1914 - '18 UNA GUERRA SULLO SCHERMO

Š 1988 by Hivistu Militar<' Direttore: Pier Giorgio Franzosi Crnlica e rotolito: Studio l.odoli, Homn Consulente cditoriult>: Cloudio Lodoli Cius. Lotcrtn & Figli s.p.n.. Printrd in ltoly

Rivista Militare

1914-1918 UNA GUERRA SULLO SCHERMO

di Pier Marco De Santi

Roma, 1988

PRESENTAZIONE

A settant'anni di distanza dalla fine del primo conflitto mondiale, la riflessione storica, politica, sociale sull'evento stesso continua ad offrire insegnamenti di grande interesse e di ampio spettro. Specie per le più giovani generazioni non di rado accusate, e non sempre a torto, di vivere esclusivamente il loro tempo, senza curarsi di origini e di radici, di fatti, di decisioni e di scelte che, nel bene e nel male, hanno comunque condizionato il nostro umano cammino e la nostra evoluzione nazionale. Lo Stato Maggiore dell'Esercito ha già pubblicato numerosi lavori sull'argomento, contribuendo a descrivere e ad acclarare, mediante analisi estese e rigorose, gli avvenimenti e le loro cause profonde e contingenti, le conseguenze, talvolta esaltanti, spesso drammatiche, mai banali, nell'esistenza di popoli, istituzioni, Stati. La presente opera offre una ulteriore rappresentazione del conflitto visto con gli occhi e con la particolare sensibilità della più nuova delle arti: la cinematografia. Ne risulta una immagine estremamente composita e variegata in cui emerge, come indiscusso protagonista, l'uomo che la guerra vive e combatte, l'uomo portatore di valori quali «Patria», «Onore)), «dovere», «sacrificio)) e del loro contrario, in una continua lotta tra termini antitetici che pure ha fatto la stori.a. Un altro dato si impone in maniera inequivocabile attraverso il crudo realismo di certe ricostruzioni e la ricorrente rappresentazione di ambienti e di personaggi spesso lontani dai campi di battaglia ma egualmente coinvolti e trascinati nel clima della guerra: il l o conflitto mondiale segna decisamente la fine del periodo delle «petites joyeuses guerres)) e l'inizio dell'era della guerra totale. Si avverte perciò il cambiamento radicale della strategia classica e si afferma, nell'integrazione delle forze di tutta la Nazione, senza eccezione alcuna, il moderno concetto di difesa. L'Esercito di oggi, il nostro Esercito, è una di queste forze, certo la più importante per la salvaguardia della sicu,ezza e del pacifico progresso dell'intera comunità, con il partecipe consenso ed il concreto apporto di tutti i cittadini.

Il Capo di Stato Maggiore dell'Esercito

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INTRODUZIONE

Non è compito facile quello di disegnare una traccia del cinema dedicato ad un evento tanto grande e terriqile quale la Prima Guerra Mondiale, fetta di Storia che ha visto coinvolti interessi economici e politici insieme a legittime aspirazioni all'indipendenza o al ricongiungimento con i fratelli d'oltre frontiera, costellata da episodi gloriosi di fulgido eroismo ispirati da puro spirito di abnegazione e vicende tristi di nefandezze e di viltà. Sono cose da sempre accadute in tutte le guerre: ma il conflitto 19141918 ebbe la caratteristica di essere il primo di proporzioni così vaste da coinvolgere praticamente tutti i continenti, il primo in cui venne sperimentata su vasta scala la potenza distruttiva di nuove armi quali l'aeroplano, il carro armato, il sommergibile, i gas tossici, il primo che fece contare alla fine un così elevato numero di vittime. Quello che proponiamo è un volo sulla produzione mondiale di tutti i tempi alla ricerca di quanto è stato impresso sulla pellicola riguardo l'argomento Grande Guerra; a seconda della mente che ha guidato la cinepresa sono state generate - dalle saltellanti immagini del muto alle raffinate sequenze di Good Morning Babilonia - opere propagandistiche, celebrative, realistiche, dissacranti. Ma il cinema come ogni altra forma d 'arte non può avere espressioni univoche e vive comunque in una dimensione che necessariamente non coincide con quella della realtà di cui è una rivisitazione, una interpretazione. Se si aggiunge che gli interessi dei produttori condizionano la realizzazione o meno di un film alla probabilità di successo e quindi di sostanziosi guadagni, si comprende l'esistenza di pellicole esaltanti come ll Caimano del Piave o I Cinque dell'Adamello, girati in clima di incipiente boom economico, e di altre cariche di livore come Uomini contro, apparse sugli schermi a cavallo dell'onda della contestazione sessantottesca. Lo scopo di questo lavoro è comunque quello di proporre al lettore una panoramica, la più ampia e varia possibile, corredata da immagini a volte piuttosto rare e comunque significative, offrendo nel settantesimo anniversario dalla fine della guerra, un contributo al ricordo di quanti, ufficiali, sottufficiali, soldati e civili, conclusero tragicamente la loro esistenza in quegli anni drammatici. 7

I

GLI ANNI DEL MUTO

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L'Italia in guerra CHE COSA TRISTE LA GUERRA! OVVEROSIA CUOR DI BAMBINO E CUOR DI SOLDATO 1914 Soggetto: Egisto Roggero - Regia: Giovanni Novelli Vidali - Produzione : Vidali Films, Torino-Genova. INTERPRETI

Maria Gandini, Emilia Vidali, Giovanni Novelli Vidali.

ADDIO MIA BELLA ADDIO, L ' ARMATA SE NE VA 1915 Regia: Nicola Notari - Produzione: Dora Films, Napoli.

ALL'OMBRA DEL TRICOLORE 1915 Produzi,one : Sabaudo Film, Milano.

ALL'OMBRA DEL TRICOLORE; OVVEROSIA PATRIA REDIME 1915 Soggetto e regia: Guglielmo Zorzi - Produzi,one : Fulgor Film, Milano INTERPRETE

Pina Fabbri.

ALMA MATER 1915 Regia: Enrico Guazzoni- Produzione: Cines, Roma. INTERPRETE

Pina Menichelli.

l. Aldo Valori, La guerra italo-austriaca , Zanichelli, Bologna, 1920. Cit. in Mario Monicelli, Il cinema e la grande guerra , introduzione al volume La grande guerra, Cappelli, Bologna, 1979, p. l O.

Tanto vale dirlo aper1amente: questo paragrafo è un circostanziato atto di accusa contro il comportamento della cinematografia italiana nei confronti della verità storica, dei fatti sul fronte di combattimento italo-austriaco. Il nostro cinema muto è colpevole di pressappochismo, superficialità, falso ideologico. Non. esiste, infatti, nella produzione cinematografica a soggetto e documentaria contemporanea agli anni di guerra, un solo metro di pellicola nel quale si tenti di decifrare il conflitto analizzandone le tessere degli eventi militari in tutta la loro complessità tecnico-strategica ed operativa, così come è appena un pallido pretesto di superficie la volontà di tenere interessato agli accadimenti il pubblico, mai entrato nel vivo e compartecipe con milioni di connazionali di uno scontro tanto cruento e impressionante. In un'orgia di bugie e di sciocchezze, il cinema italiano non si pone neppure lontanamente il problema dello scrupolo cronachistico, né tanto meno si fa coraggiosamente carico del compito di mostrare «la grande lotta come un'impresa collettiva seria, dura, sanguinosa, complessa dove erano misteri da chiarire, vuoti da riempire, dolori da lenire, organi da perfezionare.»1 Nel migliore dei casi, l'immagine che il cinema nazionale degli anni 1914-1918 ha saputo dare della grande guerra è stata quella di uno spettacolo artificialmente esteriorizzato da guardarsi (e persino godersi) dalla finestra di una superiore pace domestica. Cabiria di Pastrone e i drammi fatali della divina Ber1ini stanno trionfando in tutto il mondo quando sulla stagione aurea del muto italiano si addensano come cappa di piombo le nubi minacciose della dichiarazione di guerra dell'agosto 1914. Sono queste le prime avvisaglie di una grave crisi industriale, dalla quale il cinema riesce a stento a divincolarsi grazie all'effimera dichiarazione italiana di neutralità. Attori, maestranze e capitali rifluiscono momentaneamente nei teatri di posa, confortati dalla vana convinzione di un potenziamento produttivo sempre più concorrenziale sui mercati di quei Paesi che, impegnati in guerra, avrebbero considerevolmente ridotto la portata delle realizzazioni filmiche. E qui il cinema nazionale perde subito una grande occasione: quella di imporre anche alle platee internazionali un monito di pace. In ben altro modo, l'industria cine11

matografica americana manifesterà, come vedremo, i propri propositi di neutralità, accogliendo l'appello del presidente Wilson all' imparzialità sia nel pensiero che nell'azione. Per dovere di cronaca ci pare tuttavia giusto citare Che cosa triste la guerra! Ovverosia cuor di bambino e cuor di soldato - segnalato sui listini delle case di produzione nel 1914 che, per quel poco che sappiamo, è un'edificante pellicola dai languori deamicisiani nella quale la guerra, sempre dietro le quinte come nella migliore tradizione teatrale dell"'immaginato" e del "non visto", è lo scenario del riscatto dalle vigliaccherie quotidiane ed il palcoscenico sul quale si risolve in forma di apoteosi il dramma di un destino esistenziale avverso. Dopo nove mesi di neutralità, all 'entrata in guerra dell'Italia, nel maggio del 1915, il cinema ripiomba nella crisi. Il crollo non è, comunque di conseguenze catastrofiche, se è vero (come è vero) che, agli inizi del conflitto, la cinematografia nazionale può ancora contare sull'apporto di 80 case di produzione, 460 noleggiatori e 1500 sale di proiezione: una situazione assolutamente favorevole ad un intervento in forze - come nota Monicelli - «per far conoscere al Paese una realtà che contrastava con le opinioni dei più, con le troppo ottimistiche previsioni, con la retorica di certi propagandisti, con il conformismo della stampa.»2 «Se i censori», sottolinea ancora l'autore di La grande guerra, «avessero permesso al nostro cinema di emanciparsi, di inserirsi nella vita della nazione, di acquistare la funzione sociale che gli spetta, tante cose durante la guerra '15-'18 sarebbero certamente andate in maniera differente. Se il Comando Supremo anziché aspettare l'inizio del 1917 per istituire una Sezione Cinematografica, operante su tutto il fronte dalle Alpi al mare, avesse pensato e valutato fin dall'inizio l'enorme aiuto che avrebbe potuto avere dal cinema non sarebbe stato costretto a rimproverare più volte al Governo l'insensibilità del Paese. Sarebbe bastato produrre buoni documentari sulla vita al fronte, sui sacrifici che sopportavano i soldati in trincea, sulle perdite umane che costava ogni palmo di tetTa conquistato o perduto, per scuotere la Nazione tenuta all'oscuro di troppe cose, e per evitare il contraccolpo che la situazione interna provocava sul morale delle truppe.» 3 Invece, sia ptima di Caporetto e persino prima di Vittorio Veneto in uno stato di piena crisi derivante «al tempo stesso dalla sproporzione tra i sacrifici compiuti e i ris ultati ottenuti, dalla discordanza fra le promesse fatte e quelle mantenute, dalla scandalosa stonatura fra gli orrori della vita del fronte e la spensieratezza della vita nell'interno del Paese» 4 -, si guarda alla guerra senza convinzione. L'ottica, volendo citare un'immagine tanto cara a Gian Piero Brunetta, è quella di un cannocchiale rovesciato, nel tentativo «generalizzato di appoggiarsi il meno possibile ai dati della realtà e il più possibile agli stereotipi di una cultura anteriore.» 5 La regola vale, naturalmente, assai di più per i film a soggetto piuttosto che per i documentari, nei quali la guerra diventa, sia pure - come vedremo - in maniera sui generis, presenza imprescindibile. 12

ARMIAMOCI E... PARTITE!

1915 Soggetto: Josè CastiUo - Regia,: Camillo De Riso - Produzione : Gloria Films, Torino. INTERPRETI

Mario Bonnard, Nelly Pinto, Aldo Sinimberghi, Tranquillo Bianco, Fanny Ferrari, Felicita Pozzone, Emilio Petacci, Arnaldo Arnaldi.

CHI PER LA PATRIA MUOR

1915 Produzione: Partcnope Film, Napoli. INTERPRETI

Nella Scrravezza, Giuseppe D' Alessio.

LA DOPPIA FERlTA

1915 Soggetto e regia,: Augusto Genina - Produzione: Milano Films, Milano INTERPRETE

Mistinguette

ECHI DI SQUILLI E TROFEI DI VITTORIA

1915 Produziou.e : Vomero Film, Napoli.

LA FIAMMATA PATRIOTTICA

1915 Prodttzione : Poliftlms, Napoli - 900 metri.

IL FIGLIO DELLA GUERRA

1915 Regia. : Ugo Falena - Produzione : Film d'arte italiana, Roma. INTERPRETI

Bianca Virginia Camagni, Guido Serventi, Gioacchino Grassi, Alfonso Cassini, Romano Sampieri.

FRATELLI D'ITALIA

1915 Produzione : Cines, h oma - 1200 metti. INTERPRETE

Amleto Novelli.

GLORIA AI CADUTI

1915 Soggetto: Elvira Notari - Regia : Nicola Notari - Produzione: Dora Films, Napoli.

2. Mario Monicelli, Il cinema e la grande guerra, op. cit., p. 15. 3. Mario Monicelli, ll cinema e l~ grande guerra, op. cit., pp. 15-16. 4. Aldo Valori, La guerra iwlo-au.striaca, op.cit. 5. Gian Piero Brunetta, La guerra lontana., op. cit., p. 45.

GUERRA REDENTRICE

Degli oltre 50 titoli di argomento patriottico prodotti durante gli anni di guerra, le rare pellicole ancora visibili sono pur sempre un camProdttzione: Polifilms, Napoli. pionario significativo di rappresentazioni in cui la passione confina L'INNO DELLA P.-\TRIA con la svenevolezza, l'avventura corre sul filo del romanzo d'appen1915 dice, il dramma diventa sceneggiata, la trasgressione del comico è Produzione: Savoia Films, Torino - 1100 più circo che commedia dell'arte. In tutti questi film, la tesi di fondo metri. è quella di mummificare l'immagine del conflitto in una sorta di L'ITALIA COMBATTE E... sarcofago monumentale vegliato dalla fiamma dell'eroismo e del pa1915 triottismo, ad esclusivo uso e consumo di chi, beandosi del calore Produzione : Caesar Film, Roma. delle mura domestiche, ha piacere di convincersi che la guerra è MUORE SUL CAMPO «bella» ed edificante, ignorando i sacrifici e il sangue di chi al fronte 1915 consumava la propria esistenza. Le linee convergenti del trinomio Produzione: Gloria Films, Torino. ideologico Dio-Patria-Famiglia confluiscono sul punto di prospettiva INTERPRETI Paolo Rosmino, Lidia Quaranta. Aldq Si- centrale della vicenda cinematografica, nella maggior parte dei casi nimberghi, Fernanda Sinimberghi. proposta come «variazione sul tema». Così, attorno al tema generale di un'acritica propaganda patriottica ora si svilupperanno le variazioPATRIA 1915 ni «di un sogno, di un ricordo, di una parodia dei combattimenti, o si Produzione: Itala Film, Torino. mostreranno, con intenzioni serie e drammatiche, nobildonne che INTERPRETI Italia Almirante Manzini, Giulio Donadio. cuciono bandiere, madri che pregano per i figli, uomini che parlano di alti ideali o distribuiscono onorificenze a bracciate».6 PICCOLO CUORE E GRANDE CO- Nel clima di mobilitazione generale de11915, il cinema italiano, per RAGGIO la verità, non risparmia certo forze ed energie nel manifestare alla 191 5 Nazione, per quanto nelle forme e nei modi sopradescritti, il proprio Produzione: Savoia Films, Torino. sincero, veemente e solidale Amor di Patria. Non c'è casa di produPRO PATRIA MORI zione, non ci sono registi e attori che, in una qualche misura, non 1915 partecipino alla realizzazione di film a soggetto se non con i sentiProduzione: Cines, Roma. INTERPRETE menti e gli ideali di un forte patriottismo. Nessuno si tira indietro «La Gianna Terribili Gonzales. film sulla guerra» - come si diceva allora - impegna tutti e prospera dovunque: a Torino, dove la Savoia Films, la Gloria Films, la SAVOIA URRAH! 1915 Latina Ars, l'Itala Film e altre Case il cui nome è tutto un program«Con canzonetta di F erdinand~ Russo e ma producono Armiamoci e. . . partite!, L 'inno della Patria, Il niio musica del Maestro Valente" - Produziodiario di guerra, Muore sul campo, Passano gli Unni ... , Patria, Picne: Polifilms, Napoli - 800 metri. colo cuore e grande coraggio, Su l'altare della Patria, Sul campo SEMPRE AVANTI, SAVOlA! dell'onore, La veglia d'armi del boy-scout, Viva la Patr~!; a Milano, 1915 dove la Sabaudo, la Fulgor e la Milano Film danno agli schermi Produzione: Dora Films, Napoli - 1200 rispettivamente All'ombra del tricolore, Patria redime, La doppia femetri. rita; a Genova, dove il titolo di una pellicola grida l'imperativo TrieIL SOGNO PATRIOTTICO DI CINES- ste o l'impero della forca; a Roma, dove la Cines fa la parte del SINO . leone con Alma Mater, La divetta del reggimento, Fratelli d'Italia, 1915 Produzione: Cines, Roma L 'Italia s'è desta, Pro Patria mori, Il sogno patriottico di Cinessino, INTERPRETE Sotto la bandiera nemica, Il sottomarino n. 27, Sempre nel cor la Eraldo Giunchi. Patria! ... , Vipere d 'Austria a morte, e la Caesar, la Film d'Arte e la Celio rendono la pariglia con Il capestro degli Asburgo, Il ftglio della SOTTO IL B~CIO DEL FUOCO 1915 guerra, L 'Italia combatte e... , La volontaria della Croce rossa; a NaCommento musicale : Raffaele lzzo - Propoli, dove nello spirito della sceneggiata e della canzone patriottica si duzione: Vomero Film, Napoli. realizzano Addio mia bella addio, l'armata se ne va, Chi per la Patria muor, Echi di squilli e trofei di vittoria, La fiammata patriottica, Gloria ai caduti, Guerra redentrice, Savoia urrah!, Sempre avanti 6. Gian Piero Brunetta, Cinema perduto, Feltrinelli, Milano, 1981, p. 63. Savoia!, Sotto il bacio del fuoco, Sotto l'uniforme; a Catanja, infine, 1915

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dove con minore enfasi e con maggiore concretezza la Sicula e l'Etna Films invitano il pubblico a vedere Alba di libertà, La guerra, Il nemico, Presentat'arm!. Anche senza aver visto nessuna di queste pellicole e solo analizzando il vocabolario del lungo elenco dei titoli è possibile farsi un'idea, se non proprio dei contenuti, almeno del tipo di sangue e di tessuti che alimentano questi organismi cinematografici e, fu or di metafora, intuirne i dati sostanziali di un'articolazione idealmente animata da un eccesso di immagini retoriche. Non potendo, sia per economia di discorso che a causa della irreperibilità dei film, entrare nel merito delle singole opere, sarà sufficiente estrarre a campione qualche soggetto per avere la conferma di una tesi fm troppo facilmente dimostrabile e logicamente prevedibile. Questo è, ad esempio, il soggetto di La divetta del reggimento, diretto da Mario Caserini e interpretato da Leda Gys, così come lo riassumono Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli nel loro splendido volume sull'attrice: «Leda è cantante in un infimo caffè-concerto. Assieme a Erminia, una ballerina, e ad altri attori della compagnia, dà uno spettacolo in un ospedale da campo. Mentre ferve la recita, il nemico bombarda la postazione e distrugge l'ospedale. Scampata al massacro e rimasta senza lavoro, Leda accetta di diventare dama di compagnia di un'anziana duchessa, il cui figlio, Massimo, è al fronte, [... ] Massimo torna in licenza, conosce Leda e se ne innamora. Ma Erminia, la vecchia compagna di Leda, gelosa della felicità che sembra affacciarsi nella vita della ex collega, fa delle insinuazioni sul passato di Leda alla contessa, la quale, pur simpatizzando per la sua damigella, ha un momento di esitazione. Ma quando vede con quanta bravura, con quanta grazia, con quanta allegrezza organizza uno spettacolo per Massimo e i suoi commilitoni, non avrà più dubbi: adotterà Leda e la spingerà nelle braccia del figlio». 7 Come si legge, dunque, in questo film la guerra gioca ruoli di cornice e di pretesto ambientale, ma è anche l'archetipo di quel fortunato filone che vede la donna di spettacolo (e di facili costumi) giocare un ruolo centrale nel rappmto di solidarietà con i soldati impegnati al fronte, con il loro bisogno di affetto, con la loro necessità di consolazione. In nome di un reciproco 'desiderio di amore, si riscattano, nella esibizione spettacolare della figura femminile (e, quasi sempre, nella gentilezza delle parole allusive di una .canzone strappalacrime), le amarezze, le frustrazioni, le solitudini degli uomini e si ridimensionano i comportamenti di iniziale superficialità, insensibilità, indifferenza della donna. Così, nella commozione generale e nella rappresentazione patetica che prende alla gola, la donna assurge a simbolo di pace, quando non di eroismo, abnegazione, di amor patrio, fmo ad identificarsi còn l'immagine stessa della Patria. Per quanto in La divetta del reggimento la messa a fuoco di questi stereotipi edificanti sia ancora incerta e le finalità popolari di una solidale emozione si stemperino in immagini baluginanti, il filo rosso della messinscena che sottende lo spirito patriottico è identico a quello che, ad esempio, caratterizzerà la sequenza centrale di La sciantosa (1971; regia di Alfredo Giannetti), nella quale una splendida Anna Magnani, nelle vesti di una 14

SOTTO LA BANDIERA NEMICA

1915 Soggetto e regia: Nino Oxilia - Produzione: Cines, Roma.

SOTTO L'UNIFORME

1915 Produzione: Vomero Film, Napoli.

SU L'ALTARE DELLA PATRIA

1915 Soggetto: Amerigo Manzini - Regia: Riccardo Tolentino - Produzione: Latina Ars, Torino.

SUL CAMPO DELL'ONORE

1915 Soggetto e regia: Amleto Palermi - Produzione: Gloria Films, Torino.

TRIESTE O L'IMPERO DELLA FORCA

1915 Soggetto: Pier Antonio Baratono - Operatore: Domenico Belli - Prodr~zione: Foleini Film, Ge nova. INTERPRETI

Enzo Longhi, Gina Folcini, Guido Matera.

LA VEGLIA D'ARMI DEL BOYSCOUT

1915 Produzione: Bonnard Films, Torino. INTERPRETE

Mario Bonnard.

VJPERE D'AUSTRIA A MORTE

1915 Produzione : Cines, Roma.

VIVA LA PATRIA!

1915 Produzione: Savoia Films, Torino. INTERPRETE

Umberto Mozzato.

LA VOLONTARIA DELLA CROCE ROSSA

1915 Produzione: Celio Film, Roma. INTERPRETE

Mary Cleo Tarlarini.

7. Aldo Bernardini e Vjttorio Martin e !li, Led,a, Gys, attrice, Coliseum Milano, 1987, p. 114.

ALBA DI LIBERTÀ

1915 Regia: Orlando Vassallo - Operatore: Alfredo Donelli - Produzione: Sicula Film, Catania. INTERPRETI

Elvira Radaelli, Attilio Rapisarda, Mariano Bottino.

LA GUERRA

1915 Produzione : Etna Films, Catania. INTERPRETE

Alfonso Cassirù.

IL NEMICO

1915 Produzione: Etna Films, Catania. INTERPRETI

Alessandro Rocca, Alfonso Cassini.

PRESENTAT' ARM!

1915 Soggetto e regia: Orlando Vassallo - Operatore : Alfredo Donelli - Produzione: Sicula Film, Catania. INTERPRETI

Laura Algonzino, Mariano Bottino, Antonio Menichelli.

LA DIVETTA DEL REGGIMENTO

1915 Regia: Mario Caserini - Produzione: Cines, Roma INTERPRETI E PERSONAGGI

Leda Gys (Leda), Francesco Cacace (Massimo), Maria Caserini Gasperini (la. duchessa). PASSANO GLI UNNI ...

1915 Regia : Mario Caserini - Soggetto: Emiliano Sonetti e S. Monleone - Fotografw: Angelo Scalenghe - Produzione: Films Manipulation Age ncy, Torino. IN'I"ERPRETI

Leda Gys, Mario Bonnard, Gianpaolo Rosrnino, Maria Caserini Gaspedni, Suzanne Fabre.

SEMPRE NEL COR LA PATRIA! ...

1915 Regia : Carmine Gallone - Produzione : Cines Roma. INTERPRETI E PERSONAGGI

Leda Gys (Leda Van Axel), Francesco Caca ce (D 'Ut"so ), Eduardo D' Accurs o (Van Axel).

matura div~ del café-chantant, si esibisce di fronte ad un pubblico esclusivamente composto da soldati feriti. Analogo è il senso del riscatto; così come l'ideale abbraccio ai figli sofferenti della Patria: un colpo d'ala che, magistralmente, Stanley Kubrick saprà far risuonare, con significati etici di universale inno alla pace, sugli schermi di tutto il mondo nel finale di Orizzonti di gloria (1957). A Mario Caserini spetta anche la paternità registica di Passano gli Unni ... , in cui il teatro dell'azione è spostato in territorio belga. Anche qui, il dramma della rovina e della devastazione di una nazione da parte delle truppe tedesche è, a voler essere benevoli, appena una pallida cornice di una vicenda convenzionale quanto assurda; e, se mai, la gueiTa è tutta nel conflitto di sentimenti che sconvolgono una povera e tormentata anima femminile. Così - come si legge nella brochure pubblicitaria del film - , l'attenzione è tutta centrata sul «dramma intimo di una fanciulla belga che ha amato follemente e disperatamente, che ha dato il suo corpo ·e la sua anima ad un ufficiale germanico, di fronte a cui si ritroverà, quando avrà provato l'immenso strazio di raccogliere il corpo del povero padre suo, crivellato dai colpi di fucileria delle nuove orde devastatrici degli Unni, che passano ovunque, seminando lacrime e teiTore». Insomma, la letteratura d'appendice degli "scrittori della domenica" dilaga come un fiume in piena. Il primato dell'inondazione, per la produzione cinematografica di questo primo anno di guerra, sembra spettare a Sempre nel cor la Patria... diretto da Carmine Gallone. Il futuro regista di Scipione l 'Africano ha l'arduo compito di vedersela con una trama, che anche la critica dell'epoca considera assurda e intrisa dei più deteriori cascami dannunziani. «Il soggetto, che vorrebbe essere patriottico, non dice nulla e conclude poco», si scrive su «La Vita Cinematografica». Certo è che, seguendo la storia sul libretto di sala, appare impossibile qualsiasi diritto di replica e di smentita. Gli eroi di Sempre nel cor la Patria ... sono inscritti nel classico triangolo borghese: lui, Van Axel, è un pittore austriaco; lei, Leda, una ragazza italiana; l'altro, D'Urso, un giovane diplomatico italiano. La sorte vuole che Van Axel venga sulle Alpi per dipingere e faccia un ritratto a Leda. I due si sposano, ma, in Austria, Leda Axel è infelice, melanconica, ha nostalgia dell'Italia. Finché conosce D'Urso, la cui entusiastica amicizia è salutare medicina. Lo. scoppio della guerra fa il resto. «Leda e D'Urso», si recita nella brochure, «esultarono; la voce della Patria, immensa come un desiderio prorompente da mille bocche all'unisono giunse alloro orecchio più grata d'una sommessa parola d'amore. La Patria affilava le armi. In alto i cuori! ... Ma l'insidia vegliava! Van Axel, nel suo patriottismo nordico, trovò la forza di compiere la perfidia. Leda, la inconscia ministra del vile attentato al dovere ed all'onore di un uomo, pregò invano! Dunque, di volute infamie si nutriva l'amor di Patria dei suoi ospiti! Il cuore della donna comprese che alla perfidia è necessario talvolta contrapporre perfidia; Leda non tremò quando le sue labbra profferirono la frase menzognera, che doveva darle in balia l'odiato nemico; non

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tremò quando le sue mani consegnarono il messaggio che doveva spingere i passi dei fratelli verso un più largo confine; non tremò quando il grido di trionfo dei fratelli e l'ansare scomposto dei vinti nemici si confusero col suo ultimo addio alla vita! Passavano lontane al sole ed al vento le bandiere della Patria: il bianco, l'Amore, il verde, la Speranza, il rosso, il Sangue e, con gli occhi pieni dei colori della sua Bandiera, Leda cadde e sorrise: sorrise alla Morte, le cui braccia, per quelli che cadono per la Patria, hanno il tiepido calore dell'Angelo della Vita>). Pescando ancora dal catalogo della Cines, l'attenzione si ferma, infine, sul soggetto di n sottomarino n. 27, pubblicizzato nelle locandine dell'epoca come uno «splendido ed interessantissimo dramma di Nino Oxilia, interpretato con valore insuperabile dal grande ed acclamatissimo attore Cav. Ruggero Ruggeri e dalla squisita suggestiva artista Sig. na Pina Menichelli». Anche per questa pellicola le promesse della produzione («Soggetto Patriottico di straordinaria efficacia drammatica»; «Episodi della guerra sui mari nella massima intensità combattiva») superano di gran lunga le attese: il film, infatti, si mostrerà alle platee come un polpettone indigesto, fatto con le frattaglie di una trama consunta e condito con le spezie di una melensaggine ideologica, il cui fondo era stato raramente toccato perfino dai cascami della più roboante letteratura risorgimentale. Gli schemi narrativi sfruttano tutte le corde del romanzo popolare, amplificandone gli effetti in una sorta di sopratono dei sentimenti ed in funzione di un prevedibile concertato fmale tendente all'apoteosi eroica dei protagonisti. La guerra è, comunque, sempre tenuta lontanissima e dietro le quinte di questo «film teatrale», in cui campeggia il solito triangolo di personaggi aristocratici che si agitano sulla scena in frack e marsina, preoccupati di comunicare, nel fascino della divisa e della bellezza, che l'abito fa (e come!) il monaco. «Il Comandante Peter Allaix», sta scritto, dunque, sul libretto di sala di Il sottomarino n. 27, «Si dedicava completamente allo studio di un nuovo esplosivo d'una straordinaria potenza che avrebbe permesso di ridurre grandemente le dimensioni della moderna torpedine rendendola così più maneggevole e micidiale. Immerso nei suoi studi e nei suoi doveri professionali, Allaix non pensava all'amore, ma avendo avuto occasione di conoscere Elsa, la bellissima figlia del marchese Von Orth, il suo amore per la prima volta si accese di una passione tanto più forte quanto più la sua vita era stata severa e casta. Elsa amò pure quel marinaio austero e sprezzante delle frivolità della vita mondana, ma spensierata, volontariamente spezzò essa stessa, senza volerlo il loro bel sogno di felicità. Una sera che i due giovani" si trovavano insieme, Allaix ricevette un telegramma che lo chiamava immediatamente a bordo del sottomarino n. 27 che egli comandava e che doveva ripartire per una spedizione pericolosa. Elsa non volle che Peter la lasciasse: naturalmente egli insistette e la capricciosa ragazza per ottenere il suo intento congedò l'automobile del suo fidanzato. Allaix privato di quel rapido mezzo di trasporto, giunge in casa sua con la speranza di essere in tempo per imbarcarsi ma una 16

IL SOITOMARINO N. 27

1915 Soggetw e regia: Nino Oxilia - Produzione: Cin es, Roma. INTERPRETI

Ruggero Ruggeri, Pina Menichelli, Ida Carloni Talli.

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comunicazione telefonica alla quale, sapendosi già colpevole di ritardo, risponde fingendo di essere il proprio attendente gli ordina per parte del Ministro della Marina, di chiudere tutti i documenti che si trovano in casa del comandante Allaix. ll sottomarino n. 27 era andato a picco perdendosi con tutto l'equipaggio, e al Ministero credevano che Allaix fosse a bordo e che anch'egli fosse motto. La vita di Allaix fu spezzata, egli pensò al suicidio, ma vinse l'idea della espiazione e della redenzione e visse, ma visse oscuro, isolato dal mondo, con la sola speranza di dar la sua vita pel suo paese. Impossibile dire quello che egli sofferse soprattutto sentendo il suo nome glorificato insieme con quello dei suoi compagni i quali erano realmente periti da eroi al servizio della loro patria. Egli giunse perfino a cance1Jare a colpi di martello il proprio nome dal monumento che avevano eretto in memoria delle vittime del sottomarino n. 27. Di questo sfregio fu sospettato Ludwig Hagen, un giornalista che amava Elsa Vori Orth e che respinto dalla fanciulla aveva più volte manifestato il suo astio contro il rivale. Credendo che Allaix fosse realmente morto perseguiva col suo amore Elsa ed una notte osò entrare di nascosto in casa della fanciulla per comprometterla e forzarla ad un matrimonio che essa abotTiva. Ed avrebbe ottenuto il suo intento se non si fosse trovato di fronte ad Allaix che, sempre disperatamente innamorato di Elsa, vagava ogni notte intorno alla sua casa. Hagen, prima att~rrito comprese poi la terribile situazione di Allaix e pensò vendicarsi svelando al Ministero della Marina che il comandante del sottomarino n. 27 vive e che non è altro che un disertore. Avute le prove della verità di quanto Hagen viene svelando, il Ministero della Marina aduna un consiglio di guerra ed Allaix è condannato in contumacia alla degradazione ed a 20 anni di reclusione in fortezza. Ma Allaix era di nuovo sparito e fu impossibile rintracciarlo. La guen·a scoppia, la flotta nemica minaccia un'invasione. Allaix, travestito da marinaio, nascosto in un tugurio fra gli scogli che guardano il mare, spia l'occasione propizia per un ardito colpo d'audacia. Egli carica una torpedine col suo terribile esplosivo, di cui ha trovato finalmente la formula, monta su di un battello a remi; s'accosta alla nave ammiraglia nemica, vi lancia contro il suo terribile ordigno di distruzione e la manda a picco. Raccolto fra . le onde morente, è portato all'ospedale da campo ove Elsa si è arruolata come infermiera della Croce Rossa. Nel suo delirio Allaix non fa che chiamare Elsa che riconosce il suo fidanzato. L'ammiraglio comandante la difesa va a portare in persona allo sconosciuto ed eroico pescatore la medagLia d'oro al valore. Allaix ripresi i sensi, gli svela la sua identità. L'ammiraglio colpito di stupore esita un momento; egli ha davanti a lui il disertore condannato alla degradazione, ma alla fine egli non pensa che all'eroe che muore per la sua patria e gli pone sul petto l'insegna dei valorosi. Allaix, redento, muore fra le braccia di Elsa)). Così, con queste svenevolezze di gloriose, quanto inattendibili, imprese da eroismo romanzato, in un incredibile pasticcio di convenzio17

ni tardoromantiche e di stereotipi decadenti, si avvia stancamente alla conclusione il primo anno della produzione cinematografica nazionale durante il conflitto. E già decine di migliaia di combattenti avevano offerto la loro ~ita in maniera assai più concreta. Su questo incolmabile scarto tra la fantasia delle immagini mute e la realtà del fronte cerca, alla fme del1915, di porre il dito accusatore la Latina Ars di Torino, producendo Il mio diario di guerra, il cui soggetto porta la firma del famoso Padre Giovanni Semeria, ispiratosi a sua volta alle sensazioni e alle descrizioni effettivamente riportate su un taccuino rinvenuto sul cadavere del cappellano militare Don Lorenzo X. n film, per il tono realistico del racconto e per una certa vena polemica e anticonformista, è subito al centro di un vivace dibattito e di uno scalpore scandalistico, dai quali Padre Semeria si affretta a tirarsi indietro, smentendo pubblicamente quanti gli hanno attribuito la paterni~ letteraria della trama. Con lo scopo di ristabilire la verità, una ridda di pareri contrastanti invade presto le pagine dei giornali di Torino, fmché - secondo quanto scrive Maria Adriana Prolo «l'avv. Carlo Camerano, quale avvocato della Latina Ars, pubblicò una lettera di un reverendo che affermava d'essere stato proprio lui ad interpellare Padre Semeria per un soggetto cinematografico e come questi avesse indicato lo spunto del soggetto ed accettato che fosse sceneggiato e rivedesse la sceneggiatura modificandola, e come avesse promesso di ottenere dalle autorità militari il permesso di girare qualche scena dal vero ed infme come avesse accettato un primo compenso dal cav. Tolentino, direttore della casa».8 Neanche a dirlo, Padre Semeria non interviene più, lasciando il film andare incontro ad un buon successo di pubblico. 9 Decisamente inferiore per quantità è la filmografia del 1916, che se da un lato, dal punto di vista qualitativo, si limita a mantenere l'andazzo e a consolidare il fortunato cliché della pellicola-feuilleton inaugurato l'anno precedente, dall'altro va timidamente alla ricerca di nuove strade lastricate di propaganda patriottica. Allo sterile elenco dei filmacci del 1915 si vengono ad aggiungere titoli come L'avvenire in agguato, Per la Patria, Il sopravvissuto. L'avvenire in agguato, nonostante l'impegno di un regista come Giulio Cesare Antamoro {già autore del celeberrimo Christus ), di un operatore tra i maggiori come Giovanni Vitrotti, di un musicista come Enrico Toselli (che, per l'occasione, compone su versi di Roberto Bracco la famosa Canzone del presagio) e di attori come Vittorina Lepanto e Lambe1to Picasso, è un film debole sorretto da una vicenda mediocre. La storia è quella di una donna, Fiorella, che, rimasta vedova, non accetta l'amore di un giovane pittore. Mario, questo è il nome dell'artista, per tutta risposta sceglie la strada del fronte e rimane gravemente ferito. In preda ai rimorsi, Fiorella corre ad offrirsi al suo eroe, ma ormai è tardi. Allora - come avverte la brochure - la trepida donna {<si lascia morire, tra un profumo di fiori soavi, ghermita dal braccio teso dell'avvenire in agguato)). Per la Patria, un film di propaganda per il prestito nazionale, diretto da Ugo Falena e interpretato da Ermete Novelli, ha il solo merito di 18

IL MIO DIARIO DI GUERRA

1915 Soggetto : Padre Giovanni Semeria - Riduzione e regia: Riccardo Tolentino - Operatore: Natale Chiusano - Commento musicale : Don Giocondo Fino - Produzione : Latina Ars, Torino. INTERPRETI

Dillo Lombardi, Luigi Duse, Giulio Del Torre, Evangelina Vitaliani, Tina Agnoletti, Vincenzo De Crescenzo, Anna Ripamonti. L'AVVENIRE IN AGGUATO

1916 Regia: Giulio Antamoro - Soggetto : Da un racconto originale di Roberto Bracco Sceneggiatura : Giulio Anta moro - Fotografta: Giovanni Vi trotti - Commento musicale: La canzone del presagio composta da Enrico Toselli -Produzione: Lombardo-Teatro. INTERPRETI E PERSONAGGI

Vittorina Lepanto (Fiorella), Lamberto Picasso (Mario Do/fini). PER LA PATRIA

1916 Regia : Ugo Falena - Produzione: Film d'arte italiana, Roma - Distribuzione: Pathé. INTERPRETI

Ermete Novelli, Laura Zanon Paladini, Gioacchino Grassi, Elisa Grassi, Lola Visconti Brignone, Italia Benini Sambo, Ferruccio Benini.

8. Maria Adriana Prolo, Storia del cinema muto italiano, Poligono, Milano, 1951, p. 82. 9. •L'episodio in sé», avverte Mario Monicelli (n cinema e la grande guerra, op.cit., p. 22), •non avrebbe gran valore, oggi, se non ci permettesse di ricordare che cosa si nascondeva sotto questa polemica. Si è detto e scritto infatti che, all'inizio de lla guerra, molti cattolici si erano schierati a fianco dei neutralisti per riaffermare il loro isolamento e la protesta contro le accuse di disfattismo mosse dagli interventisti al Clero e al Papa che aveva definito la guerra "inutile strage". Sicché Padre Semeria, firmando il soggetto e la sceneggiatura di un film patriottico e polenùco (come sembra fosse n mio diario di guerra), aveva da una parte sollevato le ire di certi ambienti cattolici oltranzisti e, dall'altra, di certi ambienti laici che intravedevano nella polemica e nel realismo del film un tentativo subdolo di sabotaggio del morale del fronte interno.

IL SOPRAVVISSUTO

1916 Soggetto: Giannino An tona-Traversi - Regia: Augusto Genina. INTERPRETE

Fernanda Negri-Pouget. CRETINETTI E GLI AEROMOBILI NEMICI

1916 Regia: Andrée Deed - Prodnzione : Itala Film, Torino - 300 metri. INTERPRETI

Andrée Deed, Léonie Laporte, Felice Minotti, Domenico Gambino

LA GUERRA E IL SOGNO DI MOMJ

1917 Soggetto : Giovanni Paslrone - Regia, foto grafia e effetti fotografici speciali: Segundo de Chomòn - Produzione: Itala Film, Torino - 850 metri. INTERPRETI

Guido Petrungaro, Alberto Nepoti, Valentina Frascaroli, Enrico Gemelli. MACISTE ALPINO

1916 Regia: Luigi Maggi, Romano Luigi Borgnetto, Giovanni Pastrone - Fotografia: Giovanni Tomatis, Carlo Franzoni, Augusto Battagliotti - Effetti speciali: Segundo de Chomòn -Produzione: Itala Film, Torino - 2084 metri. INTERPRETI

Bartolomeo Pagano, Fido Schirru, ValenLina Frascaroli, Enrico Gemelli, Marussia Allevi, Felice Minotti, Evangelina Vitaliani.

riprodurre scene dal vero al campo con il Re soldato e il principe Umberto. Per il resto, la vicenda che si innesta su questa cornice documentaria è tutta un piagnisteo sentimental-amoroso dove i nobili afflati patriottici sono il mezzo più che il fine. Considerazioni analoghe valgono per Il sopravvissuto diretto da Augusto Genina, alla sua prima prova di regia. La storia, interpretata da Fernanda Negri Pouget nel ruolo di una madre paralitica e scritta da Giannino An tona-Traversi, già autore di commedie e brillante ufficiale di cavalleria, è quella di un reduce che, tornato mutilato dalla prima linea, è costretto a fare i conti con la dura realtà di una famiglia allo sbando. Il tema è, comunque, coraggioso e, sia pure con grande approssimazione, anticipa analoghi concetti che faranno da ossatura portante, ad esempio, ad un capolavoro come Westfront 1918 di Pabst e a quel gioiellino di episodio che è Purificazione, nel film Cento anni d'amore diretto da Lionello De Felice nel 1954. La guena come tragedia militare e civile: questa è la larvata intuizione dell'opera di Genina che ottiene però solo tiepidi consensi sia di pubblico che di critica. A fare da contrappeso equilibratore all'enfasi melodrammatica delle opere sopracitate, il cinema italiano del 1916 si ingegna anche nella realizzazione di :fiJrn che, pur avendo anch'essi diritto ad una ipotetica collocazione in un museo del cattivo gusto, meritano una qualche considerazione di elogio e, in ogni caso, necessitano di una sistemazione in un'apposita sala. Qui, l'osservazione si focalizza su tre titoli: La guerra e il sogno di Momi, Cretinetti e gli aeromobili nemici e, soprattutto, Maciste alpino. Tutte prodotte dalla Itala Film, le tre pellicole p01tano la firma, ora per il soggetto e la sceneggiatura, ora per la lungimiranza deL produttore, ora per la co-regia, di un maestro del cinema muto: Giovanni Pastrone, già autore - tra l'altro - di La caduta di Troia, Cabiria, Il fuoco. Ma, in particolare, La guerra e il sogno di Momi e Maciste alpino hanno il marchio inconfondibile di uno degli inventori del cinema di animazione e di un grande operatore: Segundo de Chomòn. Appartengono a Chomòn la fotografia e gli effetti speciali di Cabiria e proprio Pastrone, riferendosi al suo capolavoro, ricorda l'amico in questi termini: «Di origine spagnola, era stato il primo, a Barcellona, a mettere a punto un sistema meccanico per la colorazione dei fùm, che fmo ad allora si faceva a mano. Pathé lo chiamò a Parigi, per dirigere e riorganizzare i suoi laboratori di colorazione, poi gli affidò, a Barcellona, la direzione della Hispano Film. Ma Chomòn fu soprattutto uno straordinario operatore, il primo inventore di "trucchi" della sua epoca. Come regista, egli dava troppa importanza all'esattezza tecnica, e spesso impiegava parecchi mesi per dirigere un breve :fiJm. Lo assunsi in qualità di regista, ma lo impiegai soprattutto - entro i limiti concessimi dalla sua fierezza - come operatore e come creatore di quelli che oggi vanno sotto il nome di "effetti fotografici". Avevo compreso che bisognava applicare ciò che Méliès aveva chiamato "truquage" alla tecnica dei film sia drammatici che comici. E 19

ciò che per Méliès era stato soltanto un trucco, volevo che divenisse . . IO un procedimento drammabco, un mezzo espreSSiVO>>. È proprio con questi intenti che Segundo de Chomòn imposta la regia e gli effetti fotografici di La guerra e il sogno di Momi; un mediomeb·aggio di eccezionale qualità tecnica dove gli orrori della guerra vengono evocati «mediante una lettera del padre dal fronte e vissuti poi in sogno sotto forma di scontro tra soldatini di piombo che vengono - forse per la prima volta - animati con notevole bravura~.11 In La guerra e il sogno di Momi, insomma, realtà e fantasia interagiscono e fanno da contrappunto ad una vicenda drammatica dai toni ancora vagamente propagandistici. Analoghe considerazioni sul livello approssimativo della ricostruzione realistica di una guerra da fumetto, più surreale che veridicamente attendibile, si applicano alla visione di quella breve comica che tanta fortuna ha p01tato ~ suo interprete, Andrée Deed , ideatore di uno tra i personaggi più esilaranti e trasgressivi del muto: Cretinetti. Nell'applicare lo schema della pochade alla rappresentazione di un tema di scottante attualità, come quello delle norme di protezione della popolazione civile in caso di attacco aereo nemico, Deed costruisce una commedia degli equivoci alla Feydeau, nella quale il nucleo centrale della storia è costituito dai continui tentativi del protagonista, teso a raggiungere e ad unirsi con la moglie il giorno stesso del suo matrimonio. Ancora una volta la guerra è un pretesto spettacolare, una sorta di lontana meteorite di cui si conoscono le conseguenze catastrofiche, ma del quale si rappresentano soltanto stereotipi romanzati. Ciò nonostante, Cretinetti e gli aeromobili nemici, per caratteristiche di stile e di ritmo, per il «crescendo)) drammaturgico della narrazione, per i risultati di non comune fascino visivo, è da considerarsi, come sostiene Brunetta, «uno dei prodotti comici più 12 compl ess1 e matun)). Quanto a Maciste alpino, va innanzitutto sottolineato lo straordinario successo popolare di un film che, a suo tempo, ha suscitato una vera e propria ondata di entusiasmo patriottico. Il gigante buono di Cabiria nasconde qui il dorso nudo e i muscoli fatticci alla Tarzan sotto la divisa grigio-verde degli alpini del Carso, e il mitico eroe dannunziano si ripresenta al pubblico nei panni di un energico difensore della Patria, in tutta la sua generosa prestanza fisica e nelle manifestazioni di un indomito coraggio. Così, Maciste, tra l'incondizionato plauso delle platee, fa giustizia del nemico a suon di pugni e calci e risolleva gli animi degli scettici imponendo l'ottimismo con le manifestazioni esteriori di una scanzonata virilità. A onor di cronaca, va detto che Maciste alpino, donato in decine di copie dalla Itala al Coma~do Supremo per essere proiettato nelle retrovie, è stato - malgrado le vicissitudini censorie alle quali accenneremo - il portabandiera della nostra cinematografia al fronte· e (a detta degli storici) ha svolto una funzione di eccellente deterrente psicologico persino nel clima di depressione seguito alla ritirata di Caporetto. Questo film divertente e autoironico, per quanto oggi appaia concepito come una pellicola precipuamente destinata ad un pubblico ino

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10. Cit. in Georges Sadoul, A colloquio con Ciouanni Pastrone, Centrofilm, n. l , Torino, 1960, p. 9. l l. Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano 1895-1945, Editori Riuniti, Roma, 1979, p. 190. 12. Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano 1895-1945, op.cit., p. 190.

