Panorama des Unbewussten

Aus dem Blickwinkel der Schicksalsanalyse werden die ideengeschichtlichen Wurzeln dieser Kunstform nachvoll­ zogen. In einer spannenden Reise durch Film, Literatur und Musik entfaltet sich ein Modell, das Kino als Quelle der Kulturanalyse nutzbar zu machen: Was geschieht, wenn wir Filme machen und sie anschauen ? Was erfahren wir dadurch über unsere kollektiven Denkmuster in Vergan­ genheit, Gegenwart und Zukunft ?

Holger Schumacher arbeitet als freier Autor und Filmemacher. Er ist Mitglied der Deutschen Gesellschaft für Sozialanalytische Forschung ( DGSF ), der Gesellschaft für Psychohistorie und Politische Psychologie ( GPPP ) sowie Herausgeber der Website filmpsychoanalyse.de.

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HOLGER SCHUMACHER

PAN O R A M A D E S U N B EW U SST E N

Während sich die Psychoanalyse zu Beginn des 20. Jahrhun­ derts als neue Heilkunst etabliert, entsteht das Kino als heilende Kunst. In diesem Schutzraum werden archaische Bedürfnisse befriedigt, die im Lauf unserer Stammesund Individualentwicklung verloren gegangen sind. Das Kino ist die moderne Form des Verwandlungskults, bei dem das kollektive Unbewusste sichtbar und erlebbar wird. Hier verschmelzen die menschlichen Begierden, Existenznöte und Obsessionen zwischen Drehbuchautoren, Regisseuren, Schauspielern und ihrem Publikum.

HOLGER SCHUMACHER

PA N O R A M A D E S U N B EW U S ST E N

PAN O R A M A D E S U N B EW U SST E N Die Schicksalsanalyse in Filmproduktion, Filmrezeption und Filminterpretation

Holger Schumacher

Panorama des Unbewussten Die Schicksalsanalyse in Filmproduktion, Filmrezeption und Filminterpretation

Schwabe Verlag

Für die freundliche Genehmigung zum Abdruck der Bilder und Grafiken danken wir: Brigitte Burgmer Gil Ribeiro Adrian Saidi Sixpackfilm Stiftungsrat Szondi-Institut

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2021 Schwabe Verlag Berlin GmbH Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Das Werk einschließlich seiner Teile darf ohne schriftliche Genehmigung des Verlages in keiner Form reproduziert oder elektronisch verarbeitet, vervielfältigt, zugänglich gemacht oder verbreitet werden. Abbildung Umschlag: Filmstill aus IN SIEBEN TAGEN (© Holger Schumacher) Korrektorat: Dore Wilken, Freiburg i. Br. Cover: icona basel gmbh, Basel Layout: icona basel gmbh, Basel Satz: 3w+p, Rimpar Druck: CPI books GmbH, Leck Printed in Germany ISBN Printausgabe 978-3-7574-0076-7 ISBN eBook (PDF) 978-3-7574-0083-5 DOI 10.31267/978-3-7574-0083-5 Das eBook ist seitenidentisch mit der gedruckten Ausgabe und erlaubt Volltextsuche. Zudem sind Inhaltsverzeichnis und Überschriften verlinkt. rights@schwabeverlag.de www.schwabeverlag.de

Inhalt

Geleitwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Was kann die Schicksalsanalyse zum Verstehen der Filmkunst beitragen? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1 Ouvertüre: Die Schicksalsanalyse als Kulturtheorie . . . . . . . . . . . .

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2 Aufblende: Das Filmerleben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2.1

Eine gute Projektion! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

24

2.2

Rückblende: Das Kino als Kunstform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2.3

Film und Traum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2.4

Film und Realität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3 Panoramashot: Das Kino als Kulturforschung . . . . . . . . . . . . . . . . .

