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RIVISTA MILITARE

EPOS UOMINI E ARMI NELLA PITTURA A ROMA DAL XVI AL XIX SECOLO di Maria Grazia Branchetti

Presentazione di

Giovanni Spadolini

Roma 1989

PREMESSA

e testimonianze pittoriche difatti d'anne occupano una posizione di grande rilievo nell' ambito del patrimonio artistico romano . Prendendo in considerazione

le storie rappresentate e le sedi destinate ad accoglierle, la fisionomia della committenza e le finalità da essa perseguite, affiora un mondo complesso i cui valori sono dichiarati non soltanto dagli eventi narrati e dal destino degli uomini chiamati a condurli, ma anche dal nuovo sistema di relazioni stabilito da ogni singolo momento creativo con l'immagine dipinta. Da questa angolazione le scene di battaglia, i duelli o le situazioni comunque connesse a tempi di guerra, manifestano, al di là del pure avvincente significato primo, spesso di facile ed immediata lettura, un carattere più profondo che si fa chiaro in relazione alla natura ora celebrativa - di una politica, di un personaggio, di una famiglia-, ora documentaria, ora esortativa, ora propagandistica della funzione che sono chiamati ad espletare. Così il soggetto bellico o, più ampiamente, epico si spoglia di quel tanto di attrazione generica e scontata che può sedurre momentaneamente l'osservatore, per attrarre nella sua reale dimensione di specchio di un' epoca, per svelare i più sottili intendimenti della natura umana, per denunciare una sua inquietante attualità. Cercando di far luce sui principi ideali ed ideologici che hanno alimentato nel tempo la particolare materia, si presenta un panorama di opere che abbraccia un arco produttivo di quattro secoli - dal XVI al XIX secolo - sì da permettere di seguire

l'iter del tema attraverso il succedersi degli eventi storici e dei movimenti culturali e attraverso le conseguenti variazioni del gusto. Date l'ampia documentazione posseduta dalle raccolte pubbliche e private di Roma e la natura di questo volume, non catalogica ma finalizzata a cogliere il ruolo centrale e ricco di valenze svolto dal soggetto epico nella cultura artistica romana, si è operata una selezione del materiale a cui si è potuto accedere puntando sulla sua

emblematicità nel qualificare i periodi di appartenenza. Così accanto ad opere e ad artisti molto noti compaiono anche soggetti e pittori solitamente meno citati, ma che

nel contesto specifico svolgono un ruolo significativo. Perciò questo volume, per l'idea di cultura che esprime e per il suo efficace modo di comunicarla, consente di sondare le fondamenta del patrimonio artistico dell'intero mondo militare. E' quanto mai significativo il messaggio di Leonardo riportato in appendice sul modo di dipingere una battaglia: «farai rosseggiare i visi e le persone e l'aria vicina agli archibugieri ... farai i vinti e i battuti pallidi ... i denti spartiti in modo di gridare con lamento .. . altri farai gridanti con la bocca sbarrata e fuggenti ... il capitano col bastone levato e corrente inverso il soccorso .. . ». Così Leonardo fa apparire evidente come una tela bianca e misteriosa possa presentarsi agli occhi dell'artista pronta a far rivivere storia e immagini di soldati e di battaglie di tutti i tempi, come il blocco di marmo estratto dalla cava era considerato da Michelangelo un involucro da scolpire per lasciare liberi i suoi immortali capola-

von.

Pier Giorgio Franzosi

INTRODUZIONE

a memoria è la misura della fertilità della vita spirituale e i soggetti della memoria sono la sostanza eterna dell'anima. L'uomo che ricorda è un essere attivo,

consapevole della vastità e della potenza del suo mondo interiore. Da tale consapevolezza acquista la libertà e il potere di confrontarsi con le regioni più profonde della coscienza. Attraverso l'attività della memoria infatti si scopre che la vita tramanda un suo sistema di valori, immutabili nel tempo, i quali, immessi nell'esperienza del presente, consentono all'individuo di sollevarsi al di sopra dell'accidentale e cogliere le categorie fisse della stor.ia. Da questa commistione di particolare e universale nascono quei modelli di comportamento che assumono un valore in sé, al di sopra dell' esperienza circoscritta ad una vita e che si qualificano come luogo di incontro dell' esperienza collettiva. La pratica di guardare al passato, di rivestirne i panni per esprimere fatti del presente, di assumerlo a modello di comportamento, di ripeterne - in campo strettamente figurativo - i canoni formali, risulta estremamente attiva nell'ambito della rappresentazione di gesta eroiche e di battaglie. Il ricorso frequente a protagonisti e costumi della storia antica, non è risultato di una sterile fantasia, anzi è testimonianza di un bisogno di mito e quindi di ricerca dell'origine della vita, e nobile desiderio di conoscenza. Tanto più che il mondo delle armi interessa sia la sfera pratica che quella spirituale dell'agire umano . La virtù, in senso lato, è espressione di forza. Perseguire la virtù significa saper rinunciare e combattere, intraprendere strade irte di ostacoli e di imprevisti. Significa ingaggiare un'aspra e dolorosa lotta contro se stessi, contro le molli seduzioni che incantano il corpo e contro le allettanti promesse che invitano a scegliere strade facili e brevi ma che negano lo spirito. Tra i testi sacri il Vecchio Testamento, in particolare, non lesina in storie di sangue, di cruenti e feroci combattimenti, di violente uccisioni compiuti in nome di una giustizia da affermare e di una terra da conquistare con il sostegno della forza divina. Gli eventi più sanguinosi che accompagnano questo difficile cammino dell'uomo

verso la legge, si presentano con insistenza nella pittura e dimorano incontrastati nei luoghi sacri e nelle dimore patrizie, ad insegnare e ad ammonire, ma anche a stabilire un parallelo, a trovare negli eventi prodigiosi delle storie sacre una legittimità per le azioni e le scelte legate al presente. La storia romana e la storia sacra negli aspetti dominati da furore guerresco o esaltanti figure di eroi, sono fonti molto amate dalla cultura artistica del Cinquecento e del Seicento, dalla quale vengono utilizzate sia con valore di divina testimonianza sia come riferimento che infonde suprema autorevolezza ad accadimenti di attualità. Anche gli episodi di storia contemporanea sovente si colorano di un'aura antica per il ricorso a particolari figurativi desunti da modelli tramandati dal passato. Nel Seicento si verifica un fenomeno che pur non privando della forte considerazione precedente le tematiche ispirate all'antico, sacre e profane, favorisce ampiamente la diffusione di rappresentazioni di battaglie ispirate, più o meno, ad episodi reali ma con grande concessione alla libera invenzione. Si tratta dell'affermarsi della

pittura di genere, tipico frutto seicentesco determinato dal maturare di una tendenza realistica, già presente nel tardo-Cinquecento, dal delinearsi di una nuova figura di artista, più libera ed individualmente impegnata nella ricerca di una propria autonomia espressiva, dalla presenza, in modo particolare a Roma, di artisti oltramontani numerosi gli olandesi - già esperti nell'indagine del microcosmo quotidiano, dalla domanda crescente da parte di un pubblico di collezionisti sempre più numeroso e differenziato. I primi generi artistici ad affermarsi sono quelli di natura morta, di paesaggio, di vita popolare, ma ben presto si enucleano dalla realtà aspetti sempre più vari, tra cui compare, affermandosi subito con grande successo, il genere della batta-

glia. In questo tipo di rappresentazione non si esalta il valore di un solo eroe ma si proclama con toni accesi il trionfo del furore, come energia sovrumana che guida la lotta infuocando ed esasperando gli animi dei combattenti. Tutto questo fragore è meno ricercato nel Settecento, epoca in cui prevale una visione più meditata e più razionale dello scontro armato che funge, di solito, da sfondo alla monumentale presenza dell'eroe protagonista. Questi appare fiero e deciso, conscio del proprio destino, mosso da un senso del dovere tanto assoluto da cancellare ogni altro aspetto del suo mondo interiore. Nelle raffigurazioni tarde del secolo, una vena di malinconia già romantica scorre negli sguardi o trapela dagli atteggiamenti dei solitari protagonisti.

Sono le ultime celebrazioni dell'uomo che lotta contro una realtà ancora vissuta sotto l'influenza del mito neoclassico di una possibile identificazione con l'antico. Come un'ondata irrefrenabile le sommosse e le guerre combattute in nome dell'indipendenza e dell' unità d'Italia, spazzano via crudelmente i sogni e le illusioni. L'Italia dell'Ottocento, scossa da un torpore di secoli, si trova a vivere una realtà drammatica, il cui ritmo incalzant~ spezza ogni legame con atavici modelli di comportamento, generando nell'uomo una nuova coscienza di sé, esaltante ma insieme foriera di sgomento e di solitudine, poiché rivelatrice di una dimensione sconosciuta da misurare e plasmare. La pittura di storia del Risorgimento italiano è la più commovente e vigorosa testimonianza di questa dolorosa rinascita vissuta anche, e spesso sul campo di battaglia, dagli artisti che ne hanno tramandato il ricordo.

MODELLI ED ESEMPI DALL'ANTICO

in dalle epoche più remote della civiltà l'uomo si è raffigurato in veste di guerriero e ha ornato, sovente ricorrendo a materiali preziosi, gli strumenti di offesa

e di difesa. L'esercizio costante dell'invenzione artistica in questo settore, ·costituisce una prova concreta dell'autorità riconosciuta alla forza in armi nelle diverse fasi del-

1' evoluzione umana e degli onori alla stessa tributati. Non deve meravigliare che lo splendore dell'oro e dell' argento abbia illuminato ferri portatori di morte, né che scene di lotta abbiano ornato oggetti riservati ai riti quotidiani della esistenza, uso, quest'ultimo, abbondantemente documentato dalla ceramica greca. Per una regola da cui solo raramente si discosta, l'umanità tende ad innalzare nella scala dei valori ciò che ritiene primario alla sua organizzazione sociale, rivestendolo, in seconda istanza, di un carattere amicale che ben si adatta alla sfera del privato. La natura emblematica delle armi si rivela in un'opera attribuita a mano divina e tramandata dalla poesia, ma certamente pensata in Telazione a modelli reali. Si tratta dello Scudo di Achille descritto da Omero nell'Iliade (Lib. XVIII vv. 648-853) come un ampio clipeo forgiato da Efesto con oro, argento, stagno e rame, sovrapponendo cinque piastre circolari in ordine decrescente. Ogni settore del disco è poi splendidamente istoriato. Il significato delle immagini rappresentate invita a considerare lo scudo sotto un aspetto eminentemente simbolico. Nella parte mediana del disco sono raffigurate, entro i tre corsi concentrici, scene di vita in città e in campagna, riferibili a tempi di pace e a tempi di guerra. Tra gli episodi di significato più immediato si collocano quelli relativi all'amministrazione della giustizia nei tribunali, al matrimo-

nio, alla raccolta dei frutti della terra per quanto riguarda il primo caso; e quelli relativi all'assedio alle mura di una città per quanto concerne il secondo. Ma anche l'assalto ad un gregge da parte di due leoni, è un soggetto molto ricco di valenze per la presente indagine, poiché suona come memento dei pericoli che minacciano costantemente l'ordine naturale delle cose. I fatti ricordati appaiono subordinati alle rappresentazioni inserite nella piastra centrale e nell'anello più esterno. Nella prima è contenuta una visione dell'universo comprendente la terr~)ra il giorno e la notte e

le costellazioni maggiori; nel secondo il fiume Oceano, signore dei confini del mondo. Il finito dell'umano - le storie centrali - e l'infinito del divino - le zone estreme-, si contrappongono sulla splendida superficie, rendendola simile ad un grande occhio in cui la storia del mondo si riflette. La funzione dello scudo come strumento di difesa individuale messa in relazione con le leggi del tempo e della storia, presentate dalla complessa decorazione, appare di conseguenza estesa all'intera umanità e l'arma diviene vessillo della forza impiegata a protezione del bene. Estrapolando così le informazioni che provengono dalle figurazioni dello scudo dalle vicende personali dell'eroe Achille e da quelle generali del poema, emergono i moventi pratici e i caratteri ideali che hanno innalzato l' ars pugnandi e tutto il suo apparato a cardine della struttura sociale e quindi a punto di riferimento costante per l'attività creatrice dello spirito. Il popolo miceneo, secondo la tradizione tra le forze protagoniste della lunga guerra di Troia, intorno alla metà del secondo millennio a.e ., ha forgiato armi che per preziosità dei materiali e laboriosità delle tecniche utilizzate per la decorazione, lasciano intendere, oggi, quanta parte di verità si racchiuda nel mitico scudo di Achille. Ad esempio si cita il pugnale in bronzo con scene di caccia al leone inserite ad intarsio (agemina) sul piatto della lama, conservato nel Museo Nazionale di Atene. Le immagini dei cacciatori e delle fiere sono realizzate in oro, argento e niello e disposte in maniera di assecondare il cammino acuminato dell'arma. Lo splendore del metallo, più vivido nel contrasto con la base bronzea, la dinamicità del segno, il senso di velocità che domina tutta l'azione, sono tra le qualità più notevoli della decorazione. Anche nella ceramica la civiltà micenea introduce decorazioni ispirate alla guerra. Più tardi il mondo greco, a partire circa dall'VIII secolo a.e ., si esprimerà in modo simile, attingendo al mito e agli stessi poemi omerici per far rivivere imprese gloriose di dei ed eroi e perpetuarne il ricordo su vasellami dai purissimi profili. Le fragili pareti di

· terracotta portano in trionfo teorie di dinamici soldati o sostengono celebri duelli ma accade anche che si imbevano della poesia di un'immagine isolata, come quella del giovane guerriero colto in una solitudine presaga di eroiche imprese, dipinta sul fondo di una kylix - coppa espansa e poco profonda - risalente agli inizi del V sec. a.C ., appartenente al Museo Nazionale di Atene. L'arte ellenistica (fine IV-I ~ec. a.C.) vive con profonda partecipazione le vicende degli eroi, avvalorando, soprattutto nel suo maturare, una visione dell'uomo basata sulla potenza fisica e sulla fierezza d'animo, ma in cui interviene anche la C?nsapevolezza dei limiti della condizione umana, vissuta con atteggiamento ribelle dai protagonisti delle storie narrate. Il periodo ellenistico si fa iniziare con la morte di Alessandro Magrio (323 a.C.). L'impetuosa personalità del condottiero macedone, la sua fiducia nelle forze umane, il suo coraggio, la sua bramosia di gloria e di onori, il suo desiderio di conquista, possono leggersi come sorgente dalla quale si originano i nuovi caratteri dell' arte greca, dominata da un robusto dinamismo . Come Achille, di cui fu fervente ammiratore, Alessandro diventa nell'arte esempio di tutte le virtù guerriere e di nobiltà d'animo, e attraverso il richiamo alle sue gesta i protagonisti di eventi appartenenti ad epoche posteriori della storia ameranno celebrare le proprie imprese. Di Alessandro come eccellente stratega l'arte antica ci parla per mezzo del grande mosaico della Battaglia di Isso (333 a.C .) - combattuta contro il re persiano Dario III - copia antica di un originale del IV-III sec. a.C. rinvenuta a Pompei nel 1831 e oggi nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Lo scontro, vinto dal macedone e tatticamente condotto in maniera esemplare, fu violento e portò i due monarchi uno di fronte all'altro, tanto che Alessandro rimase ferito di spada ad una coscia dal suo avversario. Il mosaico di Napoli rappresenta il momento culminante della pugna. Alessandro, a sinistra, incita il suo cavallo contro Dario che, sulla destra, volge con il carro in fuga precipitosa. Tra i due protagonisti si ammassano cavalli e uomini, morti e feriti, in un turbinìo di movimenti scomposti e disarticolati. Sul terreno giacciono le armi abbandonate e sullo sfondo si schierano a ventaglio, minacciose, le aste delle lance, o si incrociano tra loro, misurando la profondità dello spazio e il numero ingente delle forze impiegate. La visione scorciata degli animali impazziti dallo spavento, l'impeto dell'azione, reso attraverso il martellante susseguirsi di tagli angolari e linee spezzate,

il realismo dei particolari cruenti invitano lo spettatore ad entrare nella mischia, confondendo passato e presente. · Il mondo romano che nell'attività bellica ha identificato se stesso al punto di veder conciliate tutte le virtù principalmente nell'uomo-soldato, ha espresso in monumenti grandiosi, come grandiosa fu la potenza conquistata, la celebrazione della sua gloria e della sua fama. Scevro da ogni tendenza all'idealizzazione ha cantato il proprio presente, dedicando ai suoi eroi gli onori riservati da altri agli dei. E anche quando adotta lo stile elevato dell'arte greca, non rinuncia al sentimento profondo della realtà che è tra le forze primarie della sua natura. La statua di Augusto detta di Prima Porta dal luogo del ritrovamento, oggi ai Musei Vaticani, datata alla fine del I sec. a.C., esprime pienamente questo orientamento. La ponderazione policletea, il preziosismo della corazza su cui sono scolpiti con un modellato elegante e ricco di valenze pittoriche la restituzione delle insegne tolte dai Parti

aCrasso nel 53 a.C. e le allegorie del

cielo e della terra, il flusso studiato del panneggio che si raccoglie fitto attorno ai fianchi per riversarsi poi sul braccio sinistro e scendere a piombo con un rimbalzare · di cadute successive, non tolgono concretezza ali' espressione decisa e severa dell'imperatore, di cui si riproducono le fattezze, né al vigore «parlante» del suo gesto oratorio. Gli archi di trionfo e le colonne onorarie sono la pagina più imponente e rivelatrice del fasto con cui Roma usava rendere immortali i suoi eroi. Una parte di questi monumenti è ancora sotto i nostri occhi e non ha perduto nulla della sua imponenza e del suo significato. L'Arco di Tito (90 d.C .) si adorna all'interno del fornice di rilievi che celebrano il Trionfo per la conquista di Gemsalemme; l'Arco di Settim.io Severo (203 d.C .) reca scolpite le azioni salienti delle due campagne contro i Parti; l'Arco di

Costantino (313 d. C.) presenta immagini relative alle battaglie combattute contro Massenzio, tra cui quella celebre del Ponte Milvio. Ma lo spirito della guerra è presente nella totalità delle sue espressioni nelle co-

lonne Traiana e Aureliana. La prima realizzata nel 113 d.C. celebra le successive fasi della campagna di conquista della Dacia; la seconda (180-193 d.C .), presenta le guerre di Marco Aurelio contro i Germani (171-173 d .C.) e i Sàrmati (174-175 d.C .). Tra i due monumenti corrono circa ottanta anni, upa distanza che lo stile compositivo e i caratteri disegnativo-plastici dei rispettivi rilievi, misurano con evidenza. Il modellato morbido della prima, appena rilevato dal fondo ed elegantemente sfumato, l' at-

tenzione per il paesaggio trattato con interesse descrittivo, la visione in profondità, contrastano con il forte modellato, accentuato dall' uso del trapano, con il prevalere della visione frontale che anticipa la ieraticità della successiva scultura romana, con le forme più compatte ed essenziali del secondo. La diversità dei linguaggi espressivi imprime alle storie narrate un valore opposto, sebbene l'oggetto della rappresentazione appartenga allo stesso genere: le azioni e le operazioni connesse con lunghe campagne di guerra. Dalla colonna Traiana si delinea una visione degli eventi non priva di realismo, ma guidata da una razionalità e da un sentimento della natura che nobilitano le azioni dell'uomo, attribuendo alle stesse un significato identico al messaggio contenuto nello scudo di Achille. Come si è rilevato a proposito di quest'ultimo, anche dinnanzi alla colonna di Traiano l'osservatore è portato a staccarsi dall' accidentalità dei fatti illustrati e a considerarne l'insieme da un punto di vista ideale, il più adatto per cogliere i moventi universali che portano l'uomo a combattere. Dalla colonna Aureliana le masse fortemente rilevate e sovrapposte caratterizzano al contrario la guerra come un'imponente e irrefrenabile macchina che avanza senza vedere, tutto abbattendo e seminando morte e disperazione. Il realismo crudo e i particolari raccapriccianti caricano di drammaticità le azioni raffigurate e coinvolgono l'intera sfera emotiva dello spettatore, come accade con i fatti vicini e direttamente vissuti. Tutte le possibili situazioni connesse e generate dalle operazioni di guerra (assedi di città, distruzione di villaggi, accampamenti, attraversamenti di fiumi, eventi accidentali - questi ultimi nelle due colonne appaiono come interventi divini - , marce di soldati e di prigionieri) che si svolgono lungo il fregio spiraliforme delle due colonne, ispirarono, insieme ai costumi, alle insegne e alle armi, l'arte dei secoli posteriori, soprattutto a partire dal Rinascimento, e spogliate di nomi, di date e di tutto l'apparato esteriore si riflettono con la stessa natura in tanti eventi del presente.

