ESTAMPES
n°21 – mars 2026
SARAH SAUVIN Estampes
1497 - 1892 n°21 - mars 2026
1. Albrecht DÜRER
(1471 - 1528)
La Petite Fortune - c. 1497
Burin, 120 x 65 mm. Bartsch 78, Meder 71 b-c (sur d).
Vendu
Impression Meder b-c, avec quelques éraillures (Meder c), mais encore très bien imprimée, noire avec barbes («Schwarz, gratig » selon Meder b), bien contrastée.
Très belle épreuve imprimée sur papier vergé. Filets de marge tout autour de la cuvette. Parfait état.
La Petite Fortune, ainsi nommée pour la distinguer de La Grande Fortune ou Nemesis (Meder 72), est représentée debout sur une sphère, tentant de garder son équilibre à l’aide d’une canne. Elle tient dans sa main une branche d’éryngium, sorte de chardon, comme le jeune Dürer dans son autoportrait peint vers 1493 conservé au Louvre. Ce chardon, qui a été diversement interprété, est communément identifié ici comme un symbole de la fidélité en amour, faisant de cette Fortune une Fortune amoureuse. Dürer avait épousé Agnes Frey en 1494.
La silhouette de la jeune femme appuyée sur une canne a été rapprochée d’un dessin également conservé au Louvre, daté 1495, représentant une femme vue de dos.
2. Albrecht DÜRER
(1471 - 1528)
La Vierge à l’Enfant assise au pied d’un mur - 1514
17000 €
Burin, 100 x 146 mm. Meder 36, 1b-c (sur 2), Bartsch 40, Strauss 78.
Impression du 1er état (sur 2), avant les retouches notamment sur le mur et la joue de l’Enfant. Meder distingue trois tirages pour les épreuves du 1er état (a, b et c). Il ne précise pas de différence nette entre les tirages b et c et les éraillures qu’il signale pour le tirage b sont les mêmes que celles du tirage c. La différence porte plutôt sur les filigranes rencontrés par Meder, datant selon lui les épreuves b vers 1525 et les c vers 1560-1570. Notre épreuve est intermédiaire entre les épreuves b et c : l’éraillure signalée sur le drapé de la Vierge ne se voit pas et celle entre la tour et le bâtiment est très peu visible. La datation du filigrane vers 1550 confirme cette identification b-c.
Belle épreuve argentée et homogène imprimée sur papier vergé filigrané.
Filigrane proche de Meder 46, Couronne au-dessus des armoiries de la ville avec trois tours, que Joseph Meder date c. 1550.
Excellent état. Petits restes de papier de montage au verso dans les angles. Filets de marge tout autour de la cuvette.
La Vierge à l’Enfant assise au pied d’un mur est l’une des plus belles Madones à l’Enfant gravées par Dürer. Pour Erwin Panofsky, elle représente un aboutissement dans le travail de Dürer :
« Le summum de la perfection – perfection dans la mesure où Dürer réussit à fusionner des tendances très divergentes sans sacrifier ni l'harmonie, comme dans les années précédentes, ni le concret et la variété, comme dans les années suivantes – fut atteint en 1514. Comparée à la vivante Vierge à la poire de 1511 d'une part, et à l’impassible Vierge à l'enfant emmailloté de 1520 d'autre part, la Vierge près du mur représente en effet une alliance parfaite de qualités opposées. Majestueuse et virginale, mais humble et maternelle, la Vierge Marie est représentée dans un environnement où le sentiment d'intimité protégée se mêle à la liberté des espaces ouverts. La précision extrême du dessin s'allie à une douceur de texture incomparable. Les lignes et les traits,
tout en assumant les tâches difficiles et variées de modeler la forme, d'indiquer la direction (comme les hachures convergentes des murs en raccourci et les hachures parallèles du toit en pente), de suggérer les valeurs lumineuses et de caractériser les qualités de surface (comme dans la laine et la doublure en soie du manteau de la Vierge), conservent néanmoins ce que l'on pourrait appeler leur intégrité graphique. Les ombres les plus profondes, comme celles au-dessus du genou droit de la Vierge et sous son élégante bourse de « Hausfrau », sont si petites et si doucement intégrées parmi d'autres zones d'obscurité variable qu'elles ne nuisent pas à l'impression de transparence et d'homogénéité parfaites. L'ensemble de la gravure, loin d'être terne, scintille des tons doux et froids de l'argent mat. » (Erwin Panofsky, Albrecht Dürer, 1945, vol 1, p. 150, traduit par nous)
La Vierge à l’Enfant assise au pied d’un mur a souvent été rapprochée de Melencolia I également gravée en 1514, l’une des trois Meisterstiche gravées par Dürer en 1513 et 1514. Walter L. Strauss y reconnaît une même atmosphère tragique, qu’il relie au décès en mai 1514 de la mère de Dürer. La composition des planches est également très proche. Deux couples analogues, la Vierge et l’Enfant d’une part, les deux figures ailées de Melencolia I d’autre part, occupent une position similaire dans un environnement structuré de la même façon : ils sont assis au pied d’un mur qui constitue l’arrière-plan droit de la gravure, tandis que sur la gauche l’œil s’échappe vers un paysage lointain. Dans le cas de Melencolia I, c’est une ville au bord d’un lac, tandis que derrière la Vierge « apparaît le château de Nuremberg, que Dürer pouvait voir depuis les fenêtres de sa maison. » (Strauss, n°78)
3. Nicolas BÉATRIZET
(1507/15 – c. 1565) 3500 €
Caïn tuant son frère Abel - 1540
Burin, 231 x 156 mm. Bartsch 8, 1er état (sur 2) (vol. XV, p. 243) ; Bianchi 1, 1er état (sur 2).
Très rare impression du 1er état, avant l’ajout de « Ant. sal. exc. » en bas à droite.
Très belle épreuve imprimée sur papier vergé filigrané (ancre dans un double cercle).
Infimes piqûres dans le sujet, petits restes de papier de montage au verso.
Inscription au verso en pied : A. B. tom. 15 fol. 243 n. 8 (référence à Adam Bartsch).
Caïn tuant son frère Abel, gravée en 1540, est la première estampe datée de Béatrizet. Il ne mentionne pas l’auteur du dessin. Selon RobertDumesnil, il s’agit de Raphaël. Silvia Bianchi observe en effet que la partie supérieure de la figure de Caïn ressemble à celle de la figure centrale d’une étude préparatoire de Raphaël pour un groupe de nus dans sa fresque de L’École d’Athènes.
Référence : Silvia Bianchi : Catalogo dell'opera incisa di Nicola Beatrizet, in Grafica d'Arte n° 54, 2003.
4. Antonio FANTUZZI
(actif dans les années 1530-1550) Vendu
Torture d’Attilius Regulus - c. 1542-43
Eau-forte, 345 x 400 mm (feuille). Bartsch 4 (vol. XVI, p. 338) ; Herbet 59, Zerner 14, Jenkins AF14, état non décrit.
Très rare impression d’un 2e état non décrit, avec de vigoureuses tailles horizontales et diagonales ajoutées sur les bords de la plaque. Ces ajouts pourraient se justifier par une usure de la plaque sur ses bords. Nous les remarquons également sur une épreuve très usée conservée au Museum of Fine Arts de Budapest (Inventory Number 6959), ainsi que sur une épreuve rognée et contrecollée vendue chez Bassenge le 1er décembre 2006 (lot 6140).
Très rare. Catherine Jenkins liste huit épreuves conservées dans des musées.
Épreuve très légèrement rognée au milieu en haut : l’extrémité du mât portant la bannière est tronquée, ainsi que le ciel au-dessus des montagnes centrales. Une déchirure de 67 mm en tête et petite déchirure en pied. Quelques petits plis de manipulation. De petites retouches à l’encre ont été anciennement effectuées pour pallier l’usure de la plaque, essentiellement dans sa partie centrale. L’épreuve a été anciennement contrecollée sur papier vergé. Le verso présente quelques renforts anciens et des marques de collection.
Provenance :
- Pierre Mariette II (1634-1716) : ses initiales manuscrites, P. m. (Lugt 2096), se trouvent inscrites deux fois au recto de l’estampe, sous le pied droit de l’homme en bas au centre et sous les touffes d’herbes dans l’angle inférieur droit.
- Sir Joshua Reynolds (1723-1792) : sa marque aux initiales SRIR (Lugt 2364) apposée au verso, sur la feuille doublant l’estampe. Cette marque a été apposée, selon Lugt, par les exécuteurs testamentaires du peintre.
La Torture d’Atilius Regulus est gravée d’après la composition de Giulio Romano peinte au plafond de la Camera di Attilio Regolo au Palazzo Te, au sud de Mantoue. Elle en respecte l’orientation et peu de détails varient. La fresque de Giulio Romano étant octogonale, Fantuzzi a développé le paysage afin d’inscrire la scène dans un format rectangulaire.
Les peintures du plafond de la Camera di Attilio Regolo illustrent plusieurs modèles vertueux tirés de l’histoire antique. Outre Attilius Regulus, on y trouve des épisodes des vies de Zaleucos, Alexandre le Grand et Horatius Coclès.
