Roma Aeterna 13.I (juni 2025)

Roma Aeterna

Tijdschrift voor de kunsten en wetenschappen van de Eeuwige Stad

Jaargang 13 — #01

Amsterdam 2025

Roma Aeterna

De specialist voor al uw Romereizen

Zeg je Rome, dan zeg je Labrys. Al meer dan 30 jaar is Labrys Reizen de specialist voor groepsreizen op maat. Of je per touringcar, trein of vliegtuig reist, of je alleen Rome bezoekt dan wel de Eeuwige Stad combineert met een uitstapje naar Campanië of Florence, of je voor het eerst gaat of Rome je tweede thuis is: onze bestemmingsexperts denken met je mee en zorgen voor maatwerk voor jouw groep.

Wil je een offerte ontvangen of je reisplannen mondeling bespreken, neem dan contact met ons op!

Inhoudsopgave

6 — Inleiding Koen de Groot & Martijn Visser

45 — Beeldbijdrage

In Roman Light and Colour

Wessel Huisman

Ad portas!

25 — De Porta Mugonia

Toegang tot een idee

Marleen Termeer

27 — De Porta Tiburtina

De poort naar Tivoli

Robert Nouwen

73 — De Posterula Saxonum

Het verschijnen en verdwijnen van een middeleeuwse poort

Mats Dijkdrent

75 — De Porta Pia

Bres in beeld

Asker Pelgrom

9 — Vijand of Voorbeeld?

Septimius Severus’ vergoddelijking van Commodus

Maaike van Etten

19 — Verboden toegang voor vrouwen Sekse en religieuze ruimtes in het 16e-eeuwse Rome

Jan L. de Jong

29 — De verlokking van Parmigianino Visioenen van erotiek in 16e-eeuws Rome

Justus Schokkenbroek

37 — Maarten van Heemskerck in Rome Een ervaring voor het leven

Ilja Veldman

57 — 300 jaar Spaanse Trappen

Van modder tot monument

Nils Oudshoorn

65 — Kerk of museum?

De tourist gaze in de Santa

Maria del Popolo

Louisa Rietveld

77 — ‘Voor Rome en altijd’ Fragmenten uit Elizabeth Bowens A Time in Rome

Richard Haasen

85 — Eaux d’Artifice

Elementaire cinema in de Villa d’Este

Klaas Feij

Inleiding Kunstenaars en kerktoeristen

Het zal u niet ontgaan zijn. Afgelopen voorjaar was Rome even het middelpunt van de wereld. Rondom het overlijden van paus Franciscus en het daaropvolgende conclaaf volgden hordes journalisten de dagelijkse ontwikkelingen te Rome op de voet, en was de kleur rook die uit een schoorsteen woei plotseling het belangrijkste nieuws van de dag. De mediastorm ging na het aantreden van paus Leo XIV evenwel net zo snel weer liggen als zij opgekomen was. Habemus papam, en over tot de orde van de dag.

Bij Roma Aeterna is er, weinig verrassend, geen conclaaf nodig om de blik op Rome gericht te houden. En wanneer zich bij ons een opvolgingskwestie aandoet, maken wij dat een stuk prozaïscher kenbaar dan in het Vaticaan gebeurt. Geen witte of zwarte rook, maar slechts een korte mededeling. In het vorige nummer kon u lezen dat Rogiers Kalkers en Maurits Lesmeister zijn afgezwaaid als hoofdredacteurs.

Wij, Koen de Groot en Martijn Visser, volgen hen vol enthousiasme op.

In dit eerste nummer dat wij als nieuwbakken hoofdredactie aan u mogen aanbieden, trappen we geheel in stijl af met een artikel over een opvolger. Maaike van Etten toont ons waarom Septimius Severus na zijn aantreden als keizer het ogenschijnlijk risicovolle besluit nam om zijn omstreden voorganger Commodus een goddelijke status te geven, terwijl laatstgenoemde slechts twee jaar daarvoor nog door de senaat was vervloekt. De gangbare uitleg wijst op een poging van Severus om met deze vergoddelijking een dynastieke band te smeden, maar Van Etten laat een heel ander motief zien: niet bloedbanden, maar brood en spelen gaven de doorslag voor deze politieke plottwist.

Vervolgens verleggen we onze blik naar het Rome van kerken, toeristen, kerktoeristen en kunstenaars. Om te beginnen is daar het opmerkelijke fenomeen dat vrouwen in ver-

schillende 16e-eeuwse Romeinse kapellen niet welkom waren, of op specifieke data juist wel. Jan de Jong diept dit onderwerp voor ons uit en laat zien dat antieke gebruiken en Bijbelse voorschriften hier de oorzaak van waren. Zijn bijdrage werpt een interessant licht op de manier waarop toegang tot het heilige ook toen al werd gereguleerd – niet alleen op basis van geloof, maar evengoed op basis van sekse.

Mannelijke kunstenaars als Maarten van Heemskerck en Parmigianino hoefden zich in 16e-eeuwse Rome daarentegen geen zorgen te maken over hun toegang tot de stad en haar kerken. In hun respectievelijke bijdragen laten Ilja Veldman en Justus Schokkenbroek zien hoe deze twee kunstenaars Rome op geheel eigen wijze zagen en beleefden. En voor beiden betekende hun verblijf in Rome de aanzet tot artistieke vernieuwing. Waar Van Heemskerck zich laafde aan antieke ruïnes en geïnspireerd raakte door mythologische verhalen, werd de man uit Parma gegrepen door de schoonheid van het naakte lichaam en de dubbelzinnigheid van devotie en begeerte.

Dat het hedendaagse kerkbezoek vaker om kunst dan om religie draait, vormt het uitgangspunt van Louisa Rietvelds bijdrage aan deze editie. Aan de hand van de Santa Maria del Popolo verkent zij de gevolgen van deze toenemende musealisering van religieus erfgoed: op een plek die ooit bedoeld was voor verstilling en devotie, komt men nu vooral om te kijken en vast te leggen. Deze zogenaamde tourist gaze verandert de betekenis van de ruimte, zo laat Rietveld zien, maar de verwondering lijkt er niet minder om. De twee Caravaggio’s die de kerk herbergt zijn een zegen voor de toerist, maar een vloek voor de priester, zo lijkt het.

Wie zonder twijfel naar deze werken van Caravaggio heeft gekeken is de Nederlandse

kunstenaar Wessel Huisman. Hij komt al jaren in Rome om, zoals tallozen voor hem, inspiratie op te doen voor zijn schilderkunst. Bij een ontmoeting met Francesco Buranelli, de voormalig algemeen directeur van de Vaticaanse Musea, werd hij aangespoord de stad zelf tot onderwerp van zijn werk te maken. We zijn blij verheugd in de beeldbijdrage van dit nummer een kleine selectie van het resultaat te kunnen tonen. Huismans spel met perspectief en abstractie geeft ons een verrassend frisse blik op het hedendaagse Rome.

Ook plekken die ogenschijnlijk geen geheimen meer kennen, blijken bij nadere beschouwing rijker dan gedacht. Op een steenworp afstand van de S. Maria del Popolo vormen de Spaanse Trappen een ander hoogtepunt voor menig toerist. Nils Oudshoorn doet uit de doeken hoe deze monumentale opgang zijn huidige gestalte kreeg. Ook staat hij in dit jubileumjaar – de trappen bestaan 300 jaar – stil bij de politieke rol die la Scalinata speelde en hoe de buurt rondom de Spaanse Trappen het middelpunt werd van de Engelse kunstenaarsgemeenschap in de stad.

De Anglo-Ierse schrijfster Elizabeth Bowen is een laat voorbeeld van de Britse hausse aan kunstenaars die rondom de Spaanse Trappen resideerden. In 1960 publiceerde zij A Time in Rome, waarin Bowen via scherpzinnige observaties, poëtische reflecties en historische associaties op bijzonder persoonlijke wijze verslag doet van haar indrukken te Rome. Richard Haasen vertaalde fragmenten uit het boek dat vooralsnog nooit eerder in Nederlandse vertaling verscheen. Voorzien van begeleidend commentaar van zijn hand biedt zijn bijdrage zo een fraaie kennismaking met deze in Nederland weinig bekende auteur.

Wie Rome ook bezoekt – kunstenaar, toerist of anderszins – eenieder betreedt het hart van de stad doorgaans via een stadspoort. Menigeen loopt gedachteloos door deze bouwwerken heen, maar de korte bijdragen van respectievelijk Marleen Termeer, Robert Nouwen, Mats Dijkdrent en Asker Pelgrom (Ad portas!) laten

zien hoe onterecht dit is. Elke poort vertelt haar eigen verhaal, en zoals nagenoeg elk gebouw in Rome biedt ook elke stadspoort een eigen venster om de gelaagde geschiedenis van Rome door te bezien. Een gemeenplaats wellicht, maar daarom niet minder waar.

Gelaagdheid is ook het sleutelwoord in Klaas Feijs bespreking van Eaux d’Artifice, een korte film van de Amerikaanse avant-garderegisseur Kenneth Anger. In dit laatste artikel van deze Roma Aeterna laat Feij zien hoe Anger de tuinen van de Villa d’Este omtovert tot een mystiek en zinnelijk decor, rijk aan esoterische en erotische symboliek. Feijs bijdrage nodigt zo andermaal uit tot een nieuwe kijk op een plek die we dachten te kennen – en op een filmmaker die ondanks zijn marginale positie een blijvende stempel op de filmgeschiedenis heeft gedrukt.

Feijs artikel vormt daarmee qua onderwerp en thematiek een mooie opmaat naar het themanummer dat wij dit najaar zullen uitbrengen. In Roma Aeterna 13.II : Cinema Roma zal de symbiose tussen film en Rome centraal staan. Daarop is het nog even wachten. In de tussentijd vermaakt u zich hopelijk volop met dit nummer.

Koen de Groot & Martijn Visser Hoofdredactie

Koen de Groot & Martijn Visser

Vijand of Voorbeeld? Septimius Severus’ vergoddelijking van Commodus

In het voorjaar van 195 n.Chr. werd Rome geconfronteerd met een onverwachte gebeurtenis.1 Septimius Severus (r. 193–211), die keizer was geworden tijdens een bloedige burgeroorlog, nam een radicaal besluit: hij vergoddelijkte Commodus (r. 180–192), zijn beruchte voorganger, die slechts twee jaar eerder door de senaat was verdoemd. Commodus, zoon van de geliefde keizer Marcus Aurelius (r. 161–180), stond bekend om zijn excentrieke heerschappij en zijn wrede behandeling van de senatoren. Waarom zou Severus, die zijn machtsbasis nog moest vaststellen, deze stap zetten? Door direct in te gaan tegen de wens van de senatoren liep hij immers het risico hun steun te verliezen –steun die essentieel was voor zijn positie. Was het een strategische zet om zich te verbinden met de prestigieuze Antonijnse dynastie, of schuilt er iets anders achter zijn beslissing?

Een delicate balans

Commodus werd in 161 geboren en was het laatst regerende lid van de Antonijnse dynastie.

Na de dood van zijn vader Marcus Aurelius in 180 werd hij keizer van het Romeinse Rijk. Volgens Cassius Dio en Herodianus, twee prominente historici uit zijn tijd, had Commodus weinig interesse in het vervullen van zijn keizerlijke taken en toonde hij minachting voor de senaat. Dit gedrag verstoorde het ideaalbeeld van de keizer als princeps, de ‘eerste onder gelijken’.2 Het keizerschap was immers geen institutioneel ambt, maar een abstract begrip gebaseerd op wederzijds respect en loyaliteit, voornamelijk tussen de keizer en de senaat. Commodus vertoonde in toenemende mate autoritair gedrag, wat haaks stond op dit ideaalbeeld.3

Fig. 1 — Hendrick Goltzius, Naar het klassieke beeld dat Commodus als Hercules zou betreffen. 1590–1594, gravure, 41 × 29 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

De senatoren waren niet de enige groep die Commodus tevreden moest houden. Zijn succes hing ook af van de acceptatie van zijn heerschappij door de soldaten en het volk.4 Het volk in Rome waardeerde een keizer die hun aandacht schonk en zich identificeerde met de populaire cultuur. De soldaten waren vooral op zoek naar een keizer die goed betaalde en een genereus pensioen beloofde. De belangen van deze drie groepen waren soms tegenstrijdig, wat Commodus dwong een delicate balans te vinden – een balans die hij niet vond. De mate waarin hij gefaald had de senatoren tevreden te houden blijkt uit de gebeurtenissen die direct na zijn dood volgden.

Damnatio memoriae

Op de laatste dag van het jaar 192 werd Commodus in zijn slaapvertrek gewurgd door een atleet genaamd Narcissus. De details van zijn dood variëren in de antieke bronnen, maar ze zijn het erover eens dat na Commodus’ dood zijn aanvallers de gerespecteerde senator Helvius Pertinax (r. 193) in het holst van de nacht vroegen de troon te aanvaarden, aangezien Commodus geen erfgenaam had aangesteld.5 Pertinax accepteerde de eer en besloot, tijdens de bijeenkomst van de senaat diezelfde avond, om Commodus’ nagedachtenis te vervloeken met een damnatio memoriae.

Deze vervloeking hield in dat Commodus uitgeroepen werd tot hostis, ‘vijand van de staat’, wat onder andere leidde tot het vernietigen van zijn portretten (fig. 2), het verwijderen van zijn figuur op reliëfpanelen (fig. 3) en het wegkrassen van zijn naam uit inscripties. Het doel van deze sancties was om de nagedachtenis aan Commodus te verwoesten. In de Romeinse samenleving was memoria van groot belang

Maaike van Etten

Fig. 2 — Beschadigd kindportret van Commodus met postklassieke reconstructies. Het patroon van de reconstructie, gericht op de zintuigen, maakt duidelijk dat het beeld opzettelijk beschadigd was. Anoniem, ca. 161–181 n.Chr., marmer, Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

als een symbolische ruimte die generaties lang werd gevuld met herinneringen aan mensen door middel van monumenten, inscripties en beelden.6 Als vijand van de staat werd Commodus verbannen uit deze symbolische ruimte. Dit leidde ertoe dat hij niet langer deel uitmaakte van zijn familie, wat in de Romeinse samenleving als een ernstige straf werd gezien.

Dat Commodus door zijn nieuwe status van hostis niet langer onderdeel van zijn familie was, wordt het best geïllustreerd door zijn begrafenis, of beter gezegd, het gebrek daaraan.7 Hoewel zijn as werd bijgezet in het Mausoleum van Hadrianus, kreeg hij geen begrafenis die iemand van zijn stand normaliter toekwam. Dit had ingrijpende gevolgen. Bij een aristocratische begrafenis werd de overledene in een processie naar de Rostra gedragen, het spreekgestoelte op het Forum Romanum dat voor het Senaatsgebouw stond. Daar las een prominent familielid de grafrede voor, waarin de deugden

en daden van de overledene werden geprezen. Tijdens de processie werden maskers en kostuums gedragen die overleden familieleden voorstelden en ook hun deugden en daden werden verteld. Het lichaam werd vervolgens naar de Campus Martius gedragen, waar het gecremeerd werd. De begrafenis diende om het leven van de overledene en de continuïteit van de familie te bevestigen. Na de begrafenis werden prominente leden uit de Romeinse samenleving dus belangrijke voorouders.8 Commodus kreeg deze eer niet. Zijn deugden werden niet geprezen en de band met zijn familie werd niet erkend – hij zou nooit een prominente voorouder worden. Dit toont aan dat zijn status van hostis niet alleen zijn maatschappelijke positie vernietigde, maar ook zijn plaats binnen zijn familie.

Van vijand tot god Commodus stierf twee jaar voor zijn vergoddelijking, waardoor de apotheose niet op de gebruikelijke manier plaatsvond. Normaliter werd de vergoddelijking voltrokken wanneer het lichaam van de keizer werd gecremeerd, waarbij het moment dat het vuur werd aangestoken de transformatie van keizer naar god in gang zette.9 De hemelvaart van de keizer werd gesymboliseerd door een adelaar die uit het vuur wegvloog. Omdat dit niet langer mogelijk was, verklaarde Severus simpelweg dat hij Commodus vergoddelijkte en liet munten slaan ter herdenking van deze gebeurtenis.10

Het vergoddelijken van iemand twee jaar na zijn dood was al ongewoon, maar de ernst van de straffen die Commodus waren opgelegd en het feit dat Severus keizer werd tijdens een burgeroorlog maakten de vergoddelijking des te opmerkelijker. De directe opvolger van Commodus, de zuinige Pertinax, regeerde minder dan drie maanden voordat hij werd afgezet. Na Pertinax’ dood marcheerde Severus met zijn leger vanuit de provincie Pannonia Superior naar Rome om het keizerschap op te eisen. Hij versloeg Pertinax’ opvolger, Didius Julianus (r. 193), en werd op 1 juni 193 door de senaat erkend als keizer. Severus had echter geen legitieme aanspraak op de troon en stond voor de

Fig. 3 — Herziene weergave van Marcus Aurelius’ triomftocht, waar Commodus oorspronkelijk naast zijn vader was afgebeeld. Sporen van deze aanpassing zijn zichtbaar aan de tweede zuil van links in de achtergrond, die verder naar voren staat. Anoniem, 177–180 n.Chr., reliëfpaneel, Capitolijnse Musea, Rome.

uitdaging zich te verzekeren van de loyaliteit van de senaat, de soldaten en het volk. Bovendien werd Severus geconfronteerd met twee concurrenten: Pescennius Niger in het oosten en Clodius Albinus in het westen.11

In 193 benoemde Severus Albinus aanvankelijk tot medekeizer om een oorlog aan twee fronten te voorkomen. Na de overwinning op Niger besloot Severus echter zijn zoon Caracalla (r. 211–217) medekeizer te maken, wat Albinus uitsloot van de troon en tot een nieuwe burgeroorlog leidde. Met dit in het achterhoofd lijkt het vergoddelijken van een verdoemde voorganger op het eerste gezicht allesbehalve strategisch. Waarom maakte Severus deze keuze dan toch?

Dynastieke connecties

Er worden door hedendaagse historici verschillende verklaringen gegeven voor de vergoddelijking van Commodus, waarvan de meest voorkomende de volgende is: Severus vergoddelijkte Commodus om een band te creëren met de Antonijnse dynastie en zo zijn keizerschap te legitimeren.12 De Antonijnse dynastie had een uitstekende reputatie en Severus zou er baat bij hebben zich met deze dynastie te associëren, aangezien hij zich hiermee kon positioneren binnen de traditie van de ‘goede’ keizers en impliciet beloven in hun voetsporen te treden. Daarnaast versterkte deze connectie het idee dat hij de rechtmatige troonopvolger was, wat zijn keizerschap aanvaardbaar maakte.

Het is in deze context echter interessant om dieper in te gaan op Commodus’ status van hostis en de consequenties daarvan. Commodus maakte geen deel meer uit van de samenleving of van de Antonijnse dynastie. Dit bemoeilijkt het idee dat hij in 195 nog een waardevol onderdeel van de Antonijnse dynastie was en dat Severus zich via hem met deze dynastie wilde verbinden. Bovendien liet Severus zich in hetzelfde jaar adopteren door de goddelijke Marcus Aurelius, waardoor hij zich kon presenteren als diens zoon. Marcus had, in tegenstelling tot Commodus, een uitmuntende reputatie. Als het Severus enkel te doen was om een dynastieke connectie, dan bereikte hij dit doel al door zich voor zoon van Marcus uit te geven. Dit zou hem geen risico’s hebben opgeleverd, in tegenstelling tot de vergoddelijking van Commodus. Het is dus zeer onwaarschijnlijk dat de vergoddelijking louter gericht was op het tot stand brengen van een dynastieke verbinding.

Natuurlijk moeten we ons afvragen of Severus Commodus moest vergoddelijken om de dynastieke claim via Marcus te legitimeren. Was het geloofwaardig dat hij beweerde af te stammen van de Antonijnse dynastie, terwijl hij het laatste regerende lid van die dynastie negeerde? Om deze vraag te beantwoorden keren we terug naar 68, het jaar waarin keizer Nero (r. 54–68) stierf. Net als Commodus werd Nero

van Etten

4 — Portret van Nero, hersneden om op Vespasianus te lijken. Anoniem, ca. 60–70 n.Chr., marmer, British Museum, Londen.

uitgeroepen tot vijand van de staat en zijn nagedachtenis verdoemd. Zijn as werd bijgezet in de tombe van de Domitii, het graf van de familie van zijn biologische vader, in plaats van in het Mausoleum van Augustus, waar de as van alle leden van de Julisch-Claudische dynastie werd bijgezet. Nero werd hiermee losgekoppeld van de dynastie waartoe hij bij leven behoorde. Ook Nero had geen troonopvolger aangewezen, wat leidde tot een burgeroorlog. Vespasianus, een generaal zonder legitiem recht op de troon, werd op 20 december 69 officieel uitgeroepen tot keizer en stichtte de Flavische dynastie. Hij legitimeerde zijn keizerschap door een link te leggen met de Julisch-Claudische dynastie, maar besloot Nero compleet te negeren. De portretten van Nero liet hij zelfs omsnijden naar zijn eigen gelijkenis (fig. 4).13

Vespasianus slaagde in het creëren van deze dynastieke connectie, wat onder andere blijkt uit het feit dat zijn as wel in het Mausoleum

van Augustus werd bijgezet.14 Dit toont aan dat, ondanks de verdoemenis van Nero, Vespasianus zich succesvol als onderdeel van de Julisch-Claudische dynastie kon presenteren.

Als Vespasianus Nero niet nodig had om de dynastieke continuïteit te verzegelen, dan kunnen we ervan uitgaan dat Severus Commodus hier ook niet voor nodig had. Severus had ervoor kunnen kiezen om hem te negeren, zonder dat dit zijn band met Marcus en de Antonijnse dynastie in de weg stond. Het is duidelijk dat Severus Commodus niet vergoddelijkte om een dynastieke band te creëren. Dit suggereert dat het niet de erfenis van de Antonijnse dynastie was die Severus aantrok, maar de erfenis van Commodus zelf. Het is goed mogelijk dat Severus Commodus niet als vijand, maar als voorbeeld zag.

De keizerlijke Hercules

Tijdens de laatste jaren van zijn keizerschap was Commodus’ identificatie met Hercules een van de meest opvallende kenmerken van zijn imago. Volgens de antieke bronnen werden overal standbeelden van Commodus als Hercules opgericht en droeg hij zijn naam en attributen.15 Ook liet Commodus munten slaan waarop hij zichzelf de Romeinse keizerlijke Hercules noemde (fig. 5). Het bekendste voorbeeld van Commodus’ identificatie met Hercules is een buste die te zien is in de Capitolijnse Musea in Rome (fig. 6). De buste werd ontdekt in de

Fig. 5 — Aureus van Commodus. Voorzijde: portret van Commodus met Hercules’ leeuwenhuid. Keerzijde: Hercules’ knots, met de inscriptie HERCVL ROMAN AVGV. 191–192 n.Chr., Rome, goud.

ondergrondse kamers van de Horti Lamiani, de tuinen van Lamia gelegen op de Esquilijn, waar hij tijdens Commodus’ regeerperiode ook tentoongesteld werd.16 In dit beroemde kunstwerk is Commodus’ torso naakt afgebeeld, met alleen de leeuwenhuid van Hercules over zijn hoofd en de leeuwenpoten geknoopt voor zijn borst. In zijn rechterhand houdt hij de knots van Hercules vast en in zijn linkerhand de gouden appels van de Hesperiden, die Hercules onsterfelijkheid gaven. Oorspronkelijk was de buste onderdeel van een grotere beeldengroep, waar Commodus geflankeerd werd door twee tritons die een doek over zijn hoofd hielden, gereconstrueerd op basis van vergelijkbare hofkunst uit de Antonijnse periode. Dit doek was hoogstwaarschijnlijk een parapetasma, dat op sarcofagen over het hoofd van overledenen werd gehouden.17 Door zichzelf op deze wijze af te beelden verkondigde Commodus dat hij onsterfelijk was.

Er zijn ook andere voorbeelden van beelden waar Commodus als onsterfelijk wordt afgebeeld.18 Een minder bekend standbeeld toont een jonge Hercules die worstelt met twee enorme slangen (fig. 7). Volgens de mythologie werden deze slangen door de godin Hera gestuurd om Hercules en zijn tweelingbroer te doden, maar het plan mislukte en Hercules overleefde het. Opmerkelijk is dat het standbeeld niet het hoofd van een jonge Hercules toont, maar dat van de jonge Commodus. Het beeld benadrukt opnieuw Commodus’ onsterfelijkheid en impliceert dat hij vanaf zijn geboorte voorbestemd was voor het goddelijke, net als Hercules.

Het is de nadruk op onsterfelijkheid die lijkt te verklaren waarom Commodus ervoor koos deel te nemen aan de publieke spelen gekleed als Hercules. Gladiatoren werden namelijk gezien als zegevierend over de dood.19 Commodus liet ook munten slaan die benadrukten dat zijn deelname aan de publieke spelen nauw verweven was met zijn identificatie met Hercules (fig. 8). Op de voorzijde van de munten wordt Commodus afgebeeld met Hercules’ leeuwenhuid over zijn hoofd en een kortgeknipt kapsel in plaats van de karakteristieke Antonijnse

Fig. 6 — Anoniem, standbeeld van Commodus als Hercules, 191–192 n.Chr., marmer, Capitolijnse Musea, Rome.

krullen. Het korte kapsel doet denken aan dat van gladiatoren.20 Op de keerzijde van de munt is Hercules’ knots te zien, geflankeerd door een boog en een set pijlen, opnieuw een verwijzing naar Commodus’ optredens in de arena.

van Etten

Fig. 7 — Anoniem, standbeeld van een jonge Commodus als Hercules, ca. 190–192 n.Chr., marmer, Museum of Fine Arts, Boston.

De antieke geschreven bronnen refereren veelvuldig aan Commodus’ deelname aan publieke spelen, waaronder dieren- en gladiatorengevechten. Het meest noemenswaardig zijn de spelen die hij aan het eind van zijn leven organiseerde: veertien opeenvolgende dagen van publieke spelen waar hij zelf aan mee deed. Herodianus schrijft dat belangstellenden uit heel Italia en aangrenzende provincies naar Rome toestroomden om Commodus te zien optreden en dat men zijn trefzekerheid prees.21 Ook Cassius Dio verwijst, met afkeuring, naar de populariteit van Commodus’ optredens. Sommige senatoren kochten zelfs zijn gouden helmen als verzamelobjecten.22 Uit zulke passages blijkt dat men Commodus graag zag optreden en dat

de arena afgeladen was. Toch veroordeelden de antieke auteurs zijn gedrag en beschouwden het als teken van zijn ‘krankzinnigheid’ en ‘dronkenmanswaanzin’.23 We moeten ons echter afvragen of dit terecht is. Waren Commodus’ optredens in de arena echt een teken van gekte, of lag er een strategie achter verscholen?

Panem et circenses

De uitdrukking panem et circenses komt uit het werk van de Romeinse dichter Juvenalis.24 Het laat zich vertalen als ‘brood en spelen’ en vat op een sarcastische manier samen hoe de Romeinse elite de gunst van het volk won, door de behoeften van de menigte te bevredigen met brood en spelen. Hoewel Juvenalis’ verklaring nogal bot is, onthult het een essentieel mechanisme van het keizerlijke systeem in de late 2e eeuw. Brood en spelen waren belangrijk en van de keizer werd verwacht dat hij het volk beide bood. De publieke spelen vervulden een cruciale rol in het sociaal-politieke leven van Rome. Tijdens deze evenementen kon de menigte haar mening uiten over de keizer en andere politieke zaken. Zo beschrijft Cassius Dio een gebeurtenis in 190, tijdens de paardenraces in het Circus Maximus, waarbij de menigte Cleander, de rechterhand van Commodus, vervloekte vanwege de graancrisis. Kort daarna gaf Commodus opdracht om Cleander te executeren.25 Zo gaven de spelen het volk een gevoel van politieke invloed. Het volstond echter niet om spektakels te organiseren; de keizer moest ze bijwonen en ervan genieten. De populariteit van de keizer hing dus niet alleen af van de kwaliteit van de spelen, maar ook van de manier waarop hij zich tijdens de spelen gedroeg.26

De spelen waren ook gunstig voor de keizer. Enerzijds stelden ze hem in staat een vriendschappelijke relatie op te bouwen met het volk door zichzelf te presenteren als een van hen. Anderzijds boden ze hem de perfecte gelegenheid om zichzelf voor te doen als genereus. Het organiseren van publieke spelen was namelijk een kostbare onderneming. Afhankelijk van de kwaliteit en bekendheid van de atleten konden de kosten exorbitant hoog worden. Door grootschalige spelen te organiseren toonde

de keizer aan dat hij veel over had voor het volk. Dit vertoon van vrijgevigheid bleef niet beperkt tot de inwoners van Rome. Vanaf 80 werden de meeste spelen in het Colosseum gehouden, waar plaats was voor ongeveer 55.000 toeschouwers.27 Dit bood ook ruimte voor mensen uit omliggende steden en regio’s. Zo reikte de vrijgevigheid van de keizer voorbij de stadsmuren.

Gezien het belang van de publieke spelen is het begrijpelijk dat Commodus actief betrokken was en zelf graag meedeed.28 Voor hem waren de spelen een manier om zowel zijn nieuwe imago te presenteren als zijn populariteit bij het volk te vergroten. Cassius Dio voegt daaraan toe dat Commodus graag cadeaus en grote sommen geld aan het volk gaf.29 Het is dus zeer aannemelijk dat Commodus in zijn tijd gezien werd als een genereuze keizer.

