Die Schrift des Ephemeren

Basler Publikationen zur Älteren und Neueren Musik Herausgegeben vom Musikwissenschaftlichen Seminar, Universität Basel Notenschrift ist ihrem Wesen nach dazu bestimmt, ephemere ‹Zeitphänomene› schriftlich zu fixieren, sie ist somit Trägerin einer dialektischen Spannung zwischen Bild und Klang, zwischen Erinnerung und Vergegenwärtigung, zwischen Bildhaftem und Bilderlosem. Aus einer bildtheoretischen Perspektive setzen sich die im vorliegenden Band gesammelten Aufsätze mit verschiedenen Formen der Niederschrift akustischer Phänomene auseinander und nehmen zwei für die Frage nach der visuellen Qualität von Notation wichtige Epochen in den Fokus: das Mittelalter und die Moderne. Einzelaspekte wie Gedächtnis, Performanz und das Verhältnis von Notation und Schrift werden in sieben Aufsätzen und einer Einleitung diskutiert. Das Buch ist aus einer im Rahmen des Moduls «Notation und Schriftzug» von eikones (NFS Bildkritik) und dem Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Basel organisierten Vortragsreihe entstanden. Der Herausgeber Matteo Nanni, geb. 1970, studierte Musikwissenschaft, Philosophie und Romanistik in Cremona und Freiburg i. Br., 2003 Promotion zur Musik des 20. Jahrhunderts, seit 2009 Mitglied des NFS «Bildkritik – eikones», 2014 Habilitation zum italienischen Trecento. Von 2011 bis 2015 war er Assistenzprofessor im Bereich der älteren Musikgeschichte am Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Basel. Seit Oktober 2015 ist er Professor für historische Musikwissenschaft an der Universität Gießen.

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Die Schrift des Ephemeren Konzepte musikalischer Notationen Herausgegeben von Matteo Nanni

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Resonanzen Basler Publikationen zur Älteren und Neueren Musik Herausgegeben vom Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Basel Band 2

Die Schrift des Ephemeren Konzepte musikalischer Notationen

Herausgegeben von Matteo Nanni

Schwabe Verlag Basel

Publiziert im Rahmen des Nationalen Forschungsschwerpunkts «Bildkritik – eikones» der Universität Basel und mit weiterer Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung. Die Nationalen Forschungsschwerpunkte (NFS) sind ein Förderungsinstrument des Schweizerischen Nationalfonds.

Abbildung auf dem Umschlag: Baude Cordier «Tout par compas» aus der Handschrift «Codex Chantilly»: Bibliothèque et Archives du Château de Chantilly, Musée Condé 564, fol. 12r. Cliché CNRS-IRHT (© Bibliothèque et Archives du Château de Chantilly).

Copyright © 2015 Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Copyright © 2015 Abbildungen und Notenbeispiele vgl. Bildlegenden Lektorat: Erika Regös, Schwabe Umschlaggestaltung: Thomas Lutz, Schwabe Gesamtherstellung: Schwabe AG, Druckerei, Muttenz/Basel, Schweiz Printed in Switzerland ISBN 978-3-7965-3219-1 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

Inhaltsverzeichnis

Matteo Nanni

«Quia scribi non possunt» Gedanken zur Schrift des Ephemeren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 7 Volker Mertens

Aufführung im Kopf. Schrift, Klang, Manuskripte ................................... 15 Max Haas

Mensuralnotation als Bild. Mathematik und Physik als Grundlagenwissenschaften für das Visualisieren von Musik in mittelalterlicher Sicht ................................................................. 45 Dorit Tanay

The Visible and the Invisible: Rhythmic Notation in the Late Middle Ages .......................................... 59 Peter Szendy

Notation, annotation, punctuation ...................................................... 79 Christian Grüny

Musik als Schrift Die Elemente des Erklingenden und die Notation .................................... 91 David Magnus

Aurale Latenzen Über Gestalt und Operativität in der bildlichen Notation ......................... 111 Gianmario Borio

Die Darstellung des Undarstellbaren. Zum Verhältnis von Zeichen und Performanz in der Musik des 20. Jahrhunderts .................. 129 Autorin und Autoren � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 147 Personen- und Werkregister � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 148 Sachregister � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 153

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«Quia scribi non possunt» Gedanken zur Schrift des Ephemeren Matteo Nanni

Das musikalische Zeichen verewigt das musikalisch Ephemere, die mimische Regung; das Notenbild vergegenwärtigt das musikalisch Bleibende.1 Musikalische Notenschriften sind besondere Ausprägungen des Schreibens aus dem Geist des Ikonischen, insofern dieses auf eine musikalische Klanggestalt hinzudeuten beabsichtigt und auf eine strukturierte visuelle Logik gründet. Die Verwobenheit der Klänge mit Zeit und Bewegung, die Unfasslichkeit und Unsichtbarkeit ihres zeitlich-räumlichen Wesens macht die Niederschrift akustischer Phänomene zu einem genuin schrift- und bildtheo­ retischen Problem. Historisch betrachtet führt jedes Notationssystem un­ weigerlich ein Dilemma mit sich, das in der Schwierigkeit steckt, musika­ lische Klänge in Schrift festzuhalten. Das Ephemere des Klanges steht zunächst offenbar mit dessen Verschriftlichung im Widerspruch. Ein Vergleich zwischen musikalischer Notation und sprachlicher Schrift etwa lässt eine wesentliche Differenz ans Licht kommen: Während Schrift auf einen ihr externen Bedeutungsinhalt verweist – sie ist, wie Jacques Derrida beobachtete, immer «anzeigendes Zeichen»2 –, so teilt zwar die musikalische Notation mit ihr das Moment der Anzeige, sie kann jedoch niemals Ausdruck von begrifflicher Bedeutung sein. Die Notenzeichen visualisieren vielmehr klangliche Ereignisse in der Zeit, sie sind stets performative Anzeige eph­ emerer Gegenstände. Musikalische Notenschrift ist ihrem Wesen nach dazu bestimmt, vergängliche Zeitphänomene schriftlich zu fixieren, sie ist somit der materielle Träger einer dialektischen Spannung zwischen Schriftbild und Klang, zwischen Erinnerung und Vergegenwärtigung, zwischen Bildhaftem und Bilderlosem. Lange bevor im lateinischen Mittelalter notationale Praktiken für die Verschriftlichung des liturgischen Chorals erprobt wurden, zeigte zu Beginn des 7. Jahrhunderts Isidor von Sevilla im Musikkapitel seiner Etymologiae die grundsätzliche Aporie auf, die einer hypothetischen musikalischen Niederschrift zugrunde gelegen hätte. Damit führte er in Form einer Negation das 1

