Bilderdämmerung

PANTONE 354 U

Bilderdämmerung

Barbara Naumann

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Barbara Naumann

Es geht um Bilder in Romanen von Johann Wolfgang von ­Goethe, Victor Hugo, Gottfried Keller und W.G. Sebald. Sie ­haben in wesent­ licher Weise teil an der Erzählung und am spezifischen Kunst­cha­ rakter des Erzählens. Es sind dies Bilder einer Bilderdämmerung: Ihr Verhältnis zu den Texten ist nicht lediglich illustrativ, sondern am­ bivalent und prekär. Sie verweisen mit ihren eigenen Unzulänglich­ keiten auf ungelÜste Darstellungsprobleme und geben dem Erzählen auf paradoxe Weise eine Chance, die Undarstellbarkeit im Medium der Sprache ins Auge zu fassen. In unterschiedlicher Weise suchen die vier Autoren dabei in der Auseinandersetzung mit dem Bild ihre je eigene Sprache.

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Schwabe Verlag Basel www.schwabe.ch

Bilderdämmerung Bildkritik im Roman

Barbara Naumann untersucht in diesem Band die produktive und kritische Wirkung des Umgangs mit Bildern in Romanen des 19. und 20. Jahrhunderts. Im Zentrum stehen Werke von Goethe, Victor Hugo, Gottfried Keller und W.G. Sebald und deren Auseinandersetzung mit Abbildungen, Fotografien und Ta­ bleaus. Nicht die klare Bildaussage fasziniert diese Autoren, sondern das Dunkle, Unbestimmte und Unscharfe. Dies heben die Texte hervor, wenn sie von Bildern und Bildakten sprechen; dies heben sie hervor, wenn sie Abbildungen zeigen. In den Romanen agieren beide Bildtypen als wirkungsmächtige Instanzen. Immer wieder ist es gerade der rätselhafte und prekäre Bildcharakter, der für die Romane und die Darstellung ihrer Konflikte fruchtbar wird. Die Romane Goethes, Hugos, Kellers, Sebalds schildern zahlreiche Szenen der Bildentstehung. Die Autoren nehmen die freie Bewegung der Hand, des Arms, den Farbverlauf der Tusche, die Bewegung der kritzelnden Feder auf dem Papier, das impulsive Wischen und Auslöschen in den Blick. Solche Malszenen enthalten zugleich die gegenläufige Aktivität: das kontrollierte Einzeichnen, das Schaffen einer Kontur oder einer Schrift. Produktion und Defiguration bzw. Entstellung gehen Hand in Hand. Dabei wird die Verwandtschaft des Bildakts mit dem Schreibakt deutlich. Wie häufig in Verwandtschaftsverhältnissen, so bringt auch diejenige zwischen Bild und Text den Wunsch nach gegenseitiger Abgrenzung hervor. Es sind gerade die bildfreudigen Texte, die eine Bildkritik entwickeln. Und auf die Bildkritik des Romans antwortet oft sehr schnell die offenkundige Schriftkritik des Bildes. Schriftkritik und Bildkritik können sich gegenseitig bedingen. Barbara Naumann erkundet die dunklen, rätselhaften, unscharfen und die sich in Bewegung auflösenden Bilder im Roman. Ihre Auseinandersetzung mit dem Bild gibt Einblicke frei in den konfliktreichen Entstehungszusammenhang der grossen erzählenden Texte. Die Autorin Barbara Naumann ist Professorin für Neuere deutsche Literatur an der Universität Zürich und Herausgeberin der Zeitschrift figurationen. Zu ihren I­ nteressen und Forschungsgebieten gehört in erster Linie das Verhältnis der Literatur zu anderen Künsten. Des Weiteren setzt sie sich mit Fragen der Literaturtheorie auseinander. Zu ihren Publikationen zählen Bücher zum Musikalischen in der frühromantischen Poetik und zur Symbolphilosophie bei Goethe und Ernst Cassirer. Zahlreiche Editionen und Aufsätze sind ästhetischen und poetologischen Aspekten der Intermedialität gewidmet. Wichtige Publikationen der Autorin: Musikalisches Ideen-Instrument. Das Musikalische in Poetik und Sprachtheorie der Frühromantik. Stuttgart: Metzler, 1990. – Philosophie und Poetik des Symbols. Cassirer und Goethe. München: Fink, 1998. – Hg.: Intermedien. Artistische und kulturelle Dynamiken des Austauschs. Zürich: Chronos Verlag, 2010. (mit Alexandra Kleihues und Edgar Pankow).

Barbara Naumann

Bilderdämmerung Bildkritik im Roman

Schwabe Verlag Basel

Publiziert mit Unterstützung des Schweizerischen Nationalfonds zur Förderung der wissenschaftlichen Forschung.