13. Gian Piero Brunetta, Storia italiano 1895-1945, op.cit., p. 14. Gian Piero Brunetta, Storia italiano 1895-1945, op.cit., p.

del cinema 194. del cinema 194.

fantile, ha avuto (e la cosa sembra avere dell'incredibile) un iter censorio alquanto travagliato, fino ad essere, dopo molte amputazioni, addirittura ritirato dal circuito e proibito all'esportazione, con la motivazione che avrebbe diminuito l'interesse dei documentari .girati al fronte. Per una sorta di conflittualità concorrenziale, dunque, Maciste alpino, all'inizio del 1918, viene ritirato dal mercato. Concepito come una «commedia storica» dalla vis comica di sicuro effetto, nella quale il protagonista si propone come trascinatore delle masse verso ideali-guida di eroismo e di abnegazione, il film procede lungo un crinale narrativo e visivo dove i giochi di parole e l'ironia delle didascalie interagiscono con immagini di derivazione manifestamente circense. Maciste è un Augusto che ha sempre la meglio nei confronti del Clown Bianco, identificato in un segaligno nemico tutto tic e difetti. Come nella pista di un circo, dunque, rimbalzano a raffica sullo schermo le smargiassate del nostro. eroe accompagnate da battute come queste: «Voi arrestate me, io arresto l'arrosto»; <<Alla vista del suo offensore, Maciste non può trattenersi dallanciargli un guanto di sfida». Con la variante che il guanto di sfida non è altro che un gigantesco scarpone. Eppure in Maciste alpino, accanto alla trasgressione del comico, non mancano sequenze di impressionante realismo, tali da permettere di giudicare il fùm come un'opera di rilievo rispetto alla norma della produzione italiana contemporanea: si pensi, ad esempio, come ben sottolinea Brunetta, «a tutte le scene di montagna e per tutte alle due eccezionali riprese della scalata contemporanea di decine di alpini, armi e animali, e dell'attraversamento sulla corda sospesa sullo strapiombo delle decine di alpini che camminano nel vuoto». 13 Quanto al giudizio di merito, la nostra concordanza con il critico è totale: «Maciste, con la sua simpatia, con la sua morale che riconduce tutta la questione del conflitto ad un fatto privato tra lui e l'odiato soldato austriaco Fritz, realizza un tipo di spettacolo in linea con le tecniche dell'occultamento: le stragi, i battaglioni mandati al macello inutilmente, gli eroismi altrettanto inutili vengono rimossi a favore di una rappresentazione di una guerTa vittoriosa e travolgente, nella quale il problema del nemico austriaco si risolve, in apparenza, senza bisogno di centinaia di migliaia di morti, ma con due semplici pugni ben dati o alcuni potenti calcioni nel sedere». 14 Potrà sembrare strano, ma, per quanto in pieno conflitto antiaustriaco, sono stati proprio questi atteggiamenti da rodomonte, queste straripanti e clownesche prove di forza ad irritare maggiormente l'ufficio di censura. Tant'è che, in una lettera del 22 novembre 1916, lo stesso Pastrone si lamenta dei rilievi fatti su una delle più celebri sequenze del film, giustificandone lo svolgimento e difendendone in questi termini il merito: «Non vi è nessun quadro in cui Maciste "stacchi il cuoio capelluto"; soltanto che dopo aver preso per i capelli Fritz Pluffer a Maciste sono rimasti i pidocchi nelle mani ed è per questo che Maciste si guarda nelle mani». A niente, naturalmente, valgono le dichiarazioni a difesa e l'Itala è costretta a tagliare. Paradossalmente, quindi, la presa di posizione del censore si muove sul 21

doppio binario della salvaguardia della reputazione della causa italiana e del totale rispetto dell'avversario. Imponendo i tagli a Maciste alpino, si intende affidare unicamente al film documentario il compito di celebrare i fasti dell'esercito e si intende negare al cinema di finzione, soprattutto se comico, il diritto di porre in ridicolo l'onore del nemico. «Lo scontro fra nazioni», scrive molto opportunamente Paolo Cherchi Usai, «esclude, ad ogni buon conto, l'espressione gra15 tuita della violenza sul campo». Non parliamo poi, sempre tenendo conto del tormentato cammino di Maciste alpino, delle motivazioni censorie che intervengono suUa distribuzione all'estero di pellicole italiane. «L'occasione della guerra», nota ancora in proposito Cherchi Usai, «è certo ritenuta un fatto traumatico, e nondimeno contingente sul piano culturale. Si riflette, anche in un periodo assai delicato per le sorti nazionali come la fine del 1916, suU'irnmagine del Regno nel continente dopo il conflitto: e non si vuole che agli occhi degli aUeati l'Italia si presenti come una forza aggressiva, lontana daUo spirito pacificatore propugnato da Giolitti dopo la lacerante polemica suU'interventismo». 16 Così, per la salvaguardia di questi delicati giochi di equilibrio politici, la produzione di Maciste alpino sarà costretta ad arrampicarsi sugli specchi e ad inventare una scappatoia, secondo la quale, per tutte le copie in circolazione aU'Estero, fatta eccezione per i paesi aUeati, è previsto che dalle didascalie venga tolta qualsiasi aUusione aU'Italia o aU'Austria, riducendo in tal modo il soggetto ad un anonimo episodio tra popoli ed eserciti non definiti. Agli inizi del 1917, le direttive del Comando Supremo a favore deUa realizzazione di documentari di propaganda ed i freni inibitori della Censura del Regno imposti alla produzione del film «recitato» fanno sì che il numero delle pellicole «a soggetto di guerra» cali precipitosamente a livello di titoli appena quantificabili suUe dita di una mano. Sia L'anello di guerra che Il canto della Fede, sia Roma mater che Viva l'Italia (questi sono i film di maggior spicco) apprutengono a quel filon e cinematografico che, in linea con le direttive militru·i e politiche, si situa più sul terreno deU'azione della «grande retrovia» che su quello di una effettiva propaganda in favore del conflitto. «In questo senso», scrive ancora Brunetta, «un film come Il canto della Fede si rivela esemplare in quanto getta uno sguru·do sulla situazione della grande retrovia, accr"editando l'impressione di assoluta solidarietà tra la mente nobiliare, mobilitata a produrre conferenze patriottiche, solerti cuciture di bandiere, o sollecite creazioni d'ospedali, e il braccio eroico dei combattenti. [... ] E lungo tutto il film mentre le donne lavorano per i feriti di guerra gli uomini parlano di "alti ideali". La guerra nella sua realtà materiale non esiste più, o è appena evocata per mezzo di brevi flash-back, che fissano l'iconografia più stereotipa dello scontro e del combattimento attorno al personaggio • 17 erOICO». Sul piano del film di finzione, aUa fine del 1917, mentre il ripiegamento sul Piave è in pieno e drammatico svolgimento, il cinema italiano spara, per così dire, le sue ultime, debolissime cartucce (gli elenchi delle case di produzione segnalano un Oronzo volontario di 22

L'ANELLO DI GUERRA

1917 Regia : Enrico Guazzoni - Produzione : Associazione (ra Romani.

IL CANTO DELLA FEDE

1917 Regia: Filippo Butera - Produzione: Cleo Film. INTERPRETE

Mary Cleo Tarlarini.

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ROMA MATER

1917 Regi(t : Pierino Soro.

VIVA L'ITALIA

1917 Produ,zione: Caesar Film INTERPRETE

Francesca Bertini.

MARIUTE

1918 Regia : E. Bencivenga. INTERPRETE

Francesca Bertini.

ORONZO VOLONTARIO DI GUERRA

1917

15. Paolo Cherchi Usai, L'Itala Filrns di fronte alla censr~ra, •immagine - Note di sto,·ia del cinema•, n. l, gennaio-marzo 1985, p. 17. 16. Paolo Cherchi Usai, L'Itala Films di fronte alla censura, op. cit., p. 18. 17. Gian Piero Brune tta, Storia del citlema italiano 1895-1945, op.cit., p. 193.

COME IL SOLDATO ITALIANO SI PREPARA ALLA DIFESA DELLA PATRIA

1915 Produzione: ComeriQ, Milano.

ITALIA NEL TUO NOME E PER LA TUA GRANDEZZA - GUERRA SULL'ISONZO E NELLA CARNIA

1915 Operatore: ColonneiJo Enrico Barone.

LE MANOVRE DELL'ARTIGLIERIA ITALIANA

1915 Produzione: Alba Films, Roma.

ROMA LA CITTÀ ETERNA DURANTE IL PRIMO PERIODO DELLA GUERRA

1915 l) l magazzini milita ri - 2) L'ospedale di S. M. la Regina Madre - 3) La visita dell'on. Bissolati aiJ'Ospizio dei fìgli dei richiamati - 4) n Luogotenente S. A. R. Tommaso di Genova. Operatore: Aldo Moli n ari - Produzione : Apollo Films, Roma.

LA CONSEGNA DELLA BANDIERA DI COMBATTIMENTO ALLA R. NAVE CONTE DI CAVOUR

1915 Produzione: Cines, Roma.

LE TERRE CHE LE VITTORIOSE ARMI NOSTRE RESTITUIRANNO ALLA PATRIA

1915 Produzione : Savoia Films, Torino.

GUERRA SULL' ISONZO E NELLA CARNIA

1915 Operatore : Colonnello Enrico Barone.

ALLA FRONTE

1916 Produzione:

Am~rosio,

Torino.

18. Cfr. il secondo supplemento al n. 18 di •La tradotta», 7 novembre 1918. 19. Cfr. la copertina di •La Domenica del Corriere, n. 45, 10-17 novembre 1918.

guerra e nient'altro) e anche le rarissime pellicòle messe in cantiere nel 1918 non si discostano affatto dai consueti clichés di stanco e stantio patriottismo contro i quali calzano ancora a pennello le considerazioni che, controcorrente, Pietro Cacace faceva fin dall'ottobre del1915 sulla rivista «Cine-Fono»: «La guerra vera è diametralmente diversa da quella ideata dall'imbelle fantasia di alcuni maestri di scena, i quali di guerresco non conoscono che le sfilate in parata al campo di Marte. Non è lecito falsificare ciò che è il crisma consacrato del sangue più nobile dei popoli». Per quanto ancora lontani dalla risoluzione vincitrice del conflitto mondiale, fino dai documentari del1915 la costruzione della notizia non è dissimile da quello spirito patriottico che anima le tavole di Beltrame su «La Domenica del Corriere», che si qualifica in immagini popolari da cartolina illustrata e che è sostenuto da un frasario tipico quanto magniloquente. Già a guardru·e i primi documentru·i di guerra, ci sentiamo pru·tecipi di quel clima di artificiosa solennità che raggiungerà il massimo apice nelle rappresentazioni iconografiche della Vittoria e nelle relative sottolineature letterarie: da «li fante in ginocchio per la prima volta, .perché bacia la terra redenta» 18 a «Il nemico, il barbaro aguzzino è in rotta, e le terre fatte ·sacre da un anno di martirio tornano alla Patria. TI tricolore dei fratelli che aspettavano si leva fiero a baciare, nel fulgore della Vittoria, le lacere gloriose bandiere dell'Esercito liberatore>>. 19 Fin dall'inizio del conflitto, dunque, le sequenze girate al fronte documentano esclusivamente eventi positivi, imprese eroiche e fatti di eccezionale enfasi trionfalistica. Come in base ad uno schema prefissato da una logica propagandistica centralizzata, i materiali visivi di ciascun documentario danno immancabilmente la sensazione di essere sempre in prossimità di una conclusione vittoriosa. In generale, per tutti i documentari di guerra (e se ne conoscono quasi un centinaio di titoli) realizzati tra il 1915 e il 1918, vale la constatazione della messa in pratica di una regola di sostanziale disinformazione, basata sulla manipolazione delle immagini e delle notizie. Insomma, nei documentari si perseguono sempre gli obiettivi della rappresentazione epica del sacrificio e di una visione vitalistica e perfettamente funzionante sia della macchina bellica che della macchina umana. L'attualità viene sempre «ricostruita)>, ma in. un modo approssimativo tale da rendere dubbiosi, anziché partecipi gli spettatori più avvertiti e gli organi di stampa più severi e sinceri. A questo proposito, è rimasta celebre la testimonianza di Diego Angeli che, in una corrispondenza inviata da Parigi nel giugno del 1916 a «Il Mru·zocco» di Firenze, scrive: «Ho veduto chissà quante volte vecchie manovre d'artiglieria eseguite con cannoni antidiluviani da soldati italiani in uniformi abolite già da dieci anni; ho veduto qualche modesta esercitazione della scuola Tor di Quinto battezzata come "Cavalleria italiana alle grandi manovre"! Ho veduto due o tre compagnie di fantaccini - e anche questi con le antiche uniformi - passare abbastanza disordinatamente sul23

lo schermo ed essere battezzate "Grande rivista della fanteria italiana". E il grande pubblico, il quale non conosce, crede veramente che quello sia l'esercito nostro e continua a farsi di noi un'idea di poca serietà e di scarsissimo valore militare. [... ] L'altra sera passavo dinanzi a un cinematografo del boulevard dove era annunciata una serie di visioni sull'esercito italiano in guerra, sono entrato dentro e mi sono seduto aspettando di vedere l'immagine vivente della nuova Italia. Ma la mia aspettativa è stata vana. Le poche films che si svolsero sullo schermo non avevano nessun interesse. Non erano nemmeno scene delle retrovie: si trattava appena di qualche servizio ausiliario; che un operatore qualunque aveva preso senza troppo preoccuparsi dell'effetto estetico e dell'impressione morale . Due o tre carrette sgangherate e tirate da coppie di muli rappresentavano pomposamente i servizi di rifornimento delle truppe italiane; quattro tende rattoppate in una valletta alpina e dinanzi alla quale passeggiava svogliatamente e sbadatamente una sentinella che non aveva nulla di marziale, erano battezzate con molta prosopopea: "Accampamento dell'esercito italiano sui picchi del Cadore"; e finalmente un gruppo di territoriali altrettanto ben pasciuti e u·asandati nel vestiario, quanto poco marziali nell'aspetto, doveva figurare un reggimento italiano nelle ore di riposo. Da tutto questo insieme sorgeva un senso di malinconia e di miseria. Non era un grande popolo che si batteva in uno dei territori più difficili della guerra attuale; non era una nazione ben organizzata che era entrata in campo dopo nove mesi di ardente preparazione e di esperienze altrui; era un povero staterello balcanico, senza organizzazione seria e senza rifornimenti[ ...] che esponeva i suoi stracci con quella noncuranza che è una delle peggiori leggende create intorno alla nostra attività nazionale. E sono uscito rattristato da questo spettacolo pochissimo confo1tante, mentre l'orchestrina attaccava la Serenata del maestro Toselli e sulla parete luminosa si annunciava il ventiquattresimo episodio dei Misteri di Nuova York». 20 Insieme a questo vasto filone di prodotti i.n bilico tra s uperficialità e realismo, soprattutto grazie alla costituzione di un ufficio di censura straordinaria (che in base alle disposizioni emanate il l o novembre 1915 era sorto per proibire l'esportazione di quelle pellicole che potessero compromettere ·la difesa ovvero screditare ali' estero il buon nome dell'Italia), coesistono sul mercato interno e internazionale pellicole di propaganda del tutto analoghe a quelle prodotte in Francia, in Inghilterra, in Germania, in base alle quali il pubblico usciva dalla sala cinematografica assolutamente convinto che il ~uo esercito fosse il primo del mondo. La campionatura è così ampia da rendere impossibile un'analisi in dettaglio, se non nei casi più rilevanti o specificamente interessanti. Qui, inoltre, per avere una idea complessiva anche della produzione nazionale di cortometraggi in appoggio ai documentari di guerra, è sufficiente riportare per esteso gli argomenti-tipo di un progetto presentato da Gustavo Lombardo al Ministero della GuetTa e al Governo: un progetto che, per quanto non realizzato, è indicativo di quanto 24

LA GUERRA D'ITALIA SULL'ADAMELLO

1916 Operatore : Luca Comerio - Produzione : Comerio, Milano - 2237 metri.

LA FLOTTA E GLI ESERCITI ALLEATI A SALONICCO

1916 Produzione: Ufficio Speciale di Reportage cinematografico della Regia Marina.

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LA NOSTRA MARINA DA GUERRA OPERA PER LA VITTORIA E LA GLORIA D' ITALIA

1916 Operatori : Luigi Roatto, Gino Rossetti Didascalie: Gabriele D'Annunzio.

FRA I NOSTRI COMBATTENTI PER UNA PIU' GRANDE ITALIA

1916 Operatori: Luigi Roatto, Gino Rossetti.

LA PRESA DI GORIZIA

1916 Produzione: Comerio, Milano.

SCENE DAL VERO DELLA GUERRA ITALIANA SULLE ALPI 1916 I TITANI DELLA MONTAGNA 1916 Operatore : Giovanni Vitrotti.

20. Articolo citato per esteso in Maria Adriana Prolo, Storia del cinema muto it<LliaTIO, op. cit., pp. 85-88; riprodotto pa.rzialmentc in Mario Monjcell_i, Il ci11ema. e la grande guerra, op. cit., pp. 17-1 8.

TRA LE NEVI E I GHIACCI DEL TONALE

1916 COMBATTIMENTO AEREO

1916

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Produzione : Ufficio Speciale di Reportage cinematografico della Regia Marina.

INSULTO

1916 Produzione: Ufficio Speciale di Reportage cinematografico della Regia Marina.

LE RETROVIE DEL MARE

1916 Produzione : Ufficio Speciale di Reportagc cinematografico della Regia Marina . .

IL RE A TRIESTE

1916 Prodttzione : Ufficio Specia le di Reportage cinematografico della Regia Marina.

DALLA RITIRATA D'ALBANIA ALLE TRINCEE DI MACEDONIA

1917

le singole case di produzione si appresteranno a realizzare concretamente. Questi, dunque, sono i punti principali del piano di lavoro ideato da Lombardo:

l. Titolo ad hoc: es. I difensori dell'Italia. Quadro: S. M. il re d'Italia fra i soldati d'Italia. 2. La reggia insegna: Il Quirinale. Esterno. Ala del Quirinale adibita ad ospedale. Interno: dettaglio ospedale. Esterno: ala del Palazzo reale adibita come ricovero dei bimbi profughi, privi di famiglia. Interno: ricovero.

3. I nostri reggitori. Quadro: gruppo e dettaglio dei Ministri. Riproduzione di qualche riunione in cui i Ministri abbiano espresso le loro idee politiche ed economiche nei riguardi del momento attuale. Dettaglio: della persona e riproduzione delle frasi salienti del discorso. 4. L 'ordine e la disciplina regnano in Italia: visione della vita cittadina nelle principali. città d'Italia. Ripresa di vie nelle quali si vede svolgere calma e normale la vita cittadina. Visione di esterni di edifici, opifici e masse lavoratrici recantesi al lavoro. Visione di continuazione ed inizio di lavori d'interesse pubblico.

Operatore: Ferdinando Martin i - Regia: Giuseppe Genoese Zerbi - Produzione: Ufficio Speciale di Reportage cinematografico della Regia Ma.rina.

5. Tutti i partiti hanno adottato un'unica bandiera: Quadro di vari comizi in varie città d'Italia indetti a scopo patriottico e di propaganda e dettaglio di oratori con proiezioni di frasi salienti pronunciate da essi.

SBARCO IN TERRE REDENTE

6. Tutti, da coloro che peccarono e si redimono lavorando per la

1917 Produzione : Ufficio Speciale di Reportage cinematografico della Regia Marina.

SUPREMO GRIDO

1917 ProdtLzione : Ufficio Speciale di-Reportage cinematografico della Regia Marina.

Patria alle donne e ai fanciulli, concorrono con tutte le loro forze alla salvezza della Patria. Quadro: lavoro dei reclusi, lavoro delle donne, lavoro dei fanciulli.

7. Coloro che hanno dato generosamente il loro contributo alla Patria continuano a darlo con l'esempio e la parola: Visione di mutilati che lavorano, che si recano al fronte ad incitare i combattenti.

8. Ciò che serve sia dato con entusiasmo: Visione di cittadini che offrono coperte di lana e qualsiasi altra cosa possa servire ai bisogni dell'esercito e della Patria. 9. Cosa debbono dire le madri ai figli che combattono : Visione di donna circondata da altri figli che scrive: "Combatti per i tuoi fratelli più piccoli, per tua madre, per la tua casa se non vuoi i tuoi fratelli randagi, tua madre sofferente, la tua casa distrutta. Noi fidiamo in te". 21

21. Cit. in Gian Piero Brunetta, La guerra lon.tana, op. cit., pp. 49-52.

Ritornando al documentario di guerra in senso stretto, va ricordato che, almeno per buona parte del 1915, nessun film riporta scene girate in prima linea e, comunque, in zona di operazioni militari. E questo per il motivo che il Comando Supremo non ritenne opportuno rilasciare a nessuno il permesso di ripresa in trincea e nei luoghi strategici. Ragioni di forza maggiore, dunque, giustificano l'inserimento, in tutti i cortometraggi del periodo, di artificiose ricostruzioni 25

belliche e la presenza di una documentazione paesaggistica spesso assai distante dai luoghi interessati. Per quanto possa sembrare strano, è paradossalmente merito di uno scandalo il fatto che, a partire dal marzo del 1916, vengano concesse le autorizzazioni a girare in zona di guerra e, quindi, siano fissate su pellicola (sia pure con alcune limitazioni) le immagini del conflitto. I fatti che la storia ci ha consegnato sotto il nome di «Scandalo Barone» esplodono, dunque, sul finire del 1915, anche se la causa scatenante è data praticamente dall'entrata in guerra dell'Italia. Per espressa volontà del ministro Salandra, il colonnello Enrico Barone, direttore della «Preparazione>> e consulente militare di «ll Giornale d'Italia)), era riuscito ad ottenere dal Comando Supremo non solo l'autorizzazione, ma anche il monopolio delle riprese in zona di guerra, allo scopo di produrre mediometraggi da proiettarsi soltanto a commento delle sue conferenze patriottiche. La prima (e l'ultima) pellicola ritratta dal fronte ad opera del colonnello Barone si intitola Italia nel tuo nome e per la tua grandezza - Guerra sull'Isonzo e nella Carnia. Forte del sostegno di scene cinematografiche ''assolutamente vere", il colonnello Barone tiene, con enorme successo, alcune conferenze pubbliche, non senza prima avere ottenuto l'altissimo plauso da parte della Regina e delle più alte cariche del Regno. Tra l'altro, stando a quanto riferiscono le cronache (della pellicola, infatti, si è persa ogni traccia), il fùm doveva avere anche non pochi meriti artistici ed essere particolarmente esaustivo, come testimoniato sia pure nella schematica suddivisione delle parti pubblicata, sul «Giornale d'Italia» (30 dicembre 1915): «- PARTE PRIMA. Una occhiata panoramica al teatro della guerra ed alle posizioni nemiche: Sul mare: Grado - Il Carso - Innanzi a Gorizia nella zona aspramente contesa del Podgora e del Sabotino - Plava - La conca di Plezzo - Il Monte Nero - L'lsonzo - La Carnia - Lo sbocco in pianura della Vallata del Tagliamento: le alte valli - L'impervia regione del Freikofel. - PARTE SECONDA. I combattimenti sul medio e sul basso Isonzo: Una cenversazione al fronte: S.A.R. il conte di Torino e S.E. il generale Cadorna. Ad Aquileia-Grado : Aquileia - Artiglieria da sbarco - Ospedale da campo. A Cervignano Monfalcone: ll confine Cervignano - Incendi prodotti da granate austriache - Colonne di carreggio - . A Palmanova-Gradisca: Palmanova - Accampamenti di artiglieria - Costruzioni di baracche invernali - Il treno complementare - Bersaglieri ciclisti - . A Cormons Gorizia: Il confme Fanteria in marcia - Una difficile manovra del Draken - Una linea difensiva in costruzione - Trincee e reticolati - Un glorioso reggimento - Aviatori - Batteria antiaerea - Cormons - Incidenti quotidiani a Cormons - Marinai a cavallo - Artiglieria di grosso calibro - Lotta di artiglierie - Un pezzo smontato - Lo spirito dei nostri artiglieri dopo il fuoco. 26

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22. Cit. in Nino Genovese, La strana gnerra del colonnello Barone, «Immagine - Note di storia del cinema•, n. 2 , aprile-giugno 1985, pp. 19-20. 23. Maria Adriana Prolo, Storia del cinema muto italiano, op. cit., p. 83.

- PARTE TERZA. Combattimenti nella Carnia e sull'alto Isonzo: Dietro il fronte della Carnia - Nella regione di Freikofel: il cannone e l'eliografo - Nella zona di Cividale, Caporetto, Gorizia - Il confine - Caporetto - Tornova - Ponti e passaggi sull'Isonzo alcuni dei quali distrutti dagli Austriaci nella loro ritirata e ricostruiti dai nostri - Un paese in parte distrutto (San Lorenzo) - Un generale ed il suo stato maggiore - Un treno ferroviario della Croce Rossa - Una batteria di grosso calibro trainata - Sotto Podgora: Reggimenti di fanteria accampati - Nelle trincee - Artiglieria in azione». 22 L'indiscusso successo di pubblico e di critica riportato dal film, gli applausi scroscianti ricevuti dal colonnello Barone al termine delle conferenze non facevano certo prevedere gli attacchi e le aspre accuse che, di lì a poco, dovevano portare il colonnello Barone e il ministro Salandra sul banco degli imputati, creando così un caso di portata nazionale. · «l giornali di sinistra», scrive Maria Adriana Prolo, «accusarono d'un tratto il Colonnello di speculare sul suo monopolio delle cinematografie di guerra, anzi qualcuno anivò ad insinuare che egli andava in zona di guerra ad esporre non la pelle ma la ... pellicola, e gli attacchi non cessarono neppure quando il col. Barone dichiarò pubblicamente che le ventimila lire di utili netti della sua attività erano già state versate alla Croce Rossa ltaliana». 23 Nonostante l'autodifesa, la virulenza della polemica è tale da farsi inarrestabile come un torrente in piena, le cui acque travolgono prima di tutto il suo protagonista, fino a raggiungere il Comando Supremo dell'Esercito e perfino il Parlamento. Facendo i conti nelle tasche del colonnello Barone, lo si accusa di speculazione cinematografica sulla vita altrui e di essersi indebitamente assicurato contratti di opzione in tutti i Paesi del mondo per oltre un milione di lire, garantendosi tra l'altro il diritto a metà degli introiti in ogni cinematografo nel quale fossero proiettati i suoi film. Quanto al Comando Supremo, si chiede di recedere dalla esclusiva della concessione, al fine di non penalizzare ulteriormente più oneste e serie case di produzione. Il risultato è pressoché immediato: a partire dal I marzo 1916, saranno ammesse al fronte tutte quelle ditte cinematografiche, di riconosciuta serietà ed esperienza, che ne facciano domanda. Così, nel giro di qualche mese, vedono la luce decine e decine di «primi grandi film dal vero della guerra italo-austriaca», «di primi capitoli della storia dell'eroismo italiano», come immancabilmente per ciascun documentario titolavano le locandine pubblicitarie. Tra questi corto-, medio- e lungometraggi, tanto per citarne alcuni, ricordiamo Al fronte, Come il soldato italiano si prepara alla difesa della Patria, La guerra d'Italia sull'Adamello, La presa di Gorizia, Fra i nostri combattenti per una più grande Italia, La nostra marina da guerra opera per la vittoria e la gloria d'Italia . Nell'arco di quasi b:e anni saranno impressi al fronte, da parte di case di produzione private e ad opera degli Uffici Speciali di Repottage cinematografico delle varie armi, centinaia di migliaia di meb·i di pellicola. Di questi, non 27

è rimasta che una piccola parte e quasi mai si può parlare di grande

efficacia rappresentativa e di grandissima vitalità drammatica delle riprese. Forse, in qualche archivio privato o nei meandri di un qualche stipo statale si conserverà ancora l'incunabolo da riscoprire e rivalutare. Per quanto ci concerne e per quel poco che abbiamo potuto visionare, non sentiamo cetto il bisogno di arrampicarci sugli specchi di troppo sottili distinguo critici e confessiamo esplicitamente di sentirei negli stessi panni di quello spettatore contemporaneo che commentava la visione di uno dei tanti fùm in questi termini: «Nella cosiddetta Presa di Gorizia il fuoco si limita ad una nube rossa alquanto fuggevole in mezzo alla quale si distingue a malapena un uomo che lancia qualche cosa d'indefinibile. Ad un certo punto la leggenda dello schermo annunziò la bombarda in azione, il prodigioso strumento cioè che nella distruzione del più formidabile campo trincerato d'Europ~ ha fatto davvero "merveille"; ma per quanto aguzziate la vista, non vi riesce di scorgere un bel nulla. E le manifestazioni di letizia delle popolazioni redente si riducono alla presenza così frequente da riuscir fastidiosa di due - diciamo due - non più giovanissime pulzelle cui, sebbene fornite di doni di bellezza tutt'altro che apollinea, la didascalia attribuisce la funzione di rappresentare le belle fanciulle goriziane». 24

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Hollywood: Dalla pace al conflitto Nei mesi immediatamente precedenti il conflitto mondiale, le cinematografie nazionali di tutta Europa vengono mobilitate, come il più efficace mezzo di persuasione politica e militare, a sostegno ed esaltazione degli ideali di amor patrio, delle eroiche glorie e delle sacrosante cause di belligeranza di ciascun popolo. Fatta eccezione per l'Italia e per gli Stati Uniti, momentaneamente ai margini dell'intervento, in Germania si alimenta la fiamma combattentistica e si eccitano le passioni marziali con fùm inneggianti alla guerra, in quanto evento benefico ed esaltante prova di ardire e virilità. Si producono, così, pellicole come Deutsche Frauen, Deutsche Treue (Donne tedesche, fede tedesca), Das Vaterland ruft (La patria chiama), Auf dem Felde der Ehre (Sul campo dell 'onore). In Francia, nel frattempo, non si sta certo a guardare e si risponde alle minacce tedesche e al richiamo alle armi, in nome dell'onore e delle libertà calpestate, con titoli quali Mort au champ de l'honneur (Morte sul campo dell'onore) o Les frontières du coeur (Le frontiere del cuore). In Inghilterra, infine, si richiama al dovere la popolazione britannica con opere co~e In the Clutches of the Hun (Negli artigli dell'Unno) e England Expects (L'Inghilterra attende). In tutti i casi, i messaggi propagandistici e le spinte emotive comunicati da questi filin sono sempre gli stessi: il nemico è un mostro da abbattere grazie ad un vigile ed eroico spirito combattentistico. La maggior parte di questi racconti cinematografici, rudimentali nella forma ed approssimativi quanto parziali nei contenuti, trova spazio 28

24. Giuseppe Meoni,. Guerra e cinematogr~ f o, «Il Messaggero•, 9 settembre 1916.

25. Lewis jacobs, L 'a.vventurosa storitt <kl cinemtt am ericano, Einaudi, Torino, 1952, p. 273. Wa r is Hell è, in realtà, il film francese Maudite soit la guerre (Maledetta sia la guerra ), diretto da Alfrcd Machin nel 1913. Si tratta di un lungomctraggio spettacolare caratterizzato da sequenze mo1.zafiato e sensazionali per l'epoca: Ira queste, le immagini di una battaglia aerea c quelle dell' incendio di un mulino. Ma, come sprive Georgcs SadouJ nel saggio L 'ideale dei popoli sen za front iera (Cfr.: La storia del cinema , Vol. II, Vallardi, Mila•l o, 1966, pp. 33-34), Maudite soit la guerre •non era un 'opera impegnala in una vera c propria campagna antibelliea. Solo l'abilità del regista riusciva a dare un significato alle scene più spellacolari e a prospettare gli orrori di una guerra. 26. Tom Perlrnutter, l film di guerra, Fabbri, Milano. 1975, p. 4 .

non solo sugli schermi interni, ma tende anche ad influenzare gli spettatori dci Paesi neutrali, grazie ad una massiccia diffusione all'estero. In proposito, vale la pena di ricordare che i ricettivi e neutrali Stati Uniti hanno ospitato e diffuso i film di propaganda tedesca fmo all'aprile del 1917. «Nel 1914, allo scoppio delle ostilità, l' industria cinematografica americana>>, scrive Lewis Jacobs in L 'avventurosa storia del cinema americano , «era scarsamente attrezzata per volgere la propria attività alla guerra. Tuttavia bastarono due mesi perché venissero presentati al pubblico centinaia e centinaia di film di argomento politico e militare; in un ptimo momento si proiettarono vecchi documentari di manovre e riviste militari; panorami di Berlino, Parigi e Pietroburgo; fotografie del Kaiser, di re Alberto, di Francesco Giuseppe, di Woodrow Wilson, di Theodore Roosvelt, di Taft, di Poincaré e di Nicola di Russia. Lo schet·mo non faceva eccezioni per nessuna delle nazioni partecipanti al conflitto, le quali venivano indistintamente applaudite dal pubblico, fedele alla politica di- neutralità del governo. Anche i tedeschi godevano dello stesso trattamento. Gli Stati Uniti, anzi, giunsero al punto di importare film tedeschi di guerra, come The Cruise of the M , The Log of U-35 , Behind the German Lines. The German Side of the War, in particolare, richiamò migliaia di spettatori. Tutti questi fùm comparvero nelle sale americane fino al1916. I titoli dei documentari, sotto altri riguardi molto obiettivi, rivelavano tuttavia la crescente tendenza a parteggiare per l'Inghilterra e gli altri Alleati: The Battling British , The Kaiser Challenges, The Great War in Europe, Germania , England's Menace. L'atteggiamento generale del pubblico verso il conflitto europeo si riassumeva nel titolo del film War is Hell (La guerra è un inferno )». 25 Per quanto conceme la produzione interna, comunque, i film di guerra statunitensi, almeno nella prima fase della neutralità e del pacifismo, sono pet·fettamente in linea con l'appello del presidente Wilson all"'imparzialità della nazione sia nel pensiero che nell'azione" e con gli umori della maggior parte dell'opinione pubblica americana, improntati ad una sostanziale equidistanza e ad una convinta politica di non belligeranza. Il capostipite di questa produzione pacifista, pur nelle manifestazioni di un generico sentimentalismo e di un ingenuo ~idascalismo, è Neutrality (Neutralità ). Questo era il tema: due immigrati, un francese e un tedesco, restano amici malgrado il conflitto tra i rispettivi paesi di origine. La morale era lampante e invitava tutti gli spettatori ad identificarsi con la politica neutrale del paese di adozione ed a mitigare i contrasti che si venivano manifestando tra le varie comunità nazionali presenti neg]j Stati Uniti. Neutrality non mancava neppure di quella tendenza alla rivalsa culturale e politica nei confronti dell'Europa che da sempre contraddistingue lo strapotere del cinema americano. «Gli europei erano sempre stati inclini a guardare con disprezzo gli americani, e ora i "barbari" americani impartivano ai "civili" europei una lezione di umanità non senza una certa qual torva soddisfa.

ZJOn e».

26

29

Tre sono, comunque, i grandi film che hanno agito in profondità sul pubblico americano diffondendo un convincente messaggio contro la guena: Civìlizatìon di Thomas Harper lnce, War Brides (Spose dì guerra) di Herbert Brenon e lntolerance di David Wark Griffith. Realizzati nel 1916, ma usciti in mesi diversi e significativi circa la posizione dell'ago della bilancia contro o a favore dell'intervento americano, i primi due si guadagnano un successo incondizionato, mentre l'opera di Griffith, che tiene il cartellone soltanto per ventidue settimane, si risolve in un fiasco clamoroso e in un grave infortunio produttivo. Civilization (Civiltà ) è innanzi tutto uno spettacolare kolossal bellico sostenuto da un impegno finanziario senza precedenti. Nei dieci rulli di pellicola, in realtà trovano posto tutti gli aspetti della guerra, con i suoi orr01i, i suoi momenti di gloria e di esaltazione, anche se, negli intimi ritratti di vita familiare mescolati alla rovina e al dolore che la guerra lascia dietro di sé, è ben manifestato quello stesso desiderio di pace che Wilson andava predicando agli americani. Anche sul piano della veridicità e del realismo, Civilization è un'opera eccezionale: nella messinscena di alcune battaglie navali, infatti, lnce chiede la collaborazione della marina e due corazzate, due cacciatorpediniere e un incrociatore vengono realmente distrutte; per gli scontri sulla tenaferma vengono impiegati migliaia di uomini e cavalli; le città sono veramente bombardate e incendiate. Insomma, i fasti di Hollywood sono al culmine della megalomania. Da questo punto di vista, Civìlìzation è .una pietra miliare nella storia dell'industria cinematografica statunitense: un anno di lavorazione, quarantamila persone impegnate in un'opera di proporzioni titaniche. Di questo film è rimasta una versione ampiamente amputata della durata di poco più di un'ora (alla velocità di 24 fotogrammi al secondo), rispetto all'originaria durata di oltre due ore e mezza (alla velocità del muto di 18 fotogrammi al secondo). Per questo motivo, al fine di avere un'idea precisa del suo effettivo svolgimento, pare più giusto, dopo aver detto che l'azione si svolge nell'immaginario regno europeo di Wredpryd, riferire integralmente la trama, così come riportava la cronaca del tempo. «Lo spettacolo», scrive, dunque, Jolo su «Variety» del 9 giugno 1916, «inizia con una pantomima, con accompagnamento scenico e musicale, dove si mostra una nazione in pace. Le brame di conquista del suo re la faranno precipitare in un terribile conflitto. ll sovrano ripone tutte le sue speranze sul conte Ferdinando, inventore di un sottomarino capace di distruggere la flotta avversaria e di assicurare in tal modo una rapida vittotia. li conte è innamorato di Katheryn, una "donna del popolo". Quest'ultima appartiene a una società clandestina contraria alle guerre: porta il conte a una riunione della setta e l'uomo è convertito alla nuova causa. Quando il conte una volta in mare riceve l'ordine telegrafico di affondare un vascello nemico carico di innocenti civili egli si rifiuta di eseguire l'ordine. L'equipaggio gli è addosso, ma il conte ha appena il tempo di aprire una valvola e di provocare così l'affondamento del proptio natante. L'uomo annega con tutti i suoi uomini: un sacrificio per la salvezza dell'umanità. 30

CTVILIZATION (CIVILTÀ) 1916 Regia : Thomas Harper Ince, Raymond B. West, Reginald Barker - Soggetto e sceneggiatura: Charles Gardner Sullivan Fotografia: Joseph Augus,Clyde dc Vinna, Irvin Willat, O. M. Gove, Da l Clawson, Charles Kaufman, J. D. Je nnings Montaggio: lrvin Willat - Musica : Victor Scherlzinger - Produzione: Thomas H. Ince per la Kay BecjTriangle - Origine: USA - Durata originaria: 155' - Durata attuale : 88'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Hc rschel Mayall (il re di Wredpryd), Lola May (la. regina Eugenia), Howard Hickman (il conte Ferdinando), Enid Markey (Katheryn Haldemann ), George Fischer (Cristo), J. Frank Burke (Luther Rolfe ), Charles K. French (il Primo Ministro ), J. Barney Sherry (il fabbro f erraio ), Jerome Storm (suo figlio ), Ethel Ullman (sua figlia ), Kate Brucc (la madre)

INTOLERANCE (INTOLLERANZA) 1916 Soggetto, sceneggiatura e regia: David Wark Griffilh - Fotografia.: George William ' Billy' Bitzer e Karl Brown - Scenagrafia : R. Ellis Wales - Montaggio: David Wark Griffilh, James E. Smilh, Erich von Stroheim, W. S. Van Oyke, Edward Oillon, Tod Browning - Musica: arrangiata da Joseph Cari BreiJ e David Wark Griffith - Produzione: Wark Producing Corporation - Of\,uine: USA - Durata: 210' . INTERPRETI E PERSONAGGI

«The Woman Who Rock lhe Cradle•: Lillian Gish. «The FalJ of Babilonia": -constance Talmadge (la Fancit,lla dei monti), Elmer Clifton (il rapsodo ), Alfred Paget (Baldassarre ), Seena Owen (la Principessa Adorata), Ttùly Marshall (il Gran Sacerdote), Douglas Fairbanks, Jewel Carmem, Mildred Harris, Caro) Dempster, Pa uline Starke, Owen Moore, Donald Crisp. •The Passion of Christ>: Howard Gaye (Gesù), George Walsh (lo sposo), Bessie Love (la sposa), Olga Grey (la Maddalena), Erich von Stroheim. «The San Bartholomew Nighb>: Margery Wilson (Occhi Neri), Eugene Palle tte (Prosper Latour), Josephinc Cowell (Caterina de' Medici), Frank ~ennetl (Carlo IX ), Spottiswoode Aitken (un ugonotto ), Joseph Hemmaberry. •The Molher and lhe Law": Mae Marsh (la Diletta Numero Uno), Robert Harron (il ragazzo), Sam de Grosse (l'industriale) , Miriam Cooper, Walter Long, Margue rite Marsh, Lloyd lngraham, Tod Browning, Edward Dillon, Monte Blue.

27. Cit. nel volume Thomas H. lnce, il profeta del westem , a cura di Paolo Cherchi Usai e Livio Iacob, Pordenone, 1984, p. 77. Questo volume, contenente saggi e testimonianze di autori vari, è un'opera fondamentale non solo per inquadrare la figura e l'opera complessiva di lnce, ma anche per u.na approfondita lettura storico-critica di Civilization.

Il suo corpo, restltmto alla superficie, viene raccolto e affidato dal monarca a un gruppo di scienziati incaricati di riportarlo in vita affinché possa divulgare il segreto del sottomarino portatore di m01te. Ma del conte non rimane che il corpo. La sua anima, ora in Cristo, decide di far ritorno sulla terra per diffondere l'Amore anziché l'Odio. La reincarnazione del conte si rifiuta di dù·e alcunché sul sottomarino. n re lo fa mettere ai ferri e lo condanna a morte. Quando il soVl·ano entra nella sua cella, trova un corpo inanimato. Dalle sue membra scaturisce la figm·a di Cristo, che gli mosti·a in una tremenda visione tutti gli orrori della guerra. Il re dichiara la fme del conflitto e inizia subito la sua opera di 27 ricostruzione e di pace per la sua terra devastata dalla violenza». Fin dalla sua plima comparsa sullo schermo, fu chiaro a tutti che, nonostante il programma di sala del film lo annunciasse come un'allegoria, Civilization lanciava il dito accusatore contro la Germania. n regno fantastico di Wredpryd è in effetti la Germania, così come l'Hinkel di Il grande dittatore di Chaplin sarà Hitler. Su questo non ci possono essere equivoci così come è indiscutibile che la figura del re cattivo è modellata sulla persona del Kaiser Guglielmo II e che il conte, i soldati e tutti i personaggi sono evidentemente tedeschi, sia nel modo di atteggiarsi che nelle movenze, sia nelle acconciature che nelle divise. Di questo fatto, bene approfittò la cinematografia francese e quella inglese quando, importando la pellicola, con qualche ritocco al montaggio, nuove didascalie e mettendo da parte Cristo che dà consigli agli avversari, si trasformò il film in un'opera spiccatamente antitedesca. In Francia si innestarono nel fùm addirittura sequenze che ritraevano la figura del maresciallo Joffre che assisteva ad una parata militare e, con un uso funzionale di didascalie, si trasformò la pellicola in un'efficace arma di propaganda. Non altrettanto si fece in Italia dove Civilization venne accolto in maniera assai tiepida e messo subito fuori circuito. Non di uomini, ma di donne pacifiste in rivolta contro un governante bellicoso parla War Brides , del quale ci limitiamo a riportare la trama così come è succintamente accennata da Lewis Jacobs: «Joan (Alla Nazimova), donna giovane e vigorosa, per alleviare le sofferenze dei suoi compagni di lavoro "sfruttati e oppressi", orga1ùzza uno sciopero; questo riesce a fare della donna il leader della città. Ella si innamora di un agricoltore e lo sposa. Dichiantzione di guerra. Suo marito va al fronte e viene ucciso insieme ai tre fratelli più giovani. Il re decreta che gli uomini debbano sposare tutte le ragazze disponibili per incrementare la natalità. Joan, incinta, prevede il destino di suo figlio nelle guerre successive e decide di far leva sulle donne per fermare la guerra. Mentre il suo piano procede brillantemente, viene arrestata; la sua condizione di moglie incinta di un soldato le salva la vita. Fugge dalla prigione e organizza una dimostrazione di donne da effettuarsi dmante il ritorno del re a palazzo. Vestite di nero colore vietato dalla legge - le donne salutano con invocazioni di pace. ll re dice a Joan che le guerre vi saranno sempre. Joan allora, al grido di "Non più bambini per la guerra!", si uccide. Le donne 31

sollevano il suo cadavere, lo tengono in alto a mò di simbolo e, con rinnovato coraggio, decidono di proseguire nella loro campagna» 28• La fortuna di War Brides, accolto con entusiasmo dal pubblico, è durata lo spazio di qualche mese. Infatti, all'entrata in gueiTa degli Stati Uniti, la commissione di censura ne decreta l'affossamento con questa giustificazione ufficiale: «La fùosofia di War Brides è facilmente fraintesa dal pubblico, sì che se ne è resa necessaria l' esclusione per tutta la durata della guerra». Sorte ancora peggiore tocca a /ntolerance . n capolavoro di Griffith ha avuto la sventura di essere concepito e prodotto nel periodo di massima tensione pacifista, ma di essere ultimato e presentato al pubblico proprio nel momento in cui le forze interventiste stavano ormai avendo la meglio su quelle neutrali. Aspramente boicottato, lntolerance va perciò incontro ad uno dei più clamorosi fiaschi della storia del cinema muto americano, tanto da far rovinosamente cadere Griffith in un nero crac finanziario. «Se fosse stato distribuito sei mesi prima», commenta giustamente Jacobs, «non v'è dubbio che lntolerance avrebbe conseguito uno straordinario successo»29 • In realtà Griffith aveva fatto di /ntolerance la summa poetica ed ideologica delle proprie convinzioni creative e delle proprie acquisizioni artistiche. Film di grande respiro epico, ma anche di esteriore magniloquenza, lntolerance è certamente un'opera che, per impegno produttivo, figura al vertice dei fasti hollywoodiani: tre ore e mezzo di durata; centomila metri di pellicola impressa; decine di chilometri quadrati di scenografie; migliaia di comparse, per un costo di oltre due milioni di dollati. Insomma, i dati per un exploit da Guinness dei primati ci sono tutti! La struttura di lntolerance - è ben noto - poggia su quattro distinti episodi che si svolgono in epoche storiche tra loro lontanissime, ma sottese da un'unica idea di fondo: l'intolleranza nelle sue molteplici forme ed espressioni. Per definizione dello stesso Griffith, «gli episodi iniziano come quattro corsi d'acqua visti da una collina. Sulle prime le quattro correnti scmTono separate, lente e tranquille. Ma poi si fanno via via sempre più vicine e più rapide fmché all'ultimo atto si co.;fondono in un unico grande fiume di espressività emotiva». Così, le quattro storie30 («La caduta di Babilonia», «La Passione di Cristo», «La notte di San. Bartolomeo», «La madre e la legge») di lntolerance convergono su un gran fmale avveniristico dove, con lo scatenarsi di una guerra mondiale, l'uomo diventa il lupo dell'umanità ed è la causa della sua distruzione. Rappresentando il bombardamento di New York, la successiva caduta dei tiranni e la liberazione delle nazioni, Griffith auspica l'avvento di una pace universale e proclama, con l'ultima didascalia del fùm, che solo «il perfetto amore ci offrirà una pace perpetua»: una visione utopistica che non poteva non essere in contrasto con la realtà dell'opinione pubblica americana duramente colpita da eventi incalzanti come l'affondamento del Lusitania che nel frattempo era avvenuto nelle acque dell' Adantico. n primo, e forse il più acceso e appassionato, regista ad entrare in campo a favore dell'intervento è James Stuart Blackton. Già autore, 32

•

28. Lewis Jacobs, L'avventurosa storia del cinema. americano, op. cit., pp. 274-275. 29. Lewis Jacobs, L'avventurosa storia del cinema americano, op. cit., p. 275. 30. Dalla •voce» lntolera.nce , a cura di B. V. (Bruno Venturi) e G.D.F. (Guido di Falco), in Fernaldo Di Giammatteo, Dizionario Universale del Cinema., Vol. l - l Film, Editori Riuniti, Roma, 1984, p. 509: "'La caduta di Babilonia" racconta che dopo aver respinto l'attacco dell'esercito persiano, Baldassarre, re di Babilonia, indice una grande festa per celebrare il trionfo, ma in questo modo riduce la città senza più difese e permette che Ciro sferri a tradimento un altro attacco che si concluderà con La strage. "La Passione di Cristo" racconta tre parabole evangeliche: le nozze di Cana, i farisei al Tempio, la Maddalena. in "La notte di San Bartolomeo", Caterina dè Medici con un editto ordina la strage degli Ugonotti; nel frattempo, una ragazza arriva a Parigi, si fidanza con Prosper Latour e conduce con lui una serena vita familiare. Mentre tutto scorre normalmente, i soldati, la notte, compiono la strage massacrando ferocemente gli inermj. "La madre e la legge" racconta come, per sovvenzionare l'organizzazione puritana della sorella, un industriale riduce del l 0% il salario degli operai, che entrano in sciopero e subiscono la dura repressione dalla polizia privata del padrone. Un operaio, ridotto in condizioni miserabili, finisce in galera. La moglie, alla quale le suffragette vogliono sottrarre il figlio, è aggredita dal capo della gang a cui apparteneva il marito. L'aggressore però è ucciso proprio in quel momento dalla sua amante che l'aveva seguito. Del delitto viene accusato l'operaio. Mentre sta per essere giustiziato, l'assassina, presa dai rimorsi, confessa. La grazia del governatore arriva proprio mentre il cappio si sta stringendo intorno al collo dell 'innocente•.