Originaire de Bologne, Antonio Fantuzzi est l’un des artistes les plus importants ayant travaillé sur le chantier de Fontainebleau, et le graveur qui a fourni le plus d’estampes rattachées à cette école : 125 eaux-fortes lui sont aujourd’hui attribuées, soit plus d’un quart des estampes de l’école de Fontainebleau, selon le relevé de Catherine Jenkins (Prints at the Court of Fontainebleau, p. 26). Ses premières estampes, datables des années 1542-1543, reprennent des compositions de Giulio Romano et Rosso Fiorentino. À partir de 1544 environ, il grave des compositions du Primatice. Le monogramme d’Antonio Fantuzzi est gravé ici sur la grande pince posée sur le rocher en bas à gauche.
5. Pieter van der HEYDEN (c. 1530 – après 1572) d’après Pieter BRUEGEL l’Ancien (c.1525 - 1569)
Le Combat des tirelires et des coffres-forts – après 1570
Burin, 236 mm x 304 mm, Lebeer 54; New Hollstein 33 ii/iv.
Impression du 2e état (sur 4) avec l'adresse Aux quatre Vents.
28000 €
Superbe épreuve imprimée sur papier vergé filigrané (P gothique). Légère trace d’insolation sur le bord des marges, due à un ancien passe-partout. Infime épidermure au verso, marges tout autour de la cuvette (feuille : 260 mm x 325 mm).
Excellent état général.
Ce 2e état était considéré jusqu’à récemment comme le 1er, mais Nadine Orenstein a signalé l’existence d’une épreuve conservée à l’Albertina de Vienne avec oec au lieu de ooc et sans tiret au-dessus de re dans vuere, qui est considérée comme le premier état.
« Le dessin préparatoire de Bruegel pour cette estampe non datée n’a pas été retrouvé. La gravure a été faite par Pieter van der Heyden et a été publiée par Volcxken Diericx. Bien que dans le passé l’estampe ait été datée entre 1558 et 1567, l’inscription Aux quatre Vents nous permet de dire que Diericx ne l’a pas publiée avant la mort de son mari Hieronymus Cock en 1570. D’après les similitudes de style avec les estampes datées de Bruegel, le dessin pourrait avoir été fait vers 1562-63. » (Katrien Lichtert, dans Marten Bassens & Joris van Grieken, Bruegel, the Complete Graphic Works, Thames & Hudson Ltd, 2019, p. 246).
On a interprété diversement cette bataille acharnée de tirelires et de coffres-forts, certains assimilant les tirelires aux petits épargnants et les coffres aux financiers. On pourrait rapprocher en effet cette opposition entre les tirelires et les coffres du thème explicite de l’estampe Les gros poissons mangent les petits. Cependant, comme le remarque Manfred Sellink, ce n’est pas un combat entre des camps distincts : les tirelires, les sacoches, les tonneaux et les coffres s’affrontent ici pêle-mêle sans distinction dans une bataille généralisée pour l’argent. La scène paraît donc illustrer plutôt le désordre et les maux engendrés par la cupidité, dans un esprit analogue à celui de la série des Péchés capitaux.
Ce que suggèrent d’ailleurs les six vers latins écrits sur trois colonnes dans la marge inférieure et les six vers dessous en néerlandais :
“Quid modo diuitiae, quid fului vasta metalli / Congeries, nummis arca referta nouis, // Illecebres inter tantas, tqueagmina furum, / Inditium cunctis efferus uncus erit, // Præda facit furem, feruens mala cuncta ministrat / Impetus, et spoliis apta rapina feris.”
« Pourquoi donc ces richesses, pourquoi cet amas démesuré de métal d’or, ces coffres débordant de pièces neuves ? Parmi tant d’appâts et de troupes de voleurs, le crochet cruel sera la rétribution de tous. Le butin fait le voleur, l'attaque sauvage engendre tous les maux, ainsi que le pillage utile aux butins sauvages. » (traduit par nous).
“Wel aen ghÿ Spaerpotten, Tonnen, en Kisten. / Tis al om gelt en goet, dit striden en twisten. // Al seetmen v ooc anders, willet niet ghelouen. / Daerom vueren wÿ den haec die ons noÿt en misten, // Men soeckt wel actie om ons te uerdoouen, / Maer men souwer niet krÿgen, waerder niet te roouen.”
« Eh bien, Tirelires, tonneaux et Coffres/ Ces bagarres et ces disputes, c’est pour l’argent et les biens.// Et si l’on vous dit le contraire, ne le croyez pas./ C'est pourquoi nous brandissons le crochet qui ne nous a jamais fait défaut.// On cherche à nous étourdir,/ mais on n’aurait jamais rien s’il n’y avait rien à prendre. » (traduction par Manfred Sellink) En 2019, la Monnaie royale de Belgique a frappé une pièce commémorative de 10 euros en argent en l'honneur du 450e anniversaire du décès de Bruegel dont le verso représente un détail du Combat des tirelires et des coffres-forts.
Références: Marten Bassens & Joris van Grieken, Bruegel, the Complete Graphic Works, Thames & Hudson Ltd, 2019 ; Manfred Sellink, Bruegel, L’oeuvre complet, peintures, dessins, gravures, Ludion, 2007 ; Nadine Orenstein (ed.), Pieter Bruegel the Elder: Drawings and Prints, Metropolitan Museum of Art, 2001.
6. Philips GALLE (attribué à l’atelier de)
d’après Johannes STRADANUS (1523 - 1605)
Impressio librorum - c. 1589
Burin, 202 x 266 mm. New Hollstein (Johannes Stradanus) 326 1er état (sur 3).
Planche 4 de la série des Nova Reperta.
6000 €
Impression du 1er état (sur 3), à l’adresse de Philippe Galle, avant l’adresse de Johannes Galle.
Très belle épreuve imprimée sur papier vergé filigrané (filigrane : double C couronnés). Très bon état général. Un pli de tirage diagonal dans l’angle inférieur droit de la feuille (marge). Grandes marges (feuille : 332 x 268 mm).
La gravure de Philippe Galle Impressio librorum représente un atelier d’imprimerie en activité à la fin du seizième siècle. Elle appartient à une série de vingt cuivres gravés d’après des dessins de Johannes Stradanus. Intitulée Nova reperta cette série présente les grandes inventions et découvertes de son temps. La légende d’Impressio librorum exalte l’invention de l’imprimerie : Potest ut una vox capi aure plurima : Linunt ita una scripta mille paginas. [Comme une seule voix peut être entendue par une multitude d’oreilles, un seul écrit peut se trouver sur des milliers de pages].
Cette estampe devenue très populaire a servi souvent d’illustration dans des livres ou des articles sur l’imprimerie au XVIe siècle. La scène représente l’intérieur d’un atelier où dix personnes exécutent les tâches correspondant aux différentes étapes de l’impression d’un livre.
À gauche, trois employés - des compositeurs - composent les pages à imprimer : assis devant les casses, ils y puisent les caractères qu’ils placent dans des composteurs qui correspondent chacun à une ligne du texte. Placés les uns au-dessus des autres et assemblés, ils constituent une page à imprimer. Le jeune homme au premier plan à gauche compose également une page. Plus richement vêtu et porteur d’une dague et d’une
épée, on y a parfois vu le fils de l’imprimeur, l’homme plus âgé qui se tient debout à la droite. Debout près du jeune homme, un employé portant des lunettes lit attentivement une page, probablement à la recherche d’éventuelles erreurs typographiques à corriger. Dirk Imhof remarque cependant qu’il ne s’agit pas de la façon habituelle de procéder, les correcteurs travaillant plutôt en binôme, l’un lisant à voix haute le texte initial, l’autre examinant le texte sur la page imprimée. A droite, enfin, deux imprimeurs s’activent devant deux presses typographiques. L’un, à l’arrière-plan, encre les composteurs à l’aide de tampons, l’autre, à l’avant-plan, actionne une presse où sont placés les composteurs et le papier. Les feuilles fraîchement imprimées sont mises à sécher sur des cordes tendues entre les presses.
Référence : Markey, Lia, éd. Renaissance invention: Stradanus’s Nova reperta. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 2020.
7. Jan II COLLAERT (c.1561 – c.1620)
d’après Johannes STRADANUS (1523 - 1605)
3200 €
La Découverte des longitudes du globe par la déclinaison de l'aimant par rapport au pôle
Burin, 201 x 272 mm. New Hollstein (Johannes Stradanus) 338, 1er état (sur 4).
Planche 16 de la série des Nova Reperta.
Rare impression du 1er état (sur 4), à l’adresse de Philippe Galle, avant le numéro 16 dans la marge inférieure gauche.
Très belle épreuve, imprimée sur papier vergé filigrané (P gothique et contremarque). Excellent état de conservation. Petites marges (feuille : 217 x 285 mm).