Een vrijgevig voorbeeld

Het is deze reputatie waar Severus gebruik van wilde maken. In 195, toen Severus Commodus vergoddelijkte, had hij Niger al verslagen, maar vormde Albinus nog een bedreiging. Albinus, afkomstig uit een rijke senatoriale familie en een gevierd legerleider, had de middelen en contacten om keizer te worden. Hoewel Severus al twee jaar keizer was, moest hij nog steeds zoveel mogelijk steun zien te verwerven en behouden voor zijn keizerschap. Commodus’ vergoddelijking speelde hierbij een belangrijke rol.

Generositeit werd een belangrijk onderdeel van Severus’ imago. Tussen 193 en 197 liet hij de personificatie van de deugd liberalitas op munten afbeelden – een symbool voor vrijgevigheid.30 Door haar af te beelden beloofde Severus in feite dat hij veel aan het volk zou geven. Geen van zijn politieke tegenstanders gebruikte Liberalitas op munten, waardoor het uitsluitend zijn belofte aan het volk was. Nadat hij de burgeroorlog had gewonnen en naar Rome terugkeerde, verdween Liberalitas van zijn munten. Dit was tot 202, toen hij het tienjarig jubileum van zijn heerschappij, de decennalia, en Caracalla’s huwelijk vierde. Tijdens deze vieringen organiseerde Severus zeven da-

Fig. 8 — Denarius van Commodus. Voorzijde: portret van Commodus met Hercules’ leeuwenhuid. Keerzijde: Hercules’ knots, geflankeerd door een boog en een set pijlen. 192 n.Chr., Rome, zilver.

gen lang dierenshows. Gezien de kosten en populariteit van deze spelen toonde Severus hiermee zijn generositeit. Cassius Dio schrijft zelfs dat geen enkele keizer ooit zoveel in een keer aan het volk gaf.31 Amper twee jaar later deed Severus er nog een schepje bovenop. In 204, van 31 mei tot 3 juni, organiseerde hij de Ludi Saeculares, een zeldzaam religieus festival dat eens in de 100 of 110 jaar plaatsvond. Tijdens het festival organiseerde Severus dierenjachten en wagenrennen, activiteiten die normaliter geen deel uitmaakten van het programma. Dit benadrukte opnieuw zijn vrijgevigheid: de hoge kosten van de Ludi Saeculares weerhielden hem er niet van om nog meer uit te geven.

Severus’ nadruk op vrijgevigheid doet sterk denken aan Commodus. Dit is geen toeval. Severus maakte deze link zelf ook expliciet door voortdurend naar Commodus te verwijzen vanaf het moment dat hij hem vergoddelijkte.32 Zo noemt hij zichzelf ‘broer van de goddelijke Commodus’ en slaat hij vanaf 196 munten die identiek zijn aan die van Commodus (fig. 9 en 10). Op de keerzijde van de munten wordt Hercules afgebeeld met zijn leeuwenhuid, knots en boog. De enige andere keizer die deze munt sloeg voor Severus’ regeerperiode was Antoninus Pius (r. 138–161) (fig. 11). Het ontwerp van Commodus’ munt was hoogstwaarschijnlijk geïnspireerd op die van Antoninus, maar gezien de gebeurtenissen is het zeer aannemelijk dat Severus’ munt gebaseerd was op die van Commodus. Severus refereert hier op een expliciete wijze aan Commodus door gebruik te maken van Hercules.

Maaike van Etten

Dit is niet de enige manier waarop Severus Hercules gebruikte om naar Commodus te verwijzen.33 Het meest opvallende voorbeeld is een medaillon uit 202, waarop Severus is afgebeeld met de leeuwenhuid over zijn hoofd. Dit beeld roept onmiddellijk associaties met Commodus op, aangezien geen enkele keizer voor hem zich op deze manier had laten afbeelden.

Commodus’ erfenis

Severus wilde zich graag presenteren als genereuze keizer om zo zijn macht te legitimeren. Daarbij kon hij gebruik maken van de reputatie van Commodus als vrijgevige keizer. De context van de vergoddelijking toont aan hoe Severus baat had bij dit imago. De oorlog tegen Albinus ging gepaard met het risico dat Severus de steun van het volk zou verliezen, voor wie stabiliteit en vrede van groot belang was. Severus was zich ervan bewust dat Commodus populair was bij het volk en hoopte, door diens vergoddelijking, hun steun voor zijn eigen keizerschap te winnen. Later, eventueel na de positieve ontvangst van het volk, bleef Severus naar zijn goddelijke broer verwijzen.

Met Commodus’ vergoddelijking beloofde

Severus Rome weer een keizer die zich om het volk bekommerde. Door Hercules te integreren in zijn beeldprogramma versterkte Severus de associatie met zijn goddelijke voorganger. Hij presenteerde zich als net zo vrijgevig als Commodus en beloofde het volk geld, graan en spektakels, mits zij hem bleven steunen. Zo was de vergoddelijking van Commodus een cruciaal onderdeel van Severus’ imago als vrijgevige keizer.

Fig. 9 — Denarius van Septimius Severus. Voorzijde: portret van Septimius Severus. Keerzijde: Hercules met knots en boog. 197 n.Chr., Rome, zilver.

Fig. 10 — Sestertius van Commodus.

Voorzijde: portret van Commodus.

Keerzijde: Hercules met knots en boog. 183 n.Chr., Rome, brons.

Fig. 11 — As van Antoninus Pius. Voorzijde: portret van Antoninus Pius. Keerzijde: Hercules met knots en boog. 154–155 n.Chr., Rome, brons.

E IN d NO t EN

1 Alle jaartallen in dit artikel zijn na Christus.

2 Voor dit artikel zijn de volgende vertalingen gebruikt: Cassius Dio, Roman History, vertaald door Herbert Baldwin Foster (Harvard University Press, 1914); Herodianus, History of the Empire, vertaald door Charles Richard Whittaker (Harvard University Press, 1969); Historia Augusta: Commodus Antoninus, vertaald door David Magie, herzien door David Rohrbacher (Harvard University Press, 2022).

3 Zie Olivier Hekster, Commodus: An Emperor at the Crossroads (Gieben, 2002) voor een genuanceerd beeld van Commodus’ keizerschap.

4 Egon Flaig, Den Kaiser herausfordern, (Campus, 1992), 174–175.

5 Zie Cassius Dio 73.22.1–6, Herodianus 1.17.1–12 en Historia Augusta, Commodus Antoninus 15.2 en 17.1 voor de volledige beschrijvingen van het complot.

6 Harriet Flower, The Art of Forgetting, (The University of North Carolina Press, 2006), 276.

7 Zowel Cassius Dio (74.2.1) als Herodianus (2.1.1) benoemen dat Commodus’ lichaam snel werd afgevoerd, zonder een fatsoenlijke begrafenis te krijgen.

8 Olivier Hekster, Emperors and Ancestors (Oxford University Press, 2015), 13–14.

9 Janneke de Jong en Olivier Hekster, ‘Damnation, Deification, Commemoration’ in Un discourse en Images de la Condamnation de Mémoire, redacteurs Stéphane Benoist en Anne Daguet-Gagey (Centre régional universitaire lorrain d’histoire, 2008): 83.

10 Liesbeth Claes, ‘The consecratio coins for Commodus’, Revue Belge de Numismatique 158 (2012): 207–224.

11 Beiden zijn nooit officieel door de senaat erkend als keizer.

12 Clifford Ando, Imperial Ideology and Provincial Loyalty in the Roman Empire (University of California Press, 2000), 184; Clare Rowan, Under Divine Auspices: Divine Ideology and the Visualisation of Imperial Power in the Severan Period (Cambridge University Press, 2012), 166–167; Adam Kemezis, Greek Narratives of the Roman Empire Under the Severans (Cambridge University Press, 2014), 65. Voor een andere interpretatie, zie bijvoorbeeld Hekster, Commodus, 189–195.

13 Eric Varner, Mutilation and Transformation (Brill, 2004), 52.

14 De Jong & Hekster, ‘Damnation’, 88. Vespasianus’ as werd later naar een nieuwe locatie overgebracht toen zijn zoon Domitianus (r. 81–96) een mausoleum voor de Flaviërs bouwde.

15 Cassius Dio, 73.7.2, 73.16.1; Herodianus, 1.14.8; Historia Augusta, Commodus Antoninus, 8.5, 8.9, 9.3.

16 Het beeld is in 1874 ontdekt samen met andere sculpturen. Geen van dezen dateren na de regeerperiode van Commodus, waaruit blijkt dat het beeld na diens damnatio memoriae niet meer tentoongesteld is. Zie Varner, Mutilation, 141.

17 Klaus Fittschen en Paul Zanker, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen und den anderen kommunalen Sammlungen der Stadt Rom 1. Kaiserund Prinzenbildnisse (Verlag Philipp von Zabern, 1985), 88.

18 Zie bijvoorbeeld Hekster, Commodus, 99–112.

19 Thomas Wiedemann, Emperors & Gladiators (Routledge, 1992), 34.

20 Eckhard Meyer-Zwiffelhoffer, ‘Ein Visionär auf dem Thron? Kaiser Commodus, Hercules Romanus’ KLIO 88.1 (2006): 189.

21 Herodianus 1.15.1.

22 Cassius Dio, 76.8.3.

23 Herodianus, 1.14.8, 1.15.8.

24 Juvenal, Satires, vertaald door Susanna Morton Braund (Harvard University Press, 2004), 10.81.

25 Cassius Dio, 73.13.3–6.

26 Roland Auguet, Cruelty and Civilization (Routledge, 1994), 185.

27 Garrett Fagan, The Lure of the Arena (Cambridge University Press, 2011), 97.

28 Voor een uitgebreide discussie waarom Commodus deelnam aan de publieke spelen, zie Jerry Toner, The Day Commodus Killed a Rhino (Johns Hopkins University Press, 2014), 33–45.

29 Cassius Dio, 73.16.2.

30 Roman Imperial Coinage (RIC) IV Septimius Severus, 18, 27, 81A, 81B, 653, 654, 662.

31 Cassius Dio, 77.1.1.

32 Rowan, Under Divine Auspices, 48–49.

33 Zie Hekster, Commodus, 191–195 voor andere voorbeelden.

Afb EEL d INGEN

Fig. 1 Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam.

Fig. 2 Afbeelding vrij voor gebruik (CC b Y-SA 4.0), foto: Rabax63, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3 Afbeelding in publiek domein, foto: Wilfredo Rafael Rodriguez Hernandez, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 4 Afbeelding vrij voor gebruik (CC b Y-SA 2.0), foto: Jamie Heath, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5 Afbeelding vrij voor gebruik (CC b Y-SA 4.0), bron: Münzkabinetts Berlin, Roman Imperial Coinage (RIC) III Commodus 251.

Fig. 6 Afbeelding vrij voor gebruik (CC b Y-SA 4.0), foto: Merulana, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 7 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 8 Bron: Classical Numismatic Group, RIC III Commodus 253.

Fig. 9 Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, bron: American Numismatic Society, RIC IV Septimius Severus 97.

Fig. 10 Afbeelding vrij voor gebruik (CC b Y-SA 4.0), bron: Münzkabinetts Berlin, RIC III Commodus 365.

Fig. 11 Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik (CC b Y-NC 4.0), bron: American Numismatic Society, RIC III Antoninus Pius 935A.

Maaike van Etten

Verboden toegang voor vrouwen Sekse en religieuze ruimtes in het 16e-eeuwse Rome

Wie een van de bekendere Romeinse kerken betreedt, passeert waarschijnlijk een bord met pictogrammen die aangeven wat er in het kerkgebouw niet is gewenst, zoals eten, drinken, luid spreken en andere vormen van hinderlijk gedrag (fig. 1). Er staat ook aangegeven wie het gebouw niet mogen betreden: bezoekers in ongepaste kleding. Dat wil zeggen: broeken, rokken en shirtjes die te veel van de benen en het bovenlijf laten zien. Deze borden zijn vooral bedoeld voor toeristen die niet weten of aanvoelen wat wel of niet ‘gepast’ is in een kerkgebouw en denken dat zij zich kunnen kleden alsof ze op een camping of in een zwembad zijn.

Waarschuwingen dat bepaalde mensen niet welkom zijn in een kerkgebouw, zijn niet iets van de laatste decennia. De gids van Rome door Georgius Fabricius, uit 1550, vermeldt bijvoorbeeld dat er in de kerk van Santa Croce in Gerusalemme een kapel was waar vrouwen geen toegang toe hadden (fig. 2).1 Daarmee doelde hij op de Sint-Helenakapel (nota bene gewijd aan een vrouw!), zoals blijkt uit een opschrift dat in 1593 links boven het altaar werd aangebracht (fig. 3): ‘Alleen op de datum van 30 maart is het vrouwen toegestaan hier binnen te treden.’2 Toen Aernout van Buchel uit Utrecht in 1587 de kerk van Santa Prassede bezocht, noteerde hij in zijn reisverslag dat zich in die kerk een bidkapel bevond, waar het vrouwen niet was toegestaan om naar binnen te gaan.3 En zo waren er in de 16e eeuw in Rome meer kapellen waar vrouwen geen – of slechts op één specifieke datum – toegang hadden. Welke kapellen waren dat en wat was de reden om hun de toegang te ontzeggen? Wat vertelt ons dat over de beleving van het geloof in die tijd?

Fig. 1 — Kledingvoorschriften voor de S. Giacomo in Augusta.

Tot welke kapellen hadden vrouwen geen toegang?

Voor zover ik heb kunnen nagaan, waren er vier kerken met één of meer kapellen waar vrouwen geen toegang toe hadden. Georgius Fabricius somt deze op in zijn gids, maar voegt eraan toe dat er meer kunnen zijn.4 De kapellen worden incidenteel ook in andere gidsen en reisverslagen genoemd, maar ik heb geen vermeldingen gevonden van kapellen die Fabricius heeft gemist.

Uit de verschillende vermeldingen valt op te maken dat het complex van Sint-Jan van Lateranen drie kapellen bevatte waar vrouwen geen toegang toe hadden. In 1527 beschreef Andreas Fulvius in zijn boek over oudheden in Rome een aantal ruimtes die grenzen aan het koorgedeelte van deze basiliek, waaronder een vrij kleine kapel met bronzen deuren, gewijd aan Johannes de Doper. Deze ruimte zou de slaapkamer (cubiculum) van keizer Constantijn zijn geweest. ‘Op grond van een verordening wordt deze ruimte niet door vrouwen betreden.’5 Waarschijnlijk is dit dezelfde kapel die Laurentius Schraderus in 1592 beschreef in zijn boek met inscripties: ‘In het kleine heiligdom met het doopvont van [keizer] Constantijn, waarin hij is gedoopt door de zalige [paus] Sylvester, is een kapel die vrouwen niet mogen betreden.’6

In het postuum verschenen boek over de zeven hoofdkerken van Rome (1570) maakte de geleerde Onuphrius Panvinius melding van een kapel bij de ingang van de basiliek, aan de noordzijde. Deze kapel was in tweeën verdeeld. In het ene gedeelte stond in de apsis een altaar gewijd aan Johannes de Doper en bevonden zich vele relikwieën. ‘Vrouwen betreden deze bidkapel niet, behalve op de dag van de heilige Thomas Apostel.’7

Jan L. de Jong

Fig. 2 — Georgius Fabricius, Roma. Antiquitatum libri duo (Joannes Opinorus, 1550), 93. In de laatste alinea beschrijft Fabricius in welke kapellen geen vrouwen werden toegelaten.

In hetzelfde boek maakte Panvinius tevens melding van de kapel Sancta Sanctorum – ook wel Sint-Laurentiuskapel genoemd – naast de basiliek. Deze kapel werd volgens hem nooit door vrouwen betreden.8 In 1588 nuanceerde Van Buchel dit enigszins: vrouwen werden er slechts op een bepaalde tijd (tijdstip? dag?) toegelaten.9

De overige drie kerken hadden elk één kapel waar vrouwen niet werden toegelaten. Nathan Chytraeus vermeldde in 1594 in zijn boek over de genoegens van diverse reizen in Europa, dat er in de Sint-Pietersbasiliek een kapel (fanum) was met een opschrift dat vrouwen verbood er binnen te gaan, behalve op de maandag na Pinksteren. Op die dag was het mannen niet toegestaan om de kapel te betreden. Wie zich niet aan dit voorschrift hield, werd met excommunicatie bestraft.10 Uit latere vermeldingen valt op te maken dat dit opschrift stond boven de toenmalige toegang tot de Sacre Grotte Vaticane onder de basiliek.11

Zoals reeds vermeld, hadden vrouwen geen toegang tot de Sint-Helenakapel in de S. Croce in Gerusalemme (behalve op 30 maart) en tot een bidkapel in de S. Prassede. In deze bidkapel – gewijd aan San Zeno – staat de zuil waaraan Christus vastgebonden zou zijn geweest toen hij kort voor zijn kruisiging werd gegeseld (fig. 4 en 5). Al vóór Van Buchel beschreef Andreas Fulvius in 1527 deze ruimte als ‘een kapel die de tuin van het paradijs wordt genoemd en die vrouwen niet binnengaan, waar een korte en veelkleurige zuil staat, omheind met tralies, waarvan men meent dat Christus eraan vastgebonden was geweest’.12

Het is niet helemaal duidelijk of ook de kerk van Sant’Alessio op de Aventijn (ten dele) ontoegankelijk voor vrouwen was. Fabricius schrijft namelijk dat in de Oudheid op de plaats van deze kerk een tempel voor Hercules Victor stond, waar vrouwen niet welkom waren.13 Ter verklaring verwijst hij naar een elegie van de Romeinse dichter Propertius (ca. 50 – ca. 15 v.Chr.).14 Dergelijke kapellen (sacella) waarvan de toegang voor vrouwen is verboden – zo vervolgt Fabricius – komen in Rome nog steeds voor. En dan somt hij de hierboven besproken vier kerken op, met het voorbehoud dat er misschien wel meer van dergelijke kapellen zijn. In 1587 herhaalde Van Buchel deze informatie en dikte het aantal van vier kerken aan: ‘De Romeinen nemen dit voorschrift nog altijd op heel veel plekken in acht.’15 Wat bij deze opmerkingen in het vage blijft, is of de kerk van S. Alessio – dan wel een gedeelte ervan – evenals de tempel van Hercules Victor verboden was voor vrouwen. Aangezien de stichting van de S. Alessio omstreeks de 4e eeuw plaatsvond, neem ik aan dat er geen direct verband is met de Herculestempel en dat het vrouwenverbod niet is voortgezet in de kerk.

Waarom werd vrouwen toegang geweigerd? Ook al laten de opmerkingen van Fabricius en Van Buchel aan duidelijkheid te wensen over, ze bevatten wel een verklaring waarom sommige kapellen voor vrouwen ontoegankelijk waren: een voortzetting van tradities uit de Oud-

heid. Dat was zeker in Rome niet ongewoon. Zo is de wijding van het Pantheon aan alle (Romeinse) goden vanaf 609 of 610 voortgezet in de christelijke wijding aan Maria en alle martelaren en vervolgens, vanaf 837, aan Maria en alle heiligen. Blijkbaar werd bij de overname of toeëigening van een Romeins gebouw niet alleen het bouwwerk in stand gehouden – uiteraard met noodzakelijke aanpassingen – maar ook een deel van de tradities, in aangepaste vorm. Of daar degelijke theologische overwegingen of argumenten aan ten grondslag lagen is mij niet bekend. Fabricius en Van Buchel gaan daar niet op in en lijken deze voortzetting van tradities te vermelden als een fenomeen dat geen toelichting behoeft. Het is mogelijk dat dergelijke tradities een rol speelden in (enkele) kapellen waarvan zeker is dat vrouwen er geen toegang toe hadden, maar in de hier besproken bronnen wordt daar niet van gerept.

In het geval van de kapel grenzend aan het koorgedeelte van de Sint-Jan van Lateranen is er wel een duidelijke verklaring. Schraderus voegt aan zijn vermelding van de kapel toe dat deze verboden gebied is voor vrouwen, ‘omdat Johannes de Doper volgens de wens van een vrouw is gedood.’16 Panvinius gaat hier in zijn boek over de zeven hoofdkerken van Rome nader op in en maakt het verbod voor de vrouwen om deze kapel te betreden nog erger door op het gevolg ervan te wijzen: ‘in deze kapel is vergeving van alle zonden.’17 Door het verbod kunnen (of mogen?) vrouwen dus geen deel hebben aan deze vergeving van alle zonden. Panvinius vermeldt verder dat hij in een oud geschrift van de 12e-eeuwse kanunnik Joannes Diaconus een lange lijst van heiligen had gelezen, van wie relikwieën in deze kapel werden bewaard. ‘Derhalve hebben de heilige vaders besloten dat vrouwen nooit deze kapel betreden.’18

Panvinius legt hier dus een verband tussen de aanwezigheid van relikwieën en het verbod dat vrouwen in de nabijheid daarvan komen. Dat verband wordt ook in andere gevallen gelegd. Zo schrijft Panvinius dat er in de kapel van het Sancta Sanctorum, ‘waar vrouwen nooit mogen binnentreden, talloze relikwieën zijn.’19

Fig. 3 — Inscriptie uit 1593, links boven het altaar in de kapel van S. Helena in de S. Croce in Gerusalemme.

De inscriptie uit 1593, links van het altaar in de Sint-Helenakapel in de S. Croce in Gerusalemme, vermeldt dat daar veel bijzondere relikwieën zijn, onder andere grond van de Calvarieberg doordrenkt met het bloed van Christus (fig. 3).20 Vrouwen mogen deze kapel niet betreden. De kapel in de Sint-Pietersbasiliek waar boven de ingang een inscriptie vrouwen verbood naar binnen te gaan, leidde naar de Sacre Grotte Vaticane, waar behalve de lichamen van vele heilige pausen ook andere kostbare relikwieën werden bewaard. Ook de geselingszuil in de Zenokapel in de S. Prassede was een heel bijzonder relikwie. Omstreeks 1750 noteerde Giuseppe Vasi daarover, in deel 7 van zijn boekwerk over de heerlijkheden van Rome, dat ‘in deze kapel de zuil wordt bewaard waaraan onze goddelijke verlosser was vastgebonden toen hij werd gegeseld; derhalve is het vrouwen niet toegestaan hier binnen te treden.’21 Kortom, het lijkt erop dat het niet was toegestaan dat vrouwen in de nabijheid van relikwieën en andere heilige voorwerpen kwamen en dat de reden hiervan zó bekend was, dat die niet werd toegelicht. Wat kan die reden zijn geweest?

Jan L. de Jong

Fig. 4 — Tekening van de geselingszuil in de S. Prassede, gemaakt door Aernout van Buchel in het manuscript van zijn Iter Italicum

Om die reden te achterhalen, moeten we teruggaan naar Bijbelse voorschriften in het Oude Testament. Al voordat de katholieke Kerk officieel bestond, worstelden christelijke gemeenten met de vraag in hoeverre die oudtestamentische voorschriften alleen golden voor joden, of ook voor christenen. In het geval van de joodse spijswetten hadden de apostelen besloten dat deze niet van toepassing zijn op christenen.22 Wilde dat vervolgens zeggen dat andere joodse wetten uit het Oude Testament evenmin gelden voor christenen, zoals bijvoorbeeld de voorschriften uit Leviticus 15:19–27, die bepalen dat een vrouw tijdens haar menstruatie onrein is en alles wat zij in die periode aanraakt ook onrein wordt? Binnen de Kerk liepen de opvattingen over deze vraag sterk uiteen. Door de eeuwen heen bleven er verschillen van mening bestaan over de vraag of een vrouw in haar menstruatieperiode een kerk mocht betreden, of zij de heilige communie mocht ontvangen, enzovoorts.23 Uit een studie van de situatie in Florence in de 15e eeuw blijkt dat binnen kerkgebouwen het ‘gewone’ kerkvolk streng werd gescheiden in mannen en vrouwen.24 Of dat in Rome in de 16e eeuw ook zo was weet ik niet, maar het is wel duidelijk

dat er voor vrouwen andere, strengere regels golden dan voor mannen en dat die ten dele te maken hadden met de maandelijkse onreinheid van vrouwen. Als zij tijdens hun menstruatieperiode een gewijd voorwerp of, erger nog, een relikwie aanraakten, zouden zij dat besmetten en het dus ook onrein maken, wat wellicht de werking van het relikwie als ‘kanaal van goddelijke macht’ aantastte. Daarom nam men blijkbaar geen risico en werd het vrouwen – in de menstruatieperiode of niet – verboden om in de nabijheid van bijzondere en van grote hoeveelheden relikwieën te komen.

Het feit dat men hier zo streng in was zegt waarschijnlijk ook iets over de manier van omgaan met relikwieën. De maatregelen lijken erop te wijzen dat het niet ongewoon was dat men deze aanraakte, zodat goddelijke macht inderdaad als door een ‘kanaal’ naar de aanraker kon vloeien.25 Aanraking door ‘onreine’ personen – onder wie vrouwen tijdens hun periode van menstruatie – zou deze stroom van goddelijke macht kunnen besmetten. Dat kan de reden zijn geweest dat in de Zenokapel in de S. Prassede de geselingszuil als heel bijzondere relikwie was omheind met tralies. Dan kon niemand deze aanraken en besmetten.

Tot slot

Uit de verschillende vermeldingen valt op te maken dat waar het toegang tot bepaalde kapellen betreft, de situatie voor vrouwen niet helemaal heilloos was (in de letterlijke zin). Sommige kapellen waren op specifieke dagen wel toegankelijk voor vrouwen (en dan soms niet voor mannen). De kapel van het Sancta Sanctorum mocht volgens Van Buchel ‘op een bepaalde tijd’ betreden worden door vrouwen. Panvinius vermeldt dat de bidkapel bij de ingang van de Sint-Jan van Lateranen open stond voor vrouwen op de dag van de heilige Thomas Apostel (3 juli).26 Die datum had er waarschijnlijk mee te maken dat de bidkapel deel uitmaakte van een grotere kapel, die aan deze heilige was gewijd. De Sacre Grotte Vaticane waren, blijkens de inscriptie boven de toegang, op maandag na Pinksteren toegankelijk voor vrouwen, maar niet voor mannen. De kapel

van Sint Helena in de S. Croce in Gerusalemme was op 30 maart geopend voor vrouwen. Uit latere informatie blijkt dat de Zenokapel in de S. Prassede vanaf 1699 op de vierde zondag van de veertigdaagse vastenperiode voor Pasen was geopend voor vrouwen.27

De situatie zoals die was in de 16e eeuw is inmiddels grondig veranderd. Binnen de katholieke Kerk hebben mannen en vrouwen nog wel steeds verschillende rollen, functies en voorrechten, maar er zijn (bij mijn weten) in de kerken van Rome geen kapellen meer die wel voor mannen maar niet voor vrouwen toegankelijk zijn. In 1983 zijn verbodsbepalingen tegen vrouwen opgeheven.28 Op de borden die bij de ingang van kerkgebouwen aangeven wie niet welkom zijn, zal dus geen pictogram meer te zien zijn van een vrouw overschilderd met een rood kruis van ‘verboden’.

5 — De geselingszuil in de S. Prassede.

E IN d NO t EN

1 Georgius Fabricius, Roma. Antiquitatum libri duo (Joannes Opinorus, 1550), 93.

2 Vincenzo Forcella, Iscrizioni delle chiese e d’altri edificii di Roma dal secolo XI fino ai giorni nostri (Tipografia dei Fratelli Bencini, 1869–1884), VIII , 193, nr. 514. Deze datum heeft niets te maken met een gebeurtenis uit de geschiedenis van het Kruis of uit het leven van Sint Helena, maar is de datum waarop blijkens de inscriptie de kapel is gewijd.

3 Aernout van Buchels, ‘Iter Italicum’ uit Diarium, ca. 1593–1600, deel 2, fols. 1–91r Utrecht: Universiteitsbibliotheek, MS. 798, HS 6 E 15. I n dit artikel wordt verwezen naar de transcriptie door Kees Smit, die online beschikbaar is via https://public. yoda.uu.nl/its/UU 01/LLH 047.html. Van Buchels bezoek aan de S. Prassede is in Smits transcriptie te vinden op p.92.

4 Fabricius, Roma. Antiquitatum libri duo, 93.

5 Andreas Fulvius, Antiquitates Urbis (s.l., s.d. (1527)), 23r

6 Laurentius Schraderus, Monumentorum Italiae, quae hoc nostro saeculo et a christianis posita sunt, libri quatuor (Jacobus Lucius Transylvanus, 1592), 138r

7 Onuphrius Panvinius, De praecipuis urbis Romae, sanctioribusque basilicis, quas septem ecclesias vulgo vocant, liber (erven Antonio Bladio, 1570), 122.

8 Ibidem, 194.

9 Transcriptie Smit, 99.

10 Nathan Chytraeus, Variorum in Europa itinerum deliciae (Christoph Rab, 1594), 5.

11 Francesco Maria Torrigio, Le sacre Grotte vaticane (I discepoli, 1618), 17. Blijkbaar niet bekend met de vermelding door Chytraeus in 1594, geeft Forcella, Iscrizioni, VI , 144, nr. 528, als datum voor de inscriptie abusievelijk 1617. Waarschijnlijk is de inscriptie aangebracht tijdens de verbouwing van de middeleeuwse crypte onder het hoofdaltaar van de Sint-Pieter, omstreeks 1592. Zie P. Zander, ‘Le Grotte Vaticane’, https://www.basilicasanpietro.va/it/san-pietro/le-grotte-vaticane, geraadpleegd op 17 februari 2025.