Schwabe reflexe 23 Copyright @ 2012 Schwabe AG, Verlag, Basel, Schweiz Copyright @ 2012 Fotografien/Abbildungen vgl. Abbildungsverzeichnis Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Lektorat: B. Handwerker Küchenhoff Schrift: quadrat Gesamtherstellung: Schwabe AG, Muttenz/Basel, Schweiz Printed in Switzerland ISBN 978-3-7965-2861-3 rights@schwabe.ch www.schwabeverlag.ch

Inhalt I Prekäre Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 II Magie der Stillstellung. Tableaux vivants in Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Intensivierter Augenblick, erhöhte Anschaulichkeit, Zirkulation im Gespräch – Medien der Übertragung – Tableaux des Narzissmus: Lucianes wahllose Bilder – Der blinde Fleck – Der Tod des Bildes: Ottilies Marien-­ Tableau – Übertragung und Widerstand

III Zwischen Bild und Schrift. Victor Hugos Körpergesten in seinen Zeichnungen und Tuschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Zwischen Bild und Schrift – Flecken – Hybride Bildformen – Ein Name wandert in die Landschaft – Die pieuvre des Romans – Das schreibende Untier

IV Körperbild, Seelenschrift und Skulptur. Gottfried Kellers Grüner Heinrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Malen und Schreiben: Das Bild als Urszene des Romans – Die Wirrnis des «Buchbaums»: Figuration der Ungegenständlichkeit – Das Ende des Bildparadigmas – Intertextuelle Beziehungen – Mediale Ambivalenz: Kritzelei zwischen Bild und Schrift – Theatralität und Bildhaftigkeit: Der Roman als Schaustück – Der Borghesische Fechter – Die bewegte Oberfläche des Körpers – Fechten und Schreiben – Anthropologie, Wissenschaft und die Poetik des Romans

V Poetik der Unschärfe: W.G. Sebalds prekäre Bilder . . . . . . . . . . . . . 121 Die symptomale Struktur der Bildlichkeit – Migration und Sedimentierung der Bilder – Malen und Erzählen gegen den Widerstand – Eine verschlossene Fotografie – Die Unschärfe der Bilder – Erzählen als Migration des Schreckens

VI Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Prekäre Bilder Als der junge Basler Professor für Klassische Philologie Friedrich Nietzsche über die Grundzüge der «Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne» nachdachte, lokalisierte er den Ursprung der Sprache in einer aus dem «Urvermögen menschlicher Phantasie hervorströmenden Bildermasse».1 Die These enthielt eine Provokation: Nietzsche zufolge wurde gerade die fruchtbare Bildproduktion der Phantasie in der modernen, durch Begriffe bestimmten Wissenschaftssprache fast vollständig vergessen. Das Vergessen der bildlichen – und auch musikalischen – Sprachursprünge, so seine Überzeugung, konstituiert geradezu den falsch nivellierten wissenschaftlichen Wahrheitsanspruch der Moderne. Nietzsche suchte das Denken seiner wissenschaftsgläubigen Zeitgenossen mit dem Hinweis auf den Bildursprung von Sprache und Begriff auf ganz andere Bahnen zu lenken. Vor allem in den Künsten sah der junge Philologe des Jahres 1872 ein geeignetes Mittel gegen die Bildvergessenheit: Sie hielten die Erinnerung an die träumende, musizierende und bildproduzierende Seite des Menschen wach und erlaubten ihm, zugleich wissend und kreativ zu sein. Mit der These, dass der denkende Mensch in erster Linie ein genuin bildproduzierendes und -rezipierendes Wesen sei, steht Nietzsche nicht allein. Ein Blick auf die Entwicklung der Literatur seit dem späten 18. Jahrhundert würde Nietzsches Wertschätzung der Bildproduktion aufs Nachdrücklichste bestätigen können. Zahlreiche Autoren insbesondere erzählender Texte haben sich seitdem intensiv, ja geradezu mit Vehemenz dem ganzen Komplex der Bilderwelten, der Bildimagination und dem Zusammenhang von Sprache und Bild gewidmet. Goethe, Victor Hugo, Gottfried Keller und W.G. Sebald, die in dem vorliegenden Buch zur Sprache kommen, gehören zu den besonders bildsensitiven Denkern ihrer Zeit. Sie verweisen immer wieder auf den Zusammenhang von Sprache und Bild, haben zum Teil selbst gezeichnet, gemalt und foto­grafiert und setzen sich in ihren Dichtungen mit Skizzen, Tafel­bildern, Tableaux vivants und Fotografien auseinander. Die großen Erzähler sehen sich herausgefordert, über den Bildcharak7