Le titre Orbis longitudines repertae e magnetis a polo declinatione (Les longitudes de la Terre découvertes à partir de la déclinaison magnétique depuis le pole), évoque la méthode de mesure des longitudes récemment imaginée à la suite de la découverte du Nord magnétique et de sa non équivalence avec le Nord géographique. Parvenir à établir des mesures les plus précises possibles était de la plus grande importance en mer, notamment sur des navires de guerre, tels que ce trois mâts hérissé de canons. La légende sous le titre, Magnete paulum utrinque saepe deuia / Dat inuenire portum ubique Plancius (Souvent grâce à une petite déviation de l’aimant de l’un ou l’autre côté, Plancius donne à trouver le port, où qu’il soit) évoque la figure de Petrus Plancius, l’astronome et cartographe Pieter Platevoet (1552-1622), dont les mesures servirent quelques temps aux navigateurs avant que soient inventées des méthodes de mesure plus précises. Dans la gravure de Stradanus, on voit sur le pont du trois-mâts un marin occupé à effectuer des mesures à l’aide d’un compas visant l’étoile polaire et le nord magnétique.
Ce même trois-mâts apparaissait également dans la planche 2 de la série des Nova Reperta, Lapis polaris magnes, sous la forme d’une maquette suspendue au plafond de l’atelier d’un certain Flavius, dont on pensait alors qu’il avait inventé la boussole.
Référence : Renaissance invention: Stradanus’s Nova reperta, 2020, p. 82-83
8. Jan II COLLAERT (c.1561 – c.1620)
d’après Johannes STRADANUS (1523 - 1605)
L’Huile d’olive
1600 €
Burin, 205 x 275 mm. New Hollstein (Johannes Stradanus) 334, 1er état sur 4.
Planche 12 de la série des Nova Reperta.
Impression du 1er état (sur 4) à l’adresse de Philippe Galle, avant le numéro 12 en bas à gauche.
Superbe épreuve, imprimée sur papier vergé filigrané (P gothique et contremarque). Excellent état de conservation. Petite rousseur dans la marge inférieure. Petites marges (feuille : 218 x 285 mm).
Cette planche présente toutes les étapes de la fabrication de l’huile d’olive. À l’arrière-plan, on aperçoit une forêt d’oliviers : un homme grimpé dans un arbre gaule les olives à l’aide d’un bâton, tandis que femmes et enfants s’activent à remplir des paniers pour les porter dans l’atelier. Là, les paniers sont vidés dans une cuve où les olives sont broyées par une meule verticale tirée par un bœuf. Les olives broyées sont ensuite versées dans des paniers sans fond, qui sont empilés dans un pressoir actionné par trois hommes. Un autre verse de l’eau chaude sur les paniers. Le liquide ainsi obtenu est un mélange d’eau et d’huile. Sur la droite, un homme penché sur une jarre recueille l’huile qui remonte à la surface et la verse dans un tonneau à l’aide d’un entonnoir. Enfin, un âne chargé de tonneaux les portera au marché.
Les deux presses utilisées, le moulin à meule verticale et la presse à vis, ne sont pas des inventions modernes. Selon Deborah Howard, « ce que Stradanus représente, c'est une technologie antique qui reliait directement la culture de la Renaissance à des pratiques ennoblies par un « réalisme » aussi méticuleux ». (Deborah Howard, in Lia Markey (éd) : Renaissance invention: Stradanus’s Nova reperta, 2020, p. 172, traduit par nous).
La légende latine dit : Decussae olivae adhuc acerbae, ex arbore, pressaeque, pinguis dant olivi copiam soit Les olives sont gaulées encore âpres de l’arbre, et, pressées, elles fournissent une huile abondante et riche (traduit par nous).
9. ANONYME d’après Johannes STRADANUS (1523 - 1605)
L’Invention de l’horloge mécanique
1600 €
Burin, 202 x 268 mm. New Hollstein (Johannes Stradanus) 327, 1er état (sur 3). Planche 5 de la série des Nova Reperta.
Impression du 1er état (sur 3), à l’adresse de Philippe Galle. Superbe épreuve, imprimée sur papier vergé filigrané (P gothique et huchet). Excellent état de conservation. Petites marges (feuille : 215 x 280 mm).
Si l’invention de l’horloge mécanique ne date pas du 16e siècle, elle connaît cependant alors de grands perfectionnements. Les rouages et l’ensemble du mécanisme sont de plus en plus réguliers, et l’heure indiquée est plus précise. La miniaturisation des différents éléments permet de fabriquer des horloges de plus en plus petites et transportables. Ce sont ces horloges de moyennes ou petites dimensions qui sont fabriquées dans l’atelier représenté ici par Johannes Stradanus, pour des clients tels que l’homme richement vêtu, qu’on voit de dos sur la droite de la composition. Stradanus prend cependant soin d’ouvrir une porte sur le fond de l’atelier par laquelle on aperçoit l’horloge monumentale d’un clocher, évoquant ainsi la fabrication d’horloges mécaniques de plus grande taille.
On peut voir dans l’atelier différents types d’horloges destinées à divers usages : sur les murs latéraux sont accrochées des montres ainsi que des horloges à poids ; au centre de la pièce, une horloge plus imposante, montée sur pieds, constitue un véritable meuble richement décoré. Le processus de fabrication des horloges n’est pas entièrement détaillé mais est seulement évoqué par la forge dans le fond de l’atelier, par l’enclume et les outils placés devant et par le travail des deux artisans qui façonnent les rouages, assis devant un établi, sur la gauche de l’estampe.
La légende latine gravée sous la composition compare la mécanique de l’horloge nouvellement créée par l’homme à celle des cieux, tels qu’ils étaient alors représentés dans le système de Ptolémée : Rota aequa ferrea aetherisque voluitur, Recludit aeque et haec et illa tempora (La roue de fer et la roue des cieux tournent de même, et celle-ci et celle-là indiquent de même les heures). Cette analogie est évoquée dans la décoration de la grosse horloge carrée au centre de la composition.
10. Pieter SERWOUTERS
(1586 - 1657)
L'Arbalétrier
4800 €
Eau-forte et burin, 272 x 200 mm (feuille). Hollstein 18, 2e état (sur 4).
Rare impression du 2e état (sur 4), l’adresse de Hendrick de Kempeneer remplacée par celle de Pieter van der Keere (1570/71 - 1645 ou après) en bas à droite. Dieuwke de Hoop Scheffer, dans Hollstein, décrit cet état à partir d’une note manuscrite de J.Ph. Van der Kellen à Amsterdam, sans avoir vu d’épreuve. Au 3e état, l’adresse est remplacée par celle de Cl. J. Visscher.
Très belle épreuve imprimée sur papier vergé filigrané (filigrane : Aigle à deux têtes).
Filet de marge autour du trait d’encadrement. Léger pli central visible sur sa partie gauche, deux très légers plis dans la partie supérieure, non visibles au recto. Un numéro 44 inscrit à la plume et à l’encre en pied.
Très bon état général.
Ger Luijten remarque que le motif de l’archer (ou de l’arbalétrier) visant le spectateur était familier au 17e siècle. Ce moyen d’impliquer le public en le visant était en effet parfois utilisé par les artistes, l’archer pouvant être un Cupidon, avertissant le spectateur qu’il n’est pas à l’abri de tomber amoureux lui aussi, un sergent incitant suspects et témoins à dire la vérité au tribunal, ou encore la Mort, menaçant tout un chacun.
Gravée d’après une composition de David Vinckboons, l’estampe de Serwouters représente un chasseur agenouillé, pointant son arme sur nous. À sa droite, son chien est à l’affût ; à sa gauche, son panier est déjà rempli d’oiseaux abattus. Derrière lui, une fête villageoise bat son plein, le traditionnel tir à l’oiseau perché sur un poteau faisant écho au motif principal de l’estampe. Un dessin de David Vinckboons montre le même archer agenouillé à côté de son chien, mais il est cette fois accompagné d’une laitière. La signification érotique est évidente, d’autant qu’un couple est représenté à l’arrière-plan.
L’estampe L’Archer et la laitière, gravée par Andries Stock (c. 1580c. 1648) d’après un dessin de Jacques de Gheyn datant de 1610 environ, reprend le même motif érotique (voir l’épreuve conservée au Rijksmuseum). La légende en néerlandais apparaît sur la gravure de Stock comme sur celle de Serwouters : Wacht u voor hem, die alsins mickt, Dat sijnen boogh, u niet verklickt, que l’on peut traduire ainsi : Méfie-toi de celui qui vise toujours, / Pour ne pas être trompé par son arc. Ger Luijten remarquait qu’il est difficile de préciser la chronologie exacte des différentes versions de ce motif.
Dans la gravure de Serwouters, le hibou perché au-dessus du chasseur et déféquant sur lui est un clin d’œil supplémentaire au spectateur et renverse la situation : celui qui nous prend pour cible devient lui-même une cible à son insu.
Référence : Eddy de Jongh, Ger Luijten : Mirror of Everyday Life: Genreprints in the Netherlands, 1550-1700, 1997, p. 129-132.
11. Jacob MATHAM
(1571 - 1631)
Cupidon et Psyché - 1607
Burin gravé d’après un tableau d’Abraham Bloemaert (1564-1651), 435 x 305 mm. Bartsch vol. 3, p. 150, n°76 ; New Hollstein 178, 2e état (sur 2).
Impression du 2e état (sur 2), à l’adresse de I. Meyssens.
