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MARKANTE KÖPFE ANTON VAN DYCK UND SEIN ILLUSTRER KREIS IM PORTRÄT

MARKANTE KÖPFE A N T O N VA N D Y C K U N D S E I N I L L U S T R E R K R E I S I M P O RT R Ä T

BeitrĂ¤ge aus der Graphischen Sammlung der ETH ZĂźrich

MARKANTE KÖPFE ANTON VAN DYCK UND SEIN ILLUSTRER KREIS IM PORTRÄT Mit einem Text von Carme Rodríguez-Pàmias

Schwabe Verlag Basel · 2013

MARKANTE KÖPFE

E I N L E I T U N G Antwerpen war zur Zeit Anton van Dycks (Antwerpen 1599–London 1641) (Abb. S. 6) eines der wichtigsten europäischen Kunstzentren. Die Historienmalerei gelangte dort zu einer Hochblüte, und Peter Paul Rubens (1577–1640), der wohl angesehenste Künstler seiner Generation, prägte die Kunstszene der Stadt massgeblich.Van Dyck trat 1618 in die Werkstatt des bedeutenden Meisters ein und erlangte sehr schnell Berühmtheit als Historien- und Porträtmaler. Aufgrund seiner Zusammenarbeit mit Rubens war ihm eine wohlhabende Klientel von Beginn an sicher. Sein Aufenthalt in Italien zwischen 1621 und 1627 wurde letztlich entscheidend dafür, dass van Dyck sich in diesen Jahren besonders auf die Por trätmalerei konzentrierte. Dies lässt sich sicher auch auf den ausgezeichneten Ruf zurückführen, den die flämischen Bildnismaler in Italien genossen, und so war van Dyck als Porträtmaler sehr gefragt. Seine Reise gab ihm auch die Möglichkeit, die grossen venezianischen Meister, insbesondere Tizian, zu studieren. Die Idee zu einer Serie gedruckter Porträts kam van Dyck nach seiner Rückkehr aus Italien. Ottavio Leonis (1578–1630) gestochene Porträts wichtiger Gelehrter und Künstler (vgl. Abb. S. 8) dürften den flämischen Meister ebenfalls zur Herausgabe eines eigenen Bildniswerkes dieser Art angeregt haben. Das Selbstporträt Leonis wird sogar als direkte Inspirationsquelle für van Dycks Selbstbildnis angenommen. So aussergewöhnlich van Dycks Iconographia auch erscheinen mag, fügt sie sich kunsthistorisch doch in eine damals bereits bestehende Tradition der Porträtbücher ein. Als frühesten Vorläufer lässt sich die in Buchform erschienene Sammlung rund 700 gemalter Porträts anführen, die Marcus Terentius Varro im Jahre 39 vor Christus geschaffen haben soll. Wir haben von ihr nur dank der Überlieferung Kenntnis, keines dieser Porträts hat sich erhalten.1 Als literarischer Vorläufer muss auch Plutarchs Werk Vitae parallelae (Parallele

Lebensbeschreibungen) aus dem ersten nachchristlichen Jahrhundert genannt werden. Als unmittelbare künstlerische Inspirationsquelle für van Dyck darf indessen das 1572 erschienene Werk Pictorum aliquot celebrium Germaniae Infe rioris effigies gelten (vgl. Abb. S. 9). Es besteht aus dreiundzwanzig Künstlerporträts, die durch Texte des Humanisten, Dichters und Künstlers Dominicus Lampsonius (1532–1599)2 ergänzt und von der Witwe Hieronymus Cocks3 herausgegeben wurden. Nicht nur formal, sondern auch inhaltlich ist die Bildnisserie mit der Iconographia zu vergleichen. Beide Werke stellen vorwiegend damals noch lebende Persönlichkeiten dar. Cocks Kompendium erfreute sich so grosser Beliebtheit, dass Hendrick Hondius (1573–1650) es um 1610 neu auflegte. In die neue Ausgabe wurden neben weiteren Porträts 22 der erwähnten 23 Bildnisse aufgenommen. Die genauen Beweggründe van Dycks, eine Serie gedruckter Bildnisse herauszugeben, müssen weitgehend unbekannt bleiben. Ebenso ist eine genaue Datierung schwierig. Quellen belegen aber, dass Constantin Huygens (1596 –1687) (Abb. S. 11) am 11. März 1632 Kommentare zu drei der Porträts verfasst hatte.4 Man geht daher von einem Beginn des Projektes um 1631/32 aus. Die Iconographia besteht aus drei Werkgruppen. Zur ersten gehören die Darstellungen von Fürsten, Königen und Königinnen, Prinzen und Heerführern, zur zweiten Bildnisse von Gelehrten. Die dritte, grösste Gruppe umfasst die Künstlerporträts. In ihnen spiegelt sich ikonographisch das Idealbild des Künstlergelehrten, aber auch des tugendhaften Edelmannes wieder, ganz im Sinne von Baldassare Castigliones (1478 –1529) 1528 erschienenem Cortegiano. Die frühesten Sammler der Serie waren daher auch Gelehrte und Kunstliebhaber, und manche wie Albert de Ligne, Prinz von Arenberg und Barbançon (1615–1641), sind sogar selbst unter den Porträtierten zu finden.5 Der Einfluss der Iconographia auf spätere Künstlergenerationen war gross. Die Porträtserie wurde vielfach als Vorlage verwendet und beeinflusste massgebend den akademischen Formenkanon, der besonders von Roger de Piles (1635–1709) übernommen und propagiert wurde.