Theodor W. Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, hg. von Henri Lonitz, Frankfurt a.M. 2001, S. 245. 2 Jacques Derrida, Die Stimme und das Phänomen. Einführung in das Problem des Zeichens in der Phänomenologie Husserls, übers. von Hans-Dieter Gondek, Frankfurt a.M. 2003, S. 42. 7

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Kernproblem der gesamten Geschichte der Notation vor Augen. Der spanische Kirchengelehrte brachte dort die Unmöglichkeit zum Ausdruck, den musikalischen Klang in Schrift zu fassen, die Unmöglichkeit also, Stimme und Laute, sofern es sich nicht um Worte handelt, visuell festzuhalten. Begründet wurde diese Feststellung damit, dass der Klang eine sinnliche Materie sei, die in der Zeit ihr Geschehen habe und die wie Wasser vorbeifließe. Interjektionen, sprachliche Ausdruckswerte und Partikeln sowie auch Naturlaute und schließlich musikalische Klänge – allesamt nichtbegriffliche Laute – könnten nicht in Schrift festgehalten werden. Die reine Phänomenalität des Klangs mit ihren feinen Nuancen und ihrer ephemeren Daseinsweise ist dazu verurteilt, nach dem Augenblick des Erklingens sofort wieder zu entschwinden und kann nach Isidor nicht festgehalten werden, außer, und das ist entscheidend, wenn sie einen Eindruck im Gedächtnis hinterlässt, wenn sie sich in der Memoria einprägt und so in ihr gleichsam eingeschrieben bleibt: De Mvsica et eivs nomine. Musica est peritia modulationis sono cantuque consistens. Et dicta Musica per derivationem a Musis. Musae autem appellatae ἀπὸ τοῦ μάσαι, id est a quaerendo, quod per eas, sicut antiqui voluerunt, vis carminum et vocis modulatio quaereretur. Quarum sonus, quia sensibilis res est, praeterfluit in praeteritum tempus, inprimiturque memoriae. Inde a poetis Iovis et Memoriae filias Musas esse confictum est. Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, pereunt, quia scribi non possunt.3

Diese berühmte und oft zitierte Stelle ist eine der frühesten Quellen des Mittelalters, in der die Frage nach der Niederschrift von Laut und Klang mit explizitem Bezug auf Musik problematisiert wird.4 Die Vorstellung, dass animalische sowie musikalische Klanglaute nicht niedergeschrieben werden können, geht auf eine seit den antiken Grammatikern diskutierte Frage zu3

«Von der Musik und ihrem Namen. Musik ist das praktische Wissen um das proportio­ nierte Maß (modulatio) und besteht aus Instrumentalklang und Gesang. Man nennt sie ‹Musik› in Anlehnung an die Musen. Die Musen wiederum erhielten ihren Namen von másai [vermutlich gemeint von: τό μάσμα, das Erforschen], das heißt von ‹untersuchen›, denn durch sie, wie die Alten es wollten, wurde die Macht des Gesangs und das proportionierte Maß der Töne untersucht. Ihr Klang [i.e., der Musen], der eine sinnlich wahrnehmbare Sache ist, fließt vorbei in die vergangene Zeit und hinterlässt einen Eindruck im Gedächtnis. Daher wurde von den Dichtern gesagt, dass die Musen die Töchter von Jupiter und Memoria seien. Wenn nämlich der Mensch die Klänge nicht im Gedächtnis bewahrt, gehen sie verloren, denn man kann sie nicht aufschreiben.» Isidor von Sevilla, Etymologiae, zitiert nach: Wallace M. Lindsay (ed.), Isidori Hispalensis episcopi Etymologiarum sive originum, lib. XX, cap. 1, Oxford (1911), Nachdruck 1985, III, 15, S. 139. [Übersetzung und Hervorhebung von M. N.] Vgl. im Allgemeinen Blair Sullivan, Grammar and Harmony: The Written Representation of Musical Sound in Carolingian Treatises, Ph.D. University of California 1994 (U.M.I. 9425780), S. 56–58 und Max Haas, Musikalisches Denken im Mittelalter. Eine Einführung, Bern 2005, S. 382. 4 Lawrence A. Gushee ging davon aus, dass diese Vorstellung auf den Kirchenvater Lactantius zurückgeht. Lawrence A. Gushee, «Questions of Genre Medieval Treatises on Music», in: Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen, Gedenkschrift Leo Schrade, Bern 8

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rück. Bereits Diomedes (spätes 4. Jahrhundert), der wiederum auf Marcus Terentius Varro (1. Jahrhundert v. Chr.) verweist, beschreibt sowohl die Tierlaute als auch die Klänge der Instrumente als Laute, die der Schrift ent­ gehen. Bei der Diskussion über die verschiedenen Artikulationen von Klang und Stimme differenziert Diomedes diesen Sachverhalt wie folgt: Ist die Stimme der Tiere irrational und nicht aufschreibbar, so besitzt dagegen die Klangmodulation der Flöten und Orgeln, obwohl auch sie nicht aufgeschrieben werden kann, ein gewisses Artikulationsvermögen.5 Das seit Platon und Aristoteles immer wieder von neuem reflektierte Problem der Unfasslichkeit des Werdens wird von Isidor in eine musikbezogene Diskussion eingebettet. Die Frage nach der Verschriftlichung des Vergänglichen schlechthin, des Klanges, hat die Musiktheorie des Mittelalters mitgeprägt. Das Gefälle zwischen Wort und Klang, die Gegenüberstellung von Schriftfähigem und Nicht-Schriftfähigem bildet den Ausgangspunkt jeder Reflexion über Notation und Schrift. Der Ursprung der Geschichte unserer musikalischen Notenschrift ist somit von einer anfänglichen Negation, von einem Schrift-Entzug, markiert. Isidors Verneinung der Möglichkeit, die fluktuierenden Klänge eines Gesangs in Schrift festzuhalten, wird hier zitiert, um das grundsätzliche Problem zu pointieren, das dieser besonderen Form von Schrift – der musikalischen Notenschrift – seit jeher innewohnt. Zwei Aspekte lassen sich festhalten: Die Schwierigkeit, das, was ephemer und stets im Verschwinden ist, in Schrift zu fassen und die Unmöglichkeit, etwas grafisch zu repräsentieren, also zu notieren, das kein Denotat hat. Denn jede schriftliche Aufzeichnung hat es mit einem sichtbaren Denotat zu tun, das eine dingliche Dimension hat: Sowohl als etwas konkret Wahrnehmbares als auch das im Denken Vorgestellte. Während die geschriebenen Worte als bedeutungstragende Elemente auf etwas Fortwährendes zeigen und daher im Bereich des Visuellen oder Imaginativen anzusiedeln sind, steht musikalische Notenschrift vor dem Problem, etwas Unbeständiges niederschreiben zu wollen, das allein im Bereich des Hörbaren existiert: «Denn Worte», so schreibt schließlich Isidor, «führen das, worauf sie zeigen, durch die Augen und nicht durch die Ohren ein».6 Schrift, im Sinne einer Buchstabenschrift, ist aus diesem Grund für Isidor mit der Niederschrift eines rein akustischen, nicht bedeutungstragenden Klanges inkompatibel. Dagegen ist der Gesang der Musen, wie Isidor anu.a. 1973, S. 383–388, insbes. 386. Vgl. Lactantius, Divinae institutiones VI. xxi, hg. von Samuel Brandt und Georg Laubmann, Wien u.a. 1890 (= Corpus scriptorum eccle­ siasti­corum Latinorum 19), S. 562. 5 «Confusa et inrationalis vel inscriptilis, simplici vocis sono animalium affecta, quae scribi non potest, ut est equi hinnitus, tauri mugitus. Quidam etiam modulatam vocem addiderunt tibiae vel organi, que, quamquam scribi non potest, habet tamen modulatam aliquam distinctionem.» Diomedes, Ars Grammatica, hg. von Heinrich Keil, Leipzig 1857 (= Grammatici Latini 1), S. 420. 6 «Verba enim per oculos non per aures introducunt.» Isidor, Etymologiae, I, 3, S. 26. 9