II IL CINQUECENTO

a cultura romana cinquecentesca rivela, ad un esame delle testimonianze pittoriche tramandate, una attenta predilezione per i temi di battaglia. I soggetti

elaborati per decorare i palazzi nobiliari, da un lato stringono un legame indissolubile con il committente, di cui devono esaltare le virtù e celebrare le imprese, dall'altro qualificano la funzione dell'ambiente che li ospita. La materia trattata ha radici storiche ben precise, lontane e vicine, e poco spazio è lasciato al tema di invenzione. Le fonti principali di ispirazione sono la storia greco-

romana, le gesta di eroi mitici, i testi sacri, in particolare il Vecchio Testamento, i fatti di maggior portata del presente. Il largo spazio guadagnato a Roma, già agli inizi del secolo, dal soggetto implicante l'azione armata, scelto senza preferenze tra sacro e profano, offrendo entrambi i campi modelli esaltanti di virtù, è testimoniato anche dal suo ricorrere con insistenza sulle facciate esterne e su quelle prospicienti i giardini delle dimore patrizie. Di tutta questa decorazione, che doveva conferire alla Roma del Cinquecento l'aspetto di una città animata da fantastiche presenze e pronta ad intrecciare con il viandante un dialogo colto e raffinato, restano oggi solo tracce evanescenti, scurite dai secoli e dallo smog. Tuttavia le fonti cinquecentesche, letterarie e grafiche, forniscono abbondanti dati al riguardo. Le facciate erano ornate sia a graffito che ad affresco, ma era utilizzata soprattutto la prima delle due tecniche, poiché più resistente alle intemperie. Per decorare a graffito una parete si procedeva dapprima con lo stendere un intonaco di base, pre-

parato con l'aggiunta di paglia bruciata al fine di conferirgli un colore nerastro. Successivamente tale base era ricoperta da una pellicola di calce bianca, costituente la pagina sulla quale si riportavano gli ornati. Terminata anche questa operazione si procedeva con l'incisione dei contorni delle raffigurazioni, in maniera di far riemergere la tinta scura del fondo. In ultimo si dava risalto plastico alle figure con ombreggiature ad acquerello, piuttosto liquide ma variate di tono . Particolarmente impegnati in questo campo furono Polidoro da Caravaggio e Maturino da Firenze, ma vi si distinsero, tra gli altri, anche Daniele da Volterra, Raffaellino da Reggio, Taddeo Zuccan.

Molto deperite e in stato lacunoso restano oggi le pitture a monocromato del corpo più antico del Palazzo Massimo, sulla facciata prospiciente la Piazza de' Massimi. Furono eseguite da artisti della cerchia di Daniele da Volterra nel 1523, quando Angelo Massimo si sposò con Antonietta Planca Incoronati. Un'occasione dunque per il nobile signore di celebrare la propria famiglia davanti a tutta la città. Il poco che rimane, un Combattimento nel fregio tra secondo e terzo piano, e una Uccisione di

Oloferne, indica attorno a quali tematiche ruotava tutta la decorazione. Certo le immagini cruente dovevano suscitare verso gli abitatori di quelle mura e di altre similmente ornate, un timoroso rispetto, ma per la loro posizione, squadernate come erano davanti agli occhi di tutti, dovevano anche risultare, alla lunga, famigliari finendo per fornire una sorta di intrattenimento continuo e meraviglioso. Un secondo esempio, anche questo impallidito ma più organico nel complesso, è offerto dalla facciata di Palazzo Ricci nel Rione Regola, ornata da Polidoro e da Maturino durante il pontificato di Clemente VII (1523-1534). Le gesta più nobili e famose della storia romana si ordinano entro fregi sovrapposti e negli spazi tra le finestre, e si offrono alla ideale platea raccolta nella piazza come da un largo schermo in una successione di inquadrature da cogliere sia simultaneamente che in sequenza '

ordinata. Nel fregio superiore si svolgono le storie delle origini di Roma, dalla leggenda di Romolo e Remo al Ratto delle Sabine. Tra le finestre del secondo piano, gli uomini e gli episodi emblematici della romana virtus - di cui si sottolineano componenti quali il profondo senso di giustizia e lo sprezzo del pericolo per la salvezza della patria -, sono rappresentati da Giunio Bruto che condanna i suoi figli; da Furio Ca-

milla che rompe le trattative con Brenno; da Orazio Coclite al ponte Sublicio, da Numa

Pompilio, da Giulio Cesare. Sullo stesso tono si continua nel fregio del primo piano, dove si racconta della Continenza di Scipione che dopo la vittoria su Cartagine libera i prigionieri, tra cui la donna a lui destinata dai soldati, e di Muzio Scevola pronto a sacrificare la sua mano sulla fiamma ardente. Fatti di storia romana si possono vedere anche sulle due case di via del Pellegrino contrassegnate con i numeri civici 64-66. Tra le decorazioni di cui rimangono ancora tracce si ricordano, per finire, quelle che ornavano il prospetto verso il giardino del Palazzo del Bufalo Cancellieri nel Rione Trevi. La scelta iconografica in questo caso era caduta sulle mitiche imprese di Perseo, l'uomo in lotta contro il male che alligna nell'animo umano e contro le terribili potenze sovrumane. Al Museo di Roma è conservata parte di questa decorazione, opera, di nuovo, della fortunata collaborazione tra Polidoro e Maturino, staccata e trasportata su tela. Tra le immagini salvate meritano una menzione Perseo che libera

Andromeda dal mostro e Perseo che affronta il re Polidette e i suoi soldati. L'interesse per i fatti guerreschi e i loro protagonisti, attinti sia al mito che alla storia, è parte fondamentale della cultura del Rinascimento e appare nutrito dalla precisa volontà di stringere con il passato un legame di continuità. La superiorità riconosciuta alla civiltà greca e romana, il costume di adombrare, sotto immagini provenienti dal passato, valori etici e contenuti filosofici perseguiti nel presente, l'insegnamento autorevole ed indiscutibile trasmesso dai testi sacri, favorirono la tendenza, presto trasformatasi in regola di comportamento, a stabilire un parallelo tra le vicende antiche e le moderne, a cercare un'identificazione tra i protagonisti delle prime e quelli delle seconde. Le pareti e le volte dei saloni e delle gallerie dei palazzi principeschi romani, carichi di affreschi celebranti il mecenatismo, la potenza, la cultura della famiglia proprietaria o dell'autorità committente, offrono al riguardo un corpus splendido di testimonianze. Tra i temi più ricercati si collocano le imprese mjlitari della politica espansionistica romana che entrano in maniera superba nella decorazione parietale con la Sala delle guerre puniche nel palazzo dei Conservatori in Campidoglio, affrescata dal pittore bolognese Jacopo Ripanda tra il 1508 e il 1513. Nel palazzo in questione, sede dei magistrati amministrativi della città, detti Conservatori, nel 14 71 entrarono per donazione di Sisto IV (14 71-1484), i celebri bronzi lateranensi della Lupa, del Camilla e dello Spinario . L'atto del pontefice, dietro cui già si profùava la futura destinazione museale dell'edificio, nasceva con l'intento di «offrire»

al popolo romano documenti significativi del suo passato di gloria. I tempi erano ma:.. turi perché da questa iniziativa della Chiesa si traessero precise indicazioni circa la strada da seguire nella progettazione di nuovi apparati decorativi, e la sala citata del Ripanda ne è una conferma. Già sotto il pontificato di Alessandro VI (1492-1503) l'artista aveva lavorato in Campidoglio, ma gli affreschi pervenuti fino a noi appartengono all'età di Giulio II (1503-1513). Le storie rappresentate dal Ripanda riguardano episodi della prima e della seconda guerra punica identificati con la Battaglia

delle Egadi, il Trionfo di Roma sulla Sicilia, Lutazio Catulo che discute la pace con Amilcare, Annibale in Italia. La Battaglia delle Egadi (tav. 1) combattuta nel 241 a.C. segnò la fine della prima guerra punica con la vittoria della flotta romana comandata dal console Caio Lutazio Catulo; il Trionfo di Roma sulla Sicilia (tav. 2) è interpretato sia in riferimento alla

Battaglia delle Egadi sia come episodio conclusivo della secqnda guerra punica (21 O a.C.), mentre il terzo episodio elencato, l'unico in cui non sono rappresentate azioni militari, è letto ora come Lutazio Catulo che discute la pace con Amilcare, ora cqme

Attilio Regolo che tratta con gli ambasciatori cartaginesi. La seconda guerra punica è ricordata dal quarto soggetto raffigurato in cui appaiono Annibale e il suo esercito in

prossimità delle porte di una città (tav. 3). La città potrebbe essere la spagnola Sagunto, presa nel 219 a.C ., o una città italiana, ma non Roma poiché, come è noto, Annibale preferì evitarla nella sua marcia verso il sud della penisola. Quest'ultimo tema è indicato più brevemente come Annibale in Italia o Annibale ante portas. Tutte le storie menzionate sembrano dettate da un antico novellare appartenente ad un mondo abituato a trasporre il grandioso nel fiabesco . Le proporzioni ridotte, le forme piene, i gesti secchi, l'abbondanza di particolari descrittivi, i paesaggi ameni calati in un'atmosfera limpida, riconducono ad un aspetto dell'ultima stagione della pittura quattrocentesca. Il Ripanda opera a Roma in un momento in cui fervono gli studi delle vestigia romane, ed è anzi tra i primi a disegnare l'intero fregio della colonna Traiana servendosi di un ponte mobile. Oltre che nella sala delle Guerre Puniche, il Ripanda fu attivo nella sala della lupa, dove affrescò altri fatti di storia romana, oggi in stato frammentario, e nella sala· dei Capitani, ornata di nuovo, nell'avanzato Cinquecento, da Tommaso Laureti. La materia prescelta per la decorazione degli ambienti del primo piano del pa-

l . Jacopo Ripanda, La Battaglia delle Egadi, Roma, Palazzo dei Conservatori, Sala delle Guen-e Puniche. 2. Jacopo Ripanda, Il Trionfo di Roma sulla Sicilia, Roma, Palazzo dei Conservatori, Sala delle Guen-e Puniche.

3 . Jacopo Ripanda, Annibale e il suo esercito in prossimità delle porte di una città, Roma, Palazzo dei Conservatori, Sala delle Guerre Puniche.

lazzo, fornì argomenti, con continuità, fino allo scadere del secolo quando Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d'Arpino, iniziò la decorazione della sala degli Orazi e Curiazi. Gli ambienti affrescati con temi tratti dalla storia di Roma sono complessivamente sei. A quelle ricordate si devono ancora affiancare la sala degli Arazzi o del Trono e la sala

dei Trionfi. La prima conserva un fregio dedicato alla figura di Scipione l'Africano e uno splendido soffitto a lacunari ornato con armi, trofei militari e motivi floreali. Il fregio, eseguito da Francesco da Siena, reca la data del 1544 e il soffitto appartiene alla stessa epoca. La seconda presenta un fregio con il Trionfo di Lucio Emilio Paolo

vincitore di Perseo re della Macedonia, eseguito da Michele Alberti e Giacomo Rocchetti nel 1569, ma completato o rimaneggiato in seguito. Tutte queste sale attualmente fungono anche da appartamento di rappresentanza del Comune. Il Campidoglio costituì il centro della vita politica e religiosa di Roma antica fin dall'età regia e dal 1143-1144, dopo essere stato occupato dal popolo romano, diventò la sede della nuova repubblica senatoria. Con l'affermarsi dell'Umanesimo e della conseguente politica culturale aperta alla classicità, era inevitabile che tra gli antichi fasti e il moderno prestigio del colle si individuasse una solida continuità. L' esaltazione della grandezza romana nel luogo stesso in cui si era manifestata nell'età più ammirata della sua storia, deve ritenersi senz'altro tra i fini principali perseguiti dal programma iconografico studiato per le sale dei Conservatori. Il valore essenzialmente celebrativo delle virtù militari e civiche dei grandi protagonisti della storia romana si rivela a chiare note nella sala dei Capitani per mezzo della rappresentazione di episodi mirabili quali la Battaglia del Lago Regillo del 496 a.C . (tav. 4), Orazio Coclite che difende il ponte Sublicio (tav. 5), Muzio Scevola da-

vanti a Porsenna, la Giustizia di Bruto. La decorazione fu eseguita da Tommaso Laureti tra il 1587 e il 1594. In quest'epoca la sala era riservata alle riunioni del Consiglio segreto e alla amministrazione della giustizia, funzioni il cui esercizio ben poteva trarre ragioni di riflessione dalle storie illustrate sulle pareti. Del mondo fiabesco evocato dal Ripanda non rimane più traccia: qui infatti le figure si collocano in una dimensione temporale più concreta e idonea al ruolo emblematico che è a loro assegnato. Sostengono il nuovo intendimento le laboriose costruzioni prospettiche del Laureti e, mal- . grado una certa enfasi oratoria, il sentimento grave che guida le azioni. Il Laureti

I I

4 . Tommaso Laureti, Battaglia del Lago Regillo, Roma, Palazzo dei Conservatori, Sala dei Capitani. 5 . Tommaso Laureti, Orazio Coc]jte difende il ponte Sublicio, Roma, Palazzo dei Conservatori, Sala dei Capitani.

opera nell'ambito del tardo manierismo romano e realizza una pittura in cui si intrecciano spinte energiche e vigore plastico a una monumentale compostezza. Il lungo corso della storia romana è segnato anche da eventi che appaiono guidati da un superiore disegno divino. La figura più significativa dell'incontro tra paganesimo e cristianesimo è senz'altro quella dell'imperatore Costantino, la cui politica è determinante per la nascita ufficiale della Chiesa di Roma. La vittoria di Costantino su Massenzio, ottenuta nella battaglia di ponte Milvio (312 d.C.) che fu combattuta sotto l'insegna della Croce, e l'Editto di Milano, dell'anno successivo, che concedeva piena libertà di culto ai cristiani, permisero un rapido diffondersi della religione fino ad allora perseguitata e segnarono gli inizi del potere pontificio. L'iconografia cinquecentesca di contenuto storico non poteva ignorare fatti di tale portata e l'imperatore Costantino divenne il simbolo di una sintesi ideale tra la cultura classica e la cultura cristiana. E' con l'intento di ribadire la sconfitta del paganesimo che si affresca la

Battaglia di ponte Milvio (tav. 6) nella Stanza detta di Costantino dell'appartamento di Giulio II in Vaticano. La decorazione dell'ambiente rientra nel programma affidato a Raffaello Sanzio di decorare quest'ala dei palazzi pontifici, iniziato fin dal 1508. La

Stanza di Costantino fu l'ultima ad essere ornata, tra il 151 7 e il 1524, e la sua realizzazione toccò alla scuola del grande maestro. Raffaello infatti morì nel 1520 e probabilmente concepì soltanto nell'insieme l'apparato decorativo. La Battaglia di

ponte Milvio in particolare, fu eseguita da Giulio Romano, uno degli allievi più dotati del Sanzio. Nella composizione, grandiosa per dimensioni e numero di figure, è ribadita in modo molto chiaro la presenza della forza divina che governa l'evento. Costantino combatte infatti sotto il vessillo crociato posto sulle insegne romane, secondo l'indicazione ricevuta in sogno dalla visione della Croce accompagnata dalle parole 'In hoc signo vinces', ed è «scortato» da tre celesti messaggeri che lo sovrastano in volo. La scena è quella del momento culminante dello scontro. Teatro della battaglia sono la pianura a destra del Tevere, il fiume che chiude a sinistra il campo di azione, il ponte Milvio in secondo piano. Un corpo a corpo furibondo vede impegnati fanti e cavalieri delle truppe avverse. Le grida di guerra, più violente e drammatiche nel lato sinistro della composizione e sul ponte sembrano volutamente attutite al centro per dar maggior risalto, isolandole, alle figure di Costantino che avanza e di Massenzio che sta per essere inghiottito dai flutti. L'irruenza della pugna si placa nell'ampio paesag-

gio del fondo che appare quieto nel verde tenue delle colline più vicine, nei profili dolci dei monti, nelle sfumature rosee dell'aria mattutina, come a voler annunciare una prossima rinascita. Un omaggio a Raffaello architetto è forse da considerare la veduta, a sinistra, della villa Madama in costruzione, progettata dal Sanzio nel 1518 per il cardinale Giulio de' Medici. Ma è anche un modo per dichiarare l'attualità del messaggio contenuto nel tema raffigurato. Giulio Romano manifesta in questa composizione una predilezione per forme anatomiche ben evidenziate, per un disegno dinamico, per ricchezza di invenzione, caratteri tutti che impronteranno la produzione pittorica dei decenni centrali del Cinquecento. Il desiderio delle nobili famiglie romane di celebrare le proprie virtù e la propria ricchezza con il decorare l'esterno dei palazzi abitati trova, a maggior ragione, soddisfazione negli ambienti interni dove si svolge la vita privata e di rappresentanza. In palazzo Massimo la grande sala del piano nobile mostra in un fregio le storie della gens

Fabia dalle origini mitiche a Fabio Massimo, con l'intenzione di porre in esse la discendenza della casata. In palazzo Spada il cardinale Girolamo Capodiferro a cui si deve la costruzione dell' edificio intorno alla metà del secolo, fece ornare le sette stanze del suo appartamento - oggi sede del Consiglio di Stato - con figurazioni storiche e mitologiche destinate a dimostrare la fondatezza del suo credo filosofico di impronta neoplatonica, attraverso immagini emblematiche dell'amore, della virtù e della politica. Il ricorso a temi di battaglia in tale contesto è perfettamente giustificato poiché è attraverso prove che investono l'intera sfera dell'agire umano che si giunge ad uno stato superiore di perfezione, prossimo alla purezza dell'idea. Il Capodiferro destinò un discreto spazio alla rappresentazione di gesta guerresche e per i temi attinse, ancora una volta, alla storia romana e greca. A Giulio Mazzoni, la personalità guida della realizzazione degli apparati decorativi scultorei e pittorici dell' intero appartamento, si deve il fregio con episodi relativi al regno di Romolo affrescato sulle pareti dell'ambiente noto come Sala dei Fasti Romulei. In quattro riquadri individuati al centro delle pareti e compresi tra figure allegoriche, la virtù guerriera e la forza virile si esplicano in scene di Combattimento e nei fatti del Ratto delle Sabine e del-

1' Uccisione di Tarpea . A Girolamo Siciolante da Sermoneta appartengono invece gli affreschi con Storie di Alessandro Magno, visibili nella sala omonima, ma purtroppo oggi in condizioni gravemente lacunose. Del ciclo, eseguito nel 1553, resta traccia di

6. Giulio Romano (su ca,toni di Raffaello), La Battaglia di Ponte Milvio, Città del Vaticano, Stanza di Costantino.

una scena di battaglia identificata come quella combattuta dal Macedone sulle rive dell'Idaspe (326 a.C.), contro Poro, re dell'India. Le affinità di significati e di conseguenza di valori da cui trarre sostegno spirituale, individuate dalla cultura rinascimentale tra classicità e cristianità, assumono forme esplicite nella Sala del Consiglio in Castel S. Angelo, detta Sala Paolina dal nome del pontefice per cui fu ornata, Paolo III Farnese (1534-1549) . Gli affreschi che ricoprono le pareti e il soffitto del vasto ambiente - voluti dal card. Tiberio Crispi furono eseguiti a partire dal 1545 da Perin del Vaga, Pellegrino Tibaldi, Marco Pino, Domenico Zaga, Girolamo Siciolante da Sermoneta. Il connubio tra età classica ed età cristiana è realizzato qui con il ricorso a storie di Alessandro Magno e di S. Paolo personalità con le quali il pontefice aveva in comune il nome di battesimo, Alessandro, e quello di successore di Pietro, e con le presenze delle quattro Virtù Cardinali, del-

1'Arcangelo Michele e dell'imperatore Adriano, fondatore della imponente mole trasformata poi in castello. Ad Alessandro Magno è dedicato molto spazio nel quadro del generale programma iconografico. Sono undici gli episodi storici che ne rievocano le gesta, distribuiti sulle pareti, dove sono dipinti a monocromato, e sulla volta. Una citazione così ampia si spiega con il fatto che le scene rappresentate sono un pretesto per esaltare in realtà la personalità e la politica del pontefice regnante. Gli episodi selezionati dalla vita di Alessandro Magno evidenziano del giovane monarca la tenacia, la clemenza, la generosità, la religiosità, l'amore per le lettere e l'arte in genere e ne rivestono l'immagine di un'aura superiore, frutto di un destino straordinario. In sostanza nel Macedone si individua un compendio di virtù posseduto solo dagli uomini grandi e di cui si rinnova la presenza nell'animo del papa Farnese. Come termine di paragone al fine di tessere elogi a sovrani o a personaggi di spicco, la figura di Alessandro e le sue imprese saranno impiegate nella decorazione di palazzi o comunque dalla pittura, fino alla più matura età neoclassica. Lo spirito guerresco, negli affreschi della sala Paolina, affiora in modo particolare in due dei sei riquadri del soffitto dipinti da Marco Pino. L'uno rappresenta Alessandro nell'atto di bmciare il suo carriaggio (tav. 7) e l'altro la Battaglia contro Poro re dell'India (tav. 8). Il primo episodio si riferisce alla decisione presa dal monarca di disfarsi del bottino accumulato, per avanzare più velocemente verso l'India. Il secondo ricorda la vittoria di Alessandro sul re Poro, un uomo dalla statura gigantesca che nel dipinto è raffigurato in sella ad un

7. iv/arco Pino, Alessandro nell'atto di bruciare il suo carriaggio, Roma, Castel S. Angelo, Sala Paolina. 8. Marco Pino, Battaglia di Alessandro contro Poro re dell'India, Roma, Castel S. Angelo, Sala Paolina.

elefante. In questa occasione Alessandro diede prova della sua magnanimità e della sua generosità risparmiando il re vinto e lasciandolo signore del suo regno.