49

3.1

Festlegen, auflösen, neufügen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3.2

Kultur als kollektives Erwachsenwerden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3.3

Schritte der filmischen Kulturanalyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4 Nahaufnahme: Die Filmdeutung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4.1

Das familiäre Unbewusste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4.2

Das Ich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4.3

Kontakt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

4.4

Gefühle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4.5

Körper und Sexualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5 Alles auf Anfang: Die Filmproduktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

5.1

Schauspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

5.2

Drehbucharbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Abblende: Ein Epilog als Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Filmregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

Geleitwort

Was kann die Schicksalsanalyse zum Verstehen der Filmkunst beitragen? Der Autor zitiert Arsen und Spitzenhäubchen, um zu zeigen, wie das von der Schicksalsanalyse entdeckte familiäre Unbewusste als Hinter- und Untergrund einer Verfilmung wirkt. Damit hat er ins Schwarze getroffen, denn der Film ist ein schicksalsanalytisches Meisterstück. Die Hauptperson, Mortimer Brewster, von Beruf Theaterkritiker, entdeckt Leichen im Haus seiner Tanten. Hier sind wir beim Brennpunkt der Geschichte: Die Familie Brewster ist eine kollektive Triebstörung. Die Tanten morden als Freizeitbeschäftigung und befriedigen so ihren Drang zur Vernichtung. Für die Schicksalsanalyse ist dieses «Triebbedürfnis» ein Erbe, denn Triebe und ihre Strukturen der Bedürfnisbefriedigung – auch der amoralischen – sind seit Kain und Abel genetisch fixiert. Das menschliche Triebsystem gehört zum Stabilsten der biologischen, psychischen und mentalen Ausrüstung des Menschen. Die Geschichte des menschlichen Seins zeigt eine unerhörte Konstanz der Triebe, der Triebbefriedigungen und der Irrungen und Wirrungen beim Ausleben von Trieben. Das ererbte Triebleben ist ein weites Feld. Für Arsen und Spitzenhäubchen bedeutet das: Die Tanten morden nicht in einem Anfall individuell erworbener psychischer Störungen, sondern sie leben uralte Triebbegierden des Vernichtens und des Tötens aus, wie sie in jedem von uns vorhanden sind. Die Tanten selbst rechtfertigen ihr Tun als Mitleid. Sie wollen ihre betagten Opfer «Gott näherbringen». Tatsache ist aber: Die erbliche Mordlust kann im Auftauchen aus dem familiären Unbewussten nicht mehr in Symptomen und Ersatzhandlungen sublimiert werden, sondern sie drängt zur Tat. Das von den Tanten angeführte Motiv ist, schicksalsanalytisch gesehen, lediglich eine dünne Folie der Selbstbeschwichtigung und gesellschaftli-

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Geleitwort

chen Rechtfertigung. Teddy, der an Größenwahn leidende Bruder Mortimers, hält sich für Präsident Roosevelt, und der andere, als verschollen bezeichnete Bruder Jonathan, ist ein polizeilich gesuchter Serienmörder. In sämtlichen Schicksalen wird ein Allmachtwahn gelebt. Leben wird vernichtet: Ein Präsident führt Krieg und Serienmörder legen selbst Hand an. Noch ein interessantes Detail der Filmgeschichte: Mortimer hat erst vor wenigen Stunden geheiratet, als er eine Leiche im Haus der Tanten entdeckt. Seine junge Frau ist die Tochter eines Pfarrers. Schicksalsanalytisch betrachtet, ist diese Wahl einer Partnerin aus dem religiösen Milieu der unbewusste Versuch, sich der mörderischen Kollektivschuld der Familie – denn eine solche liegt zweifellos vor – zu entziehen und wie auch immer Sühne zu leisten. Gegen Ende des Films erfährt Mortimer, dass er als Kind adoptiert wurde und daher nicht fürchten müsse, den Wahnsinn seiner Angehörigen geerbt zu haben. Scheinbar kann er nun beruhigt mit seiner Frau auf die Hochzeitsreise gehen. Irrtum, lieber Mortimer: Deine Adoptiveltern haben sich nämlich bei deiner Wahl zum Adoptivkind – schicksalsanalytisch – unbewusst von ihrer Genaffinität zwischen ihnen und dir leiten lassen. Du weist eine sehr ähnliche Triebdisposition auf wie deine Tanten, nur sublimierter gelebt, denn vorläufig «tötest» du als Theaterkritiker lediglich AutorInnen und ihre Stücke. Leopold Szondi, der Begründer der Schicksalsanalyse, hat den Begriff des «Tintenfass-Kains» geprägt: «Das sind Kritiker und Rezensenten, die hinter dem sicheren Schutzwall einer Zeitungs- oder Zeitschriftenredaktion […] die Werke ihrer Fachkollegen buchstäblich an-schwärzen». In der Schicksalsanalyse steht «Kain» sinnbildlich für böse Handlungen, Vernichtungswut, Zerstörungslust und Missgunst. Der Film zeigt exemplarisch den Erb- und Wiederholungszwang, der die prüfenden und steuernden Funktionen im ICH-Trieb durch Größenwahn – eine das ICH aufblähende Triebgier – ersetzt. Die Mordopfer «Gott näherzubringen», Präsident Roosevelt zu sein oder sich als Serienmörder zum Entscheider über Leben und Tod zu machen, das ist ein sich selbst bis zum Wahn überhöhendes ICH. Dem Autor ist es überzeugend gelungen, die Konzepte der Schicksalsanalyse als psychologische Grundstruktur der Kunstform Film in zahlreichen Beispielen musterhaft herauszuarbeiten. Er öffnet damit dem Film die Dimension eines schicksalsanalytischen Plots. Dieser Plot vereinigt die unbewussten Ahnenzwänge aller am Film Beteiligten: Drehbuchautor, Regisseur,