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deutet, nur sinnlich wahrnehm­barer Klang (sensibilis res). Dennoch sind diese flüchtigen Klänge nicht endgültig dazu verurteilt, zu entschwinden, sie können in der Erinnerung behalten werden. Die Schrift unterstützt und ersetzt für Isidor den mentalen Akt der Erinnerung,7 der wiederum bei der Musik eine zentrale Rolle spielt, da er die einzige Möglichkeit darstellt, das Verschwinden der Klänge zu verhindern. Da die Klänge nicht aufgeschrieben werden können, müssen sie, damit sie nicht endgültig verlorengehen, im Gedächtnis des Menschen festgehalten werden. Was die Schrift in Bezug auf die Dinge vollbringt, das muss bei den Klängen das Gedächtnis leisten. Was aber wird bei einer mentalen Fixierung von Klang festgehalten? Wenn das Verb notare ‹sich etwas merken› bedeutet (Mary Carruthers),8 so fragt man sich, ob nicht bereits das Festhalten von Musik im Gedächtnis eine Form von Notation von Schrift ist. Doch was wird in einer solchen Schrift sui generis festgehalten, wenn es dabei nicht um Sichtbares geht? Was zeigt eine solche musikalische Notation an? Worauf verweist Notenschrift? Im Laufe der Geschichte der Musik entstanden in ganz unterschied­lichen kulturellen Kreisen unterschiedliche Notationssysteme, die fortwährend verändert und weiterentwickelt wurden.9 Ab etwa dem 9. Jahrhundert breiteten sich im europäischen Kulturraum gleichzeitig zwei Arten der Verschrift­ lichung von Musik aus. Auf der einen Seite die höchst raffinierte Neumenschrift des Chorals, die aus Zeichen bestand, die eine Fülle von Informationen zur Artikulation und Dynamik des vorzutragenden liturgischen Gesangs visuell festhielten, die sich aber zugleich einem Lesen entzogen, da sie keine festen Tonhöhen markierten. Auf der anderen Seite, im selben kulturellen Kontext der Karolinger, entfalteten sich diagrammatische Notationssysteme auf Linien, wie etwa die sogenannte Dasia-Notation, die sich im praktischen Gebrauch aber nicht durchsetzten. Vielmehr traten zu Beginn des 11. Jahrhunderts diastema­tische Darstellungsweisen der Choralmelodien mit Neumen auf Linien immer häufiger auf und erlaubten, auch unbekannte Melodien ohne jede Vorkenntnis zu erlernen. Aus dieser Notationsweise entwickelte sich das System der Quadrat­notation. Nach dem frühen Aufkommen der Mehrstimmigkeit entstand aus der Quadratnotation ab dem 12. Jahrhundert die Modalnotation, die einen der ersten Versuche darstellte, unterschiedliche, gleichzeitig aufgeführte Stimmen zu synchronisieren. Auf diese erste rhythmische Formalisierung folgte um 1280 mit dem Übergang zur Mensural­ notation (Magister Lambertus, Franco von Köln) ein wesentlicher Schritt in der Frage nach der ikonischen Konstitution von Notation als Schrift. Ab der 7

Vgl. Mary J. Carruthers, The book of memory: a study of memory in medieval culture, Cambridge 1990, S. 111. 8 Vgl. ebd., S. 135–136. 9 Eine umfassende Darstellung dieser historischen Entwicklung bietet Manfred Hermann Schmid, Notationskunde. Schrift und Komposition 900–1900, Kassel 2012. 10