31. Cit. in Lewis Jacobs, L'avventurosa storia. del cinema americano, op. cit., p. 275.

nel 1898, di Tearing Down the Spanish Flag, considerato da molti come il primo film di propaganda (le cronache dicono che la pellicola sia stata girata in poche ore il giorno stesso in cui gli Stati Uniti dièhiararono guerra alla Spagna), Blackton dirige, all'indomani della tragedia del Lusitania , The Battle Cry of Peace (Il grido di guerra della pace): un'opera che, a dispetto del titolo, è tutta un grido di guerra. Dietro al film pare tuttavia si annidassero interessi politici e industriali, se è vero che il soggetto era tratto da Defenseless America, un libro di Hudson Maxim, ricchissimo proprietario di una delle più importanti fabbriche di mitragliatrici degli Stati Uniti, e che addirittura Teodoro Roosvelt, sostenitore dell'idea di estendere all'Europa la sua politica dai toni notoriamente aspri era associato alla produzione. Parlando di The Battle Cry of Peace, lo stesso Blackton, poi autore di altri film a favore dell'intervento quali Wake up America!, Womanhood e The Glory of the Nation, ha ammesso il coinvolgimento del futuro Presidente degli States in questi termini: «Era un fùm di propaganda per far entrare gli Stati Uniti in guerra. Andava contro il governo perché in quel periodo Wilson difendeva la neutralità e la pace, dicendo di essere troppo orgoglioso per combattere. The Baule Cry of Peace costituì nondimeno un richiamo alle armi. Theodore Roosvelt vi era associato. lo, infatti, ero suo vicino di casa a Oyster Bay, ed eravamo ottimi amici. Escogitammo una grande idea. L'Esercito, la Marina, la Chiesa e lo Stato erano rappresentati nel fùm. Disse Roosvelt, "Chi ha l'Esercito, la Marina, la Chiesa e lo Stato non 31 ha bisogno d'altro". Mr. Roosvelt non volle comparire nel film». The Baule Cry of Peace, proiettando l'azione nel futuro e dimostrando che aggressori stranieri potevano aver ragione dell'America intenta a promuovere la causa della neutralità, indicava in una celere preparazione militare l'unico mezzo per mantenere la pace. E, nel ritrarre i tedeschi come bruti sanguinari e lussuriosi, nel dipingere l'avanzare del nemico in sinistre sequenze di saccheggio e di stupro, non si può dire che non fosse convincente. Nonostante le proteste dei pacifisti, guidati da Henry Ford, il1916 è tutto un proliferare di film sottesi di propaganda interventista, in linea con le tendenze che si andavano affermando in America. A questa produzione appartengono opere come The Fall of a Nation (Il crollo. di una nazione) e The War Bride's Secret (Il segreto della sposa di guerra) che parodiavano rispettivamente The Birth of a Nation (Nascita di una nazione) di Griffith e mettevano in ridicolo il film di Brenon. Altre, come In Again, Out Again, In the Name of the Prince of Peace e The Wall Between - tanto per citare alcuni titoli - che miravano a sollecitare nel pubblico il consenso verso le attività belliche ormai nell'aria proponendo eroi-spie e indomiti combattenti. In sostanza, si può dire che, alla dichiarazione di guerra, il 5 aprile 1917, quando ormai il Presidente Wilson chiede al Congresso di schierarsi contro la Germania «in nome di una guerra che ponga termine alle guerre e per assicurare il mondo alla democrazia», i giochi fossero fatti e che il passaggio di Hollywood alla causa inter33

ventista fosse già avvenuto. Da questo momento in poi, l'intera produzione cinematografica procede nel senso e secondo le linee di propaganda politica normali in una nazione in guerra. In dosi certamente più massicce rispetto all'Italia o ad altri paesi europei, gli schermi statunitensi sono invasi nell'arco di appena un anno da centinaia tra lungometraggi a soggetto e documentari, che le varie storie del cinema segnalano quasi sempre in una sterile elencazione di titoli. 32 Nella maggior parte dei casi si tratta, perciò, di pellicole la cui validità storico-critica è presumibilmente scarsa. Tuttavia, in questo contesto, è opportuno accennare almeno alle principali suddivisioni in sottogeneri, sulla base degli argomenti che questi fùm affrontavano. 33 Così, usciranno dal mucchio film di spionaggio e pellicole anti-imboscati, opere sulle atrocità tedesche e fùm contro il Kaiser, fùm sul fronte interno, sulle donne in guerra, sul problema degli immigranti t~deschi in America, e così via, fino ai film comici e alle parodie, per le quali scendono in campo, tra gli altri, Mack Sennett, Harold Lloyd e Charlie Chaplin. n culmine della campagna hollywoodiana contro le atrocità belliche compiute dai tedeschi, sempre dipinti come belve feroci e ripugnanti, quando non rappresentati come assatanati carnefici o libidinosi profittatori di fanciulle indifese (e per il cui ruolo Erich von Stroheim diverrà celebre come «l'uomo che vi piace odiare»), è rappresentato da The Little American di Cecil B. De Mille. Il film è un classico: non perché i motivi di propaganda antitedesca (dall'affondamento del Lusitania alla violazione della neutralità belga fmo alle atrocità contro donne e bambini) foss~ro molto diversi da quelli di altre pellicole, ma perché, questa volta, a fare le spese degli oltraggi di un brutale colonnello prussiano era niente meno che Mary Pickford «la fidanzata d'America», simbolo incontaminabile della dolcezza e della purezza. The little American ha fatto epoca proprio grazie a questo espediente di identificazione drammaturgica, di fronte al quale non ci fu spettatore americano a non sentirsi·coinvolto, come colpito da un affronto personale. Alla massiccia campagna propagandistica in appoggio delle operazioni militari aderiscono in pratica tutte le maestranze di Hollywood, compresi anche quegli attori e registi che non avevano mancato di manifestare le loro convinzioni decisamente pacifis~. Scendono in campo, così, Griffith e Chaplin: il primo, con Hearts of the World (Cuori del mondo); il secondo, con Shoulder Arms (Charlot soldato). Griffith viene invitato a realizzare Hearts of the World, su preciso incarico del Ministero della guerra britannico, servendosi di sectuenze direttamente girate sul fronte francese. È l'unico regista americano, dunque, che ha avuto la possibilità di vivere le tensioni della trincea e di documentarsi sui luoghi dei combattimenti, anche al fine di una ricostruzione veridicamente attendibile negli studi californiani. Hearts of the World è, infatti, un abile ibrido di artifici scenografici e di visioni dal vero; e, in tutti i casi, ha il pregio di un film «realista» che ci rende partecipi della cruda materialità della guerra. Secondo le intenzioni dell'autore, i protagonisti della vicenda avrebbero dovu34

HEARTS OF THE WORLD (CUORI DEL MONDO)

1918 Regia: David Wark Griffith- Sceneggiatura : Gaston de Tolignac, tradotta in ingle-

se dal Cap. Victor Marier (entrambi pseudonimi di David Wark Gdffith) - Fotografia : George Williarn ' Billy' Bitzer - Montaggio: James Smith, Rose Smith - Musica : arrangiata da Carl Elinor e David W ark G riffith - Produzione : Artcraft (Adolph Zukor e David Wark Griffìth) Origine : USA- Durata: 150'. INTERPRETI E PERSONAGGI

A. Lestina (il nonno Stephenson ), J. B. Crowell (mamma Stephenson ), Lillian Gish (Marie Stephenson ), Roberl Han·on (Douglas Gordon Hamilton), Jack Cosgrave (suo padre), · K. Bruce (sua madre), Ben Alexander (il suo fratello più piccolo), M. Emmons, F. Marier (gli altri due fratelli), Dorothy Gish (•la piccola rompiscatole»), Robert Anderson (Monsieur Cuckoo ), G. Fawcett (il carpentiere del villaggio), George Siegmann (Von Strohm ), Fay Holderness (la taverniera ), L. Lowi (il musicista cieco ), Eu gene Pouyel; Alphonse DuJort, Jean Dumercier, Georges Loyez· (soldati francesi), Anna Mae Walthall (una ragazza del villaggio), Mlle. Yvette Duvaisin (una rifugiata), Herbert Sutch (zm maggiore francese), Gaston Rivière, J ueles Lemontier (due barellieri), G. Nicholls (un sergente tedesco), Mrs. Mary Gish (una madre rifugiata) , Mrs. Han·on (una donna con bambina), Mary Harron (la bambina ferita), Jessie Harron (una rifugiata), Johnny Hanon (l 'zwmo con il barile), Mary Hay (la danzatrice), Erich von Stroheim (un ufficiale tedesco), Noel Coward (un zwmo con carriola; un abitante del villaggio) .

32. Fa eccezione Lewis Jacobs che, nel Capitolo Il cinema nella guerra mondiale della sua Avventurosa storia del cinema ameri.cano (Op. cit., pp. 272-287), compie una aniilisi · circostanziata, sia dal pttnlo di vista storico che da quello critico, della produzione cinematografica in oggetto. 33. Per maggiori dettagti, cfr.:Tom Perlmutter, l film di guerra , op. cii., pp. 6-7; Morando Morandini, n cinema e la grterra , in La storia del cinema, Vol. Il, op. cii. p. 265.

34. Gian Piero Rnm etta, La guerra lontaTW , op. cit., p. 25. 35. Morando Morandini, Il cin{lma e la guerra, op. cit., p. 265. 36. Cfr.: Lewis Jacobs, L'avventurosa storia del cinema am ericano , op. cit., p. 424. 37. Cit. in Georges Sadoul, L'ideale dei popoli senza frontiera , op. cit. , p. 36.

to fare da contrappeso, nella fragilità dei loro sentimenti legati a valori di amore e di fratellanza, al dramma della catastrofe e della bufera del conflitto. Obiettivo, questo, raggiunto solo parzialmente per una sorta di evidente idiosincrasia tra i modelli narrativi e drammatici del film e le effettive convinzioni ideologiche di Griffith. Come scrive Brunetta, «i suoi ideali romantici di eroismo, di patriottismo non trovano alcun riscontro nelle trincee francesi, tra il fango e un tipo di combattimento e di condizione umana tutt'altro che esaltata e partecipe alle ragioni della guerra».34 Per questi motivi, se da un lato Hearts of the World ha ottenuto enormi consensi di pubblico, dall'altro è stato accolto con grande perplessità dalla critica. Anche ad una visione contemporanea, il fùm non sembra reggere all'usura del tempo; anzi, come rileva Morandini, «tutti i critici che l'hanno visto concordano nel trovarlo lacrimogeno, fazioso, melodrammatico e, tranne che in qualche frammento, indegno del talento di Griffith». 35 Nonostante la presenza di scene-madri che hanno inciso profondamente nel cuore dello spettatore americano (prime fra tutte, quella in cui Lillian Gish, in bianca veste nuziale e priva di senno, vaga tra le rovine e i lutti del campo di battaglia alla ricerca del corpo dell'amato: sequenza ampiamente citata da Ejzenstejn in Aleksandr Nevskij), malgrado la presenza catalizzatrice di Erich von Stroheim nell'ennesimo ruolo di uomo belva e di brutale ufficiale tedesco, Hearts of the World ha tutti i difetti di un qualunque altro film sentimentaloide dell'epoca; e, in un certo senso, è in linea con quella dichiarazione di superficiale comprensione del problema della guerra che Griffith si lasciò imprudentemente sfuggire al suo ritorno in America. Secondo quanto riferito da Lewis Jacobs,36 pare, infatti, che il regista abbia osservato che le sue scenografie per Intolerance erano più imponenti di tutto ciò che aveva visto negli sconvolti campi di battaglia in Francia e in Belgio e abbia ribadito, a commento, che «tutto sommato, considerata come dramma, la guerra è, in certo modo, una delusione». Così come, in Italia, Maciste alpino, nella trasgressione del comico, è forse il fùm di guerra più rappresentativo realizzato in pieno conflitto, negli Stati Uniti, si parva licet, Shoulder Arms è paradossalmente l'opera più veritiera. Chaplin, nella sua impareggiabile arte di inventare un cinema che è un altro universo, come diceva Pasolini, mette in scena un capolavoro che, facendosi beffe della sterile magnificenza alla De Mille e alla Griffith, rappresenta con eccezionale efficacia i disastri della guerra. Su questo mediometraggio sono stati scritti fiumi d'inchiostro e qui ci limitiamo a citarne pochissime, ma significative gocce. L1 prime appartengono alla penna di Louis Delluc che, dopo la visione a caldo di Shoulder Arms ha scritto: «Ah, non è certo divertente la guerra vista da Chaplin. Un'ora di risate, se volete diciamo pure un 'ora di fuochi d'artificio. Vedere le persone di spirito mordersi le mani per non poter mordere qualcun'altro ... Che vi è di più ridicolo? I cani malinconici abbaiano alla luna. Il fùm di guerra di Chaplin abbaia disperatamente alla luna. Ridiamo, ridia37 mo». Le seconde escono, a distanza di sessantanni, dalla penna 35

acuta di Gian Piero Brunetta: «Nel panorama del cinema di guerra americano Charlot soldato è forse l'opera in cui confluiscono e coesistono pacifismo e interventismo, mostrando come al di là dell'accettazione del dovere militare nell'uomo americano collocato alla base della piramide sociale ci sia soprattutto aspirazione alla pacé».38 In effetti, Charlot soldato ci fa ridere di lacrime amare e la satira dei costumi affonda il bisturi nella rappresentazione comicogrottesca di una guerra accettata ma,..non amata a vista con la erescente ottica un po' dissacrante che ha portato alle stelle la fama mondiale dell'ornino anti-eroe e vagabondo. Come in un balletto dell'assurdo, Charlot trascorre la vita di trincea ora vivendo la drammatica esperienza delle inondazioni di acqua e fango, ora abbandonandosi, non senza squarci di toccante lirismo, ad uno stato di apatica solitudine. Finché, al termine di un'antologia di episodi e di sequenze parodianti le contemporanee pellicole di guerra, il nostro eroe non si risolve all'azione vincendo addirittura la guerra da solo e arrivando perfino a far prigionieri il Kaiser, il principe ereditario e Hindemburg. Il sogno di Charlot, un gesto eroico per la pace, fu premonitore: il caso volle che la data di presentazione di Charlot soldato precedesse di poco l'armistizio e che l'azione metaforicamente dimostrativa sognata nel film divenisse l'apologo di una realtà: la sconfitta della Germania e la fine del conflitto.

SHOULDER ARMS (CHARLOT SOLDATO) 1918

Il <<]'accuse» di Abel Gance

J' ACCUSE (PER LA PATRIA)

Assai sinteticamente, occorre ricordare che, nel corso della guerra, tutti i Paesi europei mobilitano le cinematografie nazionali agli ordini di ciascuna PatTia in armi e che (con il preciso intento di superare a piè pari l'immenso elenco di titoli e di contenuti di fùm ormai dispersi) la produzione sia dei lungometraggi a soggetto sia dei documentari non si discosta in nulla dalle considerazioni finora fatte a proposito delle coni..spondenti opere italiane e statunitensi. Così, ad esempio, anche in Germania si inquadrerà il nemico con la stessa ottica violenta e mistificante con cui le cinematografie alleate ritraggono, dal canto loro, il «barbaro Unno»; e, in opere come Das Vaterland ruft o Die Wacht am Rhein i francesi vengono dipinti come uomini privi di spina dorsale, le loro mogli come prostitute e Clemenceau come una iena. L'Inghilterra e la Francia non saranno da meno e ti..sponderanno sugli schermi con altrettanta acrimoniosa, bile antitedesca. Il 1i..sultato è sempre e comunque quello di una produzione scadente o improvvisata e, come ha scritto Louis Delluc, di livello anche inferiore alla media più bassa della comune editoria.39 In questo farraginoso panorama di luoghi comuni, in questo batti e ribatti di accuse veementi e di storie melodrammatiche por):ate agli eccessi di una esasperata retorica anti-nemica, si incunea, come un oggetto prezioso tra le cianfrusaglie, il fùm di Abel Gance, ]'accuse (Per la Patria).

Regia, soggetto e sceneggiatura: Abel Gance- Fotografw, : Léonce-Henry Bure!,.. Mare Bujard, Maurice Forster - Montaggio : Andrée Danis, Abel Gance - Produzione: Charles Pathé - Origine: Francia Durata: 150'.

Regia, soggetto, sceneggù:ttura, montaggio e musica : Charlie Chaplin - Fotografia: Rollie Totheroh - Produzione: Fi1·st National - Origine : USA - Durata: 4 9'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Chartie Chaplin (il soldato), Edna Purviance (la ragazza fran cese ), Sidney Chaplin (il sergente, il Kaiser ), Henry Bergman (il barman, l'uffu;iale tedesco), Albert Austin (l'ufficiale americano, il soldato tedesco), Tom Wilson (il sergente istruttore), Jack Wilson, Park Jones, Loyal Undenvood.

1919

36

INTERPRETI E PERSONAGGI

;éverin Mars (Jean Diaz), Romuald Joubé (François Laurin ), Maryse Dauvray (Edith Laurin ), Maxime Desjardins (Mario Lazare ), Marie Mancini (madre di ]ean ), Angèle Guys (la bambina), Elizabeth Nizan, Pierre Danis.

38. Gian Piero Brunetta, La guerra lontana, op. cit., p. 27. 39. Cfr.: Roberto Paolella, Storia del cinema mt,to , Giannini, Napoli, 1956, p. 202.

Si tratta di un'opera di lunga gestazione presentata in Francia all'indomani dell'armistizio in cui i temi del pacifismo e del nazionalismo interagiscono come in una mistura esplosiva e, stando alle definizioni dello stesso Gance, «ora gridano contro il frastuono minaccioso delle armi, ora sono una voce obiettiva contro il militarismo tedesco e il suo attentato contro la civiltà europea». 40 Mostrando che la guerra non è mai una soluzione auspicabile, Gance ne rappresenta i disastri con la partecipazione commossa e sincera di un grande artista. Come in Civilization che lo ha ispirato, in ]'accuse misticismo ed epopea, sia pure non senza incongruenze e velleitarismi, risuonano all'unisono. Questa «tragedia dei tempi moderni in tre epoche» come è riportato nel sottotitolo del fùm , scorre sui binari paralleli della storia del Paese reale (la vicenda sentimentale) e di quella del Paese 41 legale (la guerra). Sul palcoscenico del conflitto agiscono Edith, suo marito François Laurin e Jean Diaz, un poeta innamorato della donna. Il precario equilibrio delle loro relazioni è sconvolto dagli avvenimenti e dalle logiche del dramma militare. Edith viene fatta prigioniera e, violentata, fa ritorno a casa con il fardello di un bambino; François muore sul campo; Jean impazzisce e, nella celebre sequenza finale, grida la propria maledizione al sole, colpevole di aver continuato a splendere sulle miserie di un'epoca spaventosa. Poi, mentre il sole u·amonta, Jean muore, chiudendo con questo squarcio tragico un film che si fa interprete della stanchezza e delle sofferenze di un intero popolo giunto stremato alla fme del conflitto.

SULLE ALPI RICONSACRATE Documentario

1922 Operatore e regia : Luca Comerio - Produzione: Comerio, Milano.

GIOVINEZZA, GIOVINEZZA, PRIMA VERA DI BELLEZZA Documentario

1922 Operatore e regia: Luca Comerio - Didascalie : Guido Giarrocca - Produzione : Comerio, Milano.

40. Cit. in Georges Sadoul, L'ideale dei popoli settza frontiera, op. cit., p. 38. 41. Per maggiori notizie storico-critiche su l'accuse, si rimanda al volume dj Enrico Groppali, Abel Canee, •Il Castoro cinema• La Nuova Italia, Firenze, novembre-dicembre 1985, pp. 33-38.

Italia Anni Venti Immediatamente prima, durante e molto dopo la marcia su Roma, il cinema italiano è impegnato a stabilire un filo rosso di continuità ideale tra la grande guerra e il nuovo regime. La prima guerra mondiale è palcoscenico e terreno fertile su cui si basa la propaganda degli anni Venti, in fllm di cui si è persa, per la maggior parte, traccia. Tra i registi che per primi si pongono alla testa del processo teso a dimosu·are una sostanziale interconnessione tra le gesta eroiche dei soldati e quelle dei seguaci del fascismo, figurano Luca Comerio e Umberto Paradisi: il primo, già operatore ufficiale del Ministero della Guerra e autore di celebri documentari durante il conflitto; il secondo, già attivo regista di pellicole di guerra. Comerio porta a termine, agli inizi del 1922, un documentario composto da immagini riprese al fronte e gelosamente conservate, Sulle Alpi riconsacrate. È il primo esempio di lungomrtraggio di propaganda a favore della marcia su Roma e dell'avvento del fascismo. TI programma di sala di quest'opera «antesignana e stucchevole», stando alle definizioni della critica contemporanea, indica perfettamente gli obbiettivi di Comerio: ((Sulle Alpi, dconsacrate dal sangue degli eroi, ritorna ]a vita, si celebrano i trionfi della rinascente industria; così, passato di guerra e presente di pace si saldano in uno sforzo di 37

rinnovata grandezza per la Patria. Ed è anche la celebrazione delle gloriose ed epiche imprese delle Camicie Nere, degne continuatrici delle falangi del Carso, degli Altipiani e del Piave, che resero possibili l'accelerato ritmo di opere feconde da cui è scosso il Paese>>. 42 Alternando spezzoni d'immagini della guerra a sequenze sulle prime adunate di camicie nere, Comerio ribadisce il concetto dell'unità nella diversità, nel trionfalistico Giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza, sempre realizzato nel 1922, questa volta con il contributo finanziario della Federazione fascista milanese, per conto della quale Guido Giarrocca, un intellettuale di punta del Fascio lombardo, firma le didascalie. «ll documentario» ricorda Vittorio Martinelli, «era diviso in tre parti, di cui la prima, L'epopea nazionale, riferita alla guerra, la seconda, Riscossa civile, era l'esaltazione dei Fasci di combattimento, mentre l' ultima parte, Il trionfo dell'idea, dimostrava come adesione al Fascismo diventasse oceanica».43 Documentari di questo tipo si moltiplicano nel giro di pochi mesi: A noi! di .Umberto Paradisi e Le tappe della gloria e dell'ordine italico sono i più significativi. ll taglio, enfatico e adulatorio, è sempre lo stesso: si inizia con le immagini della guerra e, passando per il bollettino della vittoria, si finisce con «l'esaltante e poderosa impresa» della marcia su Roma. Quanto ai film a soggetto, il primo a fare la comparsa sugli schermi italiani del dopoguerra è Sufficit animus, meglio noto come Passione di popolo , diretto alla fin e del 192 1 da Giuseppe Sterni. Basato su una storia autobiografica scritta dal capitano Ettore Viola, medaglia d'oro al valore, Sufficit animus si propone, come si legge nella didascalia di inizio, il compito di «glorificare e ammonire» ed è «la sintesi del sacrificio, degli orrori, degli eroismi, dell 'ardimento che, a denti serrati, ci condussero alla grande Vittoria». Questa è, in breve, la vicenda, così come la riassume Martinelli: «Durante la grande guerra, il capitano Riccardo si innamora di una maestrina . Al s uo ritorno nel paesino di frontiera, trova tutto distrutto. Ma il fedele attendente, messosi sulle tracce della donna, riesce a ricondurgli la fidanzata, che era scappata insieme agli alni. Tornato al fronte, Riccardo viene ferito e lei, pur di stargli vicino, diventa dama della Croce Rossa. Ma quando Riccardo, a guerra finita, ritorna, non troverà più la s ua amata: è m01ta, durante il oomhardamento dell'ospedale».44 Come si intuisce, gli usuali ingredienti di una commovente storia di amore e di morte agiscono in parallelo con le esaltanti prove del sacrificio e dell'abnegazione dettate dall'amor patrio. E, così come di fron te alle macetie della guerra svetta solenne il tricolore, al quale fa da c~n­ u·appunto didascalico il monito di una celebre frase di D'Annunzio («Abbiamo portato la croce e con il legno della croce abbiamo rifatto l'asta della nostra bandiera. Ora io dico che la nostra bandiera, sulla cima della nostra passione, è la più bella e la più alta del mondo»), di fronte alla morte della protagonista si sovrappongono come in un'apoteosi le immagini di camicie nere e del duce unitamente a questa scritta glorificante: «Lo sforzo non fu vano se indicò al Duce il dovere di assumere le redini dello stato per le fortune di domani». 38

SUFFICIT ANI MUS (PASSIONE DI POPOLO)

1922 Regia: Giuseppe Sterni - Soggetto: Ettore Viola. INTERPRETI

Giuseppe Sterni, Cecyl Tryan, Alex Bernard, Carmela Bonicatti.

IL GRIDO DE LL'AQUILA

1923 Regia: Mario Volpe- Soggetto: • Fantaslicherià• di Valentino Soldani - Sceneggiatura: Mario Volpe, Valentino Soldani Fotografta : Arturo Gallea - Produzione: Istituto Fascista di Propaganda Nazionale - Lunghezza: 1622 metri. INTERPRETI E PERSONAGGI

Gustavo Serena (il tenente Aldo Giuliani), Manlio Bertoletti (il tenente Manlio Acerri), Bianca Renieri (Stella), OiUo Lombardi (l'industriale Giuliani), Giulio Tanfani- Moroni (Sandro Foscari, i.l cieco), Adriana de Cristoforis (sua sorella Italia), Giovanni Poli (l'attendente Ciccillo ), Mariano Bottino (l'agitatore socialista ), Alfredo Cruicchi (l'ex garibaldino Pasquale), Renate Visca (Beppino, suo nipote). LA LEGGENDA DEL PIAVE

1924 Regia: Mario Negri - Soggetto: li beramente ispirato alla omonima canzone di E. A. Mario- Sceneggiatura: Mario Negri - Fotografta: Alfredo Di Fede - Produzione: Giuseppe Amato c Raffaele Colamonici per la Coop. Italiana, Napoli - Lunghezza: 2066 metri. INTERPRETI E PERSONAGGI

Diomira Jacobini (Elena Gonfalonieri), Ida Cadoni-Talli (su.a zia), Guido di San Giusto (Corrado Geni) , Guido T rento (Olivetti), Giulio Casanova, Pietro Concialdi.

42. Pubblicato in Vittorio Martinclli, Primi approcci tra cinema e fascismo, • Immagine - Note di storia del cinem!lll, n. 2, aprilegiugno 1985, p. 7. 43. Vittorio Martinelli, Primi approcci tra cinema e fascismo, op.cit., p. 8. 44. Vittorio Martinclli, Primi approcci tra cinema e fascismo, op. cit., nota 3, p. 12.

FANTASIA 'E SU RDATE

1927 Regia: Elvira Notari - Soggett.o: liberamente ispirato alla poesia «Er fattaccio• di A. Giuliani e alla canzone «Fantasia 'e surdatc• con musica- di Nicola Valente e versi di B. V. Canelli- Sceneggiatura : Elvira Notari - Fotografw: Nicola Notari Produzione: Dora Films, Napoli - Lunghezza: 1067 metri. INTERPRETI E PERSONAGGI

Ceppino Jovine (Ciggi Veti), Eduardo Nolari (Cennariello ), Oreste Tesorone. FIOCCA LA NEVE

1927-1931 Regia: Emanue le Rotondo - Soggetto e sceneggiatttra : Eman uele Rotondo dalla omonima canzone di Ennio Neri e Mario Bonavolontà- Fotografw : Rodolfo D'Angelo - Produzione: Emanuele Rotondo per la Mi ramar, Na poli - Lunghezza : 1774 metri. INTERPRETI E PERSONAGGI

Goffredo D' Andrea (Nino ), Ninfa D'Oro (Carmela), Salvatore Durelli (Don Achill~ ), Sig.ra Duval (la giovane madre), Giuseppe Amato (Peppino ), Elisa Cava (la madre}, Silvio Rotondo (Mario Rolandi), Lia Thomas, Vittorio Rossi-Pianelli, Elisa Marini, Piero Vanni. REDENZIONE D'ANIME (LA MADRE ITALIANA)

1928 Regia, soggetto e sceneggiatura: Silvio Laurenti-Rosa- Foto~:,rrafw: Aldo Lunel Sccnografia : Fernando Asor - Produzione: Artisti Italiani Associati, Bologna Lt~nghezza: 2157 metri. INTEnPRETI E PERSONAGGI

Alberto Collo (Alberto Bronzetti), Mario Marcati (Ferna ndo Bronzetti), Dolores Baviera (Mamma Bronzetti), Silvio Laurenti-Rosa (l 'ingegnere Rastelli ), Laura Marini (Clat~dia ) , Villorio Mantovan i (Bertllccioni ), Alma Bruni, Franz Sala, Nado Rosa, Gino Allegri, Pone de' Patti, Alberto Balboni, Mila Italiani, Gianni Visconti, Enea Guidazzoli.

45. Per un inquadramento storico della famiglia Notari e della produzione della Dora Films, cfr.: Vittorio Paliotti e Enzo Grano, Napoli nel cinema, Azienda autonoma di soggiorno, cura e tur ismo, Napoli, 1969, pp. 85-93. 46. Fabio Scinia, F(ultasia 'e surdate, •Kinc•, 16 giugno 1927.

Il tema della soluzione di continuità tra gli ideali della grande guerra e quelli della rivoluzione fascista si arricchisce di «nuove suggestioni» in un brutto fùm che non piacque nemmeno a Mussolini. Parliamo di Il grido dell'aquila, diretto nel 1923 da Mario Volpe e realizzato per celebrare l'anniversario della marcia su Roma. Involuto nella trama e incredibilmente carente nella tecnica della messinscena, il film è un minestrone indigesto di luoghi comuni. Pur tuttavia, a seguito di un vasto consenso popolare, ha aperto la strada a quel variegato filone di film nazionalistici che per tutti gli anni Venti hanno trionfato nei cinema italiani. Tra questi campioni di incassi, vale forse la pena di menzionare, sia pure sulla base di motivazioni diverse, La leggenda del Piave (1924) di Mario Negri, Fantasia 'e surdate (1927) di Elvira Notari, Brigata Firenze {1928) di Orlando Vassallo, Fiocca la neve (1928) di Emanuele Rotondo, Redenzione d 'anime (Madre italiana ) (1928) di Silvio Laureoti-Rosa. La leggenda del Piave , liberamente ispirato all'omonima canzone di E. A. Mario, inaugura quel filone (il più cospicuo all'interno dei film sulla grande guerra) che tanta fortuna otterrà fra il pubblico degli anni Cinquanta. Giocando sui registri della commozione, il lavoro di Mario Negri raggiunge l'obiettivo di un totale coinvolgi mento di quanti erano stati artefici della Vittoria e di coloro che, pur restandone esclusi, ne seguirono le gesta attmverso i bollettini di guerra e le informazioni «disinformanti» dei massimi quotidiani e settimanali. Al pari delle pellicole precedenti, tuttavia, La leggenda del Piave non contiene alcun elemento di novità né stÙ piano dello stile né su quello dei contenuti: è un drammone strappalacrime con le solite «belve» austriache, il solito vile che si redime, la solita crocerossina oltraggiata, il medesimo sacrificio eroico, le solite vette innevate. In una parola, ancora un fùm di cassetta e niente di più. Di Fantasia 'e surdate, s troncato impietosamente dalla critica e disel'tato dal pubblico, si accenna per dire che è stato realizzato dalla prima donna regista italiana, Elvira Notati., e che, prodotto dalla Dora Films di Napoli, si presentava come un film fatto in famiglia (il marito di Elvira, oltre che il produttore, è il direttore della fotografia dell'opera e il fi glio ne è il protagonista).45 Alquanto liberamente ispirato alla poesia romanesca " Er fattaccio" di Antonio Giuliani e alla canzone «Fantasia surdate» di Nicola Valente, il lavoro della Notari si presenta per quattro quinti nelle vesti di una torbida sceneggiata, al termine della quale il protagonista, ingiustamente accusato dell' omicidio del fratello, sceglie la via della trincea andando incontro a una morte gloriosa e redentrice. E qui, più che aggiungere parole inutili, tanto vale lasciare il testimone alla penna di un cdtico contemporaneo che, a caldo, ha liquidato Fantasia 'e surdate in questi termini: «Mi limito a registrare l'insulsaggine del lavoro, mista all' interpretazione del giovane figlio della Notari, noto sotto il nome di Gennariello, che farebbe opera umanitaria abbandonando lo schermo e imponendo alla signora Elvira di dedicare il suo talento ad altro». 46

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Un tantino diverso è stato, invece, il destino critico di Brigata Firenze . Accolto dai favori del pubblico, il film di Orlando Vassallo viene giudicato da alcuni come un'intelligente opera patriottica, da altri come un lavoro meno che mediocre, innaturale e grottescamente involuto. «Povera Brigata Firenze», commenta Andrea Uccellini sulle pagine di «L'Eco del cinema» (Firenze, n. 61, 1928), «tu che hai scritto le più belle pagine del più fulgido eroismo, avresti ben diritto, se fossi cosa umana, ad urlare contro questa speculazione che viene consumata in nome tuo. Questo che questi piccoli uomini avidi di danaro hanno fatto in tuo nome ci sfiora e non ci indigna, ma ci lascia tristemente pensierosi». Il soggetto è, sia pure con le opportune varianti, quello di sempre, con l'inevitabile morte del giusto e la conseguente purificazione del personaggio inizialmente negativo. Eroismo e amore sono gli ideali fondamentali sui quali si basa la trama di Brigata Fi~enze così riprodotta su un volantino pubblicitario: «Nel contado fiorentino che si stende e sale verso Fiesole, vive la famigliola di Cencio, composta dal padre, due giovanotti e una ragazza. Ma i giovani non hanno le stesse idee in fatto di patriottismo: Gino, patriota, parte alla prima chiamata alle armi per la guerra del 1915, mentre Gianni rimane a casa. La felicità della famigliola è sconvolta dalla scomparsa di Gino. Allora è Gianni che ne prende il posto. E, sul campo del dovere ~ del sacrificio, Gianni purifica il suo passato, votandosi alla Patria. Rivede il fratello suo morente e ritorna nella propria casa a portare consolazione e felicità». In questo panorama di film esaltanti l'eroismo dei singoli e i sacrifici dell'esercito italiano, nel decennale della Vittoria e anche in risposta ad analoghe opere americane, si inserisce con autorità Redenzione d'anime (La madre italiana). L'"epopea di guerra in cinque atti", ideata scritta e diretta da Silvio Laurenti-Rosa, è una sorta di summa dell'intera produzione del muto italiano sull'argomento. Anche se non c'è tutto, in Redenzione d'anime c'è di tutto, stando almeno agli slogans della locandina pubblicitaria, secondo i quali il film «È l'esaltazione della nostra guerra! È il ricordo delle nostre glorie! È un monito a chi ci guarda! È il primato della Vittoria! È la sagra dell'eroismo!». A dire il vero, anche in questo caso, tra le nobili intenzioni e i fatti, scorre non un mare, ma un oceano e né la buona volontà, né le scene realizzate con il cuore hanno fatto quel capolavoro che Laurenti-Rosa si proponeva. Redenzione d'anime è il risultato di un'onesta fatica, è un film dignitoso, ma non ha niente per competere - come era nelle previsioni (e pretese) iniziali - con i kolossal di guerra prodotti negli Stati Uniti, primo fra tutti, con The Big Parade (La grande parata) di King Vidor. Per queste dichiarate intenzioni competitive, Redenzione d 'anime ha il respiro corto della velleità.47 Fiocca la neve, infme, è - tutto sommato - il film migliore dell'intera produzione: se non altro, perché i risultati artistici sono ben superiori al modesto soggetto che li ha ispirati. Tratto dall'omonima canzone di Ennio Neri e Mario Bonavolontà, il lavoro di Emanuele Rotondo ha il taglio di un fùm ad episodi, ciascuno dei quali narra le 40

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47. Questo è il soggetto di Redenzione d'anime, così come è riportato nel volume di Vittorio Martinelli, n cinema muto italiano. l ftlm degli anni Venti/1 923-1931 , op. cit. p. 352, «Alberto e Fernando Bronzetti, figli di una povera vedova, lavorano nello stabilimento dell'ingegnere Rastelli. Un giorno, mentre alcuni amici di Rastelli, tra cui la maliarda Claudia, visitano la fabbrica, avviene uno scoppio e Fernando salva la donna. Si rivedono e l'ingenuo giovane, sconvolto dalla passione, abbandona il lavoro. Durante un violento litigio con il fratello, mentre la madre cerca di dividerli, egli la colpisce involontariamente e, credendo di averla uccisa, fugge in Francia. Scoppia la guerra. Fernando si arruola nell'esercito francese e Alberto nell'esercito italiano. Fernando si riabilita e tornerà dalla vecchia madre, che sopporta dignitosamente il dolore deUa morte gloriosa di Alberto, caduto eroicamente stù campo•.

vicende di alcune coppie, diversificate per ceto e per censo, per età e condizione, e dei loro traumi dovuti alla chiamata. alle armi. Di particolare rilievo è la messinscena e la storia (un vero e proprio topos narrativo e drammaturgico dei film di guerra) dell'episodio del soldato che, tornato cieco dal fronte, trova la fidanzata dedita alla prostituzione. Non è identico il destino del protagonista di Westfront 1918, che Georg Wilhelm Pabst dirigerà di lì a poco? E non è analogo il fmale dell'episodio Purificazione, realizzato a distanza di venticinque anni da Lionello De Felice? Anche se sta di fatto che, proprio a causa di un intervento pesantemente censorio sulla «inopportunità» di una simile conclusione (ingerenza alla quale, peraltro, Emanuele Rotondo, non volle inizialmente sottostare), Fiocca la neve, realizzato alla fine del 1927, ha avuto via libera solo agli inizi del 1931, quando il cinema, ormai, era già in pieno sonoro. E il reduce cieco, questa volta, non ha più sorprese poiché Ninfa d'oro (questo è il nome della ragazza) torna a lui candidamente pura e innamorata. Con un siffatto travisamento, il cinema muto italiano si congeda dalle storie sulla grande guerra, per lasciare al sonoro il compito di sostituire una «nuova» retorica alla «vecchia» enfasi melodrammatica.

THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALIYPSE (I QUATTRO CAVALIERI DELL'APOCALISSE) 1921 Regia. : Rex lngram - Soggetto : dal romanzo omonimo di Vicente Blasco-Tbaflez - Sceneggiatura: June Mathis - Fotografia : John F. Seitz - Scenografia: Joseph Calder, Amos Myers - Montaggio : Granl Whytock - Adatt.amento musicale : June Mathis - Produzione : Rex lngram per la Metro - Origine : USA. INTERPRETI E PERSONAGGI

Rodolfo Valentino (fulio DesntYyer, figlio di DesntYyer e nipote del Centauro), Alice Ter-ry (Margherita Laurier, moglie di Laurier e amante di )r~lio ), Pomeroy Cannon (Madariaga, il Centauro, il nonno ), Ala n Hale (Karl Von Hartrott, genero del Centauro), Bridgetta Clark (Dona Luisa, figlia del Centauro, moglie di Desnoyer ), Mable van Buren (Elena, figlia. del Centauro, moglie di Karl), Brodwilch Turner (Argensola), Nigel De Brulier (Tchem off, filosofo russo), John Sainpolis (Laurier, marito di Margherita ), Mark Fenton (il senatore Lacour, amico di DesntYyer), Virginia Wanvick (Chic h i, [tglia. di De.mtYyer, .fidanzata ii Renato Lacour ), De re k Ghent (Renato Lacor", figlio del senatore e fu:lanzato di Chichi ), Stuarl Holmes (Capitano Von Hartrott, ftglio di Karl e Elena), Jean Hershoult (Prof Von Hartrott, figlio di Karl e Elena), Henry Klaus (Enrico Von Hartrott, [1glio di Karl e Elena ), Wallace Beery (Ten. Colonnello Von

America anni Venti Anche se, dopo il 1918, per ovvii motivi di rimozione, la produzione dei film di guerra cala vertiginosamente un po' in tutti i Paesi, negli Stati Uniti si trova il modo - di affiancare all'enorme quantità di commedie rosa e di film di gangsters un numero abbastanza consistente di titoli direttamente o indirettamente ambientati in trincea. Tra questi spicca, innanzitutto, The four Horsemen (I quattro cavalieri dell'Apocalisse) diretto nel 1921 da Rex Ingram: un successo grandioso, uno dei primi film da quattro milioni di dollrui d'incasso. Grazie a I quattro cavalieri dell'Apocalisse Ingram, appena ventinovenne, diventa il regista più importante della Metro, Alice Terry, la protagonista femminile, viene improvvisamente promossa al rango di star e un oscuro attore italiano, Rodolfo Valentino, inizia la sua breve e mitica can·iera divistica, portando sullo schermo un tipo inedito di eroe destinato a rivoluzionare i canoni del fascino virile allora in voga. Con I quattro cavalieri dell'Apocalisse, il celebre romanzo di Vicente Blasco-Ibàfiez sulla prima guerra mondiale entusiasma le platee cinematografiche di tutto il mondo. Il film è, in effetti, un rilevante risultato artistico: un'opera compatta al cui successo hanno contribuito non poco, oltre alla maestrìa del regista e degli attori (protagonisti e non), la magnifica sceneggiatura firmata da ]une Mathis e la stupefacente fotografia di John Seitz. Contenuti e atmosfere si equilibrano in ambientazioni che spaziano dall'Argentina alla Parigi dei giorni di guerra, dalla battaglia della Marna a Lourdes. Il soggetto, ridotto all'osso, svolge temi manifestamente interventisti e turgidamente antitedeschi vivi nel clima dei giorni di guerra. Questo è lo scheletro contenutistico del film: un giovane ru·tista ru·gentino 41

(Rodolfo Valentino) residente a Parigi, nel suo focoso libertinaggio, si innamora di una signora (Alice Terry) con il marito al fronte. Quando quesli ritorna, cieco, i] nostro eroe, preso dql rimorso, dccide di arruolarsi nell' esercito francese e di compiere il proprio dovere di soldato. E, con la morte, espia le proprie colpe e va incontro alla gloria del riscatto e dell'apoteosi. Procedendo in un perletto andamento sinusoidale di sequenze spettacolari alternate a scene-madri di studiato sentimentalismo, I quattro cavalieri dell'Apocalisse è rimasto celebre per le grandiose scene di battaglia e per la loro sorprendente composizione figurativa, per la calibrata distribuzione dei chiaroscuri in funzione drammatica, ma soprattutto per due sequenze da antologia: la prima, di tipo simbolico, in cui i Quattro Cavalieri Qa GueiTa, la Fame, la Peste, la Morte) galoppano in un cielo corrusco sopra un mondo sconvolto dalla tragedia; la seconda, tendente a valorizzare il mito d~l fascino maschile, in cui Rodolfo Valentino balla un tango con un temperamento avvincente e appassionato senza pari. Quando, nel 1961, sia pure trasferendo fatti e vicende connesse al primo conflitto mondia le agli anni del secondo, Vincente Mi nnelli riproporrà sullo schermo il remake di I quattro cavalieri dell'Apocalisse, volteggerà ancora nel cielo il macabro galoppo degli apportatoti di morte e Glenn Ford, al posto di Valentino, si produrrà nella danza argentina ammaliatrice; ma il film, mancante di qualsiasi rilievo epico ed adagiantesi sul cliché di una usurata storia d'amore, non avrà alcun successo. Quattro anni dopo rispetto al film di Ingram, King Vidor realizza un altro capolavoro: The Big Parade (La grande parata ). È lo stesso Vidor che, commentando il proprio lavoro, fornisce le giuste coor·dinate per una coiTetta lettlll'a dell' opera: «Ormai la gueiTa è divenuta un fatto umano. A distanza di dieci anni, i fattori individuali sono diventati predominanti e per quel che ci riguarda abbiamo cercato di sviscerare questi aspetti del fenomeno piuttosto che quelli di massa. L'ultima guerra ha posto drammaticamente la questione di sempre " Perché si fanno le guerre?". Noi non siamo affatto favorevoli ad esse, ma non è di questo che abbiamo voluto parlare: non abbiamo inteso fare una requisitoria contro i conflitti armati».48 E ancora: «Uno cammina attraverso la guelTa e la guarda, senza essere né un pacifista né un soldato: ci passa in mezzo, la osserva ed è spinto da queste esperienze» .49 Nel nome di una sostanziale obiettività, dunque, King Vidor imposta la regia di La grande parata : ancora un campione di incassi, ancora un enorme successo. Soprattutto se considerato con l'ottica di uno spettatore americano contemporaneo, il lavoro di Vidor ha il grande merito di un giusto equilibrio tra toni epici e delicate notazioni da storia intimista; e, questo, all'interno di una vicenda piuttosto convenzionale che fa appello sui sentimenti elementari del pubblico. Essa riguarda un giovane americano (John Gilbert) di estrazione altoborghese che, riluttante a partire volontario, assistendo a una sfilata, cede all'entusiasmo patriottico e si arruola. Inviato sul fro nte francese, vive esperienze terribili, ma si innamora anche di una contad inella del lu ogo (Renée Adorée). 42

Richtho.ffen), Jacq ues D'Auray (Capitano D'Aubrey ), Curt Rehfeld (Maggiore Blumlw.rdt ), lsabcl Kcith (la donna tedesca), Jacqucs Lanoe (suo marito ), Minnehaha (la vecchia m~l.rice di ] ulio e Chichi Desnoyer ), Arthur Hoyt (Tenente Schnitz ), Beatrice Dominguez (danzatrice), Joseph Swickard (Marcello DesMyer, genero del Centauro e marito di Luisa). T HE BIG PARADE (LA GRANDE PARATA)

1925 Regia: King Vidor - Soggetto : Laurcnce Stallings - Sceneggiatura: Har ry Bchn, King Vidor - Didascalie : Joseph W. Farnham - Fotografia (con sequenze in T echnicolor): J ohn Arnold - Scenografla : Cedric Gibbons, Ja mes Basevi - Costumi : Ethel P. Cha ffin - Montaggio: Hug h Wynn - Musica (per le proiezioni con orchestra): William Axt, David Mcndoza Produzione: l rving Thalberg per la Metro-Gold wyn- Mayer- Origine : USA - Durata : 115' . JNTERPRE1'1 E PEitSONAGG I

John Gilbert (Jim Apperton), Renéc Adorée (Méli.sa]l.de), Robcrt Bosworth (industriale, pailre di ]im ), Claire McDowell (madre di ]im), Karl Dane (Slim), Tom O'Brien (Tom ), Robert Ober (Harry, fratello di ]im ), Claire Adams (]ustyn Reed), George K. Arthw· (George ), Rosita Martin i (m adre di Mélisande ).

48 . Cit. in Georges Sadoul, L 'ideale dei popoli senza frontiera, op. cit., p. 38. 49. Cit. in Gian Piero. Brunetta, La g~terra lontana, op. cit., p. 33.

50. Nicola Chiaromonte, L'arte di Kili(J Vidor , •Scenario•, anno Il, n. 9 , settembre

1933.

