der Chöre rhythmische Prozessionsmärsche mit «feierlichen gemessenen Bewegungen» im Marschrhythmus.2 1 Meyers Handbuch über die Musik. 2 Der Marschrhythmus der alten Griechen war der Anapäst, der gleiche Rhythmus, den man auch heute als Marschrhythmus verwendet. Der Anapäst ist der Sprachrhythmus für zwei unbetonte und eine betonte Silbe, z.B. in den Wörtern «Zauberei», «Direktion» und «Telefon».

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Eines der Kennzeichen des Marsches ist das Marschieren, das nicht nur typisch für den Marsch ist, sondern auch zu unserem natürlichen Bewegungsablauf gehört. Der Zweivierteltakt ist die Haupttaktart des Marsches ab dem 19. Jahrhundert, und da der Mensch auf zwei Beinen geht, passt er hervorragend zum Marschieren. Nur einen Schritt entfernt davon liegt der Dreivierteltakt, die Haupttaktart des Walzers. So wie der Marsch zu einer Marschierbewegung einlädt, verlangt der Walzer nach einer Tanzbewegung. Der Walzer hat durch den dritten Schritt Platz für eine seitliche Bewegung und wirkt dadurch etwas freier und leichter als der Marsch. Sowohl der Marsch als auch der Walzer gehörten als Schreit­tänze im 17. und 18. Jahrhundert zur Suite. Der Marsch als Tanz ist heute, wenn man sich marschierende Gruppierungen oder symphonische Märsche im Konzertsaal vorzustellen versucht, weit weg. Doch offensichtlich spielen die Elemente Rhythmus und Bewegung die grösste Rolle.

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Speziell zu erwähnen ist die Janitscharenmusik, die unsere europäische Marschmusik, unser heutiges Marsch­ instrumentarium und das Perkussionsinstrumentarium in der symphonischen Musik sehr stark beeinflusst hat. Die Musik der Janitscharen kam mit den repräsentativen Besuchen der ottomanischen Botschafter nach Europa. Die Musik stiess in Europa auf so gute Resonanz, dass europäische Komponisten die türkische Musik imitierten. Die türkischen Effekte wurden durch das Einsetzen der typischen Perkussionsinstrumente erreicht, ohne dass man die türkische Musik direkt kopieren musste. Der Hinweis «Marche alla turca» (Marsch im Stil der türkischen Musik) reichte aus, um dem Marsch mit grossen Trommeln, Becken, Triangel und Kesselpauken den türkischen Charakter zu geben.

Eine «Mehter» (osmanische Militärmusikkapelle), abgebildet mit ihren Instrumenten «naqqãra» (Kesselpauken) und «zil» (Becken).

Das Signal Nach Grove vermittelt «ein Signal, gespielt auf einem Musikinstrument, [...] eine Botschaft oder einen Befehl oder wird zur Verschönerung von zeremoniellen Anlässen gespielt».3 Wenn die Kirchenglocken läuten, um die Messe anzukünden, ist das ein Signal. Die Rufe der Muezzin auf dem Minarett und die Klänge der Shofa in der Synagoge sind ebenso Signale – oder die Schulglocken, die Sirenen der Feuerwehr sowie früher das Alphorn, welches für das Treiben der Herden und das Sammeln der Bevölkerung zuständig war. Wenn man einer grossen Menge von Leuten eine Botschaft übermitteln will, reicht es nicht aus, dies mit sanfter Stimme zu tun, weil es dann nicht alle hören. Man muss rufen oder schreien, so laut man kann. Man kann aber auch etwas in die Hand nehmen, das weiter trägt als die menschliche Stimme, zum Beispiel ein Musikinstrument. Das, was man sagen will, sagt man nun mit Tönen. Wobei es wiederum nicht ausreicht, wenn man bloss etwas Beliebiges drauflos spielt. Die gespielten Takte müssen prägnant sein, damit sie auf präzise Art einen Inhalt vermitteln können. Genauso entwickelte sich das Signal im Militär von ein paar effektvollen Tönen zu einem raffinierten musikalischen Thema. Und durch Wiederholungen mit Variationen und kniffligen Kombinationen hatte das Signal viel Einfluss auf die Entwicklung des Marsches. Laut Grove ist «der anfängliche Marsch [...] vornehmlich eine Verzierung von einem strengen, fixen, regelmässigen Trommelrhythmus».4