Was kann die Schicksalsanalyse zum Verstehen der Filmkunst beitragen?

Schauspieler, technisches und administratives Personal – sie alle fügen während der Produktionszeit Puzzles ihres Unbewussten zur Cloud eines gemeinsamen Unbewussten auf dem Set zusammen. Dabei entsteht so etwas wie eine temporäre Familie. Nach den Dreharbeiten und dem Anlaufen des Films in den Kinos findet für alle Beteiligten – je nach der Intensität des individuellen Engagements – eine mehr oder weniger rasche Auflösung ihrer Bindungen zum Unbewussten der Filmproduktionsfamilie statt. Der Autor verknüpft die wesentlichen schicksalsanalytischen Elemente wie Erbe, Triebe und deren dominante Erscheinungsformen zur Deutung des psychischen Wesens «Film». Hintergründige Triebpotenziale tauchen im Ablauf der Filmerzählung plötzlich auf, scheinbar Dominantes erweist sich als Dekor, familiäres Unbewusstes und Bedürfnisdruck führen zu drastischen Veränderungen im Verhalten von Personen, was zu radikal neuen Deutungen führt. Der Schluss von Arsen und Spitzenhäubchen könnte lauten: «Eine gewisse Elaine Brewster wurde mit schweren Vergiftungserscheinungen in das Spital von Key West eingeliefert und erlag einem Organstillstand. Ihr Mann Mortimer war untröstlich». Die Stiftung Szondi-Institut dankt Holger Schumacher für seine tiefschürfende Arbeit zur Anwendung der schicksalsanalytischen Deutungsmethode Leopold Szondis auf die Filmherstellung. Mit der Nutzung der schicksalsanalytischen Instrumente gibt er der Entschlüsselung von Filmen eine neue Erkenntnis- und Deutungsebene. Alois Altenweger, dipl. Schicksalsanalytiker Präsident des Stiftungsrates Szondi-Institut

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Vorwort

Vor mehr als 15 Jahren nahm ich Kontakt zu dem damaligen Präsidenten der Deutschen Gesellschaft für Sozialanalytische Forschung, Hermann-Josef Berk, auf, weil mir eine merkwürdige Parallele zwischen Kunst und Psychologie «ins Auge gesprungen» war: In den Fotoserien Twentysix Gasoline Stations (1963) und Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967) des amerikanischen Künstlers Ed Ruscha meinte ich, das gleiche Prinzip erkannt zu haben, welches dem sogenannten Szondi-Test zugrunde liegt: Bei dem Betrachten von Ruschas Fotografien kam mir sofort in den Sinn, sie in sympathische und unsympathische Bilder einzuteilen. Ich stellte mir die Frage, warum mich manche Aufnahmen ansprachen, andere hingegen nicht. Was verriet dies über mich und das Kunstwerk? Hermann-Josef Berk führte mich in die Grundlagen von Szondis experimenteller Triebdiagnostik ein. Hieraus erwuchs die Idee, die Schicksalsanalyse auf das Medium Film anzuwenden. Als Filmemacher und begeisterter Kinozuschauer erhoffte ich mir, auf diese Weise herauszufinden und wissenschaftlich begründen zu können, warum mich die Bilder bestimmter Filme faszinierten. Und welche seelischen Kräfte im Spiel sind, wenn wir einen Film schreiben und inszenieren. Da Herr Berk kurz darauf verstarb, musste ich das gemeinsame Vorhaben allein fortführen. Über mehrere Jahre hinweg entstanden einzelne Essays, die ich auf der Website filmpsychoanalyse.de veröffentlichte. Dieses Buch ist nun ein weiteres Ergebnis unserer kurzen, aber anregenden Begegnung. Für seine Unterstützung bin ich Herrn Berk sehr dankbar. Seine Gedanken begleiten mich immer noch und wirken in mir und meiner Arbeit weiter. Das Gleiche gilt für andere Psychologen und Wegbegleiter, denen ich ebenfalls meinen Dank aussprechen will. Denn sie alle waren, bewusst oder unbewusst, an der Entstehung dieses Buchs beteiligt. Dazu gehören: Der Kölner Psychologe Jürgen Vogt, den ich an vielen Stellen zitiere, weil wir uns in zahlreichen Gesprächen über das Kino und die Schicksalsanalyse ausge-