12 Fulvius, Antiquitates Urbis, 24v

13 Fabricius, Roma. Antiquitatum libri duo, 93.

14 Propertius, Elegiarum Liber IV, 9.

15 Transcriptie Smit, 69.

16 Schraderus, Monumentorum Italiae, 138r

17 Panvinius, De praecipuis urbis Romae basilicis, 160.

18 Ibid., 162.

19 Ibid., 194.

20 Forcella, Iscrizioni, VIII , 193, nr. 514.

21 Giuseppe Vasi, Delle magnificenze di Roma Antica e Moderna (Chracas e.a., 1747–1761), geciteerd naar de tekst op de website Rome in the Footsteps of an XVIII th Century Traveller, https://www.romeartlover.it/ Vasi127a.htm, geraadpleegd op 11 februari 2025.

22 Handelingen 15:13–29; vgl. Hebreeën 8:13.

23 Rob Meens, ‘“A Relic of Superstition”. Bodily Impurity and the Church from Gregory the Great to the Twelfth Century Decretists’, in Purity and Holiness: The Heritage of Leviticus, redacteurs Marcel Poorthuis en Joshua Schwartz (Brill, 2000), 281–293.

24 Adrian Randolph, ‘Regarding Women in Sacred Space’, in Picturing Women in Renaissance and Baroque Italy, redacteurs Geraldine A. Johnson en Sara F. Matthews Grieco (Cambridge University Press, 1997), 17–41.

25 Voor de betekenis en omgang met relikwieën, zie het lemma ‘Relics’ door Herbert Thurston, in The Catholic Encyclopedia dl. 12 (Robert Appleton Company, 1911) op: http://www.newadvent.org/ cathen/12734a.htm, geraadpleegd op 11 februari 2025.

26 Panvinius, De praecipuis urbis Romae basilicis, 122.

27 Zie: https://romanchurches.fandom.com/ wiki/Santa_Prassede#Chapel_of_the_Pillar, geraadpleegd op 11 februari 2025.

28 Zie: https://www.period.nl/global/ communie-verbod/, geraadpleegd op 11 februari 2025.

Afb EEL d INGEN

Fig. 1 Foto: © Robin Oomkes.

Fig. 2 Afbeelding in publiek domein, bron: Universitätsbibliothek Basel (inv. nr. U b H b A VII 14:3).

Fig. 3 Foto: © Robin Oomkes.

Fig. 4 Afbeelding in publiek domein, bron: Universiteit Utrecht (inv. nr. HSS : H S 6 E 15*).

Fig. 5 Foto: © Robin Oomkes.

Jan L. de Jong

De Porta Mugonia Toegang tot een idee

Het vroegste Rome, gesticht door Romulus op de Palatijn: een mythisch verhaal over een tweeling in een mandje, een zogende wolvin, en een broedermoord. Daarbij is er ook aandacht voor de praktische kant van de stichting. Romulus bakent de grens van zijn stad af door met een ploeg een vore te trekken, maar zijn broer springt spottend over deze symbolische grens – een belediging die leidt tot broedermoord.

De stichting van Rome wordt op deze manier beschreven als de fysieke totstandkoming van een idee. Eerder werden de heuvels van Rome misschien wel bewoond, maar nu markeert de ploegvore de grens tussen Rome en de buitenwereld, waarmee de stad tot stand komt. Al in deze eerste, symbolische versie van de stadsgrens wordt rekening gehouden met de toegang tot de stad. Daar waar de poorten in de muur zullen komen, tilt Romulus de ploeg op. Op deze plekken wordt geen symbolische grens getrokken – de stad staat hier in contact met de buitenwereld.

In opgravingen onder leiding van de Italiaanse archeoloog Andrea Carandini aan de voet van de Palatijn, vlakbij het huis van de Vestaalse maagden, zijn resten aangetroffen van een stadsmuur en een poort. Op basis van de stratigrafie en geassocieerde vondsten dateren de opgravers de muur en de poort rond 725 v.Chr. Carandini wijst erop dat dit eerste grote publieke monument van Rome geïnitieerd moet zijn door een sterke centrale autoriteit, een rex. Het zou van masochisme getuigen, zo stelt hij, om deze muur niet in verband te brengen met de bekende stichtingsverhalen. Ook de poort relateert hij aan informatie in de geschreven bronnen: ongeveer op deze plek zou de Porta Mugonia hebben gestaan, één van de stadspoorten in de muur van Romulus. Waar Romulus de ploeg had opgetild, gaf deze poort

toegang tot de nieuw gestichte stad – een stad die op dit moment vooral nog bestond als idee.

Een prozaïscher interpretatie is er ook. De archeologische sporen van het vroegste Rome liggen diep verstopt, doorsneden en overbouwd door talloze latere bouwwerken. De interpretatie van de resten loopt uiteen. De Poolse oudhistoricus Adam Ziółkowski wijst erop dat de muur zeker niet de hele Palatijn hoeft te hebben omgeven. Gezien de structuur van de muur is het bovendien waarschijnlijker dat we te maken hebben met een omheining (bijvoorbeeld voor vee) dan met fortificaties. Ook de poort bestaat volgens hem helemaal niet: de archeologische sporen zijn multi-interpretabel, en de locatie van de poort is niet logisch. Als je goed naar de topografie kijkt, zou je een poort eerder zeventig meter verderop verwachten, op de plek waar later de boog van Titus werd gebouwd. Daar zorgt het zadel tussen Palatijn en Velia ervoor dat de helling van de Palatijn minder steil is; een veel makkelijker plek dus om een stadspoort aan te leggen.

Kortom, de poort die u hiernaast ziet heeft wellicht nooit bestaan. Onder vakgenoten wordt de interpretatie van Carandini met een flinke korrel zout genomen. Maar het blijft een mooi idee.

Fig. 1 — Menno Balm, Reconstructie van de Porta Mugonia, naar de interpretatie van Carandini, 2025, potlood en aquarel op papier, 21,6 × 27,9 cm. © Menno Balm.

De Porta Tiburtina De poort naar Tivoli

De Via Tiburtina gold als een van de belangrijke uitvalswegen van Rome. Strabo rekende deze heerbaan, samen met de Via Appia en de Via Latina, tot de beroemdste wegen. De weg ontleent haar naam aan haar oorspronkelijke bestemming, Tibur (het huidige Tivoli), gelegen op ongeveer 45 kilometer ten noordoosten van Rome. Tibur was een geliefde bestemming voor de Romeinse elite. Beroemde Romeinen zoals Sallustius, Horatius en Maecenas bezaten er luxueuze buitenverblijven, terwijl keizer Hadrianus er een schitterend landgoed voor zichzelf liet bouwen.

De Via Tiburtina verliet Rome aanvankelijk via de Porta Esquilina in de Muur van Servius Tullius op de Esquilijn. Vanaf 270 n.Chr. liep de weg door de Porta Tiburtina, die deel uitmaakte van de nieuwgebouwde Aureliaanse Muur. De poort zelf is echter ouder dan de Aureliaanse Muur. Oorspronkelijk was het een boog, gebouwd door Augustus op de plek waar drie aquaducten – de Aqua Marcia, de Aqua Julia en de Aqua Tepula – over de Via Tiburtina liepen. Aan de binnenzijde van de poort, boven de boog, bevinden zich drie opschriften: een inscriptie uit 5 v.Chr. herinnert aan de restauratie van de leidingen van de drie aquaducten; twee andere verwijzen naar vergelijkbare restauraties door keizer Vespasianus en keizer Caracalla.

Keizer Aurelianus liet tussen 271 en 280 de nieuwe stadsmuur bouwen. De boog van Augustus werd daarbij verbouwd tot stadspoort en de aquaducten bij de Porta Tiburtina werden in de muur opgenomen. Zoals andere stadspoorten uit die tijd werd de Porta Tiburtina vermoedelijk geflankeerd door twee halfronde bakstenen torens. Van deze verbouwingen onder Aurelianus is echter niets meer terug te zien in de huidige poort. In 401 gaf keizer Honorius de opdracht de Aureliaanse muur

te versterken. Hierbij werden onder andere de belangrijke stadspoorten verstevigd. Aan de binnenzijde van de Porta Tiburtina werd een tweede doorgang gebouwd, waardoor een soort fort met binnenhof ontstond. Aan het begin van de 16e eeuw liet kardinaal Alexander Farnese, de latere paus Paulus III , de ronde Romeinse torens aan weerszijden van de poort verbouwen tot de huidige vierkante torens.

Ondertussen veranderde de naam van de poort in Porta San Lorenzo, naar de nabijgelegen Basiliek van San Lorenzo fuori le Mura. In de volksmond stond de poort echter bekend als Porta Capo di Bove of Porta Taurina, omdat ze boven de doorgang aan weerszijden was versierd met bucrania, ofwel stierenschedels. In 1869 of 1870 werd de door Honorius gebouwde boog aan de binnenzijde van de Porta Tiburtina afgebroken. Gelukkig zijn de ruïnes van deze versterkingen nog te zien op een werk van de Belgische kunstenaar Joseph-Benoît Suvée, die rond 1775 de Porta Tiburtina tekende (fig. 1). De bouw van het Stazione Termini, vlak achter de Porta Tiburtina in de 19e eeuw, had niet alleen een grote impact op de wijk, maar zorgde er ook voor dat deze prachtige poort en het bijbehorende deel van de Aureliaanse muur aanzienlijk aan aantrekkelijkheid verloren voor toeristen. De inrichting van de poort als archeologische zone in 1917 kon daaraan niets veranderen.

Fig. 1 — Joseph-Benoît Suvée, Porta Tiburtina, Rome, 1775, rood krijt op papier, 45 × 32 cm. Afbeelding in publiek domein, bron: The J. Paul Getty Museum, Los Angeles (inv. nr. 2016.16).

De verlokking van Parmigianino Visioenen van erotiek in 16e-eeuws Rome

Op 6 mei 1527 werd Rome binnengevallen door het leger van Karel V (1500–1558), keizer van het Heilige Roomse Rijk. De vernielingen die de ‘barbaren’ tijdens deze Sacco di Roma teweegbrachten waren enorm: niet alleen werden mensenlevens op brute wijze ontnomen, maar ook kerken, kloosters en kunstschatten werden verwoest. Velen probeerden de Eeuwige Stad te ontvluchten en vooral voor kunstenaars was het gevaarlijk terrein – zij stonden immers in dienst van de paus en andere kerkelijke instanties. Toch gebeurde te midden van deze razernij iets opmerkelijks: toen de soldaten het atelier van de 24-jarige kunstenaar Francesco Mazzola (1503–1540), beter bekend als Parmigianino, binnenvielen, ontnam hun daar iets heel even de adem. Zij werden betoverd door de aanblik van een onvoltooid altaarstuk: Het visioen van de heilige Hiëronymus (1526–1527, fig. 2). Zo onder de indruk waren de soldaten van dit paneel dat ze de Parmezaan het werk lieten afmaken, uiteraard wel in ruil voor een aantal tekeningen van zijn hand.

Op deze wijze beschreef de kunstenaar en kunsthistoricus Giorgio Vasari (1511–1574) dit moment uit het leven van Parmigianino in zijn belangrijke kunstenaarsbiografieën, Le vite (1550/1568).1 In hoeverre Vasari gelijk had is niet duidelijk – het is onwaarschijnlijk dat Parmigianino’s altaarstuk onaf was op het moment dat de troepen Rome binnenvielen, omdat we weten dat hij eveneens was gevlucht uit de Eeuwige Stad – maar toont wel aan hoe belangrijk, krachtig en vernieuwend dit werk moet zijn geweest. Waar zou de meute soldaten door getroffen zijn en waarom was dit werk zo belangwekkend?

Fig. 1 — Francesco Mazzola ‘Parmigianino’, Figuurstudie, 1526–1527, bruine inkt op papier, 216 × 243 mm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles (inv. nr. 84.GA .9).

Fig. 2 — Francesco Mazzola ‘Parmigianino’, Het visioen van de heilige Hiëronymus, 1526–1527, olieverf op paneel, 343 × 149 cm, National Gallery, Londen (inv. nr. NG 33).

Justus Schokkenbroek

(De standjes) – die in 1524 door Giulio Romano (1499–1546), leerling van Raphael (1483–1520), en Marcantonio Raimondi (1480–1534) werd geproduceerd en de stad in opschudding bracht, niet in de laatste plaats door de schunnige sonnetten die de bekende dichter Pietro Aretino (1492–1546) bij iedere afbeelding had voorzien (fig. 3). Hoewel de weergaven weinig verbloemden en als schokkend werden ervaren, werd er ook gulzig van genoten. Paus Clemens VII (r. 1523–1534) was er alleen niet van gediend dat in zijn domein zulke afbeeldingen werden geproduceerd en verspreid. Voor deze ‘misdaad’ heeft hij Marcantonio zelfs tijdelijk in de gevangenis gezet.2 Het ironische feit wil dat Aretino de paus uiteindelijk heeft overgehaald om Marcantonio uit de gevangenis te halen.

Het altaarstuk, meer dan drieënhalve meter hoog, toont een zittende Madonna boven op een wolkenpartij met een staand Christuskind tussen haar benen. Onder hen zien we de Heilige Johannes de Doper die naar boven wijst en de Heilige Hiëronymus die op het loof in slaap is gesukkeld en droomt van de Heilige Maagd en haar Zoon. Doorgaans beeldden kunstenaars Hiëronymus schrijvend in zijn studeervertrek, biddend in de woestijn of zichzelf kastijdend af. Maar op Parmigianino’s altaarstuk zien we de heilige achteroverleunend en met het bekken naar voren gekanteld waarin een suggestief gedrapeerd scharlakenrood laken alle aandacht op zijn kruis vestigt. Zijn visioen is even suggestief weergegeven: de blozende blik van de Madonna is neergeslagen, haar borsten zijn sterk geaccentueerd en haar tepels zijn duidelijk zichtbaar in de plooien van haar haast doorschijnende gewaad. Johannes de Doper met zijn verhitte blik, even transparante pakje en extreem lange vinger doen ons inzien dat deze religieus ogende voorstelling meerdere intenties kan bevatten en we haar als bijzonder sensueel kunnen beschouwen.

Rome en de erotische manie

Aan het begin van de 16e eeuw maakte Rome een ongekende artistieke bloei door, waarin werd gespeeld met sensualiteit, seksualiteit en erotiek. Een befaamd voorbeeld is een prentenserie met zeer expliciete seksscènes – I modi

Deze gebeurtenis had echter niet veel effect op de productie van dit soort uitbeeldingen: in 1527 werd door Jacopo Caraglio (ca. 1500/1505–1565) op basis van tekeningen van Rosso Fiorentino (1495–1540) en Perino del Vaga (1501–1547) nog een populaire prentserie geproduceerd en verspreid, genaamd Liefde der goden. Deze reeks verbeeldde even expliciet diverse liefdesscènes uit de klassieke mythologie.3

Deze erotische prenten weerspiegelen een bredere verschuiving in de kunstwereld: een groeiende belangstelling voor het menselijk lichaam, in het bijzonder het vrouwelijk naakt. Al een ruime eeuw lieten renaissancekunstenaars zich natuurlijk inspireren door de perfecte lichaamsproporties van antieke sculpturen.4 En wanneer geen klassieke voorbeelden voorhanden waren, gebruikten ze eigentijdse wasmodellen of keken ze naar de jonge knapen die werkzaam waren als assistenten in het atelier. Maar deze jongens- en mannenlichamen stonden óók model voor de weergave van het vrouwenlichaam, dat lange tijd werd gezien als een minderwaardige afgeleide van de mannelijke verhoudingen.5 Exemplarisch is de populaire handleiding voor de atelierpraktijk van de kunstenaar Cennino Cennini (ca. 1370–na 1427) dat omstreeks 1400 als Il libro dell’arte (Het kunstboek) werd gepubliceerd en waarin we lezen dat hij ‘die [verhoudingen] van de vrouw maar laat, omdat zij toch geen perfecte proportie heeft.’6

Het weergeven van naakte vrouwen werd pas gebruikelijker vanaf omstreeks 1500.7 Deze nieuwe aandacht voor het vrouwenlichaam zien we wellicht als eerste in Venetië, waar door Giorgione (1477/1478–1510) en/of Titiaan (ca. 1488/1490–1576) rond 1510 de Slapende Venus werd geschilderd, één van de eerste schilderijen van een ‘liggend naakt’ en voor die tijd een revolutionaire voorstelling.8 Niet veel later was de trend ook in Rome zichtbaar. Raphael maakte in 1517–1518 voor de fresco’s in de Villa Farnesina uitgebreide studies van vrouwelijke modellen (fig. 4). In zijn tekeningen zien we veel aandacht voor de vrouwelijke anatomie. Van Sebastiano del Piombo (1485–1547) weten we bovendien dat hij in Rome sekswerkers model liet staan voor zijn schilderijen.9 De ons bekende Aretino schertste hier zelfs over: ‘het is niet genoeg om haar vele malen te hebben gehad [op seksueel gebied]; hij heeft haar geportretteerd als een engel, als de Madonna, Maria Magdalena, de H. Apollonia, de H. Ursula, de H. Lucia en H. Catharina, maar ik vergeef het hem, want ik zeg je, ze is werkelijk beeldschoon!’10 Het gebruik van een sekswerker als model lag in het Rome van die tijd voor de hand: rond de tijd dat Parmigianino daar arriveerde waren maar liefst 30.000 van de 150.000 inwoners sekswerker.11

Parmigianino en het naakte lichaam

Wanneer de 21-jarige Parmigianino in 1524 in Rome aankomt is hij al bekend met de nieuwe praktijk om vrouwen naar het leven weer te geven. Hij heeft daarvoor in Parma kennisgemaakt met Antonio da Correggio (1489–1534), met wie hij tegelijkertijd werkte aan de fresco’s van de San Evangelista en die zeer natuurgetrouwe tekeningen van vrouwen maakte. Onderzoek suggereert bovendien dat Parmigianino eerst Venetië heeft bezocht voordat hij naar Rome ging, mogelijk onder de invloed van zijn vader, een leerling van de Venetiaanse kunstenaar Giovanni Bellini (1430–1516).12 Parmigianino heeft de eerdergenoemde Slapende Venus of een variatie op dit thema zelfs nagetekend in roodkrijt voordat hij naar Rome vertrok.13

Bij aankomst in de Eeuwige Stad trof Parmigianino een artistiek klimaat dat perfect aansloot bij deze interesses. De nalatenschap

Fig. 4 — Raphael Sanzio, Psyche schenkt Venus water uit de Styx, 1517, rood krijt op papier, 264 × 197 mm, Musée National du Louvre, Parijs (inv. nr. 3875).

van Raphael, overleden in 1520, was daar nog overal voelbaar: zijn generatie had de schilderkunst tot een technisch hoogtepunt gebracht waarin anatomie en perspectief tot in perfectie waren uitgewerkt. Voor jonge kunstenaars ontstond toen de uitdaging om nieuwe wegen te verkennen. De tekeningen uit Parmigianino’s Romeinse periode laten deze zoektocht zien: ze krijgen een steeds gracieuzere en vloeiendere stijl en tonen hoe zijn belangstelling voor het menselijk lichaam, met name het lichaam in beweging, enorm toenam.14

Parmigianino laat zich bovendien duidelijk inspireren door de vele seksuele en erotisch getinte voorstellingen die in omloop waren. Met name I modi lijken hem niet los te laten. Hij was zo geïntrigeerd door deze afbeeldingen dat hij standje ‘no. 10’ maar liefst tweemaal natekende (fig. 3, 5 & 6). Parmigianino speelde hier ook met sekse: hoewel het in I modi duidelijk een man en vrouw zijn die seks hebben, zouden het net zo goed twee jongens kunnen

Justus Schokkenbroek

Fig. 5 — Francesco Mazzola ‘Parmigianino’, schets naar: Marcantonio Raimondi en Giulio Romano, I modi, positie 10, 1524–1527, bruine inkt op papier, 131 × 152 mm.

zijn in Parmigianino’s tekeningen. Een ander opvallend detail is dat zijn versies gespiegeld zijn ten opzichte van de gedrukte prenten, wat suggereert dat hij werkte naar de oorspronkelijke tekeningen van Giulio (de afdruk van een gravure is vrijwel altijd in spiegelbeeld van het origineel).15 Dit wijst op de hechte vriendschap die al snel tussen de twee kunstenaars lijkt te zijn ontstaan, een vermoeden dat wordt versterkt door een brief uit 1539 waarin Parmigianino Giulio aanspreekt met de woorden: ‘zoals u van mij houdt, houd ik van u.’16

Naast de imitaties van I modi begint Parmigianino ook eigen variaties op erotische thema’s te vervaardigen. Zo maakte hij een tekening van een groep mensen die onverbloemd is verstrengeld in een orgie (fig. 7). Misschien wel geïnspireerd door de Liefde der goden – hij had de kunstenaars van deze prenten persoonlijk leren kennen – maakte hij daarnaast een technisch vernuftig blad waarop we zien hoe Mars en Venus door Vulcanus worden verrast tijdens hun seksuele escapade. Vulcanus’ geslachtsdeel staat hier recht overeind; het strelen van de baard verwijst wellicht naar masturbatie. Hoe-

Fig. 6 — Francesco Mazzola ‘Parmigianino’, schets naar: Marcantonio Raimondi en Giulio Romano, I modi, positie 10, 1524–1527, bruine inkt op papier, 77 × 68 mm, Museum of Fine Arts, Boedapest (inv. nr. 1886).

wel deze tekening doorgaans in de laatste fase van Parmigianino’s carrière wordt geplaatst, is recentelijk beargumenteerd dat het goed mogelijk is dat deze juist is ontstaan in zijn Romeinse periode vanwege de erotische trend in die tijd.17 Deze schetsen en tekeningen laten zien hoe de Parmezaan al op jonge leeftijd een grote artistieke vrijheid genoot en een totaal eigenzinnige stijl creëerde.

Deze sensualiteit beperkte zich echter niet tot Parmigianino’s tekeningen. In zijn schilderwerk zien we deze ontwikkeling van een nieuwe visie op het menselijk lichaam duidelijk terug, waarin hij steeds meer experimenteerde met lijnvoering, vorm en stijl: hij verlengde ledematen, verkortte torso’s en dreef de elegantie tot het uiterste met lange nekken en kleine hoofden. Dit diende niet alleen het doel om een gestileerd en vernieuwend beeld te creëren, maar doet de toeschouwer ook nauwkeuriger kijken naar de naakte lichamen. De sierlijke en erotische scènes zullen mogelijk een zindering teweeg hebben gebracht bij de toeschouwer –des te meer zodra Parmigianino die sensualiteit ook opzoekt in zijn religieuze voorstellingen.

Fig. 7 — Francesco Mazzola ‘Parmigianino’, Figuurstudies, erotische scène, ca. 1525, bruine inkt op papier, 185 × 98 mm.

Tussen sensualiteit en spiritualiteit

In de eerste decennia van de 16e eeuw nemen kunstenaars steeds meer artistieke vrijheid om religieuze figuren niet alleen als heiligen, maar ook als mensen af te beelden. Dat is zeker het geval bij Parmigianino. De erotiek in zijn religieuze schilderijen was ‘nieuw’ en ‘extreem’, zo stelde de kunsthistoricus Sydney Freedberg al in 1950.18 Geen beter voorbeeld hiervan dan Het visioen van de heilige Hiëronymus, Parmigianino’s enige belangrijke geschilderde werk dat uit zijn Romeinse tijd is overgeleverd. De Parmezaan ontving de opdracht voor dit altaarstuk op 6 januari 1526 van Maria Bufalini. Zij vroeg Parmigianino een schilderij te maken voor de grafkapel van de familie van haar echtgenoot, Antonio Caccialupi, in de San Salvatore in Lauro in Rome.19 Dit was een van de belangrijkste opdrachten die Parmigianino tot dan toe had gekregen; de vele voorbereidende studies en tekeningen – er zijn er zo’n dertig bewaard gebleven – laten zien hoe serieus hij dit werk nam.

Deze tekeningen geven ook een interessant inkijkje in de esthetische afwegingen van Parmigianino en laten zien dat de erotische beeld-

Fig. 8 — Giovanni Jacopo Caraglio, mogelijk naar ontwerp van Perino del Vaga, Mercurius bezoekt Herse, 1515–1565, gravure, 211 × 134 mm, Rijksmuseum, Amsterdam (inv. nr. RP-P-O b -35.615).

taal bepaald geen toeval is. De pose van de achteroverliggende Hiëronymus lijkt opvallend veel op de houding van naakte vrouwen in de erotische voorstellingen van bevriende kunstenaars: Correggio’s Venus en Cupido met een satyr (1523–1527) en Caraglio’s prent Mercurius, Herse en Aglauros uit de eerdergenoemde Liefde der goden-reeks tonen eenzelfde achteroverleunende figuur (fig. 8). We zien dus wederom dat Parmigianino het geslacht van zijn onderwerp in een handomdraai kon veranderen. Een studie van een naakte man, te vinden in het Getty Museum bevestigt dat Parmigianino waarschijnlijk een mannelijk naaktmodel gebruikte voor deze compositie – de pose en contouren komen bijna exact overeen. Het lijkt zelfs alsof de doek waarop de man in de tekening ligt simpelweg is dichtgevouwen voor het schilderij (fig. 1).

De Madonna in het altaarstuk verraadt eenzelfde werkwijze. Een tekening van een naakte vrouw in het Ashmolean Museum in Oxford wordt wel beschouwd als een draperie-studie voor deze figuur (fig. 9).20 Hoewel de doek die deels om de benen van de vrouw danst een

Justus Schokkenbroek

Fig. 9 — Francesco Mazzola ‘Parmigianino’, Zittende, halfnaakte vrouw gekleed in draperie, ca. 1526–1527, zwart en wit krijt op papier, 232 × 161 mm, Ashmolean Museum, University of Oxford (inv. nr. WA 1939.76).

sterke focus heeft, zijn de ontblote benen, lies, bekken, buik en borsten heel natuurgetrouw weergegeven en duidelijk geaccentueerd, wat doet vermoeden dat Parmigianino hier ook een vrouwenlichaam voor heeft bestudeerd en voor de gelegenheid heeft ‘aangekleed’ met een weinig verhullende stof voor het altaarstuk. Deze erotische weergave van de Heilige Maagd zien we later ook bij andere schilders. Een typisch voorbeeld is de Stroganoff Madonna (ca. 1540) van de Florentijn Agnolo Bronzino (1503–1572, fig. 10). Net als in het schilderij van Parmigianino creëren de tepels van de Madonna spanning met het gewaad dat zij draagt. Het Christuskind trekt het gewaad zelfs speels bijna van haar lichaam. De jonge Johannes wijst ondertussen naar de linkerborst van de Madonna terwijl zij zelf lijkt te wijzen naar haar kruis. Deze erotische dubbelzinnigheden zien we bij Bronzino ook in zijn dichtkunst. Zo schreef hij een bekende lofzang op de pennello, dat in het Italiaans zowel ‘penseel’ als ‘penis’ betekent. Dit

Fig. 10 — Agnolo di Cosimo ‘Bronzino’, De Heilige Familie met de jonge Johannes de Doper (de Stroganoff Madonna), begin jaren 1540, olieverf op doek, 117 × 99 cm, Pushkin State Museum of Fine Arts, Moskou (inv. nr. 2699).

gedicht staat bol van de schunnige woordgrapjes over schilderkunst en seks en benadrukt nogmaals hoezeer erotiek onderdeel uitmaakte van de betekeniswereld van kunstenaars.21

De erotische manie waaraan Parmigianino in Rome blootgesteld werd, hebben in het latere werk van de Parmezaan duidelijke sporen achtergelaten. Nadat hij na de plundering van Rome was gevlucht naar Bologna en na drie jaar in de universiteitsstad weer terugging naar Parma, zou hij de Madonna nog steeds op een sensuele wijze blijven weergeven in schilderijen als de Madonna met de lange nek (1534–1540) en heeft hij tientallen erotisch getinte tekeningen geproduceerd van de hoogste artistieke en technische kwaliteit, waarin niet alleen de liefde tussen man en vrouw, maar ook tussen man en man en vrouw en vrouw werd bedreven (fig. 11).

Het visioen van de heilige Hiëronymus heeft nooit in de S. Salvatore in Lauro gehangen. Parmigianino’s oom, Pier’ Ilario (ca. 1476–na mei 1545), heeft het werk tijdens de Sacco verstopt in het refectorium van de Santa Maria della Pace in Rome. In 1558 bracht de Bufalini-familie het werk naar hun kapel in Città di Castello – dat is maar goed ook, want de S. Salvatore zou in 1591 in vlammen opgaan. Het werk werd in 1826 door The National Gallery te Londen gekocht. Of het werk nog steeds dezelfde uitwerking heeft als destijds in Parmigianino’s atelier kan de hedendaagse kunstliefhebber sinds kort weer zelf ervaren. Het altaarstuk is na een tien jaar lange restauratie sinds dit jaar weer op zaal te zien in The National Gallery – om de toeschouwer te blijven inspireren, imponeren en zelfs choqueren, zoals het bijna vijfhonderd jaar geleden al deed.

E IN d NO t EN

1 Giorgio Vasari, Le vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, redacteurs Rosana Bettarini en Paola Barocchi (Sansoni, 1966–1987), Vol. IV, 538.

2 Bette Talvacchia, Taking Positions: On the Erotic in Renaissance Culture (Princeton University Press, 1999), 4; Barbara Furlotti, Guido Rebecchini en Linda Wolk-Simon (redd.), Giulio Romano: Art and Desire, Tent. cat. Palazzo Te, Mantua, 2019.