3 Grove, Band 23, S. 373ff. 4 Grove, Band 15, S. 813.

Die erste Marschsammlung Wegen der Unmengen von Signalen, die Verwendung fanden, beschloss im 17. Jahr­­hundert die Regierung von Frankreich die Trompeten- und Trommelsignale zu regulieren. Auch war es Louis XIV (1638 – 1715) wichtig, in allen Bereichen der Kunst eigene französische Ausdrucksformen zu pflegen. Es war ihm deshalb ein Anliegen, dass dies in der Musik auch umgesetzt wurde. Wie gesagt, so getan: André Philidor l’aîné (der ältere) veröffentlichte im Jahr 1705 im Auftrag des Königs Louis XIV die erste Marschsammlung. Die darin enthaltenen Märsche sind nicht allein vom Verleger und Komponisten André Philidor selbst komponiert worden, sondern auch von Mitgliedern seiner ebenso musikalischen Familie sowie vom Hofkomponisten Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687). Insgesamt sind es 65 Märsche. Sie stammen aus der Zeit von etwa 1660 bis 1700 und stellen das französische Marschrepertoire des 17. Jahrhunderts dar. Fünf Märsche davon sind für Trompeten und / oder Pauken geschrieben und 60 für Oboen-Fagott-Ensembles. Immer an erster Stelle findet sich die Stimme «batterie de tambour» für eine oder zwei Trommeln. Die Trommelsignale wurden als ‹alternative Blasinstrumentstimmen› für eine Oboengruppe, für Flöten oder (später) für Trompeten geschrieben. Während die meisten heutigen Märsche im 2/4 -Takt komponiert sind, war dies vor 1700 ganz anders. So finden sich auch in dieser Marschsammlung Märsche im 3/2 - und 2/2 -, 2/4 - und 4/4 -Takt. Der 2/4 -Takt war die Ausnahme! Es mag überraschen, dass Jean-Baptiste Lully an diesen Militärmärschen beteiligt war. Der berühmte Lully hatte sich eigentlich einen Namen als Opernkomponist gemacht und nicht als ‹Star-Komponist› für die Armee von Louis XIV. Wie Lully zu diesen Aufträgen kam, ist eine unterhaltsame Geschichte, die gleich erzählt wird. Nebst ihrem Unterhaltungswert ist die Geschichte aber auch sehr aufschlussreich, weil sie die erstmalige Verbindung zwischen dem Marsch für das Militär und für die Kunstmusik aufzeigt.

Jean-Baptiste Lully wurde im Alter von 14 Jahren Kammerdiener am Hof der Kusine von Louis XIV. Der muntere und unterhaltsame Jean-Baptiste muss den Leuten so gefallen haben, dass die Hofherrin ihn im Harfen- und Geigenspiel, in Kompositions- und Tanzkunst unterrichten liess. Er trat bald als Tänzer auf und lernte dadurch die Tänzer des königlichen Balletts kennen, darunter auch den Komponisten und Tänzer Du Moustier. Mit ihm zusammen komponierte er Musik, die ihm wiederum Auftritte bei Anlässen am Hof des Königs einbrachte. Um die Geschichte kurz zu fassen: Lully kam in den Dienst von Louis XIV. Am Hof machte Jean-Baptiste Lully mehr oder weniger alles: Er tanzte, musizierte, komponierte und hatte Gelegenheit, seine Talente für Mimik und Komik auszuleben. Vor allem aber entwickelte sich zwischen ihm und dem König eine enge Freundschaft. Lully war nur sechs Jahre älter, und die beiden verstanden sich offenbar prächtig. Zudem verkaufte Lully sich in den verschiedenen künstlerischen Branchen so gut, dass Louis XIV ihn 1653 zum Hofkomponisten beförderte. So kam es, dass der Komponist Jean-Baptiste Lully den Marsch aus dem Militär adaptierte und auf die Bühne der Kunstmusik brachte. Der Marsch im 18. und 19. Jahrhundert In der Militärmusik wurden die Signale und Märsche zwar bis rund 1850 weiterhin benutzt, aber sie entwickelten sich nicht mehr so stark wie im 17. Jahrhundert, weil das Militär nun vermehrt für zeremonielle und repräsentative Zwecke eingesetzt wurde. Die Tambouren waren zudem nach den Kriegszeiten der Französischen Revolution weniger unterwegs. Sie verbrachten die Zeit vermehrt gemeinsam in der Kaserne und begannen das Trommeln jenseits der Militärmusik zu entdecken. Sie entwickelten ihr Instrument weiter und probierten neue Sachen aus. Dabei steckten sie sich gegenseitig mit ihren Tüfteleien an. Man wollte sich gegenüber den Kollegen profilieren und freute sich natürlich über raffinierte Trommelmusik. Pensionierte Tambouren verliessen die Kaserne und suchten ihr Trommelglück in bürgerlichen Vereinen, die in dieser Zeit aufblühten. Das Militär als solches verschob sich in das Bürgertum. So entstanden Artillerievereine, Turnvereine, Chöre und Musikvereine, wobei ein Musikverein nicht unbedingt aus einer Blasmusik bestehen musste, es konnte gerade so gut ein Symphonieorchester sein. Fast jeder Verein hatte Tambouren. Bei diesen Tambouren entstanden neue Märsche: die Trommelmärsche. Die Trommelstimme für «La generalle de la garde francoise», komponiert von J.B. Lully («faite par M. de Luly»). Die Musik für die dazugehörende Oboengruppe befindet sich darunter (nicht abgebildet). Faksimile aus: «manuscrit musical 168 de la Bibliothèque municipale de Versailles».