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zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts setzten sich dann mit der musica mensu­ rabilis – der messbaren Musik – Notationssysteme durch, die rhythmisch proportionierte Dauerverhältnisse schriftlich erfassen konnten. Musiktheoretiker wie Johannes de Muris und Jacobus von Lüttich erfassten in der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts in ihren Notationstheorien diese Aspekte sowohl ausgehend von logisch-linguistischen Kategorien wie signum und significatum als auch durch die ikonische Kategorie der figura. Johannes de Muris’ Sentenz: «Figura autem signum est, res musicalis significatum»10 inauguriert, ante litteram, eine Semiotik der musikalischen Notenschrift, die gegen Ende des 14. Jahrhunderts mit der Ars Subtilior semiotisch höchst komplexe Figu­ rationen erreichen wird, wie etwa in Baude Cordiers Kreiskanon «Tout par compas».11 Im Laufe der darauffolgenden Jahrhunderte entwickelte sich ein Notationssystem, das bis in die Gegenwart Gültigkeit hat. Die immer fester werdende Beziehung von Zeichen und Bezeichnetem in der Notation tendierte schon seit dem 19. Jahrhundert und dann vollends im Laufe des 20. Jahrhunderts zur Überdetermination. Von Anton Webern, Karlheinz Stockhausen bis hin zu Brian Ferneyhough wird der Versuch unternommen, sämtliche Parameter so präzise wie möglich zu bestimmen und schriftlich zu fixieren. Das Verhältnis von Zeichen und Bezeichnetem, von Figur und Klang, erscheint in nicht überbietbarer Weise funktionalisiert. Als Reaktion hierauf wird die Tendenz zur Entgrenzung der Beziehung von Notenzeichen und Klangresultat mit den Mitteln des Ikonischen bemerkbar. Seit den 1950er Jahren entwickelten sich neue Formen des Notierens, die ent­weder auf einer tiefgehenden Verschränkung des Auditiven und des Ikonischen oder aber des Performativen und Schriftlichen gründeten. Dies konnte zum einen anhand von Verfahrensweisen erreicht werden, in denen die ikonischen Notenzeichen nicht mehr eine Note mit Tonhöhe, Dauer, Dynamik etc. darstellen, sondern den performativen Prozess der Klanghervorbringung anzeigen (zum Beispiel die Stellung der Lippen beim Gesang, die Position des Bogens auf einem Cello bei Helmut Lachenmann) oder zum anderen durch die Aufhebung der traditionellen Schriftbildlichkeit von Notation wie bei der grafischen oder bildlichen Notation (Earle Brown, Roman HaubenstockRamati und Sylvano Bussotti) sowie schließlich durch die radikale Öffnung zu konzeptuellen Formen der Notation wie bei John Cage und Mathias Spahlinger oder bei den event scores des Fluxus. Grundlegend ist bei all diesen Ent-

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«Also ist Figura das Zeichen, das musikalische Phänomen das Bezeichnete»; Johannes de Muris, Notitia artis musicae, hg. von Ulrich Michels, [Rom] 1972 (= Corpus scriptorum de musica 17), S. 91. 11 Siehe das Umschlagbild mit dem Kreiskanon von Baude Cordier «Tout par compas» aus der Handschrift Chantilly, Bibliothèque et Archives du Château de Chantilly, ms. 564, fol. 12r. 11

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wicklungen eine Radikalisierung der Problematik, die jedes Notationssystem seit jeher unweigerlich begleitet: das Flüchtige und Vergängliche des Klangs in Schrift oder in einem Bild festzuhalten. Der Übergang zur Schriftlichkeit als Konstituens der Musik des Mittelalters wird in der Moderne radikal in Frage gestellt, indem die Schriftlichkeit (oder besser die Schriftähnlichkeit)12 der Notation auf unterschiedliche Weise dekonstruiert wird. Diese Problemstellung bildet den Gegenstand dieses Buches und zwar in Gestalt zweier Aspekte: dem Aufkommen der Notation als Notenschrift im Mittelalter sowie der Auflösung dieses über Jahrhunderte hinweg konsolidierten Systems in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Zentrum steht dabei die Frage nach der ikonischen Funktion der Notation als Schrift und als Bild. Die Ausrichtung auf zwei historisch weit voneinander entfernte neuralgische Epochenschwellen bietet nicht nur einen fruchtbaren diachronen Dialog, sondern ermöglicht es auch, zwei historische Momente zu identifizieren, die unterschiedliche Funktionen von Ikonizität darstellen und die helfen können, die Frage nach der visuellen Qualität von Notation historisch und ästhetisch vielschichtig zu umreißen. Die in diesem Buch reflektierten Prozesse der Verschriftlichung von Musik, die sich in Europa ab dem 9. Jahrhundert verbreitet haben und die im 20. Jahrhundert zum Teil neu verhandelt wurden, sind nicht nur musik­ geschichtlich zentral, sondern auch im Hinblick auf die Frage nach den Visua­ lisierungsstrategien von Musik höchst relevant. Die jüngere Schriftbildlichkeitsdebatte hat mehrfach gezeigt,13 dass Schrift mehr als bloße phonologische Transkription ist und dass in der Schrift diskursive, notationale und ikonische Aspekte eng verbunden sind. Eine Einbettung von Fragen der musikalischen Notenschrift in eine dem iconic turn verpflichtete bildtheoretische Diskussion hilft,14 den Blick auf das genuin visuelle Moment der Schriftbildlichkeit musiVgl. Matteo Nanni, «Klang und Schrift. Das Problem der musikalischen Notation», in: Internationales Jahrbuch für Hermeneutik 8 (2009), S. 201–222. 13 Siehe beispielsweise: Roy Harris, «Writing and notation», in: Hartmut Günther und Ludwig Otto (Hg.), Schrift und Schriftlichkeit: ein interdisziplinäres Handbuch inter­ nationaler Forschung, 2, Berlin 1996, S. 1559–1568; Sybille Krämer, «‹Schriftbildlichkeit› oder: Über eine (fast) vergessene Dimension der Schrift», in: Sybille Krämer und Horst Bredekamp (Hg.), Bild, Schrift, Zahl, München 2003, S. 157–176; Ludwig Jäger, «Versuch über den Ort der Schrift. Die Geburt der Schrift aus dem Geist der Rede», in: ebd., S. 187–209; Sybille Krämer, «Operative Bildlichkeit. Von der ‹Grammatologie› zu einer ‹Diagrammatologie›? Reflexionen über erkennendes ‹Sehen›», in: Martina Heßler und Dieter Mersch (Hg.), Logik des Bildlichen. Zur Kri­ tik der ikonischen Vernunft, Bielefeld 2009, S. 94–122; Sybille Krämer, Eva CancikKirschbaum und Rainer Totzke (Hg.), Schriftbildlichkeit: Wahrnehmbarkeit, Materialität und Operativität von Notationen, Berlin 2012 und Elena Ungeheuer, «Schriftbildlichkeit als operatives Potential in Musik», in: ebd., S. 167–182. 14 Grundlegend für die bildtheoretische Diskussion sind: Gottfried Boehm, «Zu einer Hermeneutik des Bildes», in: Hans-Georg Gadamer und Gottfried Boehm (Hg.), Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften, Frankfurt a.M. 1978, S. 444–471; 12