3 David Franklin, Rosso in Italy: The Italian Career of Rosso Fiorentino (Yale University Press, 1994), 122; James Grantham Turner, ‘Caraglio’s “Loves of the Gods”’ in Print Quarterly 24, No. 4 (2007), 359–380.

4 Pax Veerbeek, ‘Ondergedompeld in de klassieken: Een duik in de aemulatio van Rafaël in de Vaticaanse stufetta van kardinaal Bibbiena’ in Roma Aeterna, 11.I (2023), 9–19.

5 Joanne G. Bernstein, ‘The Female Model and the Renaissance Nude: Dürer, Giorgione, and Raphael’, Artibus et Historiae 26 (1992), 50.

6 Cennino Cennini, Gateano Milanesi en Carlo Milanesi (red.), Il libro dell’arte, o Trattato della pittura di Cennino Cennini (Felice Le Monnnier, 1859), 50.

7 Jill Burke, The Italian Renaissance Nude (Yale University Press, 2018), 125–126.

8 Ibid., 57; Paul Joannides, Titian to 1518 (Yale University Press, 2001), 180–181; Zie ook Eugenio Battisti en Mary Lou Krumrine, ‘“Desiderare una ignuda”. Giorgione e Michelangelo attraverso l’indagine cinesica’, Artibus et Historiæ, 6 (1982), 37–73. In deze publicatie wordt getoond dat op basis van verschillende poses die figuren in Giorgiones werk aannemen hij naar menselijke naakte modellen moet hebben gekeken aangezien sculpturen die poses niet zouden kunnen aannemen.

9 Jill Burke, ‘Sex and Spirituality in 1500s Rome: Sebastiano del Piombo’s “Martyrdom of Saint Agatha”’, The Art Bulletin, 88.3 (2006), 482–495.

10 Pietro Aretino, Ragionamento dialogo (Rizzoli, 1988), 441–442.

11 Elisabetta Fadda, ‘Parmigianino in Rome’, in Correggio and Parmigianino: Art in Parma During the Sixteenth Century, redacteur David Ekserdjian (Silvana Editoriale, 2016), 51.

12 David Ekserdjian in The Art of Parmigianino, David Franklin (red), tent. cat. National Gallery of Canada, Ottawa, 2003–2004 en The Frick Collection, New York, 2004, 36–37.

13 Deze tekening bevindt zich momenteel in Darmstadt. Zie Achim Gnann, Parmigianino: Die Zeichnungen (Michael Imhof, 2007), no. 26.

14 Gnann, Parmigianino, nrs. 304 & 309–312; voor het lichaam in beweging zie idem, nrs. 303, 306 & 307.

15 Linda Wolk-Simon in Giulio Romano: Arte e Desiderio, redacteurs Barbara Furlotti, Guido Rebecchini en Linda Wolk-Simon (Electa, 2019) 154–155, cat. no. 21.

16 Voor deze brief, zie Augusta Ghidiglia Quintavalle, Gli ultimi affreschi del Parmigianino (Silvana Editoriale d’Arte, 1971), afb. 120, ‘mi ama como io amo lej’.

17 James Grantham Turner, Eros Visible: Art, Sexuality, and Antiquity in Renaissance Italy (Yale University Press, 2017), 176.

18 Sydney J. Freedberg, Parmigianino: His Works in Painting (Harvard University Press, 1950), 80–81.

19 Vasari, Le vite, Bettarini en Barocchi (red.) Vol. IV, 537; Mary Vaccaro, ‘Documents for Parmigianino’s ‘Vision of St Jerome’’ in The Burlington Magazine, 135, No. 1078 (1993), 22.

20 Ekserdjian in The Art of Parmigianino, 172–174, no. 45.

Justus Schokkenbroek

Fig. 11 — Francesco Mazzola ‘Parmigianino’, Twee naakte mannen, de ene beroert de erecte fallus van de ander, bruine inkt op papier, 190 × 89 mm, Musée du Louvre, Parijs (inv. nr. 6603, Recto).

21 Bette Talvacchia, ‘Bronzino’s Del pennello and the Pleasures of Art’, Frame: Journal of Literary Studies 24.2 (2011), 24–36.

Afb EEL d INGEN

Fig. 1 Afbeelding in publiek domein, bron: J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

Fig. 2 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3 Afbeelding in publiek domein, bron: Andrea Bayer (ed.), Art and love in Renaissance Italy, New York: Metropolitan Museum of New York, Kimbell Art Museum.

Fig. 4 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5 Afbeelding vrij voor gebruik (CC b Y-SA 4.0), bron: Wikimedia Commons.

Fig. 6 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 7 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 8 Afbeelding in publiek domein: bron: Rijksmuseum, Amsterdam.

Fig. 9 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig 10 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig 11 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Maarten van Heemskerck in Rome Een ervaring voor het leven

Aan het begin van de 16e eeuw verdrong Rome Florence als het belangrijkste kunstcentrum van Italië. Dat was te danken aan de ambitieuze en kunstlievende paus Julius II (Giuliano della Rovere), die tijdens zijn pontificaat van 1503 tot 1513 vastbesloten was om Rome haar oude glorie terug te geven. In 1505 haalde hij Michelangelo naar de stad om hem zijn grafmonument te laten ontwerpen. Enkele jaren later gaf hij hem de opdracht om het beroemde plafond van de Sixtijnse Kapel te beschilderen en nog verschillende andere fresco’s in het Vaticaan aan te brengen. In 1508 gaf de paus Raphael de opdracht voor het beschilderen van de zalen in het Apostolisch Paleis, de beroemde Stanze. Na Raphaels voortijdige dood in 1520 werden die door zijn leerling Giulio Romano en anderen voltooid. Raphael en Baldassare Peruzzi brachten ook de muur- en plafondschilderingen aan in de Villa Chigi, het liefdesnest van de schatrijke bankier Agostino Chigi, dat later de Villa Farnesina werd genoemd. Maar minstens zo belangrijk voor de aantrekkingskracht van Rome op kunstenaars van buiten was het feit dat er steeds vaker bijzondere antieke beelden werden opgegraven. Die werden verzameld door de aristocratie en kerkelijke hoogwaardigheidsbekleders en opgesteld in de tuinen of binnenhoven van hun palazzi. De belangrijkste antiekenverzameling bevond zich sinds 1506 in de Cortile van de Villa Belvedere in het Vaticaan (fig. 2). In die collectie van Julius II waren sculpturen opgesteld die vandaag de dag nog steeds de trekpleisters van het Vaticaan zijn, zoals de Torso Belvedere (fig. 1), de Apollo Belvedere, de Venus felix en de Laocoöngroep. De verzameling was voor een select publiek toegankelijk, in de eerste plaats voor kunstenaars.

Fig. 1 — Maarten van Heemskerck, Torso Belvedere, 1532–1536, pen en bruine inkt op papier, 135 × 188 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett.

In dat eerste kwart van de 16e eeuw kwam in Rome ook de prentkunst tot bloei. Daardoor raakten afbeeldingen van antieke beelden en composities van Raphael en Michelangelo ook buiten Italië bekend.

De reis naar Rome Rome werd zo een geliefde bestemming voor schilders uit het noorden die naar vernieuwing streefden. Maarten van Heemskerck (1498–1574) was niet de eerste die de stad bezocht. Hij was wel goed bekend met twee kunstenaars die dat eerder hadden gedaan. Jan Gossaert was in 1508 meegereisd in het gevolg van Philips van Bourgondië toen deze bij paus Julius II op audiëntie ging. Gossaert maakte toen verschillende tekeningen van antieke beelden en het Colosseum, die Heemskerck ongetwijfeld heeft gekend. Jan van Scorel, met wie Heemskerck in de jaren 1527–1530 in Haarlem samenwerkte, was in 1522 vanuit Venetië naar Rome gereisd toen hij hoorde dat er een Nederlander tot paus was gekozen, Adrianus VI . De fresco’s van Raphael in het Vaticaan maakten indruk

Fig. 2 — Maarten van Heemskerck, De beeldentuin van de pauselijke Belvedere, 1532–1533, pen en bruine inkt op papier, grijs gewassen, 231 × 360 mm, British Museum, Londen, Fenwick Collection.

op Scorel, maar antieke sculptuur en Michelangelo vond hij minder interessant. Toen de Nederlandse paus reeds een jaar later overleed, vertrok Scorel uit Rome. Hij had van de paus nog wel gedaan gekregen dat hij een positie als kanunnik in Utrecht kreeg, zijn grootste wens.

Heemskerck wilde naar Rome omdat hij gedreven werd door een onbedwingbaar verlangen om met eigen ogen de overblijfselen van de antieke cultuur en het werk van zijn beroemde Italiaanse tijdgenoten te zien.1 Kort na 23 mei 1532 – dit is de datum die staat vermeld op zijn Sint Lucas schildert de Madonna (Frans Hals Museum, Haarlem) dat hij als afscheidsgeschenk aan het Haarlemse schildersgilde schonk – vertrok Heemskerck naar Rome. Zo’n lange reis ondernemen was geen eenvoudige zaak. Een schilder moest in elk geval over veel spaargeld beschikken, zodat in de praktijk alleen vrijgezellen zonder een gezin zich zo’n reis konden permitteren – Heemskerck was toen 34 jaar, maar nog ongehuwd. De reis naar het zuiden was ook bijzonder gevaarlijk, want over de hele route lagen struikrovers op de loer. Alleen reizen was daarom geen optie. Waarschijnlijk sloot Heemskerck zich aan bij kooplieden die ervaring met de route hadden, want er bestond tussen Italië en de Nederlanden een levendig handelsverkeer. Men reisde toen te paard, per schip of per postkoets, waarschijnlijk via Parijs en Lyon, die voor Nederlandse kooplieden belangrijke halteplaatsen waren. Wellicht heeft Heemskerck in Marseille of Genua een schip naar Rome genomen, want begin juli 1532 arriveerde hij al in de Eeuwige Stad.

Aanbevelingen van belangrijke personen waren essentieel voor het vinden van onderdak en het verkrijgen van toegang tot invloedrijke personen. Volgens Karel van Mander vond Heemskerck via een aanbeveling onderdak bij een kardinaal. Waarschijnlijk was dat kardinaal Andrea della Valle, een bevlogen kunstliefhebber, die zijn enorme collectie oudheden had ondergebracht in vier verschillende paleizen. Della Valle nodigde regelmatig dichters, geleerden en beeldende kunstenaars uit om zijn verzamelingen te bezichtigen. Heemskerck heeft in zijn

paleizen een groot aantal schetsen gemaakt. De schilder zou ruim vier jaar in Rome blijven. Al de hier eerdergenoemde antieke beelden en het werk van Raphael, Michelangelo en Peruzzi heeft hij in de Eeuwige Stad bestudeerd en getekend. Ook maakte hij schilderijen in opdracht van de prominente kardinaal-diplomaat en kunstverzamelaar Ridolfo Pio da Carpi. Pas in 1537 wordt Heemskerck weer in Haarlem vermeld. Maar gedurende zijn hele verdere carrière zou zijn verblijf in Rome als een rode draad door zijn oeuvre lopen.

Antieke sculptuur

De stad en omgeving moeten een overweldigende indruk op Heemskerck hebben gemaakt. Volgens Van Mander trok hij er de hele dag op uit om klassieke beelden en ruïnes te tekenen.2 Wellicht had hij daarbij de beschikking over toeristische reisgidsen (in het Latijn), zoals Francesco Albertini’s Opusculum de mirabilibus novae et veteris urbis Romae (1510), een boekje over de bezienswaardigheden van het nieuwe en oude Rome, en Andrea Fulvio’s Antiquitates urbis (1527), over de oudheden van de stad. Heemskerck heeft bijna alles getekend wat daarin beschreven staat. In totaal zijn 212 eigenhandige tekeningen van hem bewaard, waarbij de betekende achterzijden van de bladen als aparte tekeningen gelden.3 Van bijzonder belang is een schetsboekje dat hij op zijn tochten door Rome met zich mee droeg. De bladen daaruit zijn ongeveer 13 bij 20 centimeter groot. Hij legde er zowel veduten (topografische gezichten) in vast als onderdelen van antieke sculptuur of bouwwerken. In het Kupferstichkabinett te Berlijn worden 69 bladen uit dit schetsboek bewaard; drie bladen bevinden zich elders en enkele bladen ontbreken.4

Heemskercks grootste belangstelling ging uit naar antieke sculptuur, met name de menselijke figuur. De naakten moeten voor hem als noorderling een openbaring zijn geweest.5 Kunstenaars als Heemskerck en zijn collega’s die nog nooit naar naakte modellen hadden getekend zagen deze beelden als de beste leerschool voor kennis van de menselijke anatomie. Heemskerck tekende alle beroemde sculpturen

Fig. 3 — Maarten van Heemskerck, Ruïnes op de Palatijn, 1532–1536, pen en donkerbruine inkt op papier, 187 × 282 mm, Rijksmuseum, Amsterdam (inv. nr. RP-t-2008-93(R) ).

in de beeldentuin van de pauselijke Belvedere. Meestal tekende hij niet het beeld als geheel, maar onderdelen ervan, zoals armen, benen, koppen en rugpartijen, om zich te oefenen in een anatomisch juiste weergave ervan. Een van de eerste werken die hij in Rome maakte is een grote tekening van de zuidelijke wand van de Belvedere (fig. 2). Op de rug gezien is het kolossale beeld van stroomgod de Tiber, die opgesteld was tegenover het beeld van de Nijl. Links op de achtergrond staat in een nis het beeld van Laocoön, rechts daarvan is nog de Venus felix te zien. De tekening is precies te dateren, tussen juli 1532 en juni 1533, op grond van het feit dat de rechterarm van Laocoön ontbreekt en nog niet is aangevuld. De beeldengroep was in 1506 opgegraven, maar zonder Laocoöns rechterarm. De originele arm werd overigens pas in de vorige eeuw teruggevonden. In zijn schetsboek tekende Heemskerck ook een detailstudie van de van pijn vertrokken kop van

Laocoön. Die gebruikte hij later als model voor de gegeselde Christus in het grote Laurentiusaltaarstuk (1538–1543, kathedraal van Linköping) en voor een door slangen gebeten man in De oprichting van de koperen slang (1551, Frans Hals Museum, Haarlem).

Twee andere schetsboektekeningen geven de befaamde Torso Belvedere weer (fig. 1). Dit beeld, een fragment van een zeer gespierde romp waaraan hoofd, armen en onderbenen ontbreken, is gesigneerd door ‘Apollonios, de zoon van Nestor’ en is waarschijnlijk een kopie uit de 1e eeuw v.Chr. van een Grieks origineel. Het beeld was een grote inspiratiebron voor Michelangelo maar ook voor Heemskerck, die later op zijn religieuze altaarstukken vele borst- en rugpartijen van vergelijkbare dikke spierbundels voorzag.

Fig. 4 — Maarten van Heemskerck, Een ruïne in Rome (Domus Augustana?), op de achtergrond een deel van de Romeinse stadsmuur, 1532–1536, pen en inkt op papier, 187 × 282 mm, Rijksmuseum, Amsterdam (inv. nr. RP-t-2008-93(V) ).

Antieke ruïnes

Heemskerck werd in Rome ook gefascineerd door klassieke architectuur, of liever gezegd wat daarvan over was: ruïnes. Het Forum Romanum, dat in de gloriedagen van het Romeinse Rijk het politieke, religieuze en commerciële centrum van de stad was, heeft hij een paar keer heel getrouw weergegeven. Op andere plekken, zoals de naast het Forum gelegen Palatijn, werd hij vooral aangetrokken door de schilderachtigheid van ruïnes, die meestal met planten waren begroeid en harmonisch opgingen in het heuvelachtige landschap. Een tekening in het Rijksmuseum is een goed voorbeeld van hoe hij te werk ging. Zittend op een hoog punt op de Palatijn tekende hij de ruïnes van het uitgestrekte paleis van keizer Domitianus (fig. 3). Vervolgens draaide hij het blad 180 graden om en vulde de nog leeg gebleven gedeeltes van het papier op met wat hij nog meer zag vanuit hetzelfde standpunt – papier

was duur en moest dus zo efficiënt mogelijk gebruikt. In dat tweede ruïnelandschap is links het Septizodium te zien, het uit drie verdiepingen bestaande monument uit de Romeinse keizertijd dat aan bronnimfen was gewijd en later werd afgebroken. Op de achterkant van het blad legde Heemskerck de ruïne van de Domus Augustana op de Palatijn vast en rechts daarvan een vergezicht op de wijk Trastevere (fig. 4). De ruïnes van Rome bleven hem zijn hele leven inspireren. Op een groot deel van de ongeveer zeshonderd prentontwerpen die hij later maakte spelen de scènes zich af in een Italiaans aandoend, heuvelachtig ruïnelandschap.6

Het Colosseum

Dat de periode in Rome als een rode draad door zijn oeuvre bleef lopen, wordt bevestigd door zijn Zelfportret (The Fitzwilliam Museum, Cambridge). Twintig jaar na zijn verblijf in Rome heeft de kunstenaar zichzelf als een

antiek borstbeeld zelfbewust weergegeven voor een schilderij waarop een klein figuurtje het Colosseum zit te tekenen. Het lijkt alsof op dit ‘schilderij in een schilderij’ een omkrullend stukje papier met rode was is bevestigd – een geliefd trompe-l’oeil-motief van Heemskerck –waarop de schilder zijn naam, leeftijd (55 jaar) en de datering 1553 heeft geschilderd. Het reusachtige Colosseum, dat nog steeds het meest indrukwekkende bouwwerk van de stad is, was voor Heemskerck het symbool van Rome bij uitstek.7 Maar het door de tijd aangetaste monument is ook een symbool van vergankelijkheid. Een kunstenaar kon echter door middel van zijn kunst die vergankelijkheid bezweren. Want net zoals het vastleggen van een persoon door middel van een portret bedoeld was om de herinnering aan hem of haar voor het nageslacht te bewaren, zo legde Heemskerck voor latere generaties vast wat er van het befaamde antieke verleden was overgebleven.

Tegen het eind van zijn leven, in 1572, voegde hij het Colosseum als achtste wereldwonder toe aan een prentenserie van de traditionele reeks van zeven wereldwonderen (fig. 5). In die door Philips Galle gegraveerde prenten worden legendarische gebouwen uit de Oudheid uitgebeeld, die door hun monumentaliteit en schoonheid als voorbeelden werden beschouwd van het bijzondere vakmanschap dat al in de antieke wereld bestond. De zeven traditionele wereldwonderen, die zich in Egypte, Griekenland en Klein-Azië bevonden, hadden echter de tijd niet overleefd en waren slechts bekend uit oude beschrijvingen. Dat Heemskerck aan die reeks het Colosseum toevoegde, een wereldwonder dat hij goed uit eigen aanschouwing kende, is waarschijnlijk mede te danken aan het feit dat hij een epigram van de Romeinse dichter Martialis uit de 1e eeuw n.Chr. kende, die schreef dat het Colosseum minstens zo geslaagd was als de traditionele wereldwonderen. Heemskercks vriend, de Haarlemse humanist Hadrianus Junius, die Latijnse verzen voor zijn prenten schreef, had juist rond 1564 een manuscript met epigrammen van Martialis voor publicatie gereed gemaakt.8

Fig. 5 — Philips Galle naar Maarten van Heemskerck, Het Colosseum te Rome, 1572, gravure, 214 × 264 mm, Noord-Hollands Archief, Haarlem (inv. nr. 517).

Opmerkelijk is dat Heemskerck de zeven wereldwonderen, die in zijn tijd al niet meer bestonden, onbeschadigd uitbeeldt, maar dat het Colosseum bij hem nog meer vervallen is dan in werkelijkheid. Hij had het gebouw meermalen getekend, maar voor de prent heeft hij een deel van de muur van het amfitheater gewoon weggelaten, zodat de beschouwer ook een blik op de arena wordt gegund. Het kolossale beeld van oppergod Jupiter dat in de arena is afgebeeld, komt ook niet overeen met de werkelijkheid. Een dergelijk kolossaal beeld van Jupiter was in 1525 in stukken bij de Porta del Popolo opgegraven, maar werd pas later gerestaureerd. Volgens de overlevering zou naast het Colosseum wel een kolos van keizer Nero gestaan hebben, waarnaar de arena werd genoemd. Net als op de prenten van de andere wereldwonderen is ook hier de opdrachtgever afgebeeld: keizer Vespasianus te paard, onder wiens regering tegen het einde van de 1e eeuw n.Chr de bouw begonnen was. Linksonder staan twee sculpturen die Heemskerck uit Rome kende en die nog steeds in het Palazzo dei Conservatori zijn te zien: de voet van een kolossaal beeld van keizer Constantijn en het beeld van de wolvin die de kleine Romulus en Remus zoogt, de legendarische stichters van de stad.

Maarten van Heemskerck in Rome

Fig. 6 — Maarten van Heemskerck, Het oordeel van Paris, ca. 1545–1550, olieverf op paneel, 40,3 × 79 cm, particuliere verzameling.

Mythologische verhalen

De schilderstijl van Heemskerck veranderde tijdens en na zijn reis naar Rome diepgaand. Hij introduceerde in Holland een hypermoderne stijl die een eigenzinnige combinatie was van noordelijk realisme en Italiaans maniërisme, beïnvloed door antieke sculptuur en de schilderkunst van Michelangelo en Raphael. Helaas zijn de meeste van zijn na-Romeinse religieuze altaarstukken in de Beeldenstorm van 1566 verloren gegaan. Maar zijn verblijf in Rome heeft nog op een andere wijze het repertoire van de Hollandse schilderkunst verrijkt. In Italië had de schilder kennis gemaakt met talloze uitbeeldingen van mythologische verhalen van antieke goden en godinnen op fresco’s, prenten en schilderijen. Voor hem als noorderling ging een heel nieuwe en fascinerende wereld open. De schilderijen die uit zijn Romeinse tijd zijn bewaard hebben allemaal mythologische thema’s: Fantasielandschap met de ontvoering van Helena (The Walters Art Museum, Baltimore), het Overspel van Venus en Mars (particuliere collectie) en De smidse van Vulcanus (Národní Galerie, Praag). Terug in de Nederlanden wist Heemskerck zijn klantenkring van ontwikkelde en humanistisch gezinde burgers al snel enthousiast te maken voor deze thematiek die zo typerend

voor de Renaissance was. De gemiddelde burger zal wel even hebben opgekeken van al het naakt in zijn voorstellingen, maar dat zal snel geaccepteerd zijn als een modern fenomeen, karakteristiek voor de antieke cultuur en contemporaine Italiaanse schilderkunst.

Een van zijn schilderijen met een mythologisch onderwerp is het Oordeel van Paris (fig. 6).9 Met zijn bescheiden formaat paste het makkelijk aan de muur van een woonhuis. Het verhaal dat is afgebeeld gaat als volgt. Op het huwelijksfeest van de goden Peleus en Thetis gooide de godin van de twist een gouden appel tussen de feestgangers met het opschrift ‘voor de mooiste’. Venus, Minerva en Juno maakten alle drie aanspraak op die titel. Om een neutrale scheidsrechter een oordeel te laten vellen bracht Mercurius het drietal over naar een verlaten streek in Klein-Azië, waar de Trojaanse koningszoon Paris als eenvoudige herder in ballingschap leefde, omdat een orakel had voorspeld dat hij Troje in het verderf zou storten. Elke godin probeerde Paris om te kopen. Juno beloofde hem rijkdom en macht, Minerva wijsheid, maar Venus deed het meest aantrekkelijke aanbod: de mooiste vrouw van de wereld. Op Heemskercks paneel overhandigt Paris

onder toeziend oog van Mercurius de gouden appel dus aan Venus. Helaas was de mooiste vrouw van de wereld, Helena, al getrouwd, met koning Menelaos van Sparta. Venus en Amor zorgden ervoor dat Helena verliefd werd en vrijwillig met Paris meeging. Maar de schaking werd wel de aanleiding tot de langdurige en bloedige oorlog tussen Troje en de Grieken. Zo kwam de voorspelling van het orakel toch uit.

Het verhaal van het parisoordeel was in het noorden al in de 15e eeuw bekend. In de christelijk-moraliserende traditie werd de geschiedenis uitgelegd als een allegorie op het belang van het maken vanIIde juiste keuzes. Met name van heersers werd verwacht dat zij niet voor wellustige liefde kozen, maar voor wijsheid of macht. Het parisoordeel werd daarom in de zuidelijke Nederlanden regelmatig opgevoerd als tableau vivant bij het bezoek van Bourgondische vorsten. Wanneer het verhaal in manuscripten werd geïllustreerd zijn de goden gekleed als eigentijdse Bourgondische edelen, wat weinig herinnert aan de Oudheid. Heemskerck koos voor een volstrekt andere en moderne vormgeving. Zijn inspiratiebron was een grote gravure met het parisoordeel van Marcantonio Raimondi naar ontwerp van Raphael, die hij verwerkte tot een fantasievolle en humoristische voorstelling. Volgens het verhaal was Paris in Klein-Azië verloofd met de dochter van een riviergod. In Raphaels prent wordt daarnaar verwezen door middel van drie riviergoden in de rechterbenedenhoek. Heemskerck situeerde de figuren in de schoonheidswedstrijd echter bovenop het reusachtige stenen beeld van een

E IN d NO t EN

1 Voor Heemskercks reis naar Rome en de invloed ervan op zijn werk zie Ilja M. Veldman, Maarten van Heemskerck 1498–1574 (Wbooks, 2024), 90–145, 176–95, 201–05.

2 Karel van Mander, Het Schilder-Boeck (Passchier Wesbusch, 1604), fol. 245v.

3 Tatjana Bartsch, Maarten van Heemskerck. Römische Studien zwischen Sachlichkeit und Imagination (München, 2019); Tatjana Bartsch en Christien Melzer (red.), The Allure of Rome. Maarten van Heemskerck Draws The City (Hirmer, 2024).

4 Tatjana Bartsch en Christien Melzer, Maarten van Heemskerck. Das Römische Zeichnungsbuch (Hatje Cantz, 2024).

5 Zie hiervoor ook de bijdrage van Justus Schokkenbroek eerder in dit nummer.

riviergod, zoals hij die in de Belvedere en op het Capitool getekend had (vgl. fig. 2). Grappig is overigens ook dat dit beeld al tekenen van verval vertoont hoewel het verhaal zich in de Oudheid afspeelt. In de linkeronderhoek van het schilderij ligt de afgebroken cornucopia (hoorn des overvloeds, het symbool van vruchtbare rivieren), en rechts ligt de afgebroken voet van de riviergod op de grond. Onduidelijk is of deze beschadigingen ontstaan zijn door de onbesuisde klimpartij van Paris en de godinnen.

Met Heemskercks schilderijen en prenten werd de antieke Oudheid voor het eerst voor een breed Nederlands publiek toegankelijk gemaakt. Het genre van mythologische thema’s sloeg in Haarlem aan. Het werd het meest succesvolle specialisme van de twee bekendste Haarlemse schilders van de volgende generatie, Hendrick Goltzius en Cornelis van Haarlem. Beiden waren zeer onder de indruk van de tekeningen die Heemskerck in Rome had gemaakt. Goltzius reisde ook zelf naar Rome om antieke sculptuur te tekenen.10 Met zijn typerende maniëristische stijl ontwikkelde hij zich tegen 1600 tot een van de belangrijkste Europese prentontwerpers en graveurs. Zonder Heemskercks voorbeeld en de inspiratie van het 16e-eeuwse Rome zou dat niet mogelijk zijn geweest.

6 Ilja M. Veldman, The New Hollstein. Dutch & Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts 1450–1700: Maarten van Heemskerck, 2 vols. (Koninklijke van Poll / Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum, 1993–94).

7 Zie ook de bijdrage van Erik van den Berg in Roma Aeterna 12.II

8 Ilja M. Veldman, Leerrijke reeksen van Maarten van Heemskerck (Staatsuitgeverij / Frans Halsmuseum, 1986), 94–107.

9 Ilja M. Veldman, ‘The Judgement of Paris, a Newly Discovered Painting by Maarten van Heemskerck’, Hoogsteder-Naumann Mercury 7 (1988) 5–22.

10 Zie ook fig. 1 in de bijdrage van Maaike van Etten elders in dit nummer.

Afb EEL d INGEN

Fig. 1 Afbeelding in publiek domein, foto: Dietmar Katz, bron: Staatliche Museen zu Berlin (inv. nr. 79 d 2, Heemskerck-Album I, fol. 73r).

Fig. 2 © The Trustees of the British Museum (inv. nr. 1946,0713.639).

Fig. 3 Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam.

Fig. 4 Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam.

Fig. 5 Afbeelding in publiek domein, bron: Noord-Hollands Archief, Haarlem.

Fig. 6 Afbeelding gebruikt met toestemming van de eigenaar.

Ilja Veldman

De lichtherinneringen van Wessel Huisman

Hoe schilder je Rome? De gedachte alleen al roept de zware last op van een eeuwenoude traditie, waarin generaties kunstenaars hun visie op de Eeuwige Stad hebben vastgelegd. Het is geen geringe opgave je als schilder tot dat immense erfgoed te verhouden. De Nederlandse kunstenaar Wessel Huisman ging de uitdaging niettemin onverschrokken aan.

De directe aanleiding voor Huisman om het hedendaagse Rome op het doek te zetten, was een ontmoeting in 2014 met Francesco Buranelli, de voormalig algemeen directeur van de Vaticaanse Musea. Tijdens een tentoonstelling in Florence vroeg Buranelli hem hoe hij, als Nederlandse schilder met een uitgesproken fascinatie voor licht, de iconische plekken van Rome zou benaderen. Deze vraag vormde het begin van een reeks schilderwerken die leidde tot solotentoonstellingen in het Museo del Foro Romano en het Koninklijk Nederlands Instituut in Rome, beide in 2024.

