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Editores

AUSENCIAS: ESCRITORAS EN LOS MÁRGENES DE LA CULTURA

Mercedes Arriaga Flórez Salvatore Bartolotta Milagro Martín Clavijo (Editores)

ArCiBel Editores

AUSENCIAS: ESCRITORAS EN LOS MÁRGENES DE LA CULTURA Mercedes Arriaga Flórez - Salvatore Bartolotta - Milagro Martín Clavijo (Editores) AUSENCIAS: ESCRITORAS EN LOS MÁRGENES DE LA CULTURA se enmarca en el proyecto I+D titulado AUSENCIAS. ESCRITORAS ITALIANAS INÉDITAS EN LA QUERELLA DE LAS MUJERES (2010-2013), cuya investigadora principal es Mercedes Arriaga Flórez Imagen de portada: Adriana Assini, Arazzo muliebre, Tecnica ad acquerello su carta Arches, inedito, 2011. http://www.adrianaassini.it/ Se agradece en especial la colaboración de la UNED http://www.uned.es 2013 ArCiBel Colección: Ausencias Grupo de Investigación HUM753 Escritoras y Escrituras Directora: Mercedes Arriaga Flórez Comité científico internacional: Margarita Almela Boix (UNED), Mercedes Arriaga Flórez (Universidad de Sevilla), María Teresa Arias Bautista (Ateneo de Madrid, Agrupación Clara Campoamor), Nieves Baranda Leturio (UNED), Carmen Blanco Valdés (Universidad de Córdoba), Maria Boujaddaine (Université Abdelmalek Essaâdi de Tétouan), Rodrigo Browne Sartori (Universidad Austral de Chile), Antonella Cagnolati (Universidad de Foggia), Paloma Collado Guirao (UNED), Malena Contreras Segura (Universidad de Sao Paolo), María Ángeles de la Concha Muñoz (UNED), Fausto Díaz Padilla (Universidad de Oviedo), María Teresa Gibert Maceda (UNED), Isabel González Fernández (Universidad de Santiago de Compostela), Vicente González Martín (Universidad de Salamanca), Esther Juan Oliva (UNED), Pedro Luis Ladrón de Guevara (Universidad de Murcia), Brigitte Leguen Peres (UNED), Dolores López Enamorado (Instituto Cervantes de Casablanca), Ricardo Mairal Usón (UNED), Elisa Martínez Garrido (Universidad Complutense de Madrid), Paulino Matas Gil (Universidad de Salamanca), Antonio Moreno Hernández (UNED), José Nicolas Romera Castillo (UNED), Rosa Pedrero Sancho (UNED), María Rosal Nadales (Universidad de Córdoba), Germán Ruipérez García (UNED), Juan Carlos Suárez Villegas (Universidad de Sevilla), Dolores Valencia Mirón (Universidad de Granada), Sarah Zappulla Muscarà (Universidad de Catania). Diseñador gráfico: Bane® ISBN: 978-84-15335-43-6 Depósito legal: SE 1949-2013

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PRESENTACIÓN AUSENCIAS: ESCRITORAS EN LOS MÁRGENES DE LA CULTURA se enmarca en el proyecto I+D titulado AUSENCIAS. ESCRITORAS ITALIANAS INÉDITAS EN LA QUERELLA DE LAS MUJERES (2010-2013), cuya investigadora principal es Mercedes Arriaga Flórez y que reúne a diez y seis investigadores de la especialidad de Filología Italiana de diferentes universidades españolas y extranjeras, incluida la UNED. Así mismo se inserta en las líneas del grupo de investigación (HUM753) ESCRITORAS Y ESCRITURAS. La edición pretende fomentar la investigación y el intercambio científico con investigadoras y grupos de investigación que se ocupen de obras de escritoras de diferentes lenguas y culturas desde una perspectiva interdisciplinar y feminista. Las escritoras a lo largo de los siglos han hecho valiosas aportaciones a la estética y a la historia de las ideas en DIFERENTES LENGUAS Y CULTURAS, pero sus obras y sus ideas son desconocidas a causa de la ausencia de traducciones, estudios críticos y/o ediciones modernas de sus obras. En particular, la aportación de las escritoras del pasado a la Querella de las mujeres es prácticamente desconocida, no ha sido lo suficientemente estudiada ni valorada. La obra se desarrolla en los siguientes núcleos temáticos: 1. Escritoras y Querella de las mujeres. 2. Escritoras inéditas. 3. Escritoras en los márgenes de la cultura. 4. Escritoras suicidas, escritoras malditas. 5. Escritoras autobiográficas. 6. Mujeres, rebelión y escritura. 7. La crítica literaria y las escritoras: métodos de exclusión. 8. Traducir a escritoras y escritoras comparadas. Mercedes Arriaga Flórez, Catedrática de Filología Italiana, Universidad de Sevilla. Salvatore Bartolotta, Profesor Titular de Filología Italiana, UNED. Milagro Martín Clavijo, Profesora Titular de Filología Italiana, Universidad de Salamanca.

III

31. Elvira Fente, Universidad Complutense de Madrid, El nacimiento de la escritora: la mujer y la palabra, pp. 428-440. 32. Helen Freear-Papio, College of the Holy Cross, Worcester, María Luisa Algarra, dramaturga: el exilio como ausencia, pp. 441-456. 33. Isabel María García Conesa, Universidad de Alicante, Maryse Condé y “Moi, Tituba”: el eco de una voz con identidad propia, pp. 457-472. 34. Antonio Daniel García Orellana, Universidad de Sevilla, Enanas y gigantas, ingenios cómicos del Siglo de Oro, pp. 473-485. 35. Teresa Gibert, UNED, Escritoras en los márgenes del modernismo anglosajón, pp. 486-500. 36. María Angélica Giordano Paredes, UNED, El mito de la mujer sufrida en “Doña Bárbara” de Rómulo Gallegos, pp. 501-512. 37. María Teresa González Mínguez, UNED, Jane Austen y la exclusión de la voz femenina en el periodo de la Regencia, pp. 513-524. 38. Rocío González Naranjo, Université de Limoges, Crónica de un teatro ausente: las dramaturgas republicanas, pp. 525-540. 39. Salvatrice Graci, UNED, Le donne nell'opera di Giuseppe Verdi, pp. 541-550. 40. Barbara Granata, Università di Ferrara, Il volto femminile della scienza. Filosofia e natura nell'opera dell'illuminista Cristina Roccati (1732-1797), pp. 551-568. 41. Lorena Grigoletto, Università di Milano, La fisica dei flauti. Intonazione e risonanza dell’assenza in Maria Zambrano e Clara Janés, pp. 569-584. 42. Carla Gubert, Università di Trento, Cronache dal fronte domestico. Le scrittrici italiane e la Grande Guerra, pp. 585-603. 43. Javier Gutiérrez Carou, Universidad de Santiago de Compostela, Ancora sulla drammaturgia bolognese fra Sei e Settecento: “Ingannano le donne anche i più saggi”, una commedia recuperata di Dorigista, pp. 604-618. 44. María Belén Hernández González, Universidad de Murcia, La presencia intelectual de Gina Ferrero Lombroso, pp. 619-634. 45. María Elena Jaime de Pablos, Universidad de Almería, Dios, Madre Todopoderosa: La teología feminista de Juliana de Norwich, pp. 635-645. 46. Antonio Daniel Juan Rubio, Universidad Politécnica de Cartagena, Sandra Cisneros: una voz hispana inédita en los Estados Unidos, pp. 646-662.