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kalischer Notation präziser zu schärfen. Im Rahmen einer Kulturgeschichte der Visualisierung kann und soll die visuelle Logik von Notenschriften sowie die Visualisierungsprozesse innerhalb der Kompositionsgenese – etwa durch die Skizzenforschung – untersucht werden. Diese Fragestellung eröffnet das musikwissenschaftliche Forschungsfeld der Notationsgeschichte und der Musik­philologie zu bislang kaum diskutierten Fragen.15 Im Dialog mit einer bildtheoretischen Perspektive setzen sich die im vorliegenden Band gesammelten Aufsätze mit verschiedenen Formen der Niederschrift akustischer Phänomene auseinander und nehmen zwei für die Frage nach der visuellen Qualität von Notation wichtige Epochen in den Fokus: das Mittelalter und die Moderne. Einzelaspekte wie Gedächtnis, Performanz und das Verhältnis von Notation und Schrift werden in acht Aufsätzen und einer Einleitung diskutiert. In den Texten von Volker Mertens, Max Haas und Dorit Tanay werden verschiedene Problemfelder der Niederschrift von Musik im frühen und im späten Mittelalter theoretisch reflektiert. Peter Szendys Beitrag zeichnet den Übergang zu den gegenwärtigen Fragen der NotationsGottfried Boehm, «Bildsinn und Sinnesorgane», in: neue hefte für philosophie 18/19 (1980), 118–132; Gottfried Boehm (Hg.), Was ist ein Bild?, München 1994; Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn erzeugen, Berlin 2007; Christian Grüny, «Figuren von Differenz. Philosophie zur Musik», in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 57/6 (2009), S. 907–932; Gottfried Boehm, Sebastian Egenhofer und Christian Spies (Hg.), Zeigen. Die Rhetorik des Sichtbaren, München 2010; Emmanuel Alloa, Das durchscheinende Bild. Konturen einer medialen Phänomenologie, Zürich 2011 sowie Gottfried Boehm und Matteo Burioni (Hg.), Der Grund. Das Feld des Sichtbaren, München 2012. 15 Erst in letzter Zeit wurde der genannte theoretische Ansatz im Bereich der Musikwissenschaft rezipiert. Siehe: David Magnus, «Die Geste auf der Fläche. Zur Deixis der Linienführung bei Anestis Logothetis», in: Musicologica Austriaca 29 (2010), S. 195–211; David Magnus, «Linie, Zwischenraum, Unschärfe. Von der Operativen Bildlichkeit zum ästhetischen Kalkül in Earle Browns ‹December 1952›», in: Alice Lagaay, Drehmomente. Philosophische Reflexionen für Sybille Krämer, Berlin 2011 [http:// www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/drehmomente/]; Matteo Nanni, «Figurationen der Stimme. Ansatzpunkte in Philosophie und Musiktheorie des Mittel­ alters», in: Bild und Stimme, hg. von Maren Butte und Sabina Brandt, München 2011, S. 257–287; Matteo Nanni, «Die imaginative Kraft der Musik: Gedanken zur Aporie von Bild und Klang», in: Rheinsprung 11. Zeitschrift für Bildkritik 1 (2011/1), S. 47– 55; Matteo Nanni und Matthias Schmidt, «Musik als Bild?», in: Helmut Lachenmann: Musik mit Bildern?, hg. von Matteo Nanni und Matthias Schmidt, München 2012, S. 9–16; «Musik als Bildkritik – Gespräch zwischen Gottfried Boehm, Helmut Lachenmann und Matteo Nanni», in: ebd., S. 237–269; Matteo Nanni, «Musikalische Schaubilder des Mittelalters: Schrift wird Notation wird Diagramm», in: Was ist ein Bild? Antworten in Bildern. Gottfried Boehm zum 70. Geburtstag, hg. von Sebastian Egenhofer, Inge Hinterwaldner und Christian Spies, München 2012, S. 256–259; Matthias Schmidt, «Luftspuren. Zur Notation eines Bildes bei György Ligeti», in: ebd., S. 87–90 und Matteo Nanni, «Das Bildliche der Musik: Gedanken zum ‹iconic turn›», in: Historische Musikwissenschaft: Grundlagen und Perspektiven, hg. von Michele Calella und Nikolaus Urbanek, Stuttgart 2013, S. 402–428. 13

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geschichte nach, während David Magnus am Beispiel der grafischen Notation und Gianmario Borio am Beispiel der Improvisation zeichen- und bildtheoretische Aspekte zur Diskussion bringen. Das Buch ist im Rahmen des Basler Forschungsprojekts eikones (NFS Bildkritik) entstanden. Die hier gesammelten Beiträge stammen aus einer Vortragsreihe, die vom eikones-Modul «Notation und Schriftzug» und dem Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Basel organisiert wurde. Mein Dank gilt dem Schweizerischen Nationalfonds und dem Publikationsausschuss von eikones für die großzügige Finanzierung dieses Buches sowie dem Basler Schwabe Verlag und der Lektorin Erika Regös für die sorgfältige Betreuung des Bandes.

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Aufführung im Kopf Schrift, Klang, Manuskripte* Volker Mertens

Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, per­ eunt, quia scribi non possunt. Wenn Klänge nicht im Gedächtnis des Menschen bewahrt werden, verschwinden sie, weil sie nicht aufgeschrieben werden können. (Isidor, Etymologiae, um 625, lib. XX, cap. III, 15) Do Words Have Voices (Installation von Martin Boyce, Turner Prize 2011) «Im Stillen singen – canere sub silentio», soll der frühmittelalterliche Mönch im Dormitorium vor dem Einschlafen.1 Das private Beten richtet sich nach dem Muster des gesungenen Gemeinschaftsgebets, die Worte der Psalmen und Hymnen sind untrennbar mit ihrem Klang verbunden, sie werden innerlich gesungen. Der Mönch hat die liturgischen Gesänge mündlich gelernt; auch wenn es Bücher mit Worten und Noten gibt, so setzen diese lange das schriftlose Lernen voraus. Die Neumen sind Gedächtnisstütze, wenn sie gelesen werden, rufen sie einen stillen Gesang hervor, der den öffentlichen spiegelt: eine Aufführung im Kopf. Diese gehört anscheinend zu den rekurrenten Frömmigkeitspraktiken. Theoretisiert wird sie als «Singen im Herzen», als «cantus cordis» im Unterschied zum «cantus oris», von Johannes Gerson im Spätmittelalter und propagiert in der Frömmigkeitsbewegung der Devotio moderna.2

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Übertragung und Ergänzung meines Aufsatzes «Visualizing Performance», in: Kathryn Starkey, Horst Wenzel (Hgg.), Visual Culture and the German Middle Ages, New York u.a. 2005, S. 135–158. 1 Peter Ochsenbein, «Privates Beten in mündlicher und schriftlicher Form. Notizen zur Geschichte der abendländischen Frömmigkeit», in: Viva vox und ratio scripta. Mündliche und schriftliche Kommunikationsformen des Mittelalters, hg. von Clemens M. Kasper u.a., Münster 1997, S. 135–155, hier S. 138. Zu den Voraussetzungen: Clemens M. Kasper, «Text und Ton. Beobachtungen zur Bewertung des Verhältnisses von Musik, Text und Sprache bei der Verschriftlichung des Chorals», in: Viva vox und ratio scripta. S. 157–176. 2 Ulrike Hascher-Burger, «Notation, Devotion und Emotion in spätmittelalterlichen Andachtsbüchern aus dem Kloster Medingen», in: Musica Disciplina 55 (2010), S. 33–67; Isabelle Fabre, La Doctrine du Chant du Coeur de Jean Gerson. Édition critique, traduction 15