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Das «Top Secret Drum Corps» ‹marschiert› mit einer ausführlichen, modernen Choreografie in einer Trommelshow im eigenem Stil. Foto: Patrick Stalder.

KAPITEL II

DER TROMMELMARSCH UND SEINE RHYTHMISCHE MUSIK

V

iele Leute meinen, dass ein Trommelmarsch keine Melodie besitze, weil eine Trommel kein melodisches Instrument ist. Aber in den Ohren eines Tambours hat ein guter Trommelmarsch sehr wohl eine Melodie!

Diese Basisschläge kombiniert und komponiert man zu Trommelfiguren, Trommelkombinationen und Trommelrhythmen (siehe dazu auch Kapitel III). Sie formen das Thema des Marsches, den Inhalt eines Verses oder / und den Charakter eines Musikstücks.

Der Trommelmarsch Der Trommelmarsch ist eine Untergattung des Marsches. Hauptsächlich für Saitentrommeln komponiert, wird er meist während eines Marsches oder eines Umzugs draussen marschierend gespielt. In der Regel werden Trommelmärsche in einer Gruppe homophon getrommelt. Ein wichtiges Merkmal ist das ‹Auswendig trommeln›. Ein Tambour trommelt seine Trommelmärsche auswendig.

Trommelverse und Reprisen Der Trommelmarsch setzt sich aus einer unbestimmten Anzahl Verse zusammen, wobei ein Vers heute in der Regel aus acht Takten besteht. Achtung: Ausnahmen bestätigen die Regel! Ein Vers wird normalerweise wiederholt, so dass man von einer Reprise spricht. Dabei wird nicht nur die Wiederholung selbst, sondern auch die Verbindung von Vers und Wiederholung als Reprise bezeichnet. Nach der Wiederholung folgt der nächste Vers, und nach der letzten Reprise folgt der nächste Trommelmarsch oder eine Marschpause. Der Trommelmarsch hat durch diese einfache Aneinanderreihung von Versen und Reprisen bzw. von Reprisen einen Aufbau, der von einem Vers (früher ein langes Signal) bis zu einer Länge von zirka 24 oder sogar 30 Reprisen (Ende 19. Jahrhundert) reichen kann. Die heutigen Trommelmärsche überschreiten die Anzahl von zehn Reprisen jedoch kaum.

Die drei Basisschläge Der Trommelmarsch und das Trommeln im Allgemeinen sind auf folgenden drei Basisschlägen aufgebaut: 1. Ein einzelner Schlag (siehe DVD Tupfen; engl.: stroke) mit der rechten oder der linken Hand. 2. Der Vorschlag (  Schlepp; flam): ein leiser Schlag mit der linken Hand unmittelbar vor dem rechten Hauptschlag und umgekehrt. 3. Der Wirbel (Papa-Mama; daddy-mummy): zwei Schläge mit der rechten und zwei Schläge mit der linken Hand, die regelmässig und in einem schnellen Tempo getrommelt werden.