Belle épreuve imprimée sur papier vergé. Inscription ancienne à la plume et à l’encre en tête au verso : (J. 99). Excellent état général.
Le mythe de Psyché et de Cupidon est relaté par Apulée dans les livres 4 à 6 de L’Âne d’or. Vénus, jalouse de la beauté de la princesse Psyché, charge son fils Cupidon de la rendre amoureuse du plus méprisable des hommes. Mais Cupidon tombe sous le charme de la jeune femme et la fait installer dans un merveilleux palais, où il la visite de nuit, sans révéler son identité. Psyché ne tarde pas à vouloir en savoir plus, provoquant la fuite du dieu. S’ensuit une longue série d’épreuves, Psyché s’efforçant de reconquérir Cupidon.
La scène représentée ici correspond à l’un des derniers épisodes du mythe : Psyché, ayant cédé à la tentation d’ouvrir la boîte où elle avait réussi à enfermer une parcelle de la beauté de Perséphone, tombe dans un sommeil mortel. Cupidon, toujours amoureux de la jeune femme, décide de la ranimer et de la présenter à Zeus, qui consent finalement à leur mariage.
Le tableau d’Abraham Bloemaert n’a pas été retrouvé.
12. Abraham BOSSE
(1602/4 - 1676)
Les Imprimeurs en taille-douce - 1642
Eau-forte, 255 x 320 mm. Préaud 204 ; Blum 205 ; Lothe 254.
Très belle épreuve de l’état unique, imprimée sur papier vergé (filigrane : armes de France et de Navarre entourées du cordon avec la croix de l’ordre de Malte ; contremarque : PPPM dans un cartouche).
Rognée juste à l’extérieur du trait carré. Pointe de l’angle inférieur gauche refaite (5 mm dans la zone blanche) et extrême pointe de l’angle inférieur droit comblée. Sinon, très bon état général.
Les Imprimeurs en taille-douce est l’une des estampes les plus connues d’Abraham Bosse. Il rédige alors son important Traité des manières de graver en taille-douce sur l’airain par le moyen des eaux-fortes et des vernis durs et mols.
Ensemble de la façon d’en imprimer les planches et d’en construire les presses, pour lequel il obtient un privilège en 1642 et qu’il publie à Paris en 1645.
Il s’agit du premier manuel technique de gravure. Il aura un grand succès, sera traduit et diffusé dès les années suivantes en Allemagne, aux PaysBas et en Angleterre, et connaîtra plusieurs rééditions, augmentées par Sébastien Leclerc puis par Charles-Nicolas Cochin au XVIIIe siècle. Les Imprimeurs en taille-douce, ou plutôt Cette figure [qui] vous montre Comme on Imprime les planches de taille douce, et celle des Graveurs en taille douce au Burin et à Leaue forte, gravée un an plus tard, procèdent du même souci didactique. Dans son catalogue d’exposition, Abraham Bosse, savant graveur, Maxime Préaud a proposé cette version modernisée de sa légende : « Cette figure vous montre comment on imprime les planches de taille-douce / L’encre en est faite d’huile de noix brûlée et de noir de lie de vin, dont le meilleur vient d’Allemagne. L’imprimeur prend de cette encre avec un tampon de linge, en encre sa planche un peu chaude [au fond vers la gauche], l’essuie après légèrement avec d’autre(s) linge(s), et achève de la nettoyer avec la paume de sa main [à gauche]. Cela fait, il met cette planche à l’envers sur la table de sa presse, applique dessus une feuille de papier trempé et reposé, et couvre cela d’une feuille d’autre papier et d’un ou deux langes, puis en tirant les bras de sa presse, il fait passer sa table avec sa planche entre deux rouleaux. » (Préaud, p. 226)
Références : Maxime Préaud, Sophie Join-Lambert (dir.), Abraham Bosse, savant graveur, Paris, 2004. José Lothe, L’œuvre gravé d’Abraham Bosse, Paris, 2008.
13.
Abraham BOSSE
(1602/4 - 1676)
Graveurs en taille douce au Burin et à l’Eau-forte - 1643
4800 €
Eau-forte avec quelques rehauts de burin, 260 x 320 mm (feuille). Blum 356, Préaud 203, Lothe 255.
Très belle épreuve de l’état unique, rognée juste à l’intérieur de la cuvette, bien complète de l’image et du texte, imprimée sur papier vergé filigrané (filigrane difficile à lire, probablement un aigle). Parfait état de conservation.
En 1643, Abraham Bosse rédige son important Traité des manières de graver en taille-douce sur l’airain par le moyen des eaux-fortes et des vernis durs et mols.
Ensemble de la façon d’en imprimer les planches et d’en construire les presses, pour lequel il a obtenu un privilège en 1642 et qu’il publiera à Paris en 1645.
Il s’agit du premier manuel technique de gravure. Il connaîtra un grand succès, sera traduit et diffusé dès les années suivantes en Allemagne, aux Pays-Bas et en Angleterre, et connaîtra plusieurs rééditions, augmentées par Sébastien Leclerc puis par Charles-Nicolas Cochin au XVIIIe siècle.
La planche des Graveurs en taille douce au Burin et à Leaue forte, comme celle qui montre comme on imprime les planches de taille douce, gravée l’année précédente, procède du même souci didactique. À l’exactitude dans la représentation des détails de l’atelier-boutique et du travail des deux graveurs, le buriniste et l’aquafortiste, répond une légende exceptionnellement longue et détaillée. Maxime Préaud observe que ce texte va au-delà de la description de l’image elle-même et annonce le Traité à venir. Nous recopions ici sa version modernisée de la légende : Celui au burin [à droite] étend uniment un peu de cire blanche sur le côté poli de sa planche chaude, frotte le derrière de son dessin, communément, de céruse, en sorte qu’il ne blanchisse que peu, l’attache fixe sur sa planche, presse d’une pointe, assez fort, les contours de ses figures, et ils [les contours] se trouvent, ôtant le dessin, marqués de [en] blanc sur la cire, et, repassant sa pointe sur lesdits contours, les empreint dans le cuivre ; puis il en ôte la cire sur le feu ; cela fait, il grave avec le burin. Celui à l’eauforte [à gauche] a sa planche bien polie et, un peu chaude, il y met un vernis dont celui qu’on tient le meilleur est composé de résine [et de] poix grecque cuites avec [de l’]huile de noix ; il l’applique avec le doigt, l’étend de la paume de la main, le noircit à la fumée de la chandelle puis met la planche sur un feu de charbons ardents jusqu’à
ce qu’elle ne fume que peu ; lors, il jette de l’eau derrière la planche [pour la refroidir]. Après cela, son dessin étant frotté de sanguine au derrière, il en marque les contours sur le vernis comme le graveur au burin, et y trace après tout son ouvrage avec des pointes d’acier dur, appuyant fort ou légèrement selon la grosseur et profondeur qu’il veut donner à ses traits, puis, ayant frotté le derrière de sa planche avec du suif, il la met en un lieu penchant [comme un chevalet par exemple], jette l’eau-forte dessus à plusieurs reprises, à cause des douceurs et éloignements qu’il couvre de temps en temps d’huile d’olive et de suif fondus ensemble. Cela fait, il essuie la planche, en ôte le vernis avec du charbon doux mouillé d’eau commune, et retouche au burin où il est nécessaire. Cette eau-forte est composée de vinaigre, vert-de-gris, sel ammoniaque et commun, broyés et [un] peu bouillis ensemble en un pot plombé.
Pour graver ses Graveurs, Abraham Bosse choisit pour sa part la technique de l’eau-forte qu’il n’a cessé de perfectionner en cherchant à obtenir des tailles aussi nettes que celles qui sont faites au burin. Il y parvient ici à la perfection. Comme le fait remarquer Maxime Préaud, l’aquafortiste « est allé, dans son souci d’exactitude, jusqu’à placer quelques coups de burin à côté de la pointe de l’instrument » tenu par le buriniste, mais le reste de la planche est entièrement gravé à l’eau-forte.
L’eau-forte est le sujet principal du Traité des manières de graver en taille douce, dans lequel Abraham Bosse ne consacre que deux chapitres à la technique du burin. L’ouvrage comprend seize illustrations gravées sommairement. La planche des Graveurs en taille douce, par contre, s’apparente par ses dimensions et sa composition aux grandes scènes de genre qui ont fait la renommée de l’artiste de son vivant. La composition des Graveurs, comme celle des planches de la série des Cinq sens ou des Quatre Âges de l’homme, évoque une scène de théâtre, avec un premier plan, où travaillent les graveurs, et un arrière-plan, délimité par le mur de la boutique où sont présentées des estampes profanes et religieuses qu’examinent un gentilhomme et deux capucins.
Ni simple scène de genre, ni pure illustration, Graveurs en taille douce est une œuvre difficile à classer. Elle représente, par contre, avec les Imprimeurs en taille douce, le meilleur exemple de l’art d’Abraham Bosse et de son apport majeur au développement de la technique de l’eau-forte au XVIIe siècle.
Références : Maxime Préaud, Sophie Join-Lambert (dir.), Abraham Bosse, savant graveur, Paris, 2004. José Lothe, L’œuvre gravé d’Abraham Bosse, Paris, 2008.
14. REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
(1606 - 1669)
32000 €
Buste d'homme au bonnet de fourrure et au manteau brodé - 1631
Eau-forte, 14,5 x 12,9 cm, Bartsch 263, New Hollstein 85 iv/v, avant la réduction du cuivre à droite.
Très belle impression sur papier vergé avant la réduction du cuivre à droite, avec les marques bien visibles sur le bord droit, la barbe et les ombres du vêtement bien noires ; filet de marge. Excellente condition.
Provenance : Roger Passeron (sans marque).
On a supposé que le modèle était le père de l’artiste, vêtu à l’orientale, dont ce serait le dernier portrait réalisé par Rembrandt. Dans le catalogue de la Collection Lugt, publié en 2008, Erik Hinterding notait que cette identification avait été suggérée par Charles Blanc en 1859 et avait été assez tôt controversée. Il considérait cependant que l’étude des filigranes et la comparaison avec le Portrait de la mère de Rembrandt assise, au ruban oriental, à mi-corps (NH86), gravé par Rembrandt la même année, la rendait plausible, et conservait dans le titre la mention : the artist’s father. Cette mention n’apparaît plus dans le New Hollstein (NH85).
Références : Erik Hinterding, Rembrandt Etchings from the Frits Lugt Collection, Fondation Custodia, 2008, vol. I, p. 461; Erik Hinterding et Jaco Rutgers, The New Hollstein Dutch & Flemish, Rembrandt, 2013, text I, p. 130.
15.
REMBRANDT
(1606 - 1669)
HARMENSZOON VAN RIJN
La Fuite en Égypte : le passage d’un gué - 1654
16000 €
Eau-forte, burin et pointe sèche, 94 x 144 mm. New Hollstein 277, état unique.
Impression avec l’éraillure verticale sur la joue de la Vierge sur les épreuves anciennes encore visible, et avant les éraillures horizontale et diagonale au travers des genoux et du giron de la Vierge.
Belle épreuve sur papier vergé. Excellent état de conservation ; infime trace de colle dans l’angle inférieur gauche ; partie supérieure d’un cachet de collection dans la marge inférieure. Filets de marge tout autour de la cuvette (feuille : 98 x 148 mm).
Cette gravure illustre le passage de l’Évangile selon St Mathieu dans lequel un ange du Seigneur ordonne à Joseph de fuir avec l’Enfant en Égypte : « Lorsque les Mages furent partis, voici, un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph, et dit: Lève-toi, prends l’Enfant et sa Mère, fuis en Égypte, et restes-y jusqu'à ce que je te parle ; car Hérode cherchera l’Enfant pour le faire périr. Joseph se leva, prit de nuit l’Enfant et sa mère, et se retira en Égypte. » (2,14).
Rembrandt a représenté la Sainte Famille en fuite, de nuit, s’engageant pour traverser une rivière à gué, éclairés par la lune. Joseph, penché en avant, tient fermement de sa main droite la bride de l’âne tandis que sa main gauche tient le grand bâton avec lequel il tâte devant lui le fond de l’eau. La fuite a été précipitée : la Vierge est encore ensommeillée, l’Enfant qu’elle serre contre elle, dort profondément. Les contrastes d’ombre et de lumière accentuent le caractère dramatique de la scène.
La Fuite en Égypte : le passage d’un gué (NH 277) est la deuxième des six eaux-fortes que Rembrandt a consacrées en 1654 à l’enfance du Christ : Jésus rentrant du temple avec ses parents (NH 276), La Fuite en Égypte : le passage d’un gué (NH 277), La Vierge et l’Enfant avec le chat et le serpent (NH 278), L’Adoration des bergers (NH 279), La Circoncision à l’étable (NH 280), Jésus au milieu des docteurs (NH 281). Les six planches de cette série sont gravées dans le même esprit, avec une même technique de dessin où prédominent les tailles parallèles et où la vue frontale est privilégiée. Hormis la première, les planches ont toutes le même format.
16. ANONYME
(école italienne du XVIIe siècle) 1500 €
La Mort faucheuse
Eau-forte et burin, 156 x 109 mm.
Belle épreuve imprimée sur papier vergé. Bon état général. Filets de marge.
Oliver Seifert rapproche cette gravure anonyme de L’Été de Pieter Brueghel l’Ancien gravé par Pieter van der Heyden (voir une épreuve conservée au Metropolitan Museum of Art). La posture de la Mort, qui est très proche en effet de celle du faucheur de Brueghel, s’inscrit dans un cadre qui reprend la partie gauche de sa composition. Dans le ciel, l’inscription latine Secat tenet non videt te : Elle coupe, avance et ne te voit pas, pourrait presque nous rassurer, d’autant plus que la Mort nous tourne effectivement le dos, et paraît s’éloigner. La légende en italien précise cependant la pensée du graveur et s’achève par un avertissement solennel : la Mort avance aveugle, elle tranche tout sur Terre, sans distinction ni relâche ; malheur à qui ne s’y prépare pas.
Référence : Oliver Seifert : Kunst und Brot : hundert Meisterwerke aus dem Museum der Brotkultur, 2005.
17. Gérard EDELINCK I (1640 - 1707) et Israël SILVESTRE (1621 - 1691)
1200 €
Israël Silvestre, dessinateur du cabinet du roi et graveur à l’eau-forte
Burin, 347 x 247 mm. Robert-Dumesnil 319, 3e état (sur 3).
Impression de l’état définitif, avec la lettre et et avec la vue de Paris, gravée par Israël Silvestre lui-même.
Très belle épreuve imprimée sur papier vergé. Bon état général, infime épidermure en pied et petite déchirure de 10 mm dans l’angle supérieur gauche.
Très beau et intéressant portrait d’Israël Silvestre, le seul gravé de son vivant, et avec sa participation, d’après un pastel de Charles Le Brun.
Marianne Grivel analyse ainsi ce portrait : « Charles Le Brun était très lié avec la famille Silvestre. Il exécuta au pastel le portrait d'Israël Silvestre et celui de sa femme, tous deux vus à mi-corps, portraits que le graveur conserva jusqu'à sa mort [...]. C'est ce portrait de l'artiste qui servit de modèle à Gérard Edelinck, graveur d'origine anversoise installé à Paris depuis 1666 et très lié à Le Brun, dont il grava les compositions à plusieurs reprises. [...] Il interpréta le pastel au burin, en le réduisant et en l'inversant, donnant ainsi le seul portrait gravé d'Israël Silvestre exécuté de son vivant. La gravure d'Edelinck n'est pas datée, mais on peut penser qu'elle fut consécutive à la réception d'Israël Silvestre à l'Académie royale de peinture et de sculpture, le 6 décembre 1670. Celuici est vu à mi-corps, tourné vers la gauche dans une bordure ovale. Edelinck a su jouer de la lumière qui frappe le visage au regard plein d'intelligence, scrutant le spectateur. Comme l'indique la lettre, ce n'est pas le graveur, mais le dessinateur qui est ainsi mis à l'honneur, celui qui dessinait pour le roi les places-fortes prises dans l'est de la France depuis 1665, le maître à dessiner des pages de la Grande Écurie depuis 1667, futur maître à dessiner du Dauphin en 1673. Ses outils - compas, équerres, crayons, burins - et ses dessins sont figurés sous l'encadrement, à demi cachés par un cartouche où est représenté, en trompe l'œil, un vaste panorama parisien pris du pont Barbier, qui s'élevait, entre 1632 et 1684, à l'emplacement du pont Royal. On y reconnaît, autour de la Seine,
la tour de Saint-Jacques-de-la-Boucherie, l'Hôtel de Ville, le dôme de l'église des Jésuites (Saint-Paul-Saint-Louis), le pont au Change et ses maisons, l'île du Palais, la Sainte-Chapelle, les tours de Notre-Dame, le Pont-Neuf et la place Dauphine. Ce point de vue reprend en partie, à l'exception, sur la rive droite, du Louvre et de la Grande Galerie, et, sur la rive gauche, de l'hôtel de Brienne et de l'hôtel de Nesle, celui d'une célèbre estampe d'Israël Silvestre, la Perspective de la Ville de Paris, veüe du Pont des Tuileries, qu'il grava à l'eau-forte en 1650 d'après un dessin de L. de Lincler. Mais la porte et la tour de Nesle ont disparu, rasées en 1662 au profit du collège des Quatre-Nations, construit par Le Vau. » (Bénédicte Gady et Juliette Trey (éd.), La France vue du Grand Siècle : dessins d’Israël Silvestre (1621-1691) 2018)
18. ANONYME d'après Pierre Paul RUBENS (1577-1640)
1600 €
Bataille du pont Milvius et mort de Maxence
Eau-forte, 400 x 650 mm. Schneevoogt p.141, n°46, 1er état (sur 3) ; Basan 6 ; Alexis Merle du Bourg n°25, 1er état (sur 3).
Rare impression du 1er état, le fond de l'estampe encore vierge, à l'adresse de Balthazar Moncornet (c. 1598-1668). Selon Schneevoogt, l’adresse de Moncornet est remplacée au 2e état par celle de Drevet et au 3e état par celle de Fr. Mazot. Alexis Merle du Bourg propose d’inverser l’ordre de ces deux derniers états.