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Vorwort

tauscht haben. Er ermutigte mich stets, dem beschrittenen Weg zu folgen. Die Kölner Künstlerin Brigitte Burgmer, die mir wichtige Einblicke in ihre Auseinandersetzung mit dem Szondi-Test gab. Der Verleger Wolfgang Henrich, dem ich eine Reihe von Einsichten in das Kino als Kunstform verdanke. Der Psychohistoriker Ludwig Janus, dessen Schriften das Kapitel zur filmischen Kulturanalyse geprägt haben. Der Psychologe Rolf-Arno Wirtz, dessen Gedanken in den Abschnitt über Film und Sexualität eingeflossen sind. Die Szondianer Mathes Seidl, Friedjung Jüttner, Gerhard Kürsteiner und Karl Bürgi-Meyer, deren Schriften mich beeinflusst haben. Der Psychiater und Kinoliebhaber Robert Maebe. Der verstorbene Friedhelm Bellingroth, der als erster die Schicksalsanalyse auf das Medium Film angewendet hat. Mein Regielehrer Peter F. Bringmann. Der Filmproduzent Carl-Ludwig Rettinger, der zu den ersten Lektoren dieses Buchs gehört. Der Drehbuchautor Alexander Daus, mit dem ich bei der gemeinsamen Arbeit oft über die Schicksalsanalyse und ihre Rolle für die Dramaturgie gesprochen habe. Mein Vater, der mich für die Fotografie und die Bildgestaltung begeisterte. Und meine Mutter, der ich eine frühe Begegnung mit Film, Kunst und Musik verdanke sowie viel Geduld, Liebe und Ermutigung. Besonderen Dank schulde ich Alois Altenweger. Nicht nur für sein Geleitwort, das wichtige Aspekte meiner Filmdeutung ergänzt, sondern auch für die großzügige Förderung der Stiftung Szondi-Institut, ohne welche dieses Buch nicht möglich gewesen wäre. Holger Schumacher Köln, im April 2021

1 Ouvertüre: Die Schicksalsanalyse als Kulturtheorie

1961 erhält der Schicksalsanalytiker Leopold Szondi per Post die anonyme Aufnahme eines Triebprofils aus dem nach ihm benannten Test. Als einzige Informationen über den Probanden sind dessen Geschlecht und Lebensalter angegeben. Eigentlich lehnt Szondi sogenannte Blinddiagnosen ab. Doch mit einem Blick auf die Testaufnahme erkennt er, dass er es hier mit einem außergewöhnlichen Profil zu tun hat, welches keinem der abertausenden Protokolle entspricht, die er bislang auf dem Schreibtisch hatte. Szondis Neugier ist geweckt. Nach der Auswertung des Triebprofils attestiert er: «Wir haben es mit einem nahezu einmaligen Fall zu tun. Der Mann ist ein Krimineller mit einem unstillbaren Trieb zum Töten. Seine Gefahr für die Öffentlichkeit wird noch durch sein autistisches Macht-Ego und seine Tendenz zur Projektion erhöht» (Szondi o. J. zit. n. Kulcsar 1966: 182). Erst später erfährt Szondi, dass dieses Profil aus den Untersuchungen des Psychiaters Istvan Kulcsar stammt, der den Massenmörder Adolf Eichmann im Vorfeld seines Gerichtsprozesses begutachtet und mehreren psychologischen Tests unterzogen hat. Für die Triebstruktur Eichmanns wird Szondi später den Begriff des «Schreibtischtäters» prägen. Schon zehn Jahre früher hat er in einer kurzen Passage seiner Ich-Analyse (1952) die Triebstruktur des Menschen zu einer sozialanalytischen Zeitdiagnose ausgeweitet, die Adornos und Horkheimers Erschrecken über den Faschismus zu antworten scheint. Die Tendenzen des Ich zum Größen- und Verfolgungswahn (Egodiastole) sowie die Gegenkraft der bejahenden und verneinenden Stellungnahme (Egosystole) wendet Szondi auf einen geschichtlichen und gesellschaftstheoretischen Rahmen an. Bereits hier wird seine Entwicklung vom Psychiater zum Kulturanalytiker deutlich:

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1 Ouvertüre: Die Schicksalsanalyse als Kulturtheorie

Die Geschichte der Menschheit besteht aus dem Kampf der diastolischen und systolischen Gegenkräfte unter den Völkern. Kriege entstehen stets auf dem Boden einer völkischen Diastole. Frieden entsteht durch die Integration der Diastole und Systole unter den Völkern. Von dieser Betrachtung der Menschheitsgeschichte muß man zu der Behauptung kommen, daß die kollektive Egodiastole unter den Völkern in der Geschichte stets stärker war als die Kraft der kollektiven Egosystole. Und warum? Weil die kollektive Integration eben fehlte und weil alle Bemühungen in der Richtung einer Integration des völkischen Diastole-Systole-Gleichgewichts so oft versagten. Die kollektive Ich-Entwicklung der Menschheit ist heute vielenorts einesteils in der Phase der Partizipation der sekundären Projektion (kommunistische Staatsformen) und in der Inflation (faschistische Staaten) steckengeblieben (p-Völker), anderenteils in der Phase der Einverleibung (großkapitalistische Staaten) erstarrt (kVölker). In Bezug auf die Möglichkeit einer Integration der völkischen Ich-Existenzen in Form einer freien Demokratie dürfen wir für die nahe Zukunft keine zu großen Hoffnungen hegen (1952: 266. Hervorhebung u. Rechtschreibung im Original).

Diesen Gedankengang greift der Psychoanalytiker Hermann-Josef Berk auf, wenn er den Unterschied zwischen Nationalsozialismus und Kommunismus folgendermaßen zusammenfasst: Im ersten Fall geht es um das Gott-Sein ohne Schuld, einen inflativen Wahn, in dem Tod und Zerstörung ausgeblendet werden (vgl. 2008: 39). Das macht den industriellen Massenmord möglich, ein in der Menschheitsgeschichte unvergleichbares Verbrechen. Denn Völkermord hat es schon immer gegeben. Die Nazis waren aber die Ersten, die ihren Blick von denen abwandten, die sie ermordeten. Der Kommunismus wiederum folgt der Logik: «Eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs, sieben, acht, neun, PENG!» Dieser projektive Wahn will alle Menschen gleichmachen, sucht aber auch immer nach dem Saboteur, der für die Erreichung des kollektiven Ziels vernichtet werden muss. Ein Thema, um das folglich viele Filme des Sozialistischen Realismus kreisen. Als Echo auf die Auseinandersetzung mit Eichmann widmet sich Szondi in seinem Buch Kain. Gestalten des Bösen im Jahr 1969 der tötenden Gesinnung des Menschen und ihrer psychohistorischen Dimension. Ging es in der Ich-Analyse um das Verhältnis von Seele und Geist sowie um die Dynamik zwischen Sein und Haben, Männlichkeit und Weiblichkeit, traditionellen und modernen Gesellschaften, die sich daraus ergibt, steht nun die Frage nach Ethik und Moral im Vordergrund. Die biblische Figur des Kain wird

1 Ouvertüre: Die Schicksalsanalyse als Kulturtheorie

für Szondi zum Symbol des fortwährenden Ringens um Kultur als höherer Entwicklungsstufe eines antisozialen Kraftarms: Der Historiker stellt fest, daß die Weltgeschichte nicht die Verwirklichung eines ständigen Fortschreitens vom Niedrigen zum Höheren, vom Schlechteren zum Besseren, von der Knechtschaft zur Freiheit ist. […] Die tötende Gesinnung Kains ist äußerst erfinderisch. Sie fand in der Weltgeschichte immerfort neue Ziele und neue Motive zum Töten. […] Er regiert den Einzelnen von der Wiege bis zum Grabe und die Welt von der Steinzeit bis ins Atomzeitalter und noch weiter in Zeiten, die folgen werden (Szondi 1969: 7. Rechtschreibung im Original).