Man erkennt den Marsch als Marsch, sobald die Wiederholung des ersten Verses eingesetzt hat. Diese Wiederholung ist eine Bedingung, und man versteht ihren

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Zweck sofort, wenn man einen Marsch ohne Wiederholungen trommelt. Man fühlt sich dann etwas unsicher. Nicht nur, weil es ungewohnt ist, einen Marsch ohne Wiederholungen zu trommeln, sondern auch, weil sich das musikalische Material zu schnell verändert. Es fehlt sozusagen die musikalische Ruhe, und man bekommt keine Gelegenheit, den Vers sich setzen zu lassen. Das Wort Wiederholung lässt vermuten, dass Vers und Reprise genau gleich sind. Das stimmt jedoch nicht, denn der Vers ist in der wiederholung nicht gleich, auch wenn er nochmals gleich getrommelt wird. Es ist etwas anderes, ob man den Vers das erste oder das zweite Mal trommelt. Beim ersten Mal konzentriert man sich auf das neue musikalische Material, während man sich bei der Wiederholung innerlich auf den nächsten Vers vorbereitet. Äusserlich trommelt man den Vers genau gleich, innerlich trommelt man ihn anders, und deshalb wirkt eine Wiederholung anders. Die Kunst kennt übrigens gar keine Wiederholungen: Auch das zweite Mal ist ein erstes Mal. So wie es den 15. Oktober 2014 09:48 Uhr nur einmal gibt.

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Obwohl nicht jeder Marsch genau gleich aufgebaut ist, haben die jeweiligen Takte innerhalb eines Verses im Allgemeinen doch eine ähnliche Funktion: In den ersten zwei Takten wird mit einer Trommelkombination (Motiv) das Thema des Verses vorgestellt oder, wenn es die ersten zwei Takte eines neuen Marsches sind, das Thema des Marsches selbst. Im dritten und vierten Takt wird das Thema bestätigt, verlängert oder verkürzt, es erscheinen andere Trommelfiguren, oder es tritt eine Variation auf. Der fünfte und sechste Takt haben den gleichen Charakter wie die ersten beiden Takte, und oftmals sind diese Takte sogar gleich wie die ersten zwei. Das gibt dem Vers Ruhe. Es kann im fünften und sechsten Takt aber auch etwas Neues erscheinen. Damit erzeugt man meist eine spannende Wirkung, die wiederum kompositorische Möglichkeiten für die nächstfolgenden Verse eröffnet. Der siebte und der achte Takt bilden den Abschluss des Verses, manchmal bilden sie einen Höhepunkt, manchmal bereitet der siebte den Schlusstakt vor. Die Art der Trommelkombinationen, die Figuren und Rhythmen charakterisieren den jeweiligen Marsch. Ein guter Komponist versteht es, die Spannung jedes einzelnen Verses neu zu gestalten. Dem begabten Tambour gelingt es, diese Spannung zu entdecken und zu interpretieren. Der letzte, meist achte Takt ist ein spezieller Takt. Er kann folgende Funktionen haben: – Eine Pause im achten Takt dient der musikalischen Entspannung. – Der letzte Takt dient als Verbindung zwischen zwei Versen. Und zwar leitet er entweder zur Wiederholung über oder zum nächsten Vers.