A N T O N VA N D Y C K U N D D I E R A D I E R U N G E N D E R I C O N O G R A P H I A Anton van Dyck wurde am 22. März 1599 in Ant-

werpen geboren. Er ging bei Hendrik van Balen (1575–1632) (Abb. S. 13) in die Lehre und machte sich in dessen Werkstatt erstmals mit Druckgraphik vertraut. Für einen Werkstattschüler war es damals durchaus üblich, gezeichnete Kopien nach italienischen Drucken anzufertigen. Mit 16 oder 17 Jahren begann er, was äusserst ungewöhnlich war und auf sein aus sergewöhnliches Talent schliessen lässt, bereits selbstständig als Künstler zu arbeiten, und erlangte einen Monat vor seinem 19. Geburtstag den Meistertitel. Im selben Jahr trat er gleichsam als dessen rechte Hand in Peter Paul Rubens’ Werkstatt ein. Dort vertiefte er seine Kenntnisse der Druckgraphik, zumal Rubens ab 1616 oder 1617 Stiche seiner Gemälde in Auftrag gab. Als Erstes wurde das Gemälde Judith mit dem Haupt Holofernes (datiert um 1616, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig) von Cornelius Galle (1576 –1650) gestochen. Man weiss, dass van Dyck in Rubens’ Auftrag Zeichnungen schuf, nach denen die Stecher, zum Beispiel Lucas Vorsterman d.Ä. (1595–1675), die Platten anfertigen sollten. Bereits im 16. Jahrhundert hatten sich erfolgreiche Künstler wie Pieter Bruegel d.Ä. (um 1525–1569) der Radierung als Repro duktionsmedium bedient.6 Wann van Dyck genau in die Fussstapfen dieses bedeutenden Meisters trat und aus eigenem Antrieb begann, sich druckgraphisch zu betätigen, ist schwer zu sagen. Van Dycks qualitativ hochwertige, allerdings seltene Porträtradierungen sind beispielhaft für seine unverwechselbare Arbeitsweise. Besonders sorgfältig und genau arbeitet er das Antlitz aus, den Rest des Körpers deutet er lediglich mit einigen wenigen prägnanten Strichen an. Die Autoren von The unfinished Print7 glauben, dass van Dyck der Erste war, der bewusst Porträts unvollendet liess. 15 der insgesamt 18 bekannten Iconographia-Radierungen können zwei felsfrei Anton van Dyck zugeschrieben werden. Sie zeigen sein Selbstporträt (Abb. S. 6 und 41) und die Bildnisse von Jan Brueghel d.Ä. (1568 –1625) (Abb. S. 32 und 33), Pieter Brueghel d.J. (um 1564/65 –1637/38) (Abb. S. 31), Eras-