Al fronte il protagonista perde una gamba, torna a casa mutilato e trova la fidanzata nelle braccia del fratello. Infine, su incitamento della madre, decide di tornare in Francia in cerca del suo amore. E la contadinella lo vede apparire, zoppicante, sul ciglio di un colle. Nel miscelare abilmente temi spettacolari con temi patetici, drammatici e perfino comici, l'autentico merito di La grande parata risiede nel rigore realistico con cui Vidor guarda alla vicenda e in quel continuo alternarsi di movimenti e di stasi, di ritmi e di pause, di accellerando e di rallentando da cui nascono sensazioni di ansia, di gioia, di dolore. Più che come «bufera infernale», Vidor guarda alla guerra come condizione particolarmente patetica in cui sono posti i sentimenti più semplici: la guerra, piuttosto che disastro dell'umanità, è terreno dove si muore, dove c'è più melanconia che tristezza. Nella sua visione unanimista del mondo, Vidor sposta l'accento più che sull'individuo in quanto tale, su quanto gli individui di un gruppo hanno in comune in una determinata situazione e condizione sociale. Per questo, La grande parata pulsa di una sorta di democrazia sentimentale, più volta all'esaltazione dell'umanità (di cui i protagonisti sono personaggi-simbolo) che a quella dell'individuo. «Vedete», scrive con molto acume Nicola Chiaromonte, «Come si inizia La Grande parata: la dichiarazione di guerra, l'ululo della sirena che interTompe l'occupazione dei cittadini, I'operaio in cima al grattacielo, il barista tra i suoi cristalli, il giovanotto borghese a passeggio con la fidanzata; poi il suono della fanfara che chiama a raccolta, e trascina quei destini isolati a fondersi; l'arruolamento e, in un susseguirsi di dissolvenze, l'abbandono dell'individualità nella divisa, la marcia, la guerra. Se ci si ferma sull'episodio e sulla scenetta, il film diventa equivoco e facile, e quadri della potente semplicità di quello della partenza dei convogli per la linea del fuoco rimangono frammenti geniali, mentre Vidor è proprio il tipo di artista per cui il frammento è inconcepibile, che non può creare se non in funzione di una continuità poetica: solo per aver accumulato, diciamo così, emozione lungo il cammino, egli sbocca in quell' una o due, o più scene culminanti in cui il pathos si sprigiona a gran voce. Le grandi scene di Vidor sono talmente legate al movimento emotivo di tutta l'opera, talmente naturali da potersi dire obbligate, da aver quasi l'aria di fortissime tirate ad effetto: la storia d'amore de La Grande parata rimarrebbe di un convenzionalismo sdolcinato se il fatto della guerra, e direi la Guerra con la maiuscola, la guerra come deus ex machina delle emozioni, come eventualità della morte che dà il prezzo alle cose futili, non fosse lì a caricare di tensione patetica ogni scena».50 Queste notazioni, da sottoscri.versi in pieno, valgono naturalmente anche per la sequenza più famosa del film: quella in cui la ragazza francese si aggrappa al soldato americano per impedirgli di partire per il fronte. E valgono altresì per il modo con cui Vidor ha impiegato John Gilbert, trasformandone l'usuale immagine romantica di grande amatore in quella di un qualsiasi soldato. Come era prevcdibile, il successo anche commerciale (quindici milioni di dollari di incasso su quarantaciquemila investiti) di La Gran43

de Parata ridesta un vasto interesse produttivo verso film bellici, il più importante dei quali è What Price Glory? (Gloria) diretto nel 1926 da Raoul Walsh. Tratto dall'omonimo dramma teatrale di Laurence Stallings - lo stesso autore del soggetto di La Grande Parata -, Gloria ottiene sugli schermi i medesimi riconoscimenti entusiasti della commedia sui palcoscenici di Broadway. Il tema centrale del fùm è quello dell'amicizia tra due commilitoni, divisi poi dall'amore per la stessa donna. Il palcoscenico della disputa è il fronte francese dove il capitano Flagg e il sergente Quirt combattono contro i tedeschi e l'uno contro l'altro per Charmaine. Interpreti straordinari della vicenda sono Victor McLagen, Edmund Lowe e Dolores Del Rio. Raoul Walsh ne manovra sapientemente i fili agendo sul doppio binario di una dura requisitoria contro la guerra e di una suggestionante soluzione di battute proprie della migli01:e commedia brillante. Dramma e farsa, pathos e komos, interagiscono equilibrati. Così, accanto a sequenze di aspro realismo (è rimasta celebre la scena del soldato che muore gridando «Basta sangue! Basta sangue!», commentate dalla didascalia a tutto schermo «Qual'è ora il prezzo della gloria?») fanno da contrappunto soluzioni di alta spettacolarità tra il comico e l'avventuroso. In tal modo, Walsh realizza un film eroicomico nella cui dinamica prendono posto con autorità scene di battaglia rimaste memorabili e realizzate senza risparmi di mezzi, né finanziari né tecnici: si pensi, ad esempio, alle eccellenti sequenze notturne dei bombardamenti aerei; o all'utilizzazione della macchina da presa per la prima volta montata sul «dolly» al fme di ottenere visioni ancor più coinvolgenti del campo dell'azione e della prima linea. Allo stesso modo e con la stessa ottica di Walsh, John Ford dirigerà nel 1952 un remake di What Price Glory?, uscito in Italia con il titolo di Uomini alla ventura: e il successo giungerà ancora una volta puntuale e meritato. Contemporaneamente ai fùm di guelTa in cui la fanteria gioca un ruolo di primo piano, si producono negli Stati Uniti pellicole sugli eroismi dei servizi segreti e sulle glorie dell'aviazione. L'uno e l'altro filone condizioneranno ampiamente la produzione cinematografica dei film sonori degli anni Trenta/Quaranta. Capostipite del primo filone è Mare Nostrum, diretto da Rex lngt·am nel 1926; caposcuola del secondo è Wings (Ali), realizzato da William Wellman nel1927. Accolto dalla critica come "il più grande poema cinematografico dedicato al Mediterraneo", Mare Nostrum è un altro kolossal girato con enorme dovizia di mezzi tecnici e finanziari. lngram ne padroneggia la messinscena con abilità e con la maestria di una rappresentazione realistica di notevole livello, al punto da farlo apprezzare come ' «il migliore film di genere spionistico del muto». Ispirato ad un altro romanzo di Vicente Blasco-Ibanez, Mare Nostrum nalTa una storia d'amore e di spie tra un capitano di marina spagnolo (Antonio Moreno) e una bella agente tedesca (Alice Terry). Lui, Ulysses FelTagut, comandante della nave «Mare Nostlum», è sedotto dal fascino ammaliante «alla Mata Hari», della donna, Freya Talberg. Sarà lei a convincerlo a rifornire di carburante proprio il sommergibile tedesco 44

WHAT PRICE GLORY? (GLORIA)

1926 Regia: Raoul Walsh - Soggetto: Dal dramma teatrale omonimo di Laurence Stallings e Maxwell Anderson - Sceneggiatura : James T. O'Donohue - Fotografw: Barney McGill, John Marta, John Smilh - Musica (per le proiezioni con orchestra): Erno Rapee - Produzione: WilUam Fox per 20Lh Century Fox - Origine: USA - Durata: 115'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Victor McLagen (capitano Flagg), Edmund Lowe (sergente Quirt ), Dolores Del Rio (Charmaine), William V. Mong (Cognac Pete ), Phyllis Haver (Shangai Mabel), Leslie Fentcn (tenente Moore ), Elena Jurado (Carmen ), Ban-y Norton (Kenneth Lewisohn ), T ed McNamara, Jack Pennick, Mathilde Comont. MARE NOSTRUM (MARE NOSTRUM)

1926 Regia: Re x I ngram - Soggetto : dal romanzo di Vicente Blasco-lbàflez - Sceneggiatura: Willis Goldbeck- Fotografw: John F. Sei.tz - Scenografia: Ben Carré Montaggio: Gran t Whytock - Produzione: Rex [ngram per la MGM - Origine: USA. fNTERPRETI E PERSONAGGI

Antonio Moreno (Ulysses Ferragut ), Alice Terry (Freya Talberg), Hughie Mack, Mickey Brant.ford.

WINGS (ALI) 1927 Regia: William A. Wellman- Soggetto: da un racconto di John Monk Saunders -

Sceneggia.tura: Hope. Loring, Louis D. Lighton - Fotografw.: Harry Perry - Produzicne : Paramount- Origine : USA. INTERPRETI E PERSONAGGI

Clara Bow (Sylvia Lewis ), Charles Buddy Rogers (]ack Powell), Richard Arlen (Davi.d Armstrong), Jobyna Ralston (Mary Preston ), Gary Cooper.

che silUl"a la nave sulla quale è imbarcato il figlio. Risultato: Freya sarà fucilata come spia e Ulysses affonderà con la " Mare Nostrum", non senza aver prima distrutto il sommergibile nemico. Proprio nella morte, il dramma si risolve in apoteosi misticheggiante, con il trionfo dei due amanti riuniti come divinità nelle profondità del mare. A patte questo finale di dubbio gusto, ma pur sempre alla moda, Mare Nostrum è una requisitoria antitedesca crudamente rappresentata in un film che, a giusto titolo, Ingram considerava come il suo migliore lavoro. Dai fondali marini alle altezze celesti si sposta il campo dell'azione in Ali, il primo e, tutt'oggi, uno dei massimi film bellici di aviazione della storia del cinema. William Wellman, ex pilota della celebre «Squadriglia Lafayette» potendo contare su una collaborazione senza precedenti da parte dell'esercito e dell'aeronautica, ricostruisce in Ali la battaglia di St. Mihiel e celebra un vero e proprio elogio cinematografico dell'ardimento e delle epiche imprese compiute in Francia dall'aviazione americana. In questo film, la solita abusata vicenda del conflitto tra due amici aviatori innamorati di una crocerossina, è pura cornice. il quadro, la sostanza della storia è l'azione, è la mirabolante serie di duelli aerei, con la macchina da presa piazzata sugli apparecchi e con effetti di coinvolgimento del pubblico in "soggettive" assolutamente eccitanti. Ali è un inno al coraggio degli eroi dell'aria e fissa in un tutto armonico e rappresentativo - come si legge sulla brochure del film - «una pagina di eroismi librati nel cielo della più reverente ammirazione». Combattimenti terribili e vittorie stupende si susseguono per tutta la pellicola, anche se le sequenze finali sono di gran lunga le più emozionanti. Per averne anche solo una pallida idea, è sufficiente riferirsi alla trama, così come è riportata nel libretto di sala pubblicato dalla Paramount per l'edizione italiana del film. «IntantO>>, sta scritto, dunque, «giunge la grande prova: il Comando ha diramato l'ordine di un'offensiva generale in tutto il fronte. Gli aviatori, specialmente, sono chiamati a tenersi pronti: ché a l'arma del cielo è affidato un compito importantissimo e pericolosissimo. Mancano pochi minuti all' attacco. Nel campo d'aviazione i motori rombano nell'attesa. Gli eroi, che forse non to.rneranno, stanno facendo, nelle loro baracche, gli ultimi preparativi con la calma dei forti. Jack, spinto dalla necessità di aprire il suo cuore, mostra a David il medaglione di Sylvia; ma nel gesto il medaglione cade a ten·a e si apre. Prima che Jack possa leggere la dedica rivelatrice, che aprirebbe nel suo cuore una ferita insanabile, David si precipita sul medaglione e straccia la fotografia: egli vuole evitare al fratello d'armi lo strazio della delusione proprio nel momento di affrontare il più grande cimento della loro vita. Jack non comprende e, credendo che il gesto di David derivi da ingiusta gelosia si scaglia contro l'amico. Se non giungesse l'ordine immediato di salire a bordo, l'amicizia dei due aviatori sarebbe decisamente compromessa. 45

Nel cielo infuocato si svolge una lotta stupenda e sublime: duelli accaniti di assi, emozionanti cadute di apparecchi in fiamme, collisioni, bombardamenti, formano la cornice infernale ed esaltante del combattimento terrestre. La squadriglia di Jack e di David è presente dovunque senza dar tregua al nemico soverchiante. L'apparecchio di David è colpito e precipita in fiamme. Jack - che ha visto crede il suo amico morto e un'ansia di vendetta lo assale, resa più atroce da un senso di rimorso per la lite avuta poco prima. Egli vendicherà l'amico ad ogni costo. E con il suo apparecchio si lancia nell'alto dei cieli contro gli apparecchi nemici al canto della sua mitragliatrice infallibile. Ma David non è morto. Caduto oltre le proprie linee, riesce ad impadronirsi di un apparecchio nemico e si dirige ora, audacemente, verso il proprio campo. L'apparecchio segnato dalla croce nemica è scoperto da Jack eh~, nulla sospettando, vi dirige i colpi della sua mitragliatrice. David si accorge del tragico equivoco ... cerca disperatamente di far capire al fratello la situazione ... non risponde al fuoco e fugge. Invano! Jack, nella sua esaltazione diventa audace fino alla follia: la sua mitragliatrice colpisce giusto. E l'aquilotto precipita a terra inseguito strettamente dallo spietato avversario! Troppo tardi Jack si accorge del tragico errore: David è colpito a morte e vuole vicino a sé negli ultimi istanti colui che gli fu fratello. Con strazio indicibile Jack raccoglie dalle labbra tremanti di David le ultime parole: che sono parole di amore e di perdono». Il fatto di essersi soffermati su parte del soggetto di Ali non deve sembrare un eccesso: infatti, la storia delle rivalità, del cameratismo, degli eroismi degli aviatori americani del film di Wellman è un prototipo (per la verità, raramente superato) degli infiniti lungometraggi di guerra aerea sia del muto che del sonoro; tra i quali, restando al primo conflitto mondiale, meritano un posto d'onore Hell's Angels 51 (Angeli dell'inferno) (1930), di Howard Hughes, The Dawn Patrol (La squadriglia dell'aurora) (1930) e The Road to Glory (Le vie della gloria) ( 1936), entrambi diretti splendidamente da Howard Hawks, Lafayette Escadrille (La squadriglia Lafayette ) (1958) dello stesso Wellman, The R ed Baro n (Il barone rosso ) ( 1964) realizzato da Roger Corman.

La fine del Muto Negli ultimissimi anni della sua esistenza, il cinema muto si congeda dagli schermi delle grandi platee per andare ad occupare il viale del tramonto dei «pensionati» delle cineteche. Con una produzione che univocamente in tutti i paesi dagli Stati Uniti alla Francia e all'Inghilterra, dalla Germania all'Unione Sovietica è tesa a rappresentare il desiderio di pace delle popolazioni provate per tanti anni dagli orrori di un conflitto mai verificatosi prima. 46

VERDUN, VISIONS D'HISTOIRE (VERDUN, VISIONI DI STORIA)

1927 Regia, soggetto, sceneggiatura: Léon Poirier- Origine : Francia. INTERPRETI

André Nox, Antonin Artaud.

DAWN (ALBA)

1928 Regia: Herbert Wilcox - Origine: Inghilterra. INTERPRETI E PERSONAGGI

Sybil Thorndike (Edith Cavell ).

KONEC SANKTA-PETERBURGA (LA FINE DI SAN PIETROBURGO)

1927 Regia: Vsevolod Pudovkin - Sceneggiatr.J.ra: Nathan Zarchj - Fotograf~.a: Anatolij Golovnia - Scenografia : Sergej Kozlovskjj - Costumi : Michail Doller - Montaggio: Vsevolod Pudovkjn - ProdtLzione: Mezrabpomfilm- Origine: URSS- Durata: 91' . tNTERPRETI E PERSONAGGI

l van Cuvetev (il ragazzo) , A. Cistjakov (l'operaio), Vera Baranovskaja (sua mol!lie), V. -Obolenskij (Lebedev), V. Cuvelev, Sergej Komarov (commissario di polizia), Vesevolod Pudovkm (ufficiale tedesco), Vladimir Fogel (tL}ficiale tedesco), N. Chmelev, A. Gromov, V. Tsoppi, M. Teresckovij.

51. •Nell'ottobre del 1927 Howard Hughes, miliardario eccentrico, industriale aeronau6co, pilota e detentore di primati, iniziò la produzione ili tm colossale film d'ambiente aviatorio: Hell's Angels (Gli angeli dell'inferno). Quattro mesi dopo, licenziato il regista Luther Reed, assunse personalmente la regia delle riprese aeree, acquistando 40 aerei da combattimento, facendo costruire due aeroporti e approntando una costosa ricostruzione in miniatura di Londra, che doveva essere bombardata da uno Zeppelin. Quattro piloti morirono durante le riprese, il film costò quattro milioni di dollari, ma l'avvento del sonoro indusse Hughes a rifare tutte le scene dialogate e sostituire l'attrice Greta Niessen con l'esoriliente Jean Harlow: con una spesa supplementare di un milione di dollari. Gli angeli dell'inferno, astuta contaminazione ili eroismo e ili erotismo, veruva offerto al pubblico nel 1930, ottenendo un grande successo•. (Morando Morandini, Il cinema e la guerra , op. cit., pp. 269-270).

Con titoli quali Verdun, vision d 'Histoire ( Verdun, visioni di Storia) di LĂŠon Poirier, Dawn (Aeba) di Herbert Wilcox, Konec Sankta-Peterburga (La fine di San Pietroburgo) di Vsevolod Pudovkin, il cinema muto internazionale cala il sipario sui film aventi per argomento, diretto o indiretto, la prima guetTa mondiale passando il testimone nelle mani di autori che, agli inizi del sonoro, sapranno condurre il genere cinematografico al traguardo della dignitĂ artistica.

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In apertura di capitolo: Charlie Chaplin interpreta e inventa in Charlot soldato (1918) una universale figura di anti-eroe e una rappresentazione comicogrottesca deUa vita di trincea. Nella pagina precedente: Locandina di L 'auvenire in agguato, realizzato in base ai canoni deUa pellicola-feuilleton da Giulio Antamoro nel1916. Pina Menichclli e Ruggero Roggeri protagonisti di Il sottomarino n. 27, scritto e diretto da Nino Oxilia nel 1915. (a lato) TI Comandante Peter Allaix (Ruggero Ruggeri) medita il suicidio per essere venuto meno ai propri doveri di militare, in una sequenza centrale di straordinaria efficacia drammatica. (sotto)

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Nella pagina precedente: Manifesto di Maciste alpiM (1916), uno dei maggiori successi del popolare Bartolomeo Pagano. Le imprese del â&#x20AC;˘gigante buonoâ&#x20AC;˘ c dell'ottimismo virile e scanzonato del protagonista suscitarono un incondizionato entusiasmo patriottico. La troupc di Maciste alpino . {a lato)

Accanto aUa trasgressione di inserti comici, coesistono nel mm sequenze di impressionante realismo taJj da farlo giudicare come un'opera di rilievo rispeuo alla norma della produzione italiana contemporanea. (sol/o)

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Nella pagina precedente: Maciste alpino, pur proponendosi come Lrascinatore delle masse verso ideali-guida di eroismo e di abnegazione, procede lungo un crinale narrativo e visivo dove i giochi di parole e l'ironia delle didascalie interagiscono con immagini di derivazione circense. Maciste è un Augusto che ha sempre la meglio nei confronti del Clown Bianco, identificato in un segatigno nemico tutto tic e difetti.

The Liule American di Ceci! B. De Mille, un classico della propaganda antitedesca interpretato da Mary Pickford, â&#x20AC;˘la fidanzata d'Americ~~J~, simbolo incontaminabile della dolcezza e della purezza. n film ha fatto epoca proprio grazie a questo espediente di identificazione drammaturgica, di fronte al quale non ci fu spettatore americano a non sentirsi coinvolto, come colpito da un affronto personale. (sotto)

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Nelle pagine precedenti: Manifesto di The Kai.ser, the Beast of Berlin, uno dci più virulenti film della campagna hollywoodiana contro le atrocità belliche compiute dai tedeschi. Manifesto di Civilizatior1 diretto nel1916 da TI1omas Harper Incc. Manifesto di Heart~ of the Worla diretto nel 1918 da David Wark Griffìth.

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Hearts of the World, nell'alternare artifici scenografici e visioni dal vero, ha il pregio di un film «realista• che ci rende partecipi della cruda materialità della guerra. In questa pagina: ln Charlot soldato, la maschera dell'ornino vagabondo si esibisce in una sorta di balletto dell'assurdo, trascorrendo la vita di trincea tra momenti di esilarante comicità, squarci di toccante liris mo c stati di profondo abbandono.

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Nella pagina precedente: In Charlot soldato, la drammatica esperienza dell'inondazione della trincea si risolve in una dissacrante parodia e dĂ luogo ad una sequenza da antologia. (in alto) La fantasia di Charlot allontana lo stato di prostrazione e di solitudine del soldato immergendolo in un sogno ad occhi aperti alla ricerca di un impossibile benessere. (irt basso) In questa pagina: Charlot partecipa alle esercitazioni militari non senza sottrarsi all'impareggiabile arte della trasgressione e della gag. (in alt{)) L' idillio tra Charlot e la ragazza francese (Edna Purviance). (in basso)

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Arriva la posta, ma l'ornino. che non riceve messaggi, sbircia nelle lettere altrui alla disperata ricerca di una frase di solidarietĂ c di spcran7Al che possa risollevare anche il suo animo. Nella pngino seguente: Cltt&rlot soldato. Gli alti comandi tedeschi. (in alto) Travestito da ufficiale tedesco, Charlot si appresta a mettere in scacco l'intero quarticr generale nemico. (in bo.sso)

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In l 'accuse (1919), Abel Gance rappresenta i disastri della g uerra con la partecipazione sincera e commossa di un grande artista. (in alto)

Redenzione d'anime, diretto nel 1928 da Silvio Laurenli-Rosa, è una summa dell'intera produzione del mulo italiano stilla Grande Guerra. (a law)

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l quattro cavalieri dell'Apocalisse, diretto nel 1921 da Rex Tngram, oltre che per aver promosso Rodolfo Valentino al rango di star ed aver lanciato la sua breve e mitica carriera divistica, è rimasto celebre per le grandiose scene di battaglia e per la loro sorprendente composizione figurativa. (in alto)

Rodolfo Valentino nella celebre sequenza del tango avvincente c ammaliatore di l quattro catJali.eri dell'Apocalisse. (a loto) Nella pagina accanto: Manifesto di Fiocca [(< n eve reali?.zato nel 1928 da Emanuele Rotondo.

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Un celebre fotogramma di La gra.nde parata diretto nell925 da King Vidor: il capolavoro del regista ha il merito di Wl sostanziale equilibrio tra toni epici e delicate notazioni da storia intimista. (a lato) Jim Apperton (John Gilbert), protagonista di La grande parata, vive la terribile esperien7.11 della prima linea e in un'azione al fronte rimane mutilato di una gamba. (in basso)

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fJ ri chiamo pubblicitario deUa Mctro-Goldwin-Maycr all' Astor Theatre per La gra nde parata : un campi one di incassi e un enorme successo di pubblico c di cri tica.

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Copertina italiana del libre llo di sala di What Price Clory? (Gloria), dire tto nel 1926 da Raoul Walsh. Trallo dall'omonimo dramma teatrale di Laurencc Stallings, lo stesso autore del soggetto di La grande parata, Gloria ottiene sugli schermi i medesimi riconoscim enti entusiast i della commedia rappresentata sui palcoscenici di Broadway. (in alto) Dolorcs Del Rio c Victor Mac Lagen, protagonisti di Gloria, in una cartolina pubblicitaria. (a loto) Nella pagina accanto: Manifesto di Reticolati, un film Paramount con Pola Negri, in cui l'amore e la comprensione tra nemici di sesso diverso sono aJ centro della vicenda di guerra.

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Fotomontaggio per il film Ali, realiz1.ato da Wi llinm Wcllmnn ncll927. Il regista, ritratto nel riquadro c dell'aeronautica, è autore di uno dci massimi film bellici di aviazione della storia del cinema. (in. alto) Jack Powcll, protagonista di Ali, in una scqucrna centrale sull'ardimento e le epiche imprese compiute in Francia dall'aviazione americana. (in. bcwo) Nelle pagine seguenti: Manifesto di Wing.s (Ali). Manifesto di La squadriglia degli eroi che, sulla base del successo di Ali, è un'awinccntc storia delle rivalitA, del cameratismo, degli eroismi degli aviatori americani durante il primo conflitto mondiale. Man ifesto di 1/ell's Angels (Angeli dell'ill/erno), dircllo noi 1930 da Howard Hughcs. 70

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All'ovest niente di nuovo

l . Glauco Viazzi, Su.l fronte occidentale una fa.rfal/4 muore, •Cinema (nuova serie)•, n.

l, aprile 1952, p.1 59.

<<Nel 193 h , ha scritto Glauco Viazzi, «la parigina " Revue du Ci néma" dedicava un suo numero ai Film de guerre, con in copertina un fotogramma tratto da Frammenti di un impero di Ermler (un teschio issato su d' una piramide di medaglie), e con l'appendice di un'inchiesta sul "valore di propaganda pacifista dei fùm di guelTa", con risposte di Barbusse, Ber!, Bloch, Crémieux, Dabit, Mau1·ois, Morand, Thérive ed altri. Molte pagine di quella "Revue" erano dedicate ai due fùm di pace ritenuti, in quel momento, più importanti: Westfront 1918 di G. W. Pabst e All'Ovest niente di nuovo di Milestone. In quel periodo essi iniziavano i loro passaggi sugli schermi delle nazioni democratiche: erano, infatti, rigorosamente vietati nei paesi dittatoriali; e invece liberamente proiettati nell'Unione Sovietica e negli Stati Uniti, in Francia e in Inghilterra». 1 Quando, tra il 1931 e il 1934, vengono prodotti, dunque, alcuni tra i migliori film tendenti ad indicare all' umanità la via per w1a pacifica composizione dei conflitti internazionali, siamo già nel clima storico delle crescenti inquietudini e dell' impegno degli intellettuali democratici per cercare di frenare quei processi involutivi che, lentamente e inesorabilmente, condurranno al secondo conflitto mondiale. Il cinema, in questo senso, ha avuto un ruolo fondamentale, meritevole di essere annotato sui libri di Storia, oltre che nei volumi di storia dell'arte. All'Ovest niente di nuovo , il prototipo sonoro dei film americani di pace, unanimemente considerato una tappa capitale nella storia del cinema, a causa della sua terribile e sconcertante verità, ha avuto, sia in Germania che in Italia, un tormentato cammino. In Italia, ad esempio, è uscito solo nel 1956, essendo stata vietata dal fascismo la sua proiezione, così come il romanzo di Erich Maria Remarque (ne circolava clandestinamente qualche copia nella traduzione francese, edita da Stock, con la sua copertina verde-bianca), da cui il film di Milestone è liberamente tratto. Così, mentre All'Ovest niente di nuovo miete consensi eccezionali (Premio Oscar per il miglior film e per la migliore regia; candidatura al Premio Nobel per la pace del produttore Carl Laemmle), in Germania, durante la "prima" a Berlino, i nazisti capeggiati dallo scrittore Arnold Brenner tentano di in77

terrompere la proiezione lanciando top1 m platea e in Italia Emilio Bodrero sul «Popolo d'Italia» ne giustifica la ccnsw·a scrivendo apertamente: «ll film dice la verità s ulla guerra, dunque è giusto che sia proibito». In effetti, anche ad una visione odierna, e quindi ad una distanza di oltre mezzo secolo dalle prime proiezioni, All'Ovest niente di nuovo trasmette quelle stesse emozioni e quel senso di sincerità e verità che, in un'ottica negativa, il fascismo aveva aspramente osteggiato. n film è realmente una coraggiosa e potente opera d'arte. Uno stile esemplarmente preciso ed un montaggio accuratamente calibrato irrobustiscono il piglio narrativo di una vicenda, neiJa quale l'uso di un dialogo essenziale e di un suggestivo contrappunto di effetti sonori mantengono in costante tensione la storia tragica dei protagonisti. Vittime innocenti della guerra, i ragazzi tedeschi di All'Ovest niente di nuovo ne s ubiscono gli effetti devastanti, come schiantati da una macchina terribile che disintegra qualunque ideale di fratellanza, di pace, di libertà. Nel 1916, in un piccolo villaggio tedesco, un gruppo di ragazzi, infiammati dalla vista dei soldati che sfilano per le strade e dalle alate parole di propaganda del loro anziano professore di liceo, si arruolano come volontari e corrono alle armi al grido di "basta studiare!" . Soltanto Paul Baumer esita, ma anch'egli viene pers uaso a partire. Già nella fase di un breve e brutale addestramento si presentano le prime cocenti delusioni: è il bidello della scuola, ora sergente, ad infie1ire s ui giovani intellettuali imponendo loro i rigori di una ferrea disciplina prussiana. Giunte al fronte, le reclute vedono crollare tutte le loro illusioni. Il cinico storicis mo dei veterani li pone davanti alla realtà: la trincea è cannoneggiamento, è s trazio, fango, disordine, incubo, fame. Il battesimo del fuoco c dciJa loro prima missione peticolosa si matcrializza nello spettro della paura e della disperazione. Nella breve sequenza deUa messa in posa notturna del fìlo spinato, in mezzo al bombardamento nemico, i ragazzi volontari toccano con mano il tremendo senso di smarrimento che si prova alla vista dei compagni morti s ul campo. Uno di essi, accecato dalla scheggia di una granata c come impazzito, urla la propria disgrazia brancolando fra i reticolati fino a cadere fulminato. È questa, la guerra: ore interminabili di ·ossessionanti bombardamenti, di martellamenti s paventosi, subiti s ui propri nervi e sopportati nell'anima. Lentamente, l'uomo si degrada e la lotta per la sopravvivenza è l'imperativo per sfuggire al pericolo di incontrollabili reazioni isteriche. Subito dopo è l'attacco, in una sequenza che da sola sarebbe sufficiente a fare del fùm un capolavoro. «Qui», scrive Viazzi, «Milcstonc voleva raggiungere il culmine della sua parabola di narratore, cd esprimere la disperante bestialità del massacro imperialista. Ha usato forme di un realismo estremo e una tecnica da maestro. Non è possibile resistere al ritmo di questa sequenza impressionante. Vengono all 'attacco i francesi. Vengono all'attacco alla baionetta, di furi a, alla diavola, senza ris parmio alcuno di sé, nonostante le mitragliatrici, nonostante la fu cileria. Non sono

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ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (ALL'OV EST NIENTE DI NUOVO)

1930 Regia: Lcwis Milestone - Soggetto: tratto dal romanzo «Niente di nuovo sul front e occidentale• di Erich Maria Remarqu c Sceneggiatt,ra : Del l Andrcws, Maxwc ll Andcrson. Gcorgc Abbott - Direttore dei diawglii: Gcorgc Cukor- Fotografia: Artllur Edcson - Scenografia : Charlcs D. Hall, W. R. Schmitt - Musica: David Brockman - Montaggio : Edgar Adams, Milton Carruth - Produzi~ne : Cari Lacmmle jr. per la Universal lnternational Origine: USA - Durata: 140'. INTERPRETI E PERSONACCI

Lc w Ay r cs (Panl B a ume r) , Loui s Wol hcirn (Katczinslcy), John Wray (Him m elstoss ), Gcorgc 'Slim' Summervillc (1]aden), Raymond Griffith (Gerard Duool), Husscll Glcason (Maller), William Bakewcll (Aibert), Scott Kolk (Leer), Waltcr Hogers (Bohm), Ben Alexandcr (Kemrnerich ), Owcn Davis jr. (Peter ), Bcryl Mcrccr (la madre di Paul nella ttersione sonora ), Zasu Pitts (la madre di Pau/ nella versione. muta), Edwin Maxwell (il (Xtdre di Paul ), Richard Alexandc r (Westltus ), llarold Goodwin (Detering ), Marion Clayton (la sorella di Paul) , G. Pat Collins (tenente Bertinclc), Yola D' Avril (Su zanne), Poupéc Andriot, Hc nél' Damond (ragazze francesi) . Arnold Lucy (Kantorek), William lrving (Cinger), Edmund Brccse (Herr Meyer), Heinic Conklin (Hammacher), Bertha Mann (la suora), Bodil Rosing (il sorvegliante), Joan Marsh (la ragazza del manifesto), Tom London (l'allendente), Vincent Barnclt (i/. cuoco), Frcd Zinnemann (un uomo).

2. Glauco Viazzi, Sul fronte occidentale urta farfalla muore, op. cit., p. 161. 3. Cit. in Gian Piero Brunena, La guerra lontana, op. cit., pp. 36-3 7.

più esseri umani, questi che scagliati in un impeto estremo "ci corrono incontro", ci "saltano addosso". Si ha un bell'essere spettatori smaliziati: com'è facile capire, dopo aver visto questa sequenza, il terrore dei primi spettatori dei film Lumière, che paventavano di esser schiacciati dal treno che entrava nella stazione! Per la prima volta vedevamo sullo schermo un assalto alla baionetta di tal vigore, e davvero ci pareva di esser nella trincea tedesca, ad attendere l'urto. Giungono i francesi nelle trincee e vi irrompono. Ha inizio il corpo a corpo. ll realismo di Milestone diviene ancora più acuto e profondo. Questa gente che non si era mai vista prima d'allora, che nulla sa l'una dell'altra, si dilania e massacra in una mischia disumana. Ma perché si battono così? Che cosa li ha condotti a lacerarsi così, con le armi, e con le unghie, e coi denti?». 2 Dopo questo momento di altissima tensione, Milestone allenta il r·itmo della narrazione in alcune sequenze chiarificatrici. Nelle retrovie, i superstiti, sia pure in un complesso di idee incerte e confuse, si guardano dentro e, nel loro attaccamento disperato alla vita e a quanto hanno di più caro, si interrogano sul loro destino e sui perché della guerra. Nei momenti di pausa, i ragazzi tedeschi cercano lo stordimento nell'alcool e nella compagnia di alcune prostitute francesi, che si offrono loro per fame. Il mondo degli affetti e dell'amicizia, quello dei ricordi e della solidarietà non sono ormai che lontanissime nebulose. La morte è la sola realtà che incombe su un destino ineluttabile. Le reclute muoiono così una ad una, travolte dalla brutalità de] massacro. Paul Baumer, in un corpo a corpo in un cimitero sconvolto dalle bombe, si trova faccia a faccia con un francese e lo ferisce a morte. Assiste h·aumatizzato alla sua lenta agonia, lo supplica di non morire, infine gli chiede perdono e promette di scrivere alla moglie. Passano i giorni e la morte continua a falciare le sue vittime. In seguito ad una ferita, Paul viene mandato a casa, ebbro di felicità per essere ancora vivo. Ma, in licenza, non riesce più a ristabilire i consueti contatti con un mondo che sente ormai estraneo. Nella birreria, i politicanti si dilettano di strategia e fra i vecchi combattenti persistono le usm·ate idee sulla guena. Nella scuola, il suo vecchio professore è sempre lì ad incitare i suoi giovani sco}ru; ad arruolarsi. Accolto festosamente come un eroe e invitato a raccontare, Paul pronuncia il suo famoso, amoroso discorso: «Vi ho sentito anche oggi recitare la solita storia. Per creare più uomini di fetTa. Più giovani eroi. Voi pensate sempre che sia dolce e magnifico morire per il proprio paese, vero? Bene, pensavamo che aveste ragione, ma al primo bombardamento abbiamo imparato qualcosa di diverso. È sporco e penoso morire per il proprio paese. Quando accade di morire per il proprio paese tanto varrebbe non m01ire del tutto. Lui vi dice di partire e di morire. Vi domando perdono, ma è più facile dire di partire e morire che farlo. Al fronte noi siamo morti o vivi, è tutto. Ciò dura da tre o quattro anni. E ogni giorno è un anno, ogni notte un secolo. E il nosb:o corpo è terra, i nostri pensieri creta e noi dormiamo e mangiamo con la morte. E siamo fottuti perché non si può vivere così e continuare ad avere pensieri umani». 3 79

Questa posizione pessimistica e dura non è condivisa dai ragazzi, che insultano e cacciano il protagonista. Paul, quasi con un senso di sollievo, torna al fronte. Qui trova nuovi e più giovani compagni: i suoi vecchi amici sono tutti morti. Ora Paul è solo. La guerra sta per finire, non si combatte più. Al fronte tutto tace. Siamo così giunti al celebre finale, che non si trova nel romanzo di Remarque. Dalla sua trincea, Paul scorge una farfalla e si sporge per raccoglierla, ma è colpito a morte da un cecchino nemico. La mano di Paul ha un sussulto e si irrigidisce. Quel giorno i bollettini segnalano: "Niente di nuovo sul fronte occidentale". Ora, sui campi di Francia, disseminati di croci, sfilano gli spettri di Paul e dei suoi compagni e in questo mare di croci risiede il messaggio di pace e di fratellanza di All'Ovest niente di nuovo : uno dei primi kolossal del sonoro {trentacinque set, dieci tonnellate di polvere da sparo, sei tonnellate di dinamite, seimila bombe), che Milestone padroneggia in un equilibrio esemplare fra realismo della messa in scena e lirismo dei dialoghi. Dall'orrore all'angoscia e dall'angoscia all'oppressione, All'Ovest niente di nuovo è un viaggio attraverso i lividi toni di immagini lacerate dall'esasperazione quasi panica dei combattimenti , ma anche vibranti di straordinari squarci elegiaci.

Westfront 1918

WESTFRONT 1918 (QUATIRO FANTI o WESTFRONT) 1930

Contemporaneamente al film di Milestone, alla vigilia della grande Regia: Georg Wilhelm Pabst - Sogget.to: crisi tedesca del 1930-'33 e a pochi mesi dalla caduta della debole dal romanzo «Vier von lnfante1·ie• di e malferma Repubblica di Weimar, escono in Germania alcuni film Ernst Johannsen - Sceneggiatttra : Laszlo di notevole pregio, tra i quali meritano particolare considerazione Vajda, Peter Martin Lampel- Fotografia: Fritz Arno Wagncr, Charles Metain - SceWestfront 1918 (Quattro fanti ) di Georg Wilhelm Pabst e Niemand- nografia: Erno M et~ner - Montaggio: sland (Terra di nessuno) di Victor Trivas. Hans Oser - Produzi.one: Nero FiLn - Origine : Germania - Durata.: 96' . Liberamente ispirato al romanzo «Vier von Infanterie» («Quattro fanINTERPRETI E PERSONAGGI ti») di Ernst Johannsen, Westfront 1918 è ancora un film sulla vita di Gustav Diesse (Karl), Hans Joachim Motrincea e sugli smarrimenti dei soldati al fronte, nei mesi immediata- cbis (lo studente), Fritz Kampers (il bavamente precedenti la fine del conflitto. Defmito come «il meno spetta- rese), Claus Clauscn (il tenente ), Jackie colare fra tutti i film di guerra», Westfront 1918 esaspera la visione Monnier (Yvette), Hanna Hoessrich (moglie di Karl) , Else Hcll cr (madre di realistica del fronte evitando, a differenza di All'Ovest niente di nuo- Karl), Gustav Puttjcr, Cari Balhaus, Arivo, qualsiasi notazione di n·atura emotiva o sentimentale. Simile nel- ber! Mog, André Saint-Germain. l'intreccio al film di Milestone, se ne discosta perché, anche nelle scene più intense non indulge mai a declamazioni. Come ha scritto 4 Nicola Chiaromonte, nel film di Pabst s'insiste sul senso del dolore e dell'inumano fino al limite del sopportabile. n regista agisce sulla storia con la crudeltà di un infermiere che strappi senza riguardi le bende da una ferita. In questa sorta di grandioso «lamento», Pabst sceglie e sistema le immagini con la precisione dello stilista che sembra preoccupato dalla purezza deUa tecnica anziché dal boUore 4. Nicola Chiaromonte, Dei.film di. pnce det.ti del contenuto. La violenza del realismo si trasforma in evidenza pla- film di guerra •Scenario•, n. lO, novembre stica e l'impassibilità dello stile pabstiano raggiunge un'effi cacia tan- 1932. Cit. in Critica italiana primo tempo: 1926-1934, a cura di Bianca Pividori, •Stuto maggiore quanto più la materia è scottante e forte l'intenzione di monografìci di Bianco e Nero•, n. 6, Ropolemica. Anche la scelta di Pabst nel rifiutare un commento musi- ma, 1973, pp. ltJ.IJ.. 80

5. •Gli ultimi mesi dello ,,.-imo guerra mon diale, sul front e francese. Nello suo folloria Yvcue serve il th~ od alcuni fanti tedeschi. Allarme. Tra lampi di esplosioni c filo spinolo ci sono uomini che corrouo: alcuni si obbauouo al suolo; nhri indossano le maschere antigas: un leuent e url a degli ordini; alcuni soldati sostengono il lello di un rifugio che sla per crollare. Esauritosi lo scaromuccia, uno siUdenle approfìua d 'uuo missione assegnatagli per passare uno nolle d'amore con Yvelle. Di ritorno dal suo bnuaglione, incontra l"nmico Karl che va in licenza. Al fronte una compagnia d'allori dà uno spe uacolo per le truppe. Intanto Knrl giunge nella s uo ciuadina dove ci sono soldati che s filano e

lunghe code di donne davanti ai negozi di alimentari. A casa sorprende lo moglie a letto con l'a mante; la donna cerca di giustifìcarsi, ma lui uon le rivolge la parola c la manina dopo riparte per il fronte. Durante un allacco improvviso lo studente ~ ucciso: il soldato frauccsc che lo ha colpito ~- stato ferito c oro giocc urlando nella " terra di nessuno" . Karl si offre vo lon tario per un'ozionc di perlustrazione . La mano di un cadavere, forse quello dello studente, sporge da uua po7.za fangosa. Dentro il fosso prodouo da un 'esplosione Karl c un bavarese sono cohi da una canuonata: il bavarese muore. Il tenente, impazzito, si al1.a lanciando grida di viuoria: ~ colpito c cade salulando militarmente. Karl si risveglia in una cappella trasfomlala in os pedale da campo e, nel delirio, crede di vedere la moglie che gli parla. Muore c un francese ferito tende la sua mano verso quella del cadavere che, nel leno accanto, sporge dalla coperta. Mor mora: " Enncmis ... no•.._ camaradcs... " .• (E. C.; We$ifront 1918, in Diz ionario universale del cinema, a cura di F'cmaldo Di Giammallco, Vol. l , Editori Riuniti, Roma, 1984, p.

1134).

n

6 . Georgcs Sadoul, Westfront , in cin ema - l film M-Z , Sansoni, Firenze, 1968, p. 553.

cale alle immagjni a favore della sinistra musicalità dei rumori va nel senso di una «ct·udezza con stile» e fa assumere al ftlm un'efficacia c un ritmo del tulto particolari. Westfront 1918 ha il pregio di non scadere mai nel grossolano e nell 'approssimativo e di mostrarci, con assoluta par·simonia di mezzi espressivi, la cruda tragedia dci fa tti e della vita, in un continuo alternarsi di sequenze sui tragici avveni menti del fron te e sulle tris ti condizioni nelle quali si dibattono anche gli abitanti dell'interno. I motivi scenografici de11a guerra sono quelli ancora delle trincee, del filo spu1ato, della nebbia, del fumo, della terra dilaniata dagli obici e butterata di buche e di fossati . Con la differenza che l'accentuazione della visione allucinatoria, determinata dai tagli di illuminazione di un chiaroscuro da cinema espressionista, crea qui un clima claustrofobico ed opprimente di esemplare efficacia drammatut·gica. I tragici effetti della guerra vengono evidenziati in Westfront 1918 attraverso una narrazione corale strutturata su un susseguirsi di episodi riguardanti il destino dei quattro fanti protagonisti. Lungo queste vicende di vita e di morte sul fronte fra ncese negli ultimi mesi della guerra,5 si inseriscono sequenze da antologia. Georges Sadoul6 ne indica le piu commoventi: gli uomini sepolti vivi dai bombardamenti; la prima notte d'amore d' una giovane recluta con una francese; il razionamento in Germania e le code dinanzi alle macellerie; lo studente ucciso da un fet·ito che urla nella «terra di nessuno)); l'attacco dei carri armati; il tenente impazzito, i feriti e gli agonizzanti in una cappella trasformata in ospedale. Con un simile contenuto, Westfront 1918 non poteva aver vita facile nella Germania pre-hiùeriana: e, infatti , non la ebbe e fu uno dei primi bersagli censori deJJe prime avvisaglie del nazismo. ll giorno prima della presentazione al pubblico, Pabst decise di aggiungere un enorme punto interrogativo alla parola «fine» . Ritirato dalla circolazione qualche mese dopo la prima proiezione, Westfront viene ampiamente amputato e riportato suJlo schermo alla fine del1931, per essere poi definitivamente messo all'indi.ce nella primavera del 1933, dopo l'avvento di Hitler al potere.

Terra di nessuno Identico è il destino di Niemandsland (Terra di nessuno), diretto nel 1931 da Victor Trivas, ex operatore e allievo di Pabst. Ispirandosi ad un'idea di Leonard Frank, Trivas nel film ne sposa in pieno le spinte ideali, rivendicando per l' umanità una vita nuova e migliore. Il riferimento a Frank è per il regjsta anche un atto di grande coraggio nella Germania pre-hiùeriana, essendo stato lo scrittore, insieme a Heinrich Mann e Johannes Becher, tra i pochi tedeschi che, nel 19 14, presero posizione contro la guerra e avendo usato nei suoi romanzi incisivi accenti polemici contro la vecchia e «disumana» società prussiana. 81

Niemandsland approfondisce e sviluppa realisticamente, per ampiezza di impostazione e per chiarezza di soluzioni, il semplicissimo suc-

NIEMANDSLAND (TERRA DI NESSUNO)

co della storia del racconto di Frank. Questa è, in sostanza, la tesi del film; così come la riferisce Glauco Viazzi: <<Poiché è assodato che le moderne guerre imperialiste nascono nell'interesse di minoranze che vi hanno il loro tornaconto, mentre chi concretamente queste guerre fa, la gente semplice, non vi ha interesse alcuno, è s ufficiente che questa stessa semplice gente possa incontrarsi, possa parlare: capirà allora la vera natura del conflitto, e saprà escogitare una soluzione adeguata alla propria giusta causa».7 Rispetto ad altri film del periodo, l'opera di Trivas possiede la marcia in più dell'utopia: non si limita ad una sterile protesta contro i disastri della guerra, ma prccisandone le cause ne indica con vigore le alternative per una possibile rimozione. Dopo una prima parte introduttiva, nella quale si rievoca la dichiarazione di guerra a Parigi e si evidenzia lo stato di prostrazione della gente comune travolta nel vortice della propaganda, si entra nel cuore della vicenda. Cinque uomini - un operaio fran cese, un falegname tedesco, un intellettuale inglese, un sarto ebreo e un attore negro - si ritrovano per caso, dopo una battaglia, tra le due linee, in piena terra di nessuno. Isolati e rintanati dentro un cratere di terra bombardata, sono sottoposti al fuoco delle rispettive artiglierie. Questi uomini, di cui il fìJ m aveva precedentemente tralteggiato la vita civile, le aspirazioni, il carallerc, la psicologia, sono in preda al panico. Uno di essi, il sarto russo di origine ebrea, è addiri.ttura rimasto muto per gli spaventi. Come rintanati in una cella claustrofobica, i cinque soldati dapprima si fronteggiano discutendo animatamente sulle responsabilità della guerra, accusandosi a vicenda; poi, superata la barriera delle ostilità e della lingua, scoprono che non esiste nessuna ragione che giustifichi il massacro e diventano fraternamente solidali l' uno verso l'altro. Bersagliati dai gas venefici e costretti a imbragare la maschera, si guardano in volto: sono tutti uguali, con lo stesso terrore negli occhi. In un impeto di estremo coraggio, riprendono le armi ed escono in campo aperto, abbattono i reticolati, avanzano insieme calpestando i fili spinali che ostacolano la loro marcia e si lanciano all 'assalto della guerTa stessa, mentre la didascalia di chiusura non reca la parola «fine», ma il termine «pace». In Niem.andsland non mancano squarci di accorato lirismo, ma la cifra stilistica del film e il calore umano che lo sottende vivono in funzione di questa catarsi tumultuosa c focosa che contraddistingue la drammatica spettacolarità dell'ul tima sequenza. <<Terra di nessuno )), ha scritto Georges Sadoul, «fu l'ultimo appello venuto dalla Germania, durante gli anni 1930-1945, in nome di un'azione unitaria contro la guerra e di una solidal'ictà fra gli uomini, a qualunque razza o nazionalità appartengano. Da quando Hiùer prese il potere, e la direzione del cinema tedesco passò nelle mani di Goebbels, certi fìJm vennero proibiti. Chi ne era stato autore fu costretto a prendere la via dell 'esilio, mentre salirono in auge tutti coloro che, come Luis Trcnkcr, avevano esaltato )"'eroismo" militare in fìlm come Montagne in ftamme (1931) e Il ribelle (1933))).8

Regia: Victor T rivas - Soggetto: da un racconto di Lconard Frank - Sceneggiatt'ra: Lconard Frank c Victor Trivas - Fotografia : Gcorgc Sti llianudas, Alex Lagoric - Musica : Hans Eis ler e Kurl Schrodcr Produzione : Resco Film - Origine: Germania - Durata: 98'.