Se le armi e gli eroi del mondo antico si prestano ad esaltare le tradizioni dell'intera collettività, le capacità politiche e gli orientamenti culturali delle autorità regnanti, le ambizioni e gli interessi eruditi di un patriziato ricco e potente, così le imprese belliche e i protagonisti della Storia Sacra, offrono una base solida su cui riaffermare i principi fondamentali e legittimi del Cattolicesimo, soprattutto in seguito alla crisi aperta dalla Riforma protestante. E i due mondi, è doveroso ribadirlo, non si escludono a vicenda. Nel palazzo Ricci-Sacchetti in via Giulia, costruito per il cardinale Ricci da Montepulciano intorno alla metà del secolo, le sale del piano nobile dimostrano con gli affreschi riguardanti fatti di Storia romana e del Vecchio Testamento, come interessi storico-letterari e convinzioni religiose possano trovare spazio in una stessa dimora e, per estensione, come possano abitare in una stessa coscienza. Per quanto riguarda la Storia di Roma si accenna qui al salotto rosso del palazzo, in cui Jacquio Ponce realizzò un fregio con avvenimenti eroici e battaglie. Per quanto concerne il Vecchio Testamento si citano invece gli affreschi del salone eseguiti da Francesco Salviati intorno al 1553. Le scene veterotestamentarie si riferiscono tutte ad episodi della Vita di David, secondo il racconto contenuto nei due Libri di Samuele. Il testo biblico affrontato è portatore di valori che ribadiscono le origini divine del potere spirituale della Chiesa. Vi è contenuta in maniera vigorosa l'idea Messianica, che si profila prima dietro l'istituzione della monarchia con Saul, in luogo del governo dei Giudici, e poi nella figura di David, il pastore che per volontà di Dio giungerà ad essere il più grande dei re della terra, passando attraverso prove durissime che lo avvicinano incredibilmente alla figura di Cristo. Inoltre David riceve da Dio la promessa di un regno eterno che si attuerà dalla sua prole con Salomone, che edificherà per primo una casa dedicata al Signore. La profezia riguarda tutti i discendenti di David, ma soprattutto il Messia, Gesù Cristo, che edificherà la Chiesa, così come Salomone edifica il Tempio.

È facile trovare in questi eventi il sostegno alle posizioni assunte dal papato, espressione della continuità della Chiesa fondata da Cristo, contro il protestantesimo·. Delle scene dipinte nel salone di palazzo Ricci-Sacchetti si presentano le due riguar-

danti la Morte di Saul (I, Samuele, 31) e la Morte di Assalonne (II, Samuele, 18) entrambe avvenute drammaticamente nel corso di battaglie. Nella Morte di Saul (tav. 9) si trovano rappresentati oltre alla fine del re e dei suoi figli, cui è riservato lo spazio centrale, tutti gli eventi che ruotano attorno al fatto: a destra infuria la battaglia tra Filistei e Israeliani; a sinistra si può seguire il trasporto della testa e delle armi del re ucciso, macabro trofeo dei Filistei. Anche la scena raffigurante la Morte di Assalonne (tav. 1 O) è organizzata in modo analogo. Sia Saul che Assalonne si macchiano di disobbedienza e tradimento, verso Dio e verso la patria, così la morte violenta in battaglia assume la valenza di una punizione divina. Le due scene si contrappongono rispettivamente dalla parete ovest e da quella est del salone. Il Salviati raggiunge qui un elevato grado di fusione tra vigore, eleganza ed artificio, rivelando nel contempo i suoi modelli tratti dall' antico e dalla grande pittura del primo Cinquecento . La storia medievale e contemporanea entra con grande enfasi nella decorazione parietale quando è intesa come forza in grado di spiegare e condizionare il presente. Gli eventi raffigurati celebrano, ancora una volta, un sistema politico, una famiglia, un personaggio. L'appartamento di Giulio II in Vaticano, precedentemente alla Battaglia

di Costantino nella Stanza omonima, aveva già accolto la rappresentazione di una azione militare nella Stanza dell'Incendio di Borgo . Qui Raffaello aveva affrescato tra

il 1514 e il 1515 la Battaglia di Ostia (tav. 11) combattuta nell'anno 849 dall' esercito pontificio contro i Saraceni. La rievocazione dell'evento intendeva evidenziare attraverso la figura di Leone IV (84 7-855) che aveva guidato lo scontro, il papa allora regnante, Leone X, e la sua volontà di attuare una crociata contro i Turchi. La sovrapposizione dei due pontefici è resa ancora più evidente da un Leone IV con le sembianze di Leone X. Secondo la cronaca del fatto, riportata da Liber Ponti.ficalis, la flotta araba attaccò quella papale nel mare di Ostia, ma fu dispersa, oltre che dalle forze pontificie, da una tempesta improvvisa, intepretata come intervento divino in aiuto della giusta causa della Chiesa. La composizione raffaellesca contrappone la figura del papa, seguito dal suo corteo, in atto di ringraziare il Signore, alla visione dello scontro in mare delle galee avversarie. Se il fine delle storie affrescate nella Stanza dell'Incendio di Borgo, è circoscritto

9. Francesco Salviati, Morte ·di Saul, Roma, Palazzo Ricci-Sacchetti. 10. Francesco Salviati, Morte di Assalonne, Roma, Palazzo Ricci-Saccheui.

ll. Raffaello, Battaglia di Ostia, Città del Vaticano, Stanza dell 'lncendio di Borgo.

fondamentalmente all'elogio di un solo pontefice, Leone X, lo scopo della decorazione della Sala Regia - prestigioso ambiente del Palazzo Apostolico adiacente alla Cappella Sistina e alla Cappella Paolina - è quello di affermare i successi della politica militare e diplomatica del potere pontificio universalmente inteso. La destinazione dell'ambiente a sala di udienza di sovrani e ambasciatori reali fu certamente alla base di scelte tanto opportunamente mirate. Le storie dipinte dovevano infatti servire di esempio ai personaggi in visita di stato e ribadire l'autorità del papa. I lavori relativi alla costruzione, architetto Antonio da Sangallo il giovane, e alla decorazione della sala, si protrassero dal 1540 al 1573 e furono promossi da Paolo III in occasione della creazione della cappella Paolina. L'opera pittorica spetta a Taddeo Zuccari, Daniele da Volterra, Girolamo da Sermoneta, Livio Agresti, Giuseppe Salviati, Orazio Sammachini, sotto il pontificato di Pio IV (1559-1565) e a Giorgio Vasari e aiuti sotto il pontificato di Gregorio XIII (1572-1585). I soggetti rappresentati in questa seconda fase prendono in considerazione gli importanti fatti d' arme che proprio in quegli anni avevano arrecato trionfi al mondo cattolico: la Battaglia di Lepanto che segnò la vittoria cristiana contro i turchi e i momenti salienti dell'Estirpazione degli Ugonotti. L' ordine della distribuzione dei temi sulle pareti fu curata dallo stesso Vasari in base a quanto era già stato dipinto, in modo da raccogliere da un lato i fatti relativi al ritorno alla Chiesa dei feudi ribelli e dall'altro quelli indicativi della punizione inflitta da Dio agli eretici. La Battaglia di Lepanto (tav. 12) - sulla parete occidentale - fu commissionata all'artista nel 15 71, immediatamente dopo la conclusione delle ostilità, ancora sotto il pontificato di Pio V (1566-1572) e fu condotta a termine regnante Gregorio XIII, insieme ai fatti degli Ugo notti. Protagonista della battaglia di Lepanto fu la Lega Cristiana, formata dalla Spagna sotto il comando di don Giovanni d'Austria, dallo Stato Pontificio sotto Marcantonio Colonna, dalla Repubblica di Venezia sotto Sebastiano Veniero, dalla Repubblica di Genova sotto Giannettino Doria e da altri Stati minori. La flotta della lega contava 243 navi, quella turca 280; lo scontro avvenne il 17 ottobre 1571. Il Vasari raffigura l'impre~a di Lepanto con l'intento di rievocare i caratteri colossali dello scontro, ma anche con la volontà di rendere manifesto l'intervento divino in aiuto della Lega. Il taglio prospettico adottato amplia il campo visivo e definisce la dimensione sovrumana dell'evento, evidenziando contemporaneamente la durezza del combattimento e le apparizioni della Religione, in sem-

12. Giorgio Vasa,i, Battaglia di Lepanto, Città del Vaticano, Sala Regia.

bianze femminili (in basso a sinistra), di Cristo tra Santi e Angeli che partecipa alla lotta come un Giove tonante (in alto a sinistra), dei demoni che si avventano sugli infedeli (a destra in alto). L'anno successivo, sulla stessa parete fu affrescato da Lorenzo Sabbatini l'atto precedente allo scontro: La flotta alleata schierata in battaglia (tav. 13). Sulla parete meridionale, dove si apre l'ingresso alla cappella Paolina, Taddeo e Federico Zuccari nel 1535, regnante Paolo III, avevano rappresentato le Forze cristiane

che espugnano la città di Tunisi (tav. 14). L'ultimo degli affreschi qui considerati riguarda l'Eccidio degli Ugonotti durante la notte di S. Bartolomeo (tav. 15), accaduto il 24 agosto 15 72. Ne è autore il Vasari che lo dipinse sulla parete settentrionale alla destra del trono pontificio. L'aria notturna appena schiarita dai lividi raggi lunari, si arroventa sotto la luce delle torce ed è scossa dalle grida dei soldati e delle vittime. L'ammiraglio Gaspare de Coligny è gettato dalla finestra del suo palazzo, mentre per le vie di Parigi infuria il combattimento.

Nel corso della prima metà del Cinquecento e in particolare dall'elezione al soglio pontificio di Paolo III, il suo più celebre esponente, la famiglia Farnese raggiunse l'apice della potenza. L'espressione più vigorosa di quest'ascesa può riconoscersi nel monumentale palazzo che ancora cardinale Paolo III volle innalzare, a partire dal 151 7, per sé e per la sua casata. Iniziato da Antonio da Sangallo il Giovane, continuato da Michelangelo e completato dal Vignola e poi da Giacomo della Porta, l' edificio si impone per la sua mole austera e fiera. All'interno il prestigio, la gloria, la cultura dei Farnese, si manifestano nelle decorazioni splendide iniziate dal cardinale Ranuccio dopo la sua assunzione alla porpora nel 1545 e proseguite in seguito. Al primo periodo dei lavori pittorici può ricondursi la realizzazione degli affreschi celebranti le gesta gloriose della famiglia e naturalmente il pontefice Paolo III, nella sala maggiore del palazzo nota con il nome di Sala dei Fasti Famesini. I personaggi e le imprese dei più celebri Farnese, dalle origini (XII sec.) fino a Paolo III grandeggiano dalle pareti della sala. In particolare sono rievocati quei fatti implicanti protagonisti di nome Ranuccio in omaggio al cardinale che aveva avviato il regale progetto. Autori dei dipinti furono Francesco Salviati e poi Taddeo e Federico Zuccari. Nel pieno rispetto del sistema di confrontare passato e presente sovrapponendo i significati dell'uno e dell'altro alla ricerca di un'ideale identità, gli episodi affrescati stabiliscono un legame

13. Lorenzo Sabbatini, La Flotta alleata schierata in battaglia, Città del Vaticano, Sala Regia.

tra le azioni militari e le cariche dei primi Farnese e la politica di Paolo III. Questi troneggia sulla parete di destra, entrando, fiancheggiato dalle figure allegoriche della

Pace munita di una torcia con cui dà fuoco ad un mucchio di armi ammassate ai suoi piedi, e della Religione che compare con una colomba sul capo come nella Sala dei

Cento giorni del palazzo della Cancelleria, altro luogo in cui sono decantate le gesta del papa, questa volta dal Vasari. Sopra l'immagine di Paolo III si schiude una visione celeste, dipinta a mo' di finto arazzo, animata dalle figure delle Virtù in atto di porre la tiara pontificia sul capo dell'illustre personaggio. Di fronte a questo «trionfo» di Paolo III è raffigurato Ranuccio Farnese il Vecchio, in armi e con nemici vinti ai piedi. E' seduto su di un trono in una posa di chiara derivazione michelangiolesca. Ranuccio Farnese il Vecchio fu a capo delle forze papali di Eugenio IV nel XV secolo e costituì il primo dominio della famiglia nel Lazio settentrionale. Proprio per i servigi militari resi al papato il personaggio rappresenta la fedeltà della famiglia Farnese alla Chiesa. Alla sua destra è raffigurata una scena di battaglia in cui si è voluta individuare la

Vittoria di Pietro e Ranuccio Famese sui Pisani, riportata nel 1363 (tav. 16). Tutti i temi fin qui citati furono eseguiti dal Salviati. Una scena di battaglia di ampio respiro si estende al centro della parete con le finestre . Il soggetto, eseguito da T.Zuccari, è stato interpretato come la Vittoria di Pietro Nicola Farnese sulle forze antipapali a Bo-

logna, ottenuta nel 1361 (tav. 17) ~ Allo stesso artista appartiene anche il Pietro Farnese mette in fuga ad Orbetello i nemici della Chiesa (tav. 18). Nell'insieme della decorazione, anche laddove l'episodio principale non riguarda scontri armati, l'azione militare è sempre sottointesa, o dalla presenza di eserciti in lotta sullo sfondo, o dai vestimenti guerreschi, di foggia romana, indossati dai protagonisti. Per quanto riguarda la questione del confronto con un modello del passato, i Farnese la risolvono nell'ambito della propria famiglia, dimostrandone così la nobiltà in modo più immediato e concreto. Le figure del Salviati sono eroiche e monumentali e le sue battaglie appaiono ribollenti di ardore e furore, quelle dello Zuccari, sebbene imponenti, seguono un ritmo più lento. Oltre alla produzione monumentale di cui si è seguito il percorso, attraverso le testimonianze più significative, il Cinquecento offre anche esempi di dipinti di battaglia di cavalletto, ma si tratta di una produzione ristretta che nasce, di norma, in rapporto ad una precisa circostanza. Il carattere di questi dipinti cinquecenteschi può

14. Taddeo e Federico Zucca,i, Le Forze cristiane espugnano la città di Tunisi, Città del Vaticano, Sala Regia. 15. Giorgio Vasari, Eccidio degJi Ugonotti durante la notte di S. Bartolomeo, Città del Vaticano, Sala Regia.

rilevarsi dalla Battaglia navale nel Golfo di Napoli (tav. 19) della Galleria Doria Pamphili, opera di Pieter Brueghel il Vecchio, e dalla Battaglia di Ignoto toscano della Galleria Pallavicini. Una menzione particolare merita la rotella dipinta da Giovanni Stradano nel 157 4 (tav. 20) con una scena bellica ispirata alla battaglia di Marciano in Val di Chiana, combattuta tra le forze fiorentine e quelle senesi nel 1552. L'evento raffigurato segnò la conclusione del conflitto tra Firenze e Siena e il costituirsi del dominio dei Medici, con il duca Cosimo, sulla Toscana. E proprio la continuità di questo dominio si intende celebrare, a più di venti anni di distanza, con la realizzazione della rotella, nel momento dell'ascesa al potere di Francesco de' Medici. Si tratta di uno splendido esempio di scudo da parata, detto appunto rotella, appartenente ad un genere di armamentario da cerimonie piuttosto diffuso in Europa tra il XIV e il XVIII secolo. In Italia tra il XV e il XVII secolo invalse l'uso di decorarne le superfici con immagini dipinte. La rotella dello Stradano, oggi nel Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, assume un compiuto valore di segno perché insieme simbolo di uno strumento di guerra e documento commemorativo, per l'immagine portata, di un evento bellico. Sebbene l'attenzione dei committenti e degli artisti cinquecenteschi appaia rivolta, almeno fino alla prima metà del secolo, più alla storia antica che a quella contemporanea, sia per la forte influenza della cultura umanistica sia per la tendenza ad esprimersi attraverso immagini allegoriche, anche gli eventi bellici continui e sanguinosi che scossero l'Italia dal 1494, anno della discesa di Carlo VIII re di Francia, diretto a riappropriarsi del Regno di Napoli, fino al 1559, data della Pace di CateauCambresis, che segnò l'affermazione della potenza spagnola, dovettero alimentare il ricorso ad un certo tipo di tematiche. Inoltre l'evoluzione delle tecniche di combattimento, che si registra proprio a partire dagli inizi del secolo, verso processi sempre più veloci e cruenti, facilitati da armi più perfezionate, offrì agli artisti una reale spinta all'invenzione. Il territorio italiano fu trasformato in un campo di battaglia dalle forze francesi guidate da Francesco I e spagnole, guidate dall'imperatore Carlo V. Lo Stato pontificio che pure riuscì a mantenere saldi i suoi confini subì nel 1527 le conseguenze del conflitto tra le due grandi potenze, con l' attacco alla città stessa di Roma che fu orrendamente saccheggiata e distrutta dall'esercito imperiale, i Lanzichenecchi. Una lotta durissima il papato dovette affrontarla in campo ideologico contro la

16. Francesco Salviati, Vittoria di Pietro e Ranuccio Farnese sui Pisani, Roma, Palazzo Famese, Sala dei Fasti Famesiani.

1 7. Taddeo Zuccari, Vittoria di Pietro Nicola Farnese sulle forze antipapali a Bologna, Roma, Palazzo Famese, Sala dei Fasti Famesiani.

crisi aperta della Riforma protestante che negava l'autorità del pontefice e la funzione mediatrice della Chiesa per la salvezza dell'anima e proponeva un nuovo modello di vita cristiana sostenuto dalla ricerca di un rapporto individuale con Dio. La Chiesa romana difende strenuamente le sue posizioni e il suo primato opponendosi, attraverso la Controriforma, il cui atto fondamentale è costituito dal Concilio di Trento (1545-63) voluto da Paolo III, ad ogni tentativo di destabilizzazione, riuscendo a circoscrivere le forze ribelli. Sua grande alleata in questa lotta è la potenza spagnola.

18. Taddeo Zuccari, Pietro Farnese mette in fuga ad Orbetello i nemici della Chiesa, Roma, Palazzo Famese, Sala dei Fasti Famesiani.

l 9. Pieter Brneghel il Vecchio, Battaglia navale nel Golfo di Napoli, Roma, Galleria Doria-Pamphili.

20. Giovanni Stradano, Rotella dipinta con la Battaglia di Marciano in Val di Chiana, Romu,, Museo del Palazzo di Venezia.