L’épreuve conservée au British Museum est à l’adresse de Drevet. Les fonds ont été complétés.
Très belle épreuve imprimée sur papier vergé filigrané (Armoiries à la fleur de lys surmontées d’une couronne). Angle inférieur droit de la marge comblé, quelques petites déchirures anciennement renforcées dans le sujet ou sur les bords. Restes de papier gommé au verso. Petites marges (feuille : 425 x 665 mm).
La Bataille du pont Milvius et mort de Maxence reproduit le sujet d’une tapisserie de Rubens datant de 1623-1625, tissée dans l’atelier de Marc de Comans et François de La Planche, à Paris ; cette tapisserie est aujourd'hui conservée au Philadelphia Museum of Art.
La gravure est dédiée à Hippolyte de Comans, de même que deux autres estampes du même graveur anonyme d'après des scènes de la vie de Constantin par Rubens. Hippolyte de Comans, fils de Marc, reprend l'atelier de tapisserie de la famille à la mort de son frère Alexandre, en 1650.
Alexis Merle du Bourg écrit dans Peter Paul Rubens et la France : « Les gravures reproduisant des œuvres de Rubens visibles en France ne sont pas moins rares. Nous ne connaissons, à cet égard, que la série de trois eaux-fortes anonymes, éditée par Balthazar Moncornet et dédiée au fils de Marc de Comans, Hippolyte, et qui reprennent assez fidèlement, en sens inverse, trois scènes de la Vie de Constantin, La Bataille du pont Milvius et la mort de Maxence, La Bataille de Constantin contre Licinius et Le Trophée (ou Le Triomphe de Constantin). » Ces trois estampes, ditil, « interprètent à l’évidence les esquisses de Rubens et permettent donc de déduire que les trois modelli se trouvaient alors certainement entre les mains de la famille de Comans ». Il ajoute que « l’existence de liens privilégiés entre Moncornet et les lissiers flamands actifs en France et particulièrement avec la famille de Comans s’explique notamment par le fait que Moncornet était lui-même issu d’une lignée de lissiers bruxellois. Il était d’ailleurs né à Bruxelles en 1598 et son père, Pierre Moncornet, maître-tapissier, s’était établi à Paris avec sa famille dès 1602. Or cette installation était directement liée à la fondation de la manufacture de Marc de Comans et de François de La Planche, au faubourg Saint-Marcel. » Balthazar Moncornet fut d’ailleurs tapissier avant de se consacrer à la gravure.
Alexis Merle du Bourg conclut : « Les eaux-fortes éditées par Moncornet constituent [...] un cas unique d’œuvres de Rubens présentes en France, gravées de son vivant. »
Références : Carl Gottfried Voorhelm Schneevoogt : Catalogue Des Estampes Gravées d’après P.P. Rubens, 1873 ; Merle du Bourg, Alexis. Peter Paul Rubens et la France. Presses universitaires du Septentrion, 2004).
19. J.L.P. CLEMENT
(actif au 18e siècle) 4800 €
Un artiste dessinant à la lumière d’une lampe - c. 1750
Eau-forte, 176 x 120 mm. Non décrit.
Très belle épreuve d’état, imprimée sur papier vergé. Parfait état de conservation, petites marges tout autour de la cuvette (feuille : 220 x 155 mm).
Nous ne connaissons qu’une seule autre épreuve de cette estampe, vendue chez Bassenge le 30 mai 2018 (n°5253, voir en ligne). Notre épreuve est d’un état antérieur : avant notamment l’ajout d’un dessin d’arbres sur la grande toile à gauche et d’une ébauche de dessin sur la feuille posée sur les genoux de l’artiste, avant l’ajout de la lampe sous l’abat-jour et avant de nombreuses tailles supplémentaires pour ajouter ou renforcer les ombres. La signature J. L. P. Clément fecit lisible sur l’épreuve vendue chez Bassenge n’est pas encore gravée sur notre épreuve.
La notice de l’épreuve vendue chez Bassenge souligne la rareté et l’intérêt de cette estampe : « Cette feuille très charmante et extrêmement rare montre un artiste au travail dans son modeste atelier. Une lampe à huile éclaire la feuille de papier sur laquelle il dessine. À gauche, on aperçoit des cartons à dessin et une grande toile ; sur un dessin de nu à l'arrièreplan, on peut lire la signature « J. L. P. Clément fecit ». Malgré cette inscription, il n'a pas été possible d'associer cette feuille à un artiste de ce nom. Il s'agit peut-être de l'œuvre d'un amateur, même si le haut niveau artistique de l'exécution contredit cette hypothèse. » (catalogue Bassenge, traduit par nous).
Un Louis Clément est mentionné comme dessinateur sur plusieurs planches gravées par Louis-Marin Bonnet vers 1760/1765. Il est incertain s’il s’agit de la même personne ou d’un autre artiste, apparenté ou non.
20. Giovanni Battista PIRANESI
(1720-1778)
Veduta dell' Anfiteatro Flavio, detto il Colosseo - 1757 [Vue de l'amphithéâtre Flavien, dit le Colisée]
Eau-forte, 442 x 703 mm. Hind 57, 1er état (sur 4).
Impression du 1er état (sur 4), avant que le prix ne soit effacé.
7000 €
Très belle épreuve de premier tirage, imprimée sur papier vergé filigrané (fleur de lys dans un double cercle, proche de Hind 3 ou Robison 33, relevés sur des tirages contemporains). Très bon état général, léger pli vertical médian habituel, grandes marges (feuille : 535 x 785 mm).
Dans Veduta dell’ Anfiteatro Flavio, detto il Colosseo Piranèse opte pour un cadrage serré autour du Colisée, qu’il adoptera encore près de vingt ans plus tard dans une autre planche de la série des Vedute di Roma : Veduta dell’ Anfiteatro Flavio, detto il Colosseo [Vue de l’amphithéâtre Flavien, dit le Colisée – Vue à vol d’oiseau]. La perspective déformée, panoramique, permet ici d’embrasser d’un coup d’œil l’ensemble de la partie conservée de la façade monumentale à quatre niveaux.
Les trois premiers niveaux présentent des arcades séparées entre elles par des colonnes de style successivement dorique, ionique et corinthien. Le dernier étage est percé de fenêtres et surmonté d’une corniche. On y aperçoit les pierres saillantes qui permettaient de planter des mâts sur tout le tour du Colisée et d’y tendre des cordes qui supportaient un immense vélarium pour protéger les spectateurs du soleil. Le texte gravé au bas de la planche fournit des indications sur ces vestiges du vélarium, sur l’usage des différentes entrées, sur les bâtiments qui le jouxtent, mais aussi sur les dommages subis par l’amphithéâtre au fil du temps.
Références : Arthur Mayger Hind : Giovanni Battista Piranesi : A critical study, with a list of his published works, 1922 ; Andrew Robison : Piranesi: Early Architectural Fantasies ; a Catalogue Raisonné of the Etchings, 1986.
21. ANONYME
(école espagnole du XVIIIe siècle)
Memento Mori : Nemini parco, Sic transit gloria mundi
Gravure sur bois, 205 x 145 mm.
1000 €
Très belle épreuve imprimée sur papier pelure. Très petits manques sur le bord gauche de la feuille, très bon état général.
Le galero des cardinaux, la tiare pontificale, la mitre des évêques et la couronne royale représentées sous la grande faux de la Mort illustrent bien sa mise en garde : Nemini parco, je n’épargne personne, et la locution latine bien connue : Sic transit gloria mundi : Ainsi passe la gloire du monde.
22. Francisco GOYA y LUCIENTES (1746-1828)
Los Caprichos [Les Caprices] - 1797/98
26000 €
Série complète et homogène des 80 planches de la série, en 2e édition (sur 12), 1855, montées sur onglet et reliées en un volume titré sur le dos F. GOYA - CAPRICHOS.
Grand in-4 (320 x 240 mm), plein chagrin noir, dos à nerfs, tête rouge, filets sur les coupes, roulette intérieure, gardes de papier marbré, 1f. blanc, 80 planches, 1 f. blanc.
Eau-forte, aquatinte, brunissoir, pointe sèche et burin. Harris 36 à 115, 2e édition (sur 12).
Les feuilles de papier vélin mesurent de 305 à 315 mm x 205 à 210 mm.
Très bon état général, quelques rousseurs claires dans certaines marges. Les feuilles ont sans-doute été légèrement rognées au moment de leur reliure, mesurant probablement à l’origine environ 320 x 220 mm.
Provenance : Comte Doria, certainement Armand-François-Paul des Friches Doria (1824-1896), homme politique, mécène et collectionneur d’art français. Achat par celui-ci à Victor Prouté, fondateur de la galerie Prouté, libraire et marchand d’estampes, installé au 96 rue de Rennes entre 1883 et 1895, avant son déménagement rue de Seine. Inscription au revers du premier feuillet blanc : Goya. Caprichos, album de 80 planches, édition de Madrid, 1864, in 4° maroq. noir, non rogné, tête rouge, acheté chez Victor Prouté, estampes et livres, 96 rue de Rennes à Paris, le 5 juillet 1893 ..... 60 francs. Cte Doria.