«Normalität ist eine Illusion»

Szondis Lebensgeschichte ist eine der faszinierendsten Forscherbiografien im 20. Jahrhundert.1 Sie ist gezeichnet von tiefen Schicksalsbrüchen, aber auch von einem ungewöhnlichen Mut und Überlebenswillen. Mehrfach ist er vom drohenden Tod umgeben. Als Soldat im Ersten Weltkrieg trifft ihn ein Granatsplitter, dieser wird aber durch ein Exemplar von Sigmund Freuds Traumdeutung (1900) gestoppt, das Szondi ständig bei sich trägt. Das ist das erste Mal, dass die Tiefenpsychologie sein Leben rettet. Nach dem Krieg wird Szondi wissenschaftlicher Mitarbeiter des Psychologen und Heilpädagogen Pál Ranschburg. Ab 1927 ist er Leiter des für ihn geschaffenen Königlich-Ungarischen Staatlichen Heilpädagogischen Forschungslaboratoriums für Psychopathologie und Psychotherapien an der Budapester Hochschule für Heilpädagogik. In dieser Zeit versammelt er hochkarätige Denker aus verschiedenen Disziplinen um sich. In diesem Kreis diskutiert man über die Entwicklungen in Wissenschaft und Gesellschaft und befruchtet sich im gegenseitigen Austausch. Der erste große Schicksalsschlag kommt 1941: Als Jude wird Szondi Opfer des Berufsverbots. Er verliert seine Stelle und sämtliche Titel als Forscher. Im Sommer 1944 verschleppen die Nazis ihn und seine Familie in das sogenannte «Ungarnlager» von Bergen-Belsen. Seine Frau Lili dokumentiert Vgl. hierzu Karl Bürgi-Meyer: Leopold Szondi: Eine biographische Skizze (2000). Und Béatrice Kronenberg: Die Schicksalsanalyse und die Lebensgeschichte ihres Begründers Leopold Szondi (1998). 1

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1 Ouvertüre: Die Schicksalsanalyse als Kulturtheorie

das Leid der Familie Szondi und anderer Insassen später in dem erschütternden Erlebnisbericht Egy nap Bergenben («Ein Tag in Bergen») (1945). Immer wieder ist darin von der Not zu lesen, mit den spärlichen Nahrungsrationen die Kinder versorgen zu können und durch Körperreinigung, Kleiderwäsche sowie das Fegen der Baracke einen letzten Rest von Würde zu bewahren. «Wenn ich im Leben keinen Sinn mehr sehe», schreibt Lili Szondi, stelle ich mir vor, dass Bergen-Belsen eine vom Schicksal auferlegte Aufgabe ist: Sie kann gut oder schlecht gelöst werden. Ich beschloss, diese Aufgabe für mich und für meine Familie so gut wie möglich zu meistern; dieser Wille half mir dann auch tatsächlich, wenn auch nicht jedes Mal, so doch in den meisten Fällen, mich über das Ärgste hinwegzusetzen und durchzuhalten (ebd.: 6).

Leopold Szondi überlebt diese Zeit ebenfalls durch einen fast übermenschlichen Willen. Unbeirrt hält er an seiner Berufung fest und führt im Lager analytische Sitzungen mit Patienten durch. Lili Szondi schreibt über ihren Mann: Er ist sichtlich gut aufgelegt, wie fast immer, und es heitert mich richtig auf, ihn anzusehen. […] Ich möchte schon gerne wissen, woher er seine gute Laune hat. ‹Ich bewundere Dich, kann Dir jedoch nicht folgen›, sage ich ihm immer (ebd.: 5).

Ein zweites Mal kann Szondi dem Tod entrinnen: Gegen eine Lösegeldzahlung in Form von Goldbarren werden er und seine Familie der Hölle von Bergen-Belsen entrissen. Im Dezember 1944 setzt man sie hinter der schweizerischen Grenze ab. Mit der Unterstützung großzügiger Förderer kann Szondi in Zürich das «Lehr- und Forschungsinstitut für Allgemeine Tiefenpsychologie und Schicksalspsychologie» eröffnen. Doch menschlich und beruflich muss er wieder von vorne anfangen. Wie besessen forscht und schreibt er gegen die Vernichtung seiner Existenz an. Es ist seine Form der Selbsttherapie. Dabei hinterlässt er ein gigantisches Werk, das die Wissenschaftsgeschichte entscheidend prägt. Sigmund Freud ist er nie persönlich begegnet. Dennoch wird er zum Meisterschüler, der Freuds Triebtheorie ausdifferenziert und weiterentwickelt.