ter ihres Erzählens nachzudenken, und zumeist tun sie dies in fiktionalen bildgesättigten Erzählwelten. Goethe, Hugo, Keller und Sebald haben sich in der Tat viel einfallen lassen, um ihre Leserinnen und Leser an den Bildwelten der Romanfiguren teilhaben zu lassen, sie in diesen Welten herumzuführen und dabei eine Fülle unterschiedlicher Bildauffassungen zu entfalten. Künstlererzählungen berichten von Krisen des ­Malens und Zeichnens und setzen diese Krisen in Beziehung zur Tätigkeit des Schriftstellers: so zum Beispiel in Gottfried Kellers Der grüne Heinrich. Zahlreiche Romane Goethes, Kellers und Sebalds lassen sich ein auf die Konkurrenz von Bildbeschreibung (Ekphrasis) und Sprachbildproduktion. Ob Gemälde oder Zeichnung, still gestelltes Tableau vivant oder Fotografie –, alle Bildmedien tauchen in diesen Erzählungen und Romanen in der Regel nicht mehr als selbstverständlich, sondern als gefährdete, prekäre auf. Dies ist sogar dann der Fall, wenn, wie bei Victor Hugo, der Autor selbst als erfolgreicher Zeichner und Maler tätig war. Nicht selten kreisen ­Erzählungen und Romane gerade um pikturale Phänomene wie Undeutlichkeit und Unschärfe, düstere Farbgebung und Konturverlust. Diese Bildqualitäten stellen Herausforderungen des Me­ diums Bild dar und markieren seine Grenze zur Nichtdarstellbarkeit. Man wird sehen, dass die Krise der Bilddarstellung häufig mit der Krise der sprachlichen Darstellung Hand in Hand geht. Für die Literatur seit dem späten 18. Jahrhundert ist bezeichnend, dass sich ihr Verhältnis zu Bildern selten einfach, unbelastet oder positiv gestaltet – unabhängig davon, in welcher medialen Form die Bilder in Erscheinung treten, unabhängig davon, ob sie erzählte Bilder oder Abbildungen sind. Regelmäßig begegnen sie in krisenhafter Form. Diese Bilder zeigen die Welt nicht mehr klar und deutlich, sie sind selbst von der Krise der Darstellung gezeichnet. Sie verweisen auf den problematischen Charakter ihrer Erkenntnisleistung. Es ist dies ein Grundzug, der durchgängig die Bildpro­ blematik des modernen Erzählens bestimmt. Die Bilder der modernen Erzählwelten sind prekär. Meine Studien richten ihr Augenmerk in erster Linie auf Bilder, die für die Poetik der Texte, in denen sie beschrieben, umschrieben oder auch nur angedeutet werden, von Bedeutung sind. Es soll also um Bilder gehen, die nicht nur ein illustratives Verhältnis zu den Tex8

ten einnehmen, in denen sie auftauchen: Es soll um Bilder gehen, die in wesentlicher Weise teilhaben an der Erzählung und am spezifischen Kunstcharakter des Erzählens. Nicht selten erlaubt die Betrachtung der intermedialen Beziehungen von Bild und Schrift Einblicke in die Motivation des Erzählens. Die Auseinandersetzung mit der Bildlichkeit berührt die grundsätzliche Frage nach dem Selbstverständnis und Selbstverhältnis der Literatur. Sie beschwört Legitimationskrisen des Erzählens herauf und führt den Erzähler häufig dazu, Rechenschaft darüber abzugeben, warum das Schreiben zur Notwendigkeit wurde und letztlich durch das Bild zwar in Frage gestellt, aber nicht restlos entmachtet werden kann. Keller und Sebald entwickeln diese Diskussion im Zusammenhang mit dem Tafelbild, der Zeichnung und der Fotografie; Hugo erweitert das pikturale Spektrum noch um die Collage und den zufälligen Farbverlauf. Hugo und Keller befassen sich als erfahrene Zeichner und Maler mit ähnlichen Darstellungsfragen, die sie als Schriftsteller umtreiben: mit dem Verhältnis der Kunst zur leiblichen Erfahrung und zum Körper und – natürlich – dem unübersichtlichen Verhältnis von Schrift und Bild. Goethe lässt sich vom halb bildlichen, halb szenischen Tableau vivant herausfordern und hat vor allem dessen instabilen temporalen Charakter im Auge: Das Tableau ist nur von kurzer Dauer und zerfällt, sobald es tatsächlich lebendig («vivant») wird und ein Darsteller sich bewegt. Sebald schließlich präferiert das Bildmedium der Fotografie. Im Unterschied zu den Werken von Goethe und Keller, die keine Illustratio­ nen vorsahen, kennzeichnet er die Fotografien, die er seinen Texten beigibt, als Abbildungen. Er bindet die häufig rätselhaften, unscharfen Bilder in seine Überlegungen zur Rekonstruktion von Geschichte und individueller Erfahrung ein. Sebalds Fotografien haben narrativen Charakter, sie sind am ungesichert-tastenden ­Erzählvorgang beteiligt und tragen dazu bei, das Unerzählte und Verschwiegene in anderer Weise unerzählt und verschwiegen zu belassen. Ungelöste Darstellungsprobleme durchziehen alle diese Werke. Die Probleme zeigen sich nicht nur in den zahlreichen mit Bildern und Malereikrisen befassten Szenen. Sie kehren auf der sprachlichen Ebene der Romane wieder. Die Romane erzählen von Konflikten, Illusionen, Hoffnungen, für die zunächst keine direkte 9

Wortsprache zur Verfügung steht. Deshalb machen sie sich auf den Weg der umwegigen Darstellung, der Auseinandersetzung mit dem Bild. Doch können die Bilder die Darstellungsproblematik des Romans nicht lösen, sondern allenfalls ergänzen und vervielfältigen. Die Bilder werden selbst zu Zeichen der Krise beziehungsweise zu: prekären Bildern. Damit ist ein Bildcharakter gemeint, der nicht auf den linearen oder direkten Ausdruck einer Objekt-Repräsentation reduziert werden kann; ein Bildcharakter, der auf dem Weg zwischen dem Objekt und seiner Darstellung einen Riss, eine Diskontinuität, ein Defizit zu erkennen gibt. Das Bild wird deshalb zum Träger eines ungelösten Darstellungsproblems – und gibt der Erzählung auf paradoxe Weise die Chance, die Undarstellbarkeit im Medium der Sprache ins Auge zu fassen. Am Ende der Wirrungen und Wendungen um das prekäre Bild im Text steht also immer noch ein Roman. Aber dieser Roman ist diesem Prozess gegenüber skeptischer geworden. Er erzählt von der Undarstellbarkeit im Bild und findet seine eigene Sprache in der Auseinandersetzung mit dem Bild der Undarstellbarkeit.