Wie het Romeinse werk van Huisman ziet, herkent in veel gevallen direct Rome. Zijn schilderijen tonen de bekende pleinen, kerken en monumenten – soms zien we zelfs een schilderij op het schilderij. Tegelijkertijd is Huismans werk nooit alleen maar figuratief. Hij speelt op geheel eigen wijze met het abstracte door onverwachte perspectieflijnen aan te brengen die worden onderbroken door kleurrijke geometrische rechthoeken. Door het welbekende op deze wijze vrij letterlijk in een nieuw perspectief te plaatsen, leren we Rome andermaal op een nieuwe manier kennen.

Inspiratie voor de beelden en de composities ontleent Huisman naar eigen zeggen aan het licht – een voor heel zijn oeuvre. Zoals geuren associaties en herinneringen kunnen oproepen, zo doet licht dat ook voor Huisman. Een specifieke lichtinval, schaduwwerking of schit-

tering brengt hem terug naar een moment uit het verleden. Hier en daar zien we dit nog terug in de titels: hoewel de werken tussen 2014 en 2024 zijn gemaakt, hebben sommigen een naam als End of May 1969 of Early March 1990 –goede lichtjaren blijkbaar.

Het Amersfoortse Museum Flehite exposeert dit voorjaar met Huisman in de tentoonstelling LICH t GEHEUGEN – Wessel Huisman schildert Rome. Het museum plaatst dit werk nadrukkelijk in de context van de Amersfoortse schilders Mathias Withoos en zijn leerling Casper van Wittel, van wie meerdere werkentot de vaste collectie behoren. Beide kunstenaars trokken in de 17e eeuw naar Rome en raakten bekend met hun nauwgezette stadsgezichten. Huisman kiest duidelijk een andere benadering: de 17e-eeuwse details moeten wijken voor een samenspel van innerlijke beleving en geometrische ordening.

LICH t GEHEUGEN toont 45 van dit soort persoonlijke vedute, waarin Rome niet alleen als plaats, maar ook als herinnering wordt verbeeld. Het is deze tentoonstelling die de directe aanleiding vormt voor de opname van Huismans werk in dit nummer van Roma Aeterna –een ode aan een stad die steeds opnieuw wordt gezien, herinnerd én geschilderd.

Boekuitgave

Ter gelegenheid van de tentoonstellingen is een rijk geïllustreerd boek verschenen, waarin onder andere de complete Romeinse serie is opgenomen. Het boek is verkrijgbaar in de museumwinkel van Museum Flehite en kost € 49,50.

Voor de illustratieverantwoording zie het colofon op p97.

300 jaar Spaanse Trappen Van modder tot monument

Dit jaar vindt in Rome, naast een Jubeljaar, nog een belangrijk jubileum plaats om bij stil te staan. De Spaanse Trappen bestaan in 2025 namelijk driehonderd jaar. Opmerkelijk is dat de trappen, door de Romeinen liefkozend la Scalinata genoemd, direct vanaf de opening in 1725 behoorden tot de meest bezochte plaatsen voor toeristen in een stad die als geen ander bedeeld is met monumenten. Het gebied rondom de trappen transformeerde in de 18e eeuw tot hét decor van de Grands Tours. Romantische dichters zoals Keats en Byron kozen ervoor om aan de voet van de trappen te wonen. Nog opmerkelijker is dat ondanks deze prestatie het verhaal van de turbulente totstandkoming van het monument, te midden van slepende internationale conflicten waarbij koningen en pausen betrokken waren, relatief onbekend is. In dit artikel wordt onderzocht wat de geschiedenis van de trappen is en hoe die het gebied vormde zoals wij het nu kennen.

De voorgeschiedenis

Het stadsdeel waar nu de Spaanse Trappen liggen, wordt gedomineerd door de helling van de Pincio. In de Oudheid was dit gebied voornamelijk bedekt met wijngaarden en tuinen en slechts weinig gebouwen. Het stond bekend als de Collis Hortulorum, of tuinheuvel (fig. 1).1 Vele eeuwen lang bleef het moerassige gebied groen en onbebouwd. Omdat malaria er hevig woedde, vestigden de inwoners van Rome zich hier amper. Dit veranderde pas toen de Franse koning Karel VIII (1470–1498) bovenop de Pincio in 1494 een klooster stichtte, de Santa Trinità (fig. 1, nr. 30). Aan de voet van de heuvel, aan de meest noordelijke van de drie antieke straten die vanaf de Piazza del Popolo komen, ligt nu de Piazza di Spagna. Deze plaats werd in de 15e eeuw nog Frattina genoemd, een naam die is afgeleid van het Italiaanse woord voor heggen, verwijzend naar de vele tuinen aldaar.2 Ook aan de voet van de heuvel is op dat moment nog amper bebouwing.

Pas in de 16e eeuw, toen een stadsontwikkelingscampagne van paus Sixtus V (r. 1585–1590) leidde tot meer bouwactiviteiten in dit deel van de stad, verloor het gebied rond de Pincio zijn pastorale karakter.3 De uitbreiding duwde de stad steeds verder de heuvel op. De eerste gebouwen tegen de heuvel verschijnen aan het einde van de 16e eeuw. Op een kaart uit 1577 is te zien dat de ooit lege helling onder de S. Trinità is bebouwd met wat huizen met ommuurde tuinen lijken te zijn. De kaart in fig. 2 geeft een gedetailleerd inzicht in de bebouwing en de ommuurde tuinen dan aanwezig op de plaats van de latere Spaanse Trappen. Er resteert nog maar één enkele opening vanuit het plein waar enkele voetpaden richting het klooster lopen. Hoewel fig. 3, een gezicht uit het einde van de 17e eeuw, gedeeltelijk een evocatie kan zijn, geeft het een inzicht in het uiterlijk van het gebied. Op deze plek zullen honderdvijftig jaar later de Spaanse Trappen gebouwd worden. Het gebied verstedelijkt in de jaren 1590 in hoog tempo. De tuinen aan weerszijden van de helling naar de S. Trinità worden bebouwd met huizen, waarschijnlijk deels gebouwd met gebruik van Romeinse fragmenten, die hier thans nog deels staan. De toekomstige Piazza di Spagna krijgt hierdoor zijn vorm en daarbij de naam Platea Trinitatis, vernoemd naar het klooster op de Pincio.4

De helling van de Pincio werd grotendeels verworven door de broederorde van de S. Trinità, de Orde van de Miniemen van S. Francesco di Paola, bij de oprichting van het klooster. Al in de 16e eeuw maakten zij de eerste plannen om een trap te bouwen naar het klooster. Het zou echter meer dan een eeuw duren voordat deze gerealiseerd zou worden. In de tussentijd werd de modderige helling wel verfraaid met een rij bomen.

Fig. 1 — Giovanni Antonio Dosio, Roma (detail), 1561, 42 × 55,5 cm, Rome: Faleti.

Fig. 2 — Étienne Dupérac, Nova urbis Romae description (detail), 1577, gravure, 78,6 × 102,4 cm, The British Library, Londen.

Inmiddels veranderde het karakter van dit stadsdeel. Vanaf het begin van de urbanisatie was het gebied populair bij toeristen en kunstenaars, aangetrokken door het nog schilderachtige, ongerepte karakter van de buurt of door de vele instanties met buitenlandse betrekkingen zoals de Spaanse ambassade (die ook enige politieke controle had over de directe omgeving), de missionaire organisatie Propaganda Fide of het Franse klooster.5 In tegenstelling tot veel andere plaatsen in Rome had het niet de reputatie onveilig of vies te zijn.6 Dit had als gevolg dat er een grote vraag was naar huurappartementen. Veel van de gebouwen aan de Piazza di Spagna zijn ofwel gebouwd als pensioni (huurappartementen), of zijn al

vroeg omgebouwd voor dergelijk gebruik.7 Ook niet-Italianen kochten hier percelen.8 De vroege internationale ontwikkeling van deze buurt droeg hierdoor sterk bij aan de interesse in de Oudheid in Europa. In de nog resterende ommuurde tuinen werden antieke fragmenten opgegraven die op de Piazza werden verkocht aan reizigers. De handel in toeristische souvenirs dateert dus maar liefst van vóór de Spaanse Trappen.9

Het ontwerp

Door de ontwikkeling van dit deel van Rome kregen Franse koningen meer directe belangstelling in de potentiële politieke invloed die Frankrijk via de S. Trinità op Rome kon

uitoefenen. Als resultaat van dit toenemende belang verwierf de orde van de S. Trinità, met steun van Franse vorsten, gedurende de 17e eeuw land en eigendommen in het gebied en oefende ze in toenemende mate invloed over dit deel van Rome. Uiteindelijk claimden de Miniemen, met zowel Frans als Italiaans geld, het eigendom van de gehele Pincio en zijn hellingen. Niemand mocht iets aan de heuvel veranderen zonder toestemming van de orde, op straffe van een boete. De Romeinse regering probeerde deze invloed in te perken door strikte wetten op te leggen voor het behoud en de planning van het gebied. Aan de voet van de heuvel bevond zich bovendien nog de Spaanse ambassade, die ook macht had over het gebied, waardoor zich een drievoudige machtsstrijd ontspon. Er ontstond een juridisch geschil over het eigendom van de heuvel waar zelfs de paus zich mee bemoeide. In 1704 bepaalde een gerechtelijk bevel van het Tribunaal van de Rota Romana dat het gebied niet aan de orde toebehoorde, maar aan de Romeinse burgers. Het steeds verschuivende evenwicht in de controle

over het gebied wordt weerspiegeld in de grillige naamgeving van het plein op kaarten en in documenten. Het wordt Piazza Francia, Platea Trinitatis of Piazza Spagna genoemd.

Het was te midden van deze strijd, aan het begin van de 18e eeuw, dat de Spaanse Trappen eindelijk daadwerkelijk gerealiseerd zouden worden. De oorspronkelijke modderige helling was op dat punt al decennialang een doorn in het oog van de Miniemen. Ze was bezaaid met houten hutjes waar sekswerkers en dieven actief waren. De onfatsoenlijke heuvel moest door middel van weidse trappen zowel van boven als van beneden volledig zichtbaar worden, vrij van schuilplaatsen voor mensen die wilden roven of obsceniteiten wilden uithalen.10 Tegelijkertijd was de monumentalisering van de kerk door middel van de meest imposante trappen van Rome een bewuste campagne om het prestige van het Franse klooster te verhogen. Plannen waren echter al veel eerder gemaakt. De Franse diplomaat Stefano Gueffier (1573–1660) liet geld na om de trappen te bouwen naar een ontwerp dat in zijn testament was opgenomen. De plannen van Gueffier waren

Fig. 4 — François d’Orbay, Ontwerptekening voor de Trinità dei Monti in Rome, 1660, uit Albert Laprade, François d’Orbay: Architecte de Louis XIV , Parijs: Éditions Vincent, Fréal, plaat III -4.

al behoorlijk uitgewerkt en uitgebreid. Zij specificeerden al de kenmerkende ronde muren, trappen die elkaar ontmoeten en scheiden bij de bordessen (een bouwkundige verwijzing naar de Heilige Drie-eenheid). Zelfs het aantal treden schreef Gueffier al voor. In 1660 liet de machtige Franse kardinaal Jules Mazarin (1602–1661) ontwerpen maken door een architect uit zijn vaderland, François d'Orbay (1634–

1697), waarin veel ornamenten, wapenschilden en zelfs een ruiterstandbeeld van Lodewijk XIV waren opgenomen. De bestaande gebouwen onderaan de trappen spelen een zeer belangrijke rol in de uitgesproken Franse architectuur van het ensemble (fig. 4). Daartoe dragen bijvoorbeeld de mansardedaken bij, daken met twee hellingen aan elke zijde, waarbij de onderste steiler is dan de bovenste. Deze gebouwen fungeerden niet alleen als een ‘poort’ voor de trap, maar waren ook daadwerkelijk eigendom van het klooster. Ze werden verhuurd en genereerden essentiële inkomsten voor de

Fig. 5 — Onbekend, Ontwerp van Giovanni Lorenzo Bernini voor de Spaanse Trappen met ruiterstandbeeld en twee alternatieve trappen, derde kwart 17e eeuw, 80 × 60 cm, Nationalmuseum, Stockholm (inv. nr. NMH CC 790).

orde. Het klooster zelf was namelijk niet rijk. Tegelijkertijd had Mazarin zelfs Bernini een ontwerp laten maken. Het uitbundige ontwerp is bewaard gebleven en laat zien dat een hoop ontwerpelementen, zoals de convergerende hellingen, al besloten waren (fig. 5). Bernini’s ontwerp verschilt wel op essentiële punten: zo waren daarin routes voor voetgangers en rijtuigen gescheiden.

Het legaat van Gueffier was uiteindelijk niet voldoende om de trap te bouwen. Daarnaast keurde paus Alexander VII (r. 1655–1667) het vertoon van Frans eigendom opnieuw af en de bouw werd opnieuw uitgesteld. De paus besloot dat in deze openbare ruimte geen buitenlands eigendom mocht worden getoond. Uiteindelijk werden de nieuwe, soberdere plannen in 1717 aan paus Clemens XI (r. 1700–1721) gepresenteerd. In totaal zouden twintig archi-

Fig. 6 — Het definitieve ontwerp van De Sanctis, zoals bijna geheel uitgevoerd, 18e eeuw, gravure, 678 × 449 mm, Istituto per la Grafica, Rome (inv. nr. 49441)..

tecten, waaronder beroemde namen als Filippo Juvarra (1678–1738), ontwerpen gemaakt hebben voor de trap. Toch kreeg het ontwerp van de obscure architect Francesco De Sanctis (1693–1740), die al als ingenieur en architect voor de miniemen had gewerkt, uiteindelijk de voorkeur van de monniken, de paus en de koning van Frankrijk. De Sanctis moest zijn ontwerp wel op meerdere punten wijzigen (fig. 6). Dat huurinkomsten erg belangrijk waren voor de orde blijkt uit hun beslissing om de bomen uit het eerste ontwerp van De Sanctis, die de trappen zouden flankeren en voor schaduw zouden zorgen, op te offeren om ruimte te maken voor appartementen om te verhuren.11

Het ontwerp werd ondanks de politieke onrust opgedragen aan Lodewijk XV. De meer in het oog springende elementen die naar hem verwezen, zoals het standbeeld van de Franse

300 jaar Spaanse

Fig. 7 — Drukte door toerisme en handelaren op het plein. Giovanni Battista Piranesi, ca. 1750, ets, 405 × 764 mm, Metropolitan Museum, New York.

koning te paard en de vele wapenschilden, verdwenen uit de herziene ontwerpen. Minder zichtbare verwijzingen werden wel uitgevoerd. De bollards (de stevige, korte palen) aan de voet van de trappen werden met fleurs de lis gedecoreerd. De huizen aan weerszijde van de trap, die gezien moeten worden als onderdeel van het ontwerp, behielden de meeste verwijzing naar de Franse patroon. De barokke architraven rond de ramen werden voorzien van symbolen van de Franse monarchie, zoals fleurs de lis en verbeeldingen van de Zonnekoning.

Na tientallen jaren van vertragingen en discussies, en terwijl oorlogen speelden, begonnen de werkzaamheden eindelijk op 25 november 1723, driekwart eeuw nadat het legaat voor de bouw van de trappen was gegeven. Door alle opgelopen vertraging vormen de Spaanse Trappen een uitzondering op de bouwtrend in Rome: aan het eind van de 17e eeuw nam de bouw van monumentale barokke monumenten in Rome af ten gunste van de bouw van meer

reguliere woningen, vaak voor huurappartementen.12 Het project zou worden overzien door de monniken zelf. Gedurende 1724 en 1725 vonden de bouwwerkzaamheden plaats. Het project werd geleid door de architect zelf en meester-metselaar Michele Bianchi had de leiding over het bouwproces. Door het uitgerekte ontwerpproces is het lastig te bepalen in hoeverre Gueffier, d'Orbay, De Sanctis of andere personen verantwoordelijk zijn voor de verschillende delen van het ontwerp.

Na de bouw

Helaas was het succes van de uiteindelijk toch gerealiseerde trappen in eerste instantie van korte duur. Een aardbeving bracht in 1728 op dramatische wijze problemen met de bouwkwaliteit aan het licht toen het linkerdeel van de trap instortte. Om kosten te besparen hadden de aannemers, in plaats van grote en kostbare funderingsdelen, aarde en kleiner bouwafval (met veel fragmenten van voornamelijk Romeinse gebouwen) gebruikt voor de fundering van de trap. Deze fundering spoelde langzaam weg totdat deze drie jaar later al niet meer voldoende bestand was tegen aardschokken. Opnieuw volgden beschuldigingen en

juridische episodes en werden veel architecten ingeschakeld om hun licht te laten schijnen op de reparatie van het monument. Architect De Sanctis werd aangewezen als de schuldige partij. Voor de onteerde De Sanctis betekende het fiasco rond de trappen zo goed als het einde van zijn carrière, die pas kort geleden, door dezelfde trappen, van de grond was gekomen.

Desondanks werden de Trappen al snel hersteld. Het duurde daarna niet lang voordat de sterk verfraaide Piazza di Spagna het theater werd voor talloze evenementen in de 18e eeuw, waardoor het aantal toeristen in het gebied toenam.13 Voor de Franse campagne om in Rome invloed te houden zouden de trappen echter een slechte investering blijken. Spanje drukte een groter stempel op het karakter van het gebied, blijkens de naamgeving van de trappen en het plein. De Franse Revolutie betekende daarnaast het einde van de Franse koninklijke invloed. Het klooster werd vervolgens geheel overgelaten aan de orde. De Miniemen zagen zich hierdoor genoodzaakt veel van hun percelen, die ze veelal verhuurden aan buitenlanders, waaronder veel kunstenaars, architecten en ambachtslieden, te verkopen.14 Ze verloren hiermee hun invloed op de wijk.

E IN d NO t EN

1 Samuel Ball Platner, A Topographical Dictionar y of Ancient Rome (Oxford University Press, 1929), 391. Zie voor de stadsparken van Rome ook de bijdrage van Juliana Könning in Roma Aeterna 12.II en Richard Haasens vertaling van Elizabeth Bowen elders in dit nummer.

2 James Rennell Rodd, Rome of the Renaissance and To-day (Macmillan and Co., Limited, 1932), 18–20.

3 Pietro Romano, Giuseppe Partini, Piazza di Spagna nella storia e nell'arte (Palombi 1939), 10.

4 Aimé-Pierre Frutaz, Le piante di Roma, I, CXXXI , (L. Salomone, 1962), 190.

5 Pio Pecchiai, La Scalinata di Piazza di Spagna e Villa Medici (Fratelli Palombi, 1941), 5–22.

6 Ronald Ridley, Magick City. Travellers to Rome from the Middle Ages to 1900. Volume III: The Nineteenth Century (Pallas Athene, 2023), 292–294.

7 Charlotte Haslam, 26 Piazza Di Spagna History Album (The Landmark Trust, 2015), 5–29.

Ondanks onrust in Italië in de 19e eeuw bleef Rome geliefd bij reizende schrijvers, componisten, filosofen en kunstenaars. De Piazza di Spagna en de Spaanse Trappen werden het epicentrum van hun verblijven (fig. 7).15 Het gebied werd bij uitstek populair in Engeland, waar de wijk, in tegenstelling tot enkele eeuwen eerder, nu juist de reputatie genoot als een van de gezondste van Rome.16 Romantische dichters zoals Keats en Lord Byron vestigden zich aan de voet van de trappen. Het gebied kreeg zelfs de bijnaam English Ghetto. Het historische Franse karakter nam af. Het hotel ‘Lo Scudo di Francia’ aan de Piazza veranderde zijn naam in ‘La Villa di Londra’, ook wel bekend als de ‘Albergo Inglese’. Er waren op een bepaald moment een Engelse arts, bank en kerk op de Piazza di Spagna aanwezig. Het ‘Caffè degli Inglesi’ werd bezocht door Britse schilders en kunsthandelaren.17 Al in de 19e eeuw dienden de meeste winkels de toeristen. Vandaag de dag is het toerisme nog onverminderd overheersend in dit deel van Rome.

8 Pecchiai, La Scalinata di Piazza di Spagna e Villa Medici, 14.

9 William Stenhouse, ‘Visitors, Display and Reception in the Antiquity Collections of Late-Renaissance Rome’, Renaissance Quarterly, 58.2 (2005), 397–434.

10 Pecchiai, La Scalinata di Piazza di Spagna e Villa Medici, 6–40.

11 Ibid., 16–53.

12 Wolfgang Jung, ‘Architectuur in Italië tussen de Renaissance en de Barok’, in Barock, redacteur Rolf Toman, (Könemann Verlaggeselschaft mbH, 1997), 47.

13 Pecchiai, La Scalinata di Piazza di Spagna e Villa Medici, 45–58.

14 Romano, Partini, Piazza di Spagna nella storia e nell'arte, 65–68.

15 Ridley, Magick City, 11–19. Zie ook de bijdrage van Richard Haasen elders in dit nummer.

16 Alessandro Gallenzi, Written in Water. Keats’s Final Journey (Alma Books, 2023).

17 Haslam, 26 Piazza Di Spagna History Album, 5–29.

Afb EEL d INGEN

Fig. 1 Afbeelding in publiek domein, bron: Bibliothèque nationale de France, Parijs.

Fig. 2 Afbeelding in publiek domein, bron: The British Library, Londen.

Fig. 3 Afbeelding in publiek domein, bron: National Gallery of Art, Londen.

Fig. 4 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5 Afbeelding in publiek domein, foto: Cecilia Heisser, bron: Nationalmuseum, Stockholm.

Fig. 6 Afbeelding vrij voor niet-commercieel gebruik, bron: Istituto Centrale per la Grafica, Rome.

Fig. 7 Afbeelding in publiek domein, bron: Metropolitan Museum, New York (inv. nr. 37.17.12).

Kerk of museum? De tourist gaze in de Santa Maria del Popolo

De Basiliek van de Santa Maria del Popolo is al eeuwenlang een van de topattracties van Europa (fig. 1). Deze kerk ontving pelgrims, kunstenaars op een grand tour en, tegenwoordig, busladingen toeristen. De toeristen komen vooral voor een paar schilderijen van grote kunstenaars, ooit gemaakt om religieuze redenen en om de rijkdom van de kerk te etaleren. Die religieuze functie van de kerk lijkt plaats gemaakt te hebben voor een nieuwe functie: die van een museum. Hoe gaat de kerk daarmee om? Met een paar studiegenoten onderzocht ik de interactie tussen massatoerisme en religie.

De Eeuwige Stad verwacht in dit pauselijk Jubeljaar (2025) meer dan het dubbele aantal bezoekers van andere jaren. Dat betekent dat de rijen voor de toch al veel bezochte historische attracties nog langer zullen worden, en zeker ook die voor de S. Maria del Popolo. Deze kerk in het noordelijke deel van het historische centrum wordt door veel reisgidsen beschreven als een top experience. Hier stoppen dagelijks vele toeristenbussen voor een snelle foto.

De kerk staat vooral bekend om zijn twee schilderijen van de beroemde Italiaanse schilder Caravaggio (1571–1610) in de Cerasi-kapel (fig. 2 en 3). Daarnaast is de Chigi-kapel een grote trekpleister voor veel bezoekers (fig. 4). De Chigi-kapel is ontworpen door Raphael (1483–1520) en aangepast door Bernini (1598–1680). Bovendien komen er niet alleen liefhebbers van kunsthistorische topstukken, maar ook fans van de Amerikaanse schrijver Dan Brown, omdat de kerk een rol speelt in Angels and Demons (2000).

Anders dan een museum is de kerk niet gebouwd voor het ontvangen van heel veel bezoekers tegelijk. Maar die komen wel, dus de kerk moet een manier vinden om hier mee om te gaan. Wat we zien is een proces van musealisering: erfgoed ondergaat een proces van verandering richting het verkrijgen van een museale functie. Door de belangstelling van de maatschappij wordt erfgoed geïnstitutionaliseerd en op die manier tentoongesteld aan het publiek.1

Toerisme als checklist Een lastig dilemma, niet alleen voor Rome maar voor heel Italië: het land leunt economisch sterk op het toerisme, maar er is veel kritiek op de massaliteit ervan. Toerisme in Rome is er al sinds de 16e eeuw in de vorm van grands tours 2 In de 20e eeuw kwam het massatoerisme op. In Venetië ging het niet langer: deze stad loopt voor op Rome met de regulering van massatoerisme. Dagtoeristen die Venetië in willen, moeten eerst een toegangspas zien te krijgen. Ook Rome zucht onder de grote groepen toeristen. Zij bezoeken naast musea en antieke monumenten ook religieuze plekken die niet zijn ingericht op het ontvangen van massa’s toeristen. Maar waar op nationaal en lokaal niveau regels zijn opgesteld voor de omgang met deze stroom aan toeristen (hoge boetes voor zwemmen in fonteinen of voor op, of te dichtbij monumenten iets eten), bestaan er geen speciale regels voor toerisme in religieuze gebouwen.3 Dit lijkt overgelaten te worden aan de kerken zelf.

De term toerisme, en zeker massatoerisme, heeft een negatieve lading: van toeristen wordt verondersteld dat ze weinig aandacht besteden aan de lokale cultuur en dat ze historische

Louisa Rietveld

plekken vooral bezoeken om een checklist af te werken. Zo’n (mentale) checklist heeft de toerist van tevoren gemaakt, of wordt aangeboden in de vorm van een Caravaggio- of Dan Browntour door Rome.4

In de zomer van 2022 deed ik met een aantal studiegenoten onderzoek naar de toeristen die de S. Maria del Popolo bezoeken. De Universiteit Utrecht organiseerde samen met de Nederlandse Wetenschappelijke Instituten in het Buitenland (NWI b) een zomerschool over stedelijk erfgoed in verschillende Europese steden. Wij onderzochten vanuit het Koninklijk Nederlands Instituut Rome (KNIR ) de intersectie tussen massatoerisme en religieus erfgoed in de S. Maria del Popolo. Wat is de motivatie van toeristen om deze kerk in te gaan? Wat vinden de priester en de vrijwilligers van de kerk van dit massatoerisme? Doet dit af aan de religieuze functie van de kerk? Deze vraagstukken hebben wij in kaart gebracht.

Veel georganiseerde tours kwamen langs met bussen om de toeristen de S. Maria del Popolo te laten zien. Het was opvallend dat niet eens iedere tour de kerk betrad: grote tourbussen stopten voor de ingang van de kerk, en vertelden welke kunsthistorische stukken binnen te zien waren. Een foto van de buitenkant van de kerk was genoeg, en de bus reed door. De tours die de kerk wel binnengingen hadden ieder hun eigen focus: de schilderijen van een handvol beroemde schilders, of enkel Caravaggio’s werken, of Angels and Demons van Dan Brown. Het religieuze toerisme van de Middeleeuwen is vervangen door de toerist die zich richt op het visuele aspect, of een fictief verhaal zelf wil nabeleven. Ondanks de eigen focus van een tour, was het opvallend dat ze allemaal aandacht besteedden aan de Chigi-kapel. De kunsthistorische waarde hiervan was blijkbaar ook voor de Dan Brownfans niet te ontkennen.

Ook toeristen die zonder tour de kerk bezochten, leken doelgericht te zijn: ze wisten waar de meesterwerken te vinden waren en liepen naar de Cerasi-kapel met Caravaggio’s schilderijen. Dat is opvallend, omdat de kerk een relatief

Fig. 3 — Michelangelo Merisi da Caravaggio, De kruisiging van Petrus, 1600, olieverf op doek, 230 cm × 175 cm, S. Maria del Popolo.

sobere uitstraling heeft in vergelijking met de ‘tweelingkerken’ (Santa Maria in Montesanto en Santa Maria dei Miracoli) aan de andere kant van de Piazza del Popolo. De S. Maria del Popolo is een kerk waar toeristen ook zomaar nietsvermoedend voorbij kunnen lopen, onderweg naar het grote park Villa Borghese.

Iedereen dezelfde foto

Het is geen toeval dat bijna alle toeristen dezelfde stukken komen bekijken in de S. Maria del Popolo. Dat komt niet alleen door de enorme kunsthistorische waarde van de meesterwerken, het laat ook de invloed zien van de toerisme-industrie. Deze miljardenindustrie heeft de zogeheten tourist gaze geconstrueerd, een concept van de socioloog John Urry uit 1990. Volgens dit concept beleven toeristen plezier aan het consumeren van bezienswaar-

Santa Maria del Popolo

digheden en is het belangrijk dat deze ervaringen verschillen van het ‘normale leven’ van thuis. Hierbij staat het visuele, gekenmerkt door fotografie, centraal. De foto die de toerist zelf maakt, en de honderden toeristen die daarnaast staan en dezelfde foto maken, zorgt voor een individuele noot aan de collectieve ervaring. Toeristen willen niet alleen het kunstwerk zien, maar ook aan anderen laten zien dat zij echt zelf dit meesterwerk hebben gezien.5

De vroegere religieuze pelgrimstochten naar Rome lijken lijnrecht tegenover het seculiere, materiële toerisme van de moderne tijd te liggen. Socioloog Anthony Giddens stelt dat moderniteit ervoor heeft gezorgd dat een locatie veel meer is dan alleen een fysieke plek: het is ook een plaats waar relaties met groepen mensen uit het verleden gevoeld kunnen worden. Rome is zowel op materieel als immaterieel gebied een uitzonderlijke stad, die tal van verschillende toeristen trekt. De rode tourbussen in de stad zijn getiteld Rome Tours en bekijken Rome vanuit een seculier perspectief. Op de gele tourbussen staat Christian Rome, zij rijden langs het religieuze erfgoed van de stad. Opvallend? Ze rijden dezelfde route.