III IL SEICENTO

a fortuna dei soggetti guerreschi nella pittura si accresce in misura considerevole nel Seicento rispetto alla pur ingente produzione dell'età precedente. Da un

lato il mecenatismo e lo spirito di autocelebrazione delle maggiori famiglie romane continuano a manifestarsi attraverso la grande decorazione parietale, dall'altro, e questa è l'effettiva innovazione del secolo, acquista grande diffusione il tema eroico dipinto su tela, di dimensioni estremamente variate, ispirato sia alle fonti tradizionali già qui prese in esame, sia a modelli che non si riallacciano ad eventi particolari, ma che, si può dire, sono costruzioni fantastiche dell'artista. In quest'ultimo caso contano però le esperienze derivate dall'imponente messe iconografica costituitasi nel frattempo sull'argomento e le esperienze dirette, maturate a volte in prima persona sul campo di battaglia. Una produzione di tale natura, detta di «genere», non diretta a presentare un evento sacro o a rivestire di gloria un determinato personaggio, facilita la trasposizione di imprese eroiche e di combattimenti all'ultimo sangue in una dimensione leggendaria. E la leggenda, si sa, è un campo in cui si proiettano le esigenze dell'individuo e della collettività e dove trovano pieno appagamento e giustificazione il mondo dell'inconscio e delle passioni. In un'epoca caratterizzata dall'affermarsi del meraviglioso e dello straordinario, espressi in modo esemplare dal Barocco, era naturale che tra i tanti «generi» pittorici individuati ed affrontati, si sviluppasse la pittura di battaglie, un genere che ottenne largo successo e che segnò la fortuna di numerosi artisti.

La continuità di intenti tra Cinquecento e Seicento è dichiarata dalla decorazione della Sala degli Orazi e Curiazi del palazzo dei Conservatori in Campidoglio. Nel 1595 il Cavalier d'Arpino inizia a lavorare nel grande ambiente che avrebbe poi tratto l'intitolazione dall'affresco di maggiore estensione, dedicato appunto al celebre combattimento tra i tre eroi romani e i tre eroi albani. Il Cavalier d '·A rpino completò la decorazione della sala soltanto dopo circa quaranta anni; gli altri temi rappresentati furono la Battaglia contro i Veienti e i Fidenati, il Ratto delle Sabine (tav. 21), Numa

Pompilio che istituisce il culto delle Vestali, Romolo che traccia il solco della Roma quadrata. E' evidente l'intento di completare il programma celebrativo avanzato nelle altre sale dei Conservatori, raffigurando fatti appartenenti agli albori della storia romana. La prima storia affrescata fu la Battaglia contro i Veienti e i Fidenati (tav. 22) completata nel 1601 . Il combattimento si risolse in favore di Tullo Ostilio e fu preludio alla decisione di porre a confronto i tre campioni di Roma e i tre di Albano, per risolvere una guerra estenuante e sanguinosa. Lo scontro è reso con toni altamente drammatici. La cavalleria e la fanteria romane si scagliano in ordine serrato contro i nemici. In primo piano, al centro, un groviglio di membra sottolinea la furia di un corpo a corpo all' ultimo sangue. Uomini e cavalli, uniti in uno stesso destino, si accasciano a terra morenti o si protendono disperatamente alla ricerca della vittoria. Coraggio, fierezza, concitazione, terrore dilatano lo sguardo dei combattenti e si tramutano in grida terribili. Nel Duello tra gli Orazi e Curiazi (tav. 23), affrescato tra il 1612 e il 1613, lo spirito della lotta si rivela al contrario dietro la tensione silenziosa e la concentrazione che accomuna le truppe schierate attorno ai combattenti ed alimenta l'imperativo categorico che spinge i giovani a duellare fino alla morte. La magniloquente decorazione parietale che risponde alle nuove esigenze di fasto delle nobili famiglie romane, nuove perché ora gli intenti trionfalistici appaiono privi di quella vena di austerità, che, malgrado le eleganze manieristiche, emerge dalla pittura cinquecentesca, inizia ad esprimersi nella volta del salone di palazzo Barberini, dove Pietro da Cortona affresca tra il 1633 e il 1639 un Trionfo della Divina Prov-

videnza che in realtà vuole essere un trionfo della famiglia Barberini e del suo più magnifico esponente, il papa Urbano VIII. La complessa macchina allegorica si ap-

21. Cavalier d'Arpino, II Ratto delle Sabine, Roma, Palazzo dei Conseroatori, Sala degli Orazi e Curiazi.

22. Cavalier d'Arpino, Battag)ja contro i Veienti e i Fidenati, Roma, Palazzo dei Conservatori, Sala degli Orazi e Curiazi.

23. Cavalier d'Arpino, Duello tra gli Orazi e Curiazi, Roma, Palazzo dei Conservatori, Sala degli Orazi e Curiazi.

propria con enfasi del soffitto a padiglione della sala, trasformandolo in uno spazio aperto dove dottrina cristiana, mito e storia antica intrecciano il loro complicato dialogo . Lo spirito guerresco non è inteso come rievocazione di azioni militari ma è egualmente chiamato in causa nello spazio dedicato a Minerva che abbatte i Giganti, tema allusivo alla vittoria della Ragione sulle forze primitive ed istint~ve, e rievocato, anche se come forza latente, nella zona occupata dalla Pace che consegna ad un'ancella le chiavi con cui serrare le porte del tempio di Giano, mentre sovrasta un mondo rivolto a trasformare le armi in strumenti di lavoro (La Fucina di Vulcano). Pietro da Cortona è il campione dell'età barocca per quanto riguarda la pittura; il suo fare largo ma

insieme elegante e prezioso, opulento ma anche mobilissimo ed arioso, sensibile a colori luminosi e atmosferici, attento alla natura e capace di rendere con grande espressività i più diversi stati d ' animo, comunica con pienezza lo spirito della nuova epoca. Nella fase più matura dell'attività l'artista affresca le Storie di Enea in palazzo Doria Pamphili a piazza Navona, nella volta della galleria, tenendo presente il sanguinoso conflitto scatenatosi tra le forze troiane e quelle dei Rutuli guidate da Turno e conclusosi con la morte di quest'ultimo. In un'altra stanza del piano nobile dello stesso palazzo Giacinto Gimignani aveva dipinto un fregio, pochi anni prima, con storie romane, tra cui le gesta di Coriolano e il Ratto delle Sabine. Tra i palazzi che ebbero una decorazione in parte legata ad una iconografia di contenuto eroico storica, biblica o mitica che sia - , si ricordano palazzo Borghese, palazzo Lante, palazzo Chigi, palazzo Rospigliosi, palazzo Colonna. Quest'ultimo ebbe la galleria, costruita negli anni 1654-1665, ornata in due fasi distinte. Nella prima, tra il 1665 e il 1670, vi lavorarono Paolo Schor con il figlio Filippo e Laura Bernasconi; nella seconda, tra il 1675 e il 1679, Giovanni Coli e Filippo Gherardi, autori degli episodi della vita di Marcantonio Colonna, il vincitore di Lepanto. Il centro del soffitto è naturalmente riservato alla raffigurazione della famosa Battaglia del 15 71, fiancheggiata da S. Pio V che affida il comando della flotta al Colonna e dall'Ingresso trionfale

di Marcantonio in Roma. Sempre nello stesso palazzo una Allegoria della Battaglia di Lepanto fu affrescata anche nella Sala degli Scrigni da Sebastiano Ricci, mentre sei scene di Battaglie furono dipinte nelle lunette della Sala della Fontana da Francesco Allegrini. Quest'ultimo artista lavora anche a Palazzo Doria-Pamphili a piazza Navona dove affresca la Stanza di David.

Manifestazione tipicamente seicentesca è, come si è premesso, il genere pittorico delle battaglie, rispondente alla nascita di un gusto aperto verso i più diversi campi dell'agire umano e verso le più ampie manifestazioni della natura, nutrito dalla spinta realistica che, a partire da Caravaggio, si pone tra le componenti fondamentali della cultura artistica seicentesca. Tuttavia la fortuna guadagnata dal tema eroico nel corso del secolo ha le sue origini nel plauso riscosso dalla decorazione parietale insistente su fatti d' arme, praticata con continuità dagli inizi del Cinquecento. La tendenza trasformatasi poi in pratica di trasporre le storie di guerra dal macro spazio delle superfici parietali a quello ridotto e più umano di piani mobili, potrebbe essere interpretato come bisogno di stabilire un legame più diretto, di natura privata, col soggetto; bisogno appagato da una soluzione che restringe il campo visivo, togliendo l'osservatore da una posizione di schiacciante sudditanza e permettendogli di controllare, e in alcuni casi, quando la dimensione dei quadri è limitata, di dominare il fiero mondo rappresentato. Già pittori appartenenti per nascita e formazione alla seconda metà del Cinquecento, come Antonio Tempesta e Gaspare Celio (tavv. 24, 25) si dedicano ad una produzione di genere eroico, ma spetta alle generazioni di artisti del secolo successivo, decretarne il successo. Tra questi ultimi bisogna distinguere coloro che affrontano il soggetto guerresco episodicamente, cimentandosi nell'arco della produzione con una vasta gamma di temi iconografici e coloro che si specializzano nel genere della battaglia, acquistando rinomanza soprattutto come «battaglisti» anche praticando altri campi. Rappresentanti autorevoli del primo gruppo sono Pietro da Cortona e Nicolas Poussin. A Pietro da Cortona, già ricordato come straordinario decoratore, appartiene la grande tela della Vittoria di Alessandro su Dario (tav. 26), oggi nella Sala dei Trionfi in palazzo dei Conservatori. La presenza dell' aquila sul capo del sovrano macedone individua esattamente l'episodio rappresentato . Si tratta della Battaglia di Gauga-

mela, combattuta nel 331 a.C. Plutarco nella Vita di Alessandro racconta che durante l'attacco comparve sulla testa del condottiero un'aquila, che volando in linea retta verso i nemici, infuse coraggio alla falange permettendole di avanzare con velocità dietro i cavalieri. La composizione è dominata dall'azione militare condotta con decisione e affrontata con aspra fierezza. Le figure di Alessandro e di Dario sono in posizione decentrata, ma risultano egualmente evidenziate dalle direttrici oblique su

24. Antonio Tempesta, Battaglia, Roma, Galleria Pallavicini.

25. Gaspare Celio, La Battaglia di Furio Camillo, Roma, Galleria Borghese. 26. Pietro da Co,tona, Vittoria di Alessandro su Dario, Roma, Palazzo dei Conservatori, Sala dei T,ionfi,.

cui è composto il gruppo centrale del cavallo atterrato e dei due avversari, uno dei quali ucciso. Colori carichi ed energici contrasti accentuano il respiro eccitato e veloce che corre nel dipinto. Dello stesso artista è il disegno poi eseguito dal suo allievo Raffaellino Bottalla, dell'Assedio di Pera, oggi nel palazzo del Vicariato. A Nicolas Poussin, ribattezzato a Roma dove visse dal 1624 al 1655, il «Pussino» , appartiene la Battaglia di Gedeone contro iMadianiti (Giudici 7,15) (tav. 27) eseguita nel primo periodo romano. L'evento rappresentato favorisce la ricerca di suggestivi effetti di luce, trattandosi di un combattimento notturno. Gedeone guida i suoi trecento uomini nel campo nemico all'inizio della veglia di mezzanotte, consegnando a ciascuno un corno e un'anfora vuota dentro cui nascondere le torce accese. Arrivati . sul posto, al suono dei corni, gli ebrei rompono le anfore squarciando la notte con il balenìo delle fiamme. I Madianiti terrorizzati dall'improvviso clamore e dalla misteriosa danza di fuochi si scagliano l'uno contro l'altro colpendosi di spada. La cieca furia della battaglia è interpretata dal Poussin con accenti vigorosi, puntando sulla plasticità e il dinamismo dei corpi in movimento, ancora di sapore manieristico, e sul rossastro lampeggiare della luce che, contrastando la cupa ombra notturna, rievoca atmosfere caravaggesche. I pittori impegnati con continuità nel genere pittorico delle battaglie, tanto da essere ricordati soprattutto come specialisti della materia, sono numerosi ed occupano un posto ben preciso nel panorama artistico romano del Seicento. Nei decenni centrali del secolo operano in questo campo artisti di formazione diversa, ma condotti dalla temperie culturale della loro età a cimentarsi con visioni di identica natura. La richiesta da parte del pubblico dei collezionisti e degli amatori d'arte è così ampia da garantire il lavoro a molti contemporaneamente, favorendo anche il proliferare degli imitatori. I maestri più rappresentati nelle collezioni romane, attivi nel periodo indicato, risultano Michelangelo Cerquozzi, il più giovane del gruppo, seguito poi, in ordine di nascita, da Salvator Rosa, Jacques Courtois, detto il Borgognone e dal fratello di questo Guillaume, detto il Cortese. Michelangelo Cerquozzi rappresenta il caso tipico del pittore che viene identificato dai contemporanei con i temi di maggior successo della sua produzione, finendo con

27. Nicolas Poussin, Battaglia di Gedeone contro i Madianiti, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana.

28. Michelangelo Cerquozzi, Battaglia in un paesaggio con antiche rovine, Roma, Galle,ia Corsini.

il ricevere il soprannome di Michelangelo delle Battaglie. Oggi l'artista è più noto come «bambocciante», ossia esperto di quel genere pittorico, che ebbe largo seguito nel Seicento, volto ad indagare il mondo degli umili e della strada. Questi motivi furono diffusi dal pittore olandese Pieter Van Laer, attivo a Roma dal 1623 al 1638, detto il Bamboccio per il suo aspetto deforme. Il Cerquozzi dopo una formazione tipicamente romana acquisita presso il Cavalier d'Arpino, avvicina il pittore fiammingo Jacob de Haase, esperto di battaglie e infine entra nell'orbita del Van Laer. Sue opere inerenti ad azioni guerresche si trovano nella Galleria Corsini, nella Galleria Nazionale d'Arte Antica, nella Galleria Spada. La Battaglia in un paesaggio con antiche rovine (tav. 28) della Galleria Corsini, rivela i caratteri principali dell'arte di

questo maestro. L'azione si svolge in un'ampia radura in cui antiche rovine rammentano un passato altrimenti glorioso. Le figure e i particolari architettonici in primo piano sono resi con accordi cromatici più netti e differenziati, mentre le masse in movimento e la natura dei piani via via più lontani, appaiono immersi in un'atmosfera pesante e monocorde. La componente contemplativa della personalità del Cerquozzi si rivela nella rappresentazione del cielo dove si radunano nubi dai luminosi orli rosati e dorati che non perdono il loro pacifico carattere sebbene velate dalle masse polverose che si levano dal campo di battaglia. Salvator Rosa, ingegno versatile dedito alla pittura e con eguale vocazione alla poesia e alla musica nonché appassionato studioso di filosofia, acquista grande fama come pittore di battaglie pur muovendosi su una gamma di tematiche vasta ed originale. Di formazione napoletana agli inizi si orienta secondo i modi di Aniello Falcone già famoso pittore di battaglie. In seguito a Roma, come il Cerquozzi, si confronta anche con i modi di Pieter Van Laer. Nella ricca produzione di battaglie del Rosa, documentata con una certa larghezza nelle collezioni romane, si assiste ad un trapasso da modi attenti ad una resa fedele del vero ad .un fare più ricco di emozioni dove l'energia che alirnenta i combattenti sembra comunicarsi alla natura circostante, tanto da situare l'evento in una dimensione cosmica, assoluta. Significative dell'attività del Rosa sono le quattro battaglie della galleria Corsini, qui rappresentate da due esemplari (tavv. 29, 30) e quella della Galleria Borghese (tav. 31). Per la produzione che ruota attorno ai modi del maestro si veda la piccola tela in deposito presso il Circolo delle Forze Armate in palazzo Barberini (tav. 32). Il Rosa si distingue dai modi del

29. Salvator Rosa, Battaglia, Roma, Galleria C01:5ini.

30. Salvator Rosa, Battaglia, Roma, Galleria Corsini.

31. Salvator Rosa, Battaglia, Roma, Galleria Borghese. 32. Scuola di Salvator Rosa, Battaglia, Roma, Palazzo Barberini, Circolo Ufficiali delle Forze Annate.

Cerquozzi per un fare più drammatico ed incisivo, avvalorato dall'uso di lumeggiature stregate che guizzano in superficie costringendo lo sguardo a spostarsi da un punto all'altro della tela. Ma questo muoversi al fianco dei combattenti mostra come il maestro costruisca le storie partendo da un elemento - uomo o cavallo - in stato di quiete e come da tale perno si origini, per poi tornarvi, tutto il concitato agitarsi delle masse dei soldati. La furia che regna sul terreno della pugna si riflette con pari vigore nel cielo dove nubi tempestose formano pesanti barriere. Jacques Courtois, il cui nome sarà poi italianizzato in Giacomo o Jacopo, detto il Borgognone è il pittore che più di ogni altro si applica al genere delle battaglie, elaborando un linguaggio capace di esprimere l'insieme e il particolare di una pugna, con una precisione ed una veridicità che ·gli vengono da un' esperienza personale della vita militare, vissuta nell'armata francese durante la giovinezza. Il biografo Lione Pascoli (cit., 1730, I, p. 117) spiega con questa circostanza il grado superlativo raggiunto dal Borgognone come battaglista « ... ben si conosce che egli erà stato del mestiere; perché ha rappresentata nuda, semplice e pura la verità, ed in ispecie ne' fumi, ne' fuochi, negli spari della moschetteria e delle bombarde, negl'incontri, negli attacchi, e ne' fervori delle mischie con tanti vari accidenti così ben espressi, ed imitati, che par di vedere i veri guerrieri fieramente insieme azzuffati combattere, ferire, cadere, fuggire, grondar sangue, morire, vincere e trionfare». Intorno agli anni Quaranta è a Roma dove frequenta l'ambiente dei bamboccianti e si dedica ad opere di soggetto sacro, temi su cui tornerà anche in età più matura. Ma il destino lo vuole pittore di battaglie e come tale acquisterà grande prestigio. Il 15 dicembre 165 7 , all'età di trentasette anni, chiede di entrare nell'Ordine gesuita ed è accolto tra i novizi di S. Andrea. Lavora a Roma per le Case dell'Ordine in collaborazione anche con il fratello Guglielmo, senza tuttavia rinunciare a commissioni esterne. Il fragore delle armi entra anche nella sua attività in seno all'ordine, motivato dalla rappresentazione di temi inneggianti alla cristianità, come quelli affrescati nell'Oratorio della Congregazione Prima Primaria al Collegio Romano. Esempi significativi delle creazioni del Borgognone e della sua scuola sono alla Galleria Spada (tavv. 33, 34, 35, 36) alla Galleria Doria-Pamphili, alla Galleria dell'Accademia · di S. Luca, alla Galleria Pallavicini (tav.. 37), alla Galleria Corsini, alla Galleria Rospigliosi, a Palazzo Barberini, in deposito presso il Circolo delle Forze Armate (tav. 38). A Guglielmo, detto il Cortese, è

33. Bo,gognone, Battaglia, Roma, Gq,lle1ia Spada.

34. Borgognone, Battaglia, Roma, Galleria Spada.

35. Scuola del Borgognone, Battaglia, Rorna, Galleria Spada. 36. Scuola del Borgognone, Battaglia, Roma, Galleria Spada.

37. Scuola del Borgognone, Battaglia su di un ponte, Roma, Galleria Pallavicini.

attribuita la Battaglia di Giosuè affrescata nella sala del Trono del palazzo del Quirinale. Fa da pendant a questo affresco un Comba~timento tra Davide Golia di discussa attribuzione. La strada aperta dai maestri attivi a partire dalla prima metà del Seicento assicura vitalità al genere delle battaglie anche nell'età più avanzata del secolo. Tra i seguaci di Salvator Rosa si distinguono Marzio Masturzo, una battaglia del quale è alla Galleria Corsini; Francesco Graziani, detto Ciccio Napoletano, attento anche ai modi del Borgognone, presente con due tele alla Galleria Pallavicini; Pietro Montanini, detto Petruccio Perugino, documentato con due battaglie alla Galleria Spada. Tra gli artisti nordici si distinguono J an Baptist van der Meiren, di cui si possono vedere due opere alla Galleria Corsini; Pieter Hofman, detto il Giannizzero, a cui sono state recentemente attribuite due interessanti tele della Pinacoteca Vaticana e Christian Reder, detto Monsù Leandro, attivo fino al terzo decennio del Settecento e tra gli ultimi grandi interpreti del genere inteso secondo i canoni seicenteschi. La vitalità della materia è ancora esemplificata per ricordare soltanto le opere·più facilmente visibili dalla Battaglia di Canne attribuita a Stefano de Castro (tav. 39) della Galleria Corsini; dalla Battaglia navale di Maestro fiammingo, della Galleria Borghese; dallo Scontro di cavalleria della Galleria Doria Pamphili di Palamedesz; dal

Campo di Battaglia di Jan Le Ducq e dalla Battaglia di Philips W ouwerman della Galleria Colonna; dalla Spogliazione di un campo di battaglia della Pinacoteca Vaticana ancora del Le Ducq. Conclude il panorama la tela di Alessandro Tiarini con l' In-

cendio di Troia in deposito presso il Circolo Ufficiali delle Forze Armate in palazzo Barberini, in cui è trattato un argomento attinto dalla grande epica greca che costituirà materia fondamentale della pittura eroica del secolo successivo. Per impianto compositivo e irruenza espressiva la tela del Tiarini ben riflette la dinamica visione seicentesca.