Anmerkung 1

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Friedrich Nietzsche (1980): Über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne [1872]. In: Nietzsche: Werke. Kritische Studienausgabe, Hg. von G. Colli, M. Montinari. Berlin: De Gruyter. Bd. 1, S. 873–890.

Magie der Stillstellung. Tableaux ­vivants in Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften Intensivierter Augenblick, erhöhte Anschaulichkeit, Zirkulation im Gespräch So weit ich zurückdenken kann, war es für mich die leichteste Sache der Welt, nach Belieben die Zeit anzuhalten. Es genügte, den inneren Taktstock ein wenig zu heben, und mit einem Ruck war ihr gesamtes Treibgut, – die emsigen Straßenbahnen, verhärmten Imbissbuden, die Reklameplakate und das tiefe sinnlose Gewirbel und Gelärme auf Großstadtplätzen, wie eingefroren; und seelenruhig konnte ich in das Tableau vivant hineinspazieren und darin aufgehen, während alles um mich her stillhielt. 1

Die Wunschphantasie des Dichters Durs Grünbein, den Augenblick anzuhalten, ist vielleicht so alt wie die Kunst. Die bewegte Welt still zu stellen, sie zum Bilde zu machen, um sie mit Muße betrachten zu können, im Bilde letztlich der Vergänglichkeit zu entkommen: dieser eine Wunsch nach der Stillstellung umschreibt offensichtlich viele Wünsche. Sprichwörtlich wurde dies in der Wendung Fausts vom schönen Augenblick. Durs Grünbein lässt sich vor allem durch den lebensnahen Charakter flämischer Genrebilder des 17. Jahrhunderts ansprechen. Er bezieht sich damit auf eine Tradition des Tafelbilds, die in bunten vielgestaltigen Szenen brillierte. Mit seiner Vorliebe für Gemälde mit einem hohen thea­ tralischen Index steht Grünbein in einer langen Traditionslinie, die auch in der Ästhetik des 18. Jahrhunderts einen Höhepunkt erlebte. Der Wunsch nach der Stillstellung im Bilde ist die eine grundsätzliche Signatur der Ästhetik; die Forderung nach Lebendigkeit ihre andere. Dass sich die Fülle der Gegenwart in einem lebendigen Bild nicht nur dem analytischen Auge darbieten, sondern auch dem wünschenden, womöglich erotisch begehrenden Blick standhalten könne, dies ist jedenfalls das reizvolle Versprechen des lebendigen Bildes. Auch die Hauptfiguren in Goethes Roman Die Wahlver11

wandtschaften (1809)2 erliegen dieser Faszination und erhoffen sich von den Tableaux vivants wenn schon nicht die Unendlichkeit, so doch eine mehr als nur erhöhte, intensivierte Anschaulichkeit. Das Faszinosum theatralischer Bildszenen, die das Auge privilegieren und die Dramatik im Zustand der Stillstellung für die Reflexion öffnen, findet in Goethes Roman eine ausführliche Darstellung. In den Wahlverwandtschaften lässt sich die adlige Gesellschaft im Hause Charlottes und Eduards von jenem besonderen bildlichszenischen Unterhaltungsspiel, den Tableaux vivants, begeistern. Die Bildinszenierungen entsprechen einer Mode der Zeit; sie fördern die gesellige Beschäftigung mit beliebten Sujets der bildenden Kunst verschiedener Epochen, und sie verbinden die Lust an der Selbstinszenierung mit kulturellem Wissen. Goethe hatte die Tableaux vivants beziehungsweise Attitüden der Lady Hamilton schon auf seiner italienischen Reise kennengelernt und sie als überaus beeindruckend beschrieben, wenn er auch seinen Bericht mit einer gewissen Zurückhaltung gegenüber dem narzisstischen Gehabe der Hausdame versah.3 Lady Hamilton ging es vor allem darum, ihre Zuschauer durch Inszenierungen berühmter Motive aus der antiken Kunst und Literatur zu fesseln, besser noch: zu verblüffen. Vor der Szenerie des Vesuvs und des antiken Pompeji führte die reizvolle Darstellerin vor einem erlauchten Publikum Italienreisender aus ganz Europa in schneller Folge antike tragische Heldinnen, christliche Madonnenfiguren etc. auf. Sie beeindruckte ihre – vor allem männlichen – Zuschauer vor allem durch die Geschwindigkeit und Perfektion der Szenen- und Kostümwechsel und nicht zuletzt durch ihren attraktiven Körperbau. Nicht die momenthafte absolute Stillstellung war in den Attitüden ihr Ziel, sondern die Bezauberung ihres Publikums durch körperliche Schönheit und gewagte Kostümierung. Beides suchte sie in kontrollierten, langsamen, graziösen Bewegungen vollendet zur Geltung kommen zu lassen. Ähnlich wie Lady Hamilton beschäftigen sich die Roman­ figuren der Wahlverwandtschaften bei ihren Tableaux vivants mit ikonographisch überlieferten Stoffen der christlichen Mythologie, aber auch mit Sujets der Genremalerei. Im Gegensatz zu den Attitüden der Engländerin aber beabsichtigen die Tableaux, eine perfekte Stillstellung der Figuren zu erreichen. Bei aller thematischen und 12