Rijke kunsthistorische geschiedenis

Hoe en wanneer de kerk precies is gesticht, is onbekend, gehuld in legendes. Ze zou gesticht zijn in 1099 op het graf van de beruchte Romeinse keizer Nero. Op dit graf zou een notenboom zijn gegroeid waar kwade geesten omheen spookten. De heilige maagd Maria verscheen aan paus Paschalis II (Di Biede, r. 1099–1118) in een droom, waarin zij hem vroeg deze boom om te hakken. Hiermee zou de plek zijn gezuiverd. Ter ere van Maria stichtte de paus hier een altaar. Maar de eerste geschreven bronnen dateren uit de 13e eeuw, en het huidige gebouw kreeg pas weer twee eeuwen later zijn vorm. Het stond een eindje buiten de stad, in een bijna onbewoond gebied.6

Tijdens de Renaissance werd de S. Maria del Popolo veel bezocht door pelgrims vanwege haar belangrijke ligging: veel pelgrims kwamen namelijk de stad binnen via een van de noorde-

lijke stadspoorten, direct naast de kerk. De kerk ligt naast de Porta del Popolo en wordt door de Via Triumphalis verbonden met de andere noordelijke poort bij de Sint-Pieter. Paus Sixtus IV (Della Rovere, r. 1471–1484) koos de S. Maria del Popolo als de plek voor zijn familiemonument en vanaf 1472 waren er in zijn opdracht grote verbouwingen in de kerk.7 Verdere hervormingen waren in opdracht van paus Alexander VII (Chigi, r. 1655–1667), die tussen 1655 en 1661 Bernini zowel de binnen- als de buitenkant liet verbouwen.8

De familie Della Rovere heeft ook een eigen kapel in de kerk (fig. 6). Hier werd het altaar geschilderd door Pinturicchio (1454–1513), wederom een vooraanstaande, Italiaanse renaissanceschilder. Hij was enorm succesvol in zijn tijd en had vooral pauselijke opdrachtgevers. Ondanks de vele kunsthistorische meesterwerken in de S. Maria del Popolo gaat de grootste stroom toeristen dagelijks rechtstreeks naar de Cerasi-kapel. Tiberio Cerasi was tesoriere generale (thesaurier-generaal) van paus Clemens VIII (Aldobrandini, r. 1592–1605), en gaf in 1600 aan Caravaggio de opdracht om de twee zijpanelen in zijn kapel te beschilderen. Caravaggio staat bekend als een vernieuwer in de kunst, door zijn realistische schilderijen met veel contrast en dramatiek, en emotionele gezichtsuitdrukkingen. Twee van zijn werken hangen in de kapel: de bekering van Paulus en de kruisiging van Petrus.

Musealisering van religieus erfgoed

Een kerk is niet ingesteld op hordes toeristen die de checklist van de tourist gaze volgen, zoals een museum. Komen de massa’s toch, dan vindt er vaak een proces van musealisering plaats: een object of plek verliest zijn originele betekenis aan een nieuwe, museale context. In de S. Maria del Popolo gebeurt dit ook. De vele toeristen besteden doelbewust aandacht aan de kunsthistorische meesterwerken, zij zijn minder geïnteresseerd in de religieuze betekenis van de kerk. De kerk wordt een soort museum. Bij binnenkomst van de S. Maria del Popolo hangen bordjes met regels over bijvoorbeeld kledingvoorschriften en zachtjes praten om de

toeristen richtlijnen te geven over hoe zich te gedragen in deze religieuze ruimte.9 De toeristen die de kerk als een museum beschouwen, houden namelijk vaak geen rekening met de huidige religieuze functie die de kerk heeft. De meeste toeristen die wij hebben gezien, hielden zich hieraan, behalve de tourgidsen die hun stem moesten verheffen om zich verstaanbaar te maken voor de hele groep. De priester van de S. Maria del Popolo vertelde ons dat iedereen welkom was in de kerk, ook wanneer die zich niet aan de kledingvoorschriften houden. Hij had veel begrip voor culturele en religieuze verschillen tussen de toeristen en de Italiaanse kerk. Een vrijwilliger in de kerk vertelde ons: ‘God kijkt naar de persoon, en niet naar welke kleding iemand aan heeft.’

De musealisering van de kerk was voor de priester wel een pijnpunt, hoewel dit proces een samenspel is tussen kerk en toerist. De kerk zelf draagt bij aan de musealisering door het plaatsen van cultuurhistorische informatiebordjes en het vragen van geld in ruil voor een paar minuten helder lamplicht op de schilderijen van Caravaggio. De meeste toeristen hadden een muntje bij zich om het licht aan te doen, anders werd er gewacht tot de eerstvolgende tourgroep binnen kwam.

Het lijkt alsof de kerk zichzelf ook niet slechts als religieus erfgoed beschouwt. De toeristen zijn er welkom. Op de Facebookpagina van de S. Maria del Popolo luidt de beschrijving van de kerk: ‘Dove arte, storia e religione si incontra-

no! Where arts, history and religion meet!’ Een mooie samenvatting van de musealisering van deze kerk: het is niet meer enkel een plek voor het geloof, maar voor geloof, geschiedenis en kunst bij elkaar.

Of de kerkelijke bijdrage aan deze musealisering van harte ging of toch vooral noodgedwongen was, valt te betwisten. De priester uitte zijn kritiek op overlast van toeristen tijdens een mis. Hij vond het ook vervelend dat de religieuze en historische context van schilderijen wegvalt voor veel toeristen. De Caravaggio’s zijn zonder twijfel op esthetisch gebied meesterwerken, maar de religieuze intenties van Caravaggio en Cesari passen niet binnen de visuele tourist gaze van veel toeristen. De verhalen van de kruisiging van Petrus en de bekering van Paulus zijn op verschillende manieren over te brengen. Cesari sloot aan bij de Augustiniaanse interpretatie van het verhaal van Paulus, en de manier waarop die zijn armen spreidt op het schilderij sluit hierop aan. De houding van Paulus suggereert dat hij een zondaar is die volledig is overgeleverd aan de genade van Christus.10 Deze religieuze overwegingen om de bijbelverhalen weer te geven, zijn niet bekend bij het gemiddelde publiek in de kerk, dat de kerk als museum beschouwt en niet als complex, religieus erfgoed. Of de religieuze pelgrims die de kerk in het verleden bezochten dat wél wisten valt te betwijfelen, maar hun bezoek aan de kerk was op een directe manier verbonden aan religie, en dat aspect is bij de meeste bezoekers van nu verdwenen. Verliezen de schilderijen, of de S. Maria del Popolo zelf, hierbij een deel van hun religieuze kracht? Of schetst dit de pluraliteit van de Eeuwige Stad, de stad die zo veel verschillende toeristen in hun hart sluiten?

Mijn onderzoek heeft me doen inzien dat deze pluraliteit in Rome iets is om te koesteren. De vele soorten toeristen die de stad bezoeken maken de stad extra bijzonder. De hoeveelheid en variatie van het Romeinse erfgoed trekt kennelijk veel verschillende mensen aan. Naast de evidente nadelen van het massatoerisme is dat ook een prachtig voorbeeld van hoe geschiede-

nis kan zorgen voor verbinding tussen mensen. Ondanks moderniteit en ontkerkelijking komen er toch nog zo veel mensen naar de kerken van Rome. Er zijn uiteraard minder religieuze toeristen, maar het is ook juist mooi om te zien dat het rijke religieuze erfgoed wordt bezocht door een breed publiek met verschillende intenties. De extra toeristen en pelgrimtoeristen die de stad dit jaar verwacht vanwege het jubeljaar, zullen waarschijnlijk weer meer aandacht besteden aan het religieuze aspect van de kerk. Tegelijkertijd blijven de georganiseerde tours de kerk tonen vanuit de tourist gaze Hoe erg is dat? Zelfs de priester, die last heeft van de tourgidsen, blijft erbij: iedereen is welkom.

Dit artikel is gebaseerd op onderzoek dat naast de auteur ook door Eva Bruintjes, Emma van Gastel en Alexander Nuijten is gedaan.

Fig. 5 — Bernardino di Betto ‘Pinturicchio’, 1488–1490, Della Rovere-kapel, Santa Maria del Popolo.

E IN d NO t EN

1 Pınar Aykaç, ‘Musealization as an Urban Process: The Transformation of the Sultanahmet District in Istanbul’s Historic Peninsula’, Journal of Urban History 45:6 (2019), 1246–1272.

2 Zie ook het artikel van Wyger Velema in Roma Aeterna 11.2.

3 ‘Presentato nuovo Regolamento di Polizia urbana’, Roma, geraadpleegd 8 januari 2025, https://www.comune.roma.it/web/ it/notizia.page?contentId=NWS 196768.

4 Sine Heitmann, ‘Tourist Behavior and Tourist Motivation’, in Research Themes for Tourism, redacteurs Peter Robinson, Sine Heitmann en Peter Dieke (CA b International, 2011).

5 Stephen Williams en Alan A. Lew (redacteurs), Tourism Geography. Critical Understandings of Place, Space and Experience, 3e editie (Routledge, 2015), 153.

6 Anne Dunlop, ‘Pinturicchio and the pilgrims: Devotion and the Past at Santa Maria Del Popolo’, in Papers of the British School at Rome 71 (2003), 259–285.

7 Lisa Passaglia Bauman, ‘Piety and Public Consumption. Domenico, Girolamo, and Julius II della Rovere at Santa Maria del Popolo’, in Patronage and Dynasty. The rise of the della Rovere in Renaissance Italy, redacteur Ian F. Verstegen (Penn State University Press, 2021) 39–62.

8 Paola Degni en Simonetta Antellini, ‘Basilica di Santa Maria del Popolo’, in Tesori di arte e di fede. Il patrimonio architettonico e artistico del Fondo Edifici di Culto, redacteur Elena Montani (L’Erma di Bretschneider, 2015) 146–153.

9 Zie ook de bijdrage van Jan de Jong elders in dit nummer, fig. 1.

10 Bert Treffers, Caravaggio. Genie in opdracht. Een kunstenaar en zijn opdrachtgevers in het Rome van rond 1600 (Sun, 1991); Cara Colemen, ‘Inspiring Piety: The influence of Caravaggio’s paintings in Santa Maria del Popolo’, Honors Research Projects (2015), http://ideaexchange.uakron. edu/honors_research_projects/187.

Afb EEL d INGEN

Fig. 1 Foto: © Robin Oomkes.

Fig. 2 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3 Afbeelding in publiek domein, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 4 Afbeelding vrij voor gebruik (CC b Y 4.0), foto: Peter1936F, bron: Wikimedia Commons.

Fig. 5 Afbeelding vrij voor gebruik (CC b Y-SA 4.0), foto: Livioandronico2013, bron: Wikimedia Commons.

De Posterula Saxonum

Het verschijnen

en verdwijnen van een middeleeuwse poort

De Posterula Saxonum was een van de weinige poorten van middeleeuwse oorsprong in Rome. De poort leidde grote groepen pelgrims van Trastevere richting het Vaticaan, maar ondanks de prominente ligging van de poort is er maar weinig over bekend. Sterker nog, in de 15e eeuw was de poort zelfs een tijdje zoek.

Voordat we ontdekken hoe de poort werd vergeten, moeten we begrijpen hoe het bouwwerk tot stand kwam, want de constructie van nieuwe stadspoorten was in het Rome van de vroege Middeleeuwen hoogst uitzonderlijk. De Eeuwige Stad was in die tijd als een oud mannetje in een te grote jas. Niet alleen waren de antieke Aureliaanse Muren een aantal maten te groot voor het inwoneraantal, maar verschillende poorten, zoals de Porta Chiusa, werden zelfs dichtgemetseld om Rome verdedigbaar te houden.

Ondanks deze overvloed aan stadsmuur hadden de pausen toch een probleem: de Vaticaanse heuvel viel buiten de versterkingen. Toen Saraceense kapers in 846 de Sint-Pietersbasiliek leegroofden, werd pijnlijk duidelijk dat er actie moest worden ondernomen om de heiligdommen buiten de stadsmuur in de toekomst te vrijwaren van vijanden. Met financiële steun van de Frankische keizer Lotharius I (795–855) en onder toeziend oog van paus Leo IV (ca. 790–855) werd de Aureliaanse Muur tussen 848 en 852 daarom verlengd zodat deze ook de Vaticaanse heuvel volledig omsloot. De nieuwe Civitas Leoniana had aanvankelijk slechts drie poorten: de Posterula S. Angeli (naast de Engelenburcht) de Porta Peregrini vlakbij de Sint-Pieter en de Posterula Saxonum.

De naam Posterula Saxonum, die zoveel betekent als achterdeur van de Saksen, lijkt een vreemde naam voor een Roomse stadspoort.

De naam is echter afgeleid van de naastgelegen Schola Saxonum die in 727 gesticht was door koning Ine van Wessex (670–728), als verblijfplaats voor geestelijken en reizigers uit Engeland, Friesland en Duitsland. Helaas is niet bekend hoe de Posterula Saxonum eruit heeft gezien, maar waarschijnlijk was er een inscriptie die de gulle patroon Lotharius prees.

Hoewel men in de oude bronnen verwijst naar de Posterula Saxonum, kwam vanaf de 12e eeuw de naam Porta Santo Spirito in zwang, naar het nieuwgebouwde hospitaal van Santo Spirito naast de poort. Die dubbele naam lijkt voor verwarring te hebben gezorgd. Flavio Biondo (1392–1463) bespreekt bijvoorbeeld in zijn beschrijving van Rome naast de Porta S. Spirito ook de Posterula Saxonum, die volgens hem al enige tijd dichtgemetseld moet zijn. Een andere, 16e-eeuwse auteur vereenzelvigt de Posterula Saxonum zelfs met de Porta Cavalleggeri van een paar straten verderop. Naast de naam werden door bouwkundige interventies van paus Alexander VI (1431–1503) en Paulus III (1468–1549) ook de architectonische resten van de middeleeuwse Posterula Saxonum naar het rijk van de vergetelheid gezonden. Architect Antonio da Sangallo de Jongere (1484–1546) gaf de poort strakke zuilen en een sierlijke triomfboog, waarna Giorgio Vasari (1511–1574) opmerkte dat de poort met de klassieken kon wedijveren. Al snel waren reizigers zoals Georgius Fabricius (1516–1571) ervan overtuigd dat de poort een Romeinse triomfboog kopieerde die ooit bij die plek stond. Zo veinsde het bouwwerk een anciënniteit die het nooit had bezeten, terwijl de middeleeuwse geschiedenis ervan voorgoed werd uitgewist.

Fig. 1 — Giovanni Battista Falda, Chiesa di S. Spirito in Sassia (rechts bij nr. 3 de Porta S. Spirito), 1669–1670, ets, 172 × 287 mm. Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam.

De Porta Pia — Bres in beeld

Een curieus schilderijtje van de Nederlander Charles Quaedvlieg (1823–1874) verbeeldt het moment waarop de bersaglieri van het Italiaanse leger op 20 september 1870 bij de Porta Pia een bres in de Aureliaanse muur sloegen en Rome als hoofdstad van Italië haar ‘derde’ leven begon (fig. 1). Quaedvlieg kwam uit Valkenburg en verbleef van 1853 tot zijn dood in Rome. Vooral in zijn eerste jaren was hij er succesvol, mede dankzij de bescherming van prinses Marianne van Oranje-Nassau.

Quaedvlieg heeft niet zelf in de kruitdampen gestaan. Waarschijnlijk baseerde hij zijn schilderij op een van de foto’s die op 21 september 1870 werden gemaakt door Gioacchino Altobelli voor het Ministerie voor Publieke Werken, waarbij een aantal bersaglieri als figuranten diende (fig. 2). Altobelli schiep daarmee beelden die spoedig over heel Italië verspreid raakten, bijvoorbeeld via schoolboeken en op ansichtkaarten. Integraal onderdeel ervan was de datum 20 september 1870. Op Quaedvliegs schilderij zorgt die illusoire datering voor de suggestie van een ooggetuigenis, iets wat alleen al kan worden uitgesloten omdat de stervende majoor Pagliari, met blauwe sjerp, er precies zo uitziet als in de latere iconografie rond diens martelaarschap.

Verder valt op dat Quaedvlieg zich niet baseerde op dé officiële foto die de Italiaanse autoriteiten uit Altobelli’s reportage kozen. Daarop staan de figuranten namelijk met getrokken wapens recht vóór de Porta Pia, en niet bij de bres honderd meter verder. Pas decennia later zou deze falsificatie worden gecorrigeerd, bijvoorbeeld in de propagandafilm La presa di Roma (1905). Didactische en ideologische redenen om de stadspoort met pauselijke wapens als decor te kiezen wogen anno 1905 kennelijk minder zwaar vanwege de détente tussen Quirinaal en Vaticaan. Door dit veranderde perspectief zou de Porta Pia geleidelijk verdwijnen uit de representatie van ‘Porta Pia’.

Quaedvlieg had zich niettemin gewillig gevoegd naar het narratief in wording van het

Italiaanse gezag. Waarom? Dat lag niet voor de hand voor een katholiek uit Valkenburg, alleen al vanwege het Zuid-Limburgse contingent pauselijke zoeaven. Anders dan andere fotografen en schilders kunnen we Quaedvlieg niet betrappen op sympathie voor de Italiaanse nationale zaak.

De meest plausibele verklaring is nuchter. Na het vertrek van prinses Marianne uit Rome werd Quaedvlieg meer en meer een broodschilder. Zoveel blijkt uit zijn grote productie aan middelmatige landschappen en genretaferelen voor een internationale clientèle. Onder datzelfde publiek ontstond ook vraag naar voorstellingen met een hogere actualiteitswaarde, vaak geïnspireerd op foto’s. Daaraan lag een fascinatie ten grondslag voor zowel de Italiaanse vrijheidsstrijd als de pittoreske kwaliteiten van moderne (oorlogs)ruïnes, die in Rome te zien waren sinds de Franse bombardementen van 1849. Op deze niche in de markt lijkt ook Quaedvlieg te hebben ingespeeld.

Aan wie het werk werd verkocht is onbekend, maar uiteindelijk kreeg Quaedvliegs ‘luxe ansichtkaart’ een nationaal podium: in 2020 werd hij afgedrukt op een postzegelvel ter gelegenheid van 150 jaar ‘Porta Pia’.

Fig. 2 — Gioacchino Altobelli, De bestorming van de Porta Pia door de Italiaanse troepen, fotomontage van albuminedruk, 21 september 1870, © Istituto per la Storia del Risorgimento, Rome.

‘Voor Rome en altijd’ Fragmenten uit Elizabeth Bowens A Time in Rome

Bowen en haar oeuvre

De Anglo-Ierse Elizabeth Bowen (1899–1973) schreef wonderlijk mooi over Rome. Haar A Time in Rome verscheen in 1960. Het is opgedragen ‘Aan mijn vrienden in Rome, en ook aan Kirk & Constance Askew: onder hun dak in New York is dit boek voltooid.’ Het was haar 24e titel. Ze schreef haar leven lang korte verhalen en, eenmaal romanschrijver, richtte ze zich ook op non-fictie.

Op haar debuut (1923) volgen nog twee verhalenbundels en na The Hotel (1927), over Engelsen aan de Bloemenrivièra (naar eigen zeggen ‘het resultaat van een winter in Bordighera’) haar tweede roman The Last September (1929). Hierin beschrijft ze een Iers big house in 1920 met zijn Anglo-Ierse eigenaren die uit angst voor IRA-terreur een moordaanslag verzwijgen. Zelf noemde Bowen het ‘fictie met de textuur van geschiedenis.’ Vanaf 1932 publiceert ze haar romans en verhalenbundels gelijktijdig in Londen bij Victor Gollancz en in New York bij Alfred A. Knopf. In de roman The House in Paris (1935) koppelt ze de belevingswereld van een elfjarig Engels meisje aan Franse mentaliteitsgeschiedenis. Haar roman The Death of the Heart (1938) over een beschadigde Londense zestienjarige in het upper middle class Regent’s Park van de jaren dertig krijgt tien Engelse recensies, van onder anderen Graham Greene, en twintig Amerikaanse. In 1941 verschijnt naast een verhalenbundel alleen in Groot-Brittannië English Novelists, haar eerste essaybundel. In 1942 volgt meer non-fictie: eerst Bowen’s Court, haar eigen familiegeschiedenis in negen generaties aan de hand van een minutieuze beschrijving van het familielandhuis in county Cork, en dan Seven Winters: Memories of a Dublin childhood. Na

Fig. 1 — Kees Scherer, Stel op scooter rijdt over de Via Appia Antica, jaren '50. © Kees Scherer / Maria Austria Instituut, Amsterdam.

oorlogsverhalen in The Demon Lover (1945) publiceert ze in 1946 een literaire monografie over Anthony Trollope en Selected stories. Wanneer in 1949 de bestseller The Heat of the Day uitkomt, over een buitenechtelijke liefde voor een spion met fascistische sympathieën in het Londen van de Blitz, is haar reputatie als ultramodern romanschrijver met gevoel voor psychologische suspense en rake sfeerbeschrijvingen gevestigd. Begin deze eeuw bleek dat Bowen zelf Ierse politici voor de Britten bespioneerde. Na een essaybundel Collected Impressions (1950) verschijnt in 1951 naast Early Stories non-fictie over The Shelbourne, een hotel als cultureel centrum van Dublin. Na A World of Love (1955) zal het negen jaar duren voor met The Little Girls (1964) weer een roman van haar hand verschijnt. Onderwijl rijpt A Time in Rome 1

Uit: De verwarring

Te lange tijd in te kleine ruimte, dacht ik op de rand van mijn bed gezeten, tegen het einde van de treinreis uit Parijs. Nooit heb ik Rome zo stil horen zijn, tevoren of sindsdien – ik had om een stille kamer gevraagd, dit was ‘m. Hij lag op de vierde verdieping, aan de achterzijde. Het bed was laag, het venster hooggeplaatst, waarvan de ene helft een bleke hemel omkaderde, de andere een sjofele blik op het gebouw bood. Kleur leek, net als geluid, te zijn weggesluisd. Het was half vijf, op een dinsdagmiddag in de maand februari. Zover ik wist, was ik in de buurt van de Spaanse Trappen, die aan de taxi voorbij waren geflitst als een ansichtkaart. De anticlimax van deze eerste minuten hield een eeuwigheid aan. De ouderwetse dubbele deur van mijn slaapkamer, met de sleutel in het slot en de bungelende hanger, had de portier bij het weggaan achter zich gesloten; op een onderstel gestapeld aan het voetein-

Richard Haasen

A Time in Rome

de van het bed hier lag mijn bagage voor drie maanden. Door een smallere deuropening waren badkamertegels te zien die het elektrische licht flets weerkaatsten. Ik was alleen met mijn vermoeide waarneming.

Het hotel was, voor zover ik had gezien, waardig en statig, geen pruldingen. Aan weerszijden van de donkere, extreem lange gang stond deftig ouderwets meubilair, en hierbinnen nog meer, boven me. Vlakbij mijn kussens de telefoon op het marmeren nachtkastblad, met een lamp ernaast met de Campidoglio op haar kap. Na die ene gedachte van me kon ik er geen meer opbrengen en ging achterover liggen. Het hoofdeinde stond in een hoek geschoven, dus knipte ik de lamp aan en tilde de kap op, om verder te lezen in een detectiveverhaal – dat net op een omslagpunt was, toen ik het bij aankomst op station Rome moest onderbreken.

Terwijl ik uit het verhaal bovendreef, was het duister ingevallen en had ik honger. Met Wandelingen in Rome van August Hare op zak verliet ik het hotel op zoek naar een avondmaal. In de aangrenzende straatjes, uitgelicht als aquaria en vanavond anoniem, flaneerden vage drommen aan me voorbij. Restaurant na restaurant was leeg: blauwwitte elektriciteit, staande kapstokken zonder hoeden, muren even krijtachtig en loos als het tafellinnen. Hier en daar stond een ober pal als een wassen beeld. Door deurramen of over luiken glurend kreeg ik een bang voorgevoel dat er iets mis was – er was in feite niets aan de hand, behalve dat ik voorliep op Romeinse etenstijden. Dus ben ik in het geelbrokaten Ranieri, waar ze kies geen enkele verbazing toonden, tussen andere buitenlanders terechtgekomen. Grote vergulden kandelaars stonden op schoorsteenmantels, en voor elk van ons een vaasje anemonen. Maar daar trof me iets anders: het leek haast ongemanierd om te lezen terwijl het avondmaal werd opgediend. Af en toe een steelse blik werpend in August Hare, kwam ik niet verder dan Dr. Arnolds brief

aan zijn vrouw uit 1840: ‘Hier opnieuw een dagtekening van Rome; het is de plechtigste en boeiendste notitie van mijn hand, maar nu nog boeiender, dan toen ik het voor het laatst zag.’ Dit was evenmin mijn eerste bezoek aan Rome.

Tijd en ruimte

De noties tijd en ruimte lijken te wringen in A time in Rome. De eerste woorden ‘too much time in too little space’, spreken boekdelen. Hoeveel Rometijd beschrijft Bowen eigenlijk?

Ze wekt de indruk dat die over de volle boeklengte zo’n maand of drie beslaat.

Wanneer Elizabeth Bowen in Rome was, verbleef ze doorgaans in Albergo d’Inghilterra, Via Bocca di Leone 14, zoals boven beschreven. Het ademt nog altijd de sfeer van bezoekers als Franz Liszt, Henry James en Ernest Hemingway. Het luxeappartement van de Askews waar ze haar Romeboek voltooide lag aan Park Avenue in New York. Ergens daartussenin moet men Bowens Rome situeren.

Een Tijd in Rome is geen Romegids als Zeven dagen Rome van Henk van Gestel, hoewel ze wel degelijk cultuurhistorische wandelingen door Rome gemeen hebben. Bowen doet idiosyncratisch verslag van haar gevoelens voor Rome. Haar bronvermelding telt veertien uiteenlopende titels van geschiedwerken, sociologische monografieën, keizerlevens, de autobiografie van Benvenuto Cellini, Handelingen der Apostelen en stadsgidsen van Dorothy M. Robathan (voor het Forum) en August J.C. Hare. Bij zo’n opsomming slaat elk kunstwerk dood. Een Tijd in Rome is een kunstzinnige mengeling van persoonlijke observatie, stadswijkportret, historische roman, en bijbelfragment. In de flaptekst van uitgever Knopf komt die hybride aard goed naar voren: ‘Geen roman, geen reisboek, geen geschiedenis. Een Tijd in Rome is het verhaal van een ontmoeting die, op poëtische wijze, een liefdesgeschiedenis wordt.’

Wat dan wel? Bij verschijning in 1960 had het boek matig succes. Haar lezerspubliek kon het werk niet plaatsen. Te weinig concreet voor

een reisgids, maar weer te concreet voor een ideeënessay. Bowens indrukken en tips beslaan hedendaags, antiek en middeleeuws Rome. Elke pagina biedt een onvergetelijk poëtisch beeld en de buitenkans om Rome te zien door de ogen van een doorgewinterd schrijver met een uitzonderlijk rijk vocabulaire. Er is iets ongrijpbaar inventiefs aan het taalamalgaam van haar beschrijvingen. In 1973 spreekt The New York Times Book Review al van ‘dat veronachtzaamde boek, dat zo onschuldig begint als een reisboek en zo briljant eindigt met de menselijke twijfels van Paulus.’ Er bestaat bij mijn weten alleen een Japanse vertaling (1991) van. Inmiddels verschijnen volop herdrukken.

Aard en taal van Een Tijd in Rome doen heerlijk gekunsteld aan. Neologismen of in onbruik geraakte woorden dragen bij aan het vervreemdend effect van een onbekend oord. Ze geven haar proza het effect van poëzie, wanneer ze door woordstapeling betekenis geeft of suggereert. Zelf was Bowen ingenomen toen de kritiek haar ‘een gesmoord (muffled) dichter’ noemde omdat ze ‘poëzie (of liever wat poëzie had kunnen zijn) transponeerde’ naar proza. Zelf noemde ze het geen gedempt, maar gemankeerd dichterschap. Haar poëtische taalgebruik roept de ouderdom en continuïteit van Rome op, al geeft Bowen weinig reden tot eerbied voor die Oudheid per se. Een Tijd in Rome wordt gerubriceerd onder literatuur met een klassiek onderwerp, en anderzijds gerekend tot het modernisme.

Welk tijdsbestek beslaat Een Tijd in Rome nou? In de openingsalinea geeft Bowen aan dat ze bagage voor drie maanden bij zich heeft. Zoveel tijd verloopt ook ongeveer tussen februari en Pasen. ‘Miss Bowen is niet in staat om tijd te laten verstrijken,’ merkte Graham Greene in ander verband op, en voegde toe dat ze die tekortkoming wist te verzilveren.