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CRONACHE DAL FRONTE DOMESTICO. LE SCRITTRICI ITALIANE E LA GRANDE GUERRA1

Carla Gubert Università di Trento ABSTRACTS «War is a man's game—[...] the killing machine has a gender, and it is male», scriveva Susan Sontag in Regarding the Pain of Others ». A partire da questo presupposto si è sempre ritenuta prerogativa esclusivamente maschile la rappresentazione artistica e letteraria della guerra stessa. Il ruolo attivo svolto dalle donne mentre gli uomini erano impegnati al fronte è ormai riconosciuto come fondamentale per la tenuta del tessuto sociale all’epoca. Tuttavia, in particolare in ambito italiano, la testimonianza delle scrittrici che hanno vissuto la Grande Guerra (tra le altre, Serao, Negri, Aleramo, Drigo, Vivanti, Guglielminetti) non è mai stata oggetto di studio da parte della critica. Prendendo in esame una serie di opere incentrate sulle vicende belliche, analizzate in un’ottica comparatista anche alla luce della nascente questione femminista italiana, ci si propone una prima parziale messa a fuoco di una vastissima produzione ancora in fase di censimento. «War is a man's game—[...] the killing machine has a gender, and it is male», as Susan Sontag writes in Regarding the Pain of Others. Starting from this premise, the artistic and literary representation of war has always been thought of as man's domain. The role of women while men were fighting on the frontline has been recognised as fundamental for preserving social connections. However, particularly in Italy, women who bore testimony of their experience of the Great War (among others, Serao, Negri, Aleramo, Drigo, Vivanti, and Guglielminetti) have been dismissed by critics. Our aim is to shed light on this vast and still unexplored production by analysing works on war experiences from a comparative point of view and by taking into consideration first-wave feminism in Italy. KEYWORDS Grande Guerra, Italia, Scrittrici, Maternità, Femminismo Great War, Italy, Women writers, Motherhood, Feminism Usciamo dal regno della vita, veramente, per entrare nel teatro della guerra (F. Steno, 1916)

Il presente saggio costituisce la prima messa a fuoco critica di un più ampio lavoro di ricerca sul tema della rappresentazione della Grande Guerra nelle scrittrici italiane. Il censimento della letteratura femminile di guerra, ancora in corso, contempla centinaia di opere che hanno per oggetto principale, o come contesto esplicito, gli eventi pubblici e privati del primo conflitto mondiale e che sono stati composti nel limite cronologico degli avvenimenti storici, sebbene talvolta pubblicati in raccolte immediatamente successive. In questa sede, in particolare, ci si concentra per evidenti limiti di spazio sulle opere delle letterate più note tralasciando, se non per brevi accenni, la fittissima produzione dell’epoca. Nello stesso spirito è da intendersi la bibliografia di riferimento, del tutto parziale.

Nel 1917, all’apice del cruento conflitto mondiale, la nota giornalista e scrittrice Donna Paola (Paola Baronchelli Grosson)

individuava in maniera provocatoria due

fenomeni caratterizzanti il periodo compreso tra il 1870 e la Prima Guerra Mondiale: la «crisi europea e la crisi femminile» (Donna Paola, 1917: 23). L’iperbole registrava due eventi, paralleli ma ovviamente non equivalenti, conflagrati entrambi all’inizio del Novecento, evidenziando come le profonde trasformazioni dell’identità femminile maturate da fine Ottocento avessero in quel periodo subito una accelerazione, non sempre positiva, sia nella sfera pubblica che privata. (Buttafuoco, 1988: 139). Il banco di prova del processo di identificazione (con il sé e con la società) della donna italiana all’epoca sembra essere proprio la guerra, prima quella italo-turca del 1911-1912 e in maniera più decisiva quella mondiale, circostanza che sembra accentuare nel mondo femminile quelle forze contrastanti e opposte che rispecchiano il movimento tellurico insito nel cammino di costruzione dell’individualità. Come analizzato da Valentina Nocentini in una recente tesi dottorale (Nocentini, 2013), alla quale rimando per la documentata ricostruzione del momento storico che precede la Grande Guerra, da un lato abbiamo il sorgere del movimento femminista e socialista, dall’altro si assiste, a partire in particolare dalla Guerra di Libia, alla pressante virilizzazione di una società che vuole riscrivere, in virtù dei cambiamenti geopolitici dovuti alle guerre, la figura della donna italiana, assoggettandola alla propaganda di guerra. Alcune, per spirito patriottico, assecondano e rafforzano questa figura, coincidente soprattutto con la madre del soldato, altre la rifiutano. Tra i vari articoli pubblicati dalle letterate nel periodo postbellico Anna Franchi, sul neonato annuario «Almanacco della donna italiana» del 1920, tracciava a caldo una «visione rapida sorta attraverso un prisma doloroso» della Donna e la guerra. La scrittrice, che nel 1918 aveva dato alle stampe Il figlio della guerra, traeva un primo lucido bilancio lontano dalle «ricerche di statistiche» o dal «calcolo arido di quanto può aver dato di aiuto materiale alla guerra l’opera della donna» (Franchi, 1920: 73-78). La guerra, scriveva, a differenza del periodo dall’Unità d’Italia fino alla vigilia del primo conflitto mondiale, aveva segnato una netta predominanza maschile, chiamato come era 2

Donna Paola è stata una accesa interventista, contraria alle posizioni apolitiche praticate dalla molte delle organizzazioni femminili come emerge negli scritti La funzione della donna in tempo di guerra (Firenze, Bemporad, 1915) e La donna della Nuova Italia. Documenti del contributo femminile alla guerra(Maggio 1915 - Maggio 1917) (Milano, Quintieri, 1917). Un patriottismo di ascendenza deamicisiana si trova nella trilogia per l’infanzia che ha come unico protagonista Pippetto, un orfano (Pippetto vuol andare alla guerra, Firenze, Bemporad, 1916; Pippetto difende la patria, ibid, 1920; Pippetto fa l'italiano, ibid, 1925, ma scritto nel 1920).