38. Bo,gognone, Battaglia, Roma, Palazzo Barberini, Circolo Ufficiali delle Forze Armate.

39. Stefano de Castro, Battaglia di Canne, Roma, Galleria Corsini.

IV IL SETTECENTO

el Settecento la produzione di dipinti guerreschi è meno vitale che nel passato. Il panorama culturale del secolo dietro la spinta dell'Illuminismo, appare più

aperto e variegato e non incline ad individuare nello spirito bellico la strada attraverso cui conseguire la stabilità ed il progresso sociali. Inoltre nella maniera di trattare la materia di contenuto eroico si osserva la tendenza, sempre più seguita con il trascorrere dei decenni, ad approfondire la verità storica dell'evento ricostruendolo od interpretandolo con cura fùologica. Messo da parte il sofisticato concettismo precedente la pittura di storia offre visioni più concrete guidate da logici nessi di causa ed effetto. Le immagini proposte indicano nelle linee generali il corso seguito dalla materia con l'intento di cogliere la longevità di caratteri di matrice seicentesca e il sorgere di un linguaggio espressivo originale, corrispondente ali' affermarsi del Neoclassicismo. E' in quest'ultimo periodo che la vis armata si configura in un nuovo modello, portatore di significati rivoluzionari rispetto al passato e forieri dell' energia che si svilupperà nella pittura di Storia ottocentesca. I primi decenni del secolo non registrano variazioni notevoli. Il Borgognone, spentosi nel 1676, aveva lasciato un settore artistico in piena espansione e una agguerrita schiera di pittori pronti ad ereditare la sua clientela. Due grandi fatti di portata europea, di ll a pochi anni, dovevano inoltre rinverdire la fortuna del genere. Si tratta della guerra austro-polacca contro i Turchi, vinta da Giovanni III Sobieski, re di Polonia, con la liberazione di Vienna del 12 settembre 1683 - la vittoria fu comunicata dal sovrano al pontefice Innocenzo XI con le parole Veni, vidi, Deus vicit - e la guerra

40. Jerzy Eleuter Szymonowicz (Siemiginowski), Giovanni III Sobieski vittorioso a Chocim, Roma, Palazzo Barberini, Circolo Ufficiali delle Forze A,mate.

41. ]erzy Eleuter Szymonowicz (Siemiginowski), Giovanni III Sobieski vittorioso a Vienna, Roma, Palazzo Barberini, Circolo Ufficiali delle Forze Armate.

condotta per la liberazione dell'Ungheria, sempre dai Turchi, che vide Budapest assediata per l'ultima volta nel 1686. L'abilità di condottiero del Sobieski è ricordata a Roma da due tele del pittore polacco Jerzi Eleuter Szymonowicz (tavv. 40, 41) in deposito presso il circolo Ufficiali delle Forze Armate di Palazzo Barberini. I successi delle armi cristiane contro gli infedeli furono divulgati, allora, da una massiccia produzione di stampe, documenti di facile circolazione delle sanguinose campagne. Il soggetto delle battaglie fra Cristiani e Turchi divenne in tal modo, nell'ultimo ventennio del Seicento, alla portata di tutti e continuò a registrare interesse anche nel secolo successivo. Tanto più nel territorio dello Stato Pontificio le cui coste ancora nel Settecento, soprattutto quelle laziali da Torre Astura al Circeo, subivano periodicamente invasioni da parte di pirati turchi. Tra i più noti interpreti di questa moderna epopea si collocano i già ricordati Pieter Hofman e Christian Reder. Il primo muore nel 1692 e pertanto la sua produzione appartiene tutta al filone seicentesco; il secondo invece continua ad operare fino al 1 729 acquistando fortuna con i suoi dipinti. Il Reder fu soldato, come il Borgognone e partecipò ad azioni militari riportando anche delle ferite. Lasciata la vita militare si stabili a Roma nel 1686, proprio quando la città era in festa per la liberazione di Budapest. Queste notizie sono trasmesse dal biografo Lione Pascoli (cit. vol. Il, p. 349) che, scrivendo solo sette anni dopo la scomparsa dell'artista, tramanda dati di sicura attendibilità e manifesta opinioni che risentono di un dibattito critico in atto . Si nota infatti una contraddizione nel Pascoli quando afferma che il Reder, sebbene fosse tra i più abili battaglisti, non guadagnò tanto merito a causa, forse, della gran quantità delle tele prodotte, ma che raggiunse un livello di vita piuttosto agiato per l'elevata: richiesta di commissioni da parte dei principali collezionisti romani e dei notabili stranieri. Una nota curiosa è racchiusa nel soprannome che fu imposto all'artista, quello di «Monsù Leandro» suggerito, informa sempre il biografo, dal suo aspetto «...lindo, leggiadro, giocondo, ed attillato». Molto interessanti e rappresentative dei modi del Reder sono due tele della Galleria Pallavicini (tavv. 42-43) entrambe dedicate al tema in voga della Battaglia contro

i Turchi. Secondo lo Zeri (cit., 1959) queste opere possono essere datate tra il 1686 e il 1 707 e rivelano forti elementi di contatto con la pittura di Pieter van Bloemen, detto lo Stendardo. La felice vena del Reder battaglista si evidenzia anche nella pie-

42. Christian Reder, Battaglia contro i Turchi nei pressi di una città, Roma, Galle,ia Pallavicini. 43 . Christian Reder, Battaglia contro i Turchi nei pressi di un castello, Roma, Galle,ia Pallavicini.

cola tela della Galleria dell'Accademia di S. Luca (tav. 44) in cui un combattimento tra cavalieri trae maggior impeto dalla partitura compositiva impostata sul filo di una diagonale, in modo di contrapporre in spazi triangolari opposti il gruppo dei combattenti, e la profonda distesa del cielo. La galleria del palazzo De Carolis in via del

Corso, ora del Banco di Roma, era in origine ornata con Battaglie del Reder di cui si è perduta traccia. Nell'orbita del maestro rientra la Battaglia tra Cavalieri Cristiani e

Turchi di proprietà dell'Istituto Nazionale delle Assicurazioni, molto simile nell'impostazione a quella dell'Accademia di S. Luca (tav. 45). Ancora nella Galleria Pallavicini si ricorda una piccola tela di Jan Peter Verdussen raffigurante Un traino di arti-

glieria. Un intendimento nuovo in cui appare già maturo l'interesse settecentesco per le antiche vestigia architettoniche di Roma, si evidenzia nella Battaglia presso Porta S.

Paolo di Hyacint De Là Pegna (tav. 46) eseguita nel 1748. Singolare è il taglio compositivo dominato dall'ampio fornice dell'arco timpanato della Porta che inquadra, sullo sfondo, una pacata veduta della Piramide Cestia e spinge in primissimo piano la scena di battaglia. Già in collezioni private romane sono ricordate (Consigli Valente, cit.) una Adunata prima della battaglia e una Battaglia tra Cavalieri orientali ed oc-

cidentali di Antonio Stom, detto Tonino, attivo a Venezia nel XVIII secolo, e due scene di Battaglia di Geronimo Cenatiempo, attivo nella prima metà del Settecento. Un rinnovato interesse per l'antichità classica che sfocerà, nella seconda metà del secolo, nel movimento neoclassico, orienta la politica culturale del papato già agli inizi del Settecento e si manifesta con l'approfondimento degli studi archeologici e con il diffondersi delle campagne di scavo a Roma e su tutto il territorio dello Stato Pontificio. I risultati più evidenti di questa profonda trasformazione culturale possono individuarsi nell'apertura al pubblico del primo Museo di antichità ad opera di Clemente XII, inaugurato nel 1734 nel Palazzo Nuovo del complesso capitolino; nei restauri promossi da Benedetto XIV di importanti monumenti antichi, tra cui la Porta S. Paolo e il Colosseo; nella istituzione, sempre ad opera di Benedetto XIV, dell' Accademia di Storia Romana. In tale clima Roma e i suoi grandiosi resti si caricano di un prestigio e di un fascino incalcolabili e diventano meta di viaggiatori stranieri e oggetto di studio da parte di

44. Christian Reder, Battaglia, Roma, Galleria dell'A ccademia dì S. Luca.

45. Scuola del Reder, Battaglia tra Cavalieri Cristiani e turchi, Roma, Palazzo dell'btituto Nazionale delle Assicurazioni.

46. Hyacint de La Pegna, Battaglia presso Pc)lta S. Paolo, Roma, Galleria Nazionale di S. Luca.

storici ed artisti. Non solo l'architettura, la scultura e' la pittura antiche impegnano nella ricerca di una verità e di uh bello assoluti, ma anche i grandi poeti e tragici greci vengono letti alla luce di un diverso modo di intendere, offrendo concreti modelli di comportamento. Le mischie sanguinose, i fumi delle artiglierie, il furioso avvinghiarsi di uomini e cavalli in cui i vivi combattono calpestando morti e feriti, non valgono più ad esprimere il concetto di eroicità e di coraggio maturato da una società tutta rivolta a cercare nel passato l'immagine di uomini perfetti nel corpo e nella mente, padroni di se stessi anche di fronte alle sventure personali e alle calamità collettive. Il contributo più significativo al formarsi di una nuova idea di bellezza, di nobiltà e grandezza d' animo - per estensione tali valori diventano anche caratteri principali dell'eroe in armi- è portato dal prussiano Johann Joachim Winckelmann che si stabilisce a Roma nel 1755. In sintesi dallo studio della statuaria greca il Winckelmann ricava i principi eterni della bellezza, qualificandoli come nobile semplicità e quieta grandezza e ne proclama l'universalità, indicandoli come meta dell'espressione artistica. Nella pittura di carattere eroico, più o meno in rapporto con scene di combattimento, una visione più immediata e rivolta a sottolineare la componente razionale che guida, di volta in volta, il protagonista chiamato ad affrontare il pericolo, può individuarsi anche prima del fiorire della produzione di fine secolo che si proporrà come forza di persuasione e di incitamento ali' azione militare. L'appartamento settecentesco di palazzo Barberini comprende una sala detta

delle Battaglie dai soggetti rappresentati su alcune delle tredici tele che rivestono le pareti e che nell'insieme sono dedicate a celebri episodi riguardanti le famiglie Colonna e Barberini. Le due nobili casate romane si uniscono nella decorazione pittorica per ricordare la fausta circostanza del matrimonio, celebrato nel 1 728, tra Cornelia Costanza Barberini e Giulio Cesare Colonna di Sciarra, principe di Carbognano, il quale prenderà in seguito il cognome della famiglia della moglie. Dal 1750 al 1770 i coniugi provvedono a quei lavori di ristrutturazione che qualificheranno la loro dimora secondo il gusto rococò. La commissione dei dipinti della Sala delle Battaglie può essere datata agli anni Sessanta del secolo. Tra gli episodi scelti per testimoniare il legame già esistente in antico tra le due casate e la comune fedeltà alla Chiesa, quelli direttamente collegati ad azioni militari sono: Prospero Colonna alla Battaglia della

Bicocca del 1522 (tav. 47) e Pompeo Colonna difende Roma dal Sacco del 1527

47. Ignoto sec. XVIII, Prospero Colonna alla Battaglia della Bicocca del 1522, Roma, Palazzo Barberini, Salone delle Battaglie.

(tav. 48), entrambi di autore anonimo, ma può considerarsi pertinente anche Giuseppe

Colonna fatto prigioniero dei Turchi (tav.49) di Niccolò Ricciolini, datato al 1764. La Battaglia della Bicocca si combatté presso Milano il 27 aprile 1522 e segnò la vittoria di Prospero Colonna, a capo delle milizie imperiali di Carlo V, contro le truppe di Francesco I di Francia. L'episodio di cui è protagonista invece il cardinale-soldato Pompeo Colonna, si riferisce alla fase ultima dell'atroce Sacco di Roma del 1527, quando il Colonna, dopo avere partecipato alla guerra a fianco dell'esercito imperiale, mosso a pietà dalla rovina che aveva contribuito a provocare, impiegò le sue forze al servizio del pontefice Clemente VII, riuscendo a salvarne l'autorità e i privilegi. La tela presenta una composizione ordinata e scandita dal succedersi di piani prospettici. Emerge al centro la figura a cavallo di Pompeo Colonna, come in posa. La basilica di S. Pietro, Castel S. Angelo, il Tevere caratterizzano il panorama romano individuando l'azione con quella condotta presso Porta S. Spirito in difesa di Clemente VII che si avvia, attraverso le mura leonine, verso il sicuro rifugio di Castel S. Angelo. Intorno al 1 770 Domenico Corvi, attivo anche nella Sala delle battaglie di palazzo Barberini, affresca nel centro del soffitto di un ambiente di palazzo Doria Pamphili al Collegio Romano - sede della Galleria omonima - Abigail che pacifica David (I Samuele, 25,3 ss). David, in vesti di guerriero antico e così gli uomini al suo seguito, è perno della composizione e raccoglie su di sé, in virtù della studiata articolazione del

corpo, tutte le tensioni circostanti, riuscendo a bilanciare perfino l'impennata focosa del destriero alla sua destra. Sebbene i piani prospettici sommino inclinazioni molteplici e la linea di contorno segua un ritmo mosso e articolato, l'azione risulta unitaria e guidata da una volontà decisa. Nello stesso palazzo un altro artista, Luigi Agricola dipinge, forse qualche anno più tardi, Cadmo e il dragone (tav. 50) nella volta del vestibolo che funge oggi da ingresso alla Galleria. Cadmo è il mitico fondatore di Tebe e merita di comparire in un'indagine dedicata all'incontro tra il colore e le armi proprio per gli straordinari casi affrontati in occasione della costruzione della città. L'eroe alla ricerca della sorella Europa rapita da Zeus in sembianze di toro, giunge in una terra, che sarà poi denominata Beozia, dove, su indicazione dell'oracolo di Delfi, sceglie l'area su cui fondare la città, guidato da una vacca con macchie a forma di mezza luna, o di luna piena secondo altre versioni, sui fianchi. L'animale è la vittima destinata ad essere sacrificata al padre degli dei e Cadmo si accinge a compiere il rito

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ordinando ai suoi compagni di recarsi ad attingere acqua ad una vicina fonte. Ma neanche uno degli uomini tornerà indietro poiché la fonte è sacra a Marte e custodita da un feroce drago che stermina chiunque si avvicini. Resosi conto della tragica sorte toccata ai compagni Cadmo affronta il drago e lo uccide poi, su consiglio della dea Atena che si rivela improvvisamente, semina i denti del mostro e vede nascere da essi un esercito armato. Il prodigio così messo in moto seguita con l'accendersi di una lotta furibonda tra i guerrieri appena sorti dalla terra, lotta dalla quale resteranno illesi soltanto cinque uomini. Costoro, i più valorosi, saranno a fianco di Cadmo nella costruzione della città, divenendo i capostipiti delle nobili famiglie tebane. Il racconto mitico in Cadmo esalta l'impegno profuso dal genere umano per la salvaguardia delle proprie strutture sociali e per la definizione di un giusto sistema politico. Compiti in cui le armi, secondo quanto evidenzia il messaggio tramandato dal mito, svolgono un ruolo dapprima equilibratore all'interno del loro stesso potere, con l'abbattimento delle forze istintive e irrazionali, e poi di difesa. L'Agricola nel rappresentare Cadmo sembra volerne ricondurre l'impresa in una dimensione storica, dunque reale e praticabile. Malgrado l'impianto compositivo dia ancora spazio ad effetti scenografici, le figure dipinte dall'artista appaiono vicine e concrete, il ritmo dell'azione è veloce, i pieni prevalgono sui vuoti. Chiaro infine risulta il senso del dialogo intrecciato dalla dea Atena e Cadmo per la misura logica che ne regola lo svolgimento. Il confronto con i carismatici personaggi della storia greca e romana in età neoclassica diventa una regola per ogni campo dell'attività culturale. La pittura può disporre di un repertorio di immagini esemplari da proporre come modello eterno di perfezione sia dal punto di vista etico che da quello estetico. Il mondo antico sull' onda di un entusiasmo collettivo per tutte le sue manifestazioni è oggetto da parte della società tardo-settecentesca di un vero e proprio culto, ma praticato con intenti diversi a seconda della profondità e della qualità dei livelli di adesione. Nell'ambito di un generale interesse si distinguono infatti comportamenti tesi a ritrovare nel passato la spinta ad un totale rinnovamento della società e comportamenti affini a quelli del moderno «consumismo», dettati cioè esclusivamente dal desiderio di imitare esteriormente i costumi di vita degli antichi. Tra questi due poli opposti si collocano posizioni intermedie da cui scaturisce l'aspetto forse più vitale della produzione artistica del1' epoca - presente anche in certe occasioni nei campioni del Neoclassicismo più im-

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48. Ignoto sec. XVIII, Pompeo Colonna difende Roma dal Sacco del 1527, Roma, Palazzo Barberini, Salone delle Battaglie.

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49. Niccolò Ricciolini, Giuseppe Colonna fatto prigioniero dai turchi, Roma, Palazzo Barberini, Salone delle Battaglie.

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50. Luigi Agricola, Cadmo e il dragone, Roma,

Galleria Doria-Pamphili.

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pegnato - che può individuarsi in una proposta dell'antico, in cui finzione e realtà si mescolano con spregiudicatezza, mantenendo intatti e distinguibili i rispettivi caratteri. Il tema eroico di derivazione classica, considerato dall'angolazione della tendenza

di impegno morale e civile, predilige spazi compositivi raccolti, in cui la figura del1' eroe possa primeggiare ed imporsi oltre che per le sue virtù guerriere, quasi sempre sottintese, per le sue qualità spirituali ed intellettuali. Di questi eroi si evidenzia infatti, prima di ogni altro aspetto, l'alto potenziale di razionalità che ne guida l'azione e ne determina le decisioni e la capacità di anteporre al mondo privato degli affetti il dovere di soldato e l'amore per la patria. Così la storia, l'accadere degli eventi, finiscono per prendere il sopravvento sulle potenze soprannaturali e l'atto di valore, annunciato o compiuto dal protagonista, si colloca in una dimensione esclusivamente umana determinata dalla volontà. L'esempio più celebre in ambito pittorico di un tale orientamento è offerto dal Giuramento degli Orazi di Jacques Louis David, eseguito a Roma tra gli ultimi mesi del 1 784 e l'agosto del 1 785 e poi trasportato a Parigi, dove ancora si trova nel Museo del Louvre. Il David, che già aveva soggiornato a Roma come pensionato dell'Accademia di Francia dal 1775 al 1780, sente la necessità di tornarvi quando gli viene commissionato il tema degli Orazi, per trarre dall'antico un vigoroso sostegno all' ispirazione. Nell'opera davidiana tutto è certo e irrevocabile poiché tutto è deciso tenendo conto di un solo imperativo: combattere fino alla morte per la sal-

vezza della patria. Lo spazio raccolto e misurato in cui avviene l'azione sottolinea la fermezza del proposito. Dinnanzi a pochissimi testimoni - il vecchio padre, animato dallo stesso sentimento dei figli, e il gruppo delle donne, impotenti e quindi già raccolte in un muto sconforto - i tre giovani decidono insieme del loro destino e delle sorti di Roma. Il Giuramento degli Orazi costituisce un punto di arrivo e di riflessione, per le nuove generazioni di artisti, di una ricerca basata su ideali filosoficamente determinati, ma non è soltanto sulla sua misura marziale che si muove la pittura neoclassica di soggetto storico. Una dimostrazione al riguardo è offerta da un gruppo di opere della Galleria dell'Accademia di S. Luca, qui rappresentato da tre tele particolarmente significative e scelte anche perché rivelatrici, in base ali' epoca di esecuzione, dei successivi passi compiuti verso la definizione del metro compositivo neoclassico.

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5 l. Andrea Scapuzzi da Gaeta, Achille esortato da Iride a tornare a com battere, Roma, Galleria dell'Accademia di S. Luca.