Volker Mertens

Gegenstand meines Aufsatzes ist die musikalische Notation in (zur Hauptsache) deutscher volkssprachiger Literatur. Ich habe keine neuen Quellen gefunden und kann nicht alle bekannten diskutieren. Ich konzentriere mich auf die Bezüge zwischen Schrift und Klang; unter Schrift verstehe ich nicht allein die Buchstaben des Textes, sondern die gesamte grafische Repräsentation, die musikalische Notation ebenso wie das Layout der Seite und den Worttext selbst, der üblicherweise der einzige Bestandteil des Gesamtkomplexes ist, den ein moderner Herausgeber einer Edition für wert hält. Ich gehe davon aus, dass alles Geschriebene hier lediglich einen, nämlich den visuellen, Aspekt einer komplexen Wirklichkeit des Werks darstellt. Dieser visuelle Aspekt verweist auf das Gedächtnis des Schreibers und Lesers sowie auf das Werk in seiner sinnlichen Gestalt (visuell ebenso wie aural), das realisiert wird durch den Körper des Aufführenden. Ich ziehe den Terminus «Realisierung» dem üblicheren «Performanz» vor, da Letzterer impliziert, dass es ein Werk gibt, das unabhängig vom Körper des Sängers existiert, was zumindest für die Phänomene, die ich in diesem Aufsatz behandle, nicht zutrifft. Das Konzept des Werks als eine Dimension, die dem überlieferten Text sowohl vorausgeht wie es ihn an Komplexität übersteigt, greift zurück auf die Unterscheidung, die Paul Zumthor in seinem wegweisenden Buch von 1989 getroffen hat, eine Unterscheidung, die weniger häufig aufgegriffen wurde als sein seit längerem verbreitetes Konzept der Performanz.3 Mit diesem verbinde ich das Phänomen «Vokalität»4 und Schrift in der Tradierung der Literatur, was in jüngerer Zeit häufig diskutiert worden ist.5 Ich vermeide bewusst den Terminus «Oralität», weil dieser mit der oralen Produktion (nicht: Reproduktion) von Texten verbunden wird. Das spielt in meinem Kontext keine wichtige Rolle, abgesehen vom Einfluss einer oralen Tradition auf das Konzept veret commentaire du ‹Tractatus de canticis› et du ‹Canticordum au pélerin›, Genf 2005; Wolfgang Fuhrmann, Herz und Stimme. Innerlichkeit, Affekt und Gesang im Mittelalter, Kassel 2004. 3 Paul Zumthor, La lettre et la voix. De la «littérature médiévale», Paris 1987. 4 Ursula Schaefer, Vokalität: altenglische Dichtung zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit, Tübingen 1992. 5 Sylvia Huot, From Song to Book. The Poetics of Writing in Old French Lyric and Lyrical Narrative Poetry, Ithaca 1987; Peter Strohschneider, «Aufführungssituation. Zur Kritik eines Zentralbegriffs kommunikatonsanalytischer Minnesangforschung», in: Johannes Janota (Hg.), Kultureller Wandel und die Germanistik in der Bundesrepublik, 3, Tübingen 1993, S. 56–71; Volker Mertens, «Autor, Text und Performanz. Überlegungen zu Liedern Walthers von der Vogelweide», in: Sô wold ich in fröiden singen. Festgabe für Anthonius H. Touber zum 65. Geburtstag, Amsterdam 1995 (= Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik 43/44), S. 379–397; Michael Schilling (Hg.), Wechselspiele. Kommunikationsformen und Gattungsinterferenzen mittelhochdeutscher Lyrik, Heidelberg 1996; Jan-Dirk Müller (Hg.), ‹Aufführung› und ‹Schrift› im deutschen Mittelalter, Stuttgart u.a. 1996; Rüdiger Schnell, «Vom Sänger zum Autor. Konsequenzen der Schriftlichkeit für den deutschen Minnesang», in: Ursula Peters u.a. (Hgg.), Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450, Stuttgart u.a. 2001, S. 96–149. 16

Aufführung im Kopf

baler oder musikalischer Identität in der schriftlichen Tradierung, das vom heutigen Standpunkt aus als deutlich fluider erscheint als im Rahmen der «gemischten Medialität» des Mittelalters. Öffentlicher Vortrag und private Lektüre werden als die Pole der Realisierung gesehen. Im letzteren Fall rechne ich mit der oben angesprochenen imaginierten Aufführung in jeweils verschieden komplex ausgeprägten visuellen und auralen Dimensionen. Worttext, musikalische Notation, Layout, das Buch und seine Umgebung wirken als Imaginationsgeneratoren, indem sie die Erfahrungen der Rezipienten aktivieren und modellieren. Die so resultierende Aufführung im Kopf kann unterschiedlich werkspezifisch sein, was vom Erinnerungs- und Vorstellungsvermögen des Lesers abhängt. Man wird damit rechnen dürfen, dass die ‹Aufführung› nicht lediglich allgemein blieb, sondern die Eigenart des Werkes in mehr oder weniger großem Umfang realisierte. Die Bandbreite der Möglichkeiten wird größer gewesen sein, als das bei neueren Werken der Fall ist – was vermutlich ähnlich für die realen Aufführungen zutrifft. Ziel meines Beitrags ist es, die Daten, die die Handschriften zur Verfügung stellen, auf eine imaginierte oder konkrete Aufführung der jeweiligen Werke zu fokussieren. Um das zu erreichen, diskutiere ich die Notationssysteme und, wenn keine Notation aufgezeichnet wurde, das Layout der poetischen Texte, das heißt die Abtrennung und Auszeichnung von Zeilen und Strophen durch Initialen oder «litterae notabiliores»6 im Hinblick auf eine mögliche vokale Aufführung. In der westlichen Musikkultur sind wir mit Notationssystemen vertraut, die die Raumanalogie verwenden, im Unterschied zu instrumentalen Tabula­ turen oder rein symbolischen Notationen, die zum Beispiel die Buchstaben des Alphabets nutzen. Erst in jüngerer Zeit wurde die westliche Notation durch moderne Komponisten wie Roman Haubenstock-Ramati oder Earle Brown in Frage gestellt, indem sie die traditionelle Notation modifizierten oder umgestalteten. Mittelalterliche Notationssysteme werden zumeist als defiziente Vorläufer der modernen Notation betrachtet – so noch in einem Bericht über die Wolfenbütteler Ausstellung Verklingend und ewig. Tausend Jahre Musik­gedächtnis 800–1800 zur Geschichte der Notation im Jahre 2011.7 Musik­historiker und praktische Musiker studieren die Notation, um sie zu ent­ ziffern und in moderne Notation zu transkribieren. Diese informiert über die absoluten Tonhöhen und das Metrum; für Klangfarbe, Temporelationen und 6