Elizabeth Bowen was kosmopoliet pur sang. In de jaren vijftig en zestig behoorde ze, niet om haar rijkdom, maar omdat ze bereisd was, tot de jetset. Na de oorlog bleef ze, op uitnodiging of bij vrienden, nergens langer dan een paar

maanden. In het rouwjaar na de dood van haar echtgenoot Alan Cameron in 1952 reisde ze in januari naar New York, in maart vloog ze naar Londen, in april gaf ze lezingen voor The British Council in Rome en in mei aan The American Academy of Arts and Letters in New York. Na haar terugvlucht om op 2 juni 1953 de Coronation van Elizabeth II te verslaan volgde een zomerverblijf met gasten op Bowen’s Court in Ierland, onderbroken door colleges in Oxford, waar ze in 1952 een eredoctoraat had ontvangen. Met de jaarwisseling was ze terug in Rome.2

Als laatste erfgename bracht het onderhoud van Bowen’s Court haar in geldnood, maar ook haar gastvrijheid aldaar en het luchtverkeer vormden hoge kostenposten. In de jaren vijftig en zestig schreef ze onophoudelijk artikelen voor tijdschriften (vooral Amerikaanse, want die betaalden beter) met titels als ‘How to be Yourself and not Eccentric’ voor Vogue, of ‘Miss Bowen on Miss Bowen’ voor The New York Times Book Review. Ook het geven van lezingen of colleges in residentie aan talloze Amerikaanse universiteiten (waaronder Princeton, Berkeley en Stanford) bleef een inkomstenbron.

In 1958 en 1959 woonde en werkte Bowen maandenlang in het buitenland, terwijl ze zich afsloot voor financiële rampspoed thuis, en rekeningen onbetaald liet. Nadat ze in 1959 op een treinperron plots tot de verkoop van Bowen’s Court besloot, verbleef Bowen, inmiddels zestig, ontheemd en thuisloos, afwisselend in Londen, Rome en New York. In de herfst van 1959 kwam ze, als writer in residence aan de American Academy in Rome, in grote verwarring en verlegenheid om Bowen’s Court, Julian Jebb tegen, een oude vlam die emplooi zocht in de toen toonaangevende Italiaanse filmindustrie. Ze lunchten vaak samen en zagen Fellini’s La dolce vita (1960). Later schonk ze hem een verhalenbundel met de prachtopdracht ‘For Rome and always.’

Elizabeth Bowen kende Rome door en door, ze was er buitenstaander en goed thuis. Ze gaf haar tijdens jarenlang terugkerende Romeverblijven opgedane indrukken ingedikt weer,

Richard Haasen

Fragmenten

meer dan in wat voor gids of reisboek mogelijk was. Zo kon ze ad libitum ingaan op details over het patriarchaal georganiseerde Romeinse huishouden van de keizerlijke domus, of het beleg van Rome door de garibaldisten. Daarbij had ze een bijzonder oog voor de omgeving waarin de geschiedenis zich afspeelde. Hier gaf ze historische diepgang door de gelaagdheid van haar Romeinse ruimtebeleving. Bowen beschreef zichzelf als een schrijver voor wie ‘plaatsen groots opdoemen.’ Niet alleen voelt de vertelde tijd als indikking, haar plaats- en ruimtebeschrijvingen werken in hun gedetailleerdheid en affectie als een uitvergroting.

Uit: De glimlach Eén Romeins genoegen, daar ben ik achter gekomen, is een dagje weg van Rome doorbrengen in een stadspark. Behalve dat van de Pincio en de Borghese, zijn er veel toegankelijk voor u en mij – openbaar. Eertijds waren ze privé, en dat lijken ze nog steeds. Nu zijn ze het bezit van wie er maar om geeft. Niets is er van steen, behalve de banken, de fonteinbekkens, de beelden die mysterieus op open plekken staan, of in de bochten van loofrijke kronkelpaden. Uw weinige levende metgezellen bevinden zich in hun eigen wereld – geliefden met verstrengelde vingertoppen pauzeren in alle ernst bij de vijvers om hun weerspiegelingen te overdenken, alsof ze worden gefotografeerd; ouderen zitten waardig in de zon; peuters drentelen rond en kinderen spelen met een overgave die hen allesbehalve stilhoudt. Inktzwart zijn de holtes van steeneikschaduwen; klimop heeft onderdoorgangen van staaldraad overwoekerd. De bloembedden mogen spaarzamer zijn dan weleer, of de gazons wat sleetser, maar er heerst overal een bevoorrechte rust – soms wijst een pad de weg naar een kleine uitkijkbalustrade met een groots panorama, dat niemand betreedt. Zo’n stadspark is dat van de Villa Celimontana op de Caelius – de hoofdingang bevindt zich naast de Santa Maria in Domnica. De Celimontana is nu het hoofdkwartier van de Italiaanse Geografische Dienst, die de villa zelf een geleerde toepassing heeft verleend,

de omgeving bijhoudt en je gastvrouw is. De tuinen strekken zich een eind heuvelafwaarts uit; je kunt erdoor een stuk afsnijden van de Navicella naar de Santi Giovanni e Paolo en zo aan de nukken van het autoverkeer op de eigenlijke weg ontkomen, hoewel je dan ook de rozerode Boog van Dolabella misloopt. Een soortgelijke betovering treft men, aan de overkant van Rome, in het park van de Villa Sciarra (of Wurts), halverwege de Gianicolo: tussen de camelia- en oleanderpriëlen staan levendige volières. Verder de Gianicolo op, waar de heuvel steil oploopt achter het Palazzo Corsini (nu een galerie), zijn de botanische tuinen – groot, voor het merendeel onverzorgd, rijk aan vergeten overwoekerde exemplaren, hier en daar moerassig door een verdwaalde waterloop. Beklim de mossige terrassen, en de afbrokkelende trappen waarvan sommige treden wiebelig zijn geworden – het blijft twijfelachtig of dit stadspark ‘open’ is; ik weet alleen dat niemand me eruit heeft gezet, en dat het me troostte na mijn mislukte poging (het lijkt erop dat het onmogelijk is) de nabijgelegen Orti te betreden die de beroemde proefboomgaarden waren van koningin Christina van Zweden. Bovenop de Capitolijn zijn er de tuinpercelen die de verdwenen tempel van Jupiter vervangen en, beter nog, lichte parterres met omsloten bladgroen in en rond het Conservatorenpaleis – om er te komen moet je met een toegangsbiljet het museum door. Wat veel mensen zich van de Aventijn herinneren is de magnifieke, met ijzer beslagen vergrendelde poort waarvan het sleutelgat een haarfijn uitzicht biedt op de Sint-Pieter in sleutelgatvorm. Maar elders is de heuvel goedgeefser: naast de Santa Sabina lijkt het Parco Savello wel gerooid, voor het gevoel een tuinpark, met niets voorbij de borstwering dan hemel. Ik associeer het Savello met vogelzang, ranke boomgangen, en rustgevendheid – hier in zo’n groene ruimte, op zulke hoogte, ver boven Rome. In het zuiden van de stad, vlakbij de Aureliaanse muur, tussen gezapige ommuurde straten richting de Porta Latina en de Porta San Sebastiano, ligt een tuin-

park met een columbarium erin. Het enige vrij toegankelijke stadspark waar ik niet om gaf, staat bekend als de Oppio die, op de Esquilijn, tegenover het Colosseum, Nero’s Gouden Huis overdekt – dat doet ‘gemeentelijk’ aan; het grint is er stoffig, de bloemen zijn opzichtig, de slingerende boerenhekjes guitig, en de kale omgeving wordt, op de overblijfselen van de Termen van Trajanus na, slechts gekenmerkt door opgemetselde kooien, als overkappingen van schachten waardoor licht wordt gefilterd naar de ontvangsthallen eronder.

De eigenlijke, welluidendere naam voor het Gouden Huis is Domus Aurea. In tegenstelling tot een sjabloon-domus zoals besproken, was huiselijk verband niet zijn sterkste punt: we zien wat de privévertrekken heten te zijn van Nero en Poppaea, zijn lieflijke wederhelft, maar het aandeel van dit opgewekte wezentje in dit ruime etablissement was gering, en haar dagen waren geteld. Of de omstandigheden van haar dood nu wel of niet zo waren als sommigen berichtten, laat ik in het midden: laster bleef aan Nero kleven als balenvol veren aan een ingepekt man. Hij maakte, om verdorven kunst, een vertoning van zichzelf – een misstap die de woede van Britten wekt omdat die hen beschaamt, maar de woede van de Romeinen, punt uit, heeft gewekt: de Grieken, naar wie hij altijd smachtte, waren geroerd. In eigen land oprechter verafschuwd om zijn vergeefse voornemens dan om zijn krachtdadige wreedheden, was de keizer gedoemd zich het allerergste, de aanhoudende wrok van zijn gedwongen publiek op de hals te halen. De Domus Aurea is, als tot stand gebracht project, schijnbaar zijn enige doorslaande succes geweest – eindelijk, heeft hij volgens zeggen gezegd, een huis dat bewoonbaar is! Wekt het verbazing dat men het hem niet vergeven heeft? Al benaderde niets in Rome het lustpaleis van Koeblai Khan méér, toch overleefde het de verachtelijke dood van de tiran niet: de sloop van de bovenverdieping van het paleis, daarna de afkalving, gevolgd door de teraardebestelling van de voordien nog

Fig. 2 — Sem Presser, Een man fotografeert een vrouw op een plein in Rome, 1959. © Sem Presser / Maria Austria Instituut, Amsterdam.

fabelachtigere substructuur (al wat er, uit de aarde opgediept, vandaag nog te tonen valt) waren deel van het afstrafprogramma waarmee Nero’s Flavische opvolgers een succesvolle gooi deden naar de volksgunst. De gedane zaken waren niet afdoende: de Flaviërs hebben, in een vlaag van keizerlijke largesse, thermen voor het volk gebouwd bovenop de pasgevormde heuvel, en lieten lekken, als ze die al niet veroorzaakten, erdoorheen sijpelen. Op de beschilderde gewelven, muren en plafondoverkappingen grepen schimmelvorming en erosie snel om zich heen.

Vandaag de dag betreed je de Domus Aurea door een afschuwelijk rustiek opgemetseld geveltje, als was het een grotwoning – eens was, onthoud dat, de glinstering van haar daken in de zon een magneet voor schepen die de Tiber opvoeren! De Domus Aurea, moet men ook begrijpen, was slechts deels woonoord; het was een domein, een project, een Versailles-achtig concept van hof

Richard Haasen

Fragmenten uit

houden. Zich haar omvang en uitgestrekte weelde voorstellen, haar verweving van de Esquilijn met de Palatijn via een systeem van tuinen, gangen, zuilengalerijen en ornamentale nevenbouwsels, goeddeels in het meer weerspiegeld in een bekken waar nu het Colosseum ligt, vereist geloofskracht – zo totaal is alles uitgewist. Bovendien is ze door niets verre van zo prachtigs, een pracht nog zo gelegen in brutaliteit, vervangen – met mogelijke uitzondering van de nu haast even verdwenen tempel van Roma en Venus. Waren haar opvolgers, waag ik te betwijfelen, moreel beter? De Boog van Titus gaat prat op de verpulvering van Jeruzalem door force majeure; walgelijke volksspektakels in het Colosseum moeten veel meer mensen gedegradeerd en getraumatiseerd hebben dan de ontucht, van nature vrij exclusief, waarvoor de met juwelen bezette ambiance bewaakte deuren had, of het zwoel vertier in geparfumeerde diep in bosjes verzonken priëlen.

Onherstelbaar beschadigd door haat, geruimd, tot fantoom, van nul en generlei waarde gemaakt, vermag de Domus Aurea zelfs niet dat een tot zwijgen gebrachte rapsodie (van welke kwaliteit ook) wordt betreurd. Vlekken ontsieren de omlijstingen van schilderingen zelf waarnaar meer te raden dan te kijken valt; alkoofkamers waarin booglampen hun schijnsel werpen lijken gekalkbrand; klam welven de hallen boven je als grote smoezelige tenten. Waar er happen flauw daglicht zijn, valt dat op vloeren die, onder je voeten gedempt, glanzen van eeuwig zweet. Dit kon evengoed het gevolg zijn van oorlog of tijd – maar toevallig was geen van beide de vijand. Ik kan wel stikken van woede over de bemoeizucht, haar behoedzame wraakacties, goddeloze aanspraak op het recht te oordelen. Ik kijk door een luchtkoker omhoog naar varens die tussen mij en de hemel groeien. Hoewel het op de zenuwen werkt, loop ik alleen door het gebouw – ‘Orgie, orgie, orgie!’, giechelde een van de gidsen eens, met hazentanden gewetensbezwaard schuifelend, terwijl hij als een rammelaar rondsprong. Je hebt een

gidsje nodig: Dorothy Robathan is hier zo helder als ze op het Forum was. Ik hield het niet lang in de Domus Aurea uit als ik me de postume triomf ervan niet voor de geest zou halen. Van horen zeggen bekend, misschien via luchttoevoeren verkend door avontuurlijke kinderen, werd er uiteindelijk in binnengedrongen door avontuurlijke schilders; Raphael en zijn leerlingen ontdekten dat ze zich in een wondermijn bevonden. Geïnspireerd, opgewonden, steigers optuigend, lantaarns vasthakend, sloegen de jongemannen verwoed aan het werk, en kopieerden de wandschilderingen. Gevoel voor historiciteit liet hen hierbeneden hun namen signeren. (De wandschilderingen waren toen beter waarneembaar dan nu: toegegeven, door de Domus Aurea zo goed als ze enigszins konden open te rukken, hebben de kunstenaars het door verwering de vernieling in geholpen; wat tot op zekere hoogte bewaard was gebleven, ging vanaf toen zienderogen achteruit.) Met beide benen terug op de eigentijdse grond, wat de vorstelijke Romeinse renaissancekunstmarkt was, hebben de ontdekkers hun vondsten voor de ogen van hun patronen gezwaaid: zo werden er wandversieringen geboren (of wedergeboren) in de stijl die als ‘de groteske’ bekendstond. Esthetische frivoliteiten fladderden als geesten uit langafgesloten flessen, terug de zon van de gunst in. Bekijk als klein voorbeeld in de Engelenburcht maar eens het corridortje en de pauselijke badkamer.

Geen blijvende stad

Bowen sluit haar laatste hoofdstuk, ‘De vrijgelatenen’, af met deze zinnen: ‘Twee dagen later vertrok ik met de middagtrein naar Parijs. Evenals tevoren had ik teveel bagage om het vliegtuig te nemen. Zo’n dag heeft, eenmaal gekomen, niets bijzonders. Pas toen de trein wegreed, bekeek ik Rome. Achtergevels van huizen die ik nooit eerder gezien had wankelden nevels in, en mijn ogen prikten ervan. Mijn lief, mijn lief, mijn lief. Hier hebben we geen vaste stad.’ Om haar gevoel van ontheemding weer te geven citeert Bowen in deze laatste woorden van Een Tijd in Rome uit Paulus’ Brief aan de

Hebreeën (13:14). Het verlies van haar echtgenoot, van Bowen’s Court en daarmee van de eigen Anglo-Ierse identiteit maakt haar rusteloos op zoek naar een nieuw thuis. In Rome vindt ze echter ook geen vast gastverblijf. Filosoof Scott Samuelson noemt Een Tijd in Rome een van de verhelderendste en humaanste reisboeken ooit, een goudmijn om schitterende zinnen uit te puren, waarvan akte.3

Dat Bowen chic is zonder snobistisch te zijn en vol mededogen blijkt uit onderstaande passage over het graf van Keats. Het woordspel en de vertaalcrux zit hem in de meisjes ‘Moores’ en het ‘more’ in de slotzin: The loss is that of the ‘more.’ Al vertaalde ik de meisjesnaam nog zo graag met ‘Vermeer’, dan ging verloren dat Bowen uit respect voor Keats’ graf opzij stapt, weg van haar Engelse identiteit, en bij de graven van de meisjes Moores, die anders onbezocht bleven, haar Ierse hervindt.4

Uit: De vrijgemaakten

Zo niet Keats, ten aanzien van Rome alleen fortuinlijk in de liefelijke plaats van zijn graf – daarbuiten in het andere, open gedeelte van het kerkhof, waarheen men door de scheidspoort oversteekt, van de schaduwzijde naar de zon. De kamer waarin hij gestorven is, tot het laatst in de armen geborgen van Severn, keek schuin uit op de Spaanse Trappen: de tred van mensen die op en neer liepen, stemmen, lachsalvo’s die voor de koortsige luisteraar demonisch werden, moeten, alle dagen, de meeste nachten, naar het lage venster opgestegen zijn; alhoewel, wat deed er nog toe, de hele doodsstrijd overziend? Die kleine kamer, vandaag de dag met relieken en boekenkasten omgeven, is niet makkelijk te betreden. Dit is maar één lijdensweg die Rome heeft gekend, denk ik, terwijl ik midden op het vloervlak

E IN d NO t EN

1 Bibliografische informatie ontleen ik aan J’nan M. Sellery en William O. Harris, Elizabeth Bowen: A bibliography (Humanities Research Center Austin University, 1981). Belangstellenden in haar romans voor A Time in Rome verwijs ik naar William Heath, Elizabeth Bowen: An introduction to her novels (University of Wisconsin, 1961).

sta, maar het is genoeg; het was teveel. Hij is gestorven, hij wilde dat het werd vastgelegd – en hij haalde geen adem, voordat hij stierf, om aan zijn wens te herinneren – ‘in verbitterdheid van hart.’ Als dat zonde is, dan was voor hem de pijn ervan toch zeker boetedoening? Keats’ onschuld is de frisse lucht boven het graf, in de lente een bron van madeliefjes en wilde anemonen, die eruit opbloeien over deze hele luwte onderaan de voet van de Piramide van Cestius. Altijd zijn katten hun gang aan het gaan om de piramide, erop, of aan het gapen, of zich vermeien in hun talent voor nietsdoen. Vanuit één bed rijzen twee grafstenen: JOHN KEAt S valt er te lezen, maar niet op die van de dichter. Zijn vriend heeft zich bij hem gevoegd. Het grafschrift van de dierbare Severn bevat voor de schilder één eerste eis: hij was een vriend van een onsterfelijke – wie dat was, bazuint Severns steen rond. Bovenaan de andere alleen een lier; bijna onderaan, de laatste woorden die Keats wenste: ‘Hier ligt Iemand wiens Naam geschreven werd in Water.’ Het paar Engelsmannen heeft weinig buren op dit frisse, aselecte grasperk; het voelt natuurlijk eens rond te kijken wie de anderen zijn. Onder hen twee, laten we ons voorstellen, knappe Ierse zussen, meisjes Moores, van en uit Moorehill, graafschap Waterford – Helen, in Rome op haar achttiende overleden, werd drie maanden later gevolgd door Isabella, met 29 jaar. De oudste verpleegde de jongste, kreeg het toen ook? In 1805 verloor Moorehill zijn dochters, zestien jaar later verloor de Aarde Keats. Nee, hij kan niet verloren gaan. De dood doet poezie niets. Het verlies is voor ons dat van nog ‘meer’: doet het er anders toe of een dichter, om wat hij is, in leven is of dood? Men zou kunnen zeggen dat de meisjes Moores, die slechts zichzelf waren, het groter verlies zijn.

2 Victoria Glendinning schreef met Elizabeth Bowen (Faber&Faber, 1985/1977) een zeer lezenswaardige biografie, waarin ook haar literaire werk wordt geduid.

3 Scott Samuelson, Rome as a Guide to the Good Life: A Philosophical Grand Tour (University of Chicago Press, 2023). Alleen al om deze aanbeveling een aanrader.

4 Latere studies, zoals Jessica Gildersleeve, Elizabeth Bowen and the Writing of Trauma, (diss. University of Bristol, 2014) en Neil Corcoran, Elizabeth Bowen: The Enforced Return (Oxford University Press, 2004) behandelen onder meer Bowens oorlogstijd en haar verhouding met Ierland.

Richard Haasen

Eaux d’Artifice Elementaire cinema in de Villa d’Este

De Villa d’Este in Tivoli, zo’n 25 kilometer ten oosten van Rome, trekt sinds zijn aanleg in de 16e eeuw bekijks als een hoogtepunt van renaissancistische architectuur en tuinbouw. Het UNESCO -erfgoed pronkt op eenzame hoogte bovenaan de TripAdvisor-lijst van ‘beste tuinen in Italië’. Wie nooit kans zag om door deze giardino delle meraviglie te dwalen, zal de wondertuin met zijn markante fonteinen wellicht toch herkennen uit een breed scala aan films en televisieproducties. bb C-botanist Monty Don kwam superlatieven tekort voor deze ‘astonishing gardens’, tienericoon Hilary Duff droomde er weg in Lizzie McGuire en Bruce Lee was in kungfu-klassieker Way of the Dragon minder enthousiast over alle praal: ‘it’s a waste, all of this’ (‘wat een verspilling allemaal’).

Dit artikel gaat over een beduidend minder bekende korte film die werd opgenomen in de Villa d’Este: Eaux d’Artifice uit 1953, van de recent overleden Kenneth Anger (1927–2023) (fig. 2). Hoewel zijn naam onlosmakelijk verbonden is met de Amerikaanse avant-gardecinema, bracht Anger aan de vooravond van zijn meest spraakmakende artistieke successen een decennium door in Europa, waaronder Parijs, Rome en Sicilië. Wat bracht ‘de grootste underground filmmaker ooit’ (volgens vakblad Variety) van de periferie van Hollywood naar de Villa d’Este?1 En van wezenlijker belang: hoe transformeerde Anger de tuinen van de villa tot een gelaagde ode aan de Oude Wereld op celluloid?

Tussen cult en commercie

Angers oeuvre beslaat ruim zes decennia en kenmerkt zich door een excentrieke melange van verwijzingen naar naoorlogse popcultuur, openlijke homo-erotiek en invloeden uit de

Fig. 1 — De Piëta in Anger’s film Fireworks, filmbeeld uit Fireworks, regie: Kenneth Anger, 1947.

Thelema – een esoterische stroming, ontwikkeld door de controversiële mysticus Aleister Crowley, waarbij de elementen een belangrijke symbolische rol spelen. Angers bekendste films zijn Inauguration of the Pleasure Dome (1954), Scorpio Rising (1964) en Lucifer Rising (1972), die samen met Eaux d’Artifice deel waren van de films die later de Magick Lantern Cycle (1947–1981) werden gedoopt. De zeer prominente rol van muziek in zijn films, zowel pop als klassiek, maakt Anger tot een pionier van het muziekvideogenre. Ook schreef Anger het controversiële Hollywood Babylon (1959), een bundel met schandalen uit Hollywood die deels waren gebaseerd op telepathische ingevingen. Opvallend was ook zijn talent zich te omringen met beroemdheden aan weerszijden van de Atlantische Oceaan. Tot zijn kennissen behoorden onder andere Tennessee Williams, Jean Cocteau, Anaïs Nin, Jimmy Page, Mick Jagger en de pas overleden Marianne Faithfull.

Groot commercieel succes boekte Anger nooit en financiering bleef zijn leven lang een uitdaging. Een flink deel van zijn beoogde projecten werd slechts deels of überhaupt nooit gerealiseerd. Zijn werken bevonden zich in een ongemakkelijke spagaat die hij zelf treffend kenschetste: ‘mijn dromen hebben een groot budget, mijn films een klein budget.’2 Zowel vorm als inhoud van zijn werk waren ook niet bepaald een recept voor groot kassucces. Zijn films zijn allemaal beduidend korter dan de standaardlengte van speelfilms, bevatten vrijwel geen samenhangende dialoog en breken praktisch alle conventies van filmische continuïteit. Ook de occulte symboliek (niet zelden voor satanistisch aangezien) en expliciete queerthema’s waren voor het grote publiek waarschijnlijk te gedurfd. Overigens doet dat weinig af aan de statuur van zijn oeuvre. Prominente instituten als het Museum of Modern Art (MoMA), het British Film Institute, Tate

in de Villa d’Este

Fig. 2 — Portret van Kenneth Anger, filmbeeld uit 72 hours in André Balazs’ Chateau Marmont (with Kenneth Anger), regie: Floria Sigismondi, 2019.

Modern en Centre Pompidou wijdden programma’s aan hem. Binnen de filmwereld had hij illustere fans als Martin Scorsese, Gaspar Noé, John Water en de eveneens recent overleden David Lynch.

Van Anglemyer naar Anger

Kenneth Anger werd enkele kilometers buiten Hollywood geboren als Kenneth Anglemyer in 1927. Zijn geboortejaar valt daarmee symbolisch samen met dat van een technologische revolutie in de filmindustrie: het verschijnen van de Jazz Singer, doorgaans beschouwd als de eerste succesvolle geluidsfilm. Deze luidde de doodsklok voor het Stille Tijdperk en markeert de start van Hollywoods Gouden Periode. Anger zelf deed graag geloven dat hij vanaf zeer jonge leeftijd deel was van deze geschiedenis. Zo beweerde hij met megaster Shirley Temple op het podium te hebben gestaan en zou hij een bijrol hebben gespeeld in de Oscar-winnende vertolking van A Midsummer Night’s Dream (1935) – een verhaal dat inmiddels door veel filmhistorici als fictieve autobiografie wordt beschouwd.3

In zijn late tienerjaren adopteerde Anglemyer de artiestennaam Anger, die voor het eerst werd vermeld in zijn oudste overgebleven film Fireworks uit 1947. Anger schoot de film in een weekend op de draagbare 16mm-camera van zijn ouders. Terwijl zijn familie op reis was voor een begrafenis, werd de woonkamer van zijn oma tot set omgebouwd. Anger zelf speelde de hoofdrol in dit psychodrama waarin masochistisch verlangen tegelijkertijd gewelddadig en vreugdevol tot uiting komt. Een bevriende groep mariniers fungeerde als figuranten in dit surreële werk vol memorabele scènes, inclusief een queer piëta (fig. 1). Klein genoeg om onder de radar te vliegen van de (zelf)censoren in Hollywood, werd Fireworks de eerste openlijk homoseksuele film uit de Amerikaanse filmgeschiedenis. Het eerste exemplaar van Fireworks werd na de nachtelijke première verkocht aan de wereldberoemde seksuoloog Alfred Kinsey, met wie Anger bevriend raakte.

Na Fireworks vervaardigde Anger in 1949 Puce Moment. In de film doodt een flapper de tijd met het passen van extravagante jurken, kiezen van het juiste parfum en loungen op het balkon – gezet op muziek van Verdi.4 Puce ('vlo') is gebaseerd op de bruin-roze kleur van het insect, naar verluidt de favoriete kleur van proto-diva Marie-Antoinette. De film is daarmee een voorloper van wat Susan Sontag in de jaren zestig camp noemde: een attitude die zich kenmerkt door ‘liefde voor het onnatuurlijke: het gekunstelde en overdrijving’.5 Hoewel Puce Moment tegenwoordig als een underground camp-klassieker geldt, was er destijds weinig animo voor het project. Het budget dwong Anger om het leeuwendeel ervan in te korten van de beoogde veertig naar een schamele zes minuten.

Enkele reis Hollywood – Parijs Uit zowel Fireworks als Puce Moment blijkt dat Anger al vroeg geïnspireerd was door de Europese cultuur die hij weinig terughoudend vermengde met een droomachtig beeld van Hollywood. Wellicht zette deze fascinatie hem ertoe om na de moeizame productie van Puce Moment zijn geluk aan de andere kant van de oceaan te beproeven. Het kwam goed uit dat hij op de middelbare school Frans had geleerd en in Los Angeles veelvuldig Franse films bekeek. Een van zijn grootste voorbeelden als filmmaker was surrealist Jean Cocteau, wiens Le Sang d’un poète (Bloed van een dichter) een overduidelijke inspiratiebron vormde voor Fireworks. In 1949 stuurde Anger een kopie van Fireworks op naar het Festival du Film Maudit (Festival van de Verdoemde Film) in Biarritz waar Cocteau dat jaar de jury voorzat.6 De film viel aldaar in de prijzen en via Cocteau werd Anger een functie als assistent aangeboden bij Henri Langlois, medeoprichter en conservator van de wereldberoemde Cinémathèque Française

In de jaren vijftig verbleef Anger voornamelijk in Parijs, waar hij onder andere werkte aan een hermontage van het door Sergei Eisenstein onafgemaakte project ¡Que viva México! Ondertussen werkte Anger ook aan zijn eigen projecten, die nadrukkelijk verwijzen naar klassieke Europese thema’s. Zo draaide Anger tijdens

de zomervakantie van 1950 het materiaal voor Rabbit’s Moon, die echter pas in de jaren zeventig werd gemonteerd. In deze film, tijdens de zomervakantie goedkoop opgenomen in een leegstaande studio met lokale mimestudenten als acteurs, probeert de clown Pierrot tevergeefs de maan te vangen. Opvallend aan deze ode aan de commedia dell’arte is de cinematografie, waarbij een blauw filter de opnamen voorziet van een nachtelijke teint. Deze techniek, een duidelijke verwijzing naar het Stille Tijdperk, waarin ‘zwart-wit’-films vaak met filters van sterk symbolische kleur werden voorzien, zou Anger ook toepassen in zijn volgende project: een ode aan de fonteinen van de Villa d’Este die de werktitel Waterworks droeg.