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Denominatore comune, ma da non considerare come una costante della visione pittorica dell' epoca, è la scelta di situazioni in cui il protagonista è fuori della mischia. La nobiltà d'animo, da cui scaturiranno poi l'energia e il coraggio del combattente, è una qualità che una cultura nata in seno all'Illuminismo ritiene di dover cogliere non tra i fragori della battaglia, ma nella condizione di quiete che la precede, quando nell' eterno conflitto tra ragione e sentimento è la prima ad avere il sopravvento. La più antica delle tre tele riprodotte rappresenta Achille esortato da Iride a tornare a com-

battere (tav. 51). Fu eseguita nel 1768 da Andrea Scapuzzi da Gaeta in occasione della prima celebrazione del Concorso Balestra. Lo Scapuzzi riportò il secondo premio, mentre risultò vincitore, con identico soggetto, Pasquale Ciaramponi, la cui prova è ancora oggi proprietà della Galleria. Malgrado l'antico e autorevole giudizio favori-

sca il Ciaramponi si è preferito qui inserire la tela dello Scapuzzi perché si è rivelata oggi più indicativa di un gusto in trasformazione. Il tema, tratto dal XVIII libro dell'Iliade (vv. 229 ss), considera il momento in cui Iride, inviata da Giunone, appare ad Achille per esortarlo a riprendere le armi dopo la morte di Patroclo. «Sorgi Pelide,

terribile guerriero.. . », con queste parole la dea apre una breccia nell'ostinata ira del-

1' eroe e lo convince a tornare sul campo per recuperare le spoglie dell'amico perduto. Nella composizione articolata su direttrici oblique vi è ancora po~to per molti personaggi e lo spazio è profondo, misurato in distanza dai soldati, dalle tende, dalla marina su cui si stagliano le sagome scure delle navi ancorate. Achille, privo delle armi, siede sul trono come un sovrano ed è fiancheggiato da soldati armati. Molti dei caratteri descritti denunciano una derivazione seicentesca, ma la struttura portante della storia

è costruita tenendo conto di una logica concatenazione degli eventi cosicché il risultato finale più che all'enfatizzazione del soprannaturale, malgrado le fantastiche apparizioni del cielo, si adegua al passo concreto di un evento terreno . La collocazione del fatto rappresentato in una dimensione di misura umana, anche se solenne e paradigmatica, è già perfettamente raggiunta nel secondo dei tre soggetti selezionati. Si tratta della tela di David Allan raffigurante La partenza di Ettore (tav. 52), vincitrice del Concorso Balestra del 1773. Il tema, ancora offerto dall'Iliade (Libro VI, vv. 468 ss), prende in considerazione il momento in cui Ettore, uscendo dalle Porte Scee per recarsi in battaglia, incontra la moglie Andromaca e il figlioletto Astianatte tenuto dalla nutrice. Del lungo dialogo intrecciato dai due coniugi, carat-

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52. David Allan, La partenza di Ettore, Roma, Galleria dell'Accademia di S. Luca.

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te rizzato dai tentativi di Andromaca di fermare il marito e dalla fermezza di Ettore, l'artista conserva il senso nelle pose dei personaggi - supplice e dolente la donna, saldo e consapevole l'uomo - e ferma l'azione nell' attimo in cui l'eroe si protende verso il figlioletto che, per tutta risposta, si rifugia nel seno della nutrice, spaventato dalle armi paterne. La composizione è molto semplificata rispetto all'Achille dello Scapuzzi. I tre personaggi principali formano un blocco che chiude più di metà della superficie nel senso della larghezza e la parete scura delle mura sul dietro accentua la solidità dell'insieme. A destra una figura virile in atto di allacciarsi i calzari, con chiara funzione di quinta, e in lontananza ombre di soldati in movimento, completano la scena. Il prevalere di verticali e il restringersi del campo d'azione, l'arco sullo sfondo a destra apre una fuga subito frenata dalla sagoma del cavallo scalpitante, permette ad ogni figura, ad ogni particolare, di presentarsi immediatamente come vero e tangibile. Ettore sovrasta tutti in altezza e guadagna monumentalità grazie al gesto ampio del braccio che scopre il busto vigoroso, stretto nell' armatura. La nobiltà e la generosità d'animo sono le qualità distintive dell'eroe e traggono consistenza a differenza di quanto accadrà dieci anni più tardi con gli Orazi di David, proprio dal sereno e dolce confronto con il mondo degli affetti. Più vicino allo spirito davidiano risulta il terzo esempio fornito dalla Galleria del-

1'Accademia di S. Luca. Si tratta del Muzio Scevola davanti a Porsenna (tav. 53) dipinto da Antonio Wighi nel 1792. Si è ormai giunti alla fine del -secolo e i canoni compositivi di questo genere di pittura sono definiti e ampiamente sperimentati. L'uomo in armi è protagonista ed eroe quando compie un atto che mette in luce la sua individualità, la sua libertà spirituale. Soltanto così può servire d'esempio, di monito, d'incitamento. Nella tela del Wighi ogni elemento è al suo posto: la composizione si articola secondo un ordinato incrocio di verticali e orizzontali e i personaggi si muovono con gesti rapidi e decisi. Muzio Scevola affonda la mano nel braciere acceso, il corpo teso e contratto per non cedere al dolore, e fissa impavido Porsenna colto in un largo gesto di stupore. L'incrociarsi degli sguardi, la rispondenza dei movimenti, la luce che piove dall'alto e batte in pieno sul petto dell'eroe, ponendo in rapporto dialettico il bianco della sua tunica con il rosso della lunga veste del re, l'allontanarsi prospettico dei piani geometricamente definiti, isolano i due protagonisti causando quell'effetto di trasposizione del reale nel monumentale e quindi nell'esemplare così caro al quadro di storia neoclassico.

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Un altro interessante protagonista della pittura tardo settecentesca di impronta eroica è Antonio Cavallucci, che partecipò giovanissimo, nel 1773, al Concorso Balestra, del cui stile, composto ma discorsivo , fa fede la tela conservata in Palazzo Altieri rappresentante Tarpea che offre al re Tito Tazio di entrare in Campidoglio. Nell'ultimo quarto del secolo la storia antica di Roma trova ancora espressioni magniloquenti nella decorazione parietale. Ne costituisce una prova la volta del salone di ingresso della villa Borghese dove Mariano Rossi dipinge nel 177 4 Camilla che

rompe le trattative con Brenno (tav. 54) insieme con altri temi allegorici. La leggenda di Marco Furio Camillo che si scaglia con un manipolo di valorosi contro Brenno, cui è attribuito l'arrogante vae victis è interpretata con un dinamismo ed un'enfasi di gusto dichiaratamente barocco. In altri palazzi la decorazione parietale tende al contrario a chiudersi entro cornici rigorosamente definite memori di sistemi ornamentali classici. Un esempio pertinente è in Palazzo Braschi, nella Sala di Orazio Coclite, situata nell'appartamento del se-

condo piano, dove Liborio Coccetti, tra il 1 791 e il 1805 circa, dipinge nella volta a padiglione entro sette pannelli geometricamente distribuiti, altrettante storie aventi come tema la celebrazione di virtù militari, etiche e civiche di personaggi del passato. Lo spazio centrale della volta è dedicato, come indica l'intitolazione della sala, all'impresa di Orazio Coclite sul ponte Sublicio, mentre gli specchi laterali contengono il

Combattimento tra gli Orazi ed i Curiazi, Sesto Tarquinio che seduce con· la violenza Lucrezia, Bruto che giura di vendicare la morte di Lucrezia, Clelia che fugge dal campo etrusco, Muzio Scevola davanti a Porsenna, La giustizia di Bruto. In quest'ultimo genere di apparati decorativi, il mondo antico rientra nella dimensione di un tempo trascorso, subordinato agli interessi privati di classi colte ed agiate. Il mito neoclassico di un'umanità rispondente ad un'idea assoluta di perfezione, e il «piacere» neoclassico per l'adattamento nel quotidiano di modelli desunti dall'antico, prolungano la loro esistenza fino ai primi decenni dell'Ottocento, ma appaiono sempre di più come immagini scaturite da un impossibile sogno. Gli eventi storici che dopo la Restaurazione mutano profondamente il volto dell'intera Europa, costituiscono un brusco richiamo al presente, la cui drammatica realtà entra con decisione nel mondo dell'arte .

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53. Antonio Wighi, Muzio Scevola davanti a Porsenna, Roma, Galleria dell'Accademia di S. Luca.

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54. Mariano Rossi, Camillo rompe le trattative con Brenno, Roma, Galleria Borghese.

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L'OTTOCENTO

1 filone iconografico ispirato ai fatti ed ai personagg.i esemplari della storia greca e romana, era stato coltivato dalla pittura neoclassica nella dinamica di una emu-

lazione delle virtù e degli ideali degli antichi. I concetti di storia, di coscienza civica e politica espressi dalle virili immagini degli eroi chiamati in causa, dovevano offrire indicazioni circa una concreta azione politica da attuare nel presente. Ma la veste erudita attraverso la quale si voleva far leva sulla coscienza della collettività era ancora il riflesso di una cultura elitaria. La distanza storica dei fatti rievocati si annullava veramente soltanto nelle menti formatesi sullo studio dell'antica grandezza. In quella pittura, tuttavia, si andava fortificando un valore che doveva con il tempo far vibrare più animi, quello dell'individualismo inteso come affermazione libera, autonoma, costruttiva delle proprie idee e dei propri sentimenti, valore su cui poteva poggiare la ricerca di un rapporto soggettivo con la realtà. I tempi inoltre, caratterizzati da profonde tensioni socio-politiche, dalla Rivoluzione francese in poi, obbligavano a prendere posizioni precise o comunque mostravano quale forza potesse scaturire dalla fede in un'idea. Dall'intreccio di modelli di comportamento tradotti in principi universali, di aspirazioni ad un confronto diretto e soggettivo con la realtà, di sollecitazioni imposte dalle trasformazioni politiche in atto, trae partito un nuovo genere di quadro eroico, attento ai fatti di un passato recente o contemporaneo. In quest'ottica ogni stato europeo tende a valorizzare la propria storia ricercando le tradizioni patrie di virtù e di coraggio. Si determina di conseguenza un

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deciso amplificarsi delle tematiche rappresentative accompagnato dalla ricerca di un linguaggio espressivo più consono ad esprimere la moderna visione della storia. Il fenomeno si determina con più chiarezza con l'affermarsi del Romanticismo, ma se ne possono cogliere le premesse nell'ultimo scorcio del secolo diciottesimo e proprio in seno alla pittura neoclassica. Fermenti romantici sono presenti ad esempio nelle forti valenze sentimentali incluse nel già ricordato Incontro di Ettore ed Andro-

maca del Wighi. Alla base della poetica romantica opera il principio dell'arte come attività indissolubilmente legata al proprio tempo, credo manifestato dagli artisti con una opposizione via via sempre più radicale ai contenuti e al linguaggio tradizionali della pittura, con la conseguente elaborazione di temi desunti dal presente e di mezzi espressivi capaci di cogliere il vero secondo le regole della visione. Il processo di rinnovamento in tale direzione non fu immediato né si svolse in maniera coerente, esercitando la tradizione un punto di riferimento di indiscussa autorità in seno alla cultura ufficiale. Rapportarsi al presente implicava la sostituzione di soggetti ispirati alla storia antica con soggetti tratti dalla storia moderna. La rivalutazione delle singole storie nazionali e gli eventi bellici contemporanei fornivano un materiale egregio e ·coinvolgente che poteva sostenere senza tema un confronto con le gesta antiche. Più complesso era sostituire la pratica del disegno, del chiaroscuro e della luce creata ad arte nello studio, sostenuta dall'insegnamento accademico, con un operare che rendesse l'impressione del vero di natura. I risultati più efficaci della ricerca condotta su questo doppio binario, nell'ambito dei quadri di battaglia, saranno raggiunti agli inizi della seconda metà del secolo. I documenti pittorici ottocenteschi che completano il panorama iconografico qui tracciato, costituiscono soltanto una piccola parte del materiale presente nelle raccolte romane, purtroppo, al momento, non tutto fruibile. Tuttavia l'antologia proposta considera opere di notevole importanza e risponde alle intenzioni, dichiarate in partenza, di individuare le spinte razionali ed emotive che hanno favorito la fortuna del genere nella storia della pittura. La successione delle battaglie e delle immagini degli eroi che riflettono e spiegano la realtà ottocentesca, vuole anche indicare il progressivo passaggio da una cifra stilistica tradizionale a soluzioni espressive di carattere realistico.

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I primissimi anni del secolo sono dominati dalla forte personalità di Napoleone. E' del 1804 la sua incoronazione a imperatore, avvenuta alla presenza di Pio VII nella cattedrale di Notre Dame a Parigi, e del 1805 quella a re d'Italia, celebrata nel duomo di Milano. Del 1808 è l'occupazione di Roma da parte delle sue truppe cui seguirà, un anno dopo, la destituzione di Pio VII arrestato e costretto ali' esilio. Soltanto nel maggio del 1814 il pontefice potrà rientrare a Roma come sovrano. Se Milano si .dimostra generosa nei confronti di Bonaparte con l'opera pittorica di Andrea Appiani, Roma al contrario assume un atteggiamento passivo quando non ostile. Basti ricordare il fallimento di tutti i tentativi condotti dal governo francese per modernizzare e riorganizzare le strutture produttive e amministrative · della città e del territorio laziale. Così le memorie artistiche romane riguardanti il Bonaparte sono più che altro legate alla presenza sul suolo romano di numerosi suoi famigliari che avevano stabilito in città la loro dimora, e ad alcuni interventi operati nel palazzo del Quirinale che avrebbe dovuto ospitare la sede imperiale. La ristrutturazione del palazzo, affidata ali' architetto Raffaele Stern, si svolse però in maniera piuttosto limitata. Negli apparati decorativi, riprendendo un costume già evidenziato in queste pagine, si intese glorificare le virtù dell'imperatore ricorrendo alle sembianze degli eroi antichi. In particolare ne fu assimilata la figura a quella di Traiano. Con il ripristino del governo pontificio Pio VII ordinò che fossero rimossi tutti i richiami più o meno palesi a Napoleone. Singolare è il destino toccato al fregio in stucco della sala dello Zodiaco, eseguito dallo scultore Carlo Finelli nel 1812, che da Trionfo di Traiano divenne un

Trionfo di Costantino, l'imperatore caro ai cristiani per le ragioni già dichiarate. Dal privato dei famigliari del Bonaparte residenti a Roma provengono alcune testimonianze, conservate nel Museo Napoleonico, delle virtù militari del condottiero. Del gruppo fanno parte un Napoleone a cavallo sullo sfondo di una battaglia di Joseph Chabord, una copia del Piatto di Marengo, un Incendio del Cremlino. La grande tela dello Chabord (tav. 55), datata al 1810 propone un ritratto equestre sullo ~fondo di una battaglia, identificata con quella di W agram combattuta contro l'Austria nel luglio del 1809. L'Incendio del Cremlino (tav. 56) è già un reportage di guerra. Dipinto da un autore anonimo commenta con toni drammatici l'entrata del Bonaparte a Mosca avvenuta il 15 settembre 1812. Il terzo documento di guerra del Museo Napoleonico è costituito da un dipinto del 1855 (tav. 5 7) di anonimo che ripropone le immagini del

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55. Joseph Chabord, Napoleone a cavallo sullo sfondo di una battaglia, Roma, Museo Napoleonico.

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56. Ignoto sec. XIX, Incendio del Cremlino, Roma, Museo Napoleonico.

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Piatto di Marengo, opera eseguita dalla manifattura di Sèvres dopo la vittoria contro l'Austria ottenuta nel 1800. Il Piatto è oggi nel Museo di Sèvres. La Restaurazione, seguita al crollo dell'impero napoleonico, riconobbe e avallò in Italia una situazione di suddivisione politica in gran parte a favore dell'Austria. Le aspirazioni nazionali alla libertà e all'indipendenza che si erano andate formando, furono in tal modo calpestate. La fase che si apre dopo i fatti descritti conosce nel campo della pittura - in concomitanza con il maturare della prima stagione romantica -

opere tese ad esaltare il desiderio di indipendenza dallo straniero attraverso la

rievocazione di eventi tratti dalla storia nazionale, soprattutto appartenenti all'età medievale . Tra i più celebrati artisti impegnati in tale direzione, anzi il primo tra tutti, è Francesco Hayez che fin dal 1818 affronta te matiche care allo spirito patriottico prerisorgimentale. Non vi è nelle sue opere la manifestazione di scontri furibondi, ma il presagio degli stessi, circonfuso di un sentimento struggente. Si ricordano il Pietro

Rossi di Panna, condottiero nel 133 7 dell'esercito veneto-fiorentino in lotta contro gli Scaligeri per restituire la libertà alle città di Parma e Lucca, la cui prima versione fu compiuta nel 1820 (Milano, coll. priv.), / Vespri Siciliani soggetto dipinto una prima volta nel 1822 (Torino, coll. priv.) e replicato nel 1846 (Roma, Galleria Naz. d'Arte Moderna). L'edizione romana dei Vespri offre una rievocazione nitida e meticolosa della causa che determinò la rivolta della città di Palermo, nel 1282, contro le truppe francesi degli Angioini, nuovi dominatori dell'isola: l'oltraggio recato ad una giovane palermitana da un soldato francese e l'uccisione di quest'ultimo ad opera del marito della donna. Sebbene i tempi dell'azione siano lenti e misurati da positure icastiche, il presentimento e la certezza della prossima battaglia appaiono chiari e dichiarati da ogni figura. Il mondo degli affetti familiari svolge un ruolo primario nei quadri storici dell' età pre-risorgimentale poiché diventa simbolo del più universale amor di patria che, con l'approssimarsi della prima guerra d'indipendenza, momento straordinario di unione tra soldati e patrioti provenienti dal frammentato territorio italiano, si manifesta con sempre più convinzione. Sconfitte e delusioni, ma anche vittorie ed entusiasmo, scandiscono con ritmo incalzante i decenni che tengono l'Italia in uno stato di allerta continuo. L'opera degli intellettuali e dei politici si intreccia strettamente a quella delle forze regolari e dei volontari. L'impegno comune delle singole classi genera nuovi ideali e nuovi modelli

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di comportamento, connotati da un timbro di verità e concretezza. La creazione artistica, come forza autonoma agente in seno alla cultura, offre il suo fondamentale contributo alla organizzazione del pensiero del tempo, guidandone e rafforzandone le spinte dal suo specifico campo d'azione . A partire dal 1860 le prime due guerre d'indipendenza e in seguito le altre fondamentali fasi del cammino verso l'unità nazionale, costituiranno un punto di riferimento di considerevole rilievo per la pittura di Storia italiana.