Malcolm Beckwith Parkes, «Punctuation, or Pause and Effect», in: James J. Murphy (Hg.), Medieval Eloquence, Berkeley u.a. 1978, 127–142. 7 Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 23.11.2011, Nr. 273, S. N4, verkürztes Zitat aus dem Katalogbeitrag von Dietrich Helms, «Die Notenschrift – eine Schöpfungsgeschichte», im Katalog: Verklingend und ewig. Tausend Jahre Musikgedächtnis 800–1800, hg. von Susanne Rode-Breymann und Sven Limbeck, Wolfenbüttel 2011, S. 81–86: der Konjunktiv («man könnte […] als Fortschrittsgeschichte lesen», S. 86) wird unterschlagen; Helms’ Relativierungen gehen mir allerdings nicht weit genug. 17

Volker Mertens

Ausdruck ist sie auf Worttexte angewiesen, die zusätzlich notiert werden müssen. Zumeist werden diese Dimensionen dem Ausführenden anheimgestellt und gelten als Teil einer Verabredung der Interpreten für die ­Aufführung. Um zu erkennen, was wir den mittelalterlichen Notationen entnehmen können, müssen wir auf ihre Ursprünge und Entwicklungen zurückgreifen. Da es unterschiedliche Theorien zur Entstehung der Neumen gibt, werde ich nur die Aspekte heranziehen, die für diese Studie relevant sind. Der Ursprung der Neumen wurde und wird kontrovers diskutiert, was sowohl den Zeitpunkt wie die Herkunft aus schriftlichen oder visuellen Sys­ te­men betrifft,8 wobei letztere Annahme in dem Verdacht steht, die moderne Position des Dirigenten in das Mittelalter zurückzuprojizieren. Eine der ältesten Notationen betrifft den Ostertropus «Psalle modulamini» aus der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts (Bayerische Staatsbibliothek, Clm 9543, fol. 199v).9 Vor und neben den Neumen existierte ein Interpunktionssystem (posi­ turae), um bestimmte melodische Formeln für den Gesang der Psalmen und der liturgischen Gebete (Collecta, Secreta, Postcommunio) anzuzeigen, die im Unterschied zu den Gesängen wie Introitus, Graduale, Communio im liturgischen Rezitativ gesungen wurden. Selbst Texte für die Lesung im Kapitel wie die Benediktinerregel oder die Collatio ad mensam in Klöstern sind mit positurae überliefert.10 Anscheinend existiert ein Konsens, dass die Reform der liturgischen Musik im Zusammenhang mit den Kirchenreformen Karls des Großen durch die Notation von Musik in Neumen unterstützt wurde, um das Repertoire  8

Max Haas, «Neumen» im Art. «Notation», in: MGG2 Sachteil 7 (1997), Sp. 295–317, Lit. Sp. 418–420; Leo Treitler, «Oral, Written and Literate Process in the Transmission of Medieval Music», in: Speculum 56 (1981), S. 471–491; ders. «The Early History of Music Writing in the West», in: Journal of the American Musicological Society 35 (1982), S. 237–279; ders. «Reading and Singing: On the Genesis of Occidental Music Writing», in: Early Music History 4 (1984), S. 135–208; Kenneth Levy, «On the Origin of Neumes», Early Music History 7 (1987), S. 59–80; Michael Walter, Grundlagen der Musik des Mittelalters. Schrift – Zeit – Raum, Stuttgart u.a. 1994.  9 Hartmut Möller, «Die Prosula ‹Psalle modulamini› (Mü 9543) und ihre musikhistorische Bedeutung», in: Claudio Leonardi, Enrico Menesto (Hgg.), La tradizione dei tropi liturgici, Spoleto 1990, S. 279–296; Malcolm Beckwith Parkes, Pause and Effect. An Introduction to the History of Punctation in the West, Berkeley 1992. 10 M. B. Parkes, Pause and Effect, Taf. 19. Es ist anzunehmen, dass es im Fall der Tischlesung eine Entwicklung vom rezitativisch «gesungenen» Vortrag zum gesprochenen gegeben hat. Die Anweisungen im Ämterbuch (1454) des Johannes Meyer für die Tischleserin, sie solle weder zu hoch noch zu tief, weder zu leise noch zu laut sprechen, deuten auf gesprochen Vortrag. Nach der Handschrift Bloomington, Indiana University, Lilly Library Ricketts Ms. 198, bereitet Sarah Glenn DeMaris eine Ausgabe vor (bisher nur Teileditionen). Zu der Vortragsart der Lesung hat man sich bisher kaum Gedanken gemacht, gesprochener Vortrag scheint als selbstverständlich vorausgesetzt wie bei Marie-Luise Ehrenschwendtner, Die Bildung der Dominikanerinnen in Süddeutsch­ land vom 13. bis 15. Jahrhundert, Wiesbaden 2004. 18