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1931

INTERPRETI

Gcorges Peclet, Douglas H ughes, Louis Douglas, Rose Mai, Ernst Busch, Vladimir Sokolov, Renée Strobrawa, Elisabcth Lcnna rtz, Zoe Frank.

7. Glauco Viazzi, Rctroprime: No M(Jit 's Lond. •Cinema nuo\•a serie)•, n. 61, l maggio 1951, p. 245. 8. Gcorgcs Sadoul, L'ideale dei popoli sen:o fro rttiera, op. cit., p. 43 .

A FAREWELL TO ARMS (ADD IO ALLE ARMI) 1932

Addio alle armi

Rl'gio: Frank Borzage - Soggetto: dal rolllanzo omonimo di Ernesl l lcmiul:;way Srmeggiatu.ra: Bcnja'min C lawr, Olivcr Il. P. Carr·eu - Fotografw.: Charlcs Lang - Scenot:rrafia : 1-lans Drcicr, Rola nd Andcrson - Montaggio: Olho Lovcring - Produ:oior~e: Para mounl - Origine: USA -

In coerenza assoluta con il clima storico, culturale e politico dei primi anni Trenta, nel 1932 appare sugli schermi americanj Addio alle armi diretto da Frank Borzage. Il successo del capolavoro di Ernst Hemingway aveva indotto la Paramounl ad una sollecita rappresentazione della vicenda di amore e di morte ideata dal grande scrittore. E Borzagc non è venuto meno alle attese. Georges Sadoul annota senza mezzi termini che Addio alle armi è un «Ottimo adattamento dal romanzo di Hemingway, il mjgliore realizzato da una sua opera, grazie anche a una ricostruzione non troppo falsa del tragico momento storico dcscritto».9 Lo spirito umanitario dell 'opera dj Borzage trova i migliori accenti, più che nelle sequenze di guerra, nelle forti venature fu·iche e passionali che contrappuntano la breve, intensa c sfortunata storia d'amore dei protagonisti. Eccellenti sono, in 'questo senso, le sequenze più intime, tra cui è un vero e proprio brano da antologia lo su·aziante finale. Grazie ad una recitazione di allissimo livello, Adolphe Menjou nella divisa di un maggiore dell 'esercito italiano, ma soprattutto Gary Cooper c Helen Hayes, nei rispetlivi ruoli del tenente medico Fredcrick Henry e della croce rossina inglese Catherine Barkley, djventano i beniamini incontrastati delle platee statunitensi. Gary Cooper, in particolare, che in Ali aveva esordito nel breve ruolo di un aviatore destinato ad una morte eroica, dà prova dj intelligenza interpretativa e, con il suo insuperato magnetismo, incarna da maestro la filosofia dell'ineluttabilità del destino proposta da Addio alle armi nei toni del melodramma. TI palcoscenico di Addio alle armi è il fronte italiano nel 1917. Frederick Henry, giovane giornalista amer·icano, trovandosi in Italia nel 1915, allo scoppio della guerra contro l'Ausu·ia, si anuola volontai-io nell'esercito e vi entra a far parte come tenente dj formazioni sanitru-ie. Il suo amico Rinaldj, maggiore medico, gli presenta un giorno una graziosa crocerossina inglese e tra i due si stabilisce una corrente di viva simpatia, che si trasforma ben presto in profondo amore. Ferito da un'esplosione, Frederick viene inviato all'ospedale americano dj Milano, al quale viene trasferita anche Chaterine. Guarito dalle ferite, il nostro eroe trascorre con l' infermiera un'intensa estate d'amore in Svizzera. Al ritorno in Italia, la donna rivela all'amato di essere incinta. Frederick vorrebbe sposarla, ma viene rimandato in prima linea, in uno dei luoghi più esposti, e vi giunge in un momento particolarmente ct-itico. Coinvolto nella disastrosa ritirata delle truppe italiane a Caporetto, il tenente si unisce ad una colonna che cerca dj sfuggire all' accerchiamento austriaco. Si ritrova insieme al maggiore Rinaldj che, prostrato dalla durissima fatica della fuga e dai pericoli dei bombardamenti, prorompe in parole violente contro la guerra. Le inopportune espressioni del maggiore lo portano necessariamente davanti ad un tribunale militare, che lo condanna alla fucilazione. Frederick, che ha seguito ]'amico per difenderlo, farebbe la stessa fine se non riuscisse a mettersi in salvo. Ormai disertore,

Durata: 90'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Cary Coopcr (tenente Frederick Henry ), llclcn Ilaycs (Catherine Barkley), Adolphc Mc njou (maggiore Rinaldi), Mary Phillips (Helen Ferguson), Jack La Ruc, Bianche Frederici, Henry Armctla, Ccorgc l lumbcrt, Fred Ma.latcsta, Mary Forbcs .

9. Gcorgcs Sadoul, FereweU to Ann.s, in Il cinema - l film A-L , Sansoni, Firenze, 1968, p. 176.

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ritorna clandestinamente a Milano, cerca e ritrova Catherine, che ha abbandonato il servizio. Per i due, la guerra sembra appartenere al lontano passato. Ma il tenente è ricercato dai carabinieri. Dopo una fortunosa fuga, Frederick e Catherine riescono a riparare in Svizzera. La felicità è a portata di mano, ma il destino si abbatte sulla loro unione. Catherine dà alla luce una creatm·a che muore poco dopo, seguita ben presto dalla madre. Così Frederick lascia la clinica in preda a profonda amarezza. Proiettato sugli schermi di tutta Europa con grande successo, Addio alle armi non trovò porto nell 'Italia del Ventennio come del resto il romanzo di Hemingway, che tuttavia ebbe almeno la ventura di essere pubblicato nel 1946 e ristampato innumerevoli volte.

Sobborghi ((Una cittadina della provincia russa nel 1914. Con l'annuncio dello scoppio della guerra, la tranquilla e un po' malinconica vita provinciale subisce una scossa: tutti si fanno prendere dallo sciovinismo più zelante, mentre le madri , le sorelle, le mogli sono disperate per la partenza dei loro uomini verso una guerra che non capiscono. Anche Nikolaj Kadkin, operaio rivoluzionario figlio di un calzolaio, è inviato al fronte, mentre suo fratello Sen'ka, si lascia convincere dalla propaganda patriottica c patte volontario. In paese, arrivano intanto alcuni prigionieri tedeschi. Uno di questi, Miillcr, si innamora, riamato, di Matjenka, figlia di Gresin, il padrone di una bottega di calzoleria. Scoppia intanto la rivoluzione di febbraio: al fronte i soldati tedeschi e russi fraternizzano. Ed ecco la rivoluzione d'ottobre. Col trionfo dell'insurrezione operaia, anche nel piccolo borgo cambiano le cose: il vecchio calzolaio Kadkin marcia con la bandiera rossa insieme al giovane tedesco Miiller, prima nemico dei suoi figli, ora unito a lui dagli interessi di classe». 10 Questa è, in estrema sintesi, la trama di Okraina (Sobborghi), il film sovietico diretto da Boris Barnet nel 1933. Si tratta, naturalmente, di un'opera che risente profondamente del clima stor·ico-politico di uno staHnismo imperante e, in quanto tale, riflette delJ 'ideologia e la retorica del realismo socialista. Specialmente nell'ultima parte, Sobborghi acquista il ritmo greve della celebrazione dell' internazionalismo proletario. Tuttavia, iJ lavoro di Bam ct è per alcuni aspetti interessante. Combinando con estroso equilibrio bozzetti di costume a quadl'i di vita paesana, alternando atmosfere comiche a scene drammatiche, Barnet evoca con vigore c con acuta chial'ezza la vita della Russia prima, durante e dopo gli anni del conflitto mondiale. Gli elementi della satira e della commedia sociale sono quelli della grande letteratul'a che da Gogol conduce a Cechov: identico è il ra ffm ato gioco di alternanze tra annotazioni sottilmente surreaH, desct·izioni realistiche, sottolineature maliconiche, tenere, violente, grottesche, tragiche. 84

OKRAINA (SOBBORGHI) 1933 Regia: Boris Bnrncl - Soggello: dal racconto omonimo di Konslanlin Finn - Scer~eggiatura : Boris Barnel, Konstantin Finn - Fotografia: Michail N. Ki rill ov, M. Spiridonov - Scenograjì.a : Scrgej Kozlovskij- Mu.sica : Scrgcj Vasil'enko- Prodrtzione : Mar7-abpornfìlm - Origine : URSS Durata : 98'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Elena Kuz'rninn (Marjenka), Scrgcj Komarov (suo padre), Nikolaj Bogolju bo v (Nikolaj), A. Cisljakov (suo ptuf.re ), llans Klering (Karl), Nikolaj Krju c kov (Scn'ka), Michail;, Zarov (R. Erdan ).

lO. M. N., OkraiM, in Fcmaldo Di Ciammatteo, Diziorwrio rmir1ersale del rirtcma. Vo l. l, op. cit., p. 730.

Per ciò che riguarda l'argomento che più ci inte ressa, è da sottolineare il fatto che Sobborghi contiene sequenze di guerra e sulla guerra di rara efficacia in una combinazione s ufficientemente equilibrala di atti di eroismo c di visioni drammatiche.

LA GRANDE lLLUSION (LA GRANDE ILLUSIONE) 1936 Regia: Jcan Rcnoir - Soggetto e sceneggiatttra: Charles Spaak, J can Hcnoi r Fotografia: Christian Matras - Sce~~ogra­ fia: Eugènc Lourié - Musica: J oscph Kosma - Montaggio : Margueritc Rcnoir Produzione: Lcs Réalisation d'Art Ciuérnatographiques - Origine: Francia - Dnrata : 11 4'. tNTEHPRETt E PERSONAGGI

J can Gabiu (tenente Maréchal), Pierre Frcsuay (capitano De Boieldieu ), Erich von Strohcim (comandante ''Oil Rauffenstein), Marcel Oalio (Rosmthal), Julicn Carette (Carlier, l 'al/ore), Jcan Oasté (il profe~sore ), Georges Péclct (ttrl ufficiale), Jacqucs Becker (sol<kto inglese), Casto n Modot (l'ingegnere), Sylvain llkine (Demo/der), Dita Parlo (Elsa, la contadina t.ede.sca).

l l. •La storia di La. Crcmde Illusione• , ha raccontato lo stesso Rcnoir, •mi fu raccontata da alcuni miei compagui di guerra. Naturalmente, una storia d'evasione, per quanto appassionante tTon basta a fare un film. Ci vuole una sceneggiatura. Per questa chiesi la collaborazione di Charles Spaak. Al legame della nostra amicizia si aggiungeva quello della nostra fede comune neU'uguaglian7.a c nella fraternità degli uomini•. (Cit. in Gcorges Sadoul, La. Grande Illusione, in Il Cinema - l film A-L, op. cit., p. 220).

La Grande Illusione Nella seconda metà degli anni Trenta, Renoir è sicuramente la più forte personalità del cinema francese. Confidando sulla forza di impatto del messaggio cine matografico, nel desiderio di dare un contributo sostanziale alla lolla contro il nazis mo e contro il pressante pericolo di una immine nte guerra, il regis ta concepisce un'opera di grande respiro: La Grande Illusione . Presentato alla Mostra di Venezia nel 193 7 , il fùm non riesce tuttavia ad ottenere il Leone d'oro (l'alto riconoscimento spetterà a Un carnet de bal di Ouvivier); probabilmente influì negativamente l'intervento dei giurati tedeschi (siamo nel 1937) che non potevano accettare l'esplicito a ntigermanesimo dell'opera. n succo contenutistico, la cui sceneggiatura si deve, insieme a Renoir, a Charles Spaak (gia soggettista di La Kermesse Héroique di Jacques Fcydcr), è quello di una storia di evasione, a ppassionante c rigorosame nte vera. 11 In una vicenda che si svolge in margine alla guerra Rcnoir arricchisce sia i personaggi pt·incipali che quelli sccondaii di notazioni psicologiche e umane, proprie di un grande narratore. I quattro protagonis ti, in particolare, agiscono s ul teatro degli avvenimenti con incredibile naturalezza e veridicità. Lo scrupolo dell'adesione al personaggio, della recitazione, dell' introspezione è portato a livelli di massima esattezza: così, le caratterizzazioni di Jean Gabin, Pierre Frcsncy, Erich von Stroheim, Dita Parlo restano scolpite nella nostra memoria con il marchio indelebile dell'arte. La Grande Illusione narra le peripezie di due ufficiali francesi cadu ti prigionieri dei tedeschi nell'ultimo anno della prima guerra mondiale. ll tene nte Maréchal, un ufficiale di comple me nto di estrazione popolare (un credibilissimo J ean Gabin), c il capitano de Boeldicu, un ufficiale di carriera di origine nobile (un impeccabile Pierre Fresnay), abbattuti durante una ricognizione aerea dal capitano tedesco von Rauffe nstein (un indimenticabile Erich von Stroheim), trovano in questi un ospite cordiale e compito. Inte rnati nel campo di Hallbach, Maréchal c de Boeldieu vi dividono la cella con altri quattro ufficiali. Dandosi i] turno, i sci uomini scavano segretamente un tunnel per tentare l'evasione. Durante una recita, Maréchal annuncia che le truppe &·ancesi hanno riconquistato Douamonl e tutti hanno occasione di festeggiare la vittoria al canto della Marsigliese. Maréchal viene sbattuto in cella di rigore. Quando esce, la galleria è finita e la fuga è a portata di mano. Proprio mentre il miraggio della libertà sta per essere raggiunto, giunge per Maréchal e Boeldie u l'ordine di trasferimento nella fortezza/prigione di Wintersborn comandata da Rauffenstein, ora menomato da una feTita alla spina dorsale e con il 85

dorso serrato in un corsetto metallico. Adattandosi a comandare il campo di pdgionia, l'ufficiale tedesco tratta con particolare riguardo Boeldieu, per motivi di affinità di classe e di educazione. Nella fortezza di Wintersborn si trova anche il tenente Rosenthal, un ebreo conosciuto a Hallbach e con il quale Maréchal instaura un rapporto fraterno. U11 incidente avvenuto nell'adiacente campo dei prigionieri russi, permette a Maréchal di architettare un nuovo piano di fuga. Maréchal riesce ad evadere in compagnia di Rosenthal proprio grazie al sacrificio di Boeldieu che cade nobilmente sugli spalti colpito da Rauffenstein. Questi, costretto a far fuoco sull'ufficiale francese, saluta la fine dell'amico in un ultimo, straziante colloquio chiarificatore. Nel frattempo, i due evasi trovano riparo in una fattoria dove vive, sola con la figlia, Elsa, una contadina vedova di guerra, i cui fratelli sono anch'essi morti al fronte. Tra Elsa e Maréchal nasce l'amore. Al momento del distacco, l'aviatore promette ad Elsa di raggiungerla a guerra finita. Maréchal e Rosenthal riescono a raggiungere incolumi il tenitorio svizzero, proprio quando stanno per essere raggiunti dalle pattuglie tedesche. Un soldato rinuncia a sparare loro contro. Tutto il film è un dipanarsi di sequenze celebri, 12 una trina di raffinata poesia visiva mista ad una profonda umanità dei dialoghi. Renoir racconta con uno stile energico, immergendo il dramma in un'atmosfera di sorprendente verità. Abilissimo nel tratteggiare sia gli episodi collettivi che le situazioni individuali, il regista li rappresenta nell'unica preoccupazione di renderli umanamente vibranti di emozioni. n fùm è orchestrato dalla prima all'ultima immagine in un crescendo di tensioni dalle quali emerge il sincero ma utopico desiderio di Renoir di voler per sempre bandire dal mondo la violenza. Ma altro è l'arte altro è la realtà q uotidiana: dilla poco il suo paese, la Francia doveva prepararsi a fare i conti con una nuova c ben più violenta aggressione di fronte alla quale risultarono inutili e insufficienti tutti gli sforzi che pur erano stati fatti per prepararsi alla difesa.

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12. Ceorges Sadoul ne dà un elenco accurato: •Cii aviatori francesi degli aerei abbattuti accolti alla mensa dei tedeschi che li hanno vinti; l'arrivo al campo, i lavori e le riunioni; la gall eria scavata, per evadere, presso la camerata; i prigionieri travestiti da donna che cantano la Marsigliese in uno spettacolo nel tcatrino del campo: la forte1.za comandata da uno }ur~ker col collo sostenuto da una specie d' armatura; le sue discussioni con Bocldicu, la rievocazione di amicizie comuni; Stroheim il qu ale spara all'amico che sta suonando il nauto sulle mura della fortezza c posa poi sul suo cadavere un fiore di geranio; i violenti alterchi tra Maréchal c Rosenthal mentre fuggono in mezzo alla neve; Gabin che s'install a nella fattori a come padrone e amj. co della contadina che lo accoglie; la fuga finale verso la libcrtW.. (Ceorges Sadoul, La Croncle Illusione, in Cinema. - l film A-L... op. cit.. p. 220).

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In apertura di capitolo: Pierre Frcsnay è il capitano Dc Bocldicu in La gronde illu.sione di Jcan Hcnoir. Nelle pagine precedenti: Mouifcsto di AU Quièt 011 th e We.!ll'm Fro111 (Al/'QrJCSI IIÌetlte di tlllOIIO) dire tt O nel 1930 da l.cwis Milestonc. Locaudina di All'Ovest 11iente di twor•o. Con questa opera. c he ha ottcuuto il Premio Oscnr per il miglior film c per In migliore regia, il produttore Cari Lncmmlc ricevette la candidatura al P re mio ~obel per la pace.

(•'tu fiunluH•ul•• n uf•lu• ;,

lluliu r•<•fl'tt•urr•

Locnndina di All'Ovest nie11te di tUU)IJO edita in ltnlia in occasione dell'uscita del fìlm , approvato dalla cens ura soltanto nel l 956. (t•

loto) Vittime innocenti della guerra, i raga1.1.i tedeschi di All'Ovest niente di nuovo ne s ubiscono gli effetti devastanti. come schinntati da una macchina terribile che disintegra qualunque ideale di fratcllanw, di por<'. di libertà. (sol/o)

lltrouest llirntr bi Uuoue 1111. :~11!1.\nl IJII !NI!l'lfll) !1 l IOll lf)f !l lf 1) :l l IL PIU' GRr:lnOG SUCCGSSO

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All'Ovest niellle eli nuouo. Giunti al fronte, le

reclute vedono crollare tutte le loro illusioni, messi a contatto con la realtĂ . (a lato) Infiammati dalla vista dei soldati che sfilano per le strade, i giovani protagonisti del film si arruolano come volontari. (sotto)

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Milestone padroneggia il messaggio di pace c di fratellanza di All'OuesL nienLe di nu.ovo in un esemplare equi librio fTa realismo della messa in scena c lirismo dci dialogh i. (a lat,o)

Ă&#x2C6; uno straordinario itinerario verso una presa di coscienza pacifista che passa attraverso i lividi toni di immagini lacerate dall 'esasperazione quasi panica dci combatt imenti all'arma bianca. (so11o)

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Nella pagina accanto: Manircsto di lflestfront 1918, diretto da Gcorg Wilhelm Pabst nel 1930 e liberamente ispirato al romanzo Vier von lnfanterie (Quattro fanti) di Ernst Johannsen. Un'inquadratura da Nieman~land (Terra di. nessuno), dirello nel 1931 da Victor Trivas, ex operatore e allievo di Pabst. L'opera di Tri\â&#x20AC;˘as non si limita ad una protesta contro i disastri della guerra, ma precisandonc le cause ne incijca con vigore le alternative per una possibile rimozione. (in a.lto) Luis Trenker, regista e protagonista di Berge in F/ammen (Montagne infwmme). Contrariamente alle opere di Pabst e di 1'rivas, il nucleo e le finalitĂ del fum di Trenker tendono all'esaltazione dell'eroismo militare e delle grandi imprese belliche. (a lato)

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Nella pagina accanto: Manifesto di BPrge in F/ammen dircuo do Luis Trenkcr nel .1 931. Hclcn Haycs c Cary Coopcr protagonisti di A Farewellto Arms (Addio alle armi), diretto da Frank Bon.agc ncll932. Lo spirito urnnnita.rio dell'opera liberamente ispirata al capolavoro di Erncst Hemingway trova i migliori accenti, piĂš che nelle sequenze di guerra, nelle forti vcnnture liriche c passionali che coutrnppuntano, la breve, intensa c sfortunata storin d'amore tra il tenente Frederick Hcnry c la crocerossina Cathcrinc Barlcy. (souo)

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Grazie ad una recitazione di altissimo livc Uo, Adolphc Mcnjou nella d ivisa di un maggiore dell'ese rcito italiano, ma soprattutto Gary Coopcr e Helen Hayes dive ntano i be niam ini incontrastati delle platee s tatunit cnsi.(in a/t.o) Cary Cooper e Helen Haycs in una foto di set di Addio alle cmni. (a lato) Nella pagina accanto: Mauifcsto di La grand illu.sion di j can Re noi r. Le immagini sinte tizzano, per composizione figurativa e giochi di colori, lo spirito del fĂŹlm che, alla vigi lia deUa seconda gue rra mondiale, formu la un messaggio pacifista di intenso significato um ano.

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JEAN GABIN PIERRE e..rFRESNAY

ERIC VON STROHEII1 dans

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Un film de

m JEAN

RENOIR . 97

Erich von Strohcim nella magistrale caratlcdel capitano tedesco Von Rauffcnstein. (a lato)

ri:~;zazione

Jcan Cabin. nei panni del tenente MarĂŠchal. sottolinea la ps icologia c l' umanitĂ del proprio personaggio con notazioni c recitazione di scrupolosa adesione e veridicitĂ . (solto)

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Il capitano De Bocldicu c il tenente MarĂŠchal cadono prlgiorĂšeri dei tedeschi. (in (J{to) Menomato da una ferita alla spina dorsale c con il dorso serrato in un corsetto metallico, Von Rauffenstein comanda la fortcz.zajprigionc di \Vintersbom. trattando con particolare riguardo De Boeldieu, per motivi di affinitĂ di classe c di educazione. (a lato)

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III

PRIMA E DOPO IL SECONDO CONFLITTO MONDIALE

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POUR LE MÈRITE (LA SQUADRIGLIA DEGLI EROI) 1939 Regia: Karl Rittc r - Sceneggi<ttum: F'rcd llildenbrand, Karl Riuer - Fotograjìa : Gunthcr Andcrs, Heinz von ] aworsky Musica: Hcrbcrl Windl - Produzione : UF'A - Origine: Ge rmania - Lunghezze,: 3 303 metri. INTERPR ETI

Paul Hartmann, Julla Frc ybc, Albori Helm, licrbcrl A. BBhme, Car-sta L&: k.

Film di guerra per un cinema di eroismi e di consumo Abbiamo già accennato al fatto che nelJa Germania nazista, dopo aver posto all' indice i film artisticamen"te più validi si inizia - a partire da Berge in Flammen (Montagne in fwmme) di Trenker un lento e progressivo recupero cinematografico di tematiche sul conflitto mondiale in base ad un'ottica marcatamente nazionalista e principalmente impostato sulla esaltazione di imprese vittoriose, di atti eroici, di gesta di abnegazione. In questa prospettiva propagandistica e di celebrazione delle patrie glorie, due sono le opere che si contendono la palma del maggiore consenso popolare: Sei ore di permesso e Pour le mérite (La squadriglia degli eroi), diretto nel 1939 da Karl Ritter. Se il primo ci riporta alle immagini mitiche e fantastiche di una Grande Guerra dai contorni favolosi e simbolici propri delle contemporanee illustrazioni da cartolina (la tradotta, il tenentino, gli amori bruscamente inteiTotti e riconquistati in azioni di onore), La squadriglia degli eroi «assolve il compito morale e storico» (come recita il manifesto) di rendere onore al merito e al valore dell'intera aviazione tedesca. Karl Ritter ribalta, in un certo senso, in chiave filo-germanica i contenuti di Ali e, rispetto a Wellman, non è certo da meno nel dirigere scene di guerra aerea e combattimenti spettacolari. La squadriglia degli eroi ha la stessa funzione di un inno, nel quale lo spirito patriottico delle forze tedesche è alimentato dall'audacia di pericolose azioni militari e da un esemplare senso del dovere. Il mito del soldato teutonico trova qui la stessa rappresentazione magniloquente con la quale Leni Ricfenstahl aveva da poco esaltato la stirpe germanica nel famoso Olympia; e Ritter, come la RiefenstahJ, si guadagna la stima di Hiùer e si colloca tra i registi più apprezzati dal nazismo. Contemporaneamente alle eroiche fiammate del cinema tedesco, si consolida negli Stati Uniti un analogo filone teso a vivificare nel popolo americano la memoria di tanti atti di eroismo e ad affermare la sacralità dell'unione e dci valori della nazione. Facendo leva sul divismo e sul successo soprattutto delle pellicole di aviazione negli ultimi anni del muto, Hollywood finanzia a getto continuo soggetti che, con grande spettacolarità, celebrano in particolare le grandi imprese militari dell'aria e della marina. 103

Il rituale eroico della battaglia ha una tale presa sul pubblico americano da indurre Frank Borzage, lo stesso regista di Addio alle armi, a riproporlo in una tragedia simbolica che ha per protagonista il mondo dell'infanzia: No Greater Glory (I ragazzi della via Paal). La pellicola, diretta nel 1934, viene premiata come «migliore fùm straniero» alla Mostra del cinema di Venezia del 193 5. In questo apologo sull'eterna lotta fratricida insita nella natura umana, il punto focale della drammatizzazione si concentra sulla vicenda di un gruppo di ragazzi-eroi. Nel tradurre sullo schermo il romanzo di Fèrenc Molnar, pur tradendone in parte la sostanza lirica a beneficio degli esiti spettacolari, Borzage insiste particolarmente sul parallelo della storia tra i piccoli uomini e i grandi. I ragazzi della via Paal, infatti, non sono altro che eroi di una battaglia tra fanciulli, ad imitazione dei grandi. Non a caso, le prime fotografie pubblicitarie del film mostravano in primo pian? Nemecsek, il protagonista, e i suoi compagni sullo sfondo di sfumate ombre di soldati combattenti in trincee vere. Come è noto, i piccoli soldati di I ragazzi della via Paal creano il loro campo di battaglia in un cantiere di lavori per la costruzione di una casa, costiuiscono barricate con le impalcatu1·e, mentre le travi, i mattoni, gli avvallamenti naturali del terreno servono loro da trincee. Si gioca così alla guerra e il gioco è vissuto in maniera tanto responsabile e con una tale immedesimazione da creare le sue vittime eroiche. In questa grandè guerra in miniatura, la mascotte della banda del cantiere, Nemecsek, una notte si avventura solitario nell'orto botanico nemico con lo scopo di recuperare la bandiera del suo gruppo caduta nelle mani degli avversai;. Scoperto, viene punito con un bagno forzato nelle gelide acque di un canale. Ammalatosi di polmonite, Nemecsek è costretto a restare a letto, menu·e infuria la battaglia decisiva tra i due gruppi di ragaZzi rivali. In preda ai deliri della febbre, il protagonista non sa trattenersi dal partecipare alla lotta e riesce eroicamente a riconquistare la bandiera. Poco dopo muore, stroncato dallo sforzo. La madre, impieu·ita dal dolore, solleva sulle braccia il cadavere del figlioletto, mentre tutti i ragazzi del quartiere seguono in silenziosa processione il picco:hl eroe. Il messaggio del film è esplicito e Borzage riesce in pieno nello svilupparne i toni patetici, in una vicenda nella quale l'alternanza di visioni efferate e di inquaru·atm·e riproducenti la misera vita della povera gente mette in luce le profonde cause sociali di un conflitto giocato con u·oppo realismo e ricostruito dai ragazzi con gli occhi di una fantasia anche cinematografica. Ritornando alla guerra degli uomini, la produzione americana annovera u·a le migliori pellicole celebrative titoli come The Lost Patrol (La pattuglia sperduta), Road to Glory (Le vie della gloria) e Sergeant York (Il sergente York ). Questi fùm, naturalmente, sono impostati sui regisu·i di una forte tensione drammatica e puntano sul tradizionale attaccamento del pubblico nei confronti di vicende di grande presa spettacolare. In questo senso John Ford e Howard Hawks, che ne sono gli autori, muovono da maestri tutte le corde dei sentimenti e degli atti di eroismo che stanno alla base delle rispettive storie. 104

NO GREATER GLORY (I RAGAZZI DELLA VIA PAAL)

1934 Regia: Frank Borzage - Soggetto : dal romanzo omonimo di Ferenc Molnàr - Sceneggiatura: Jo Swerling - Fotografia: Joseph H. August - Musica: Louis SilversMontaggio: Viola Lawrence - Prodttzione : Columbia Pictures - Origine : USA - Durata: 78'. INTERPRETI E PERSONAGGI

George Breakston (Nemecsek), Jimmy Butler (Boka ), Jackie Searl (Gereb ), Frankie Dano (Fero Ato ), Donald Haines (Csonakos ), Rolf Ernest (Ferdie Pasztor ), Ralph Morgan, Louis Wilso n (genitori di Nemecsek ), Clu·istian Rubb (guardiano), Beaudine Andcrson, Egon Brecher, Weslcy Giraud, Samuel Hinds, Julius Molnàr.

THE LOST PATROL (LA PATTUGLIA SPERDUTA)

1934 Regia: John Ford - Soggetto: dal romanzo Patrol di Philip MacDonald - SceneggiattLra: Dudley Nichols, Garrell Forl - Fotografia : Harold Wenstrom - Musica: Max Steiner - Montaggio: Paul Weatherwax Prodttzione: RKO - Origine: USA - Lunghezza : 2124 metri - Dtuata: 74'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Victor McLagcn (il sergente), Boris Karloff (Sanders ), Wallace Ford (Morelli), Reginald Denny (George Brown), J. M. Kerrigan (Qttincannon), Billy Bevan (Herbert Hale ), Ala n Haie (Cook), Brando n Hursl (Bell), Oouglas Walton (Pearson ), Samm y Stein (Abelson ), Howard Wilson (l'aviatore), Neville Clark (tenente Hawkins), Paul Hanson (Jock Mackay), Francis Ford.

THE ROAD TO G LORY ( L F.: V I E DELLA GLO RIA)

1936 Regia: lloward llawks - Soggetto : d11l romanzo La rroix de bois di Roland Dorgelès - Sceneggiatur'a : Joel Sayrc, Willjam Faulkncr- Fotografia: Grcgg Toland - Scenografia: llans Pcters - Costumi: Gwen Wakcling- Musica: Louis SilvcrsMontaggio: Edward Curtis - Produzioni': Darryl F. Zanuck per la Twentieth Century-Fox - Origine: USA- Durata: 95'. INTERPRETI E PEilSONACCI

Fredrich March (tenente Michrl Denet ), Warner Baxter (rafJÌtano Paul La Roe/w), Lioncl Barrymore (Papa La Roche, alias soldato Maurain), J une Lang (Monique), Victor Kilian (Regnicr ), Gregory Ratoff (Bouf{ion ), Pau l Stanlon (rclicf rapta.in ), John Qualcn (Dt~jlous ), Julius Tanncn (tenente Tannen), Thcodore Von Eltz (maggiore), Paul Fix (Rigaud), Leonid Kinskey (Ledoux ), Jacques Lory (corriue ), Jacques Vanairc (medico), Edythe Raynorc (infermiera), Gcorge Warrington (uecchio soldato), Karl llackeu, frank McGiyn n jr. (solda.ti) , Eugene Bordcn (sentinella) , Louis Mcrcier (uomo in trin cea), J oe Cunningham (t,fficiale), Ronald j. Pcnniek, Gcorges Kercbcl, Alb<'rt Dresdcn, Bryson Rogers, Pau! Ou Val, J css Cavens, Wingate Smith, Eddic Fosler (soldati), Constanl Franke (sergente}, Baro n Lichte r (il vile }, J ean Dc Briac (setgente ), Bob Cauteri o (staffetta), Jcan P erry (capit.ano ), Pa t West (soldato), Hector V. Sarno (.soldato}, Nicholas Soussanin (colonnello francese), Be n F. llendricks (sergente), Barlowc Borland (informatore), Anne O'Neal (infermiera), Pau l McVey (un uomo), Robert Gra~es (colonnello), John Blcifc r (.5taffetta ), Ernesto Morelli.

l. La pattuglia sperduta, •Cinema• , n. 13,

10 gennaio 1937, p. 31.

L'esaltazione del coraggio c dell'abnegazione per la salvezza della patria c della civiltà è il tema di fondo di La pattuglia sperduta , diretto da John Ford nel1934. Ambientando la s toria in un implacabile cd arido paesaggio desertico, Ford segue i protagonisti in una vicenda scabra e lineare, sempre alimentata da episodi che non lasciano tregua, ostinati e pressanti che inchiodano lo spettatore sino alla parola " fine". Grazie ad una superba interpretazione e ad una mirabile regia, La pauuglia sperduta è il più bel fùm degli inizi del sonoro «ai margini della prima guerra mondiale». Sulla rivista «Cinema>>se ne riassumono i contenuti in questi termini: ~<AI termine della guen-a, una pattuglia di cavalleggeri inglesi in perlustrazione nel deserto mcsopotamico, perde improvvisamente, colpito da una misteriosa pallottola, il proprio comandante: solo l'ufficiale conosceva la rotta che doveva compiere il piccolo gruppo per ritornare alla s ua base. Rimasta al comando di un vecchio sergente (Victor Mc Lagen) la pattuglia si aggira invano in cerca di tracce, finché raggiunge un'oasi inspicgabilmente abbandonata malgrado l'allraentc pullulare dell'acqua, malgrado la piccola moschea che vi sorge. Ebbrezza fisica degli uomini, ebbrezza religiosa dell'invasato che sa di essere nei paesi in cui la Bibbia pone i giardini dell'Eden. Il sergente non vorrebbe concedere che una sola notte di tregua, ma nella notte un ululo di vento sinistro: i cavalli sono scomparsi; la giovane recluta rimasta di guardia è caduta . Fuori, sullo s terminato inseguirsi delle dune, nessun segno di presenza umana. Cadono, ad uno ad uno, gli uomini appiattati in quel piccolo Eden attraente e traditore. E il nemico non si vede mai. Al fianco del suo apparecchio cade anche il tenentino sportivo e azzimato fin almente giunto per tentare i] salvataggio. Non si salva che il sergente, quando gli arabi credendo di aver compiuto l'eccidio, emergono dalle dune abbacinanti coi loro barracani neri: una risata selvaggia e il sergente, acquattato nella sabbia li fulmina con la pistola mitragliatrice che è riuscito a togliere dall'aeroplano. Giunge in quel punto la colonna di salvataggio e, all'appello del capitano, il sergente si ricompone e presenta la sua pattuglia: selle tumuli s u cui rilucono le spade)) . 1 Anche per quanti non avessero visto La pattuglia sperduta, emerge con chiarezza dalla trama che il fùm di Ford ha poco a che vedere con i tradizionali temi con cui il cinema aveva finora sogguardato alla prima guerra mondiale. Il significato è spostato più verso l'avventura di un romanzo picaresco e la focale delle tension i è completamente puntata su uno dei massimi luoghi deputati del cinema fordiano: il modificarsi di atteggiamenti di persone costrette a convivere in una situazione di grande pericolo a causa di un attacco esterno. n conflitto mondiale, in questa storia, è pura cornice, così come ha dimostrato nella pratica anche Piero Nelli, quando nel 1954 ha ambientato il remake di La pattuglia sperduta in epoca risorgimentale. Tutt'altro discorso vale invece per Le vie della gloria , che Howard Hawks dirige nel 1936 come magistrale rifacimento del film La croix de bois, realizzato nel 1932 da Raymond Bernard e interpretato da Pierre Blanchar e Charles Vane!. In ques to film ~~gigantesco e cupa105

mente fatalistico», come ha scritto il cnttco di «Variety», la prima guerra mondiale è protagonista tt·a i protagonisti. Interpretato da un cast di attori gigantesco, Le vie della gloria celebra il valore militare di un reggimento predestinato, i cui membri sono i depositari delle sue eroiche tradizioni. A comandarli è il capitano La Roche (Warner Baxter), dedito agli stupefacenti puT di mantenere il coraggio e l'integrità di una persona fisica troppo vulnerabile. Questi intt·aprende una relazione con Monique (lune Lang), allo scopo di avere qualcuno cui lasciare i propri beni dopo la morte. Il tenente Denet (Fredric March), comandante in seconda, incontra la ragazza dm· ante un 'incursione aerea e, ignorandone la relazione con il suo superiore, stabilisce con essa un rapporto di amore. Un giorno La Roche si accorge che tra le nuove reclute c'è anche suo padre (Lione} Barrymore), un veterano che si fa passare per soldato semplice, più legato ai miti e alle leggende della guerra che alla sua tt·iste realtà. Sospettando la tresca, La Roche invia Denet in ripetute missioni suicide, ma questi torna immancabilmente sano e salvo. Una missione, invece, fallisce proprio a causa di un errore del padre di La Roche, il quale, scoprendosi improvvi.s amente codardo, rinuncia all'azione provocando la morte di molti soldati. TI capitano ordina a Denet di far giudicare il padre da un tribunale militare. Denet si ferma con il suo prigioniero all'ospedale in cui lavora Monique. Qui trova anche La Roche che, nel frattempo, a causa di un bombardamento, ha perso la vista. Disperato per la menomazione fisica e per quella morale di vedere la donna amata unirsi ad un suo subalterno, La Roche fugge dall'ospedale in compagnia del padre e i due si dirigono al fronte in una missione suicida. Alla testa del reggimento ora è Denet. Questi, assumendone il comando, ripete alle truppe, parola per parola, le identiche invocazioni alla morte e alla gloria che eroicamente La Roche era solito rivolgere ai suoi soldati. E il cerchio, cosi, si chiude in un finale pieno di pathos e di commozione. Nel 1941 nell'approssimarsi dell'intervento degli Stati Uniti nel secondo conflitto mondiale appare sugli schermi Sergeant York (Il sergente York) diretto nel 1941 da Howard Hawks. La pellicola per quanto basata su un soggetto impegnato, ottiene il massimo successo di cassetta dell'anno e frutta al suo protagonista, Gary Cooper, il premio Oscar come migliore attore protagonista. La vicenda è quella di un contadino pacifista che diventa eroe della prima guena mondiale dopo aver capito che uccidere per il proprio paese non può essere considerato assassinio. Forte di questa convinzione, il protagonista prende la decisione di combattere (una decisione che simboleggia quella dell'America stessa) e, avventul'andosi in una missione pericolosa, cattura un centinaio di p1igionieri. Con Il sergente York , uno sforzo produttivo di vastissime proporzioni (si pensi che fm·ono costt·uiti 80 sct diversi e perfino un'enorme collina ruotante}, Hollywood si congeda in pratica - salvo qualche sporadico lavoro dalla realizzazione di film incentt·ati sul primo conflitto mondiale e inizia l'invasione del mercato interno e delle sale cinematografiche 106

SERGEANT YORK (IL SERGENTE YORK)

1941 Regia: Howard Hawks - Soggetto ; liberamente ispirato a War Diary of Sergeant York , Sergeant Yorlc and His People, a cura di Sam K. Cowan e a Sergeant York. Last of the Long Hunters di Tom Skeyhill - Scen eggiatura : Ab cm Finkel, Harry

Chandlee, Howard Koch, Jolm Huston Fotografia : Sol Polito, Arthur Edeson Scenografta : Jolm Hughes - Musica: Max Steiner - Montaggio: William Holmcs Produzione : Jesse L. Lasky, Hal B. Wallis per la Warner Bros - Origine: USADurata : 134' . INTERPRETI E PERSONi\CC I

Gary Co oper (Alvin C. York ), Walter Brennan (pastore Rosier Pile ), Joan Leslie (Cra c i.e Willi.ams) , George Tobias (~Pu..sher• Rose ), Starùcy Ridges (Maggiore Buxt.on), Margarct Wycherlcy (mamma York), Ward Bond (lke Botkin) , Noah Becry Jr. (Buck Lipscomb ), June Lockhart (Rosie York), Di ckie Moore (Ceorge York ), Clem Bevans (Ze.ke ), Howard Da Silva (Lem), Charles Trowbridge (Cordell Hull), Harvey Stephens (Capiumo Danf orth ), David Bruce (Bert Thomas ), Charlcs Esmond (Maggiore tedesco ), Joscph Sawyet· (Sergente Early ), Pat Flaherty (Sergente Parson ), Robert Portcrsfì eld (Zeb Andrews ), Erville Alderson (Nate Tomkins ). Joseph Girarci (Generale Pershing ), Frank Wilcox (sergente ), Donald Douglas (Capitano Tillman ), Lane Chandler (Capita no Savage ), James Anderson (Eb ), Guy Wilkcrson (Tom ), Tully Mar·shall (Onde Lige ), Lee «Lasses• White (Lulce ), Janc lsbcll (sorella d i. Cracie ), F'rank Orth (ta mbtt ri no ), Arthur Aylcsworth (Marter, il barman), Rita LaRoy, Lucia Carroll, Kay Sutton (ragazze del S(t loor~ ), Elisha Cook Jr. (pianista ), Williarn Haade (giocatore di carte ), Jody Gilbert (don na. grassa.), Victor Kilian (Andrews ), F'rank Faylcn, Murray AJper (Butt Boys ), Gaylord Pendlcton, Charles Drakc (seg nala.tori ), Thcodore von Ehz (com a ndante della prigione rnilitcu-e ), Rola nd Dr·ew (ufficiale ), Russcll Hicks (generale ), Jean Del Val (Maresciallo Foch), Selmer Jackson (Gen era le Duncan), Creighlon Halc (irw iato dell'Associated Press ), Ccorge Jrvin g (Ha rriso n) , Ed Kcan (Oscar clt~ Wn.ldorj), Byron Barr (soldato ), Frank Mariowc (Beardsley ), Jack Pennick (Capora.le Cu.tting ), Ch~ rl es Middlelon (mont.a n.aro ), Douglas Wood (Maggiore Hylan ), Ray Teal (soldato ), Si Jcnks, Kit Guard, Dick Simmons, Bill Phillips, Will Stanton, Jones Whitc, Hcnry Hal l , Ed Waller, Sonny Bupp, Edwin Stanlcy, Jack Mower.

L'ÉQUJPAGE (L'EQUl PAGGIO) 1937 Rt~gia: Anatolc Litvak - Soggetto: dal romauzo omonimo di Joscph Kcssel - Mmica: Arthur llonl'!ggcr - Produzione: Pathé-Naùlan - Origine: Francia- Lunghezza: 2200 metri.

INTf:RPRETI

Aunabella, Charlcs Vancl, Picrrc-Jcau Dumont, Jcan Murai, Suzannc Desprès.

LE DIABLE AU CORPS (IL DIAVOLO lN CORPO) 1947 Regia: Claudc Autant-Lara - Soggetto: dal

romanzo omonimo di Raymond Radiguct - Sceneggiatura: Jean Aurenche, Pierre Bost - Fot.ografia: Miche! Kelber- Scenografia: Max Douy - Cost.umi: Monique Dunan. Claude Autant-Lara - Musica: Rcné Cloérec - Montaggio: Madeleinc Cug - Produzione: Transcontiucntai/Univcrsal fìlms - Origine : Francia -Durata:

li 0'. 11\IERPRETI E PERSONAGGI

Gérard Philipc (François ), Micheline Presic (Marthe ), Jcan Debucourt (signor ]aubert ), Cermaiuc Ledo ve n (signora ]aubcrt ), Denisc Grcy (signorina Craugier ), Palau (signor Marin), Jcannc Pcrcz (signora Marin), Miche! François (René), Jcan Varas (marito di Mart/w), Richard Francoeur (if maitre d'hotel), Marthc Mcllot, Jacqucs Tali, Lagrénéc, Alberi Miche!.

europee con le centinaia e centinaia di pellicole di guerra, soprattutto anlitcdcsca e antigiapponcse, sul secondo conOitto. Fino alla prima metà degli anni Cinquanta, l' unico lavoro degno di segnalazione è il remake Waht Price Glory (Uomini alla ventura) portato a nuova vita da John Ford nel 1952. Facendo un passo indietro per dare uno sguardo alla produzione del cinema francese dopo La Grande Illusione fino a tutti gli anni Quaranta, si devono ricordare almeno due film che, per diversi motivi, hanno scosso le platee da un'abitudinaria visione della solita rappresentazione «a cliché>> di una vicenda ambientata negli anni 1914'18. Si tratta di L 'équipage (L 'equipaggio) diretto da Anatolc Litvak nel 193 7 e eli Le diable au corps (Il diavolo in corpo) realizzato nel 1947 da Claude Autant-Lara. Tratto dal celebre romanzo di Joseph Kessel, L 'equipaggio ha il pregio di tradurre la popolare evidenza melodrammatica di un soggetto tradizionale in una messinscena severa è priva di orpelli, abilmente padroneggiata da uno stile compattamente aristocratico. La sapienza regislica di Litvak non si converte mai in arroganza e la s ua sicurezza non è mai astratta bravura. Tutto è manten uto s ul fùo di un equilibrio esemplare. Nello scenario della guerra aerea, Litvak cala gli aspetti, sempre affascinanti e patetici, dell'antica cavalleria, con il tragico urto dei fratelli d'armi (un pilota cd un osservatore) che rivalità d'amore mette l'uno contro l'altro. Siamo, ancora una volta, in presenza di un " triangolo sentimentale", tante volte portato suGli schermi dal cinema americano. Con la differenza che, in L 'eqtJ-ipaggio, gli interpreti evitano qualunque gigionismo caratteriale e, nella dolorosa depressione delle contraddittorie tensioni amorose, riescono a raggiungere livelli di immedesimazione tale da far toccare alla vicenda toni di una disperazione veramente tragica. Le sequenze dei combattimenti aerei sono condotte con notevole maestria e la musica eli Honncger, soprattutto negli squarci sinfonici di volo e di battaglia, è tra le migliori colonne sonore finora composte sul genere. Tanto L 'equipaggio viene accolto con favore dal pubblico francese, quanto, dieci anni più tardi, Il diavolo in corpo ottiene reazioni violente c scandalizzate. Il film di Autant-Lara, così come era accaduto al romanzo eli Raymond Radiguet a cui la pellicola si ispira, è messo alla berlina con l'accusa di rappresentare il più rivoltante cinismo, di esaltare l'adulterio, di ti.dicolizzare la famiglia, la Croce Rossa, l'esercito. La storia di Marthe e François è considerata ignobile ed indegna di essere portata sugli schermi. diavolo in corpo è un film decisamente controcorrente e ii-rispettoso dei valori di amor patrio, e l'appassionata storia d'amore che lo attraversa, sia pure formalmente raffinata e giocata su una ricostruzione abile dei climi e delle atmosfere della grande guerra, non assomiglia in niente alle analoghe vicende sentimentali di tutti i film precedenti. Con questo film ribelle c passionale, il cinema francese abbandona pressoché defmilivamente il confronto con la Storia della prima guerra mondiale e con le storie che questo conflitto ha diaristicamentc o fantasiosamente is pirato.

n

107

Il Divismo delle spie Mfrontando l'argomento dei cosidetti sottogeneri del cinema sonoro sulla grande guetTa sono stati finora trascurati i filoni del film comico e del music-hall e soprattutto quello celebre dei film di spionaggio, all'interno del quale impera e trionfa il divismo di Marlene Dietrich, di Greta Garbo, di Dita Parlo. Per quanto riguarda la parodia e le trasgressioni del comico, i riferimenti vanno, in particolare, a Pack up your Troubles (Compagno B. }, diretto nel 1936 da George Marshall, e a Block-Heads (Vent 'anni dopo), realizzato da John G. Blystone nel 1938. Entrambi interpretati da Stan Laurei e Oliver Hardy, questi lungometraggi, sprizzanti di gags, di battute, di inimitabili trovate e di comicità surreale sono parenti stretti di Charlot soldato. Quanto al musical, come ha scritto Brunetta, più che ad interi lungometraggi, è il caso di riandare con la memotia ad alcune sequenze memorabili di opere degli anni Trenta. E, a questo proposito, il critico cita il finale di Gold Diggers (La danza delle luci} di Mervin Le Roy e Busby Berkeley, «COn le immagini di reduci in marcia mentre viene cantata la canzone My Fo,gotten Man» e ]ankee Doodle Dandy (Ribalta di gloria) di Michael Cmtiz, le cui canzoni «puntano ad affermare la sacralità dell'unione della nazione e la necessità di marciare compatti all'ombra della bandiera a stelle e strisce».2 Assai più tenebroso e intriso di fatalismo, di mistero, di amori morbosi è il nucleo dei film di spionaggio che, negli anni Trenta, attraversano il loro momento di massimo fulgore: Dishonoured (Disonorata) diretto nel 1931 da Josef von Sternherg, Mata-Hari realizzato nello stesso anno da George Fitzmaurice e Mademoiselle Docteur (Salonicco, nido di spie) messo in scena da Georg Wilhelm Pabst nel 1936 sono le tre pietre miliari sull'argomento. In Disonorata è protagonista Marlene Dietrich che, mescolando modi acri ad atteggiamenti romantici, personifica la vita equivoca del cabaret con la medesima arte interpretativa di L 'angelo azzurro. Questa volta, Von Sternberg proietta la vita dell'eroina sullo sfondo della guerra, mettendola al servizio della patria e redimendola nell'amore. Il racconto è tutto pervaso di una sorta di estetismo da libro giallo e il film scorre sotto la cappa di piombo di una storia losca e torbida; al punto che le situazioni realmente drammatiche perdono d'intensità, per mancanza di respiro e di contrasti. Per quanto possa sembrare paradossale, i maggiori difetti del film sono proprio dovuti alla recitazione della Dietrich, che pure, a suo tempo, ne fu il principale polo di attrazione e di catalizzazione di consensi popolrui. Debuttando come stella assoluta nella trama spionistica, l'attlice catica la mimica, la gestualità, gli atteggiamenti di una eccessiva quantità di tocclù, di azioni, di battute che compromettono la tensione della vicenda fìno a renderla inattendibile. Nella sua recitazione sovraccarica ora di toni di un verismo esacerbato ora di stucchevoli languidezze romantiche, Marlene Dietrich è la causa principale delle deficienze di stile e di linguaggio oggi risconb·abiJi in 108

MATA HARI 1931 Regia : Gcorgc Fitzmaurice - Soggetto e sceneggiatura: Benjamin Glazer e Leo Bidnski - Fotografia; William Daniels- Scenografia: Cedric Gibbons - Montaggio: Frank Sullivan - Produzione : Metro Goldwyn Mayer - Origine : USA - Durata:

90'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Greta Garbo (Mata Hari), Ramon Novarro (tenente Alexis Rosano./J), Lionel Barrymore (generale Shubin ), Lewis Sto ne (Andreani ), C. Heru-y Gordon (Dubois ), Karen Morley (Carlotta ), Alce B. Francis (Caros ), Bianche Frederici (Suor Angelica ), Edmund Breese, H e le ne Je rome Heddy, Frank Reichcr, Mischa Auer.