I pittori che affrontarono soggetti di guerra, calandosi nel reale del loro tempo, fino al punto, in molti casi, di prender parte alle imprese militari costituiscono una nutrita schiera. La Mostra Soldati e pittori del Risorgimento italiano (Circolo Ufficiali di Torino, aprile-giugno 1987), ricca di testimonianze pittoriche e di contenuti, ha mostrato l'entità straordinaria dell'impegno artistico ottocentesco nel genere storico, consentendo al pubblico più vasto di scoprire o di riscoprire una produzione abbondante e spesso di alta qualità. A Roma il maggior numero di opere concernenti fatti di guerra dell'età risorgimentale è conservato presso la Galleria Nazionale d'Arte Moderna. Tele importanti fanno parte anche delle raccolte militari, ma esulano dallo spazio di questa indagine. L'iter seguito per la presentazione dei dipinti di battaglia ottocenteschi, considerata l'omogeneità della sezione dal punto di vista dei contenuti e degli scopi, tiene conto di una articolazione della materia per autore. Ciò non ha impedito tuttavia di individuare, all'interno del sistema, anche un percorso collegato ad una successione cronologica degli eventi rappresentati. La personalità artistica cui spetta il merito di introdurre la pittura storica risorgimentale è senza dubbio Giovanni Fattori perché nel 1862, con la grande tela della

Battaglia di Magenta (Firenze, Gal. d'Arte Moderna, Palazzo Pitti), inaugurava la fortuna di un genere e indicava i significativi passi compiuti verso la rappresentazione del vero di natura. L'occasione per la ripresa di vigore del soggetto bellico nella pittura fu offerta dal Concorso promosso a Firenze nel 1859 dai barone Bettino Ricasoli divenuto, dopo la partenza del granduca Leopoldo II (27 aprile 1859), prima ministro dell'Interno e poi capo del Governo provvisorio di Toscana. I temi proposti dal Concorso vertevano su fatti di storia antica e di storia moderna. L'iniziativa del Ricasoli, appoggiato anche dal

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ministro della pubblica istruzione marchese Cosimo Ridolfi, intendeva celebrare i successi ottenuti nella seconda guerra di indipendenza ma anche risollevare l'attività artistica toscana dopo i tempi di guerra. Oggi, sulla base di una conoscenza a posteriori, si può cogliere nella politica culturale del Ricasoli la capacità di agire, costruendone le premesse, in una dimensione in cui tutte le forze sociali e culturali di un paese tanto travagliato, avrebbero potuto trovare gloria e quindi spirito di unione. In sostanza i grandi quadri destinati ad eternare i fatti salienti delle guerre risorgimentali raccoglievano ed aggregavano, ponendosi come simulacri parlanti dei sacrifici di tutti, le aspirazioni patriottiche degli italiani. Tra i partecipanti al Concorso si distinsero per la storia antica Saverio Altamura con il Mario vincitore dei Cimbri (Napoli, Museo di Capodimonte) e Amos Cassioli con

Federico Barbarossa vinto dalla Lega Lombarda (Firenze, Galleria d'Arte Moderna, Palazzo Pitti). Per la storia contemporanea Carlo Ademollo, partecipante però fuori Concorso, con L'ultimo assalto a S. Martino e Giovanni Fattori con la Battaglia di

Magenta. Entrambe le opere - dedicate a giornate eroiche della seconda guerra d'indipendenza - si trovano a Firenze nella Galleria d'Arte Moderna di Palazzo Pitti, ma del quadro di Fattori è conservato a Roma, presso la Galleria Nazionale d'Arte Moderna, il bozzetto scelto dalla commissione del Concorso per la redazione definitiva. La battaglia di Magenta fu combattuta il 4 giugno 1859 e segnò la vittoria delle truppe franco-sarde contro quelle austriache che furono costrette ad abbandonare la Lombardia. Fattori nel bozzetto (tav. 58) rappresenta il trasporto di soldati italiani feriti sul carro delle suore della Carità sotto il controllo di soldati francesi. Lo svolgersi composto dell'azione, il lento articolarsi dei gesti, la solida geometrica compattezza dei volumi, infondono alla scena un valore di laica religiosità. Il fragore e l'irruenza della battaglia sono evocati sullo sfondo dal sollevarsi verso il cielo di larghe nuvole di polvere e di fumo. Il bozzetto costituisce una testimonianza di rilievo dei modi stilistici che Fattori a partire dal 1859, sempre con rappresentazione di soggetti militari, andava studiando. In linea con le teorie scaturite dalle esperienze di artisti italiani, toscani e no, presenti a Firenze intorno alla metà degli anni Cinquanta e soliti riunirsi a ragionare presso il Caffè Michelangelo, di un nuovo corso da imprimere alla espressione pittorica, Fattori applica qui, soprattutto nelle figure, il principio della macchia. Si trattava di una pit-

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57. Ignoto sec. XIX, Piatto di Marengo, Roma, JV!useo Napoleonico.

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tura che partendo dall'esperienza visiva tendeva a ricercare la struttura delle forme secondo la reale risposta alla luce delle singole parti di esse. Le differenti zone di colore così determinate non si fondevano nel tradizionale chiaroscuro, da cui si originano volumi morbidi e di convessa corposità, ma si giustapponevano le une alle altre, mantenendo il proprio valore. Da questo modo di cogliere il vero di natura scaturiva una pittura di forte intensità cromatica, essenziale nel rendere i volumi ma attenta alla loro sostanza e rigorosa nella scansione dello spazio. Su questa strada la pittura di macchia rispondeva con una razionalità forse di antica tradizione, soprattutto fiorentina, all'affermarsi del Realismo nell'arte europea. Dopo il successo ottenuto con la Battaglia di Magenta Fattori dedicherà molto del suo lavoro di pittore e costantemente nel tempo, a soggetti militari. Accanto ad eroiche imprese elabora temi collegati più in generale al lavoro del soldato, cogliendone sempre gesti e atteggiamenti intrinseci, prima di tutto, alla condizione umana e misurandoli con quella metrica grave che innerva in genere tutta la sua opera. Documento significativo della fase matura del suo stile è la grande tela dedicata alla Battaglia di

Custoza, della Galleria Nazionale d'Arte Moderna (tav. 59), dipinta negli anni 187680. Il soggetto noto anche come Il quadrato di Villafranca, si riferisce alla terza guerra d'indipendenza. Malgrado l'eroismo delle truppe italiane, culminato nell'azione del III Corpo d'armata che formò quadrato attorno al principe Umberto, le sorti della battaglia si risolsero a favore dell'Austria. La composizione di Fattori soppesa in modo molto equilibrato i pieni e i vuoti, sottolineando la contemporaneità delle azioni che si svolgono ai lati e al centro della tela. Una luce fredda, grigiastra, spegne i colori e ritaglia i volumi, scopre in ogni dettaglio la meccanica dei gesti, evidenzia, ma senza alcuna retorica, i morti distesi sul terreno. Ne deriva una visione dell'uomo e della natura connotata da quella essenzialità che scaturisce da una spontanea esclusione di ogni legame effimero con la vita. Una schiettezza di modi rende chiari e leggibili i pensieri dei singoli e i legami psicologici che legano insieme il gruppo. Nessuna ostentazione nei soldati di Fattori ma solo quel fare senza commenti, ubbidiente ai principi fondamentali dell'esistere, a cui l'uniforme conferisce però un valore ideale. Il Concorso Ricasoli fornì l'occasione per emergere anche a Carlo Ademollo. Il tema storico diventerà per l'artista un campo di impegno costante, soprattutto in se-

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58. Giovanni Fattori, La Battaglia di Magenta (bozzetto), Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna.

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guito alla nomina, ricevuta dal re Vittorio Emanuele II, di «Pittore dell'Armata Italiana» (1866). Per l'opera dell'Ademollo documentata a Roma, si citano ancora presso la Galleria Naz. d'Arte Moderna, le due tele eseguite nel 1859 rappresentanti i luoghi dove erano avvenuti i più duri scontri tra l'esercito franco-sardo e l'Austria durante la seconda guerra d'indipendenza. Si tratta de La posizione di Solferino dal

lato del Camposanto assaltata dai francesi

de La Controcania a San Martino dopo la

Battaglia. Con l'appellativo Controcania era noto il complesso costituito dalla dimora dei conti Trecagni e dalle case coloniche vicine. In tutti e due i casi un paesaggio malinconico, immerso in una atmosfera immobile, mostra i segni del recente passaggio della guerra. Questi paesaggi erano ben noti all'artista che aveva partecipato come volontario alla guerra del '59. Lo spirito patriottico più tardi spingerà ancora il pittore a prender parte ad operazioni militari. Quando nel 1867 Garibaldi tenta di muovere contro Roma, in appoggio al tentativo di insurrezione interna, l' Ademollo è al suo seguito. L'impresa non ha fortuna: i garibaldini sono fermati a Mentana dall'esercito francese e i patrioti romani sono sopraffatti a Villa Glori dalle truppe pontificie. Un altro pittore attivo nell'ambito del genere storico risorgimentale, Onorato Carlandi, fisserà sulla tela il triste momento del Ritorno da Mentana (tav. 60) dei garibaldini prigionieri. L'opera dipinta nel 1872 e conservata presso la Galleria Comunale d'Arte Moderna di Palazzo Braschi, coglie con fredda lucidità l'amarezza .della sconfitta subita e delle speranze deluse. Il muro formato dall'avanzare compatto del gruppo di prigionieri accentua, costituendosi visivamente come punto di forza, il senso grave dell' ora. Vestiti con abiti civili procedono a passo lento trascinando il peso del-

1' animò. Ma quasi a prefigurare il futuro capovolgimento delle sorti - il Carlandi esegue il dipinto dopo la «Breccia di Porta Pia» - in primo piano, isolato dalla massa dei compagni, un giovane risponde con piglio impavido all' arroganza dei tre soldati francesi che gli si stringono attorno . Forse nell'interpretazione dello spirito del volontario garibaldino comprendente generosità, coraggio, dedizione ma anche temerarietà e spavalderia, il Carlandi trasporta un poco del suo animo e della sua esperienza. Anch'egli infatti aveva partecipato, appena un anno prima, durante la terza guerra di indipendenza, alla campagna garibaldina del Trentino culminata con la vittoria di Bezzecca. Alla stessa campagna parteciparono come volontari anche gli artisti Raffaello Sernesi, che vi trovò la morte,

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59. Giovanni Fattori, La Battaglia di Custoza, Roma, Galleria Nazionale d 'Arte Moderna.

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60. Onorato Carlandi, Ritorno da Mentana, Roma, Palazzo Braschi.

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Diego Martelli (scrittore e critico d'arte), già volontario nel ' 59, Giuseppe Abbati che cadde nelle mani del nemico subendo per un anno la prigionia in Croazia. L' Abbati tra l'altro aveva già dimostrato la sua fede garibaldina nel 1860 partecipando alla battaglia di Capua dove perse un occhio, e nel 1862 alla spedizione miseramente finita sull'Aspromonte. Nel gruppo dei pittori-soldati agli ordini di Garibaldi, in circostanze diverse, vanno ricordati ancora Giovanni Costa, Gerolamo Induno, Gioacchino Torna, Michele Cammarano, Paride Miglio, Eleuterio Pagliano. Il solco tracciato da Garibaldi e dalle sue imprese sul suolo italiano è profondo e attraversa dinamicamente, in lungo e largo, tutta la penisola. La sua traduzione in un grafico basterebbe, già da sola, a misurare l'impeto generoso e appassionato che portò l'eroe ad abbracciare ideali di democrazia e di libertà intesi, in senso assoluto, come valori fondamentali di ogni individuo e di ogni nazione. A Roma e per Roma unita al resto dell'Italia, Garibaldi combatté senza tregua a partire dagli anni della Repubblica Romana (1849) e raccogliendo attorno a sé larghi consensi e adesioni, soprattutto dalle forze popolari. L'abilità di stratega, l'audacia e l'eroismo di combattente, la fermezza del carattere unita a magnanimità e passionalità, lo spirito d'avventura fecero di Garibaldi, in tempi bisognosi di capi carismatici e sedotti dalla poetica romantica dell'eroe, un mito vivente. Nell'elaborazione figurata dei propri sentimenti la cultura popolare arriverà ad attribuire al condottiero i caratteri riservati dalla tradizione alle immagini sacre. Un risultato «dotto» nella stessa direzione è raggiunto nella tela

Garibaldi e Roma dipinta, secondo modi accademici, da Domenico Russo nel 1862. Qui l'eroe appare sullo sfondo di un panorama romano, circonfuso da una luce dorata, come un moderno Pantocratore (Napoli, Museo Nazionale di S. Martino). Un'ampia documentazione riguardo all'iconografia garibaldina nelle stampe è conservata presso il Museo Centrale del Risorgimento di Roma. La pittura ufficiale ha considerato la personalità dell'eroe alla stregua degli altri grandi argomenti dettati dall'epopea risorgimentale. La produzione relativa a Garibaldi si inserisce dunque in maniera coerente ed equilibrata nel più ampio contesto della pittura di storia ottocentesca. Sul tema specifico le collezioni romane consentono esplorazioni piuttosto significative sia riguardo ai contenuti che alla forma. La violenza dei combattimenti avvenuti sul Gianicolo nel giugno 1849, tra l' esercito della Repubblica Romana e i francesi, si può misurare dalla tela di anonimo del

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Museo Centrale del Risorgimento, comprendente in primo piano la zona tergale della chiesa di S. Pietro in Montorio durante l'assedio del 1849 (tav. 61) e in lontananza un panorama romano, straordinario per resa cromatica e per il carattere veramente imperiale espresso, in una situazione urbanistica molto diversa da quella attuale, dalle grandi rovine del Colosseo e della Basilica di Massenzio. Basti osservare l'isolamento delle grandi vestigia rispetto alla città allora abitata. Il dipinto offre un utilissimo supporto ali' argomento in esame per il modo particolareggiato con cui vi appare raffigurato lo stato di rovina dell'intero complesso di S. Pietro in Montorio. Gli edifici del convento risultano sventrati, i tetti dell'abside e del corpo principale della chiesa crollati o pericolanti, la torre campanaria, sù sù fino alla guglia terminale, non ha più un profilo intatto. T'utto intorno la nervosa gibbosità del luogo mostra una superficie arida e devastata. Garibaldini e bersaglieri - qui combatterono i bersaglieri lombardi comandati da Luciano Manara - in stato di riposo o occupati in operazioni da campo, popolano la zona. L'atteggiamento quieto degli uomini, la presenza del tricolore sulla sinistra e lontano sulle case della città, permettono di ipotizzare che l'artista abbia voluto fermare sulla tela la giornata del 29 giugno, che per la ricorrenza della festività dei SS. Pietro e Paolo, segnò una pausa nel combattimento. Il giorno dopo la posizione ricostruita con tanta fedeltà dal dipinto era perduta, il comandante Manara morto, la Repubblica Romana abbattuta. L'artista sembra seguire nella realizzazione della sua opera due intenzioni diverse. Da un lato infatti offre una cronaca dettagliata dello stato degli edifici in primo piano dopo l'assedio, dall' altro si abbandona ad una descrizione dolcemente poetica del brano di paesaggio cittadino in lontananza, immerso nella vaporosa atmosfera della giornata estiva e coronato dalla perfetta curva dell'anfiteatro Flavio che, al centro della larga pianura, disegna nell'aria un regolare profilo. Ali' orizzonte una cerchia azzurrina di monti sfuma nel celeste più fragile del cielo. Garibaldi guidò la difesa sul Gianicolo disponendo di uomini male equipaggiati e in molti casi sprovvisti di una qualunque esperienza militare. Dopo la disfatta del 30 giugno lasciava la città insieme a 4 700 volontari, radunatisi il 3 luglio in Piazza S. Pietro per seguirlo, con il proposito di continuare la guerra contro lo straniero. Ivolontari del generale costituivano un insieme piuttosto eterogeneo per provenienza e cultura e non mancavano tra loro semplici avventurieri che si arruolavano solo per sfuggire alla giustizia. Con una simile truppa i problemi di ordine erano quotidiani e

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61. Ignoto sec. XIX, Veduta di S. Pietro in Montorio durante l'assedio del 1849, Roma, Museo Centrale del Risorgimento.

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62. Giuseppe Palizzi, Gruppo di Garibaldini, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Modema.

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spesso Garibaldi dovette adottare sistemi molto duri, fustigazione e in alcuni casi addirittura la pena di morte, per mantenere la disciplina. Del vario universo dell'esercito garibaldino il pittore Filippo Palizzi coglie, in un dipinto del 1860 intitolato Gmppo di

Garibaldini (tav. 62), un aspetto particolare ma certamente rappresentativo di una discreta parte dei volontari. L' occhio dell'artista si ferma su quattro individui disposti a coppie sulla scena, uno di fronte all'altro e in posizione eretta. Il rosso della camicia e del berretto testimonia della loro temporanea esperienza comune, ma le pose spavalde, il modo disinvolto di indossare la divisa rivelano dimestichezza con abitudini di vita che hanno poco a che vedere con la disciplina militare. In sostanza il dipinto di Palizzi può considerarsi un omaggio a quella componente popolare che contribuì con

il suo entusiasmo al successo di molte imprese. Nella resa pittorica l'artista mescola ad un predominante linguaggio pastoso e sintetico, momenti di attenzione per un modellato più decisamente tornito. Il Palizzi, circa dieci anni prima, aveva eseguito un piccolo quadro, oggi in collezione privata romana, raffigurante Garibaldi a cavallo (tav. 63) . La veduta molto ravvicinata di cavallo e cavaliere assegna al gruppo una monumentalità che le ridotte proporzioni della tela altrimenti non consentirebbero. Con accesa sensibilità è reso il nervosismo dell'animale le cui zampe anteriori, alzate, sfiorano il piano limite dello spazio compositivo e costringono lo sguardo a fermarsi sul terreno pietroso, chiazzato da ciuffi d'erba. Per il punto di vista basso da cui è colto l'insieme si è come trascinati verso il fondo dalla fuga del terreno . Al dinamismo del cavallo non partecipa la figura dell'eroe, rappresentato con intenti celebrativi e quasi certamente sulla base di schizzi. Che l'immagine sia caricata soprattutto di un valore simbolico è dichiarato anche dal bianco, dal rosso e dal verde degli abiti e dal fondo denso di vapori che con

il suo spessore isola e solleva nel mito l'eroico personaggio. Della fase più matura della vita e delle imprese di Garibaldi testimoniano il quadro di Gerolamo Induno La Battaglia di Bezzecca (Museo Centrale del Risorgimento; tav. 64) e, dello stesso, un ritratto datato al 31 gennaio 187 6 conservato presso la Galleria Nazionale d'Arte Moderna. Ancora un ritratto di Garibaldi in età avanzata, si trova nel Museo Centrale del Risorgimento e fu eseguito nel 1875 da Tranquillo Cremona. La battaglia di Bezzecca, combattuta il 21 luglio 1866, rappresentò l'unica vittoria

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63. Giuseppe Palizzi, Garibaldi a cavallo, Roma, Coll. p1ivata.

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64. Gerolamo Induno, La Battaglia di Bezzecca, Roma, Museo Centrale del Risorgimento.

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italiana della terza guerra d'indipendenza. Garibaldi guidò l'attacco ma non poté partecipare direttamente allo scontro a seguito delle ferite riportate il precedente 3 luglio nella ·battaglia di Monte Suello. Subito dopo la vittoria di Bezzecca vedrà bloccata la sua avanzata verso Trento dalla firma dell'armistizio. E' l'ora del famoso «obbedisco». L 'Induno, che aveva un glorioso passato di combattente - partecipò alle Cinque Giornate di Milano (1848); alla difesa della Repubblica Romana; alla guerra di Crimea, come bersagliere; alla guerra del '59, come ufficiale nel corpo garibaldino dei Cacciatori delle Alpi - offre una visione emozionata della battaglia. Aspre pareti rocciose incombono sui combattenti, stretti nel fondovalle in una mischia furiosa. Mentre, delle truppe, l'artista lascia intuire la presenza in profondità, definendo in maniera compendiaria i soldati più vicini sulla sinistra, del generale descrive i caratteri con maggiore consistenza, isolandolo sulla destra della composizione. Garibaldi è sollevato a braccia da due soldati, a causa delle recenti ferite, e dirige l'azione dall'alto di un ripiano . L'alternarsi veloce di macchie di colore, la definizione sintetica ma fortemente espressiva della natura, i vapori trapassati dalle aguzze lame delle baionette, la scena di morte in primo piano a sinistra, l'esortazione del generale a destra, rendono i tempi dell'azione estremamente rapidi. Così il tumulto e l'impeto della battaglia risultano i veri protagonisti della storia. Nel suo ritratto di Garibaldi l'Induno (tav. 65), ferma sul volto serio e composto dell'anziano generale quasi il senso di una pena nascosta. Tranquillo Cremona al contrario dietro i tratti senili dell'eroe ritrova intatti la fierezza e l'orgoglio del giovane condottiero. Un timbro altisonante e una teatralità basata su un vero costruito elemento dopo elemento, con attenzione a bilanciare ogni peso e a sottolineare l'azione eroica, sono i caratteri più immediati dell'opera di Michele Cammarano. Anch'egli garibaldino si dedicò alla pittura di battaglie dopo il 1870, affrontando tele di grandissime dimensioni. Celebri le romane Il 24 giugno a San Martino e La Battaglia di Dogali della Galleria Nazionale d'Arte Moderna. La prima tela (tav. 66), riprende il tema della famosa battaglia combattuta dalle forze piemontesi sotto il comando di Vittorio Emanuele II contro l'esercito austriaco, durante la seconda guerra d'indipendenza. Il 24 giugno 1859 i due schieramenti si

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65. Gerolamo Induno, Ritratto di Garibaldi, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna.