mus von Rotterdam (um 1466–1536) (Abb. S. 42 und 43), Frans Franken d.Ä. (1542 –1616), Joos de Momper (1564–1635) (Abb. S. 45–47), Adam van Noort (um 1561–1641), Paulus Pontius (1603–1658) (Abb. S. 49 und 50), Jan Snellinck (um 1544/49–1638) (Abb. S. 52 und 53), Frans Snyders (1579 –1657), Justus Suttermans (1597–1681) (Abb. S. 54 und 55), Lucas Vorsterman d.Ä. (1595 –1675),Wilhem de Vos (um 1575–1629) (Abb. S. 58 und 59), Paul de Vos (1591–1678) und Jan de Wael (1558 –1633).8 Wem die Ehre zuteilwurde, von van Dyck selbst für die Iconographia in einer Radierung verewigt zu werden, hatte es wahrlich in den auserwählten Kreis des Meisters geschafft. Bis auf Erasmus von Rotterdam9, dessen Bildnis auf ein Gemälde Hans Holbeins d.J. (1497 oder 1498 –1543) zurückgeht und das bereits 1628 von Andries Jacobsz. Stock gestochen worden war (Abb. S. 15), handelt es sich bei den Porträtierten um Persönlichkeiten aus van Dycks Zeit. Doch auch bei diesen muss van Dyck in einigen Fällen auf bereits vorhandene Porträts zurückgegriffen haben, da mehrere Personen kurz vor 1631/32, dem frühesten anzunehmenden Beginn der Arbeiten an der Iconographia10, verstorben waren. Jan Brueghel d.Ä. verstarb zum Beispiel 1625, genau in der Zeit, in der sich van Dyck im Ausland aufhielt. 1620/21 war er zum ersten Mal in England, anschliessend bis 1627 in Italien. Auch im Falle von Frans Francken muss van Dyck sich an früheren Bildnissen des Künstlers, der 1616 im Alter von 74 Jahren starb, orientiert haben, denn er stellt ihn deutlich jünger dar.

D ie H erausge b er der I conographia Welche Pläne

van Dyck und der Verleger Marten van den Enden (um 1605 –1655) ursprünglich hegten, ist nicht bekannt. Einiges spricht für die Annahme, zunächst sei eine limitierte und exklusive Auflage und Verbreitung der Radierungen vorgesehen gewesen.11 Dieuwke de Hoop Scheffer vertritt die These, van Dyck habe vorgehabt, die gesamte Porträtserie eigenhändig anzufertigen. Als die ersten achtzehn Radierungen nicht den erwünschten Erfolg gehabt hätten, habe er sich entschieden, für alle weiteren Platten lediglich die Entwürfe zu liefern und die Ausarbeitung seinen Stechern zu überlassen.12 Auf jeden Fall

deutet vieles darauf hin, dass van den Enden die Porträts bereits 1632 publiziert und einzeln verkauft hat. Eine gebundene Ausgabe oder ein Frontispiz sind jedenfalls nicht erhalten geblieben oder überliefert.13 Und es ist eine Tatsache, dass van Dyck nur einen Bruchteil der Porträtserie eigenhändig ausführte. Womöglich erlaubten es ihm seine Verpflichtungen als Hofmaler am Hof Charles’ I. in London einfach auch nicht, sich weiterhin selbst um die Bearbeitung der Platten zu kümmern. Die Platten für diese erste Ausgabe der Iconographia, die achtzig Porträts umfasst, wurden hauptsächlich von Lucas Vorsterman (22 Platten) und Paulus Pontius (30 Platten) bearbeitet. Den Stechern dienten Entwurfszeichnungen oder Ölskizzen des Meisters als Vorlage.14 Die Graphische Sammlung der ETH Zürich besitzt eine grosse Anzahl an Blättern dieser frühesten Ausgabe. Als Beispiel sei das seltene Porträt des Orazio Lomi (1563 –1639) (Abb. S. 35) genannt. Der unter dem Künstlernamen Gentilleschi bekannte Maler arbeitete nicht nur in Rom, sondern zur gleichen Zeit wie van Dyck auch am Londoner Hof Charles’ I. Lucas Vorsterman führte das Porträt nach einer Zeichnung aus, die sich im British Museum erhalten hat. Der Kupferstich der Graphischen Sammlung gibt den zweiten Zustand der Druckplatte wieder; als einziges dieses Zustands trägt das Blatt ein Wasserzeichen. Es zeigt ein Wappenschild mit einem Löwen und wird von Mauquoy-Hendricx in das Jahr 1636 datiert.15 Vor 1646 und nach van Dycks Tod übernahm Gillis Hendricx (1640 – 1677) die Druckplatten und gab als zweiter Verleger nach Marten van den Enden die Iconographia heraus. Diese auch unter dem Namen «Centuria» bekannt gewordene Ausgabe gilt als die bedeutendste. Für sie ergänzte der Stecher Jacques Neeffs (1610 –1660) das radierte Selbstporträt van Dycks und gestaltete es zu einem Frontispiz um (Abb. S. 6), welches das Datum 1646 trägt. «Centuria» bezieht sich auf die Anzahl der für diese Ausgabe zusammengestellten Porträts – statt achtzig waren es nun rund hundert. Zu den Platten van den Endens kamen jene hinzu, die van Dyck eigenhändig radiert hatte und von denen unter van den Enden lediglich drei – die Porträts von Antoon Cornelissen (1565 –1639), Antoon Triest (1576 –1657) und Jan