l’uomo a confrontarsi con una nuova concezione della politica e un nuovo assetto europeo e mondiale. E così la donna era stata sorpresa «in piena lotta di riconquista» e gli eventi avevano annullato o indebolito un processo che Franchi definisce «un risveglio»: se dapprima avevano potuto condividere le medesime incertezze dell’uomo e dibattere di comuni opinioni, con la dichiarazione di guerra la moltitudine femminile, pur nella diversità, si era trovata annichilita di fronte alla «terrorizzante grandiosità del dovere dagli uomini compìto». Sebbene la scrittrice sostenga la diversità del pensiero femminile di fronte alla guerra di contro all’appiattimento propagandistico dell’immagine della donna ancora nel 1920 («Qualcuno dice che soltanto dopo l’ottobre 1917 le donne compresero la guerra; altri che non la compresero mai. Esagerazioni»), lo schema del discorso divide, come frequente all’epoca, le buone dalle cattive donne, le madri eroiche dalla folla delle «ambiziose» e delle «inutili» che «trincea, fango, neve, morte, gloria», sorta di prontuario lessicale di retorica patriottica, «pronunziavano come luoghi comuni». L’accento è posto quindi sulla dote femminile principale (la sola univocamente riconosciuta), quella maternità assunta responsabilmente a prescindere dal fatto puramente biologico che racchiude al suo interno virtù quali pazienza, sacrificio, devozione, costanza. Ma come rivendicare, si interroga Franchi sul finale, il vero e fondamentale ruolo di un «esercito resistente» fatto non solo di infermiere e crocerossine, figure fin troppo evocative già dai tempi della Guerra di Libia, ma soprattutto di lavoratrici che non permisero mai che si fermasse nessun servizio pubblico? Come confrontarsi con la «terrorizzante grandiosità» della prova esistenziale richiesta agli uomini, «grandi fanciulli» costretti a giocare ai soldati, storditi, confusi, mentre le migliaia di «vere operaie della guerra (...) sostennero con le loro braccia che per incoscienza o per vezzo si dicono deboli, il peso di una nazione in guerra»? Innanzitutto liberandosi da quella visione univoca del mondo femminile che da sempre caratterizza la lettura, il revisionismo, la critica sulla Grande Guerra, volta a raffigurare quella che la scrittrice chiama «folla femminile», collettività priva di individualità e differenza. Vi furono le donne entusiaste della guerra, vi furono quelle che non la poterono comprendere. Soltanto vorrei dire che la donna, materna sempre, qualunque sia la sua tendenza, qualunque sia la sua vita, si adattò al fatto compiuto (...), e comprese in ogni modo come necessitasse l’opera sua. E per lenire tutti i dolori della guerra le donne si unirono. Questa altissima virtù fece sì che minore risultasse l’urto tra le opinioni, e

durante tutto il periodo tragico la folla femminile sembrò un’unità compatta. E dico sembrò, perché realmente non lo fu. (Franchi, 1920: 7475) Un giorno, ci dice concludendo con fiducia Anna Franchi, le nuove generazioni scopriranno negli archivi, nei musei, nelle soffitte, le tracce di una storia che si vuole ora nascondere. Eppure, ancora oggi, la guerra è un fatto maschile. La guerra equivale alla trincea, all’assalto, al soldato con l’elmetto. Le donne non hanno combattuto, non sono morte, non sono reduci. Come scriveva Susan Sontag rileggendo Le tre ghinee di Virginia Woolf, « war is a man's game – (...) the killing machine has a gender, and it is male» (Sontag, 2003: 8). A partire da questo presupposto, si è sempre ritenuta prerogativa quasi esclusivamente maschile anche la rappresentazione artistica e letteraria della guerra stessa.3 Un riquadro pubblicitario a fondo pagina dell’articolo di Franchi recitava: «I libri di “Térésah” – Per la gioventù – per i soldati – splendidamente illustrati». Ecco come viene considerata la letteratura femminile al tempo della guerra: un genere di conforto, disimpegnato, apolitico. Eppure anche in Italia esistono figure equivalenti all’austriaca Alice Schalek, corrispondente dal fronte nel periodo 1915-1918,4 e sfogliando pagine e pagine di riviste culturali e letterarie dell’epoca nonché operando un primo censimento della letteratura femminile di guerra, la presenza delle scritture di donne non è qualcosa che possa facilmente essere ignorato. Come scriveva Maria Corti parlando della scrittrice veneta Paola Drigo, queste autrici tanto note all’epoca «vagano come fantasmi dentro i vari secoli della letteratura in attesa di riprendere la propria identità» (Corti, 1983: 6). Cercando di compiere un primo percorso critico tra i due estremi opposti dell’interventismo e dell’incomprensione individuati da Anna Franchi, si possono riconoscere nelle opere delle letterate italiane impegnate perlopiù sul fronte domestico e

È emblematico che tra i rarissimi volumi dedicati a questo soggetto, l’unica antologia sia quella di M. Scriboni, 2008, rivolta agli scritti di natura pacifista. 4 Si veda il recente articolo di O. Freschi, 2013: 59-72. Numerosi sono i resoconti di donne italiane, anche di stampo giornalistico, come gli articoli di Carla Cadorna editi in volume da Bemporad nel 1917 col titolo La guerra nelle retrovie, o le cronache minuziose scritte all’indomani di Caporetto da Stefania Türr e raccolte in Alle trincee d’Italia. Note di guerra di una donna (Milano, A. Cordani, 1918), solo per citare alcuni esempi.

quotidiano, l’homefront,5 alcune costanti stilistiche e tematiche le quali fanno emergere con evidenza, pur tra le diversità di espressione, un vissuto artistico complesso e dimidiato dalle pressioni sociali che le affliggevano. Tra le scrittrici «entusiaste della guerra», anche se di rado convinte interventiste6 salvo il caso delle futuriste, il numero più consistente di scritti giunge da una produzione marcatamente patriottica: non tutti in verità di buona fattura e in generale poco originali, assoggettati a quella retorica bellica che si vuole schematica e con poche ricorrenti idee convenzionali. Una notevole palestra, come già accennato, si era rivelata la Guerra di Libia di due anni prima che aveva prodotto un immenso materiale a stampa e orale «con l’obiettivo di creare quella collettività nazionale che il Risorgimento aveva mancato» (Nocentini, 2013: 1). La pressione sulle donne era stata enorme, tesa a scardinare la nascente rivendicazione femminile, paventata anche dalla Chiesa, per sostituirla con un nuovo modello ispirato alla superiore sacralità della figura materna. Se allora da parte delle intellettuali era stata possibile una reazione pacifista con severe riserve, allo scoppio della Prima Guerra Mondiale ,soprattutto nelle scrittrici ‘nazionali’ come Ada Negri e Matilde Serao, subentra evidentemente un senso di colpa per quella «terrorizzante grandiosità del dovere» richiesto agli uomini. La poesia di Ada Negri deriva direttamente, senza soluzione di continuità, dalle liriche composte per la Guerra di Libia, perpetuando una rappresentazione della madre del soldato in totale asservimento alla campagna propagandistica dell’epoca, con un modello già proposto nella nota poesia La Madre, pubblicata il 24 gennaio del 1912 sul settimanale d’opinione «Illustrazione Italiana»: il figlio diveniva il supremo sacrificio senza lacrime alla Patria (tema ricorrente quello della donna a cui si chiede di non piangere,

abdicando

una

debolezza

che

nell’immaginario

connotava

profondamente), «amor che vince ogni altro amore». Così anche nelle poesie pubblicate su «La lettura», L’offerta, del luglio 1915, celebre ode alle donne di Trento e di Trieste, alle quali le italiane offrono in segno di solidarietà patriottica i propri figli, o Il soldatino ignoto (gennaio 1917), dove il senso della morte e del dolore della madre è tutto racchiuso nel nome altisonante della Patria. Per Negri, come per molte altre 5

Secondo Françoise Thébaud la prima guerra mondiale viene combattuta «su due fronti: il battlefront e l’homefront, il primo quasi esclusivamente maschile, il secondo in cui le femministe cercano, con maggiore o minore successo, di imporsi, prevalentemente femminile»(Thébaud, 1992: 34). 6 Le donne colte si consideravano almeno al principio dei soggetti estranei alla guerra, i quali dovevano però accettare il conflitto con fermezza e energia morale per il bene della Patria. Cfr. Molinari, 2008.