1 Ouvertüre: Die Schicksalsanalyse als Kulturtheorie

Die Schicksalsanalyse als dritter Weg der Tiefenpsychologie

Der Lebensweg beider Forscher weist vielsagende Parallelen auf. Sowohl Freud als auch Szondi beginnen als Psychiater in der Klinik. Doch schon bald dämmert es ihnen, dass die Krankheiten, mit denen sie dort konfrontiert werden, nur eine Extremform der menschlichen Triebe darstellen. Szondi wird später – weniger klinisch – von Bedürfnissen sprechen. Die Auseinandersetzung mit der Frage, warum die Menschen krank geworden sind, führt beide Forscher schließlich dazu, die verschiedenen seelischen Kräfte im Menschen zu erkennen und zu beschreiben. In den dramatischen Auftritten der Hysterikerinnen zum Beispiel, welche die Symptome ihrer Leidensgenossinnen perfekt nachzuahmen wissen, wird der übermäßige und unangebundene Drang deutlich, sich zur Schau zu stellen. Wenn wir uns heute André Brouillets Gemälde Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887) ansehen, dann wirkt die darauf abgebildete «Krankenschau» Charcots, als gebe sie der Hysterikerin eine Bühne für ihren Auftritt.2 Wie die Freudsche Psychoanalyse erweitert das Spätwerk der Schicksalsanalyse den klinischen Fokus zu einem psychohistorischen und kulturanalytischen Blick. Bei Szondi ist dies schon im Beginn seiner Wissenschaftsdisziplin angelegt. Im Jahr 1937 führt er die Theorie der Wahlhandlungen ein, welche im Verständnis der Schicksalsanalyse von dem familiären Unbewussten geprägt sind. Alois Altenweger schreibt, dass dies «die schicksalsprägenden Handlungen des Menschen wie die Wahl von Partnern, Freunden, des Berufes, der Krankheit und selbst der Todesart in einem völlig neuen Licht erscheinen» ließ (2012: 12). Mit seiner Ich-Analyse geht Szondi im Jahr 1956 noch einen Schritt weiter und verbindet die verschiedenen Schulen der Tiefenpsychologie. Die Vorstellungen des Unbewussten von Sigmund Freud und Carl Gustav Jung werden nun zu einem «dreistöckigen Keller» des Seelischen (Gerster 1956: 35) ausgebaut: Im untersten Geschoss befindet sich das kollektive, im mittleren das familiäre und im obersten das persönliche Unbewusste. Fasst man das Unbewusste als Sprache auf, erscheint Freuds Modell durch seine Beschäftigung mit dem persönlich Verdrängten als Symptomsprache. Jungs Auseinandersetzung mit den Urbildern oder Archetypen repräsentiert die Symbolspra2

Ich danke dem Psychologen Jürgen Vogt für diesen Hinweis.

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1 Ouvertüre: Die Schicksalsanalyse als Kulturtheorie

che. Und Szondis Fokus auf die Ahnenansprüche bildet schließlich die Wahlsprache (ebd.: 34 f.). Verdrängung der Kulturanalyse