Le tirage correspond à la deuxième édition des Caprices, telle que décrite par Tomás Harris dans son catalogue raisonné de l’œuvre gravé de Goya. D’après l’analyse des indices d’antériorité relevés par Harris, la plupart des épreuves appartiennent au premier tirage de cette seconde édition. L’indice principal est l’absence de biseaux à la planche de l’autoportrait de Goya, planche 1 de la série. Harris indique en effet que ces biseaux ont été effectués en haut et en bas de la plaque au cours du tirage de la seconde édition.
Le second indice est évidemment la qualité de l’impression. L’autoportrait de Goya est encore très beau, les noirs du chapeau sont bien conservés et les contrastes sont préservés. La planche fameuse du Sommeil de la Raison est particulièrement belle, le titre encore parfaitement bien lisible. Des barbes de pointe sèche sont encore bien visibles sur le corsage et la manche droite de la jeune femme sur la planche 31 et encore légèrement visibles sur la poitrine et la jambe droite de la figure centrale de la planche 33. Ces barbes de pointe sèche signalées par Harris pour les épreuves de la seconde édition s’atténuent ensuite rapidement.
Gravée en 1797-98, la série des Caprices fut publiée pour la première fois en 1799. 300 séries furent imprimées mais une soixantaine seulement furent vendues. Les 240 séries restantes et leurs matrices furent remises par Goya à la Calcografίa de la Imprenta Real en 1803 en échange d’une allocation accordée à son fils Javier. Tomás Harris date la deuxième édition de 1855 avant la troisième, qui porte la date 1868 sur la page de titre.
« La série de Goya est traditionnellement divisée en deux parties. La première, où dominent la satire sociale et la caricature, s'ouvre sur un autoportrait de l'artiste en « observateur et satiriste ». La seconde partie, où dominent l'imagerie grotesque et les scènes de sorcellerie, est précédée d'une représentation de l'artiste qui suggère la nature visionnaire de la créativité. » (Mercedes Cerón Peña in Goya's graphic imagination, p. 98)
La série des Caprices a été diversement interprétée. On y a surtout vu une peinture caustique de la condition humaine et une satire sociale. Certains thèmes sont récurrents, comme la coquetterie féminine, la vanité des hommes ou les mariages grotesques, de même que des figures, tels l’âne et les monstres ailés. Le titre parfois équivoque donné par Goya à ses planches renforce la puissance évocatrice de l’image.
Mercedes Cerón Peña écrit que « les Caprichos pourraient également être une exploration des tensions entre l'observation et l'imagination, comme le suggèrent les frontispices des deux sections et les fréquentes références aux sens dans les images. Une étude récente des œuvres dans le contexte de l'épistémologie du dix-huitième siècle souligne ce point, en notant que les ambiguïtés des Caprichos produisent une incertitude perceptive ». (Mercedes Cerón Peña in Goya's graphic imagination, p. 98)
La renommée des Caprices est due également à la diversité des techniques employées de façon virtuose par Goya : aquatinte, eau-forte, pointe sèche, burin et brunissoir, combinées diversement tout au long du recueil. « Goya fut l'un des premiers artistes espagnols à utiliser l'aquatinte, inventée en 1768 par le graveur français Jean-Baptiste Le Prince, et sa technique tout en finesse et en subtilité fut particulièrement virtuose. » (Mercedes Cerón Peña, in Goya's graphic imagination, p. 102). Goya explore cette nouvelle technique, s’en servant tantôt pour créer des dégradés de teintes au sein de l’eau-forte, tantôt l’utilisant de façon exclusive, comme dans la planche 32, où les contours du sujet sont obtenus uniquement par des changements de tons dans l’aquatinte.
Références : Tomás Harris : Goya : Engravings and lithographs, 1964 ; Janis A. Tomlinson : Graphic evolutions : the print series of Francisco Goya, 1989 ; Goya's graphic imagination, 2021.
23.
Adolphe
(1828 - 1883)
Martial POTÉMONT dit MARTIAL
750 €
Nouveau traité de la gravure à l’eau-forte pour les peintres et les dessinateurs - 1873
In-8 relié, demi-chagrin, titre doré sur le dos : MARTIAL L’EAU FORTE ; 13 planches hors-texte imprimées sur papier vergé. Très bon état général.
Édité par Alfred Cadart, 58 rue Neuvedes-Mathurins à Paris, ce traité de la gravure fait suite, de façon plus formelle, à l’amusante Lettre sur les éléments de la gravure à l’eau-forte gravée par Potémont presque dix ans plus tôt.
Le traité s’ouvre sur deux « mot[s] sur l’eau-forte », l’un de William Bürger (pseudonyme de Théophile Thoré-Burger, journaliste et critique d’art) et de Théophile Gautier.
William Bürger fait un constat enthousiaste : « Eh bien ! la conquête est faite ! L’eau-forte, presque abandonnée depuis le dix-huitième siècle, est redevenue une des expressions de l’art français. Elle compte désormais comme une spécialité qui se classe dans les expositions et qui passionne déjà les curieux et les collectionneurs. » Il se félicite des résultats obtenus depuis 1830 par ceux qui ont œuvré au renouveau de l’eau-forte.
Théophile Gautier fait pour sa part un éloge de cette technique qui offre une grande spontanéité et authenticité tout en exigeant « une décision de main, une sûreté de trait, une préscience de l’effet ».
Le traité de Potémont se divise en courts chapitres : Des cuivres, Vernir, Enfumer, Graver, Morsure, Retouches et Impression illustrés en regard du texte de planches gravées à l’eau-forte par Potémont :
- planche 1 en frontispice : un flacon d’eau-forte entouré d’une plume et de pointes.
- planche 2 : Vernir : une boule de vernis enfermée dans un tissu de soie, ainsi qu’un tampon, posés sur un cuivre fixé par un étau ;
- planche 3 : Enfumer : la plaque maintenue par l’étau est soumise à l’action d’une flamme ;
- planche 4 et 5 : Graver : la planche 5 représente un cuivre enfumé sur lequel l’artiste a gravé à la pointe pour mettre à nu le cuivre sur son tracé ; la planche 4 représente un tirage de ce cuivre ;
- planche 6 à 10 : Morsure : l’eau-forte de la planche 6 représente un paysage dont Potémont explique qu’il a été obtenu en plusieurs morsures successives, un vernis protecteur étant déposé sur différentes zones de la plaque entre les morsures de manière que ces différentes zones soient finalement soumises à des morsures de 30, 25, 20, 15, 10 ou 5 minutes
D’autres procédés de morsures ont permis d’obtenir les effets des planches 7 à 10 ;
- planche 11 à 13 : Retouches : Potémont explique à l’aide des planches 11 et 12 les retouches permises par l’usage du vernis noir et du vernis blanc. La planche 13 montre comment on peut effectuer des retouches au brunissoir pour ramener des lumières sur une eau-forte trop noire.
Un Avis au lecteur de Cadart rappelle enfin les activités de la Société des Aqua-Fortistes puis les publications de l’Illustration Nouvelle. Un bref catalogue du matériel et des cours proposés par Cadart aux graveurs est illustré d’une figure in-texte représentant une presse Cadart.
24. Marcellin Gilbert
(1823 - 1902)
DESBOUTIN
450 €
Alfred Cadart, Fondateur de la société des Aquafortistes - 1875
Pointe sèche, 160 x 120 mm. IFF p. 328, Clément-Janin 29.
Impression du 1er état (sur 2) avant toute lettre. Clément-Janin ne décrit qu’un état, probablement le 1er, car il ne mentionne pas de lettre. L’IFF mentionne une épreuve du 1er état et une du 2e sans préciser. Les deux sont numérisées : l’épreuve du 1er état est avant la lettre, celle du 2e état porte la signature de Desboutin, le titre M. Alfred Cadart, Fondateur de la société des Aquafortistes et l’adresse de l’éditeur et imprimeur : Vve A. Cadart, Edit, Imp. 56 Bd Haussmann, Paris, le tampon à l’encre rouge 1881 correspondant à l’année du dépôt légal à la Bibliothèque nationale, ce qui laisse penser que ce tirage date de 1881 et non de 1875 comme les épreuves du 1er état. 1875 est l’année de la mort d’Alfred Cadart, ce qui explique que l’éditeur de l’état définitif avec la lettre soit sa veuve.
Très belle épreuve chargée de barbes de pointe sèche, imprimée sur papier vergé. Très bon état de conservation. Infime rousseur dans le sujet, quelques rousseurs marginales. Petit pli dans la marge, dans l’angle inférieur droit. Toutes marges non ébarbées (362 x 252 mm).
On connaît le rôle fondamental joué par Alfred Cadart dans le renouveau de l’eau-forte en France au milieu du 19e siècle. Il fonde en 1862 la Société des Aquafortistes avec Félix Chevalier puis en 1863 la société Cadart et Luquet avec Jules Luquet et s’installe au 79, rue de Richelieu, à l’enseigne Aux Arts modernes. Ce sera un lieu de vente d’œuvres d’art et de matériel de beaux-arts mais également de rendezvous, l’immeuble hébergeant un atelier où Cadart et Luquet invitent les artistes à venir s’essayer à l’eau-forte.