scrittrici, il dono del bene più prezioso è visto come un mezzo per contribuire alla campagna bellica, attraverso il falso mito del coinvolgimento; infondere questo coraggio nelle donne italiane rientra nella funzione richiesta allo scrittore in linea con quanto pubblica fin dall’inizio del conflitto il «Corriere delle Sera» nell’articolo Anche le parole sono in armi del 13 settembre 1915, cosciente della necessità di ottenere il consenso delle masse e dell’importanza della stampa come mezzo di persuasione.7 Diversamente, in tempo di bilanci, è nelle Orazioni che Ada Negri sembra allentare il giogo della retorica, in quei tre discorsi funebri tenuti in morte di Luigi Majno, figura di spicco della cultura milanese, di Alessandrina Ravizza (una prosa in memoria le verrà dedicata anche da Sibilla Aleramo) e soprattutto di Roberto Sarfatti, figlio di Margherita Sarfatti, «Volontario alpino nato a Venezia il 10 maggio 1900, morto il 28 gennajo 1917 riconquistando il Col d'Echele» (Negri, 1918: 118), viva figura di eroe adolescente che ha sacrificato alla Patria la sua giovane vita e il suo luminoso

avvenire,

santo

perché

morto

battendosi

contro

nemico.

commemorazione diviene anche occasione per tradurre il sentimento comune di condanna verso quel neutralismo di matrice socialista (tra le cui fila militavano il padre e la madre del ragazzo) che fu «la tormentosa crisi morale (...) nell'animo dei migliori» (136), a seguito della parola d’ordine lanciata dal PSI nella primavera del 1915: né aderire né sabotare. Queste «esaltazioni liriche», come ebbe a definirle positivamente Giuseppe Lipparini sull’«Almanacco della donna italiana» del 1920 (Lipparini, 1920:169), sviluppano con enfasi il racconto della tragica ma gloriosa morte: Ed ecco che, mentre gli ufficiali compiono il loro dovere, Roberto Sarfatti semplice caporale dà il suo rugghio e il suo balzo leonino. (...) primo a scalare la trincea avversaria, (...) trascina i soldati con la veemenza irresistibile dell'esempio e del grido, li travolge nel suo vortice eroico, è uno e diventa mille, è un ragazzo e diventa un Dio: e, mentre, lanciato all'attacco d'una delle ultime gallerie presso la vetta, canta vittoria con la voce, con gli occhi, con i rossi zampilli delle ferite, piomba fulminato da una palla in fronte. Raccolto e seppellito l'indomani, (...) una ciocca dei capelli fu recisa fra grumo e grumo, e portata alla madre. Diciassette anni, otto mesi e diciotto giorni. (Negri, 1918: 162164)

Foltissimo è il gruppo di opere ispirate a questo principio, spesso di qualità mediocre: esistevano al tempo progetti editoriali come Faville di Guerra: collana patriottica di racconti e novelle, della casa editrice Salvatore Biondo di Palermo.

Il significato supremo del sacrificio qui non viene meno, ma la morte ha toccato tutti da vicino, non è più astrazione letteraria, così alla Patria si sostituisce un senso più metafisico e religioso, una speranza di pace per il futuro, come nel finale dell’orazione per Luigi Majno: Finirà la guerra. Finiranno le nazioni d'esser ridotte a caserma, ospedale e campo di battaglia. Le patrie diverranno inviolabili entità ideali. Cannoni, mitragliatrici, bombe, siluri, fucili, tutti i raffinati strumenti di distruzione, insultanti la santità dell'aria, della terra e del mare, andranno fusi in materia di metallo per gli strumenti e le macchine del lavoro, per rotaie, ponti e moneta. (...) Non possiamo ora che raccoglierci, difenderci, compiere il dovere, serbare la fede, pregando quando il cuore è stanco: —Padre, venga il tuo regno. (Negri, 1918: 113-114) Anche gli scritti giornalistici (densi però di artificio letterario) di Matilde Serao, pubblicati dal «maggio 1915» al «marzo 1916» su «Il Giorno» e raccolti in Parla una donna. Diario feminile di guerra (1916), ricalcano fedelmente l’ars oratoria delle conferenze a sostegno dell’impresa di Libia riunite in Evviva la Guerra!, dove veniva rappresentato «un conflittuale modo di vedere il femminile, la madre, in relazione al maschile, il figlio. La scrittrice esaltava e lodava “le donne d’Italia” e le “loro incomparabili virtù,” in quanto “il vostro cuore è stato trafitto,” ma “il vostro volto ha conservato la sua serenità, perché colui che se ne andava, non si turbasse del vostro cruccio» (Nocentini, 2013: 161; Serao, 1912: 37). L’apertura del diario del 1916, una continua, alta e lirica esortazione al nazionalismo, pone come un monito il senso più profondo della guerra: «Dio l’ha voluto!». Non l’uomo, non la donna la quale ha tentato con la preghiera di scongiurare l’evento, ma il disegno divino al quale ogni cristiana deve rispondere chinando la testa sull’altare del sacrificio. La visione manichea della realtà è tutta racchiusa in questa sicurezza d’animo garibaldino: «Dio volle questa guerra, per la nostra patria. Obbediamo, senza piangere, senza mormorare: obbediamo, con cuore fedele e paziente, sino al dì della vittoria. 25 maggio 1915. – primo giorno della guerra italiana» (Serao, 1921: 8). È evidente che Serao, scrittrice dal forte carattere e incline al ritratto sociale, in questi pamphlet sposa una causa collettiva che non ammette debolezze di atteggiamento, pena la condanna sociale. Nella Prefazione si interroga sul ruolo attivo dello scrittore (e della scrittrice) di fronte alla guerra:

Scrivere? Che cosa, scrivere? Che cosa osare, mai, di scrivere, versi d’amore, prose di romanzo? Mentre la guerra arde, divampa, distrugge, come raccogliersi per comporre delle povere piccole storie, per misurare i ritmi di alcuni versetti? Come chiudere le finestre dell’anima al rombo terribile, per ascoltare l’antica voce interiore, che ci parlava senza labbra? [...] Esiste la guerra: ma è una realtà senza parole: ma è una tragedia senza poeta. (Serao, 1921: IX-XI) La poesia, arte vaga, è inadatta a rappresentare agonisticamente la morte di tanti giovani nelle trincee, a evocarne il dolore e il sangue versato nei campi. Il linguaggio di Serao è fortemente retorico, impostato, utile a svegliare la coscienza popolare delle lettrici. Poi si rivolge alle scrittrici che tornano ad essere, come lei, solo donne, visceralmente madri: Tutte sono ridiventate delle donne, delle semplici oscure donne, nella loro sussultante sensibilità, nella loro tenerezza sanguinante, in tutte le loro viscere materne, sofferenti di un dolore che non ha nomee che ha tutti i nomi: tutte non sono state più che madri di soldati, mogli di soldati, sorelle di soldati. (Serao, 1921: XII) La raccolta di scritti di Serao, suggellata con orgoglio dalla dedica ai tre figli maschi: «Antonio, caporale di Fanteria, Paolo, sottotenente del Genio, Vittorio, tenente di fanteria che servono la Patria con fedeltà e onore», è in verità assai mediocre e tradisce l’incomprensione di un momento storico ancora lontano dal suo culmine. Siamo ben lontani dalla spontaneità di altri diari femminili di guerra, come ad esempio Fratelli e sorelle di Elisa Majer Rizzioli,8 annotazioni quotidiane singolarmente complesse anche per il lungo margine cronologico della stesura (1915-1918). La scrittrice, di posizioni interventiste e già attiva durante la guerra italo-turca9, era stata una volontaria nell’ospedale territoriale di Venezia e poi in quello di Cividale del Friuli, e le sue impressioni sono sì immediate ma anche estremamente elaborate nella scrittura, come nelle descrizioni dei malarici: «tutti con gli arti integri, senza ferite apparenti, senza lesioni esterne: eppure portano nel volto i segni della morte, negli occhi la comprensione della morte, in tutto il corpo una stanchezza di morte» (citato in Tortoreto, 1968: 13).