Hoe Anger precies te weten kwam van de Villa d’Este is niet bekend. Wel staat vast dat hij in het voorjaar van 1953 introk bij twee cameramannen in Rome om de film te maken die later dat jaar werd uitgebracht als Eaux d’Artifice Deze titel achtte Anger een stuk sierlijker dan Waterworks, dat hem uiteindelijk te veel aan rioleringswerken deed denken. Ook de tamelijk descriptieve werktitel Acqua Baroque sneuvelde. De film van dertien minuten heeft amper een plot. In deze experimentele kruising tussen een muziekvideo en kostuumdrama zien we een gemaskerde figuur (Carmella Salvatorelli) verrijzen uit een fontein. Gehuld in een barokke jurk en een aanzienlijke verenpluim wandelt en rent ze ’s nachts door de tuinen van de Villa d’Este om uiteindelijk in een fontein te verdwijnen (fig. 10). De tocht wordt afgewisseld met shots van spuitend water, ritmisch gemonteerd op een greep uit Vivaldi’s Vier Jaargetijden

Achtergrond van een decor

De setting is zo’n prominent deel van de miseen-scène dat deze de term ‘decor’ ruimschoots ontstijgt. Dit rechtvaardigt een korte bespreking van de historische context van de Villa d’Este waardoor Anger zich liet inspireren. Het paleis en het leeuwendeel van de tuinen werden in de tweede helft van de 16e eeuw aangelegd in opdracht van de gouverneur van Tivoli, kardinaal Ippolito II d’Este (1509–1572), zoon van Lucrezia Borgia en daarmee een kleinzoon

van paus Alexander VI . Om het perceel keizerlijke allure te geven, werd het gebouwd in de buurt van de ruïnes van de Villa Hadriana, die tevens een handig gelegen bron van marmer bleek voor het paleis van Ippolito II 7 De kardinaal presenteerde zich graag als een mecenas, diepe schulden ten spijt. Zo sponsorde hij een aantal kopstukken uit de Italiaanse Renaissance, waaronder componist Palestrina, beeldhouwer Cellini, en schilder Zuccari, die de fresco’s in het paleis vervaardigde. Architect Pirro Ligorio werd door de kardinaal ingeschakeld voor de aanleg van de extravagante tuinen. Daarvan blinken vooral de exorbitante waterwerken uit, in de vorm van ruim vijftig fonteinen en vijfhonderd waterstralen, allemaal aangedreven door ingenieuze hydraulica.

Al tijdens Ippolito’s leven bleek het een financiële uitdaging om de tuinen en fonteinen in goede staat te houden. Ondanks perioden van verwildering en achterstallig onderhoud,

vooral in de 18e eeuw, raakte de villa nooit in compleet verval tot deze in handen kwam van het huis Habsburg. Ook werden in de loop der eeuwen toevoegingen gedaan in de geest van diverse tijdsperioden. Zo leverde Bernini een aantal bijdragen, waaronder de ‘Bicchierone’-fontein ('grote beker') en een cascade met bulderende waterval. Ook lieten veel Europese kunstenaars zich door de eeuwen heen inspireren door het landgoed, waarbij de inmiddels torenhoge cipressen steeds nadrukkelijker in de smaak vielen. Zo vervaardigde Giovanni Battista Piranesi in 1773 een ets van de Villa d’Este als onderdeel van zijn Romeinse stadsgezichten, vol laat-Barokke dramatiek (fig. 3). Ook William Turner tekende de villa, in een opvallend fletse aquarel. Een eeuw later componeerde Franz Liszt Les jeux d’eaux à la Villa d’Este (1877), een proto-impressionistische, ekphrastische representatie van de ‘waterspelen’, vol vloeiende lijnen en sprankelende arpeggi waarin het noten regent. Na de Eerste Wereldoorlog werd de Villa aangekocht door de Italiaanse staat, die het als museum nog altijd beheert.

Postmoderne pastiche

Eaux d’Artifice staat zo in een lange lijn van hommages aan de Villa d’Este. Deel van deze traditie is ook om oudere stijlen als inspiratie te gebruiken. Ippolito II greep terug op fantasieën over de Oudheid in zijn poging om te wedijveren met de keizerlijke paleizen van Romeinse keizers. Laat-19e-eeuwse representaties combineren weelderige barokvormen met een romantische hang naar een nostalgisch verleden waarin niet zelden mannen in toga door de tuin zwerven. In Angers handen wordt de hele vroegmoderniteit samengevoegd in een tamelijk ahistorische ode aan de Oude Wereld. In Angers verbeelding komt de Villa d’Este tot leven als een weelderige setting die doet denken aan het campy Hollywood uit Puce Moment, tevens voorzien van een hoofdpersoon in extravagante kledij en een klassiek-Italiaanse soundtrack. Eaux d’Artifice vertoont zo een aantal kenmerken die typisch zijn voor postmoderne cultuur: het imiteren van oude beeldvormen in een modern medium (pastiche); het vervagen van landsgrenzen en een nationale cultuur (globalisering); het samensmelten van verschillende stijlen (eclecticisme); en het verruilen van historische specificiteit voor een historisch-achtig esthetisch effect (‘pastness’). Ook zinspeelt de titel van Eaux d’Artifice op het vieren van het artificiële of zelfs kitscherige (camp), waarmee het onderscheid tussen hoge en lage cultuur op losse schroeven komt te staan.

De ets die Piranesi maakte (fig. 3), verdient enige extra aandacht omdat deze twee eeuwen later een grote invloed had op Angers representatie van de Villa d’Este. Op de prent kijken we vanuit een opvallend hoog gezichtspunt langs de hoofdas van de tuin westwaarts door de hoofdcorridor tegen de fontein van Neptunus en de achterliggende cascade aan, waarboven het paleis uitstijgt. Zoals in meerdere van Piranesi’s prenten zijn de menselijke figuren in de tuin relatief klein en van een afstand afgebeeld, waardoor de gebouwen, standbeelden en cipressen van de villa uittorenen boven de mensen. Kenneth Anger besloot een vergelijkbare tactiek toe te passen. In Rome leerde hij

Fellini kennen, die hem koppelde aan Carmella Salvatorelli, een circusartiest met dwerggroei.8 Het postuur van Salvatorelli en haar campy kostuum met gigantische verenpluim steken dramatisch af tegen de galerijen, trappen en fonteinen waar zij langsloopt (fig. 4).

Het vermijden van close-ups, in combinatie met onverwachte camerahoeken en speelse gezichtspunten, creëren zo de piranesiëske mise-en-scène.

Natte droom op 16mm Een andere bron van inspiratie voor Anger was de controversiële reputatie van Ippolito II Tegen de achtergrond van de Reformatie is het niet verwonderlijk dat een clericus, nota bene een kleinkind van de paus, bekijks trok met de bouw van de grandioze Villa en derhalve te maken kreeg met beschuldigingen van corruptie. Hij had daarbij een moreel dubieuze reputatie, te wijten aan zijn exorbitante uitgaven, feesten, jachtpartijen en seksuele escapades.9 Anger voegde daar vier eeuwen later nog een flinke schep roddelpraat aan toe en bestempelde hem als een heiden, zelfs satanist, die zou copuleren met geiten. Bovendien zou de kardinaal een ‘een seksuele perverseling’ zijn geweest ‘die graag onder werd geplast.’ Deze fetisj zou de inspiratie zijn geweest om de tuin te voorzien van honderden fonteinen en waterstralen. ‘De hele tuin is eigenlijk een vieze grap,’ aldus Anger.10 Er bestaat geen hard bewijs voor de hypothese dat de fonteinen van de Villa d’Este de gesublimeerde verlangens van een urofiel zijn. Interessanter is het om te constateren dat Angers ongefundeerde verhalen over D’Este verdacht veel lijken op de half-verzonnen roddels over filmsterren die Anger een paar jaar later op papier zette in zijn grootste financiële succes, Hollywood Babylon. De Villa d’Este werd zo door Anger tot een Hollywoodiaans oord gemaakt, waar achter rijkdom en schoonheid het schandaal nooit ver te zoeken was.

Dat de film zinspeelt op heimelijke praktijken in het donker, wordt tamelijk expliciet weergegeven. De abrupte ‘zoom shots’ van de ‘geschokte’ stenen gezichten van de waterspuwers, glurend vanuit de duisternis, creëren een

voyeuristisch schouwspel waar de blik van de kijker deel wordt van gemaakt (fig. 5). Een essentieel onderdeel van de suggestie dat we een nachtelijke escapade zien, schuilt in de opvallend donkere cinematografie. Weinig verraadt dat Anger en zijn twee cameramannen de film in het felle daglicht opnamen waarbij delen van het park tijdelijk werden afgesloten voor de opnames. Dit gebeurde met toestemming van de lokale overheid, maar tot ergernis van Amerikaanse touroperators die haast hadden om hun gasten naar de volgende attractie te loodsen.11 Een extra uitdaging kwam in de vorm van de harde lichtinval die langs de hoge cipressen de set belichtte als spotlights die continu van richting veranderden. Eaux d’Artifice werd vastgelegd op 16mm-Ferrania-film met een rood filter voor de lens. In het lab werden de negatieven vervolgens ontwikkeld met een cyaanfilter waardoor de schaduwen nog dieper werden. Ook kreeg het geheel hierdoor een zilverachtige teint die doet denken aan de spookachtige gloed van nitraatfilm.12

Het extreme licht-donkercontrast in Eaux d’Artifice is een stilistische knipoog naar het barokke tenebrismo: de extreme versie van chiaroscuro waarbij lichte elementen van het doek spatten door een overwegend diep donkere compositie. Precies dat effect zorgt ervoor dat de film niet als een duistere film aanvoelt,

hoewel hij qua kleur grofweg voor meer dan de helft uit zwart bestaat. Het extreme contrast laat het water, fel wit, bijna van het scherm spatten alsof het vuurwerk is. Het is in dat opzicht niet toevallig dat de film visueel rijmt met Fireworks, waarin een gesuggereerde ejaculatie tegen een zwarte achtergrond in close-up wordt vergeleken met spuitend vuurwerk. Anger maakte deze referentie aan zijn eerdere werk in ieder geval expliciet: de titel was een rechtstreekse woordspeling op de Franse benaming voor vuurwerk, feux d’artifice.

Elementaire abstractie

Tot nu toe heb ik Eaux d’Artifice gekenschetst als een campy pastiche met een dubbele bodem. Een dergelijke lezing doet echter niet volledig recht aan de sensuele dimensie van de film, die voortkomt uit de rol die water speelt. Van meet af aan wordt de sterke band met dit element expliciet door de dominante blauwe teint. Water is in veel shots zelfs prominenter aanwezig dan het schimmige karakter van Salvatorelli. Anger omschreef haar later als een ‘water witch’, een allegorische waterheks die de tuin representeert als een liminale plek waar grenzen vervagen: tussen menselijkheid en het bovennatuurlijke, vlees en steen, vast en vloeibaar (fig. 6). Hierin valt ook Angers bewondering voor occulte filosofie te herkennen waarin de vier elementen en alchemie belangrijke the-

ma’s zijn. Kort na Eaux d’Artifice kwam Angers interesse in de esoterische Thelema explicieter tot uiting in Inauguration of the Pleasure Dome (1954) en Thelema Abbey (1955), een inmiddels verloren documentaire over de vervallen verblijfplaats van Crowley in de Siciliaanse kustplaats Cefalù.

De elementaire transformatie die Eaux d’Artifice ondergaat in de handen van Anger laat zich duiden via het concept van de ‘matterphor’: de wijze waarop materiële aspecten van film symbolische en conceptuele betekenis krijgen. Gevangen en gemedieerd door de camera, filters, celluloid, projector en scherm, verandert het water in helder licht tegen een gitzwarte achtergrond. Dit diepe zwart is het resultaat van een fotochemisch proces dat dag verandert in nacht op de emulsie van een filmstrook. In het spel van ritme en licht schuilt een uitnodiging aan de toeschouwer om de betoverde Villa d’Este intuïtief te ondergaan. De gekozen soundtrack onderstreept dit proces van transmutatie: zoals Vivaldi de elementen per seizoen transformeerde tot muziek, laat Anger water zich als geprojecteerd licht ervaren en vice versa. De druppels dansen als geabstraheerde lichtvlekken en lijnen over het scherm (fig. 7). De elementen ondersteunen hier geen verhaal,

maar structureren de filmische ruimte en tijd op modernistische wijze. De film overstijgt zo het niveau van nostalgische pastiche en openbaart zich als een gelaagde avant-gardistische cinema die de mogelijkheden van het medium verkent.

Eaux d’Artifice had aanvankelijk een bescheiden ontvangst in het filmfestivalcircuit. Grotere erkenning kwam toen Anger de film opnam in zijn Magick Lantern Cycle, een compilatie van zijn belangrijkste werken tussen 1947 en 1981. In 1993 werd Eaux d’Artifice opgenomen in de National Film Registry van de Library of Congress. Het was Angers enige film die deze grote eer toekwam, overigens tot zijn eigen verbazing. Wellicht waren zijn bekendere films uit de jaren zestig, waaronder Scorpio Rising en Invocation of My Demon Brother, hiervoor te provocatief. Ietwat ironisch is het Angers meest Europese film, geschoten in de Sabijnse heuvels net buiten Rome, die vereeuwigd is als Amerikaans cultuurhistorisch erfgoed.

Klaas Feij

Fig. 4-9 — Filmbeelden uit Eaux d’Artifice, regie: Kenneth Anger, 1953.

Eaux d’Artifice

in de Villa

Fig. 10 — Filmbeeld uit Eaux d’Artifice, regie: Kenneth Anger, 1953.

E IN d NO t EN

1 Owen Gleiberman, ‘Variety’, in Variety, 29 mei 2023, geraadpleegd op 2 januari 2025, https://variety.com/2023/film/columns/kenneth-anger-tribute-influence-scorpio-rising-hollywood-babylon-1235626052/.

2 Harmony Korine, ‘Kenneth Anger’, in Interview Magazine, 2014, geraadpleegd op 24 december 2024, https://www.interviewmagazine.com/film/kenneth-anger.

3 Ethan Doyle White, ‘Lucifer Over Luxor: Archaeology, Egyptology, and Occultism in Kenneth Anger’s Magick Lantern Cycle’, Present Pasts 7, no. 1 (2016): 2–10.

4 ‘Kenneth Anger: Puce Moment, 1949’, Le Cinéma Club, geraadpleegd 10 januari 2025, https://www.lecinemaclub.com/ archives/puce-moment/.

5 Susan Sontag, ‘Notes on “Camp”’, Partisan Review 31, no. 4 (Fall 1964): 515–530.

6 ‘Kenneth Anger’s Magick Lantern Cycle’, Harvard Film Archive, geraadpleegd op 2 januari 2025, https://harvardfilmarchive. org/programs/kenneth-angers-magick-lantern-cycle.

7 Pax Veerbeek schreef in Roma Aeterna 11.1 over het antieke marmer in de Villa d’Este.

8 Kevin B. Lee, ‘Eaux d’Artifice’, National Film Preservation Board, Library of Congress, https://www.loc.gov/static/programs/national-film-preservation-board/ documents/eaux-d-artifice-essay.pdf.

9 White, ‘Lucifer over Luxor’, 5.

10 Bill Landis, Anger: The Unauthorized Biography of Kenneth Anger, (Harper Collins, 1995), 63.

11 Electric Sheep Magazine, ‘Interview with Kenneth Anger’, 4 juni 2009, geraadpleegd op 12 december 2024, http://www. electricsheepmagazine.co.uk/2009/06/04/ interview-with-kenneth-anger/.

12 Scott MacDonald, A Critical Cinema 5: Interviews with Independent Filmmakers, 1st ed. (University of California Press, 2006), 29.

Afb EEL d INGEN

Fig. 1 Afbeelding vrij voor gebruik, bron: Luddite Robot.

Fig. 2 Afbeelding vrij voor gebruik (CC b Y 3.0) , bron: Wikimedia Commons.

Fig. 3 Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam

Fig. 4-9 Afbeelding vrij voor gebruik, bron: Library of Congress, Washington D.C.

Fig. 10 Afbeelding vrij voor gebruik, bron: Library of Congress, Washington D.C.

Fig. 11 Afbeelding in publiek domein, bron: Rijksmuseum, Amsterdam.

Fig. 11 (rechts) — Anoniem, De waterval van Bernini bij de Villa d'Este in Tivoli, ca. 1865–1890, albuminedruk, 25 × 19 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

Auteursbiografieën

Mats Dijkdrent studeerde zowel kunst- en architectuurgeschiedenis als middeleeuwse geschiedenis in Cambridge, Leiden, en St. Andrews. Momenteel werkt hij met financiering van de f NRS bij UCLouvain aan een proefschrift over 15e- en 16e-eeuwse interpretaties en toepassingen van de deugd magnificentia in de context van architectuurpatronage in Antwerpen, Rouen, en Nürnberg. In het kader van dit onderzoek heeft Mats onderzoeksverblijven gerealiseerd aan het Centre Jean Pepin (ENSPSL ), de Université de Rouen Normandie, de Germanisches Nationalmuseum en de Academia Belgica.

Maaike van Etten behaalde in 2024 haar onderzoeksmaster Classics and Ancient Civilizations aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Haar onderzoeksinteresse gaat uit naar Romeinse keizers, met bijzondere aandacht voor de manier waarop zij hun macht legitimeerden via diverse media en de perceptie daarvan door tijdgenoten. In haar huidige rol als bestuurslid van het Nederlands Klassiek Verbond (NKV ) zet ze zich in voor de promotie van de Klassieke Oudheid bij een breed publiek. Momenteel is ze op zoek naar een promotieplek om verder onderzoek te doen naar de complexe interactie tussen macht, beeldvorming en de erfenis van Romeinse keizers in de Oudheid.

Klaas Feij (1993) is historicus, werkzaam in de filmindustrie en doceert Media en Cultuur aan de Universiteit van Amsterdam. Hij werkte als assistent-producent en onderzoeker aan onder andere De Bezette Stad van Steve McQueen en Nesjomme van Sandra Beerends. Zijn eigen onderzoek richt zich op ervaringen van het verleden gemedieerd door film. In zijn vrije tijd slaapt hij bij voorkeur in een tent in de bergen.

Richard Haasen, een vast bijdrager aan Roma Aeterna, is opgeleid als dramaturg en classicus. Hij is verbonden aan het Barlaeus Gymnasium in Amsterdam en doceert Griekse en Latijnse taal en cultuur. Religie, mythe en rite en de geschiedenis van identiteiten en ideeën hebben

daarbij zijn belangstelling. Samen met Peter Burgersdijk en diens zoon Diederik Burgersdijk heeft hij in 2020 een vertaling van ‘Macht en moraal, Nagelaten werk’ van Cornelius Nepos laten verschijnen bij Athenaeum, Polak & Van Gennep. Momenteel bereidt het drietal de publicatie voor van de vertaling van een laatantieke levensverzameling ‘Levens van filosofen en sofisten’ van de neoplatonist Eunapius.

Wessel Huisman is een Nederlandse beeldend kunstenaar die internationaal exposeert, met name in Oost-Azië. Sinds 2012 wordt hij in China vertegenwoordigd door Moyi Art Gallery in Shanghai, waar hij in 2016, gesteund door het Nederlandse Consulaat Generaal, als artist in residence verbleef. Zijn werk kenmerkt zich door een onderzoek naar de manier waarop licht, tijd en herinnering elkaar beïnvloeden. In Florence werd hij door Francesco Buranelli, voormalig directeur van de Vaticaanse Musea, uitgenodigd om Rome in beeld te brengen. Dit leidde tot exposities in 2024 in Rome en is nu te zien in Museum Flehite onder de titel LICH t GEHEUGEN

Jan L. de Jong was, tot aan zijn pensionering, als kunsthistoricus verbonden aan de Rijksuniversiteit Groningen, met als specialisatie Italiaanse beeldende kunst uit de vroegmoderne tijd, in het bijzonder in Rome. Tot zijn publicaties behoren Tombs in Early Modern Rome (1400–1600). Monuments of Mourning, Memory and Meditation (Brill, 2022) en The Power and the Glorification. Papal Pretensions and the Art of Propaganda in the Fifteenth and Sixteenth Centuries (Penn State University Press, 2013).

Robert Nouwen (1959) studeerde geschiedenis en archeologie aan de KU Leuven waar hij in 1993 zijn PhD behaalde onder de leiding van Prof. Dr. Hubert Devijver. Hij was gedurende vier jaar werkzaam in het onderwijs. Sedert 1987 was hij professioneel actief in de museum- en erfgoedsector, eerst als conservator van het Gallo-Romeins Museum Tongeren, later als collectiebeheerder van het Openluchtmuseum

Bokrijk en archivaris van de Provincie Limburg. Van 2014 tot 2019 was hij tevens directeur erfgoedcollecties van de KB van België. Op dit ogenblik is hij actief als onafhankelijk onderzoeker en auteur met bijzondere aandacht voor de Gallo-Romeinse archeologie en geschiedenis. Robert Nouwen is lid van de Koninklijke Academie voor Archeologie en Kunstgeschiedenis van België.

Nils Oudshoorn voltooide een Master Building History aan de University of Cambridge, na zijn Bachelors Kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden en Bouwkunde aan de TU Delft. Daarnaast was hij voorheen junior-conservator bij Kasteel Twickel en thans assistent conservator bij de Dienst van het Koninklijk Huis. Hij woonde een half jaar in Rome voor onderzoek, waar hij werkte bij de British School en het Keats-Shelley House. Hiernaast geeft hij zelfstandig advies over en doet hij onderzoek naar gebouwd erfgoed, landschap, kunst en interieurs met een specifieke interesse in landhuizen, buitenplaatsen, kastelen, en Italië.

Asker Pelgrom was van 2017 tot 2021 Hoofd Geschiedenis van het Koninklijk Nederlands Instituut Rome, waarvoor hij het digitaliseringsproject DELEGATO - Digital Archive of the Dutch Legation in Turin and Rome (1816–1874) coördineert. Hij doet onderzoek naar de cultuurgeschiedenis van het Risorgimento, in het bijzonder naar de relatie tussen kunst en politiek tijdens de revolutiejaren 1848–1849, en naar de beeldvorming over Italië in de Nederlandse 19e-eeuwse cultuur.

Louisa Rietveld (2001) studeerde Liberal Arts and Sciences (BA) met een specialisatie in sociale psychologie, en Geschiedenis (BA) met een specialisatie in Europese internationale betrekkingen aan de Universiteit Utrecht. Daarnaast heeft ze vakken gevolgd op het terrein van filosofie, feminisme en kunstgeschiedenis. Tijdens een zomerschool over stedelijk erfgoed onderzocht zij het toerisme in de Santa Maria del Popolo. Naast haar studie werkte ze als archief-assistent bij Prof. Dr. Rosi Braidotti. Nu

gaat ze zich verder specialiseren in intelligence en nationale veiligheid (MA) aan de Universiteit Leiden.

Justus F.C. Schokkenbroek deed voorheen onderzoek bij het Rijksprentenkabinet van het Rijksmuseum als onderdeel van de Master Arts of the Netherlands/Curating Art and Cultures aan de Universiteit van Amsterdam. Deze opleiding heeft hij afgerond met een scriptie over ideale liefde en schoonheid in de kunst van Parmigianino. Op het moment bereidt hij zijn promotieonderzoek over Renaissance-portrettekeningen voor.

Marleen K. Termeer (1983) is Universitair Docent Oude Geschiedenis aan de Radboud Universiteit Nijmegen. Zij studeerde Archeologie aan de Universiteit van Amsterdam en promoveerde in de Oude Geschiedenis aan de Rijksuniversiteit Groningen. In haar huidige onderzoeksproject, Coining Roman Rule? bestudeert ze de sociale en politieke betekenis van de introductie van muntgeld in de Romeinse wereld.

Ilja Veldman werkte bij de Universiteit van Amsterdam van 1969–1984, en was hoogleraar Kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit van Amsterdam van 1984–2006. Zij schreef boeken, artikelen en tentoonstellingsbijdragen over 16een 17e-eeuwse schilderijen, prenten en tekeningen, zoals Maarten van Heemskerck and Dutch humanism in the sixteenth century (1977), Crispijn de Passe and his Progeny: A century of print production (2001), Images for the eye and soul: Function and meaning in Netherlandish prints (1450–1650) (2006), Netherlandish drawings of the 16th century in Teylers Museum (2016; met Yvonne Bleyerveld) en Maarten van Heemskerck 1498–1574 (2024). Zij was gastconservator van de grote Heemskerck-tentoonstelling in Haarlem en Alkmaar in 2024/25.

Auteursbiografieën

Overzichtskaart

Van Etten

1. Colosseum

2. Mausoleum van Hadrianus

3. Rostra

4. Campus Martius

5. Mausoleum van Augustus

6. Horti Lamiani

7. Circus Maximus

De Jong

8. S. Jan van Lateranen

9. Sancta Sanctorum

10. S. Prassede

11. S. Croce in Gerusalemme

12. S. Pieter

Termeer

13. Porta Mugonia

Nouwen

14. Tibur

15. Porta Tiburtina

Schokkenbroek

16. S. Salvatore in Lauro

17. S. Maria della Pace

18. Villa Farnesina

Veldman

19. Sixtijnse kapel

20. Palazzo Apostolico

18. Villa Farnesina

21. Villa Belvedere

22. Paleis van Domitianus

23. Domus Augustana

24. Palazzo dei Conservatori

1. Colosseum

25. Porta del Popolo

Oudshoorn

26. Spaanse Trappen

27. Pincio

28. S. Trinità dei Monti

29. Piazza di Spagna

Rietveld

30. S. Maria del Popolo

Dijkdrent

31. Posterula Saxonum

32. Schola Saxonum

Pelgrom

33. Porta Pia

Haasen

26. Spaanse Trappen

34. Albergo d’Inghilterra

35. Villa Celimontana

36. Villa Sciarra

24. Conser vatorenpaleis

37. Parco Savello

38. Porta Latina

39. Porta S. Sebastiano

40. Oppio (Domus Aurea, Thermen van Trajanus)

1. Colosseum

41. Tempel van Roma en Venus

42. Boog van Titus

43. Cimitero Acattolico (graven Keats, Severn en zusjes Moores)

Feij

14. Villa d’Este, Tivoli

Roma Aeterna

Jaargang 13 — #01

Tijdschrift Roma Aeterna is geïnspireerd op de cultuur en de geschiedenis van Rome en publiceert nieuw wetenschappelijk onderzoek, contemporaine kunst en literatuur.

Ondanks onze pogingen om alle rechthebbenden van het gebruikte materiaal te achterhalen, kan het zijn dat wij daar niet in alle gevallen in zijn geslaagd. Voor onverhoopt onjuiste vermelding zijn de samenstellers niet aansprakelijk. Bezitters van copyright wordt vriendelijk verzocht contact op te nemen met de redactie.

Voor meer informatie over abonnementen en het aanleveren van kopij neemt u contact op met de redactie of kijkt u op onze website: — redactie@romaaeterna.nl — www.romaaeterna.nl

Met dank aan onze donateurs en het Koninklijk Nederlands Instituut Rome (KNIR ).

Hoofdredactie

Koen de Groot & Martijn Visser

Eindredactie

Maurits Lesmeister

Redactie

Koen de Groot, Lotte Kokkedee, Maurits Lesmeister, Thom van Leuveren, Klazina Staat, Leonie Sterenborg, Marleen Termeer, Pax Veerbeek, Eline Verburg en Martijn Visser

Beeldredactie

Rogier Kalkers (coördinator), Menno Balm (beeldende kunst), Berend Beekhuis, Anne Haak

Productieadvies

Joep Beijst

Vormgeving

Bureau Merkwaardig / Daphne de Vries

Drukwerk

Pantheon Drukkers te Velsen-Noord.

juni 2025

ISSN 2352 – 6351

© Stichting Roma Aeterna 2025

Roma Aeterna wordt uitgegeven door de Stichting Roma Aeterna te Amsterdam.

Bestuur

Tamara van Kessel (voorzitter)

Laura Ruhé (secretaris)

Tomas Meijs (penningmeester)

Raphael Hunsucker

Communicatie en evenementen

Berend Beekhuis, Thom van Leuveren, André Mulder, Laura Ruhé en Leonie Sterenborg

Website

Marcella Mul

Omslagillustratie en beeldbijdrage

© Wessel Huisman, serie: In Roman Light

Omslag: The Light that Is (detail), 2021, acrylverf op doek, 160 × 160 cm.

Binnenzijde omslag: L'Esperanza (detail), 2022, acrylverf op doek, 40 × 100 cm.

p44 February 1967 on a Saturday afternoon, 2022, acrylverf op doek, 160 × 120 cm.

p46-47 June 1964, 2020, acrylverf op doek, 120 × 180 cm.

p48-49 Hadrian Lines - Spring 1957, 2021, acrylverf op doek, 110 × 150 cm.

p50-51 There is pain in remembrance but we must learn not to forget, 2021, acrylverf op doek, 160 × 260 cm.

p52-53 End of March 1960, 2020, acrylverf op doek, 120 × 180 cm.

p54-55 The Painters Playground, 2022, acrylverf op doek, 130 × 260 cm.

In de rijk geïllustreerde bundel De Toekomst Voltooid analyseert classicus dr. Hans Smolenaars, in toegankelijke, maar academisch onderbouwde beschouwingen sleutelpassages uit het oeuvre van Vergilius (70-19 v.Chr.): Herderszangen, Boerenbedrijf en Aeneis. Hij verbindt daarbij literaire interpretaties met de historische, politieke, losofische en archeologische context. Zo blijkt de Wandeling die Aeneas in 1087 v.Chr. door het dan nog niet gestichte Rome maakt een lofzang op de bouw-activiteiten van keizer Augustus. Alle besproken Latijnse en Griekse teksten zijn opgenomen en van een vertaling voorzien.

Een must voor elke liefhebber van Rome.

Uitgeverij Verloren Hilversum

ISBN 9789464550719

490 pag. Prijs € 45,-

Beslagen ten ijs op Romereis met Roma Aeterna

Naast dit tijdschrift verzorgt Roma Aeterna ook inspirerende nascholingscursussen over de Romereis, zowel in Nederland als in Rome. Kijk op romaaeterna.nl voor meer informatie over ons aanbod of neem contact op over onderwijs op maat (aan docenten óf leerlingen).

Nummer gemist? Bestel bij!

Alle eerdere nummers van Roma Aeterna zijn terug te vinden in onze webshop.