Aus heutiger Perspektive ist nur noch sehr schwer nachvollziehbar, welches Selbstbewusstsein und welche Unbeirrbarkeit der erkenntnistheoretische Paradigmenwechsel vorausgesetzt haben muss, den Freud und Szondi einleiteten. Der Begründer der Psychoanalyse wurde nach seiner Vorlesung über die «Ätiologie der Hysterie» (1896) unmittelbar aus dem Wissenschaftsbetrieb ausgeschlossen. Denn in dem Begriff des Seelischen schienen aufklärerisch geübte Ohren eine Rückkehr der Scholastik zu erkennen, von der man sich in einem langen und blutigen Ringen losgesagt hatte. Noch dazu drohte Freud, dem Wiener Ärzteestablishment nicht nur die Heilmethoden, sondern auch die Patienten zu entziehen (vgl. Berk 2007: 14). Um diesen Reflex zu verstehen, muss man eine sehr lange Entwicklungslinie zurückverfolgen, die bis in das alte Ägypten führt, an dieser Stelle aber nur sehr verkürzt, gleichsam im Schnelldurchlauf, dargestellt werden kann. Dabei wird eine andauernde Dynamik von Befreiungsbewegungen und erneuten Verkrustungen deutlich, die bis in das aktuelle Zeitalter der Informatik hineinführt. In seinem Buch Die zweite Aufklärung. Zum Erwachen der Psychoanalyse (2007) schildert Hermann-Josef Berk den Weg von den Offenbarungsreligionen über die Aufklärung und den Zwischenschritt der Psychoanalyse bis zur Kybernetik: In allen Denkmodellen geht es um die Herstellung und Sicherung des allgemeinen Wohls. Um dies zur tragenden Idee zu machen, wird das Politische im alten Ägypten theologisiert und mit einer Eid-FluchKonstruktion belegt: In Anwesenheit der Götter müssen die Stammesfürsten und Vasallen des Pharaos einen Eid schwören. Wenn sie ihn brechen, hat das die spurenlose Auslöschung aus dem Kosmos zur Folge. In einer ungeheuren Abstraktionsleistung ersetzt Moses dann den horizontalen Götterhimmel der Ägypter durch eine vertikale Ellipse. Gott wird mit einem Bebilderungsverbot belegt, und die extrinsische Motivation der Fluchkultur soll durch eine intrinsische ersetzt werden. Denn wer frei ist, braucht kein Abbild mehr, sondern er verzichtet auf das Töten, Stehlen und Lügen aus Vernunft, aus innerer Bindung an die Schöpfung. Der Dekalog wird heute als eine Art

1 Ouvertüre: Die Schicksalsanalyse als Kulturtheorie

«Strafgesetzbuch» gelesen, er war aber als Freiheitsmanifest gedacht. Wie schwierig und unaushaltbar diese Freiheit ist, zeigt uns die Geschichte vom Goldenen Kalb. Kaum lässt Moses sein Volk fünf Minuten allein, schreibt Hermann-Josef Berk, hat es sich schon wieder ein greifbares Abbild gemacht (ebd.: 141). Um die Freiheit mit der nötigen Orientierung auszustatten, müssen deshalb zumindest zehn Regeln in Stein gemeißelt werden. Denn keine Revolution kommt ohne ein Manifest aus. In der Zeit Jesu ist dieses Regelwerk aber völlig erstarrt und soll durch eine «lebendig sprühende Spiritualität» ersetzt werden (Berk 2005: 6). Die Bergpredigt und das Vaterunser sind ein Echo des Dekalogs. Auch hier ist das Ziel, die Macht von den Schriftgelehrten auf die Gemeinde zu übertragen. Daran wird Luther anderthalb Jahrtausende später mit seiner Erneuerungsbewegung anknüpfen. Der nächste große Paradigmenwechsel findet mit der Aufklärung statt. Erneut gilt es, sich von der mörderischen Macht des Klerus als deutungsgebender Instanz zu emanzipieren. Die Voraussetzung dafür ist Anthony Ashley-Coopers Feststellung, dass sittliches Verhalten auch ohne Offenbarungsreligion möglich sei. Wurden das «Gute» und das «Böse» im Christentum aus dem Seelischen noch auf die äußeren Instanzen von Gott und Teufel projiziert, wird nun die Erkenntniskraft des menschlichen Verstands zur tragenden Vorstellung. Für diese Befreiung ist ein simpler, aber genialer Trick notwendig: Sich mit den Theologen oder der Theologie selbst anzulegen, unmittelbar bei ihren vielen Widersprüchen und Unglaublichkeiten anzusetzen, hätte nur dazu geführt, wie Giordano Bruno auf dem Scheiterhaufen zu verbrennen. Also musste man etwas zwischen sich und die Theologie stellen, durch das man einerseits geschützt war, andererseits in die Lage versetzt wurde, ihre Gewalt zu brechen. Und dieses ‹Etwas› war die Betrachtung der Schöpfung selbst, ohne die Bibel oder die Kirchenväter bemühen zu müssen. Denn wenn man die Schöpfung dazu brachte, ‹selbst von sich wahrheitsgemäß zu erzählen›, erhielt man Sätze, die theologisch nicht angreifbar waren. Damit es unzweifelhaft nicht die Person war, die behauptete, dass sie wisse, was die Schöpfung von sich erzähle, musste man zwischen Person, Schöpfung und Erzählung der Schöpfung ‹Vor-Richtungen› schaffen: systematisierende Beschreibung – aufdeckende, messende und beweisende Gerätschaften samt den lebendige Inhalte transportierenden Experimenten – und bei Martin Luther erstmalig lebens-

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