Si tratta di un Libro di guerra 1915-1918 pubblicato dalla Libreria Milanese probabilmente nel 1919. In collaborazione con Anita Zappa l’autrice veneziana pubblicò anche L’anno immortale. Storie di profughi, Milano, A. Vallardi, 1918, dedicato in parte ai “ragazzi del ‘99”. 9 Dalla sua esperienza diretta nacque il libro Accanto agli Eroi. Crociera sulla Menfi durante la conquista di Libia, Milano, Libreria Editrice Milanese, 1915.

Di chiara passione nazionalista sono ovviamente anche le futuriste, che proprio negli anni della guerra vedono pienamente riconosciuta la loro personalità artistica grazie alla figura di Maria Ginanni, osannato nuovo direttore delle Edizioni dell’Italia futurista che dal 1917 diventano centro propulsore del Futurismo femminile.10 Non potendo ripercorrere qui il denso contributo delle scrittrici ma anche delle artiste alla rappresentazione della guerra - con una lettura fortemente influenzata dal machismo del movimento ma non scevra di critiche: era difficile condividere le esortazioni di Marinetti a congiungersi con i mutilati, unici comprovati eroi, per dare il proprio contributo alla causa (Marinetti, 1916: 1) -, oltre all’editoriale di Ginanni, Cannoni d’Italia, apparso su «L’Italia futurista» nel 1917, appaiono rilevanti gli interventi di Rosa Rosà (Edith von Haynau), eclettica intellettuale di origini austriache, scaturiti dall’acceso dibattito inaugurato dal libro di Marinetti, Come si seducono le donne (1916), rilettura ironica del Piacere dannunziano. Gli scritti di Rosa Rosà condensano il pensiero femminile futurista sulla guerra, ineguagliabile opportunità di libertà per le donne: La guerra ci ha scosse come gli uomini. Inutile ripetere che in questo istante milioni di donne hanno assunto – al posto degli uomini – lavori che fin ora si credeva che solo uomini potessero eseguire [...] E se anche dopo la guerra dovranno ricedere agli uomini molte delle possibilità che ora amministrano come un capitale in prestito, il campo ristretto loro si è in tutti i modi allargato e non diventerà mai più unilaterale come prima. Dopo la guerra, quando milioni di uomini ritorneranno presso le loro compagne che hanno lasciate in lacrime, deboli come bimbe di fronte allo strazio delle separazioni, [...] troveranno donne che la guerra ha scosse come ha scosso gli uomini. (Rosà, 1917c: 2). Contemporaneamente però, discostandosi dal pensiero marinettiano sulla necessità del sacrificio muliebre, sferra un duro colpo all’immagine della madre tanto in voga all’epoca, auspicando che in futuro spariscano «moltissimi sentimenti ardenti e belli di umili sacrifici, come è sparito l’ardore del monaco estatico e il fanatismo del crociato che oggi non esiste più», e attribuendo proprio alla maternità la colpa dell’ignoranza: «I temperamenti materni, epicentricamente incatenati all’utilità della 10

Le futuriste sono fondamentalmente antifemministe, rivendicando la superiorità di una mascolinità di cui si devono appropriare anche le donne. Tale pensiero è ben espresso da Rosa Rosà in Come si seducono le donne. Donne+amore+bellezza: «Smettiamola di spaccare l’umanità in uomini e donne (divisione che mi sembra balorda come se ci venisse in mente di dividere il genere umano in biondi e in bruni), ma cominciamo a dividerlo in individui superiori, forti, intelligenti, sani, validi, contrapposti ai cretini monchi fiacchi. (...) Siamo alla vigilia di rivoluzionamenti non solo politici, sociali, geografici, ma anche sulla soglia di profonde metamorfosi psicologiche, sessuali, erotiche. [S]pero che un giorno non si dirà più: sì, benissimo, ma è una donna, o sì, benone, ma è un uomo. E si giudicherà un individuo così: “è un cretino” oppure “ha ingegno”» (Rosà, 1917a: 1).

famiglia, altruisticamente esistenti più per gli altri che per se stessi, non arrivano a quelle forme libere di Io cosciente, autonomo e indipendentemente intelligibile, che unicamente sanno penetrare il mondo, capendolo perfettamente» (Rosà, 1917c: 2). Lontani dal fervore patriottico ora intravisto, tra gli scritti letterari di guerra più interessanti si contemplano invece quelle prose, che vanno dal ritratto alla novella11 al romanzo, la cui rappresentazione legge la guerra nell’incidenza sulla vita quotidiana della donna, come elemento nuovo (talvolta attivo) che entra nell’ordine costituito e lo sovverte almeno in parte. La posizione di Sibilla Aleramo appare indubbiamente, in linea con la costruzione lucidamente ambigua del suo personaggio, quella più complessa: certamente non interventista, sembra sposare l’atteggiamento di alcune donne socialiste: «Non so, in questo Natale milanese, presso questi fiori, che cosa io stia precisamente scrivendo. Io che non posso esaltar la morte nel carnaio guerresco. E che tuttavia non impreco» (Aleramo, 1920: 175), affermerà nel 1915 commemorando la scomparsa di Scipio Slataper. Nel 1914, al momento della dichiarazione di guerra dell’Austria, Aleramo è all’apice della sua popolarità; travolta dalla vita e dai numerosi amanti, vive un periodo frenetico dal punto di vista esistenziale ma meno prolifico da quello letterario: «Brucio la mia vita – annota a Parigi il 3 febbraio 1914 – È magnifico». (Aleramo, 2002: 176). L’impegno civile per la causa femminile l’aveva vista coinvolta pubblicamente su varie riviste e rotocalchi dell’epoca (cfr. Aleramo, 1978); in particolare nel 1911, nel periodo della guerra di Libia, troviamo due scritti, entrambi apparsi su «Il Marzocco» a distanza di sette mesi: il primo, la celebre Apologia dello spirito femminile (9 aprile 1911), audace e radicale perfino per l’epoca, «partendo dalla teoria femminista si solleva alla meditazione e alla contemplazione d’una spiritualità muliebre autonoma, diversa e indipendente da quello che è lo spirito maschile» (Aleramo, 1952: 23); meno noto il secondo articolo del 19 novembre 1911 (Aleramo, 1911: 1), dal titolo emblematico L’Ora virile, dedicato alla vicenda libica dove per la prima volta si afferma pubblicamente la necessità di avere dalle donne un tipo di sostegno tutto femminile alla guerra, attraverso il silenzio. È con il silenzio, secondo Aleramo, che le sorelle realizzavano «il proprio dovere. Con la stessa pienezza, con la stessa grandezza 11