van den Wouwer (1574 –1636) – bereits erschienen waren. Für seine Ausgabe liess sie Hendricx alle mit dem Stichel überarbeiten; zudem gab er einige Bildnisse neu in Auftrag, so unter anderem auch das Porträt der Ehefrau van Dycks, Mary Ruthven (um 1622 –1645), und das seiner Maitresse Margaret Lemon (geb. 1614). Vom Bildnis der Mary Ruthven besitzt die Graphische Sammlung der ETH zwei Exemplare. Bei dem einen Blatt (Abb. S. 36) handelt es sich um den dritten und bei dem anderen (Abb. S. 37) um den fünften Zustand. Bemerkenswert sind die vom dritten zum fünften Zustand vorgenommenen Korrekturen. Im dritten Zustand finden wir im Titel das Wort «Anglia», welches später durch «Scotia» ersetzt wurde. Im fünften Zustand wurde eine Zeile zur adeligen Herkunft der Dargestellten und unten rechts das Monogramm «G.H.» des Verlegers Gillis Hendricx hinzugefügt. Als Gillis Hendricx an der Produktion seiner «Centuria» arbeitete, gab sein Konkurrent Jan Meyssens (1613 –1670) eine Porträtsammlung mit dem Titel Les Images de divers hommes d’esprit sublime heraus, die 34 Porträts von vor allem englischen Persönlichkeiten enthält. Auch wenn immer wieder gesagt wird, dass die Blätter der Meyssens-Ausgabe zur Iconographia gehören, ist dies nicht richtig: Zwischen den Radierungen van Dycks, der Ausgabe van den Endens und der Ausgabe von Gillis Hendricx einerseits und der Ausgabe von Meyssens andererseits besteht kein direkter Zusammenhang. Einen Teil der Platten, die nach Gemälden von van Dyck gestochen worden waren, hatte Meyssens von Wenzel Hollar (1607–1677) erworben. Er liess die Zahl der Porträts auf 34 ergänzen und schuf sich damit seine eigene Iconographia. Obwohl es Exemplare des von Cornelius Galle (1615–1678) gestalteten Frontispizes gibt, ist keine einzige vollständige Ausgabe erhalten. Die Anzahl der Abzüge der Meyssens-Ausgabe ist viel geringer als jene Marten van den Endens oder jene von Gillis Hendricx. Umso erstaunlicher sind die Qualität und die Anzahl der Meyssens-Blätter, welche die Graphische Sammlung besitzt. Das Porträt des Prinzen Charles II. von Wales (1630 –1685) (Abb. S. 39) verdient unsere besondere Aufmerksamkeit. In der Graphischen Sammlung

befindet sich ein Blatt des dritten Zustands, das zu den ersten Abzügen zählt, die Hollar angefertigt hat, bevor er die Platten an Jan Meyssens verkaufte. Aufgrund des Wasserzeichens kann das Blatt in die Jahre zwischen 1645 und 1655 datiert werden.16 Neben Marten van den Enden und Gillis Hendricx müssen auch die Herausgeber Henry und Cornelis Verdussen erwähnt werden, stehen sie doch am Anfang einer langen Liste von Herausgebern des 18. Jahrhunderts. Sie übernahmen alle Gillis-Hendricx-Platten und ersetzten auf dem Frontispiz seinen Namen durch ihre eigenen (Abb. S. 41). Alle anderen Platten liessen sie unverändert.

VA N D Y C K S R A D I E R U N G E N AVA N T L A L E T T R E I N D E R G R A P H I S C H E N S A M M L U N G D E R E T H Z Ü R I C H Die Gra-