2. Gian Piero Brunr1111. cii., p. 41.

f AI ~terra

lorLtana, op.

3. Emilio Cccchi, •Disottorata• cott Marlellt! Die!rich, •L'Italia LcttcrarillJI, 29 novembre

l931. 4 ...Francia l9 l 7. Dubois, capo del controspionaggio francese, sta indagando su Mata Hari. una dan7.atricc, presunto agente dello spionaggio tedesco. Contemporaneamente il generale russo Shubin parla del fascino della donna al tenente Rosanoff, che poco dopo, ammaliato dalla sua dnnza, la seguirà in uua sala da gioco. Mata Hari ha ricevuto l'ordine di circuire il tenente russo, per avere da lui infonnazioni sui documenti che sta trasportando. l due si conoscono e passano insieme la notte. Il giorno dopo Mata Hari tenta di sedurre anche Shubin, suo ex-amante; ma Dubois l'ha messo in guardia. Allora, J>assa un'aliTa notte con Rosanoff, per dare la possibilità ad un compagno di fotografare i docu menti in suo possesso. Ma una crisi di gelosia di Shubin manda alfaria tutti i piani. Per salvare la missione la donna è costretta ad uccidere il generale e a sparire. Ma poco dopo, saputo. che Rosanoff, il giovane che ella ama, è rimasto gravemente ferito c ha perduto la vista, corre ad assisterlo. Dubois ì'arresta all'uscita dell'ospedale. Processata, per non coinvolgere Rosanoff, rinuncia alla difesa e viene condannata a morte•. (B. V.. Mata Hari, in Fernaldo Di Giammauco, Dizionario universale del cinema, Vol. l, op. cit., pp. 640-641).

Di.sonorala. Della cattiva prova della Dietrich, per la verità, st e accorto s ubito anche Emilio Cecchi che, stroncando la diva in una recensione su «L'Italia Letteraria», è rimasto fa moso per il coraggio di una presa di posizione controcorrente, rispetto al coro di unanimi elogi provenienti dalle altre testate italiane. Rileggiamolo insieme questo campionario di imputazioni, per dar corpo alle quali lo scrittore indica le seguenti sequenze: «- quando al veglione delle spie la Dietrich arriva con in lesta un morione che la fa somigliare a un tacchino natalizio; - quando inizia il lavoro di s pia cercando dietro ai dipinti c alle cornici, in casa del traditore; e sembra una cameriera che guarda se ci sono tele di ragno; - quando s uona la Patetica, scuotendo i riccioli come una ragazza che vuol far colpo sul fid anzato scemo; ma sta attenta a non battere il capo nel coperchio del pianoforte, alzato per ragioni di " taglio"; - quando ricostruisce la "musica dello. spionaggio", in mezzo a un gruppo d'ufficiali, rimbccilliti da tutto quell'armeggio; e pare un Beethoven che abbia fatto tardi; - quando assiste all'interrogatorio dei prigionieri, con un'aria autorevole ma tutta di casa; come un caporeparto in ispezione ai banchi di vendita della "Rinasccntc"; - quando in prigione, due o tre ore avan ti di morire, chiede un pianoforte, ma che non sia troppo scordato; - quando in prigione chiede di essere fuci lata nel suo vecchio vestito; - quando il tenente sfodcra il brando ed ella vi si specchia mettendosi il cappello; - quando ella fa al padre confessore un esposto di filosofia ci nica; - quando, con la fascia che dovrebbe servire a bendarla, asciuga le lagrime del tene nte; - qu ando si da il rossetto alle labbra, davanti al plotone di csccu. 3 z10ne». Tanto Marlene Dietrich in Disonorata a ppare un 'attrice freddissima e povera di istinti, in un sostanziale congelamento del proprio stereotipo divistico quanto Greta Garbo in Mala Hari è la personificazione fantastica di una donna fatale e in-eale: di un'eroina che si fa mito. Ispirato a una vicenda realmente accaduta, Mata Hari 4 non è certo una ricostruzione fedele dei fatti che storicame nte hanno condotto la vera spia davanti al plotone di esecuzione, all'alba· di un giorno di settembre del 1917. La ricostruzione di Fitzmaurice è pmo frutto di fantasia ed ubbidisce più alle esigenze hollywoodiane del botteghino che ad uno scrupolo di interpretazione storico-critica. Accolto con grande successo di pubblico, anche grazie al fascino esercitato da Greta Gar bo, Mata Hari ha avu to da parte della cri tica giudizi anche impietosi. C'è chi ha scritto addirittura che questo fìlm avrebbe potuto intitolarsi Ma l'amore mio non muore, tanto suona falso come opera di guerra e di spionaggio, e tanto le oscmità narrative della sceneggiatura ne spostano l'ago della bilancia su un terreno di svenevoli s mancerie amorose. L'impianto melodrammatico di 109

Mata Hari, in effetti, non gioca tanto le sue carte sul tavolo dell'avventura e dell'intrigo, quanto su quello dei sentimenti di un amore travolgente, di una gelosia morbosa e, soprattutto, di un sacrificio tutto femmin ile . n fascino magnetico della «divina» unito a quello non meno ammaliante di Ramon Novarro sono i veri punti di forza del film. La splendida fotografia di William Daniels, le memorabili scenografie esotiche di Cedric Gibbons e gli abbacinanti costumi della protagonista (da quello a guaina d'argento della danza agli abiti di velluto fmo al manto ferale indossato nella cerimonia dell'esecuzione) fanno il resto; unitamente ad alcune sequenze rimaste nelle antologie di storia del divismo hollywoodiano: la scena della danza di Siva; quella della seduzione, nella quale la protagonista, fra le braccia dell'amato, dimentica la sua doppia vita e sogna un'esistenza serena e la fine della «sporca guerra»; l'addio in carcere al tenente cieco; la sequenza finale della fucilazione. Come Mata Hari, anche Mademoiselle Doct<:iur è una spia tedesca nell'omonimo film di Pabst. Dalle vicende di Annemarie Lesser, alias Mademoiselle Docteur, il grande regista tedesco, nel s uo esilio francese, estrae l'episodio conclusivo di un'attività spionistica senza precedenti. «li film», come ha scritto Gustavo Briareo, «Ci trasporta in uno dei momenti più caotici e confusi della Grande guerra. Tutto il servizio segreto tedesco è sgominato dal tradimento d'un agente vendutosi per aver salva la vita. E per gli Imperi Centrali corrono giorni particolarmente gravi, giacché uno degli alleati balcanici sta trattando la pace separata con l'Intesa. Unica risorsa è M.lle Docteur, che viene pertanto mandata a Salonicco, punto nevralgico della situazione. Occorre ristabilire i collegamenti d'informazioni tra Salonicco e le linee tedesche del fronte macedone; occorre impedire le comunicazioni intese a trattare quella pace. Giunta nella città sotto mentito nome e mentita professione di giornalista americana, M.lle Docteur si trova a dover difendersi, per istinto più che per certa consapevolezza, contro l'agente traditore che, tra francesi e tedeschi, continua a far doppio gioco. L'insidia è acuita dal fatto che costui s'è anche innamorato di lei. Ed ella medesima, l'implacabile, l'incorruttibile eroina dello spionaggio vissuto come una milizia, è turbata da un suo nascente amore per un capitano francese, incontrato durante le peripezie del viaggio alla volta di Salonicco. La classica tragedia tra l'amore e il dovere deflagra nell'animo di questa donna fragile e formidabile, che dovrebbe rubare al capitano francese alcuni documenti decisivi per il trattato di pace. Fortunatamente per lei, quei documenti sono già stati sottratti. Ed il furto era anche stato inutile, perché il Comando francese, prevedendo il pericolo, aveva avuto cura di consegnare al capitano dei documenti incompleti. L'amore è come il granello di sabbia che fa saltare l'ingranaggio. Passioni e sospetti ed inquietudini d'amore, denunzie per gelosia rimettono nelle mani dei Francesi il bandolo della segreta organizzazione tedesca. Malgrado la protezione del console americano, che la crede sua connazionale, M. Ile Doctcm· sta per essere catturata. Ma 110

MADEMOISELLE DOCTEUR (MADEMOISELLE DOCTEUR o SALONICCO, NIDO DI SPIE) 1936 Regie. : Georg Wiihelm Pabst - Soggetto e sceneggiatura: Yan Cube, Leo Birinsky, Herrnann Mankiewicz - Fotografia : Eugen Schofftan, Paul Portier - Scenografia : Serge Pirnenoff, Hubert - Musica : Arthur Honegger, C. Oberfeld - Montaggio : Mark Sorkin - Produzione : Remai n Pinés/Filrns Trocadéro - Origine : FranciaDurata: 95'. fNTERPRETI E PERSONAGGI

Dita Parlo (M.lle Docteur ), Pierre Blanchar (Condojan ), Pierre Fresney (capitano Carrère ), Louis Jouvet (Simonis ), Charles Dullin (Mathesius ), Vi via ne Romance (Gaby) , Roger Kad (colonnello Bourget }, Georges Coli n (maggiore ]acquart ), Emest Fcrny (capitano Louvier ), Jean-Louis Banault (il cliente pazzo), René Bergeron, Gas ton Modol (il proprietario del caffè), Jacques Henlcy (console USA), Robert Manuel, Georges Péclet, Siméon, Hugues de Bagratide, Marcel Lupovici, Léon Larive, Robert Seller, Malbret, Pierre Ferval, Beauvais, Frank Ma~rice, Dorville.

5. Gustavo Briareo, Pabst e il pubblico, •Cinema•, n. 21, lO maggio 1937, pp. 368-

369. • 6. Cfr.: Osvaldo Campassi, Prezìosìlà stìlùtiche di un film di G. W. Pabst , •Cinema., n. 166, 25 maggio 1943, pp. 302-303. 7. Giacomo De Benedetti, Mademoiselle Doctet~r di G. W. Pabst , •Cinema», n. 42, 25 mano 1938, p. 206.

un'incursione aerea piomba la città nel buio: M.lle Docteur riesce a fuggire, a sottrarsi quasi per un miracolo all'inseguimento del capitano francese che ormai cerca su di lei vendetta, credendola la rapiu·ice dei documenti. Anni dopo, in un sanatorio, una donna ormai vecchia, smemorata, non riconosce l'ex-capo del servizio segreto tedesco venuto a visitarla. È M.lle Docteur che, u·avolta anche lei dall'implacabile destino di Mata Hari e di tutte le sue compagne, ha lasciato nel rischioso mestiere qualche cosa di più che la vita: la sua gioventù di donna bella, la forza della mente, la salute. 5 Poeta di torbide atmosfere, Pabst lavora sulla vicenda con la consueta maestrìa, sia nella rappresentazione degli ambienti, sia nella scrupolosa attenzione alla caratterizzazione dei tipi principali e delle figure minori, nessuna esclusa. I punti di forza di Mademoiselle Docteur sono costituiti proprio da tutta una serie di notazioni che superano il semplice inu·eccio del racconto di spion.aggio. Si pensi, ad esempio, ai rapporti di suggestione che creano l'attesa e la suspense della storia alle atmosfere della guerra nelle reu·ovie e nella città del fronte macedone. In questo senso, Mademoiselle Docteur è artisticamente un archetipo insuperato. Anche s ul piano dello stile, il film di Pabst è ricco di preziosità formali6 e ogni inquadratura o dettaglio di essa si presenta funzionale ai contenuti, di per sé relativamente elementari. All'interno dei numerosi fùm di spionaggio, insomma, Mademoiselle Docteur è un'opera assolutamente originale e "rivoluzionaria" sia per il modo con cui Pabst pone in rapporto le cose da dire, sia per l'ottica con cui quelle cose sono guardate. «Checché si dica del cerebralismo di Pabst», ha scritto Giacomo De Benedetti, «egli è uomo di fantasia, è poeta. Con tutti i suoi limiti, con tutti i suoi difetti, Mademoiselle Docteur ce ne fornisce la riprova. È un film abbastanza piccolo, è un fùm di quelli che, a valutarli col criterio comune, in base alla u·ama, difettano tipicamente di originalità. Viceversa, per realizzarlo, il suo autore mostra di essersi messo nella posizione classica del poeta, che si rifiuta qualunque risorsa di immaginazione, per buttarsi allo sbaraglio, munito della sola sua fantasia. Le "cose da dire" qui erano già tutte note, attraverso la set-ie innumerevole dei film di spionaggio, e di spie innamorate. Pabst ha avuto la forza di ricominciare: che, per un artista come lui, voleva dire il coraggio di mettersi a t-ivivere vecchie immaginazioni con fantasia nuova». 7 In sostanza, Pabst, nelle tematiche fruste di Mademoiselle Docteur , in contenuti che sono di tutti e di nessuno, ha dimosu·ato di dominare da artista i propri motivi originali, lavorando per creare il più vero mistero, che non consiste nell'ingranaggio dei fatti, ma nel modo di presentarsi dei loro sensi oscuri. In questo modo, pur nell'imperversare della solita trama (inconu·o ed innamoramento della spia tedesca con un ufficiale dell' esercito nemico; conflitto u·a il dovere e l'amore con la complicazione di tutti i t-ischi e le avventure a cui si espone una donna fatale), Pabst spia i protagonisti in un assiduo e tortuoso pedinamento di situazioni ambigue e insidiose. Mademoisel lll

le Docteur risulta, per queste caratteristiche, un film avvincente e mozzafiato dove ]a triste realtà della guerra è specchio assillante di una storia veramente viva e toccante . Mai più il cinema di spionaggio raggiungerà, sul palcoscenico della grande guerra, un simile equilibrio tra realismo e rievocazione di fantasia.

La produzione italiana

LUCIANO SERRA, PILOTA

1938

Con l'affermarsi del sonoro, ma soprattutto negli anni tra il 1935 e il 1940, i film italiani sulla prima guerra mondiale, in sostanziale continuità con le pellicole mute degli anni Venti, sviluppano ancora la tesi secondo la quale il fascismo non sarebbe altro che il garante di tutti quegli ideali conquistati con la vittoria e il sacrificio dei padri per una migliore qua)ità della vita dei figli. Nell'ambito di una produzione variamente articolata, multiforme ed artisticamente diversificata in risultati ora dignitosi, più spesso decisamente scadenti, la grande guerra ha nella maggior patte dei casi mera funzione di prologo (Camicia nera di Forzano, Vecchia guardia di Blasetti, Luciano Serra, pilota di Alessandrini sono gli esempi più significativi) ; altre volte è semplice pretesto di ambientazione o un epilogo che serve da sfondo al riscatto eroico dei protagonisti e alla risoluzione catartica di una vicenda maturata negli anni immediatamente precedenti (si pensi alle sequenze finali di Cavalleria di Alessandrini o a quelle di Passaporto rosso di Guido Brignone) ; più raramente, infine, è i] vero e proprio terreno dell'azione, il centro focale attorno al quale ruota l'intera storia. Tralasciando l'analisi di quei film nei quali la presenza della guerra è, tutto sommato, un evento marginale, l' attenzione si appunta essenzialmente su tre pellicole: Le scarpe al sole , diretto da Marco Elter nel 1935; Tredici uomini e un cannone, realizzato da Giovacchino Forzano nel 1936; Il piccolo alpino, apparso sugli schermi nel 1940 per la regia di Oreste Biancoli. Le scarpe al sole è il più famoso film realizzato in periodo fascista sulla grande guerra. Vede la luce nell'anno della guerra d'Etiopia, ma ha ben poco a che fare con le contemporanee mire espansionistiche del nascente Impero. «TI fùm di Elter - già nella scelta come traccia dell'omonimo libro di Monelli, ma ancor più nel trattamento del soggetto e nella resa cinematografica, che vanno oltre il testo - rappresenta» come ha appropriatamente rilevato Mario lsnenghi, «un inveramento fascista del populismo conservatore, cioè del passato cattolico e rurale; e il sormontare vittorioso dell'ottica del recupero della tradizione, s ull' ottica della rottura. ll film è costellato di simboli rassicuranti: non vOirei, riunendoli nella classica triade Dio-Patria-Famiglia, pur di per sé non inadeguata, darne un'idea più ampollosa e retorica del giusto; mentre lo specifico del film di Elter sta invece nel presentarsi come riduttiva e discreta epica degli umili , esito cinematografico del virtuosismo dell'ideologia alpina: quella che ha dietro e davanti a sé, prima del fascismo e dopo il fascismo, una cultura. E dico una cultu112

Regia : Goffredo Alessandri':!i - Soggetto : Fra nco Masoero, Goffredo Alessandrini Sceneggiatura : Goffredo Alessandrini, Roberto Rossellini - Fotografia: Ubaldo Arata - Scenograjia: Gastone Medin Musica: G. C. Sonzogno - Montaggio : Giorgio C. SimoneUi- Produzione : Aquila Film -Durata : 103'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Amedeo Nazzari (Luciano Serra), Germana Paolieri (Sandra Serra ), Roberto ViUa (Aldo Serra ), Mario Ferrari (Franco Morelli), Guglielmo Sinaz (]osé Ribera), Egisto Olivieri (Nardini).

LE SCARPE AL SOLE 1935 Regia : Marco Elter - Soggetto : da.l romanzo omonimo di Paolo Monelli - Prod~tzione :

ICI.

INTERPRETI

lsa Pola, Camillo Pilotto, Ccsco Baseggio, Nclly Corradi.

TREDICI UOMINI E UN CANNONE 1936 Regia : Giovacchino Forzano - Produzione: Pisorno. 11\TERPRETI

Fosco Giachctti, Càrio Romano, Filippo Scelzo, Silvio Bagolini, P. Pastore, P. Scha.roU.

8. Mario lsncnghi, L'immagine cinematografica dello- grande guerra, • Rivista di storia contcmporane~~», n. 3, 1978, pp. 345346. 9. Gian Piero Brunetta, La guerra lontana , op. cit., p. 58. lO. Gian Piero Bruncua, Cinema e grande guerra 2, in Cinema perduw, op.cit., p. 65. l l. •Un veterano deUa guerra d'Africa, uno sposino c un fidanzato, tutti paesani di un alpestre villaggio, sono clùamati a difendere i confini italiani durante la grande guerra. Episodi di eroismo c di semplice vita di battaglia lumeggiano queste tre semplici figure, che sono seguite attraverso tutta la sanguinante realtà quotidiana deUa grande guerra. La ritirata e le avanzate. la resistenza e la vittoria finale entrano di scorcio. con la potcn7.a dcUa evocazione vissuta tra le trincee e nette rctro,~e,• in questa epopea dell'ultima guerra d' indipendenza italiana. Dei tre protagonisti il veterano muore eroicamente difendendo il proprio villaggio. gi altri riportano in famiglia c nella vita normale l'eco delle gesta eroiche compiute con la più schiella semplicità italic11». -(Dalla scheda informativa del Centro Cauolico Cinematografico).

ra scritta che da Jahier, a Rigoni Stern, a Revelli, attraversa tutto lo spazio letterario che va dalla prima alla seconda guerra mondiale, innervando in maniera decisiva la formazione della memoria sociale; ma dico soprattutto una cultura materiale, un sistema di tradizioni civili e militari che - dalle valli del Bellunese al Bergamasco, dalla Valtellina al Cuneese - costituisce il retroterra reale di una delle più riuscite operazioni di integrazione popolare».8 Tutto sommato, come nota Gian Piero Brunetta, «sarebbe sbagliato sottolineare la funzionalità propagandistica di questo film rispetto alla volontà del regime e sarebbe egualmente sbagliato tentare di dimostrare solo la dinamica ideologica centrifuga». 9 Così, in Le scarpe al sole, nella semplice e bonaria umanità della vicenda, "la coabitazione tra populismo conservatore e nazionalismo è più orientata in 10 direzione cattolica che fascista» . La stessa trama del ftlm è sufficientemente esplicativa di quanto è Il stato sopra esposto. Del tutto sui generis, se non altro per i risvolti da romanzo giallo che ne costituiscono l'ossatura portante e per il fatto che nel dramma agiscono soltanto uomini, è Tredici uomini e un cannone. In questo film di Forzano, l'azione si svolge durante la Grande guerra in Galizia tra soldati austriaci e soldati russi. I tredici protagonisti, tra i quali vengono ad assumere un'effettiva consistenza drammaturgica quattro o cinque individualità, sono artiglieri austriaci addetti alla sorveglianza e al funzionamento di un cannone, che costituisce lo scopo principale della loro vita di soldati e di uomini. I russi non riescono ad individuare la posizione del pezzo, se non con l'intervento di una spia, la quale, u·uccandosi come uno degli artiglieri lo indica al fronte nemico, lanciano razzi. Al fronte austriaco si crede che il traditore sia uno dei tredici e questi si accusano a vicenda in un estenuante interrogatorio. Finché, a conclusione della tormentata inchiesta, che assume in crescendo un andamento da film poliziesco e che non manca di creare, sul piano di un crollo psicologico, le sue vittime, la spia non viene scoperta che all'esterno del gruppo. In questo giallo delle U-incee, la guerra è puro sfondo scenografico e il film, raggiungendo lo scopo di tenere desta l'attenzione del pubblico fino alla fine, si rivela come un modesto lavoro commerciale, pur nelle pieghe di una tensione drammatica che non conosce momenti di stasi: e questo, grazie ad una regia esuberante e, talvolta, eccessivamente agitata, più teatrale che cinematografica. Tredici uomini e un cannone assomiglia, infatti, più ad un dramma da palcoscenico, tanto l'irruenza verbale dei suoi interpreti sembra sopraffare la tecnica cinematografica. Assai meno grigio e monocorde appare, invece, Piccolo alpino , che Oreste Biancoli ha tratto dall'omonimo romanzo di Salvator Gotta. Vediamone, innanzitutto, la trama, così come è riportata nella brochure del film: «Durante una gita in montagna, una valanga travolge Michele Rasi e il piccolo Giacomino, suo figlio. Giacomino è salvato da Rico che lo porta nella sua grangia. L'ordine di mobilitazione degli Alpini per la guerra contro gli Asbw·go, costringe Rico a ri113

mandare il ragazzo a casa sua, a Milano, dalla zia Elisabetta, ma Giacomino credendo ormai molto il padre e non volendo vivere con la bw-bera zia, invece di prendere il treno per Milano, riesce a seguire Rico nella tradotta fino all'accampamento in zona di guerra. Qui il capitano Lupo, comandante il 4 o Battaglione Aosta, ordina all'Alpino Brustolon di accompagnare Giacomino alla stazione e di assicurarsi che venga messo sul treno in partenza per Milano, ma Giacomino sfuggendo una volta ancora, incappa in un'avventu1·a con due spie nemiche, che egli riesce a far catturare nei pressi della trincea, dagli stessi Alpini. L'indomani, durante un'azione, Giacomino che è uscito dal ricovero, malgrado il divieto del capitano Lupo, scompare nella mischia. Intanto il padre che, perduta la memoria nell 'incidente di montagna, era stato ricoverato in un ospedale svizzero, ritorna completamente guarito in Italia e ripreso il suo grado di tenente degli Alpini viene a s,apere che Giacomino è vivo, ma che è scomparso durante un'azione sul Colforà. Attraverso la Croce Rossa, Michele Rasi fa delle ricerche, ma quando un prelato si presenta a prendere il ragazzo che, fatto prigioniero dagli Austriaci, era stato rinchiuso in un otfanatrofio a Mariazell, questi è già riuscito a fuggire. Giacomino, attraversando il paese occupato dal nemico, si avvicina al Piave, per tentare di raggiungere le linee italiane. A San Donà di Piave si unisce con Nane, un contadinello italiano e con lui cerca di attraversare il fiume. Di notte, nella brughiera, in attesa dell'alba per tentare la traversata, Giacomino riesce a sottrruTe agli Austriaci un messaggio segreto che consegnerà al Comando. Durante la traversata del fiume, Nane è ferito mortalmente. n messaggio che Giacomino ha consegnato al Comando si rivela di decisiva importanza per la vittoria fmale delle truppe italiane. All'ospedale, dove Nane muore, Giacomino è finalmente ritrovato dal padre. Una medaglia al valore ricompenserà Giacomino per l'impoitante servizio reso alla Patria». Che dire di questo film fatto di imprese esaltanti, di eroiche abnegazioni, di spil;to di sacrificio, di monolitiche figure militari, di gloria e di vittoria? Che è un film dove tutto appare eccessivo, prop1;o a causa di una sovrabbondante messe di luoghi comuni del cinematografo alpino che, altrimenti equilibrati, non avrebbero danneggiato le profonde motivazioni e spinte ideali che pure sono alla base di questa stm;a densa di umanità: L'ago della bilancia pende troppo dalla parte di una visione deamicisiana «al quadnto», tanto da renderne sospetta l'attendibilità dei fatti. Qui, certo, non è in discussione il racconto per ragazzi di Salvator Gotta. È, piuttosto, in discussione la trasposizione cinematografica e il tentativo, non riuscito, di entusiasmare anche un pubblico adulto. «V'era un mezzo», commenta a caldo Osvaldo Scaccia dopo la visione dell'opera di Biancoli, «per far sì che il film corresse il rischio di galvanizzare grandi e piccoli ed era quello di farci vedere la guerra: farcela vedere da un punto di vista spettacolare ed umano, naiTandoci non solo le vicende un po' irreali e a lungo andare noiosette di Giacomino, ma anche qualche ben scelto fatto d'arme: uno solo, magru·i, di quegli episodi che hanno, durante la Grande Guerra, 114

PICCOLO ALPINO

1940 Regia: Oreste Biancoli - Soggetto : dal romanzo di Salvator Gotta - Sceneggiatu ra : Akos Tolnay, Oreste Biancoli, A. Di Carpegna, Paoto Monelli, Dino Falconi - Scenografia : Ottavio Scotti - Fotografw. : Ar·turo Gallea - Mont.aggio : Laz5lo Kish Produzione : Manderfilm. 1!\'TERPRETI E PERSONAGGI

Elio Sannangelo (Giacomino Rasi), Mario Ferrari (il Capitano Lupo), fl)jppo Scelzo (Michele Rasi ), Mario Artcse (Nane), Amedeo Trilli (L'alpino Rico ), Annibale Betrone (L'alpino Fn,uaz), Cesco Baseggio (L'alpino Brustolon), Lamberto Picasso (il Preside del Ginnasio), Jone Frigerio (Zia Elisabetta), Ernesto Almi rante (il professore d'italiano), Carlo De Cris tofaro (il sergente), Mario Siletti (il giornalista), Giuseppe Addobbati, Franco Barci, Vittorio Campi, Riccardo Diodà, Adelina Garavaglia, Walter Gran t, Luigi Lampugnani, Nino Marche tti, Alfre do Menichelli, Rio Nobile, Dina Romano, Mauro Serra, Edda Soligo, Carlo Todd.

YVONNE LA NUIT

1949 Regia: Giuseppe Amato - Soggetto esceneggiatura: Fabrizio Sarazani. Giuseppe Amato, Oreste Biancoli- Fotografia: Mario Craveri- Scenolffafia : Gastone Medin - Costumi: Mario Vigolo - Musica : Pasquale Frustaci - Montaggio: Maria Rosada - Produzione : Amato-Rizzoli. INTERPRETI E PERSONAGGI

Totò (Nino, il fantasista), Olga Villi (Nerina Comi, i-n arte Yvonne la Nuit ), Frank Latimore (il tenente Carlo Rutelli), Giulio Stival (il conte Rutelli, suo padre), Eduardo De Filippo (l'avvocato Rubini), Gino Cervi (il colonnello Baretti), Arnoldo Foà (il senatore), Jolm Strange (il maggiore Tremiti), Ave Ninclù (sora Rudegarcla, la padrona della trattoria), Paola Veneroni (la marchesa Sandri), Mario Riva (il ragazzo delle sigarette), Angela Zanon (Menica, la cameriera), Giovanni Lo vatelli (un uffteiale ), Gaio Visconti (un ufficiale), Arturo Dominici (un ufftciale), Franco Talarico (un ufficiate ), Desiderio Nobile (un uffteiale), Cesare Fasulo (un ufficiale), Enzo CaDilavale (il maggiord.omo).

12. Osvaldo Scaccia, Il piccolo alpino, «Film•, n. 49, 7 dioembre 1940, p. 5.

creato un alone di leggenda e di eroismo intorno ai nostri valorosi alpini. Tutto, nel film, invece, è in funzione di Giacomino. La guerra, gli alpini, la scuola, le case e magari la valanga, non sono che un pretesto per farci ammirare il coraggio, lo spirito, la nobiltà e, direi io, l'invadenza di Giacomino». 12 Con Piccolo alpino e con le eroiche gesta di Giacomino, il cinema del Ventennio chiude definitivamente i conti con la prima guerra mondiale. Le nubi di un'altra tragedia si addensano all'orizzonte e non lasciano spazio ad evocazioni di solenni memoriali. Le vie della gloria richiedono ben altre verifiche e, sugli schermi, il silenzio della guerra è la risposta più giusta all'imperversare del secondo conflitto mondiale. Si tratta di un silenzio che durerà per quasi dieci anni, sopraffatto dal grido postbellico della grande stagione del Neorealismo. Alla fine degli anni Quaranta, quando il Neorealismo comincerà a manifestare i primi segni di stanchezza, toccherà ad un .film con Totò il compito di inaugurare una nuova serie di pellicole che, ambientate in epoca 1915-1918, con i loro intrecci da romanzo d'appendice e giocando s ulle corde della passione (meglio sarebbe dire, della passionalità), dei sentimenti di amor patrio, del sacrificio eroico, faranno entusiasmare ed emozionare fmo alle lacrime le platee di tutta Italia. Si ripeterà, così, per quasi dieci anni, lo stesso rituale con cui tanti film italiani avevano conquistato, su analoghe tematiche, il pubblico del muto. Yvonne la nuit , è questo il titolo del fùm portato al successo da Totò e diretto da Giuseppe Amato nel 1949, ha il merito di una primogenitura e, come tale, si colloca nella storia del cinema italiano con pieno diritto di cittadinanza e di menzione. Lo stesso soggetto è una summa di luoghi deputati, propri di un racconto da cineromanzo, nell'immediato dopoguerra, all'apice degli interessi femminili e delle vendite per milioni di copie alla settimana. Nel periodo precedente la prima guena mondiale, dunque, Carlo Rutelli, un giovane e brillante ufficiale di cavalleria, di nobile famiglia, s'innamora di una graziosa cantante del varietà, che ha preso il nome d'mte di «Yvonne la Nuit». Famosa e acclamata, la sciantosa si esibisce al Trianon di Roma, dove recita anche Nino, un fantasista, soprattutto celebre per il cavallo di battaglia d~lla esilarante macchietta «il bel Ciccillo» (e solo questo pezzo di bravura di Totò basterebbe per collocare il film nelle antologie del cinema). Nino è l'amico del cuore di Yvonne, il sollievo alla sua solitudine e malinconia. Vive all'ombra della cantante come un cagnolino e ne rispetta gli scarti di umore come solo sa fare un cavalier servente. Yvonne e Cm·lo si amano appassionatamente e il loro sentimento profondo non teme intimidazioni di sorta, neppure da pmte del conte Rutelli che, da buon padre aristocratico e inflessibile, si oppone con tutte le forze alla celebrazione di un matrimonio-scandalo. Intanto scoppia la guena. Carlo viene inviato al fronte. Viene richiamato anche Nino che, fatalmente convinto di lasciare la pelle in trincea, confessa all'amica tutto il suo amore. La sfortuna si accanisce contro Yvonne: ll5

Carlo muore in combattimento e il figlio che dà alla luce la donna le viene sottratto dal conte, mentre la madre crede che sia morto poche ore dopo il parto. Vinta dai colpi del destino, Yvonne non sa reagire e si degrada nell'alcoolismo. Anche la carriera dell'artista vacilla fino al totale declino. Nino, reduce e provato dalla tragedia del fronte, assiste alla plima esibizione di Yvonne al teatro JovineUi, convinto che si Iipeterà il successo di un tempo; ma la cantante viene umiliata dai fischi e dagli sberleffi di un pubblico apatico e insofferente. Ora, come poveri guitti, i due sono costretti a sbarcare il lunalio girovagando per trattolie a cantare canzoni di moda. Come vecchi barboni, Yvonne e Nino continuano il loro tliste calvalio fino agli inizi degli anni Quaranta. Durante una ennesima e stanca esibizione per un tozzo di pane, i due sono avvicinati dall'avvocato Rubini, che comunica a Yvonne la morte del conte Rutelli e la notizia che il figlio avuto da Carlo è vivo e sano in Inghil terra. Ma la cantante non vuoi mostrare al figlio lo spettacolo di quella misera decadenza e preferisce che egli continui a crederla già morta. Come si vede, i luoghi comuni del romanzo popolare ci sono tutti e per tutti i gusti. Superando a piè pali qualunque sottolineatura analitica e il legittimo desidelio di procedere ad un'analisi comparata tra Yvonne la Nuit e ben più celebli film internazionali che, con poche varianti, hanno trattato lo stesso argomento, resta da notare che Giuseppe Amato ha veramente lavorato di fino. La grazia, la vivacità e l'accorata umanità di Olga Villi assecondata da una biillante interpretazione di Totò, ora maschera comica ora figura di umile bontà e di amara rassegnazione, sono i punti di forza di questa vicenda patetica, ma dalle caratteristiche tutt'altro che dozzinali. Diretto con garbo, Yvonne la nuit Iievoca con gustosa pittura di costumi, figure, ambienti l'atmosfera e il clima spensierato del caffè-chantant; e, per quanto riguarda il presente contesto, ritrae la vita del fronte e quella di guarnigione in un susseguirsi di inquadrature di seducente disinvoltura veristica. Alla fine, la commozione prende alla gola e la storia non lascia indifferenti. Un fatto è certo: il merito di avere intuito in Totò anche straordinarie qualità di attore drammatico, prima che a Pasolini, va dato proprio a Giuseppe Amato.

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In apertu ra di capitolo: fotosramma da Le scarpe al sole, diretto da Marco Eher nel 1935. Nella pagina precedente: Manifesto di Le vie della gl~rù~, diretto da Howard Hanks nel 1936. fredric March è il tenente Dcnet e Wamer Baxtcr è il capitano La Roche in Le vie della gloria. un film gigantesco e cupamente fataListico nel quale la prima guerra mondiale è protagonista tra i protagonisti. (a. lato) Victor Mac Lagen è il sergente. protagonista di The Lost Patrol (lA pattuglia sperduta). diretto da John Ford nel 1934. (in ba.sso) Nella pagina accanto: Manifesto di Sergeant York (Il sergente York), diretto nel 1941 da Howard Hanks. Con questo film Gary Cooper ha ottenuto il Premio Oscar come migliore attore protagonista.

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Howa.rd Hawks dirige Gary Cooper sul sci holliwoodiano di Il sergente York . (111 alto) [(contadino paciftsta Alvin York diventa eroe della prima guerra mondiale a seguito di una pericolosa rnjssionc durante la quale cattura un centinaio di soldati tedeschl. (a lato)

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Con Il sergente York, Hollywood si congeda dalla realizzazione di film incentrati sul primo conflitto mondiale c inizia l'invasione del mercato intemo c delle sale cincmatogralĂŹche europee con le centinaia di pellicole di guerra, soprattutto !llltitedesca c antigiapponcsc, sul secondo conflitto. Nelle pagine seguenti: Manifesto di Le diable a!L corps direuo da Claude Autant-Lara nel 1947. Manifesto del film documentario La guerra mondiale realiz1.ato da Laurence S tallings a metĂ degli anni Trenta.

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La "FOX"

presenta,

nel

mese

di

marzo, u n

film che è storia!

LA GUERRA MONDIALE

PRODUZIONE TRUMAH TALLEY • REALI%%ATA DA LAUREH< E STALLIH G~

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Nella pagina accanto: Manifesto del film What Price G/ory (Uomini alla vent ura), dire tto da John ford nel

1952. Il fascino magne ti co della â&#x20AC;˘divinaâ&#x20AC;˘ Creta Garbo unito a quello non me no ammaliante di Ramon ovarro sono i veri punti di fona di Mata Hari, dire tto nel 1931 da Ceorgc fit?.rnaurice. (.~olio}

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Greta Garbo, ritratta da Clarence Sinclair Bull, indossa il manto ferale per la cerimonia dell'esecuzione di Mata Hari. (a lato) Nella pagina accanto: Locandina di Mata Hari. Greta Garbo nella scena della danza di Siva.

â&#x20AC;˘

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Nella pagina accanto: Creta Garbo è Muta Hari in un seducente costume esotico a guaina d'argento. Louis Jou vct nel nido di spie di Mademoùelle Docteur. dirclto da Ccorg Wilhclm Pabst nel 1936. {o loto) Dita Parlo è M.ll e Docteur nell'omonimo film di Pabst: un'opera avvincente c m07.7.Ufiato dO\ C In triste realtà della guerra è specchio assillan te di una storia veramente viva e toccante. Dopo Mademoist'ile Docteur, mai più il cinema di spionaggio raggiungerà, sul palcoscenico della grande guerra, quell'equilibrio tra realismo c rievocazione di fantasia proprio di un'opera artisticamente originale. (5ollo) Nello pagina seguente: Mademoisclle Doctcur. Poeta di torbide atmosfere, Pabst lavora sulla vicenda di spionaggio con la consueta maestria, sia nella rappresentazione degli ambienti, sia nella scrupolosa attenzione alla carnttcri7.7.azionc dci tipi principali c delle fì!ll•rc minori. Jean-Louis Barrault c Louis Jouvet, magistrali interpreti di Mademoiselle Docteur. (in bruso)

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Nella pagina precedente: Copertina del fotoromanzo Le scc1rpe al sole, tratto dall'omonimo film di Marco Eltcr.

Le scarpe al sole è il fÚm piÚ famoso sulla grande guerra realizzato in periodo fascista liberamente ispirato aU'omonimo romanzo di Paolo Monelli. Nella pagina accanto: Le scarpe al sole. l confini italiani sono insidiati dalle truppe tedesche. r,n alto) Le scarpe al sole si propone come un"esaltazione dell'epica degli umili e dell' ideologia alpina, al centro della quale sta l'eroica difesa degli ideali della classica triade Dio-Patria-Famiglia. (in basso)

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Un episodio di eroica abnegazione, in una scena centrale di Le scarpe al sole. (itt alto) Vita di trincea. U film di Eher vede la luce nell'an no della guerra d'Etiopia, ma non ha niente a che fare con le contemporanee mire espansionistiche del nascente Impero. (o. lato) Nella pagina accanto: Particolare del manif~sto di Luciano Serra, pilota, diretto da Goffredo Alessandrini nel

1938. 134

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Locandina di Luciano Serra, pilota, un film nella cui storia la grande guerra ha funzione di prologo c rientra in maniera marginale. (in alto) Amedeo a1.zari e Roberto Villa. protagonisti di una celebre sequenza di Luciano Serro, pilota. (a lato) Nclln pngina nccnnto:

Particolare del manifesto Piccolo alpino, diretto do Orcstc Biancoli nel 1940.

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Tont'

~

Moria .raqiona ! 'Non posso

portar~i

â&#x20AC;˘n combart.mento ...

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Nella pagina accanto: Una pagina del fotoromanzo Piccolo alpino, trano dall'omonimo fÏlm di Orcste Biancoli. Fotognlmma di Pi.ccolo Alpino, liberamente ispirato al romanzo di Salvator Cona. La storia di Giacomino Rasi appare eccessivamente caricata di luoghi comuni propri del cinematografo alpino che, altrimenti equilibrati, non avrebbet¡o danneggiato le profonde motivazioni e le spinte ideali che pure sono alla base di una vicenda densa di umanità . (sotto)

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Mario Ferrari è il capitano Lupo in Piccolo Alpino. (a lato) Con la visione deamicisiana di Piccolo Alpino e delle eroiche gesta di Giacomino Rasi il cinema del ventermio chiude definitivamente i conti con la prima guerra mondiale. n silenzio delle armi sugli schermi è la risposta più giusta all'imperversare del secondo conflitto mondiale. (sotto) Nella pagina accanto: Totò veste i panni di un reduce provato dalla tragedia del fronte in Yvonne la nuit, diretto da Giuseppe Amato nel 1949.

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IV

LA GRANDE GUERRA NEI FILM ITALIANI D'APPENDICE

TL CAlMANO DEL PIAVE 1950 Regia : Giorgio Bianchi - Produzione : Flora Film - Lunghezza : 2906 metri. INTERPRETI E PERSONAGGI

Gino Cervi (il colonnello di cavalleria, padre di Luci/la), Milly Vitale (Lucilla di Torrebruna), Frank Lati more (Franco), Geppa (amico di Franco e di Lucilla ), L. Oudarova. Harry Fcisl, Carlo Croccolo, G. Falckcnberg.

l. Gian Piero Bl'llnella, StorÙJ, del cinema iwliano, dall945 agli anni Oll<~nta, Editori Riuniti, Roma, 1982, p. 496. 2. Per notizie più dettagliate sulla popolarità e impopolarità del cinema italiano durante gli anni Cinquanta, cfr.: Callis to Cosulich, La battaglia delle cifre, •Cinema nuovo•, n. 98, 15 gennaio 1957, pp. 18-21.

Successo dei film d'appendice Nel cinema italiano degli anni Cinquanta, la grande guerra fa la sua ricomparsa sugli schermi. È evidente che nel dopoguerra, in un periodo che seguiva amù di grandi lacerazioni interne si rendeva necessario un richiamo all'unità nazionale e alla concordia. Il grande sforzo unitario sostenuto dall'intera nazione al momento di fare fron te comune contro la minaccia di un crollo e l'esaltazione della vittoria finale facevano della Grande GuetTa un punto di riferimento fondam entale che la cinematografia, che sempre rispecchia i sentimenti e le esigenze della gente, non poteva in quei momenti ignorare. Ma se il presupposto era encomiabile la produzione non lo fu altrettanto. Troppe opere debordano nell'enfasi e suscitano non pochi motivi di perplessità proprio a causa di una stucchevole visione univoca e, tutto sommato, inficiata da mende di eccessiva parzialità. «Gli stereotipi mediante i quali la maggior parte di questi film è costruita», clùarisce meglio Gian Piero Brunetta, «li rendono inefficaci e distanti, quasi che si trattasse per i personaggi di figure di presepe e per il racconto di un 'affabulazione relativa ad avvenimenti iscritti nello spazio delle favole e delle leggende e non in quello della storia».·' Comunque sia e al di là di questi doverosi distinguo critici, resta da sottolineare il grande favore di pubblico riscosso dalle opere in questione: basti pensare, ad esempio, che Il caimano del Piave di Giorgio Bianchi supera di gran lunga per incassi, nella stagione 1950'51 , Napoli milionaria di Eduardo De Filippo, Non c'è pace tra gli ulivi di Giuseppe De Santis, n cammino della speranza di Pietro Germi, Stromboli di Roberto RosseUini, Prima comunione di Alessandro Blasetti, Miracolo a Milano di Vittorio De Sica, Luci del varietà di Alberto Lattuada e Federico Fellini; o che La nemica è tra i primi quattro campioni del botteghino, nella stagione 1952-' 53, preceduta solo da Puccini di Carmine Gallone, Canzoni di mezzo secolo di Domenico Paolella e Perdonami! di Mario Costa. 2 Procedendo in ordine cronologico e, natUl·almente scremando tra gli oltre cinquanta titoli prodotti i più significativi,. la lista viene aperta proprio da caimano del Piave, diretto nel 1950 da Giorgio Bianchi. Accusato dalla critica contemporanea di tendere ad una descri-

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zione romanzata degli avvenimenti storici, di falsarne il decorso e di essere intessuto di luoghi comuni improntati alla più evidente retorica, questo film come sopra accennato, ottiene uno straordinario consenso popolare: innescando nei produttori la molla di un rinnovato interesse nei confTonti di un genere che sembrava destinato a sicuro declino. La vicenda, alimentata da interessan ti brani documentari, è tutta intrisa di nobili sentimenti e di manifestazioni di ardore patriottico. Nello scenario della guerra che precede e segue la disfatta di Caporello, si innesta una vera e propria storia da romanzo di appendice. «Lucilla di Torrebruna>>, sta scritto sulla scheda del Centro Cattolico (Segnalazioni cinematografiche , Vol. XXIX, 1951, p. 139), «ottenuta la licenza liceale, ritorna a San Donà di Piave, dove risiede suo padre, colonnello di cavalleria. Questi annuncia il s uo prossimo matrimonio con una straniera, Helène. La notizia è accolta senza turbamento da Lucilla, lieta della felicità paterna: malgrado questo la fanciulla dovrà s ubire la fredda ostilità della matrigna. Mentre l'Italia è in guerra con l'Impero austro-ungarico, un giovane triestino, Franco, antico compagno di studi di Lucilla, a lei legato da reciproco affetto, passa oltre le linee austriache e si arruola nei bersaglieri. Dopo Caporetto, San Donà è occupata dal nemico: la villa dei Torrebruna è sede di un comando austriaco. Ora Helène rivela il suo vero volto: è una spia austriaca. Franco e il colonnello organizzano lo spionaggio a favore degli italiani: travestito da contadino, il colonnello va in cerca di notizie, che Franco, passando il Piave, trasmette al comando italiano. In una delle sue esplorazioni, il colonnello è ferito a morte: Lucilla, aiutata da un giovane contadino zoppo, lo sostituirà nella pericolosa missione. Alla fine il giovane contadino viene ucciso: LuciUa, catturata dagli austri aci, è condannata a morte. La salva in extremis la cavalleria italiana». n 1950 è anche l'anno di Piume al vento, real izzato da Ugo Arnadoro. Chiara variante di Il Caimano del Piave, questo fìlm non ottiene la stessa fortuna, sia per la tortuosità del racconto, sia per la debolezza della messinscena, sia, infine, per la mediocre interpretazione degli attori protagonisti. Tra questi spicca, comunque un impeccabile Mario Ferrari, che dà corpo e risalto alla figura di un odioso ufficiale austriaco, car·atterizzato - come negli anni del muto - negli attributi bestiali e cinici di una tipizzazione ormai per convenzione ampiamente accreditata dalla letteratura popolare e dalla propaganda di guerra. Anche per Piume al vento, la trama è tutto un susseguirsi di eroismi, di nobili fanciul1e impegnate ne11a lotta per la vittoria, di sacrifici e di riscatti, di vite votate al mar·tirio: con quel tanto di torbido, di peccaminoso e persi no di brutale, che non guasta per assicurarsi l'interesse anche di quella parte di spettatori sentimentalmente estranei alle sollecitazioni patriottiche.3 Se il 1951 è un anno di passaggio, di assestamento e di riflessione per un decollo in grande stile dci film suiJa guerra, J'anno successivo è decisivo per il definitivo affermarsi di un genere sempre più gradiLo dalle platee di censo popolare e, comunque, medio-basso. Fratelli 146

P IUME AL VE TO

1950 Regia : Ugo Arnad oro - Produzione : Bucci Film - Dura ta : 120' . INTERPRETI E PERSONAGGI

U:onardo Cortese (Stefano), Olga Gorgoni (Anna Frassoni), Mario Ferrari (il capitano Von Toeplitz), Dante Maggio (Gennaro), Peter T re ni, V. Vallée.