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scontrano per l'intera giornata fino a che al tramonto, in seguito ad un attacco ordinato da Vittorio Emanuele Il, l'esercito austriaco è costretto alla fuga. La vittoria riportata dai piemontesi, a distanza di tanti anni, sembra ancora scaldare l'anima dell'artista che rievoca la fase finale del combattimento con accenti vigorosi e commossi. Il vero di Cammarano è meticoloso, costruito da una luce vibrante che anima le superfici. Alcuni particolari secondari si staccano con una più decisa tridimensionalità da un tessuto pittorico che generalmente propone volumi concreti ma attraverso larghe stesure di colore. Queste forme di contorno, cappelli, fibbie, bottoni ecc., finiscono così per vivere una loro vita autonoma all'interno della storia e sembrano vantare chissà quali prerogative di fronte alla fragilità della condizione umana. La seconda grande opera romana del Cammarano è la Battaglia di Dogali (tav. 67) eseguita tra il 1888 e il 1893, dopo quattro anni trascorsi in Eritrea a studiare dal vero i luoghi della sfortunata impresa. La battaglia che avvenne il 26 gennaio 1887, inferse un duro colpo alla politica espansionistica italiana verso l'Africa. Una colonna italiana comandata dal colonnello De Cristoforis, composta di circa 500 uomini si scontrò con più di 5000 Abissini. La lotta impari portò alla decimazione dei soldati italiani; anche il colonnello De Cristoforis perse la vita sul campo. Il combattimento è ricostruito dal Cammarano con l'evidente intenzione di prefigurarne l' epilogo tragico. Le truppe nazionali strettamente serrate appaiono circondate dagli avversari, visibili ovunque. Forti sono in questa composizione il gusto narrativo e l'intenzione di documentare a posteriori, la dinamica della strage. Ancora la componente teatrale della fantasia dell'artista - qui di effetto quasi cinematografico - si manifesta soprattutto nei morti in primo piano, nell'ostentazione del sangue che imbratta le divise bianche, e in quello zoccolo di terreno pietroso che sembra invadere, in basso, lo spazio dello spettatore. Dinamismo e agitazione caricano di maggiore tensione la ferocia spietata e l'impeto delirante dei combattenti. Di Michele Cammarano la stessa Galleria possiede una piccola tela raffigurante un Bersagliere in corsa. Le dimensioni ridotte del dipinto consentono ali' artista di espri-

mersi di getto, fermando con immediatezza una felice ispirazione. L'immagine, vista frontalmente, si muove con velocità portandosi dietro tutti i riflessi dell'aria. Il Bersagliere di Cammarano può essere preso a simbolo della felice conclusione delle vi-

cende risorgimentali, realizzatasi con la presa di Roma del 20 settembre 1870. E' noto

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66. Michele Cammarano, Il 24 giugnò a S. Martino, Roma, Galle,ia Nazionale d'Arte Moderna. 67. Michele Cammarano, La Battaglia di Dogali, Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna.

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68. Archimede Tranzi, La breccia di Porta Pia con la morte del capitano dei bersaglieri Pagliari, Roma, Palazzo Braschi.

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il ruolo primario svolto dal corpo dei bersaglieri, comandato dal generale Raffaele Cadorna, nelle operazioni militari che culminarono con l'ingresso in città, attraverso la breccia di Porta Pia, delle forze dell'esercito italiano. Così si risolveva per sempre l'annosa questione romana. L'episodio della «breccia di Porta Pia» entrò immediatamente nell'iconografia storica ispirando artisti come Carlo Ademollo e Michele Cammarano, le cui opere al riguardo sono oggi rispettivamente a Milano (Museo del Risorgimento) e a Napoli (Museo di Capodimonte). A Roma l'impresa è documentata da una tela di Archimede Tranzi conservata presso la Galleria Comunale d'Arte Moderna di Palazzo Braschi, dal titolo La Breccia di Porta Pia con la morte del capitano dei bersaglieri Pagliari (tav. 68). Nel contesto dell'operazione il Tranzi individua ed isola la morte di un uomo . La sua opera arriva così a celebrare all'unisono un successo e un sacrificio, valori diversi ma nel caso specifico strettamente correlati. Il successo è, a corto raggio, quello dell'operazione militare compiuta nel fatidico 20 settembre, ma, a lungo raggio, è quello che corona un ideale ormai da molti anni tenacemente perseguito. Nella stessa ottica ìl sacrificio è da un lato quello del capitano Pagliari, ma dall'altro è quello di tutti i patrioti, militanti tra le truppe regolari o come volontari, periti sul campo di battaglia. Il dipinto del Tranzi conclude l'itinerario iconografico del volume da un punto di vista cronologico. Ma a causa del suo duplice messaggio che si presta ad essere letto sia in chiave storica che in chiave simbolica, assolve, anche da un punto di vista ideale, il compito di immagine ultima, riassumendo in sé le problematiche fondamentali della pittura di battaglia nata in età risorgimentale. Le questioni sollevate dalla materia, molteplici e diverse nel procedere attraverso i secoli considerati, misurano la complessità della natura dei dipinti di battaglia e insieme quella dell'animo umano. A quest'ultimo riguardo, al di là di quanto può trasparire dal discorso generale sulle motivazioni e sulle ideologie che hanno alimentato la pittura di imprese eroiche, le opere esposte risultano portatrici di una pluralità di dati tanto estesa da potersi costituire da sola come oggetto di un altro studio. In questa sede, della natura dell'animo umano rivelata dalla pittura di contenuto guerresco, si possono solo indicare, come argomento di riflessione, i due termini antitetici da cui derivano, in buona misura, il limite e la grandezza dell'uomo: l'impulso al possesso e l'impulso alla libertà.

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APPENDICE

el 1503 il governo repubblicano di Firenze, nell'ambito delle iniziative promosse dal gonfaloniere Pier Soderini e come a suggello dei successi ottenuti in

sede politica, incaricava Leonardo, e nel 1504 Michelangelo, di affrescare, nella Sala del Gran Consiglio di Palazzo Vecchio, due battaglie vinte dall'esercito fiorentino. Leonardo trattò la Battaglia di Anghiari, combattuta nel 1440 contro i milanesi; Michelangelo la Battaglia di Cascina, combattuta nel 1364 contro i pisani. Gli artisti eseguirono i cartoni e Leonardo ne iniziò anche la stesura pittorica, ma per una serie di vicende non portarono mai a termine la commissione. Purtroppo, come è noto, i cartoni perirono sotto l'eccesso di amore degli ammiratori e degli artisti che giunsero con il tempo a staccarne, per i loro studi, una dopo l'altra tutte le parti. Di questa «scuola del mondo» come Benvenuto Cellini definì i due cartoni, si conoscono solo pallidi riflessi attraverso copie più tarde, ma Leonardo nel Trattato della Pittura ha lasciato una descrizione dei modi da seguire per dipingere una battaglia che, se non serve a ricostruire la sua opera scomparsa, certamente è utile ad individuare le sue idee nelle opere di altri artisti. Per questa ragione se ne propone di seguito la lettura integrale.

Come si deve figurare una battaglia. Farai prima il fumo dell'artiglieria mischiato infra l'aria insieme con la polvere mossa dal movimento de' cavalli de' combattitori; la qual mistione userai così: la pol-

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vere, perché è cosa terrestre e ponderosa, e benché per la sua sot~ilità facilmente si levi e mischi infra l'aria, nientedimeno volentieri ritorna in basso, ed il suo sommo montare è fatto dalla parte più sottile; adunque il meno sarà veduta, e parrà quasi del color dell'aria. Il fumo che si mischia infra l'aria polverata, quando più s' alza a certa altezza, parrà oscure nuvole, e vedrassi nelle sommità più espeditamente il fumo che la polvere. Il fumo penderà in colore alquanto azzurro, e la polvere trarrà al suo colore. Dalla parte che viene il lume parrà questa mistione d ' aria, fumo e polvere molto più lucida che dalla opposita parte. I combattitori, quanto più saranno infra della turbolenza, tanto meno si vedranno, e meno differenza sarà da loro lumi alle loro ombre. Farai rosseggiare i visi e le persone e l'aria vicina agli archibugieri insieme co' loro vicini; e detto rossore quanto più si parte dalla sua cagione, più si perda; e le figure che sono infra te ed il lume, essendo lontane, parranno scure in campo chiaro, e le lor gambe, quanto più s'appresseranno alla terra, meno saranno vedute; perché la polvere è ll più grossa e spessa. E se farai cavalli correnti fuori della turba, fa i nuvoletti di polvere distanti l'uno dall' altro quanto può essere l'intervallo per salti fatti dal cavallo; e qual nuvolo che è più lontano da detto cavallo meno si veda, anzi sia alto, sparso e raro, ed il più presso sia il più evidente e minore e più denso. L'aria sia piena di saettume di diverse ragioni; chi monti, chi discenda, qual sia per linea piana: e le pallottole degli schioppettii sieno accompagnate d'alquanto fumo dietro ai loro corsi. E le prime figure farai polverose ne' capelli e ciglia ed altri luoghi piani, atti a sostenere la polvere. Farai vincitori correnti con i capelli e altre cose leggiadre sparse al vento, con le ciglia basse, e caccino contrarie membra innanzi, cioè se manderanno innanzi il piè destro, che il braccio manco ancor esso venga innanzi; e se farai alcuno caduto, gli farai il segno dello sdrucciolone se per la polvere condotta in sanguinoso fango; ed intorno alla mediocre liquidezza della terra farai vedere stampate le pedate degli uomini e de' cavalli di ll passati. Farai alcuni cavalli strascinar morto il loro signore, e di dietro a quello lasciare per la polvere ed il fango il segno dello strascinato corpo. Farai i vinti e battuti pallidi, con le ciglia alte nella loro congiunzione, e la carne che resta sopra di loro sia abbondante di dolenti crespe. Le faccie e il naso dieno con alquante grazie patite in arco dalle narici, e terminate nel principio dell'occhio . Le narici alte, cagione di dette pieghe, e le labbra arcuate scoprano i denti di sopra. I denti spartiti in modo di gridare con lamento. Una delle mani faccia scudo ai paurosi

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occhi, voltando il di dentro verso il nemico, l'altra stia a terra a sostenere il levato busto. Altri farai gridanti con la bocca sbarrata, e fuggenti. Farai molte sorte d'armi infra i piedi de' combattitori, come scudi rotti, lance, spade rotte ed altre simili cose. Farai uomini morti, alcuni ricoperti mezzi dalla polvere, ed altri tutti. La polvere che si mischia con l'uscito sangue convertirsi in rosso fango , e vedere il sangue del suo colore correre con torto corso dal corpo alla polvere. Altri morendo stringere i denti, stravolgere gli occhi, stringer la pugna alla persona, e le gambe storte. Potrebbesi vedere alcuno, disarmato ed abbattuto dal nemico, volgersi a detto nemico e con morsi e graffi far crudele ed aspra vendetta. Potriasi vedere alcun cavallo leggiero correre con i crini sparsi al vento fra i nemici e con i piedi far molto danno, e vedersi alcuno stroppiato cadere a terra, farsi coperchio col suo scudo, ed il nemico chinato in basso far forza per dargli morte. Potrebbesi vedere molti uomini caduti in un gruppo sopra un cavallo morto . Vedransi alcuni vincitori lasciare il co~battere, ed uscire dalla moltitudine, nettandosi con le mani gli occhi e le guance ricoperti di fango fatto dal lacrimar degli occhi per causa della polvere. Vedransi le squadre del soccorso star piene di speranza e di sospetto, con le ciglia aguzze, facendo a quelle ombra con le mani, e riguardare infra la folta e confusa caligine per essere attente al comandamento del capitano: il quale potrai fare col bastone levato, e corrente inverso il soccorso mostrandogli la parte dov'è bisogno di esso. Ed alcun fiume , dentrovi cavalli correnti, riempiendo la circostante acqua di turbolenza d' onde, di schiuma e d'acqua confusa saltante inverso l'aria, e tra le gambe e i corpi de' cavalli. E non far nessun luogo piano senza le pedate ripiene di sangue.

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INDICI

INDICE DEGLI ARTISTI

Abbati Giuseppe, Napoli 1836 - Firenze 1868. Adem ollo Carlo, Firenze 1825 - 1911. Agresti Livio (detto il Ricciutello), Forlì 1508 c. Roma 1580. Agricola Luigi, Roma 1750 - 1801. Alberti Michele, Sansepolcro, not. dal 1535 al 1568. Allan David, Alloa 17 44 - Edimburgo 1796. Allegrini, Allegri Francesco, Gubbio 1587 - Roma 1663. Altamura Francesco Saverio, Foggia 1822 - Napoli 1897. Appiani Andrea, Milano 1754 - 1817. Bernasconi Laura, Roma, attiva nella seconda metà del XVII secolo. Berrettini Pietro, v. Pietro da Cortona. Bianchi Pietro (detto Creatura), Roma 1694 - 1740. Borgognone (]acques Courtois, detto il), St. Hippolyte 1621 - Roma 1676. Bottalla Giovanni Mara (Raffaellino detto i0 , Savona 1613 - Milano 1644. Brueghel Pieter (detto il Vecchio), Breda 1525/30 Bruxelles 1569. Camassei Andrea, Bevagna 1602 - Roma 1649. Cammarano Michele, Napoli 1835 - 1920. Caravaggio (Michelangelo Jl!lerisi, detto i0, Caravaggio (Bergamo) 1571/72 - Porto Ercole (Grosseto) 1610. Carlandi Onorato, Roma 1848 - 1939. Cassioli Amos, Asciano (Siena) 1832 - Firenze 1891. Cavalier D'Arpino (Giuseppe Cesari, detto i0, Arpino 1568 - Roma 1640. Cavallucci Antonio, Sermoneta 1752 - Roma 1795. Celio Gaspare, Roma 15 71 - 1640. Cenatiempo Geronimo, Napoli, attivo dal 1700 al 1740. Cerquozzi Michelangelo (detto Michelangelo delle Battaglie), Roma 1602 - 1660. Cesari Giuseppe, v. Cavalier D'Arpino. Chabord Joseph, Chambéry 1786 - Paris 1848. Ciaramponi Pietro Pasquale, Treia 1734 - 1792.

Coccetti Liborio, Foligno 1739 - Roma 1876. Coli Giovanni, Lucca 1636 - 1681. Colle Raffaele, v. Raffaellino del Colle. Cortese Guglielmo (Courtois Guillaume, detto), St. Hippolyte 1628 - Roma 1679. Corvi Domenico, Viterbo 1721 - Roma 1803. Costa Giovanni (Nino), Roma 1826 - Marina di Pisa 1903. Courtois Guillaume, v. Cortese Guglielmo. Courtois Jacques, v. Borgognone. Cremona Tranquillo, Pavia 1837 - Milano 1887. Daniele da Volterra (Ricciarelli Daniele, detto), Volterra (Pisa) 1509 - Roma 1566. David Jacques Louis, Parigi 1748 - 1825. De Castro Stefano, attivo nel XVII secolo. Della Porta Giacomo, Roma 1540 - 1602. Ducq, Duck, Le Ducq Jan, L'Aia 1630 - 1677 c. Fattori Giovanni, Livorno 1825 - Firenze 1908. Finelli Carlo, Carrara 1785 - Roma 1853. Francesco da Siena, Scuola senese, attivo nel XVI secolo. Ganassini Marzio, attivo nella prima metà del XVII secolo. Gherardi Filippo (detto il Sancasciani), Lucca 1643 1704. Gimignani Giacinto, Pistoia 1611 - Roma 1681. Giulio Romano (Pippi Giulio, detto), Roma 1494 c. Mantova 1546. Graziani Ercole (Il Vecchio), Mazzolara (Bologna) 1651 - Bologna 1726. Graziani Francesco (detto Ciccio Napoletano), attivo a Napoli e a Roma nella seconda metà del XVII secolo. Graziani Pietro, attivo nella seconda metà del XVII secolo Hayez Francesco, Venezia 1791 - Milano 1882. Hofman Pieter (detto il Giannizzero), Anversa 1642 Roma 1692.

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Sammachini, Samacchini Orazio, Bologna 1532 1577. Sangallo Antonio Da (Il Giovane), Firenze 1483 1546. Scapuzzi Andrea (da Gaeta), attivo a R.oma nella seconda metà del XVIII secolo. Schor Filippo, Roma 1646 - not. fino al 1683. Schor Giovanni Paolo (detto Giovanni Paolo Tedesco), Innsbruck 1615 - Roma 1674. Siciolante, Sicciolante Girolamo (da Sermoneta), Sermoneta 1521 - 1580. Sernesi Raffaello, Firenze 1838 - Bolzano 1866. Siemiginowski Jerzi Eleuter, Leopoli 1660 - 1771. Stern Raffaele, Roma 1774 - 1820. Sustermans Joost, Anversa 1597 - Firenze 1681. Szymonowicz Jerzi Eleuter, v. Siemiginowski Jerzi Eleuter. Stom Antonio (detto Tonino), attivo a Venezia nel XVIII secolo. Stradano Giovanni (]an Van Der Straet, detto), Bruges 1523 - Firenze 1605.

Induno Gerolamo, Milano 1827 - 1890. La Pegna (De), De La Peigne Hyacint, Bruxelles 1706 - Roma 1772. Laureti Tommaso, Palermo 1530 c. - Roma 1602. Leonardo da Vinci, Vinci (Firenze) 1452 - Amboise 1519. Marco Pino da Siena, Costa al Pino 1525c. - Napoli 1577 /78. Masturzio, Masturzo Marco, Napoli, attivo intorno al 1670. Maturino da Firenze, Firenze 1490 - 1527 /28. Mazzoni Giulio, Piacenza 1525 - 1618. Michelangelo Buonarroti, Caprese 1475 - Roma 1564. Montanini Pietro (detto Petruccio Perugino), Perugia 1626 - 1689. Pagliano Eleuterio, Casale Monferrato (Alessandria) 1826 - Milano 1903. Palamedesz, Palamedes Anthonie, Delft 1601 - Amsterdam 1673. Palizzi Filippo, Vasto (Chieti) 1818 - Napoli 1899. Perin Del Vaga (Buonaccorsi Pietro, detto), Firenze 1501 - Roma 1546/47. Pietro da Cortona (Berrettini Pietro, detto), Cortona (Arezzo) 1596 - Roma 1669. Polidoro da Caravaggio (Caldara Polidoro, detto), Caravaggio (Bergamo) 1492 - Messina 1543. Ponce Jaquio (detto Maestro Ponzio), ? attivo prima metà del XVI secolo. Poussin Nicolas, Les Andelys 1594 - Roma 1665.

Tempesta Antonio, Tiarini Alessandro, Tibaldi Pellegrino, Milano 1596. Torna Gioacchino, 1891. Tranzi Archimede, secolo.

Firenze 1555 - Roma 1630. Bologna 1577 - 1668. Puria di Valsolda (Como) 1527 Galatina (Lecce) 1836 - Napoli attivo nella seconda metà del XIX

Van Bloemen Pieter (detto lo Stendardo), Anversa 1657 - 1720. Van der Meiren Jan Baptist, Anversa 1664 - 1708. Van Laer Pieter (detto il Bamboccio), Haarlem 1592c. - 1642. . Vasari Giorgio, Arezzo 1511 - Firenze 1574. Verdussen Jan Peter, Anversa 1700 c. - Avignone 1763. Vignola (Jacopo Barozzi, detto i0, Vignola (Modena) 1507 - 1573. Vos (De) Marco, . Bruxelles (?) attivo nella seconda metà del XVII secolo.

Raffaellino da Reggio (Motta Raffaello, detto), Codemondo (Reggio nell'Emilia) 1550 c. - Roma 1578. Raffaellino del Colle (Colle Raffaele, detto) San Sepolcro 1490c. - 1566. Raffaello Sanzio, Urbino 1483 - Roma 1520. Reder Christian (detto Monsù Leandro), Lipsia 1656 Roma 1729. Ricci Sebastiano, Belluno 1659 - Venezia 1734. Ricciolini Niccolò, Roma 1687 - 1763. Ripanda Jacopo, Bologna, attivo tra il 1490 e il 1530. Rosa Salvatore, Arenella di Napoli 1615 - Roma 1673. Rossi Mariano, Sciacca 1731 - Roma 1807. Russo Domenico, Nicotera 1832 - 1907.

Wighi Antonio, attivo nella seconda metà del XVIII secolo. W ouwerman Philips, Haarlem 1619 - 1668. Zaga Domenico (Rietti Domenico, detto lo), scuola toscana secolo XVI. Zuccari Federico, S. Angelo in Vado (Pesaro) 1540/43 - 1609. Zuccari Taddeo, S. Angelo in Vado (Pesaro) 1529 1566.

Sabbatini Lorenzo, Bologna 1530 - Roma 1576. Salviati Francesco (De Rossi Francesco, detto), Firenze 1510 - Roma 1563. Salviati Giuseppe (Porta Giuseppe, detto), Castelnuovo di Garfagnana (Lucca) 1520 - Venezia 1570.

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INDICE DEL VOLUME

Presentazione di Giovanni Spadolini

Premessa

Introduzione

I. Modelli ed esempi dall'antico

Il. Il Cinquecento

III.

Il Seicento

IV. Il Settecento V.

L'Ottocento

Appendice Bibliografia Indice degli artisti

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