historischen Streuung lassen die durch Tableaux nachgestellten Gemälde in Goethes Roman doch einen gemeinsamen Bezug erkennen: das Problem der allgemeinen Sittlichkeit. Es ist dieser Bezug auf grundsätzliche ethische Fragestellungen, der Anthony van Dycks Belisar, Nicolas Poussins Ahasverus und Esther und Gérard Terborchs Väterliche Ermahnung verbindet. Auch wenn sie im Hinblick auf den historischen, religiösen oder mythologischen Kontext und auf die Motivation des sittlichen ­Problems gänzlich verschieden sind, steht im Mittelpunkt dieser Ge­mälde jedes Mal eine sittlich-moralische Entscheidung. Die heterogene Mischung der Bilder und ­Motive ist Ausdruck der typischen, mindestens ebenso heterogenen, verstreuten Interessen und Bildungsstrukturen jener wohlhabenden klein­ adeligen Gesellschaftsschicht, der das Personal der Wahlverwandtschaften angehört. In einer für ihr Soziotop charakteristischen und historisch verbürgten Weise bilden Lesen, Schreiben, Zeichnen, Forschen auf den Gebieten Geschichte und Natur und das Konversieren darüber die Hauptbeschäftigung der Romanfiguren: Sie ­suchen das Leben als Divertissement zu gestalten. Goethes Figuren tun aber mitunter noch mehr als das. Sie spielen Theater und sie betrachten Gemälde und Stiche vornehmlich mit dem Ziel, die Gegenstände des Interesses zu deuten, ihnen nicht nur allgemeine Bedeutsamkeit, sondern letztlich einen Lebenssinn abzulauschen und mitunter einen positiven Sinn sogar herbeizuzwingen. Eduard, der sich bei seiner Neigung zum Zeichendeuten als abergläubisch entpuppt und an magische Objekte glaubt, vermeidet es regelmäßig, den «Pfad über den Kirchhof» zu nehmen, während Charlotte alle Todesahnungen zu zerstreuen sucht, indem sie durch ihre Umgestaltungen just an diesem Ort «für Gefühl» und einen «angenehmen Raum» sorgt, «auf dem das Auge und die Einbildungskraft» gerne verweilten» (WV 254). Zugleich beherrschen andere Tendenzen die Romanhandlung. Diese stehen dem lesend-deutenden Bemühen der Protagonisten sogar diametral entgegen, indem sie das Nicht-Deutbare und somit die Kontingenz ins Spiel bringen: Die Romanhandlung unterliegt dem Einfall des Unkalkulierbaren, dem Einbruch des Zufälligen und des Unbewussten. In erheblichem Maße bestimmen diese Momente die Handlung und die Gefühlswelt der Romanfiguren. Das Unkalkulierbare wird vom Erzähler vor allem in solchen Pas13

sagen des Romans bemüht, die in ausgezeichneter Weise mit Formen von Bildung, Wissenschaft, Kunst und Anschauung befasst sind. Dort bindet sich das Interesse der Romanfiguren immer wieder an mit Wunschphantasien besetzte Objekte und Szenen. Dem magischen Kelchglas Eduards, dem Medaillon Ottilies und dem Kapellenbau Charlottes werden in den Wahlverwandtschaften Kunstwerke mit explizit christlicher und paganer Mythologie zur Seite gestellt.4 Die Hauptfiguren des Romans operieren mit mythischen und magischen Vorstellungen, ohne je deren synkretistischen oder paganen Charakter auch nur zu bedenken oder sich gar daran zu stören. Auf der Suche nach Schicksalszeichen sind vor allem die Liebenden Eduard und Ottilie geneigt, Objekten und Szenen magische Kräfte zuzuschreiben, obwohl sie sich generell als aufgeklärt und gebildet begreifen.5 In den Tableaux vivants nun treffen heterogene mythologische Stoffe und magische Dinge mit der vermeintlich aufgeklärten Geselligkeitskultur zusammen. Zwischen Mythos, Kunst und Wissen findet in der Bilderwelt der Wahlverwandtschaften ein problematischer Transfer statt, der im Folgenden eingehender betrachtet werden soll. Zu den bemerkenswerten Eigentümlichkeiten des Romans gehört, dass er eine Arbeit am Mythos versieht, ohne Mythen im traditionellen Sinne mythologischer Narrative wiederzugeben, wo­rauf übrigens zuerst Walter Benjamin hingewiesen hat.6 Nicht an erzählten Mythen, sondern an Schriften, Bildern und Gegenständen versucht das Personal der Wahlverwandtschaften Seins- und Schicksalsverhältnisse abzulesen, ja sogar Beweise für deren Wirksamkeit zu finden.7 In den Gang der Liebesverstrickungen von Eduard und Charlotte beziehungsweise Eduard und Ottilie sind Gegenstände wie Briefe, Eigenheiten der Handschrift, Medaillonporträts, Kleidungsstücke, Instrumente etc. eng verwoben; an ihnen entzündet sich die Schicksalsgläubigkeit der Figuren. Bereitwillig übertragen die Protagonisten des Romans ihre Liebesgefühle, Hoffnungen und die Suche nach Gewissheit in unklaren Situationen auf einen kleinen Kreis von Dingen. Damit schreiben sie ihnen den Status magischer Objekte oder Formeln zu, von denen sie glauben, ihr Sinn und ihre Wirksamkeit seien a priori schon vorhanden. Das magische Denken folgt der Logik der Präsenz und nicht der Repräsentation: Das Ding partizipiert an der Sache selbst und ist nicht nur 14