phische Sammlung der ETH Zürich besitzt sechs Iconographia-Radierungen avant la lettre17. Es handelt sich dabei um Porträts von Erasmus von Rotterdam, Joos de Momper, Paulus Pontius, Jan Snellinck, Justus Suttermans und Wilhem de Vos. Alle sind der Sammlertätigkeit des Zürcher Bankiers Heinrich Schulthess-von Meiss (1813 –1898) zu verdanken. Vorbild für das radierte Porträt des Erasmus von Rotterdam (1466 –1536) (Abb. S. 42) ist wie erwähnt ein Bildnis Hans Holbeins d.J., das dieser im Jahre 1530 von dem berühmten Humanisten schuf. Im 16. und 17. Jahrhundert befand sich das Gemälde in Antwerpen18 und ist heute im Besitz der Galleria Nazionale in Parma.Van Dyck folgt der Vorlage genau und übernimmt sogar kleinste Details, so gibt er zum Beispiel die erste Zeile des Buches, das Erasmus bereits auf Holbeins Gemälde in Händen hält, ebenfalls wieder, allerdings spiegelverkehrt.19 Bei dem Exemplar in der Graphischen Sammlung handelt es sich um den ersten von fünf Zuständen. Die später hinzugefügte Einfassungslinie ist am unteren Bildrand bereits angedeutet. Deutlich ist zu erkennen, dass zum Zeitpunkt des Drucks die Plattenränder noch nicht vollständig gereinigt waren.

Das Blatt lässt ein Wasserzeichen in Gestalt eines polnischen Wappenschildes mit einer gekrönten Lilie erkennen, das von Mauquoy-Hendricx20 in die Jahre zwischen 1635 und 1645 datiert wird und somit auch auf den Entstehungszeitpunkt des Drucks schliessen lässt. Der Sammlerstempel auf der Rückseite des Blattes verrät uns, dass die Familie Desneux de la Noüe (L.301621) einst in seinem Besitz war. Christophe und Israel Desneux de la Noüe und ihr Neffe François Desneux de la Noüe besassen eine der bedeutendsten druckgraphischen Sammlungen des 17. Jahrhunderts. Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass sich in der Graphischen Sammlung auch ein Exemplar des dritten Zustands befindet (Abb. S. 43). Ebenso aussergewöhnlich wie das Porträt des berühmten Humanisten ist jenes des Antwerpener Landschaftsmalers Joos de Momper (1564 –1635) (Abb. S. 45). Die Vorlage dazu ist nicht mehr erhalten. Bemerkenswert ist die Art der Darstellung:Van Dyck verzichtet darauf, de Momper als Maler mit seinen üblichen Attributen Pinsel und Palette darzustellen. Er zeigt ihn vielmehr als Edelmann vor einer Gebirgslandschaft und spielt damit lediglich auf seine Tätigkeit als Landschaftsmaler an. Bereits im ersten Zustand stand die Komposition fest, und im zweiten und dritten Zustand (Abb. S. 46) wurde die Bezeichnung hinzugefügt. Das Wasserzeichen des Zürcher Blattes stellt einen Phönix zwischen zwei Lorbeerzweigen dar und wird in die Jahre 1640 –1645 datiert.22 Laut Depauw und Luitjen kann sogar von einem noch früheren Datum (um 1630) ausgegangen werden.23 Dieses Wasserzeichen findet man wiederholt auf van Dycks Radierungen der Graphischen Sammlung. Abermals verraten uns Sammlerstempel auf der Rückseite des Blattes etwas über die Provenienz. John Barnard (gest. 1784) (L.1420) gehörte zu den besonders wichtigen Vorbesitzern. Teil seiner Sammlung waren auch andere hochwertige Blätter der Iconographia. Ein weiterer Sammlerstempel kann dem Ritter Joseph-Guillaume-Jean Camberlyn (1783 –1861) (L.51424 und L.42825) zugeordnet werden. Nach seinem Tod wurde das Blatt 1865 von Heinrich Schulthess-von Meiss an einer Auktion erworben. Die Graphische Sammlung