FRATELLI D'ITALIA 1952 Regia: Fa usto S arace ni - Produzione : Excelsa-Po nti-Dc Laurentis. I~TEHPRETI E PERSONAGGI Ettore Ma nn i (Nazarw Sauro ), Olga S olbelli (sua madre ), M. Lawrencc, Pau l Muller.

3. • cl 191 7 un reggi mento di bersaglieri si ritira verso il Piave. Un ufficiale del rcggimenlo. S tefano, si congeda da Anna Frassoni, figlia del proprietario di una vi!Ja, che verrà rcq uisira dagli austriaci e trasformata in ospedale da campo. Anna e il giardini ere Luigi resteranno in comunicazione con gli italiani, cui segnaleranno notizie mili1ari. Il capilano Vo n Tocplitz, per far dispetto ai Frassoni, che danno prove di ficre7.7.a, porta nella viiJa la propria amica, la cantante Marta Florcs, cui assegna la carnera da letto di Anna. Durant e la notte. Gennaro. soldato di Stefano. ent ra furtiva mente neiJa camera c prendendo Marta per Anna. lascia comprendere lo scopo deiJa sua venuta. Marta però. non lo tradisce; ma ru1zi salva lui c la ragazza. Ritornato con altri due per fare saltare un ponte, Ge nnaro vi ene catturato; ma Marta riesce a libcrarlo. Essa avverte poi i Frassoni dell' imminent e offensiva italiana c li accomr>agna al vicino ,.iJiaggio. Stefano fa saltare il ponlc: s'inizia la battaglia. che costerà gravi perdite agli italiani, ma darà loro la vittoria. Marta, ferita mortalmente da Von Tocplitz. riesce a ferirl o gravemente prima di spirare. Un piccolo patriota. che ha s uonato le campane, per festeggiare la vittoria italiana. viene fucilato dal nemico" . (Piume al rtento . in Segna/azioni Cim~mcrtograflche . Vol. XXV III, 1950, p. 218).

LA LEGGENDA DEL PIAVE

1952 Regi4: Riccardo Freda - Produzione: Colamonici-Tupini - Durata: 90'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Gianna Maria Canale' (Giouanna Dolfin ). Renato Baldini (Riccardo Dolfin ), Luigi De Filippo {il piccolo Dolfin ). Carlo Gius tini, Edoardo Toniolo, Enrico Viarisio. LA

NEMICA

1952 Regia.: Giorgio Bianchi - Soggetto: dall'omonimo dramma teatrale di Dario Nicodemi - Scenografia: Mario Chiari - Costumi: Dario Cecchi - Musica: Carlo RuslicheUi - Produzio11e: Aù1cna Cinematografica - Durata: 90'. 11\"TERPRETI E PERSONAGGI

El.isa Cegani {la duchessa Anna}, Frank Lalimore (suo figlio Roberto), Vira Silenti, Giacomo Verlicr (Gastone, duca di Nemi), Carlo inchi, Ada Dondini, Filippo Scelzo, Luigi Cimara, Cosella Greco.

4 .•Durante la prima guerra mondiale, il con-

le Riccardo Dolfìn 'rive nel suo castello, nel Veneto. con la giovane moglie, Giovanna. cd un figlioletto. La contessa Giovanna è una fervente patriota; mentre il conte non mostra di prendere vivo interesse alle vicende della guerra. Un giorno il conte decide improvvisamente, di arruolarsi nell'esercito: la contessa è preoccupata, ma anche orgogliosa per la sua decisione. LI conte Riccardo non intende però di partecipare alla guerra come combattente: s'è arruolato per poter fare nelle retrovic dci loschi affari di" forniture. Rccatasi a Verona per poter far visitare il figlioletto, infermo, la contessa scopre che suo marito è li, ingolfato negli affari c nella dissipazione. Dopo una violenta scenata, Giovanna decide dj separarsi dal ma.rito. A Caporetto intanto le nostre linee sono state forzate: malgrado i consigli degli amici, Giovanna ritorna col figlioletto al castello, oltre il Piave. Tutto il terri torio è invaso dal nemico un ufficiale austriaco tenta di usare violenza alla contessa, che è salvata dall'intervento dj un vecchio servo. Le sventure della Patria hanno scosso profondamente l'animo del conte Riccardo, che domanda d'esser mandato in prima linea; si batte eroicamente ed è gravemente ferilo. Finita la guerra, i due coniugi si incontrano al castello per concordare i termini della separazione; ma quando Giovanna scopre che il marito è mutilato d'ambed ue le braccia, gli domanda perdono c gli diclùara tuuo il suo amore. (La leggenda del Piaue, in Segnalnzioni Cinematcgra.fiche, Voi. XXXII, 1952, p. 211).

d'Italia di Fausto Saraccni, La leggenda del Piave di Riccardo Freda c, soprauuuo, La nemica di Giorgio Bianchi sono i fùmguida di questo consenso. Il primo è una rievocazione sufficientemente attendibile della figura e delle coraggiose azioni di Nazario Saw·o che, nella fede incrollabile per il riscatto della Patria in armi, sale sul patibolo austro-ungarico con la dignità del martirio e di esemplari sentimenti di amore e di fedeltà alla Nazione. La leggenda del Piave è, al contrario, una storia romanzata, sulla base del classico metodo di una rappresentazione del <<tema e variazioni». Anche in questo caso, la vicenda si svolge in ambiente aristocratico, con la nobile protagonista ferve nte patriota e il marito, inizialmente, losco affarista c opportunista che, alla fine, abbraccia la causa italiana da eroico combattente.4 Il film di Freda è convenzionale e approssimativo nei raccordi narrativi tra una sequenza e l.'altra; e il dramma familiare sull o sfondo di Caporetto non decolla mai oltre i livelJi di una rappresentazione appena suffi ciente. Dopo Catene, Tormento e La cieca di Sorrento , anche La leggenda del Piave fa la sua figura tra un pubblico assetato di forti emozioni e di storie strappalacrime: guerra o non guerra, quelJo che conta (e che fa cassetta) è il dramma d'appendice. E più sono gli ingredienti di «alta tensione», più .il cineromanzo fu nziona. In questo stesso anno, la letteratura popolare fornisce al cinema, alimentalo dai fuochi della grande guerra, la più famosa commedia di Dario Nicodemi, cavallo di battaglia delle massime attrici drammatiche, già trionfatore in un paio di edizioni sugli schermi del muto. Grazie ad un ab.ile regia, ad un 'efficace interpretazione e ad una riuscita ricostruzione ambientale, La nemica è un fùm degno di interesse. Affidando .il ruolo della protagonista (che è stato delJa Duse, di Tina di Lorenzo, di Irma Gramatica, di Alda Borelli) a Elisa Cegani, Giorgio Bianchi ha colto nel segno. La Cegani, infatti, dà prova di un forte temperamento drammatico e riassume in sè le caratteristiche proptie del personaggio nicodemiano: la nobiltà del volto e del portamento, un'emotività contenuta che traspare a tratti come illuminata dall'interno, una natura aristocratica ed altera, eppure assolutamente fem minile in ogni sua reazione. ll regista, inoltre, trasporta il periodo della prima guerra mondiale sullo schermo con rara aderenza e buon gusto: in questo senso, i costumi disegnati da Dario Cecchi e le raffinate scenografie di Mario Chiari costituiscono l'anima del film ed hanno .il merito di ricreare adeguatamente l'atmosfera di un'epoca, cosi come ad un quadro è necessaria una cornice che s'intoni ad esso e lo completi. La vicenda della duchessa Anna di Nemi, del figlio Gastone e del figliastro Robetto è fin troppo nota. Qui sarà sufficiente ri cordare che, proprio le sequenze finali di La nemica Qa partenza di Gastone e di Roberto per .il fronte, la morte di Gastone e la decisione della duchessa di accogliere fra le braccia Roberto, non più come nemico, ma come figlio) appaiono tra i principali punti di forza di una trasposizione cinematografica per molti versi non priva di una caratw·a artistica nettamente superiore alla media. 147

Tra alterni risultati ed opere di nessun conto e, nel migliore dei casi, decisamente mediocri, 5 il cinema d'appendice sullo sfondo della grande guerra riesce, talvolta, in sottolineature, anche solo marginali, 6 di buon livello. In più, accanto a film completamente ambientati in epoca 1915-'18 (da Bella non piangere a La campana di San Giusto, da Guai ai vinti a I cinque dell'Adamello fino a La canzone del destino), nel boom delle pellicole ad episodi degli anni tra il 1953 e il 1955, sono da segnalare alcuni cortometraggi a soggetto, da annoverarsi - per regia, interpretazione, ambientazione - tra il cosidetto cinema d'autore: il racconto firmato da Pietro Germi in Amori di mezzo secolo e quello recitato da Eduardo De Filippo in Cento anni d'amore appartengono a questa categoria.6 Sulla scìa di film di grande successo popolare, come Canzoni, canzoni, canzoni e Canzoni di mezzo secolo, il produttore Carlo lnfascelli, proseguendo. nel suo programma di celebrazione dei trascorsi cinquant'anni, mobilita per Amori di mezzo secolo un quintetto di registi più o meno accreditati e degni di stima: Glauco Pellegrini, Mario Chiari, Pietro Germi, Roberto Rossellini, Antonio Pietrangeli. A Germi spetta il compito della messinscena della novella sulla prima guerra mondiale. Rispolverando intenzionalmente l'illustrazione oleografica nel gusto della «Domenica del Corriere» e il repertorio della «retorichetta» patriottica, l'autore di In nome della legge e di Il cammino della speranza dirige con sapienza e pulizia l'episodio a lui affidato. La storia è quella di un giovane contadino abruzzese che muore al fronte il giorno in cui la moglie dà alla luce il primo figlio. La fresca interpretazione di Albino Cocco e di Maria Pia Casilio, unita ad un impaginato di inquadrature scremate fino all'essenza da un'accurata regia, fanno, di questa vicenda, la migliore tra quelle proposte. Lo stesso dicasi per l'episodio Purifìcazione contenuto in Cento anni d'amore , fùm dù·etto da Lionello De Felice nello stesso anno - il 1954 - di Amori di mezzo secolo . In questo racconto, un anziano attendente (Eduru.·do De Filippo) sta per consegnare l'ultima lettera scritta dal suo tenente, caduto in combattimento, ad una ragazza napoletana da luj adorata. Accolto nell' appartamento della giovane dall'accomodante zia che le fa da tenutaria (Titina De Filippo), il soldato scopre, attraverso 'le sue parole, che la ragazza non è certo degna di un così grande amore. Frivola, leggera, inserita in un gù·o di amicizie facoltose e non disinteressate, la giovane ha dimenticato il tenentino. Per questo, l'attendente ritiene inutile dire alla prostituta la verità e riprende la via del fronte senza consegnare la lettera. Tratto dall'omonimo atto unico di Gino Rocca, Purifu;azione è un delizioso bozzetto cinematografico che, pur restando fortemente ancorato alla sua originaria impostazione teatrale, scorre con la massima naturalezza in pregevoli sequenze. Schizzato con pennellature di una recitazione di lusso (si pensi al gustoso «duetto» tra Eduardo e Titina; o all'amaro monologo dell'attore prima dell'epilogo), l'episodio, pur restando ai margini della guerra, ne respù·a le conseguenze proprio dagli atteggiamenti, dallo sguardo, dai tic, dal detto e il non 148

5. Fanno parte di questa serie Di qu~ di là del Piave di Guido Leoni, TrM ita di Mario Bonnard, Trieste cantico d 'amore di Max Calandri (grottesca contraffazione della storia della città), La contessa azzurra di Claudio Gora Amore e smarrimento-di Filippo Ratti , Peppino e ~ nobile dama di Piero Ballerini. 6 . Mantengono l'ossatura del film ad episodi , anche pellicole i cui avvenimenti sono circoscritti ad un unico contenitore ambientale come Un giorno in pretura di Steno; oppure, lavori che, seguendo negli anni gli sviluppi storici di un genere di s pettacolo, come Gran ·varietà di Domenico Paolella, permettono un procedimento narrativo per blocchi di argomenti. ln un giorno in pretura, tra le tante cause discusse, il protagonista ne affronta una riguardante una donna dedita all'alcoolismo e accusata di ubriachezza molesta e di adescamento. Nel difendersi, la donna dice di chiamarsi Glo_riana e di essere stata la più grande vedcuc del varietà dai 1910 al 1925: una soubrelte della quale è stata innamorata l' intera generazione che ha fatto la grande guerra . Il pretore. di fronte a quei dati anagrafici, rievoca in Oash-back i tempi della •guerra del fango e delle trincee• e riporta all a memoria un e pisodio dell' inverno del 1917. Gloriana, dopo essersi esibita davanti ai soldati in una canzone, •audace• trova ospitalità nella camera de l tenente Salomone De Russo (il pretore). Questi - un azzimato Pcppino De Filippo - fa le sue avances. che la cantante respinga discretamente. Preso in giro dall'intero sta to maggiore per essere •andato in bianco• con una sciantosa, il tenent e ne difende la reputazione. Gloriana - una procace Sivana Parnpanini - ha sentito tutto e, per salvare r onore del tenente, lo invita davan ti ai miUtari a passare la notte con lei. Ma De Russo, salvo agli occhi del reggimento, passerà la notte sul balcone. In Gran varietà, il terzo e pisodio che ill ustra la storia di qu esto genere teatrale si svolge in periodo di guerra . Sul palcoscenico, una sciantosa, tu rrita come rltalia dci biglietti da mille c delle marche da bollo, entusiasma il pubblico cantando •La leggenda del Piave•; c Battaglia (Carlo Croccolo). suo marito, un attore comico, noto per le sue imitazioni della recluta paurosa e scansafatiche si esibisce, al canto di - •Caterina•, in una celebre macchietta. Inviato al fronte, Battaglia combatte da valoroso c muore eroicamen te. Di fronte al suo cadavere, i soldati cantano come un lament o l'aria che ha reso fan1oso l'attore.

DI QUA DI LA' DEL PIA VE

1953 Regia: Guido Leoni - Produzione : Faretra Film. IJiiTERPRETI

Carlo Croccolo, Marisa Merlini, Erno Cri-

sa.

LA CO TE SA AZZURRA

1959 Regia : Claudio Coro - Produzionr: Partcnope Cinematografica. INTERPRETI

Amedeo Stoppa.

!IZ7.ari. Zsa Zsa Gabor, Paolo

CENTO AN l D'A MORE (Episodio Purificazione)

1954 Regia: Lioncllo Dc Felice - Soggetto: dall'omonimo a llo unico di Gino Rocca Sceneggiatura : S uso Cecchi D' Amico, Giorgio Prosperi, Lionello De Felice- Fotografia: Aldo Tonti - Scenografia: Franco Lolli - Musica: Teo Usuelli - Produzione : Cines. l TERPRI:.'TI

Eduardo Dc Filippo, Titina Dc Filippo, Angiola Faranda, Giulietta Masina.

LA CAMPANA DI SAN G11JSTO

1954 R egia : Mario Amcndola e Maccari - Produzione: G lomer Fi lm - Lung h ezza: 2650 metri. l ITERPRETI

Gaby André, Andrea Checchi, Roldano Lupi, MireUa Uberti.

7. La campana di San Giusto , in Segna/azioni Cinematografr.che, Vol. XXXV, 1954, p. 162.

detto della interpretazione del grande attore napoletano. Tratteggiando alla perfezione la figura dell'attendente disilluso, Eduardo, in questo non facile ruolo pieno di colore c di carattere, senza mai strafare, si dimostra ancora una volta artista di temperamento c di inimitabile talento. E, come s uo solito, riesce a fare, anche di una sola battuta, un piccolo capolavoro. Prima di congedare questo sintetico excursus tra i fùm-romanzo nazionali s ulla grande guerra, prodotti in serie nel corso di tutti gli anni. Cinquanta, è necessario fare ancora una breve digressione per analizzare qualche altro titolo. Rifuggendo dalla tentazione del fin twppo facile espediente dell'occultamento, non può certo essere passato sotto silenzio uno dei filmsimbolo di questo genere di produzioni: La campana di San Giusto , diretto nel 1954 da Mario Amcndola e Maccari. Questa è la trama: «Nel 1917, poco ptima dell 'offensiva italiana, i patrioti triestini attendono con ansia il giorno della liberazione. Roberto, che ha in moglie Cinzia di Rionero, fìglia di un vecchio patriota, viene richiamato alle anni. Non volendo a nessun costo vestire l' uniforme austriaca, Roberto passa il confine con l'aiuto dei patrioti, tra i quali è il cieco Paolctto, cantore di patriottiche canzoni, innamorato di Stella, la sorella minore di Cinzia. La villa di quest' ultima viene in parte requisita dal comando austriaco, che vi alloggia degli ufficiali. Intanto a Roberto, che milita ormai nell'esercito italiano, è affidato il compito di distruggere due trasporti di munizioni nel porto di Trieste. Compiuta l'impresa, Roberto, che è rimasto ferito, riesce a raggiungere la sua villa, nella quale prenderà contatto col patriota Bruno Visentin, entt·atovi nella veste di ufficiale austriaco. Un altro ufficiale, il maggiore Von Rudolf, scoperta la presenza di Roberto, se ne serve per ricallare Cinzia, alla quale fa la corte. Interviene tempestivamente Roberto; ma le cose si mettono male per lui e per Visentin. Nel frattempo i bersaglieri italiani sono entrati a Trieste: una fucilata itaJjana uccide Von Rudolf, che stava per sopprimere Visentin. Una palla austt·iaca colpisce Pao]etto, che muore tra le braccia di Stella. Questa pott·à ora seguire liberamente l'impulso del cuore, che la spinge ad amare Visentin».7 Film di serie B, ma da molti ricordato con commovente partecipazione, La campana di San Giusto ha tutte le velleità di un grande lavoro patriottico, mentre, in realtà (e specialmente ad una visione contemporanea, resa usurata dalle impietose ragioni del tempo), appare come un'opera sovrabbondante di retorica. ll ftlm è come un castello di carta in cui, malgrado gli sforzi degli interpreti, i personaggi assomigliano più a fantocci che ad uomini in carne ed ossa; e il racconto procede sciatto, senza alcuna preoccupazione di stile. Tutto sommato, La campana di San Giusto è un film le cui pizze - se non per dovere di cronaca - dovrebbero essere lasciate nelle scatole di metallo in ibernazione. Al contrario, non è il caso di avallare, nella loro globalità, gli impietosi giudizi con i quali è stato a suo tempo accolto Guai ai vinti , reali.zzato nel 1955 da Raffaello Matarazzo sulla base di una libera 149

trasposizione del romanzo Vae Victis di Annie Vivanti. Non ci pare, ad esempio, che il film - come è stato scritto8 - ingigantisca i difetti della «volgare sostanza del testo e ne divenga una grossolana quanto fedele illustrazione». Né, tanto meno, ci sembra che Matarazzo conduca la regia di Guai ai vinti «Senza alcuna eleganza stilistica». Ciò detto, non si tratta certo di ribaltare i drastici termini delle accuse in un opposto di considerazioni completamente positive. Non c'è dubbio che il film manchi di fluida spontaneità e naturalezza; e che questo difetto intrinseco faccia sentire la sua influenza sull'interpretazione. All'interno di un genere che - come si dice - è quello che è, Guai ai vinti fa la sua figura. Matarazzo, portando «catene», <<tormenti» e «figli di nessuno» sul palcoscenico della prima guerra mondiale, fa a suo modo un tipo di operazione «esemplare». Non è casuale che, per qualunque successivo film cosiddetto di appendice, si sia coniato il termine di <<narrazione alla Matarazzo». Ed è proprio in nome di questa terminologia (e qui secondo un'ottica ben precisa di «partenza» - e non di «arrivo» - consapevolmente decisa dal regista) che Guai ai vinti va sogguardato fin dalla sua trama sotto riportata. «Durante la prima guerra mondiale, in seguito ad un improvviso ripiegamento delle truppe italiane, Luisa moglie di un ufficiale, e la sua giovane cognata Clara vengono sorprese nella loro villa da una pattuglia austriaca e subiscono gli oltraggi e le violenze della soldatesca. La figlia decenne di Luisa, in seguito alle emozioni di quella notte, perde la parola. Le due donne riparano a Verona, dove sono ospiti di una nobildonna, e dopo qualche tempo Luisa s'accorge con terrore di essere incinta. Suo marito è all'ospedale, essendo ferito, e Luisa non ha il coraggio di riverargli la tragica verità. Disperata, tenta di uccidersi: un medico, vedendo in lei i sintomi di un grave perturbamento psichico, acconsente a liberarla del figlio concepito nell'odio e nella violenza. Anche Clara è rimasta incinta: ma il sentimento della maternità è in lei così forte che, benché ami Franco, il suo fidanzato, prigioniero del nemico, acconsente a divenire madre. L'avanzata dell'esercito italiano permette alle due donne di tornare alla loro villa; ma Clara è schernita dai paesani, che non le perdonano di avere accettato il figlio dell'invasore. Luisa le fa capire di non poterla più ospitare perché il suo bimbo le ricorda l'onta subita. La povera Clara si rifugia in casa di Teresa, la levatrice, l' unica che si dimostri comprensiva. Anche Franco, quando ritorna dopo l'armistizio, benché riconosca la non colpevolezza di Clara, si sente incapace di perdonarle e di accettare il bambino. In preda alla disperazione, la donna vuollasciare il paese, ma la gente la rincorre schernendola. Mentre cerca di proteggere il suo bimbo Clara, che sta scendendo una scala, perde l'equilibrio e cade ferendosi mortalmente. Franco, pentito, corre al suo capezzale e, alla presenza di Luisa, la sposa in extremis promettendole di avere cura del figlio». 9 Siamo, come si legge, in pieno clima da romanzo d'appendice con tutte - ma proprio tutte! - le convenzioni narrative e gli stereotipi che questo genere letterario si è andato conquistando in oltre un secolo di storie melodrammatiche. 150

GUAI AI VINTI

1954 Regia : Raffaello Matarazzo - S oggetto : dal romanzo Vae Victis di Annie Vivanti Sceneggiat"ra: Piero Pierotti, Mario Monièelli, Giovruma Soria, Achille Campanile, Raffaello Matarazzo- Fotografia: Tino San toni - Scenografia : Alberto Boccianti Costu mi : Nani Possenti - Musica : Renzo Rossellini - Montaggio: Mario Serandrei Produzione : Male no Mal e notti per la GE.S.I. Cinematografica ~ Durata: 106" . INTERPRETI E PERSONAGGI

Lea Padovani (Luisa), Pierre Cressoy (Fra n co Gloria ), An na Maria Fe rrero (Cla ra, fidanzata di Franco) , Gualtiero Tumiati (Don Marzi), Camillo Pilotto (il dottor Bonechi) , Clelia Matania (Teresa, la governante), Paoletta Quattrini (Mirella, figlia di Luisa ), Rolf Tasna (Claudio, marito di Luisa ), Marcella Rovena, Isa Querio, Teresa Franchi ni, Bianca Doria, Arùta Durante, Gorella Gori, Edoardo De Santis, Andreina Zani, Rosetta Pasquini, Aleardo Ward, Irene Cefaro, Bianca Maria Ferraci, Mario Del Monaco.

8. Cfr.: •Cinema nuovo•, n. 4 7, 25 novembre 1954. 9. Guai ai vinti , in Segna/azioni Ci.llematografu;he , Vol. XXXVlJ, 1953, p. 85.

BELLA NON PIANGERE 1955 Regia: Davi d Carbonari - Sceneggialura : Ugo Mauonc, f'ranco Solina, Enuio Dc Concin i - Fotografia: Luciano Trasntti Musica: Nino Rota : Produz ione : Duilio Coletti per Excclsa Film - Lunghezza: 2300 metri. 11\T ERPRETI E PERSONACCI

Ettore Marmi (Enrico Toti), Maria f'iore, Beatri ce Mancini, Emma Baron, Ada Dondini, Carlo DcUc Piane, Paolo Pnnclli, Turi Pandollìni, Aldo Bulì Landi, Linda Sini, Mernmo Carotenu to.

I CINQUE DELL'ADAMELLO 1954 Regia: Pino Mercanti- Produzwne : Cincmontaggio - Lunghc7.~.a: 3000 metri. INTERPRETI

Nadia Gray, Fausto To1.zi, Franco Balducci, Attilio Bosio, Mario Colli, Dario Michaelis, Walter Santesso, Piera Simoni, Guido Celano, Rita Rosa, Fedele Ge ntile, Cristina Pali, Teddy Reno.

LA CANZONE DEL DESTINO 1957 Regia: Marino Girolarni - Soggetto : Ores te Biancoli, Re mo Gianviti, Marino Girolami - Fotografia: G. La Torre- Musica : Carlo lnnocenzi - ProduzÌQne: Jonia Film - Lunghezza: 2800 metri. INTERPRETI

Claudio Villa, Milly Vitale, Marco Guglielmi, Carlo Campanini, Carlo Delle Piane, Dolorcs Palumho, Dante Maggio, Titina De Filippo, Anna Campori, Enzo Garinei, Wanda Romanelli, Andrea Scotti, Tony Ucci.

10. Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano dal 1945 agli arllli Ottanta , op. cit., p. 496. 11. Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano dal 1945 agli anni Ottanta , op. eit., pp. 496-497.

Non è aU'altezza di questi fasti (o nefasti, che dir si voglia), invece, Bella non piangere , fu·mato da David Carbonari ancora nel 1955. Inconsistente sul piano narrativo e modesto s u quello della caratterizzazione dei personaggi e degli ambienti, Bella non piangere assomiglia più ad una rappresentazione di cattivi ftlodrammatici e ad un fumettone applicato alla storia che ad un fùm storico-biografico. Sentimentalisrno e retorica della più bassa lega costituiscono l'ossatura di una sostanziale deform azione dei fatti e della vita di Enrico Toti. Fatta eccezione per gli inserti documentari (che sono la parte migliore del film), il resto s uona costantemente sopra le righe. L'episodio della stampella lanciata contro gli ausl:ti aci dall'eroe morente non basta da solo a riscattare un intero ftlm. Se in Guai ai vinti, la guerra e gli oltraggiosi abusi dei vincitori sono il drammatico preludio ad una vicenda strappalacrime, in I cinque dell'Adamello, realizzato nel 1954 da Pino Mercanti, il conflitto mondiale fa da tessuto connettivo alle vicende dei protagonisti con il preciso scopo di derivarne principi ed ideali di portata universale. La guerra, come ha scritto Gian Piero Brunetta, 10 funziona nei confronti delle cinque storie degli alpini, come collante ideologico, luogo nel quale cadono, di fronte ai valori profondi riconosciuti da tutti, le differenze politiche e di classe. «I cinque uomini», prosegue lo studioso, «Sepolti per sempre in una tomba di ghiaccio da una valanga, dopo un'impresa eroica, vengono ancora assunti - tutti insieme come padri della patria. Anche dal figlio del socialista Leonida, socialista lui pure, a cui i] padre sperava di consegnare, quasi per via genetica ed ereditaria, il senso della coscienza di classe: «Lui deve studiare, non fare lo spaccapiett·e come suo padre. Deve fare la rivoluzione sociale». La prima guerra mondiale è il punto di maggior richiamo all'unità nazionale contro eventuali pericoli di invasione esterna. La vicenda ripercorre, passo per passo, gli schemi messi in atto dai documentari della grande guerra e si conclude con vera intenzione che guarda al presente: a trent'anni di distanza la commemorazione dei cinque eroici soldati richiama al senso patriottico anche il socialista (a cui il vento e una nuova slavina fanno giungere fino ai piedi il cappello del padre) e unifica tutti in un nuovo spirito di vigile allarme e difesa per il presente: «Potente Iddio, se un giorno un'ingiusta minaccia s'affaccia a questi monti, tremende come la folgore rendi le nostre armi, fà che i fanti e le penne nere siano 11 presidio invincibile per le nostre armi». ll mondo dello spettacolo, soprattutto quello del caffè chantant e del varietà, unitamente a quello della canzone patriottica (lo abbiamo già ampiamente verificato in molti film), è uno spettacolare espedientechiave per alleggerire le tensioni proprie di una vicenda sulla guetTa; talvolta, si focalizzano in esso il preludio o l'epilogo della storia; e non di rado, sono proprio i versi di una canzone di successo ad ispirare sia pure molto liberamente la trama di tutto un film. Una variante di questi espedienti narrativi è costituita da pellicole che, sulla base di un soggetto dai risvolti drammaturgici assolutamente frusti e convenzionali, utilizzano un cantante alla moda come prota151

gonista ed alcune delle sue canzoni e cavalli di battaglia (in questo caso, preferibi lmente di carattere patriottico) come intermezzi canori di sicuro successo c presa spettacolare. Volendo tentare un'equazione chiarificatrice, insomma, potremmo dire che Tito Schipa sta a Vivere! di Guido Brignone e Beniamino Gigli a Non ti scordar di me di Augusto Genina come Giacomo Rondinella sta a Cantami buongiorno tristezza di Giorgio Pastina e Oaudio Villa a Canzone proibita di Flavio Calzavara e a La canzone del destino di Marino Girolami. Proprio quest'ultimo film, realizzato nel 1957 (l'anno di Le notti di Cabiria di Fellini e di Le notti bianche di Visconti), ripetendo lo stesso exploit d'incassi di Canzone proibita e spostandone gli stessi clichés romanzali e sentimental-canori dall' ultima alla prima guetTa mondiale, ha affascinato e fatto piangere come non mai le platee italiane di un pubblico medio-basso. La canzone del destino è, dunque, un fùm drammatico-musicale senza eccessive pretese (un motivo non da poco a favore del gradimento popolare), con ingredienti per tutti i gusti e per tutti i palati. Condotto con una certa abilità registica c con una dignitosa accuratezza nella parte tecnica (particolarmente buona è la fotografia, specialmente in alcuni esterni), non è convincente, però, relativamente ad uno scarso approfondimento dei sentimenti dei protagonisti e della psicologia dei personaggi. Una ridondante pletora di elementi patetici appesantisce il lavoro. Quanto a Claudio Villa, nelle vesti del protagonista, la recitazione è tanto mediocre quanto splendida è la voce e buone sono le sue canzoni. Forse era destino che il patriottismo cinematografico italiano sulla

grande guerra, negli anni Cinquanta., dovesse finire in lacrime e can zonette ...

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In apertura di capitolo: Euore Manni interpreta la figura e le coraggiose azioni di Nazario Sauro in Fratelli d 'Italia. diretto da Fausto Saraceni nel 1952. NeUe pagine precedenti: Locandine di Il Caimano del Piave, dircllo da Giorgio Bianchi nel 1950. La vicenda, alimentata da interessanti brani documentari. procede sul filo di nobili sentimenti c di manifestazioni di ardore patriottico. Nello scenario della guerra che pre<!ede e segue la disfatta di Caporetto si innesta una vera e propria storia da roman7..o di appendice. Locandine di Piume al vento, diretto da Ugo Amadoro nel 1950. Chiara variante di 11 Caimano del Piave, questo film non otliene la stessa fortuna, sia per la tortuosità del racconto, sia per la debole7J.a della messinscena, sia, infine, per la mediocre interpretazione degli attori protagonisti. Locandina di Fratelli d'Italia. Il protagonista, nella fede incroUabi.le per il riscatto deUa Patria in armi, sale sul patibolo austro-ungarico con la dignità del martirio e di esemplari sentimenti di amore c di fedeltà alla Nazione. In questa pagina: Locandina di La leggenda del Pictve, diretto da Riccardo Freda nel 1952. La vicenda si svolge in ambiente aristocratico, con la nobile protagonista fervente patriota e il marito, inizialmente, losco affarista e opportunita che, alla fine, abbraccia la causa italiana da eroico combattente. Nell11 pagina accanto: Locandina di La leggencla del Piave. (itt alto) Locandina di La nemica, diretto da Giorgio Bianchi nel 1952 e ispirato all'omonimo dramma teatrale di Dario Nicodemi. (in ba3so) Nelle pagine successive: Locandina di Di qu<l di là del Piave. diretto da Guido Leoni nel 1953.

LALEG&ERDA DEL

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IAYE

Locandina di Bella non piangere, di retto da Oavid Carbonari nel 1955. Particolare del manifesto di l cinque de/CAdame/lo, dirello da Pino Mercanti nel L954.

GIORGIO BIANCHI

ELISA CEGANI· FRANK lA TIMORE·VIRASI LEN TI GIACOMO VERLIEI CARLO NINCHI • ADA DOIIOIHI hL"f'O SCEl%0 • LUIGI CIM.UA • •o• COSETIAGRECO

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Locandina di La corl/1'5sa Az.:urra. diretto da Claudio C ora nel 1959.

Nella pagina acc1111to: l.ocandina di La cllnzone del de5tino. diretto da Marino Cirolarni nel 1957. Nella pagina accanto: l.ocandina di Allegro squlltlrone, diretto da Paolo Moffo nel 1954.

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I FILM CONTROCORRENTE

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Nel proseguire la nostra carrellata nella s toria delle cinematografia dedicata alla Prima Guen·a Mondiale, ci imbattiamo in una serie di film di rilievo, che a dis tanza di parecchi anni continuano ad apparire ciclicamente nei cineclub e nelle rassègne televisive riscuotendo sempre molto s uccesso. Sono dei film , che, anche con tutte le riserve che sorgono spontanee quando si assiste a spettacoli concepiti con fini provocatori e con ugual tono condotti - quanti ufficiali nella realtà si sono comportati nella maniera abominevole del Mireau di Orizzonti di Gloria e quanti soldati si sono spontaneamente gettati contro le t:rince nemiche al contrario dello Iacobacci di La grande guerra - pw· tuttavia non si può negare che sotto il proftl o artistico, della regia, della recitazione, delle scene, costituiscono dei prodotti di grande qualità.

Addio alle armi

l. · Dal romanzo di Hemingway la Paramount aveva già tratto un fùm, con Gary Cooper e Helen Haycs, che nel 1933 era conùnciato ad apparire in Italia in qualche proiezione di assaggio. U libro, C{)mc poi tutti i libri di Hemingway, era stato già proibito, "perché gettava discredito sull 'esercito italiano"; ma la censura cinematografica, forse. aUora non troppo bene al corrente, non mostrava di muoversi. La Paramount, comunque, stava per Clare il via al grosso lancio pubblicita rio, quand o la censura sembrò svegliarsi: Mussoli ni intervenne personalmente, fece fuoco e fiamme, minacciò addirittura la chiusura della Casa se il film fosse stato proiettato ancora.. (Enrico Rosselli, Addio a Caporello, •Cinema nuovo•, n. 96. 15 dicembre 1956. p. 32 7).

Attorno alla metà degli anni Cinquanta, vengono prodotti in Italia alcuni fùm kolossal finan ziati interamente o in parte in dollari. E questo, è ovvio, per la estrema convenienza del cambio valutario a favore degli Stati Uniti e per il minor costo degli att01; e delle maes tranze italiane rispetto a quelle americane. Due sono i titoli di s picco tra questi «giganti dello schermo»: Guerra e Pace diretto da .King Vidor e Addio alle armi realizzato da Charles Vidor, l'autore di Gilda e di n favoloso Andersen . Il nuovo ed imponente remake tratto dall'omonimo romanzo di Hemingway ha dietro di sé - come abbiamo vis to - una storia lunga, che risale ai tempi del fascis mo e alla mancata circolazione in Italia del celebre Addio alle armi di Frank Borzage. 1 Anche l'Addio alle armi prodotto da David O. Selznick nello sfarzo del cinemascope e distribuito dalla 20th Century Fox, non ha avuto vita facile almeno nel corso delle fasi di pre parazione. Dopo una inevitabile serie di ostacoli burocratici, (all'inizio il Ministero della Difesa non era per niente propenso a concedere l'impiego delle Forze Armate per le sequenze di massa e di battaglia), il produttore di Via col vento, avuta la meglio, dà inizio alla lavorazione, valendosi della collaborazione di centinaia di tecnici e di artisti, di un cas t eccezionale di 165

attori, di un numero imponente di masse. La trasposizione del capolavoro di Hemingway viene affidata allo sceneggiatore «numero uno)) di Hollywood, già autore di alcune tra le migliori sceneggiature dei film di Hitchcock: da /o ti salverò a Notorius a Topaze . Ben Hecht adatta, così, per lo schermo il dramma più potente nato dalla fan tasia di uno scrittore che, come diceva Pavese, «vive ormai nel cielo dei classici». La storia di amore e di morte di Frederick Henry e Catherine Barkley, forte di tutti gli impulsi e gli slanci delle grandi passioni, nato dal fragore delle armi, durante le tumultuose vicende di un popolo in guerra entra a far parte di uno dei più monumentali sforzi produttivi della storia del cinema. Per girare le scene di guerra, ad esempio, sono stati mobilitati più di quindicimila uomini e cinquemila cavalli. Troupe e macchine sono salite spesso fino a tremila metri d'altezza, sulle Alpi, per trovare i luoghi adatti alle riprese. Accampamenti e trincee sono stati interamente ricostruiti; armi e automezzi dell'epoca trasportati sulle falde delle montagne. Un intero convoglio ferroviario è stato attrezzato e messo in funzione per alcune scene; è da dire che l' Eser·cito si adoperò moltissimo in questa fase e in particolare l'Arma del Genio che costruì addirittura una teleferica dal Pianoro delle Tre Cime di Lavaredo ad un altro pianoro ad oltre cento metri di dislivello, perfettamente efficiente ed uguale a quelle usate nel periodo in cui si svolge l'azione. L'elencazione dei particolari sulla produzione di questo kolossal potrebbe continuare a lungo. Qui, è sufficiente concluderla ricordando che i registi inizialmente interpellati per dirigere Addio alle armi sono stati William Wylcr c John Huston (quest'ultimo indotto ad abbandonare la lavorazione, a causa di forti divergenze con Selznick, alla vigilia del primo giro di manovella); che per il ruolo di Frederick Henry sono stati in predicato Gregory Pcck e Williams Holden; e che per Jennifer Jones nel ruolo della protagonista e per ViLtorio De Sica in quello del maggiore Rinaldi non ci sono mai s tati dubbi. Addio alle armi, anche ad una rivisitazione, non ha certo la fo rza del capolavoro di Hemingway. Pur tuttavia, rispetta le iniziali defini zioni dello scrittore che, anche is pirandosi ad un fatto di guerra realmente vissuto, ha definito il proprio romanzo come il «suo Romeo e Giulietta». Guerra e tragedia di amore, dunque, sono i poli s u cui ruota l'intera vicenda di Addio alle armi. Nel film di Vidor, il tema tipico di Hemingway - la guerra - appare in tutta la sua tragici.tà, fin o a u·avolgere in un unico dramma i protagonisti, le figure di secondo piano e l'anonima foll a. Ecco perché le sequenze sulla ritirata di Caporetto e s ulla vita in trincea e nelle retrovic assumono un particolarissimo rilievo. La guerra s ul fronte italiano è simbolo di tutte le guerre e la vita degli uomini al fronte, i loro rapporti, i loro problemi, le loro reazioni assumono valore di universalità. In questo scenario non esteriore al dramma della guerra, l'Italia del fìlm di Vidor appare autentica e vera: sia nelle sequenze corali, sia - cosa non semplice - nell'inter-pretazione curata in ogni dettaglio di Jennifcr Jones, Rock Hudson, Vittorio De Sica e, più in generale, dell'intero cast di attori. Il (ìlm, in sostanza, anche se un po' ostcg166

A F AR EWELL TO ARMS (ADDIO ALLE ARMI)

1957 Regia: Charlcs Vidor - Soggetto: dal romanzo omonimo di Emest Hemingway Sceneggiatura: Ben Hecht - Fotografia (Cinemascope-Colore De Luxe}: Piero Portalupi, Oswald Morris - Scenografia: Mario Garbuglia, Veniero Colasanti, Gastone Mcdin - Costumi: Venicro Colasanti - Musica: Mario Nascimbene - Montaggio : Gera ld J. Wilson, Jdlm F. Foley Produzione: David O. Selznick ~er 20th Century Fox - Origine: Stati Uniti. 11\IERPRETI E PERSOi'iACCI

Rock Hudson (tenente Frederick Henry}, J ennifer J ones (i,tfermiera. Catherine Barkley ), Vittorio Dc Sica (maggiore Alessandro Rinaldi }, Alberto Sordi (Padre Galli}, Kurt Kasznar (Bonello ), Mercedes McCambridge (mis.s Van Campen ), Oscar Homolka (dottor Emerich ), Elainc Strich (Helen Ferguson ). Leopoldo Trieste (Passini), Franco lnterlenghi (Aymo}, J ose Nieto (maggiore Stampi), Georgcs Brchat (capitano Bassi), Memmo Carotcnuto (Ni11 0 ), Victor Francen (colonnello Va lentini}, Joau Shalwcc (infenniera ), Diana King (i11fem1iera). Umberto Sacripan te (autista}. Guido MartuJi (il boy-scout ). Guidarino Guidi (medico ciuile ), Enzo Ficrmontc (1 ° rifficia.le del carabi11ieri}. Alex Rcvidcs (2° rifficia.le dei carabinieri}, Patrick Crea n (tenente medico), Alberto D'Amario (spia tedesca}, Pctcr Mecrsman (il maggiore accusatore}, tcphcn Garrèt (il capitano difensore}, Luigi Barzini jr. (preside11te del tribunale militare). Eduard Linkcrs (tenente Zinnem1ann ). Johanna Hofcr (signora Zinnerm<mn). Clelia Matania (jxlfmcchiera }, Eva Kotthaus (l infermiera di Catherine}, Gisella Mathews (2 infermiera di Catherine ). Carlo Hintcrmann. Tiberio Mitri, Villorio Jannitli. Carlo Licari. Gemma Bolognesi. Peter llling, lna Ccntrone. Giacomo Rossi Stuart, Carlo Pcdcrsoli. Antonio La Raina, Michacla Giustiniani, Margherita Horowitz, Umberto Spadaro, Franco Mancinelli. Angiolo Calassi.

giato da alcunj che vi hanno voluto vedere a tutti i costi una rappresentazione distorta delle gesta dei nostri soldati al fronte, è lo specchio fedele degli intenti sinteticamente marufestati nella djdascalia della premessa, dopo i titoli di testa: «Vi narriamo una vicenda svoltasijsu uno dei più aspri fronti/della prima guerra mondiale:/i picchi alpini coperti di neve/e la tormentata pianura veneta./ Qui tra il 1915 e il1 918 gli italiani/fecero muro/ contro le agguerrite armate austro-tedesche ./ Nessun popolo combatté più strenuamente,jnessuna nazione balzò più coraggiosamente/da una sconfitta alla vittoria./Ma la nostra non è soltanto una storia di guerra.jÈ anche il racconto dell'amore/fra un giovane americano ed una ragazza inglese,jche dettero il loro tragico addio alle armi/mentre il cannone tuonava)).

Orizzonti di gloria

2. Particolarmente s ignilì cativo. in questo senso. appare il giudiuo ufficiale cattolico. sia sull'aspetto artistico che su quello morale: •Si tralla di uno dci lìlm di guerra meglio riusciti e più vigorosi, sin per la forza suggestiva della realiwv.ionc, che rifuggendo dalla retorica si gioca di un 'efficace e concisa narm7.ionc, sia per l' abile rccitwone (particolanncnte contenuta qu ella del protagonista). Il film riproponc alla meditazione la mostruosa assurdità della guerra. narrando una delle tante vicende del primo conflitto mondiale. che culmina nell'assassinio lcgali7J.Sto di tre soldati, vi ttime innocenti cd inconsapevoli di un infcmalc groviglio di sentimenti improntati al più abietto c cinico egoismo•. (Orizzonti di gloria, in S~lazioni Cinernatogra.fiche, Vol. Llll. 1958, p. 99). 3. Ha scri tto Guido Aristarco: •Personaggi, unità, luoghi, - avverte Cobb in una nota a chiusura del suo libro - sono im maginari, ma a chi chiedesse se cose del genere siano realmente accadu te, l'autore risponde "sì". c lo rimanda alle fonti che hanno suggerito la storia: ai crimini dci consigli di guerra documentali da H. C. Héau. ai Fusillés pour l'exemple di Calticr-Boissièrc e de Ferdon, alle immagini segrete della guerra di Paul Allard. Né Cobb dimentica. per le sue fonti storiche. Il fucila to di Bianche Maupas, una vedova che otte nne la riabilitazione della memoria del marito e che ebbe la ricompensa di un francl1, o la corrispondenza a T/te \ l'w York Times del 2 luglio 1934, in cui si apprende la riabilitazione. da parte francese. di cinque fucilati nel 1915 per ammut.inamcnto (le vedove di due di essi vennero ricompensate con sette centesimi ciascuna)•. (Guido Aristarco, Orizzonti di glorin., •Cinema nuovo•, n. 126, l mano 1958, p. 153).