Zeichen für diese; eine Schwalbe macht in der Tat den Sommer.8 Das magische Objekt vermag genau wie die Sache zu wirken, für die es steht.9 Im Modus einer «intuitiven Einheit» vereinigen sich kurzschlüssig Signifikant und Signifikat im Objekt.10 Auf fatale Weise versuchen die Romanfiguren der Wahlverwandtschaften, allen voran Eduard, die Wirksamkeit magischer Dinge herbeizuzwingen: Das Kelchglas, das Eduard bei der Grundsteinlegung in die Luft wirft, soll Glück bringen. Das Medaillon mit dem Porträt des Vaters, das Ottilie trägt, soll die heimliche Verbindung mit Eduard befestigen; die einander angeglichenen Handschriften Eduards und Ottilies sollen Evidenz erzeugen für Eduards Überzeugung, dass seine Liebe zu Ottilie vorbestimmt und unausweichlich sei. Eduard und Ottilie zögern nicht, gemeinsame Körpersignale wie Kopfschmerzen in dieser Weise zu deuten. Das Ende des Romans mündet in der Fusion magischer und christlicher Heils­erwartungen, und diese kulminieren wiederum in einem Bild aus Bildern, einem Super-Bild: der ausgemalten Kapelle mit dem Grabmal Ottilies, in dem Ottilie im Sarg wie in einem Bilderrahmen zur Schau gestellt wird. Das Bild wird in ironischer Verkehrung der fatalen Romanhandlung zu einem wundertätigen Ort und zu einem Mahnmal des Unvergänglichen. Ironischer als in diesem Bilderspiel hat Goethe die Fatalität des Bilderglaubens, die Mühen der Aufklärung, der Aufklärungskritik und deren beider Vergeblichkeit kaum je inszeniert. Etwas anders liegt der Fall bei der titelgebenden Sprachhandlung des Romans, nämlich der eingangs von Eduard geführten sogenannten chemischen Gleichnisrede über die Wahlverwandtschaften der Elemente. Die Ausführung Eduards beschreibt die chemischen Anziehungs- und Abstoßungsprozesse von vier Elementen und ist, ohne dass Eduard oder Charlotte dies ahnen können, ein Sprachbild für die erotische Anziehungs- und Abstoßungskraft zwischen den Protagonisten des Romans.11 Auch diese Rede könnte man als ein solches magisches Objekt begreifen. Sie entpuppt sich in Bezug auf die Romanhandlung als Strukturformel für die erotische Wunschökonomie der Protagonisten und zugleich als Antizipation des Plots. Die Romanfiguren allerdings können nicht anders, als den antizipatorischen Charakter der Rede zu verkennen. Schicksalsblind erleben sie, worüber sie am meisten Aufklärung 15

begehren oder worüber sie sich bereits aufgeklärt wähnen: Zug um Zug entfaltet sich hinter dem Rücken der Romanfiguren die chemische Formel als deren eigenes Geschick. Der Glaube an das den Dingen inhärente Glück zeigt sich in den Wahlverwandtschaften darin, dass sie in gewisser Weise in «unreiner» Form, als mythologischer Synkretismus, auftauchen: Profane Objekte und Rituale, an die sich besondere Wünsche oder Erinnerungen und selbst noch die wissenschaftliche Neugier der Protagonisten knüpfen, werden mit Versatzstücken christlicher Tradition vermischt. Auch die Sphäre der Kunst präsentiert sich in einem solchen unreinen, synkretistischen Status: So verbinden sich im Roman überhaupt, besonders aber in den Tableaux vivants profane Gemälde, nämlich Genrebilder, mit privaten erotischen Wunschbildern und Bildern der christlichen ikonographischen Tradition. Attitüde und Tableau vivant wurden im 18. und 19. Jahrhundert als selbständige Ausdrucksformen zwischen bildender Kunst und Drama verstanden. Beide Genres besitzen ihre Pointe im Festhalten eines bildhaften Moments.12 Zugleich zeigen sie sich als ein mediales Durchgangsstadium, ein Transformationsaggregat, in dem Bild-Bild- und Bild-Text-Bezüge zur Verhandlung stehen.13 Aus der Perspektive der bildenden Kunst sind die Tableaux in der Tat «vivants»: Sie transponieren die Zweidimensionalität des Gemäldes in die Dreidimensionalität einer Bühnenszene mit lebendigen Darstellern. Das vollkommene Stillhalten ist für die Darsteller schwierig und, wenn überhaupt, nur für einen kurzen Moment möglich. Der bildhafte Augenblick wird den Schwierigkeiten des Stillhaltens ausgesetzt und gewinnt auch dadurch – und nicht nur durch das Bildsujet – eine zusätzliche theatralisch-dramatische Dimension. Insbesondere Tableaux vivants, deren Ziel der Augenblick vollkommener Bewegungslosigkeit ist, machen diese innere Paradoxie deutlich: Das Stillgestellt-Sein selbst tritt dann hervor, und zwar nicht als ein Augenblick der Ruhe, sondern als heikler, artifizieller, spannungsvoller und somit höchst lebendiger Moment. Aus der Perspektive des lebendigen, bewegten Körpers zeigt sich deshalb der quasiskulpturale Prozess des Stillstellens im Tableau nicht als «vivant», sondern als eine Mortifikation. Auf ikonographischer Ebene vereinigen sich im Tableau vivant also die gegenläufigen Tendenzen des Belebens und Mortifizierens; in textueller Hinsicht 16