besitzt auch ein Exemplar des letzten Zustands von Joos de Mompers Bildnis (Abb. S. 37). Auch dem Stecher Paulus Pontius (1603 –1658) wurde die Ehre zuteil, von van Dyck persönlich porträtiert zu werden. Wie Lucas Vorsterman war Pontius massgeblich an der Entstehung der Iconographia beteiligt. In feierlicher Pose nach rechts gewandt, präsentiert er sich dem Betrachter mit einem schelmischen Lächeln. Die Graphische Sammlung besitzt mit diesem Blatt einen Abzug des zweiten Zustandes avant la lettre (Abb. S. 49); aufgrund der unbeabsichtigten Striche, die sich über die gesamte Platte ziehen, muss es sich um einen Probeabzug handeln. Der Hintergrund ist bis auf die linke untere Ecke vollendet. Das hier verwendete papier vergé lässt, im Gegensatz zu den bereits besprochenen Blättern, kein Wasserzeichen erkennen. Ein Sammlerstempel verweist auf den Gelehrten und Schriftsteller Domingo Guillermo de Arozarena (L.10926) als Vorbesitzer. Weil er Geld für seine Übersiedelung nach Kuba benötigte, bot er unter anderem dieses Blatt im März 1861 in Paris bei einer Auktion zum Verkauf an. Heinrich Schulthess-von Meiss kaufte es für 720 Schweizer Franken. Die Graphische Sammlung zählt zu ihrem Bestand auch einen letzten Zustand dieses Porträts (Abb. S. 50). Wenige Jahre später dürfte van Dyck ein weiteres Bildnis von Paulus Pontius angefertigt haben, das sich allerdings in der Komposition deutlich von der ersten Fassung unterscheidet. Das Original ist nicht mehr erhalten. In einem Kupferstich, der von Pontius selbst stammt, ist diese zweite Version überliefert. Die Graphische Sammlung besitzt davon einen fünften Zustand (Abb. S. 51). Der angesehene Historienmaler und Kunsthändler Jan Snellinck (1544/49 –1638) wurde von van Dyck in recht martialischer Pose und mit stolzem, in die Ferne gerichtetem Blick dargestellt. Die Graphische Sammlung besitzt ein sehr schönes Exemplar des zweiten Zustands (Abb. S. 52). Die Striche sind deutlicher und breiter als bei anderen Radierungen van Dycks, da die Platte zweimal einem Säurebad ausgesetzt wurde.27 Mit grosser Wahrscheinlichkeit war sie nie in Besitz Marten van den Endens, der Jan Snellincks

Porträt von Pieter de Jode d.Ä. stechen liess (Graphische Sammlung der ETH Zürich, Inv. Nr. D 5359). Das Wasserzeichen der van Dyck’schen Radierung ist das gleiche wie bei Joss de Mompers Porträt, ein Phönix zwischen Lorbeerzweigen (dat. 1640 –1645). Das Blatt war in Besitz von John Barnard. Im 19. Jahrhundert war es Teil der Sammlung des Berliner Bankiers F. Lehmann (L.102428), bevor es am 15. September 1882 in Berlin von Amsler und Ruthardt an Heinrich Schulthess-von Meiss verkauft wurde. Im vierten Zustand (Abb. S. 53) wurden die Einfassungslinie und die erste Zeile der Bezeichnung «Joannes Snellinx Pictor» bereits hinzugefügt, unten links ist das Blatt mit «Ant. van Dyck fecit aqua forti» signiert. Die Graphische Sammlung besitzt auch einen Abzug des fünften Zustands (Inv. D. 5359). Justus Suttermans (1597–1681) ist von van Dyck ohne Zweifel während seines Aufenthaltes in Italien zwischen 1621 und 1627 porträtiert worden. Leider ist die Zeichnung nicht mehr erhalten. Der erste Zustand der Radierung (Abb. S. 54) weist einige Plattenverletzungen an den Rändern und im Bildhintergrund auf. Das Textfeld im unteren Bildteil ist noch frei gelassen. Wie bei den Porträts von Joos de Momper und Jan Snellinck erkennt man ein Wasserzeichen in Form eines Phönixes zwischen Lorbeerzweigen. Im 19. Jahrhundert war Henry Brodburst Besitzer des Blattes (L.129629). Als Teil seiner Sammlung wurde es von den Händlern Danlos und Deslisle um 1883/84 erworben, bevor es an Heinrich Schulthess-von Meiss ging. Die Graphische Sammlung besitzt noch ein weiteres Exemplar (Abb. S. 55) des dritten Zustandes, das von Gillis Hendricx herausgegeben wurde. Die Bezeichnung des Blattes wurde bereits im zweiten Zustand hinzugefügt, sie lautet: «IVDOCVS CITERMANS / ANTVERPIENSIS PICTOR MAGNI DVCIS FLORENTINI». Unten links ist es mit «Ant. van Dyck fecit aqua forti» signiert. Datiert wird das Werk in die Jahre zwischen 1646 und 1660.30 Das Blatt ohne Wasserzeichen weist drei Sammlerstempel auf: den von Thomas Philipe (um 1740 –1816), Kunsthändler in London und Edinburgh (L.245131), dessen Sammlung im Juni 1818 versteigert wurde. Der zweite Sammlerstempel stammt von F. Lehmann (L.1024). Wie im Fall der Porträts