– Der Komponist kann auch Noten setzen, wo man eine Pause oder den Schluss erwartet hätte. Da man sozusagen um den Schluss ‹betrogen› wird, spricht man von einem «Trugschluss» – eine erfrischende und dankbare Abwechslung. «Trugschluss» ist ein Begriff aus der abendländischen Musik. Der Komponist wählt in dem Moment, da sein Publikum einen Schluss erwartet, nicht den Schlussakkord, sondern einen anderen Akkord, der dem Schlussakkord meist ähnlich ist, aber eben nicht gleich und das Stück nicht beendet, sondern weiterführt. Erläutern lässt sich das anhand von drei typischen klassischen Akkorden: Tonika (I), Subdominant (IV), und Dominant (V). Die Tonika (I) ist eine Art ‹Basisstation› in der Musik. Sie tritt in der Volksmusik vielmals als Anfang- und Schlussakkord auf. Der Subdominant-Akkord (IV) belebt ein Musikstück, weil er das Gefühl vermittelt, die Musik sei auf Reisen, sei unterwegs. Und der Dominant-Akkord (V) ist – wie es der Namen schon sagt – dominant. Sein Wille ist Gesetz! Der Dominant-Akkord will nur eins: nach Hause, zurück zur Tonika. Das ist in der abendländischen Musik so stark verbreitet, dass der europäische Zuhörer spürt, wann ein Stück zu Ende ist, auch wenn er diese Akkorde nicht bewusst kennt, weil nach dem Dominant-Akkord immer der Tonika-Akkord folgt. Immer? Oh nein! Manchmal stellt der Komponist dem Zuhörer eine Falle, und es kommt anstatt der Tonika ein anderer Akkord, der ähnlich ist wie die Tonika. Dieses Phänomen – im Sport spräche man von einer Finte – nennt sich in der Musik «Trugschluss». In Westeuropa sind regelmässig aufgeteilte Taktarten wie der Zweivierteltakt (2/4), der Sechsachteltakt (6/8), der Viervierteltakt (4/4) und so weiter üblicher als unregelmässig aufgeteilte Taktarten wie beispielsweise der Fünfachtel- (5/8), der Siebenachtel- (7/8) oder der Zehnachteltakt (10/8). In Süd- und Osteuropa oder in Asien ist das genau umgekehrt. Im Mittelalter kamen unregelmässige Taktarten in der europäischen Tanzmusik vor, wobei man taktweise zwischen zwei Taktarten abwechselte. Zum Beispiel wurde der erste Takt im Zweivierteltakt gespielt, der zweite Takt im Viervierteltakt, der dritte Takt wieder im Zweivierteltakt, der vierte Takt erneut im Viervierteltakt (2/4, 4/4, 2/4, 4/4) und so weiter. Einen solchen Aufbau hat auch der Marsch «s Totemügerli» (Seiten 58 und 59), bei dem sich der Zweiviertel- und der Dreivierteltakt abwechseln. Beim Trommelmarsch spielen zweiteilige Taktarten die Hauptrolle, und zwar die Zweiviertel- (2/4) und die Sechsachteltaktart (6/8). Beide Taktarten lassen sich durch zwei teilen, was dem Marschieren entspricht: Links, rechts; links, rechts. Eins, zwei; eins, zwei. So simpel dies auch

klingen mag, es muss doch gesagt sein: Mit der rhythmischen Einheit oder rhythmischen Basis, die durch das Marschieren gegeben wird, haben wir immer die Übersicht, wann die Schritte gemacht werden müssen. Das gibt Regelmass und Ordnung und bietet vor allem viel Raum für den musikalischen Ausdruck. Wir können nun mit unseren (zwei!) Armen alles trommeln, was wir wollen: Akzente, Wirbel, lange Phrasen, kurze Phrasen, Synkopen, einfache Rhythmen, antimetrische Figuren, alles! Mit dieser Basis «Links, rechts; eins, zwei» kann man gut nachvollziehen, was getrommelt wird, egal wie schwierig es auch sein mag. Mit all ihrer Schlichtheit erzielen die zweiteiligen Taktarten eine grosse Wirkung, denn zur einfachen Marschbewegung und der differenzierten Trommelmusik lässt sich ein drittes Element addieren: die Emotion. Natürlich weckt jede Taktart in Kombination mit einem bestimmten Tempo und Charakter Gefühle. Es ist schliesslich Musik, worum es sich hier dreht. Doch es lohnt sich, der Frage nachzugehen, warum und welche Emotionen in den zweiteiligen Taktarten liegen. Im Zweivierteltakt mit seiner einfachen Aufteilung in zwei Schritte verbirgt sich eine Strenge, die bewirkt, dass man eingefangen wird – eingefangen von etwas, dem man sich nicht entziehen kann. Nach ‹zwei› kommt schon wieder ‹eins›; nach dem rechten kommt schon wieder der linke Schritt, es gibt nichts dazwischen. Auch in den kurzen musikalischen Phrasen, die ein Marsch meistens hat, ist kein Raum, um auszuschweifen. Man bleibt konzentriert, kann die Taktart nicht verlassen und muss sich dem Ganzen schlichtweg überlassen. Bei jenen, denen das gefällt, kommt ein Gefühl der Kraft, der Energie und einer ansteckend guten Laune auf. Umgekehrt gibt