verbinden sich in ihnen Zitat, Performation und Fiktion.14 Tableaux vivants sind (relativ) stillgestellte Bild-Bild- und Text-Bild-Bezüge. Die Tableaux des Romans besitzen zudem intertextuelle Qualitäten, insofern ihre ikonographischen Vor-Bilder eigene Textbezüge (etwa zur Bibel, zur antiken Mythologie oder zur Historiographie) unterhalten. In narratologischer Hinsicht ist der Umstand bedeutsam, dass die Tableaux des Romans ausschließlich als erzählte Passagen (und nicht etwa als Illustrationen) in Erscheinung treten. Auch die ikonographischen Vor-Bilder, die als Vorlagen genutzten Gemälde und Stiche, werden ekphrastisch beschrieben. Sie sind gewissermaßen als Aggregatzustände im Prozess eines medialen Transfers wirksam. Weder diese Gemälde noch die Tableaux vivants bilden den Ursprung des Transfers. Sie stiften und begründen ihn nicht, sondern sie umschreiben ihn je neu, variieren ihn und setzen ihn fort. Im Hinblick auf die Romanerzählung bilden die Tableaux stillgestellte Augenblicke, die im Rahmen der fortschreitenden Narration als transitorische Szenen fungieren und wieder in den verzweigten Gang der Romanhandlung integriert werden müssen. Auch wenn sie als lebende Bilder bezeichnet werden, sind die Tableaux momentane Aggregate des Skulpturalen, des Theatralischen (nämlich Pantomimischen, Szenischen)15 und des Narrativen zugleich: In ihnen bündelt sich eine Vielzahl von Übertragungsvorgängen. Semiotisch gesehen besteht das Tableau aus Zeichen im Zustand eines labilen Gleichgewichts, das sowohl nach der Seite des Gemäldes, der Skulptur als auch der theatralischen Szene kippen und je anders verstanden werden kann. Gleichwohl erscheinen die Ta­ bleaux vivants in den Wahlverwandtschaften immer, ausschließlich, als Text. Darüber hinaus sind die Tableaux im Hinblick auf die darstellenden Romanfiguren und deren lebensweltliche Situation signifikant. Wie schon die chemische Gleichnisrede im 4. Kapitel des Romans operieren nämlich auch die Tableaux mit einer Reihe von mehr oder weniger plausibel hergestellten Analogien und Identifikationen, denen tragische lebensweltliche Differenzen entspringen. Mitunter nimmt der Roman diese hochgradig transitorischen Situationen, die prekären Augenblicksbilder, in einer ironischen Wendung sogar als Zeugnisse des Überzeitlichen in Anspruch. 17

Dies geschieht dort, wo die Tableaux an Mythen und magische Vorstellungen anknüpfen und die Kunst als deren privilegierte Darstellungsform anerkennen.

Medien der Übertragung Die Tableaux vivants bilden Kulminationspunkte einer medialen Hybridisierung, und dies in mehrfacher Hinsicht: Sie sind Medien der Übertragung zwischen Traditionen, Dingen, Szenerien und Künsten. Schon ein Blick auf die Sujets der im 4. Kapitel des zweiten Romanteils aufgeführten Tableaux16 macht deutlich, dass eine bunte Folge von Mythen, Magien und Kunstbezügen den Fokus des Interesses der geselligen Runden bildet: Auf das nach van Dycks Gemälde des römischen Feldherrn Belisar gestellte Bild folgt die alttestamentarische Szene Ahasverus und Esther nach einem Gemälde des Nicolas Poussin; und schließlich entzückt eine bekannte niederländische Genreszene die Gesellschaft, nämlich die Väterliche Ermahnung nach «Terburg» (d. i.: Gérard Terborch). Kein ästhetischer und historischer Kunstverstand ist bei dieser Abfolge am Werke, und der wäre womöglich auch gar nicht erwünscht. ­Goethes Romanfiguren betrachten die Tableaux vor allem unter einem Gesichtspunkt: Sie suchen nach einem besonderen, «unglaublichen Reiz» (WV 392). Gerade dieser diffuse, aber umso ansprechendere Reiz, das Divertissement, wird wiederum Ausgangspunkt für einen geselligen Transfer bilden und andere Bilder, andere Gespräche, neue Pläne nach sich ziehen. Goethe selbst wusste den Reiz heterogener Kunstansammlungen durchaus zu schätzen. In dem Der Sammler und die Seinigen betitelten Beitrag zu der mit Johann Heinrich Meyer im Jahr 1799 gemeinsam gegründeten Kunstzeitschrift Propyläen 17 räumt er dies unumwunden ein. Die eigentümliche Begabung der Kunstsammler, seien sie «Kenner» oder «Liebhaber», sieht Goethe in der Fähigkeit, sich für verschiedene Epochen, Formen und Stile zu begeistern. Der Versuch, solchen privaten Sammlungen stilistische und historische, also wissenschaftliche Ordnungsprinzipien zugrunde zu legen, bildet für Goethe nur den einen bedeutsamen Aspekt des Sammelns. Ihm an die Seite stellt er in seinen kunsttheoretischen 18