La novella è un genere nel quale a partire dalla metà dell’Ottocento le scrittrici si distinguono in modo particolare, con una vasta produzione che ha come sede naturale la rivista. Di conseguenza si rintracciano molte novelle femminili di guerra, ad esempio ne «La Lettura», dove la presenza delle scrittrici è decisamente rilevante. Cfr. Zambon, 1994.

dell’uomo che è partito cantando. Se non più». Il pianto silenzioso cui si costringono, infatti, è dovuto al fatto che «la guerra non è una creazione della donna» e loro non sono chiamate «alla bella morte». Un pianto muto che sommessamente si accordava col canto dei soldati, figli e amanti donati dolorosamente alla causa, creando «un’unità di cuori gagliardi e cuori trepidi, meravigliosa unità di destini» dell’Italia virile. Il sostegno alla patria era per lei perciò compiuto attraverso il silenzio, con l’assenza di vane parole, anche da parte delle scrittrici, riscattandosi da un immaginario maschile che le voleva fragili e piangenti. La nuova guerra la coglie impreparata e, annoterà amaramente nel taccuino, non è più tempo dell’opposizione né è possibile rallegrarsi, «sghignazzare per tanta disfatta del mondo virile!» (Aleramo, 2002: 180). Intorno al 1915 Aleramo stende alcune impressioni

viaggio

pubblicate

sparsamente

sui

periodici12

raccolte

successivamente in Andando e stando (1920): si tratta di alcune tra le più vive prose sul tema bellico, una guerra che si innesta sul vissuto di una donna che cammina con «gli occhi bene aperti e vestita con stile sicuro» (Aleramo, 1920: X). La guerra è colta negli interstizi della vita, si immette nelle vecchie consuetudini e come il vischio infesta la pianta della vita, asfissiandola lentamente; è intravista negli improvvisi e inaspettati gesti patriottici (al lavoro, nei comizi, al cinematografo) della popolazione che resta a casa: le donne che lavorano la lana per il fronte, i ragazzini che dileggiano il Kaiser, i contadini che ascoltano rapiti il comizio in una lingua che non comprendono ma che accende in loro l’orgoglio nazionale. È uno sguardo penetrante ma obliquo rispetto alle descrizioni patriottiche di altre scrittrici. La guerra emerge tanto più lacerante quanto più è un elemento straniante nell’antica vita delle popolazioni italiane. Nella sezione Volti e destini la guerra fa da sfondo ai ritratti degli amici morti, introdotti evidentemente non a caso dalla riedizione dello scritto L’ora virile, come quello

della

sorella

spirituale

Alessandrina

Ravizza,

figura

riferimento

dell'emancipazione femminile e del mondo dell'assistenza. Di Scipio Slataper dà il più breve e intenso ritratto di un caduto in battaglia: «ho saputo ieri ch’è morto, per la sua sassosa montagna, per il suo Carso. (...) E s'è fatto ammazzare per attestare disperatamente la propria unità morale» (Aleramo, 1920: 170-172). Poi aggiunge: Per ciascuno dei valori più o meno grandi che questa guerra simbolicamente trasceglie a vittime, da Charles Péguy in Francia a 12

Aleramo, l’errabunda come amava definirsi all’epoca, stava compiendo il suo viaggio estetico tra Parigi, Assisi, Firenze e il sud Italia.

Renato Serra qui fra noi, si potrebbe, credo, trovare una spiegazione spirituale della loro fine, al di fuori di quella del sacrificio alla patria alla nazione al mondo. (Se spiegare giovasse a consolare. Se il dire alla giovine donna che piange l'amato e ha fra le braccia un bimbo nato ieri, il dirle che il suo uomo si sarebbe spezzato ugualmente sul limitare di giovinezza anche senza l'assurdo di questo moto tellurico che dura ininterrotto da mesi, se il dirle questo potesse lenirle il dolore, placarle la santa elementarità del pianto). (173). Della medesima sezione, la prosa Lavorando lana, del 191513 racchiude la summa del pensiero di Aleramo sulla guerra. La calma semplicità del lavoro a maglia, attività tanto diffusa tra le italiane impegnate a preparare indumenti caldi da mandare al fronte, diviene il pretesto per una riflessione generale sulla vita in quel tempo sospeso, sull’arte, la donna, nonché su se stessa: E tutto di questo desolato squallore io avevo già provato, nei tempi che si chiamavan di pace: niente m'è nuovo. Se non la materialità, la ferinità della causa. (...) Così stupisco io, se mi dico che quasi tutte queste donne qui attorno tremano per la prima volta davvero, sentono ora soltanto, e soltanto per riflesso, che cosa veramente significhi vivere in pericolo! L'esercizio spietato di tutti i miei anni non è ancor sufficiente ad impedir ch'io sia dilaniata per tristezze che ritornano, identiche come le stagioni: ma tutte costoro che, di repente devon sbarrar gli occhi dinanzi alla crudeltà d'un dato destino, d'una data epoca: impreparate - nessun miracolo di reincarnazione s'era manifestato in esse e le aveva sferzate sin dalla nascita; - devono staccarsi dal figlio dall'amante dalla quiete dal sonno; e le sopracciglia s'alzano interroganti vane; v'ha fra queste donne di quelle che non han mai saputo dormire sole in una stanza: e arriva una chiamata, devono partire come si trovano, sostare in posti sconosciuti, esser trattenute da piantoni inflessibili, giunger troppo tardi.... Diventan simboli. Ecco l'ironia. (Aleramo, 1920: 188). In un canto finale di se stessa, l’universale della guerra si riversa nel particolare della sua esistenza, grido sommesso di dolore e rivendicazione per la propria annosa battaglia personale: «Ma i pianti, d'ore di settimane di anni, a rivoli gelidi o a rare stelle roventi; ma le attese, gli strappi, il freddo, lo sfinimento; ma la desolazione di resistere, taciturna e ignorata più di qualsiasi remota sentinella» (189), un continuo combattere per l’amore, per esseri che «[e]rano uomini. Non erano eroi» (190). Successivamente l’infuocata passione per Dino Campana che la divora tra il 1916 e il 1918 sembra assorbire tutto il suo essere, tutta la sua nascente poesia,

Pubblicato il 13 febbraio 1916 su «L’Illustrazione italiana».