es Menschen, denen die Haare zu Berge stehen, wenn sie nur schon an einen Marsch denken. Sie assoziieren die Strenge des Zweivierteltakts mit Militärmusik und Uniformen, mit Macht und Autorität (siehe dazu auch Kapitel I). Beide Reaktionen sind ein Zeichen der starken Wirkung, welche die zweiteiligen Taktarten erzeugen, und der heftigen Emotionen, welche die Marschmusik hervorruft. Wer es etwas weniger streng mag, dem empfehle ich den Sechsachteltakt (6/8). Wer hat nicht schon auf einer Wanderung gesungen? Wenn man während des Wanderns singt, wandert es sich leichter. Dabei singt man in der Regel im Zweiviertel- oder Sechsachteltakt. In der Schweiz ist das Wandern die beliebteste Volkssportart. Die Familien machen mit den Kindern zum Teil lange Wanderungen, und auch in der Schule wird mit den Kindern gewandert. Das Wandern ist bei den Kindern jedoch oft nicht so beliebt, wie das die Erwachsenen gerne hätten. «Dauert es noch lange?», «Ist es noch weit?» sind Fragen, die regelmässig gestellt werden. «Komm, wir singen ein Lied!» ist dann nicht selten die Antwort. Das gibt Ansporn und bringt Abwechslung, die der Seele gut tut. An Marschmusik denkt dabei kaum jemand, obwohl sie gar nicht weit entfernt ist. Denn es sind genau die zweiteiligen Taktarten der Marschmusik, die auch beim Wandern gesungen werden; sie erzeugen eine Wirkung, der man sich nicht entziehen kann, und spornen dazu an, einen Fuss vor den anderen zu setzen. Das untenstehende Wanderlied tut seinen Dienst besonders gut, weil dieser spielerische Vers im Sechsachteltakt gesungen wird. So ergibt sich eine Unterteilung auch ‹in drei›, was gegenüber der Zweivierteltaktart als eine Stufe leichter empfunden wird und wegen der Lang-kurz-Rhythmen etwas Tänzerisches hat.

Notenbeispiel «dr Huet, dr Stock …», übernommen aus der Schweizer Wandertradition. Satz: Edith Habraken.

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Auch für das Trommeln gibt der Sechsachteltakt mehr Raum. Seine Unterteilung ‹in drei› bewirkt unter anderem, dass der Rhythmus rollt und sich durchgehend bewegt. Wenn Akzente gespielt werden, haben diese nun unterschiedliches Gewicht. Die Akzente werden fast automatisch mit weichem Charakter gespielt und wirken dadurch leicht und tänzerisch. In Mittel- und Südamerika ist der Sechsachteltakt mit den Akzenten, den rhythmischen Verschiebungen und den Lang-kurzRhythmen daher auch sehr beliebt. Im europäischen Trommelmarschrepertoire kommt der Sechsachteltakt seltener vor als der Zweivierteltakt. Es wäre – insbesondere wegen des tänzerischen Charakters – schön, wenn wir noch ein paar Sechsachtelmärsche mehr in unserem Marschrepertoire hätten. Es ist mir selbst aber bis heute nicht gelungen, einen zufriedenstellenden Sechsachtelmarsch zu komponieren. Hat das mit dem Tempo zu tun? Die südamerikanischen Tänze werden nämlich, verglichen mit unserem Wandertempo, recht schnell getanzt. Unsere Wanderlieder haben in der Regel einen einfachen Liedtext. Wie wäre es daher mit einem einfachen Trommelmarsch? Wenn man für einen Sechsachtel-Trommelmarsch in unserem Marschtempo etwas Einfaches komponiert, wird es leider so einfach, dass der Marsch als zu wenig anspruchsvoll empfunden wird, und so kaum Chancen hat, angenommen zu werden. Komponiert man mit schwierigeren Elementen, ist es zu anstrengend und zu ermüdend, um dazu zu marschieren. Wer findet die richtige Mischung für einen attraktiven Sechsachtelmarsch? Obwohl es grundsätzlich möglich ist, zu jeder Taktart zu marschieren, wird das nicht gemacht. Normalerweise marschieren Tambourgruppen im Zweiviertel- oder Sechsachteltakt – auch wenn Letzterer weniger oft vorkommt. Klar können wir in einer Dreiviertel- (3/4) oder in einer Siebenachteltaktart (7/8) marschieren, wollen jedoch meistens nicht. Denn auf eine Siebenachteltaktart zu marschieren ist zwischendurch zwar toll, aber anstrengend. Der Siebenachteltakt ist nun mal eine Taktart, die sich zum Tanzen, nicht aber besonders gut zum Marschieren eignet. Und bei einem Marsch will man nicht tanzen, sondern vorwärts kommen. Auch wenn es nur wegen der nächsten Marschpause ist. Unabhängig von der Taktart wird beim Trommeln übrigens der erste Schlag immer mit der rechten Hand gespielt, und man fängt demzufolge mit dem linken Bein an zu marschieren.