25. Félix BRACQUEMOND
(1833 - 1914)
Portrait d’Edmond de Goncourt - 1881
Eau-forte et outils, 511 x 340 mm. Beraldi 54, 8e état/9.
14000 €
Superbe épreuve du 8e état, avant le titre, imprimée sur papier japon, signée à la plume et à l’encre par Edmond de Goncourt et dédicacée par lui à l’ami Henry Bauër, au seul critique dramatique qui ait pris bravement la défense de Germinie Lacerteux.
Très bon état général. Quelques rousseurs marginales. Grandes marges (feuille : 600 x 454 mm).
Beraldi mentionne 25 épreuves sur parchemin et 150 épreuves sur japon du 8e état signées à la main par Bracquemond. Il s’agit du tirage de l’état achevé, effectué par Salmon en 1881. Jean-Paul Bouillon note que des retirages furent effectués au début du XXe siècle et qu’en 1910 Bracquemond demanda à l’imprimeur Alfred Porcabeuf de graver sur le cuivre le titre EDMOND DE GONCOURT ainsi que les mentions d’auteur et d’imprimeur (ce qui constitue un 9e état). Le cuivre est conservé aujourd’hui dans une collection particulière.
Provenance : offert par Edmond de Goncourt à Henry Bauër (18511915), écrivain et critique littéraire ; par descendance, Gérard Bauër (1888-1967), écrivain, membre de l’Académie Goncourt (1948-1967).
Edmond de Goncourt a offert et dédicacé cette épreuve de son portrait par Bracquemond à Henry Bauër pour le remercier d’avoir défendu l’adaptation théâtrale de son roman Germinie Lacerteux, mal reçue par la critique. Goncourt, accablé par l’échec de sa pièce, prostré au fond de sa loge à la fin de la première représentation, écrit dans son journal qu’il a été « étonné et doucement remué, à la tombée de la toile [rideau], par la poignée d’un homme qui m’avait été hostile, la brave et réconfortante poignée de main de Bauër. » (Journal des Goncourt, 19 décembre 1888). Il lui restera toujours reconnaissant, malgré des différends.
Henry Bauër, critique littéraire réputé, était le fils naturel d’Alexandre Dumas. Dans un article publié en 1958 dans la Revue des Deux Mondes, peu de temps après la première publication du Journal intégral des Goncourt, Gérard Bauër, membre de l’Académie Goncourt, évoquait cette épreuve dédicacée qu’il conservait depuis la mort de son père :
« Il y a longtemps que j'ai sous les yeux la magnifique gravure de Bracquemond offerte à Henry Bauër, ornée de cette dédicace dont j'étais et demeure fier : « A l'ami Henry Bauër, au seul critique dramatique qui a pris bravement la défense de Germinie Lacerteux ». Combien de fois ai-je interrogé ce beau visage d'écrivain au regard attentif, la moustache souple sur les lèvres closes, le front blanchi par la vie et ses veilles, le cou entouré d'un vaste foulard clair... Il me semblait que c'était, dans sa noblesse, le visage même de l'homme de lettres, celui sur lequel on devait prendre exemple pour son assiduité, sa dignité, son sentiment élevé de l'amitié et les rapports confraternels. »
Bracquemond a gravé le Portrait d’Edmond de Goncourt en 1881. Le dessin préparatoire au fusain et à l’estompe (aujourd’hui conservé au musée du Louvre) nécessita de longues séances de pose dans la maison de l’écrivain à Auteuil. Il fut exposé en avril 1880 à la Ve Exposition impressionniste. Bracquemond s’attaqua ensuite à la gravure, dont la réalisation dura plusieurs mois au cours desquels il imprima huit états consécutifs. Il ne s’agit pas d’un portrait de commande mais d’un « geste volontaire du graveur et autant un manifeste de sa part qu’un hommage au modèle » (Bouillon, p. 24). Ami de l’écrivain depuis 1856, Bracquemond lui proposa en 1879 de faire son portrait : « … je voudrais faire d’après vous une grande planche. Il faut que ce soit digne de vous : vous êtes un patron, et pour moi, je voudrais montrer que je puis faire autre chose que des enluminures d’assiettes ». Goncourt et Bracquemond tenaient particulièrement à ce portrait gravé dont ils offrirent des épreuves à leurs amis et connaissances
Références : Jean-Paul Bouillon : Bracquemond/Goncourt, catalogue de l’exposition organisée au Musée du Dessin et de l’Estampe originale de Gravelines en 2004 à l’occasion de l’acquisition en 1999 de 7 états progressifs du portrait gravé ; Gérard Bauër, ‘‘Le journal des Goncourt’’, Revue des Deux Mondes, juin 1958, p. 623-630 ; Maurice Guillemot, Villégiatures d’artistes, Paris, Ernest Flammarion, 1897.
26. Henri GUÉRARD
(1846 - 1897)
Bouquins, dessus de porte - avant 1892
Eau-forte et roulette, 270 x 940 mm. Bertin 351, 3e état/3.
5000 €
Impression du 3e état (sur 3), le fond achevé et avec divers travaux supplémentaires.
Superbe épreuve imprimée sur papier vélin signée
H. Guérard à la mine de plomb dans la marge inférieure.
Cachet rouge de l’artiste imprimé en bas au centre de l’épreuve (Lugt 1157 : « Le cachet fut apposé par Henri Guérard sur les épreuves de choix de ses planches »).
Inscription à la mine de plomb dans l’angle inférieur droit de la feuille : Coll G (probablement collection personnelle de Guérard). Deux petits plis dans le sujet, quelques rousseurs essentiellement marginales. Toutes marges (feuille : 360 x 1040 mm).
Rare.
« M. Bing dans une lettre à Guérard le 15 décembre 1895 lui réclame entre autres : « les livres, lanternes, grande eau-forte en longueur pouvant servir de dessus de porte de bibliothèque ». Fervent de ce genre de décoration, Guérard utilisait également d’autres sujets tels les masques japonais pour composer ces sortes de trumeaux. » (Claudie Bertin : Henri Guérard, l’œuvre gravé, mémoire de l’École du Louvre, 1975, tome II, p. 329-330).
1 Albrecht DÜRER
La Petite Fortune – c. 1497
2 Albrecht DÜRER
La Vierge à l’Enfant assise au pied d’un mur - 1514
3 Nicolas BEATRIZET
Caïn tuant son frère Abel - 1540
4 Antonio FANTUZZI
Torture d’Attilius Regulus – c. 1542-1543
5 Pieter van der HEYDEN d’après Pieter BRUEGEL l’Ancien
Le Combat des tirelires et des coffres-forts - après 1570
6 Philips GALLE (atelier de) d’après Johannes STRADANUS
Impressio librorum - c. 1589
7 Jan II COLLAERT d’après Johannes STRADANUS
La Découverte des longitudes du globe par la déclinaison de l'aimant par rapport au pôle
8 Jan II COLLAERT d’après Johannes STRADANUS
L’Huile d’olive
9 ANONYME d’après Johannes STRADANUS
L’Invention de l’horloge mécanique
10 Pieter SERWOUTERS
L'Arbalétrier
11 Jacob MATHAM
Cupidon et Psyché - 1607
12 Abraham BOSSE
Les Imprimeurs en taille-douce - 1642
13 Abraham BOSSE
Graveurs en taille douce au Burin et à l’Eau-forte - 1643
14 REMBRANDT HARMENSZ. VAN RIJN
Buste d'homme au bonnet fourré, le père de l’artiste - 1631
15 REMBRANDT HARMENSZ. VAN RIJN
La Fuite en Égypte : le passage d’un gué - 1654
16 ANONYME (école italienne du XVIIe siècle)
La Mort faucheuse
17 Gérard EDELINCK I et Israël SILVESTRE
Israël Silvestre, dessinateur du cabinet du roi et graveur à l’eau-forte
18 ANONYME d'après Pierre Paul RUBENS
Bataille du pont Milvius et mort de Maxence
19 J.L.P. CLEMENT
Un artiste dessinant à la lumière d’une lampe - c. 1750
20 Giovanni Battista PIRANESI
Veduta dell’ Anfiteatro Flavio, detto il Colosseo [Vue de l’amphithéâtre
Flavien, dit le Colisée] - 1757
21 ANONYME (École espagnole du 18e siècle)
Memento Mori : Nemini parco, Sic transit gloria mundi
22 Francisco GOYA y LUCIENTES
Los Caprichos [Les Caprices] - 1797/98
23 Adolphe Martial POTÉMONT
dit MARTIAL
Nouveau traité de la gravure à l’eau-forte pour les peintres et les dessinateurs - 1873
24 Marcellin Gilbert DESBOUTIN
Alfred Cadart, Fondateur de la société des Aquafortistes - 1875
25 Félix BRACQUEMOND
Portrait d’Emond de Goncourt - 1881
26 Henri GUÉRARD
Bouquins, dessus de porte - avant 1892
2026 © Copyright Sarah Sauvin