Aufführung im Kopf

zu kontrollieren und zu festigen, so dass Neumen – Normen bedeuteten. Die ältesten Neumenhandschriften haben ein relativ kleines Format, so dass sie weder vom Chor benutzt worden sein dürften, noch vom Cantor,11 der als in langem Training ausgebildeter Musiker keine Memorierhilfe benötigte. Die Handschriften waren vielmehr Instrumente zur Sicherung der richtigen Form der liturgischen Gesänge, dienten als Referenz ähnlich wie die späten Meistersingerhandschriften. Sie boten die Notation als Kontrollinstrument dessen, was als viva vox gelernt war,12 nicht als Mittel des Studiums oder der Lehre, denn die Notation funktionierte nur im Rahmen eines memorierten Repertoires; ein neues mit Hilfe der Notation zu lernen, war nicht möglich. Wenn wir erfahren, dass Notker Balbulus seine Hymnen für die Mönche seines Klosters auf Rollen (rotuli) schrieb, müssen wir annehmen, dass sie lediglich die Worte enthielten, um die Erinnerung an das zu stützen, was die Sänger durch Nachsingen vom Cantor gelernt hatten, da Notker seine Texte (mit zwei Ausnahmen) auf vorgegebene Melodien schuf. Der Illuminator des frühen 11. Jahrhunderts, der ihn zeigt, wie er seine Sequenz «Sancte spiritus assit nobis gratia» schrieb, lässt ihn allein die Worte niederlegen.13 Adiastematische Neumen waren eine Unterstützung für das Memorieren einer bereits bekannten Melodie, da die Notation bestimmte Charakteristika bezeichnete, aber nicht die absolute Tonhöhe und die Dauer der Einzeltöne. Die Tonhöhe galt nicht etwa als nebensächlich, denn gleichzeitig wurden Notationssysteme entwickelt, die die Abstände zwischen den Tönen angaben (wie die Daseia-Notation) oder Systeme, die die absolute Tonhöhe anzeigten wie die alphabetische Notation, die von Hucbald von Saint-Armand vorgeschlagen wurde.14 Neumen zeigen, so schreibt er, das Tempo an, auch ein Tremolo der Stimme oder wie die Töne verbunden oder getrennt werden, aber nicht die Tonhöhe. Das verweist drauf, dass es wichtiger war, Vorgaben für das zu machen, was wir heute das Arrangement eines Musikwerks nennen

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Helmut Hucke, «Toward a New Historical View of Gregorian Chant», in: Journal of the American Musicological Society 33 (1980), S. 437–467. 12 Vgl. Michael Walter, «Sunt preterea multa quae conferri magis quam scribi oportet. Zur Materialität der Kommunikation im mittelalterlichen Gesangsunterricht», in: Schule und Schüler im Mittelalter, hg. von Martin Kintzinger u.a., Köln u.a. 1996, S. 111–146 zur Bedeutung des Lernens im Mönchschor; es gab etwa 600 Melodien im Graduale und über 2000 im Antiphonar, die im Lauf der Ausbildung gelernt werden sollten (Yves-Francois Riou, «Codicologie et notion neumatique», in: ­Cahiers de la civilisation médiévale 33 [1990], S. 381–396). 13 Heinrich Hüschen, «Notker Balbulus», in: MGG Sachteil 9, Sp. 1095–1699, Taf. 2, aus Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Ms. theol. lat. IV 11 (1022–27). Die Melodien allein (!) sind überliefert im Cod. 484 der Stiftsbibliothek St. Gallen (um 970), Text und die Melodien in margine im Cod. 381 ebda. (um 1000). 14 Hucbald von Saint-Armand, De harmonica institutione, ed. Andreas Traub, Regensburg 1989; diskutiert u.a. von Leo Treitler, «Start Ups of Musical Notation», The Journal of Musicology 19 (1992), S. 131–191 und M. Walter, «Sunt preterea multa», S. 111–143. 19

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würden (Phrasierung, Temporelationen, stimmliche Klangfarben), nicht aber für Tonhöhe und Metrum. Die häufig zitierten (fiktionalen) Berichte von der Einführung des gregorianischen Gesangs im Frankenreich, von der Inkompetenz der Franken (Johannes Diaconus, Ademar von Chabannes) oder der Verachtung der römisch geschulten Sänger (Notker Balbulus) zeichnen ein Bild vokaler Unzulänglichkeiten. Die Gallier versagten gerade bei den Eigenarten, die die Neumen festlegen sollten.15 Notker betrachtet selbst die existierende Notation als ungenügend in Bezug auf die Bezeichnung stimmlicher Besonderheiten und schlägt zusätzliche Buchstaben für Lautstärke, Tempo und Besonderheiten der Tonproduktion vor: der Buchstabe F sollte den «Klang des Zähneknirschens» anzeigen, G einen «Klang wie Gurgeln in der Kehle», O einen «weit offenen Mund des Sängers».16 Neumen sind also eine Aufzeichnungsform, die sich auf die Bedeutung des Texts bezieht, eine bestimmte vokale Umsetzung indiziert und nicht eine abstrakte Struktur der Musik überliefert.17 Im Wesentlichen sind zwei verschiedene Entstehungstheorien vertreten worden. Bei der ersten handelt es sich um die Entwicklung der Neumen aus den Interpunktionszeichen: Diese instruieren über den mündlichen Vortrag eines Textes mit Hilfe von Akzentzeichen, die zu einem komplexen System von positurae entwickelt worden waren, wie dem punctus flexus für eine kurze Pause, dem punctus elevatus für eine mittellange Pause in einem weiteren Textzusammenhang und dem punctus versus für das Satzende.18 Diese wären dann für die liturgische musikalische Rezitation verwendet und mit bestimmten melodischen Formeln des traditionellen liturgischen Gesanges verbunden worden, vergleichbar der clausula (Schlussformel) des liturgischen Rezitativs. Die älteste Neumennotationen zeigen eine gewisse Verwandtschaft mit diesem System, zudem macht die Tatsache, dass sie nicht nur in liturgischen Handschriften, sondern auch in klassischen antiken Texten19 benutzt wurden, plausibel, dass eine der Haupt-

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Joseph Dyer, «Schola cantorum», in: MGG2 Sachteil 8, Sp. 1119–1123, hier Sp. 1122–1123. Dass das als Besonderheit bezeichnet wird, deutet darauf, dass üblicherweise mit «geschlossenem Ansatzrohr» gesungen wurde, wobei der Mund halb geschlossen ist. Vgl. Pia Ernstbrunner, «Fragmente des Wissens um die menschliche Stimme: Bausteine zu einer Gesangspädagogik des Mittelalters», in: Walter Pass, Alexander Rausch (Hgg.), Mittelalterliche Musiktheorie in Zentraleuropa, Tutzing 1998, S. 211–250. Neumen konnten nicht in der Musiktheorie verwendet werden und waren ungeeignet für Polyphonie, weshalb die Daseia-Notation in der Musica enchiriadis entwickelt wurde: Bruno Stäblein, Das Schriftbild der einstimmigen Musik, Leipzig 1975 (= Musik des Mittelalters und der Renaissance 4, Musikgeschichte in Bildern 3), S. 220. M. B. Parkes, Pause and Effect, bereits bei dems., «Punctuation». Paris, Bibl. nat. ms. fonds latin 8093 mit Texten von Eugenius von Toledo, Draconius und Ausonius, Mitte 9. Jahrhundert; Yves-Francois Riou, «Chronologicie et provenance des manuscrits classiques latins neumés», Revue d’Histoire des Textes 21 (1991), S. 77–114.