Das Trommeln in der Gruppe oder das Trommelerlebnis bei einem Umzug Das ‹Auswendig trommeln› ist für einen Tambour selbstverständlich, das ‹Auswendig lernen› jedoch gar nicht. Zuerst lernt man, den Marsch technisch zu beherrschen, erst dann fängt das musikalische Arbeiten an, wozu das ‹Auswendig lernen› gehört. Das geht in der Regel so: Man trommelt den Marsch etliche Male durch, findet Zusammenhänge, bildet Eselsbrücke und stolpert viele Male über bestimmte Stellen, um allmählich Vers für Vers im Gedächtnis abzuspeichern. Bis man den ganzen Marsch auswendig trommeln kann, vergehen Wochen, und bis man ein ganzes Repertoire so richtig sattelfest trommeln kann, vergehen sogar Jahre. Und auch dann gilt noch: Wer die Märsche auf der Strasse trommelt, muss trotz guter Übung immer bei der Sache bleiben. Es sind bei einem Repertoire von neun Märschen schon mindestens 72 Reprisen. Das geht ja eigentlich noch, aber alle besitzen einen ähnlichen Ablauf: ein Vers, eine Pause und eine Wiederholung. Doch wenn man da so mitten drin ist, mitten in der äussersten Konzentration, dann passiert etwas, das man ‹Eigenleben› nennen kann. Je länger der Marsch dauert, desto mehr versinkt man in seiner eigenen Welt. Das hat etwas Merkwürdiges, weil man sich doch eigentlich so sehr konzentriert. Plötzlich bekommt man innerhalb dieser strengen Form Raum zum Denken und Trommeln. Das Bewusstsein von dem Vers, den man gerade trommelt, ist zwar noch da, aber gleichzeitig denkt man an alles andere. Das geht so weit, dass man irgendwann nicht mehr genau weiss, was man denkt, nicht mehr genau weiss, was man trommelt, und irgendwann denkt man gar nichts mehr. Es trommelt nur noch. Man ist in Trance, angekommen in der eigenen Trommelwelt. Auch das gehört zum Charakter des Zweivierteltakts und des Trommelmarsches. Daher haben Tambouren eine gute Ausdauer. Es trommelt und trommelt und trommelt. Man kann gar nicht mehr aufhören. Man stelle sich nun folgende Situation vor: Wir trommeln in einer Tambourgruppe an einem Umzug mit, bei schönem Wetter mit ungefähr 16 Grad. Wir trommeln und marschieren seit zirka 15 Minuten. Wir trommeln gerade den «Kapriolenmarsch» zu Ende, und der Tambourmajor hat den Marsch «Der Triolenkönig» angesagt, einen Trommelmarsch mit 12 Reprisen. Wir trommeln locker die erste Reprise – die ist oft am einfachsten, weil man den Titel des Marsches mit der ersten Reprise identifiziert – und haben Gelegenheit, die Umgebung wahrzunehmen, zum Beispiel die anderen Tambouren. Nehmen sie das gleiche Tempo? Wenn das Tempo in der Gruppe sofort eine Einheit ist, ist das prima. Ist das nicht der Fall, dann muss das Tempo gefunden werden: Ist der