Kommentaren den geselligkeitsstiftenden Charakter der Sammlung. Sobald Kunst nur interessant genug ist, «Gegenstand unserer Gespräche» zu bleiben18, formiere sich leicht und ungezwungen um der Kunst willen eine «kleine Akademie»19 Gesprächswilliger. (Siehe Abbildung 1, S. 147: J. H. Meyer, Bilderfolge und Ausstattung der Tableaux vivants. J. H. Meyers Handschrift.) Goethe konnte in Bezug auf inszenatorische Details, Bildvorlagen und die Darsteller der Tableaux vivants auf eigene Erfahrungen zurückgreifen. Der Besuch bei Lady Hamilton in Neapel hatte sein Interesse an gestellten Bildern entfacht; eine Fortsetzung fand es bei den Abendunterhaltungen am Weimaraner Hof. Auch dort verlangte man stets nach Divertissements, und das beliebte gesellige Bilderspiel bot einer großen Anzahl von Personen die Gelegenheit zur theatralischen Inszenierung. Wie eine handschriftliche Auflistung von Johann Heinrich Meyer zeigt, wurden am Weimaraner Hof Tableaux in eben jener bunten Bilder- und ­Sujetmischung aufgeführt, die auch die Bildfolge der Wahlverwandtschaften charakterisiert. Gérard Terborchs (hier: Therburg) Instruction paternelle war offensichtlich in den Weimaraner theaterliebenden Kreisen ebenso populär wie beim Personal des Romans.20 Meyer hat die Details der Kostümierung und Ausstattung und die Besetzung der einzelnen Figuren minutiös festgehalten. In der Instruction kommt Goethes langjährige Freundin «Frau von Stein aus Kochberg» als «die Frau» zum Zuge, während ein Fräulein von Seebach «die Tochter» und ein Herr von Stromberg den «Mann» spielen.21 Die Kostümierung des Mannes wurde deutlich gewagter und bunter gestaltet, als es Terborchs Gemälde vorsieht; die der jungen Frau hingegen ist im Ganzen unauffälliger gehalten. Solche Varianten mögen vor allem darin begründet sein, dass man die Bilder meist und auch in diesem Fall nach Stichen stellte und die ursprüngliche Farbgebung gar nicht vor Auge hatte. Herrn von Strombergs «gelbe Jacke und Beinkleider» erinnern an den gelben Rock des Werther; sein Hut, «grau mit bunten Federn», ist ebenfalls auffällig farbenfroh. «Die Frau» ist hingegen mit schwarzem Halstuch und braunem Unterkleid und dem «Haubchen Samt» dezent und entsprechend der damaligen Alterskonvention dunkel gekleidet. Die Tochter kann nicht, wie bei Terborch, durch verführerisches Rot auf sich aufmerksam machen, doch darf ihr 19

Kleid durchaus leuchten: Meyer hat ihr ein unschuldiges weißes Atlaskleid und ein schwarzes Halstuch zugedacht. – Noch aufwendiger gestaltet sich die Figurenausstattung der anderen Sujets, etwa Raffaels Sibyllen, die Hl. Caecilia n. Rafael und die Hl. Caecilie und St. Valerianus n. Domenichino. Das Gemälde Die Familie des niederländischen Genremalers Caspar Netscher schließlich, mit dem wohl das Gemälde Die Verführung aus dem Jahr 1664 gemeint ist, zeigt das gleiche erotische Sujet wie die Instruction paternelle und stellt ebensowenig wie diese eine Familienszene dar. Einer solchen Kunstliebhaberei frönen auch die geselligen Zirkel der Wahlverwandtschaften. Sie mögen sich den Genuss nicht durch allzu viel Fachwissen trüben lassen; sie sind genießende ­Dilettanten. Ihr erratisches Interesse an den Künsten mündet in heterogenen Sammlungen von Gemälden und Stichen und in immer wieder aufflammenden Kunstgesprächen. Aus diesen Gründen ist die höchst unterhaltsame, theatralische Form, von der in diesem Kapitel die Rede ist, sind Attitüde und Tableaux vivants so attraktiv. Unter den medial-geselligen Gegebenheiten der Wahlverwandtschaften kommt es darauf an, für die Tableaux solche divertierenden Sujets zu wählen, die die «Neigungen, Leidenschaften und Unterhaltungen» (WV 392) des geselligen Kreises immer wieder neu stimulieren. Besonders der Umstand, dass die erlesene Gesellschaft selbst aktiv an den Tableaux teilnimmt und sich nicht mit einer Zuschauerrolle begnügt, trägt zum geselligen Transfer bei. Die Gelegenheit zur Teilhabe und Schaulust, das die Tableaux bieten, erlaubt dem geselligen Kreise ein Höchstmaß an reflexiver Selbstbetrachtung. Man macht sich ein Bild von den anderen und sich selbst. Es geht der Gesellschaft bei den Tableaux vivants also nicht nur um die Form der Kunst. Es geht um den kommunikativen Transfer der lebendig nachgestellten Bilder auf die Geselligkeit und das Gespräch.

Tableaux des Narzissmus: Lucianes wahllose Bilder Von den vier ausführlich beschriebenen Tableaux vivants, von denen im 4. Kapitel des zweiten Teils der Wahlverwandtschaften die Rede ist, werden drei maßgeblich von Charlottes Tochter Luciane 20