concentrata nella sublimazione di questo tormentato rapporto. All’amore per la Patria, si sostituisce così l’amore totalizzante per un uomo. Nelle novelliste e romanziere si trovano forse i racconti più interessanti sulla quotidiana esistenza in tempo di guerra, scritti che non sempre, poiché lontani dalla propaganda, risultano apprezzati dai contemporanei. Lipparini, sull’«Almanacco della donna italiana» del 1920, in un profilo tanto indulgente con qualche sperticato elogio delle scrittrici italiane (nella prosa le donne danno il meglio e surclassano gli uomini), a proposito de Le ore inutili scriveva con disappunto che «la Guglielminetti si è buttata ad una superficialità esasperante, buona forse per i cervelli vuoti di molte donne» (Lipparini, 1920: 176). Le novelle di Amalia Guglielminetti, pubblicate nel 1919 (Guglielminetti, 1919), allineano uno dopo l’altro i principali attori del fervido immaginario prodotto dalla società italiana in tempo di guerra rivelandone a volte, attraverso l’affilato mezzo dell’ironia, tutta la vacuità. Vengono così messi in scena donne e uomini, civili ma anche soldati, collocati in una dimensione però sempre domestica (gli uomini sono ad esempio reduci o feriti). Con una rappresentazione amara e priva di retorica, la scrittrice cerca la vita nelle pieghe, imperfette, dei rapporti amorosi, familiari, sociali. La guerra è un evento che sospende le normali convenzioni tra gli individui, schiudendo in apparenza nuove esperienze e opportunità che però, sotto il tratto rapido della scrittrice, vengono immancabilmente deluse, riassorbite da un ordine costituito che non muta: ne La salvatrice la felicità rimane inafferrabile, frangendosi sull’ordinario senso del dovere; la difesa della famiglia richiede di piegarsi all’ipocrisia fino al sacrificio di se stesse o di altri (Scherzi di guerra); o ancora si innalza a protagonista una figura tra le più riprovevoli dell’epoca, ovvero colui che per difetto fisico (in questo caso il dorso curvo) viene emarginato e deriso, colpevole implicitamente di non essere al fronte (Il sovrappiù); inoltre va almeno menzionata La verità, novella di modesta fattura, la quale propone il medesimo soggetto di un racconto di Gozzano, Gli occhi dell’anima.14 La personale battaglia contro il travestimento morale (che le fa guadagnare il biasimo del recensore) trova un apice nella novella L’intrusa, dove viene sfatato il mito della naturale solidarietà tra donne durante la guerra, in un racconto sull’amore 14

Mentre il marito è soldato al fronte, una giovane e bella moglie rimane sfigurata al volto (in Guglielminetti per un incidente d’auto mentre Gozzano sceglie l’epidemia di vaiolo). Temendo di essere rifiutata, nasconde allo sposo la verità fino a quando lui non rimane ferito e la chiama a sé presso l’ospedale militare. A quel punto, con un sentimento misto di orrore e sollievo, la donna scopre che lui è diventato cieco. Cfr. Gozzano, 1919.

congiunto, ma non condiviso, di due figure emblematiche, madre e moglie, per un soldato morente. Del resto già nel 1908 la scrittrice, partecipando al Congresso femminile nazionale, aveva manifestato insofferenza verso una dote muliebre nella quale poco credeva e che tanto veniva acclamata al tempo; scrive infatti a Guido Gozzano: «donne d'ogni età e d'ogni presenza, ma tutte così poco accoglienti, così poco fraterne, così intimamente sconosciute e ostili quasi l'una all'altra da destare in me un senso sordo di antipatia sdegnosa per tutto ciò che sa di riunione femminile» (Gozzano, Guglielminetti, 1951: 117). Paola Drigo, nome d’arte di Paolina Bianchetti, scrittrice poco prolifica di impianto realistico molto apprezzata all’epoca tanto da essere definita una «maschia donna» (Valgimigli, 1940: 360), è forse colei che in alcuni racconti presenti nella sua seconda pubblicazione, Codino (1918), meglio rappresenta la condizione della donna di umili origini durante la guerra. Diversamente da Serao e Negri, Drigo riteneva impossibile, in virtù del fascino esercitato da un padre patriottico, colto e anticlericale, credere alla Provvidenza divina, e impostare quindi i destini, anche dei suoi personaggi, secondo una visione metafisica o religiosa. Lontana dalla retorica corrente ma anche dalla mondanità di Guglielminetti, affronta nelle sue novelle dei «problemi di vita» che partono da un punto di vista personale, dove l’ispirazione non viene mai «da una causa esteriore». (citato in Brunelli, 1938: 100). Senza alcuna indulgenza verso la tradizionale immagine femminile creata dall’uomo e in quel tempo ampiamente, come abbiamo visto, costruita e fortificata anche con la complicità delle scrittrici, proclama l’assenza di una costruzione a tesi nei suoi racconti, tipico procedimento propagandistico. Sono le donne in penombra, sorelle le chiama, che la interessano, «creature che (...) non sono quelle che piacciono generalmente al pubblico che dedica qualche ora alla cosiddetta letteratura amena. (...) modeste creature senza splendore, a cui pochi o nessuno presta attenzione, figure in penombra, vestite solamente della loro sincerità e del loro dolore». (Drigo, 1932: 7). La guerra «che sconvolse noi tutti come un ciclone che passasse sulle anime e sui corpi» (citato in Brunelli, 1938: 100) è narrata in due racconti esemplari del terzo trittico di Codino (Drigo, 1918), il più riuscito: La zia e Tonet, pubblicato precedentemente su «La Lettura» del 1 ottobre 1915, e Il volontariato di Torquemada, apparso nella «Nuova Antologia» il 16 marzo 1916. Le novelle inaugurano quella «[t]endenza alla vena discorsiva e aperta che lascia intravedere le aspirazioni recondite dell’animo, pur conservando di fronte ai suoi problemi, come a quelli altrui, il signorile

distacco (fatto di rispetto, non di freddezza) che la distingue nettamente da tante scrittrici

dell’epoca»

(Pontello

Negherbon,

1963:

507-508).

Attraverso

contemplazione allo stesso tempo severa e dolorosa, ma anche pacatamente ironica, del destino ineluttabile che grava sull’essere umano, si assiste alla «sommessa esaltazione dell’eroismo bonario e casalingo che trasforma una vecchia zitella e un “cocco di mamma” in autentici eroi patriottici» (Pontello Negherbon, 1963: 518). Un eroismo però adombrato in un caso dalla morte, nell’altro dalla mutilazione, che lascia nel lettore dei sinceri dubbi sulla reale ricompensa di quel coraggio. L’ironia si intravede anche nella schematizzazione dei personaggi ridotti a personalità ben definite, dalle semplici inclinazioni, sulle quali la scrittrice gioca poi l’arma della perfida ingerenza del destino il quale stravolge, in un attimo, le vite e i caratteri della povera gente. Questo processo risulta evidente nel Volontariato di Torquemada, dove un padre vedovo costringe l’adorato figlio, dalla personalità tutt’altro che eroica, ad arruolarsi volontario per timore del giudizio dei compaesani. Seguendo con abile scandaglio l’evoluzione dei sentimenti paterni, Drigo fa emergere le profonde contraddizioni nell’animo degli italiani di fronte ad un patriottismo più imposto che voluto: il padre si dibatte così tra il rimorso per avere mandato il figlio al fronte e il timore che per debolezza di carattere egli non si faccia onore come vuole la propaganda nazionalista. In questo tormento, segnato da incubi notturni nella migliore tradizione novellistica, il vedovo assume le fattezze materne, ma di una madre insicura e fragile, piagnucolosa, opposta all’immagine di colei che coraggiosa e fiera sacrifica il proprio amore puro ai soldati italiani. Il risultato appare così tragicomico, o umoristico secondo il Pirandello di pochi anni prima, e scardina con sottile abilità la solida costruzione virile della figura genitoriale femminile. Attorno alla figura della madre ruota anche la narrativa di guerra, e non solo, di una scrittrice ritenuta eccentrica nel panorama italiano, Annie Vivanti, la quale ormai in tarda età si impegna a difendere la causa italiana sulle colonne dei principali giornali inglesi; contemporaneamente, dedica tutta la sua produzione letteraria all'esperienza bellica a cominciare da Le bocche inutili, patriottico dramma di guerra in tre atti del 1918, di ambientazione inglese, dedicato al tenente Giorgio Tognoni, cieco di guerra, fino allo stile ironico e leggero di Naja Tripudians (1920), un romanzo di denuncia contro la società corrotta del Primo Dopoguerra che miete le sue vittime tra le persone, spesso donne, incolte e sprovvedute. È però Vae victis!, intenso romanzo sulle atrocità della guerra e la violenza sulle donne belghe durante l'occupazione tedesca, l’opera più

acclamata di Vivanti (Vivanti, 1917). Il lungo racconto riprende lo stesso soggetto e gli stessi protagonisti del dramma in tre atti L’invasore, rappresentato per la prima volta a Milano nell’estate del 1915, censurato all’epoca al momento dell’entrata in scena dei soldati nemici cui doveva seguire l’efferato stupro delle due giovani, Chérie e Luisa, da parte di ufficiali ubriachi, mentre la cuginetta Mirella diventa muta per il trauma. È evidente che il soggetto era particolarmente caro a Vivanti come chiara è la maturazione degli eventi nel 1917, dove alla censura si sostituiscono gli elogi dei critici inglesi, francesi e italiani che innalzano il romanzo a monito contro l’iniquità delle posizioni pacifiste e neutrali. Vae Victis! è un romanzo sulla maternità e sulle vittime della Storia. Le protagoniste, umiliate e ferite dalla ferocia degli invasori, vengono da Vivanti lasciate libere di decidere il proprio destino e il proprio riscatto secondo coscienza: in un finale comunque amaro, l’aborto voluto da Luisa ha le stesse giustificazioni della maternità che Chérie accetta coraggiosamente nonostante la condanna della società perbenista per un bambino che è comunque frutto della colpa. Lontana dalla univocità di soluzioni che ci si aspetterebbe (in entrambi i casi il sacrificio materno),15 la «pietas vivantiana assume toni e reazioni di grande impatto etico e sociale. Rapportata ai tempi, alle situazioni e alle stesse scelte artistiche ed esistenziali della scrittrice, il tema, la Tesi come predilige chiamarla la Vivanti, non è indifferente, non è pretesto di letteratura e scrittura» (Venturi, 2004: 307-308) e fa del romanzo, nella sua scabrosa modernità, uno dei vertici della narrativa femminile di guerra. Nella varietà di voci femminili che rappresentarono il più traumatico evento del XX secolo, tra coloro «che non la poterono comprendere», troviamo una scrittrice che la guerra l’ha vissuta con un silenzio che non le è stato mai perdonato del tutto: è una delle più note e acclamate penne dell’epoca, Grazia Deledda (erano già usciti Elias Portolu, L’edera, Canne al vento). Un rarissimo riferimento lo troviamo ne Il ritorno del figlio (1919), novella ritenuta dalla critica di modesta fattura che ruota intorno al processo psicologico vissuto da una madre di umili condizioni dopo la morte in battaglia del figlio. Il ritrovamento (non del tutto plausibile) da parte del marito di un bambino abbandonato in una strada di campagna fa rinascere nella donna l’amore, attraverso il 15

Argomento diversamente trattato anche da Fiorina Centi su «La Diana», 3 (1915), Tragica maternità, pp. 3-5, incentrato sulla violenza alle donne francesi, anche religiose. Centi inneggia alla maternità come sacrificio supremo e al silenzio come virtù. Il giornale da lei diretto in quell’anno insieme a Gherardo Marone era fortemente patriottico e interventista, non a caso molto vicino al futurismo. Gli interventi di Centi hanno tutti questo tono teso a spronare le donne italiane: si veda anche Il più forte amore, (6) 1915, pp. 114-115 e Il prodigio, (8-9) 1915, pp. 151-152.

riaffiorare del sentimento ancestrale della maternità (Cfr. Cerina, 1996: 7). L’atteggiamento di distacco di Deledda è rivelato dalle lettere al giovane poeta Marino Moretti, interlocutore tutt’altro che neutrale dal momento che si trova volontario negli ospedali da campo. Da Viareggio, il 4 agosto 1915, l’autrice così commenta le novelle dell’amico raccolte in La bandiera alla finestra (Milano, Treves, 1915): «La guerra come ce la fa veder lei, di scorcio, con mezzi così semplici, sembra, a leggere le sue novelle, una cosa semplice, accettabile, accettata» (Viareggio, 4 agosto 1915; Deledda, 1959: 40-41). Ed è proprio una forma di passiva accettazione, ammantata di esistenzialismo, quella che, allontanando da sé il calice amaro della storia, permea le parole di Deledda al ‘milite’ Moretti: «eppoi pare quasi un segno di egoismo o d’insensibilità , o magari di finzione, non darsi ormai per gente tormentata, gente in attesa, e in attesa di guerra, - spiriti in crisi, come se tutta la vita nostra non fosse un’attesa, una crisi continua» (Roma, 21 febbraio 1915; Deledda, 1959: 36). Ancora un pensiero rivolto a se stessa ad agosto, dalla località di vacanza, prima di fare calare il silenzio sulla Grande Guerra che sta appena cominciando: Perché c’è la guerra? Ma se tutta la vita nostra è guerra, se forse questa guerra immensa che tutti ormai vogliamo combattere, è la conseguenza della guerra interiore che ci torce tutti – da anni e anni – guerra di coscienza, di male e di bene, di aspirazione verso una gioia che non esiste, di desiderio di grandezza, di ebbrezza, di pazzia. E poi tutto passerà, per tutto ricominciare, come fa il mare con le sue calme e le sue tempeste. (Viareggio, 7 agosto 1915; Deledda, 1959: 42). BIBLIOGRAFIA Aleramo, S., “L’Ora virile”, Il Marzocco, (47) 1911, p.1. Aleramo, S., Andando e stando, Firenze, Bemporad, 1920. Aleramo, S., Orsa minore, Milano, Mondadori, 1938, ora in Ead., Orsa minore. Note di taccuino e altre ancora, a cura di A. Folli, Milano, Feltrinelli, 2002. Aleramo, S., “Esperienze di una scrittrice”, Rinascita, (5) 1952. Aleramo, S., La donna e il femminismo. Scritti 1897-1910, a cura di B. Conti, Roma, Editori Riuniti, 1978. Brunelli, B., “Ricordi d’arte e di vita di Paola Drigo”, L’Illustrazione italiana, (17 luglio) 1938, p. 100. Buttafuoco, A., “Vite esemplari. Donne nuove di primo Novecento”, in Buttafuoco, A., Zancan, M., Svelamento. Sibilla Aleramo: una biografia intellettuale, Milano, Feltrinelli, 1988.

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