Realizzato sotto una formula di produzione indipendente, Paths of Glory (Orizzonti di Gloria) , dirello da Stanley Kubrik nel 1957, ispirato al romanzo omonimo scritto da Humphrey Cobb nel 1935, all' uscita sugli schermi europei, ha suscitato subito notevoli polemiche. Perfino gli Stati Uniti ne hanno inizialmente ostacolato la realizzazione per motivi di opportunità produttiva. Nel momento in cui, infatti, la tendenza prevalente del cinema hollywoodiano era per una produzione di spettacolari film a colori e in cinemascope, Kubrick - allora relativamente conosciuto - propone Orizzonti di Glori4 in bianco e nero e senza l'uso di obiettivi anamorfici. 11 merito d.i aver permesso la realizzazione di questo dramma psicologico in bianco e nero va a Kirk Douglas che, accettando dj interpretare la parte del colonnello Dax e finanziando in parte la pellicola, ha sbloccato i dubbi della United Artists che ha cosi coperto le restanti necessità produttive. Interamente girato in Germania con una équipe dj tecnici tedeschi Orizzonti di Gloria si svolge sul fronte fra nço-tedesco nel corso del 1916. Ostinatamente vietato dalla censura francese, il film è stato oggetto dj violente dimostrazioni da parte di ex combattenti di Oltrealpe: al punto che, sugli schermi francesi, è comparso soltanto venti anni più tardi. l n Italia, al contrario, l'opera dj Kubrick ha avuto accoglienze calorose, sia di critica che di pubblico, ottenendo il «Nastro d'argento)) come miglior fil m straniero2 • I fatti narrati nel romanzo di Cobb e nel fùm dj Kubrick sono purtroppo veramenti accaduti e storicamente verificabili3 • Nell'anno cruciale di quella spaventosa gueiTa dj trincea in cui, come avverte una didascalia iniziale, ((gli attacchi coronati da successi si misuravano in centinaia di metli e si pagavano in migliaia di vite umane)), il generale Broulard, dello Stato Maggiore francese, nel tentativo di rialzare le sorti della guerra, ordina al generale Mireau di attaccare il Colle delle Formiche, inespugnabile roccaforte tedesca. Mireau è convinto che l'attacco si risolverà in un massacro; ma vede nell'insensato tentativo un'occasione dj mettersi in bella luce 167

come ardito comandante. Impartisce quindi al colonnello Dax l'ordine di condurre i suoi uomini all'attacco. Dax è un combattente valoroso ma, pur avvertendo il pericolo di sacrificare la vita dei suoi soldati esegue il categorico ordine. All'alba del giorno designato, Dax esce dalla trincea con la prima ondata: la reazione tedesca produce larghi vuoti negli schieramenti francesi e nessun soldato riesce a superare più della metà dello spazio che separa le due linee. Il bombardamento tedesco sulla «terra di nessuno» si fa così intenso che la seconda ondata non può uscire dalla trincea. Il generale Mireau, che assiste da un lontano osservatorio al fallimento dell' attacco, Vf su tutte le furie ed ordina all'artiglieria di sparare sulle linee francesi per costringere gli uomini ad uscire dalle trincee; ma l'ordine non viene eseguito. Convocato dallo Stato Maggiore, Mireau decide di punire esemplarmente quegli uomini, che definisce «vigliacchi», facendone fucilare tre scelti a caso. Dax si oppone con tutte le forze a tale decisione, e inutilmente difende i suoi tre soldati a un tribunale militare, che decide per la condanna a morte. Dax minaccia di provocare uno scandalo rivelando l'ordine pazzesco dato da Mireau all'artiglieria, ma i suoi sforzi sono vani. Il generale Broulard lascia che i tre uomini vengano fucilati e il giorno dopo ordina un 'inchiesta sul conto del generale Mireau, che viene allontanato dal comando. Dax rifiuta sdegnosamente una promozione e all'indomani riceve l'ordine di raggiungere con i suoi uomini la prima linea4 • Ricostruendo la vicenda nei termini di un realismo minuzioso Wiston Churchill elogiò la verosomiglianza storica del film - Kubrick imposta ciascuna inquadratura e sequenza sulla base di una ricercatezza linguistica che rasenta il maniacale. Il lungo carrello a seguire il rituale delle fasi precedenti la fucilazione dei condannati, scandito da un ossessionante e ritmico rullo di tamburi, è un emozionante pezzo di bravura mozzafi ato. Sul piano delle ambientazioni, lo scenario del processo è un grande castello barocco, il cui sontuoso fasto floreale dei corridoi e dei saloni di marmo è silenzioso giudice dell'inesauribilità degli errori umani e dell' inevitabilità del male. Kubrick fa entrare lo spettatore all'interno di questi spazi, freddamente accoglienti come un inghiottitoio e procede secondo una tecnica di identificazione totale del pubblico con i personaggi. Come ha scritto Brunetta, lo spettatore respira· con i protagonisti, ne percepisce le pulsazioni cardiache e perfino l'aumento della frequenza della respirazione. «l diversi movimenti delle trincee» prosegue il critico, «vengono comunicati quasi attraverso i movimenti di sistole e diastole e le variazioni dei ritmi di respirazione dei vari soggetti dell'azione».5 «Lo stile di Orizzonti di Gloria», sottolinea con il consueto acume Guido Aristarco, «è spoglio, ma non povero di senso pratico: le preoccupazioni formali sono sempre subordinate al soggetto, in funzione di esso e della costruzione dei personaggi. Si vedono le tre cruTellate nelle sequenze della trincea 6 (l'ispezione paternalistica di Mireau all'inizio, e le ispezioni ben diverse di Dax quando sta per iniziare l'attacco e quando l'attacco è già fallito); i movimenti di macchina durante il processo, in queJJ 'enorme e fredda sala, in cui i 168

PATHS OF GLORY (ORIZZONTI DI GLORIA)

1957 Regia : Stanley Kubrick - Soggetto : dall' omonimo romanzo di H umphrey Cobb Sceneggiatura : Stanley Kubrick, Calder Willingham, Jim Thompson - Fotografia : Georgc Krausc - Scenog rafia : Ludwig Reiber - Musica : Gerald Fried - Montag gio : Eva Kroll - Produzione : H arris-Kubrick Productions Bryna Productions Origine : USA- Durata : S6'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Kir k Douglas (colonnello Dax ), Ralph Meeker (caporale Paris ), Adolpbe Menjou (generale BrotLlard), Ge orge Macready (generale Mireau ), Wayne Morris (tenente R oget ), Ri c hard And e rs on (magg iore Saint-Auban ), Joseph Tur kel (soldato Ar~ naud ), Timothy Carey (soldasoldato Ferol ), Peter Capell, Suzanne Chris tian, Bcrt Freed , Emile Meyer.

4. Per il soggetto del film , è stato fatto ampio riferimento alla scheda Orizzonti di gloria, in Segna/azioni Cinematografiche, op. cit. 5. Gian Piero Brunetta, La guerra lontana , op. cit., p. 44. 6 . Orizz011ti di gloria è un film a costo relativamente basso: 900.000 dollari (circa 60 milioni di Lire). Durante la scena della battaglia c dell'attacco al •formicaio• Kubrick ha impiegalo cinque macchine da presa, e lui stesso ne faceva funzionare una. Le cronache riferiscono che in un'ora e mezzo di riprese, il regista è riuscito a gi rare 500 primi piani.

LA GRANDE GUERRA

1959 Regi4 : Mario MonicciJi - Soggeu o e sceneggi~turct:

Age, Furio Scarpclli, Luciano Vincem.oni, Mario Monjcelli - Fotografia (Cinemascope): Giuseppe Rotunn o, Roberto Gcrardi. Leonida Barbon i - cen ografia: Mario Garbuglia - Costum i : Danilo Donati - Musica : Nino Rota - MonUJggio: Adriana Novcllj - Produ zione : Dino De Laurcntis Cinc matograJìcajGray Film - Origin e : Italia, Francia - Durata: 142'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Vittorio Gassman (Gio vanni Busacca) , Alberto Sordi (Oreste }acor:acci), Sil vana Mangano (Costantina), Folco Lulli (Bordin), Bcrnard Blier (capitano Castelli ), Romolo Valli (tenente Gallina), Vi ttorio Sanipoli (maggiore Ventttri), Nicola Arigljano (Giardin o ), Geronimo Mcynicr (tm port{l.Ordini), Mario Valdemarin (aspirante Loquenzi), Elsa Yn7.zoler (moglie di Bordin), Tiberio Murgia (Nicotra), Livio Lore n7-0n (sergente Battiferri ), Achille Compagnoni (il cappellano ), Fe rruccio Amendola (Deconcini), Carlo D' Angelo (capitano Ferri), Luigi Fa ri nelli (Gia.comazzi), Marce llo Giorda (il genera-le) , Tibc rio Mitri (Mandiclr), Gc rard Hcrter {i/ capita no tedesco ), Guido Celano (iJ maggiore italiano ), Mario Fe licia ni, Mario Mazza . Gianru Baghino, Mario Frera, Gian Luigi Polidoro, il piccolo Leandro Punturi.

7. •Luciano Vinccm:oni scrisse il soggetto Due eroi nel 1955; Sergio Amidci lo segnalò nel 1958 al produttore Giuseppe Amato, che lo acquistò, proponendone la reali7.7.117.iOne al regista René Clémenl in un primo tempo, e poi a Mario Monicelli, che accettò l'incarico: ma la realizzazione fu decisa solo quando Dino Dc Laurentis acqujstò da Amato i diritti sul soggello•. (Dalla scheda su La. grande guerra, a cura del Centro S. Fedele dello Spettacolo, Milano). Per maggiori particolari cfr.: Luciano Vincenzoni, Il soggetto , in Mario Monicelli. La. grande guerra , op. cit., pp. 32-34. 8. Dino De Laurentis, Dal soggetto alle polemiche , in Mario Monicelli, La. grande guerra , op. cit., p. 31.

prigionieri appaiono troppo piccoli e troppo soli: s pesso le inquadrature sono a metà occupate dalle nuche, macchie informi e nere, degli inquirenti: cose, non uomini. I tipi sociali vengono definiti con precisione, con particolari asciutti , essenziali: Adolphe Menjou qui ritorna un grande attore, e Kirk Douglas dà vita al suo personaggio più umano e simpatico. Kubrick non osserva e descrive soltanto, ma narra e partecipa; per questo le figure anche minori - i prigionier·i, la ragazza tedesca, il sergente, il comandante della batteria - non scadono nel bozzettismo, ma risultano protagonisti di un unico grande dramma». Un dramma, il cui epitaffio è tutto nella frase del generale Broulard: ~~ ColoneUo Dax, i s uoi uomini sono morti bene».

La grande guerra Sull'onda del successo di Orizzonti di Gloria, visto che i] genere polemico «Lirava~t nacque alla fine degli anni Cinquanta La grande guerra, con lo scopo di realizzare anche da noi un film che, fid ando nel fatto che il grande pubblico così come è pronto ad esaltarsi di fronte a scene epiche lo è altrettanto quando c'è da schierarsi a fianco di un antieroe magari bistrattato dai potenti, descrivesse con ottica «controcorrente» uno squarcio del fronte italiano durante il 1915-18. Luciano Vincenzoni, autore del soggetto, a sua volta liberamente ispirato a l due nemici di Maupassant, ne ricorda le varie fasi u·avagliate che, alla fine, portarono il racconto sul tavolo di Dino De Laurentis 7 • Nei primi mesi del 1959, il produttore annuncia l' inizio della lavorazione di La grande guerra: regista, Mario Monicelli, protagonisti Vittorio Gassman, Alberto Sordi e Silvana Mangano; sceneggiatori, insieme a Vincenzoni e Monicelli, Age e Furio Scarpelli, incaricati di elaborare la vicenda sulla misura dei due «mattatori». Fin dalla fase del trattamento, la consegna - secondo quanto ha ricordato De Laurentis - era quella di verificare «che cosa sarebbe venuto fuori, per esempio, inserendo su un ftlm tipo All'ovest niente di nuovo le avventure di Gassman e Sordi soldati scansafatiche)).8 Subito dopo la conferenza stampa che annunciava il film e prima ancora che gli autori della sceneggiatura avessero scritto un solo rigo, si scatena in tutta la penisola una violenta e del resto prevedibile indignazione. Nel caso di La grande guerra , la polemica ebbe immediatamente caratteri virulenti quando, ricorda Sacchi, si sparse la voce che Monicelli preparava un film in cui Gassman e Sordi si sarebbero presentati nella scalcinata divisa grigio-verde di due richiamati della guerra 1915-18, uniti insieme da due sentimenti imperiosi e predominanti: di mettersi al riparo dalle pallottole e di riportare a casa la pelle. In effetti non era semplice per tutti accettare un progetto che, attraverso le comiche e grottesche avventure e disavventure di trincea dei due anti-eroi, avrebbe voluto illuminare, in modo scherzoso ma umano, quello choc psicologico davanti al pericolo da cui parte, a seconda degli uomini, l' impulso alla fuga e la L69

scintilla dell'eroismo. Così - come si segnala sulla scheda del film redatta dal Centro San Fedele dello Spettacolo - fi n dal gennaio 1959, Paolo Monelli su «La Stampa», Gaetano Baldacci9 su «il Giorno», Giovanni Ansai do 10 è s u «il Mattino», riscontravano nel soggetto di cui era stata data notizia 1 \ un'offesa al soldato italiano e alla memoria dei caduti della prima guerra mondiale e accusavano gli autori di qualunquismo e di vilipendio all' onore dell'esercito. Protestavano allora anche varie associzioni combattentistiche, chiedendo che si vietasse alla troupe di Monicelli di girare nel Friuli e che venisse negata alla produzione la collaborazione del Ministero della Difesa. De Laurentis, nel frattempo si difendeva dalle accuse con varie lettere alla stampa e presentava contemporaneamente la richiesta per la collaborazione delle Forze Armate al Ministero della Difesa. L'allora Ministro Giulio Andreotti, analizzata personalmente la pratica, rispondeva però affermativamente, senza richiedere alcuna modifica al copione. De Laurentis, forte di un tale consenso, abbandonava il progetto di andare a girare il film in Jugoslavia 12 e le riprese potevano avere inizio il 25 maggio in esterni nei dintorni di Udine. Presentato alla XX Mostra di Venezia, La grande guerra ottiene il «Leone d'oro» (ex-equo con il Il generale Della Rovere di Roberto Rossellini), con la seguente motivazione: <<A due film che ravvivano, con stili ed accenti diversi, ma con lo stesso spirito e con ammirevole forza espressiva, una tradizione di umanità e di verità che ha dato risonanza internazionale al cinema italiano>>. Super·premiato 13, La grande guerra è campione d'incassi nella stagione 1959-'6 0. Questa è la trama del fil m, come la t;assume Claudio G. Fava: «Oreste Jacovacci, romano, e Giovanni Busacca, milanese, si incontrano sollo le armi nel 1915 e sotto i peggiori auspici, poiché Busacca ribaldo, tronfio ed ignorante, reduce di galera, furbesco e pres un tuoso nel vocabolario e nei modi - viene truffato da Jacovacci. ll quale, piantone, gli fa credere, durante la visita medica, di potergli procurare, per denaro, l'esonero. I due si ritrovano poi, fallite tutte le loro astuzie per imboscarsi, su una tradotta diretta al fronte. Dopo l'ira seguita all' incontro, fi niscono per simpatizzare e per diventare amici: sono caratteri complementari, vigliacchi entrambi, nel fondo. Ma mentre Jacovacci è furbesco e servile, Busacca è, almeno a parole, combattivo e minaccioso, incolto quanto l'altro ma infarcito da parole e nozioni da comizio. Ad entrambi tocca vivere, fianco a fianco, la dura esperienza che fu di milioni di italiani durante la guerra «di posizione»: fango di trincea, assalti, bombardamenti, pidocchi, rare c golose possibilità di incontrare donne. L' antologia dei superio,; c dei compagni è composta nel film con un ampio arco di caratteri: i bravi, i meno bravi, gli ignavi, i burberi, i paurosi, i coraggiosi, i rassegnati. Le vicissitudini della guerra sono, per i due, feroci e terribili come per tanti loro commilitoni. Jacovacci e Busacca cercano di cavarsela alla meglio sfruttando fu rbizia, scaltrezza, servilismo, occasionale impeto, secondo i loro rispettivi tempera menti. Nei giorni di Caporetto si trovarono s bandati in un casolare e, nel tentativo di 170

9. Cfr.: Gaetano Baldacci. La sana paura, •li Giomo•, 11 gennaio 1959. L'articolo è integralmente riprodotto nel capitolo Le polemiche, in Mario Monicelli, La grande guerra, op. cit., pp. 56-57. 10. Cfr.: Giovanni Ansaldo, Sana paura, •Il Mattino•, 12 gennaio 1959. LI •fondo• è integralmen te riprodotto c commentato nel capitolo Le polemiche. in Mario Monicelli. La grande gueffa, op. ci t.• pp. 57-60. l l. Il soggetto non raccontato. ma scritto di La grande guerra è integral mente pubblicato in Mario Monicclli, La grande guerra. op. cit.• pp. 35-52. • 12. Su questo argomento c sui termini di tutto il processo preparatorio alle riprese del fìlm, cfr.: Polemiche , in Mario Monicclli, La gran<le guerm, op. cit.. pp. 53-84. L3. Premio ··Città di Imola- al migliore regista (Mario Monicclli); premio • aslri d'A rgentò• 1960 per il migliore attore protagonista (Alberto ordi) c per la migliore scenografìa (Mario Garbuglia); premio cOavid di Donatello• 1960 per la migliore interpretazione (ex-aequo, Sordi e Vittorio Gassman) c per la migliore produzione {Dino De LaurcnLis Cinematografica); candidato al •Premio Osear• co me migliore fìlm straniero.

14. Claudio G. Fava, La grande guerra , nel volume Alberto Sordi., Gremesc, Roma, 1979, p. 129. 15. Guglielmo Biraghj, Lo gronde guerra, •LI Messaggero•, 6 settembre 1959. 16. Gian Luigi Rondi, La. gronde guerra, cii Giornale dello Spettacolo•, 7 nove mbre 1959. 17. Lino Micciché, Il cinema iJalian~ clegU 0 1111i. '60, Marsilio, Padova, 1975, pp. 7475.

fuggire, si fanno stordita mente sorpFendere, dagli austriaci, in abito da contadini. Sicché un altezzoso capitano li può minacciare di fucilazione, come spie, in base alle leggi internazionali di guerra. I due cercano di cavarsela e Jacovacci, ansioso di farsi «perdonare» e di minimizzare la loro importanza, si lascia sfuggire un accenno ad un ponte di barche in costruzione; accenno che incuriosisce l'ufficiale e lo induce ad insistere nelle sue rischieste. I due poco coraggiosi come s'è detto, inizialmente accettano di parlare, poi uno sprezzante accenno dell'austriaco alla vigliaccheria degli italiani, fa imbizzarrire Busacca, che offende a sua volta l'ufficiale e rifiuta di aprir bocca. Verrà fucilato, e così anche Jacovacci, pieno di paura ma stimolato a tacere dall'esempio dell'amico. I loro corpi saranno sfiorati dalle truppe italiane al contrattacco: due morti anonimi fra tanti». 14 Cinematograficamente, la vicenda si snoda attraverso piccoli episodi legati l'uno all'altro sì da formare un arco narrativo che potrebbe cominciare e finire in qualunque punto, secondo lo schema tipico del cosidetto genere della Commedia all'italiana, di cui Monicelli è maestro. Il tentativo di costruire sullo schermo un affresco della vita al fronte durante il conflitto mondiale realizzando un film verista, non acrimoniosamente polemico, né infarcito di m·pelli, fruttò oltre ai premi e al gran successo di pubblico già citati, anche il favore di critici di ogni orientamento. «Delicatezza poetica», nota Guglielmo Biraghi su «Il Messaggero», «vivace senso dell'umorismo, acuto spirito di osservazione, rapida intuizione drammatica, profonda e sincera umanità: tutto ciò va a braccetto con doti tecniche quali una estrema sicurezza nelle riprese, una raffinata cura delle immagini, una grande abilità nel muovere, psicologicamente come fisicamente, masse e personaggi». 15 «L'azione del fùm», sottolinea a completamento Gian Luigi Rondi, su <<11 Giornale dello Spettacolo», «senza divagazione o compiacimenti eccessivi, procede di pari passo con i due personaggi, ne segue e ne sottolinea i mutamenti psicologici, ne cadenza le gesta, riuscendo sempre a tenerli in un clima corale che determina le loro azioni o che, comunque, esattamente spiega certe loro reazioni. Monicelli, però, non è stato soltanto felice nella descrizione di due caratteri così insoliti, ma si è rilevato anche l' evocatore sapiente di una cornice e di un coro che, realmente, non potevano essere più efficacemente costruiti ed espressi». 16 La coralità di La grande guerra è fatta di molte individualità, il cui intrecciarsi di sfumature psicologiche e di azioni dà luogo ad una varietà di atteggiamenti che, considerati nel loro complesso, diventano simbolo di una realtà più vasta, più complessa, più profonda. In questa ottica, anche il gioco di alternanze u·a sequenze umoristiche e tragiche contribuisce validamente all'espressività dell' insieme. <<La grande guerra », sintetizza Micciché, «rompe un silenzio e, sia pure con il sorriso, spezza un incrostato conformismo se non altro sul piano della descrittiva della guerra qui affrontata senza neppure quella retorica del negativo che molto spesso affligge anche i film pacifisti».17 17 1

Al di là delle citazioni da Charlot soldato o da All'ovest niente di nuovo 32 , La grande guerra , oltre che opera di rilevante importanza cinematografica, è un film encomiabile per l'originalità dell'impostazione. Sul grande schermo in cinemascope e nelle tonalità di un bianco e nero «giallastro», simile alle cartoline che ritraggono i militari dell'epoca, la macchina da presa «fotografa la quotidianità della vita di trincea riducendo i fatti più drammatici, come la fucilazione del disertore austriaco o l'uccisione di quello isolato intento a consumare il rancio o, ancora, i tanti assalti all'arma bianca, ad eventi normali che hanno il ritmo disarticolato della vita vissuta e danno il senso di una quotidianità violenta vista dal basso attraverso gli occhi di due soldati semplici che cercano con ogni mezzo di sottrarsi al senso di rassegnazione dei loro commilitoni, che subiscono passivamente il Grande evento andando all'assalto nella cet1ezza di compiere il proprio dovere come in tempo di pace sarebbero andati ogni mattina in fabbrica o nei campi». Su questo binario di doveri pubblici e di chiusure nel privato, la storia eroicomica del romano Oreste Jacovacci e del milanese Giovanni Busacca approda al celebre e tragico finale. Gassman e Sordi lo interpretano mirabilmente. In un montaggio convulsamente in crescendo, in immagini lapidarie e tese di vibrante emotività e phatos, Sordi-Jacovacci grida tutta la propria disperazione di lavativo costretto a fare l'eroe: «Non voglio morire!... lo sono un vigliacco», mentre Gassman-Busacca, l'anarchico, offre dignitosamente - come a riscattarsi delle meschinerie della sua vita oramai agli sgoccioli - il petto ai fucilieri austriaci.

Per il re e per la patria

«191 7. Nel corso di una battaglia della prima guerra mondiale, presso Passchendaele, un soldato inglese di nome Hamp fugge di fronte al nemico. Corte marziale. Il Capitano Hargreaves, designato come difensore d'ufficio, si accosta al soldato Hamp con diffidenza. Ma avrà modo di ricredersi. Tuttavia, il suo impegno non servirà di fronte ai giudici: inutile insistere sulle circostanze in cui è avvenuto il fatto (dopo mesi ininterotti di trincea, sotto un terribile bombardamento); inutili i precedenti· di Ha mp, arruolatosi volontario nel '14; inutile l'arringa del capitano Hargreaves che chiama in causa le strutture stesse dell'esercito, e le ragioni inutili della guerra. I soldati che formeranno il plotone di esecuzione per Hamp, la sera della sentenza, si sbronzano con il prigioniero, celebrando un processofarsa contro un topo trovato nella cella. Il colpo di grazia per Hamp ven·à dalla pistola del suo difensore. E si tratterà dell'unico suono di guerra, insieme alla scarica del plotone d'esecuzione, che si sarà udito nel film». 18• Questo il contenuto di King and Country (Per il Re e per la Patria) , diretto da Joseph Losey nel 1964, tratto dal cupo dramma teatrale di John Wilson, che la sceneggiatura di Evans Jones rispetta nella quasi totalità. TI fùm ha nella struttura narrativa numerosi punti di 172

Kl G ANO COUNTRY (PER IL RE E PER LA PATRIA)

1964 Regia : J oseph l osey - S oggetto : d a l dramma Hamp di John Wilson, is pira to da un capitolo di Retum to the wood e dal dramma radiofonico The Case of the Private Hamp di J ames Lonsdale Hodson Sceneggiatura : Evan J ones - Fotografia: Ocnys Coop - Scenografia: Pcter Mulli ns c William Holmcs - Musica: Larry Ader Montaggio : Rcginald Mii.IS'- Produ zione : Joseph Losey, Nom1an Priggen e Daniel M. Angel per la British Home Enterta.inment, Warner Pathé - Origine: Gran Bretagna, Durata: 90'. INTERPRETI E PERSONAGGI

Oirk Bogardc (capitano Haergreaues ), Tom Courte nay (Hamp ), Leo McKe rn (capitano O. Sullivan), Barry Fostcr (tenente JTiebb ), Peter Copley (il colonnello ), James Villicrs (capita no Midgley). Je re my Spencer (Sparrow), Barry J ustice (tenente Prescott ). Vivian Matalom (il cappellano ). James Huntc r (Sykes ), David Cook (JTiison), Larry Taylor (il sergente maggiore ), Jonah Seymour (il caporale M. P. ), KeiLh Bucklcy (il capora le della guardia), Richard Arlhur (la guardia «Ciwrlie» ), Oere k Partridgc (un capitano della Corte Marziale), Brian Tipping (un tenente della Corte Marzia le), Raymond Brody (un solda to del plotone di esecuzione ), Tcrry Palmer (un solda1o del pwtone di esecuzione ), Oan Cornwall (un soldato del plotone di esecuzione).

18. C.G.. King and Country, in Femaldo Di Giammaueo, Dizionario univer.sale del cittema - l film . op. cit., p. 557. Per una analisi critica del soggeuo e per una approfondita leuura del film, cfr.: Per il Re e per la Patria, in Primi Piani , a cura di Cosimo Sca· glioso, Quaderno del Cineforum, Siena. 1967-1968, pp. 67-80.

20. •Un' opera realizzata con w1o stile forte e tagliente senza sbavature né frange ornamentali. secca come una lama e dura come una pietra, ma venata di emozione e con un nocciolo di aut entica poesia». (Giovanni Grazzini, in •Corriere della Sera», 6 settembre 1964). •Un film secco, limpido, perfetto: il film di un maestro•. (Ugo Casiraghi, in •L' Unità-, 6 settembre).

21. eli film non va oltre i limiti di un decoroso artigianato a cui nuocciono il fond o espressionistico e le ins istite t:rUculenze di un turgido naturalismo di vecclùo stampo•. (Adelio Ferrero, in «Cinema nuovo•, n. 11, l 964, p. 352). •Il film ha una struttura teatrale e gli s fondi un po' convenzionali di lriJJCee, camminamenti, fango, topi, carogne e altre simili sordidezze non legano che in maniera simbolica, cioè teatrale con il caso morale dibattut.o nella baracca in cui è celebrato il processo. Joscph Losey ha diretto il film con abili tà ed efficacia ma non riesce a commuoverci•. (Alberto Moravia, in • L' Espresso•, 14 febbraio 1965). •King and Cormtry sarebbe un nobile esempio di realismo polemico, ma lo soffoca con grave e oss~iva insistenza un linguaggio virtuoso, di tut ta bravura, che si concede. specialmente nella seconda parte. effetti di sensazionalismo melodranunalico, artifici da · Grarid Guignok, e in ogni caso prcziosismi formali di acre saporosit.àJ,. (Alberto Pesce, in •Cineforum•, nn. 38/39, 1964, pp. 844-

contatto con Orizzonti di Gloria di Kubrick. ll tema proposto è ancora una volta, quello degli errori e delle atrocità della guerra; e la tesi, espressa con inusitata violenza visiva, si propone di dimostrarne l' assurdità e la disumanità. Ideato, realizzato ed edito nel giro di tre mesi, Per il Re e per la Patria ha ricevuto alla XXV Mostra di Venezia la «Coppa Volpi» per la migliore interpretazione maschile, assegnata a Tom Courtenay «per la recitazione sobria e totalmente priva di sentimentalismi del personaggio di un giovane soldato sacrificato all'assurdità della guerra». In un ambientazione assolutamente claustrofobica, anche gli esterni non nascondono gli artifici di un palcoscenico falsamente "en plein air" e crudelmente circoscritto da architetture dominate da colori scuri, a volte grigi diffusi, a volte neri violenti, il dramma di Hamp e di Haergreaves (un freddo e granitico Dirk Bogarde) si inscrive in una straordinaria cornice di apertUl"a e di epilogo. «Originariamente», ha dichiarato lo stesso Losey, «volevo apiire il film con un omaggio a Lewis Milestone e gli scrissi chiedendogli l'autorizzazione a utilizzare la sequenza della farfalla di All Quiet on the Western Front. Mi rispose che ne sarebbe stato lieto, ma che la . casa d1. pro duzwne non era d' accord O»19. La citazione di All'Ovest niente di nuovo in apertura di Per il Re e per la Patria, in base ad una vera e propria costante linguistica di Losey, avrebbe rivelato il punto di vista del regista e il tema essenziale del film. In mancanza della celebre sequenza di Milestone, l'autore mette in scena un'ouvett ure visiva figurativamente folgorante ed altrettanto chiarificatrice. Siamo di fronte al monumento ai Caduti innalzato in Hyde Park Corner a Londra: le inquadrature scorrono su scritte e bassorilievi, indugiano poi su un cannone; un esplosione e ci si trova di fronte a sequenze agghiaccianti di campi di battaglia disseminati di corpi senza vita. Un teschio in p1imo piano si dissolve lasciando apparire il volto del soldato Hamp prigioniero, che suona l'armonica. In queste immagini in effetti è concentrata l'intera narrazione del film che si snoda con amarezza sino al colpo di pistola che pone fine alla vita del disertore, aggiw1ge, come un "coup de foudre" due scene ad effetto. Nella prima, in lnghilteiTa giunge alla madre del protagonista un laconico telegramma: «Dolente comunicare soldato Hamp caduto in battaglia» . Nella seconda - con valore di similitudine e di metafora - , si mostra la carcassa di un cavallo all'interno del quale si muove un topo che ne divora le carni. Ricordiamo al lettore che nel valutare Per il Re e per la Patria, sia sul piano estetico che su quello contenutistico, la critica italiana come era scontato dato il tema e l'asprezza polemica della rappresentazione - si è trovata divisa tra giudizi positivi20 e sostanziali tiserve nei confronti dell'impianto teatrale del film e dei compiaci21 menti decadenti del regista •

845).

173

175

In apertura di capitolo: Fotomontaggio di immagini tratte da Orizzonti di gloria, dircuo da Stanley Kubrick nel 1957. NeUa pagina precedente: Un intenso primo piano di Jennifer Joncs, l'infermiera Catherinc Barkley di Addio alle am1i. dirello da Charles Vidor nel 1957.

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Addio alle anni. Alberto Sordi e Viuorio De Sica nei rispellivi ruoli di Pftdre Galli e del Maggiore Alessandro Rinaldi. (a lato) Rock Hudson, il lenente Frederick Henry, Viuorio De Sica c Jennifer Jones carallcrizzano il n10lo dci protagonisti neUa cura di ogni deuaglio interprctativo. (sollo) Nella pagina accanto: Manifesto di Addio alle armi, puhbliciuato dalla 20ùl Century Fox come •una vibrante storia d'amore nella dolce terra d'Italia, più grande d'ogni umana passione.

176

177

Sul set di Addio alle armi. Viuorio De Sica e Rock Hudson posano per una foto ricordo. (a lato) Frederick Henry, rimasto ferito in bauaglia e convalescente all'ospedale americano di

Milano. (sotto) Nella pagina accanto: l due appassionati amanti. (in alto) Jennifer Jones iuterpreta i! complesso ruolo della crocerossina Catherine con una profonditĂ ed aderenza al personaggio ideato da Hemingwey rimaste memorabili. (in ba.sso)

178

Realizzato interamente in Italia, con l'impiego di 52 attori principali, di oltre 15.000 comparse e di eccezionali mezzi tecnici, Addic alle anni è un film tale da costituire un autentico traguardo nella storia della cinematografia.

180

1 el film di Vidor, le figure e i luoghi tanto vigorosamente descritti sulle pagine del romanzo di Hemingway, prendono vita. movimento e significativa veridicitĂ .

181

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Addio alle armi. Rock Hudson e Leopoldo Trieste (Passini) in una delle piĂš drammatiche scene del film. (in alto) Addio alle armi. La celebre sequenza finale di un dramma di amore e di morte. (a lato) Nella pagina accanto e seguenti: Manifesto di Orizzonti di gloria.

n manifesto americano di Orizzonti di gloria. Locandina di Orizzonti di gloria...

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Nella pagina precedente:

Orizzonti di gloria. Il colonnello Dax (Kirk Douglas) c il generale Mircau (Ceorgc MacCready) si fronteggiano in un colloquio chiarificatore.

Orizzonti rli. glori.a : scena de lla fucilazione. L'amarissimo quadro dci falli è dipinto da Kubrick sen7~ ccccssi di misura c con uno stile cronistico essenziale in una scqucrv~ da antologia. Nella pagina accanto: Manifesto di La Grande Guerra, dirello da Mario Monicclli nel 1959.

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Nelle pagine pr·ecedenti: Manifesto e locandine di La. Gra.nde Guerra.

Alberto Sordi e Romolo Valli posano per una foto ricordo sul set di La. Grande Guerra.. Alla XX Mostn• di Venezia, il ftlm di Monicelli riceve (ex-aequo con Il Generale Della Rovere di Roberto Rossellini) il Leone d'oro con la seguente molivazione: «A due fi lm che ravvivano , con stile ed accenti diversi, ma con lo stesso spirito e con ammirevole forza espressiva, una Lradizionc di umanità e di verità che ha dato risonanza internazionale al cinema italiano• . (sotto)

191

194

elle pogine precedenti: Unn scena della gucrm di trincea ricostruita c-on magistrale accuratcu.o cd estremo realismo.

ella pagina neCIIIllO: La coralità del film dcrivn anche dall'accurata carallcrizwzionc dci singoli personaggi che, nella loro varietà, di ventano simbolo di una realtà più vasto, più complessa. più profonda.

Una sequenza centrale. Qui. per la prima volta nella storia del cinema nazionale, una guerra cornbauutn da italiani viene presentata sullo schermo non co me una brillante parata, rna come un evento terribilmente serio. (sotto)

195

AJberto Sordi (Oreste )acovacci) e Viuorio Gassrnan (Giovanni Busacca), s plendidi interpreti della drammatica seq uen7~ finale di un film pervaso di profonda e sincera umanitĂ .

196

Oirk Bogarde t: il capitano llaergrcaves in Per il Re e per la Patria. diretto da Joseph Loscy nel l 961. Accolto da gi udizi critici estremamente positivi, ma anche da sostanziali riserve, Per il Re e per La Patria è oggi considerato un'opera fondamentale nel panornma deU'intera prod uzione ci nematografica s ulla pirma guerra mondiale.

197

VI

ANNI SESSANTA E SETTANTA

199

MATA HARl, AGENT .H .21 (MATA HARJ AGENTE SEGRETO H.2l)

1964 Regia: J ean Louis Richard - Soggetto e sce,~eggiat"ra :

J ea n Lu o is R ic h a rd, François Truffaul - Fotogra[UL (Panoramica): Miche( Kelbe r - Musica : Georgcs Dclcrue - Montaggio : Kcnoul Pe ltier· - Produzione : FiJmel; Les Films Du Carrossc; Simar, Parigi - Fida Cinematografica, Roma - Origi11e : Fra ncia - D"rata : 96'. INTERPRETI E PERSONAGGI

J eanne Moreau (Mata Hari ), Jean Louis T rinùgnanl (Capit.ano Lassall{! ), Claudc Rich, Fra nk Villru·d, Albe ri Remy, Gcorges Riquier.

l. «Parigi 1917. Mata Hari, una ballerina giavanese ma che in effetti è una spia al soldo dci tedeschi, approlìlla del suo fascino per avvicinare militari e politici carpcndonc notizie e documenti segreti. Tra questi è il capitano Lassalle che si lascia derubare di una canella segreta nel corso di un appuntamento notturno con Mala Hari. Ma questa volta .la dorma si innamora del capitano e, quando viene a sapere che qu esti è rimasto ferito al fronte, lo raggiunge trascorrendo con lui alcuni giorni. In una pericolosa missione successiva la raga7.1.a si saJva a stent o c si ripara in Spagna, da dove però la richiama l'amore per Lassalle, che raggiunge proprio mentre avanzano i tedeschi, in tempo per assistere alla sua eroica morte. Ormai scoperta, Mata Hari si presenta a Parigi alla banca dove dovrebbe r-itirare i compensi per le sue prestazi01ù, e cade nelle mani dei francesi che la processano c la fucilano• . (Mata Hctri, agente segreto H. 21, in ScgnaJazioni Cinematografiche, Vol. LlX, 1966, p. 126). 2. Cfr. Maurizio Ponzi, Mata Hari agente segret.o H. 21 , «Filmcriticao, n. 155, mano 1965, pp. 185-186.

All'estero ... Se, come abbiamo visto, il cinema francese, inglese, tedesco - negli anni Cinquanta - ha praticamente messo una definitiva pietra sopra i film ambientati in epoca di guerra ' 14-' 18; e quello americano ha espresso un solo signi6cativo titolo, trascinando stancamente, per la restante produzione sul genere, i propri passi attorno a remake's o a pellicole scipite e stereotipate, il discorso sui successivi trent'ann i di pellicole straniere sulla grande guerra si fa lapidario. n panorama produttivo, infatti, è di un grigiore unico e di una povertà di idee sconcertante. All 'Ovest non c'è proprio niente di nuovo e quel poco che si affaccia sugli schermi è vecchio e sa di muffa: con poche eccezioni. Così, in Francia, ci si ferma al 1964 e a Mata B ari, agente segreto H.21 1 di Jean Louis Richard. ll tentativo operato da François Truffaut (autore del soggetto e della sceneggiatura) di modernizzare il personaggio della spia naufraga miseramente in una vicenda bolsa di forzature, superficiale nel disegno psicologico dei personaggi, melodrammatica fino alla nausea. Nessuna consistenza al film viene, inoltre, nemmeno dall'interpretazione, complessivamente di mani.e ra, di Jean-Moreau e di Jean Louis Trintignant nelle vesti dei protagonisti. Unica nota di merito: la fotografia e l'accurata ambientazione. Suona fesso arrampicarsi sugli specchi di sottili distinguo, come ha fatto qualcuno, per salvare un film brutto su tutti i fronti. Se Mata Hari, agente segreto H.21 è, come è stato scritto,2 una «recherche du cinéma perdu » e un «Omaggio al cinema " minore" in quanto non lo demistifica, né lo rimpiange, ~a lo fa suo per un semplice stimolo culturale; per una base solida su cui, probabilmente, poggiare il fu turo», allora Il caimano del Piave e Bella non piangere - si fa per dire - sono capolavori di inestimabile valore! Più coraggiosa, nuova e convincente pare, invece, l'operazione di far scontare gli avvenimenti bellici con un tono da pochade e uno sfondo da operetta in Oh What a Lovely War! (Oh! Che bella guerra!), diretto nel 1969 da Richard Attenborough, al suo anticonformistico esordio nella regia cinematografica. Liberamente ispirato all'omonimo musical di Joan Littlewood andato in scena al Royal Theatre di Londra nel 1963 e ripreso con scarso successo sui nostri palcoscenici dalla compagnia Morelli-Stoppa, anche il fùm inglese utilizza tecni201

che di iperbole e parodie da caffè concerto per trasmettere il proprio modo di vedere la gueiTa. Dal punto di vista della critica nostrana, le accoglienze a Oh! Che bella guerra! sono state disuguali: se per qualcuno il film «abbaia, più che mordere», 3 per altri «è una testimonianza molto civile, con spunti di humor e invenzioni di appropliata malinconia»4. In realtà, nonostante l'impiego di interpreti autorevoli (da Laurence Oliver a Vanessa Redgrave), il film si salva grazie alla colonna sonora e al recupero delle canzoni inglesi che i soldati intonavano al fronte. In lnghilteiTa, dunque, dopo il musical, la prima guerra mondiale spara le sue ultime cattucce nei conflitti aerei di Aces High (La battaglia delle aquile), realizzato da Jack Gold nel 1977. Si tratta di una pellicola di grande presa spettacolare, più o meno nel clima di Ali e nel tentativo - in gran parte riuscito - di emulare la maestria di Wellman. Mentre nella Germania cinematografica tutto tace, negli Stati Uniti la grande guerra diventa, nel novanta per cento dei casi, sinonimo di film di avventure e di combattimenti dell'aria. E siccome i casi si contano sulle dita di una mano, il film da segnalare è soltanto uno: Von Richthofen and Brown (Il Barone Rosso), diretto da Roger Corman nel 1971. Anche questa pellicola si raccomanda per le riprese aeree. Corman vi rievoca con intelligenza le avventure e le imprese di un asso dell'aviazione germanica, il barone Manfred von Richthofen, alias il Barone Rosso, dal suo esordio come pilota di caccia nel 1916 al fatale 21 aprile 1918, giorno in cui il suo aereo fu abbattuto dal capitano canadese A. Roy Brown. Sempre nel 1971, vede la luce l'unico film americano che si innalza al di sopra del livello medio della produzione, affrontando il tema della guerra attraverso un'ottica sui generis e di rilevante originalità. Il riferimento è a ]ohnny Got Bis Gun (E ]ohnny prese il fucile), portato sullo schermo da Dalton Trumbo come trasposizione del suo celebre romanzo scritto nel1939. «Questo film», come nota Brunetta, «cerca di entrare nella testa di un personaggio ridotto alle funzioni apparenti di un vegetale, privato dagli arti, per ripercoiTere e rimisurare dal suo interno il senso della distruzione, della perdita, del costo della guen:a»5 • Dalton Trumbo, al suo primo esordio nella regia cinematografica all'età di 65 anni, accentua le caratteristiche dl'ammatiche del romanzo·con sequenze onil'iche e dense di simboli, per le quali è evidente l'influenza del cinema suiTealista.

OH WHAT A LOVELY WAR! (OH! CHE BELLA GUERRA!)

1969 Regia: Richard Attenborough - Soggetto :

dal musical omonimo di Joan Littlewood Origine: Gran Bretagna. INTERPRETI

LaUI·ence Oliveri, Vanessa Redgrave, John Milis, Jean-Pierre Casse!. ACES HIGH (LA BATTAGLIA DELLE AQUILE)

1977 Regia: J ack Gold - Soggetto : dai racconti

•Journey's End• tarius Rising- di tura: Syd Cain -Produzione: S. Gran Bretagna-

di R.C. Sheriff e •SagitCecil Lewis - SceneggiaMusica: Richard Harùey Benjanun Fisz- Origine: Durata: 114' .

:NTERPRETI E PERSONAGGI

Malcom McDowell (Cresham), Christopher Plummer (Sinclair), Simon Ward (Crawford), Peter Firth (Croft ), David Wood (Thompson), Jolm Gielgud (Headmaster ), Trevor Howard (Silkin ), Richard Johnson (Lyle ), Ray MiUand (Brigadier Wlwl~ ), Christopher Blake (Roberts ), Gilles Be ha t (Beckenatter ), Elliot Cooper (Wade), Davi d Daker (Bennett ), Barry Jackson (Joyce), Jacques Maury (Ponnelle ), Ron Pember (Eliot ), Tim Pigott-Smith (Stoppard), Jeanne Patou (cantante francese), Pascale Christophe, John Serret, Gerard Paquts, Jean Oriant, Judy Buxton, Tricia Newby, Penny lrving, Roland Viner, Steven Pacey, Kim Lotis, Colin Rix, James Walsh, Jane Anthony, Evelyn Cordcau, Paul Henley, Pau) Rosebw·y, Oavid Arnold, James Cormack. VON RICHTHOFEN ANO BROWN (IL BARONE ROSSO)

1971 Regia: Roger Corman - Origine: USA. INTERPRETI

Jolm Phillip Law, Don Stroud, Barry Primus, Kare n Huston.

...E in Italia In Italia, dopo La grande guerra, sembrava che sul primo conflitto mondiale non ci fosse più niente da dire e da rappresentare. E infatti, nei primissimi anni Sessanta, il cinema nazionale è riuscito solo a balbettare una pietosa parodia che, comunque, ha rappresentato per la Titanus (la casa produtuice del film in questione) un exploit economico. Sulla scia del successo di The Longest Day (Il giorno più lungo), realizzato nel 1962 da un gruppo di registi e interpretato da 202

3. Cfr.: g.d.a. (Gian Piero Dell'Acqua, Pacifismo in musica, •Cinema sessanta., nn. 78/79/80, settembre-dicembre 1970, pp. 147-148. 4. Cfr.: Tullio Kezieh, Oh che bella. guerra. in Il millefllm. Dieci anni al cinema, 19671977, op. eit., p. 442. 5. Gian Piero Brunetta, LA guerra lontarta.. op. cit., p. 44.

IL GIORNO PIÙ CORTO

1962 Regia : Sergio Corbucci - Soggetto: Alessandro Continenza - Sceneggiatura : Giorgio Arlorio, Bruno Corb ucci, Giovanni Grima ldi - Fotografia : Enzo Barboni Scenog ro.ft a : Carl o Simoni - Costumi : MarccUa De Marchis - Mu.sica : Piero Piccioni - Montaggio : Huggero MasLroianni Produzione : Titanus . INTERPRETI E PERSONAGG I

Fraco Franchi (Franco Lo Grugno}, Ciccio lngrassia (Francesco Coppola }, Virna Lisi (Naja }, Nino Taranto (zio Turi}, Gino Ce rvi (il colonnello Daini}, Franco GiacobiJ'Ii (il sergente maggiore}, W alter Chiari (l'avvocato difensore ).

6. Cit. nel volume Titanus, la storia e tutti i film di una grande ca.sa di produzione, a cura di Aldo Bernardini e Vittorio Martinelli, Coliseum, Milano, 1986, p. 210.

un prestigiosissimo cast di attori e di divi, Goffredo Lombardo ne finanzia la parodia in un'opera che vede la presenza di alcunj tra i maggiori allori del cinema italiano e non. Sulla base di un soggetto di Sandro Continenza, Sergio Corbucci dirige, così, nello stesso '62, Il giorno più corto. Eroi-comici di questo film, nel complesso modesto, sono Franco Franchi e Ciccio Ingrassia, nelle vesti di due soldati siciliani che contribujscono involontariamente alla vittoria italiana nella prima guerra mondiale, face ndo saltare per puro caso una potente corazzata nemica. La vera trovata spettaco]are di Il giorno più corto è, comunque, la fugace utilizzazione di un centinaio di attori che si limitano a dire una sola battuta o a fare la loro apparizione di sfuggita. «Lavorarono gratis», ricorda Enrico Lucherini, perché andavamo a girare sui set dove erano impegnati in altri fùm. Gli dicevamo: "Ci dici questo paio di battute? Basta che ti infili q uesto abito '15-'18 ed è fatta". Nessuno ci diede un rifiuto»6 . A parte iJ film-farsa di C01·bucci, il discorso cinematografico sulla grande guel't'a riprende quota; e in un crescendo di opere, per un verso o per l'altro, di un certo livello. Il via a questa interessante fase uJtetiore di film, ora decisamente patriottici, talvolta storicamente e analiticamente assai critici, viene curiosamente dato da uno sple ndido documentario costruito con spezzoni d'epoca: Il Piave monnorò di Guido Guerrasio e Vico D' Incerti. Alla luce di una coscienza stot·iografica obiettiva, gli autori costruiscono un lungometraggio assai suggestivo per la sua autenticità, per l'evidenza realistica e per il potere emotivo delle immagini. Servendosi di materiali del tutto inediti, girati da operatori anonimi e coraggiosi in prevalenza sui campi di battaglia, Guerrasio e D'Incerti realizzano una vera e propria antologia ptiva di intenzioni retoriche e ricca di intensità drammatica, che solo la forza emotiva di una sobria cronaca e il rigoroso rispetto delle immagini girate riescono a suscitare. All' interno di un arco di tempo di quasi quindici anni (dalle inquietudini della contestazione sessantottesca alle barbare imprese de] " brigatismo") e inscritti lungo una linea cinematografica i cui estremi sono costituili da La ragazza e il generale (1967) e da c ,:ande guerra, piccoli uomini (1981), entrambi di Pasquale Festa Campanile, fanno la loro comparsa sugli schermi tre film d'autore sui quali vale la pena soffermare il passo del presente excUI·s~s e fissare l'attenzione di una sia pm sintetica serie di notazioni storico-critiche: Fraulein Doktor, diretto nel 1969 da Alberto Lattuada; I recuperanti, realizzato l'anno successivo da Ermanno Olmi; Uomini contro, firmato nello stesso 1970 da Francesco Rosi . Accusato da più parti di essere semplicemente un film diretto con accorto mestiere e di essere un'opera ampiamente compromessa in senso commerciale, Fraulein Doktor, è un remake di Mademoiselle Docteur soltanto nel titolo e per il fatto di aver sogguardato a1 personaggio della bellissima spia dei tedeschi come protagonista della vicenda. In realtà, la storia del film di Lattuada è completamente diversa da quella del film di Pabst. Callisto Cosulich la riassume in questi termini: «"Fraulein Doktor" è il soprannome di una donna 203

affascinante, le cui generalità sono rimaste incerte, che durante la prima guerra lavorò come spia per la Germania del Kaiser con tangibili risultati. La vicenda si dipana attraverso alcuni drammatici eventi di gueiTa del cui esito si vuole che la bella spia fosse stata responsabile: l'affondamento della nave inglese " Hampshire" ; la battaglia di Ypres in cui i tedeschi usarono per la prima volta contro i francesi quel micidiale gas tossico che passò alla s toria appunto con il nome di "iprite" . Nelle more di questi eventi "Fraulein Doktor" vive pericolosamente ma anche dolorosamente, dedita com'è alla morfina, ragione per cui pure i tedeschi a un certo punto decidono di eliminarla, ritenendo pericoloso avere una tossicodipendente al loro servizio. Assistiamo anche a una fìnta morte deJla donna e al suo finto fu nerale. In realtà la spia non mon-à; scomparirà nell' ignoto dopo aver perduto anche l'uomo che amava». 7 In un quadro storico rievocato con gusto, anche per merito dello scenografo Mario Chiari e della costumista Maria De Matteis, Lattuada dùige Fraulein Doktor con l' intenzione di fare un classico del cinema sulla prima guerra mondiale. L'obiettivo è raggi unto solo a metà: infatti, alla grazia feroce di sequenze che non temono l'ombra dei compromessi e alla bellezza formale ed espressiva delle tragiche immagini della battaglia di Ypres, s i alternano sequenze che scadono nel bozzetismo e, tutto sommato, ci danno un'i mmagine ambigua di una vicenda che, nei fatti, si sarebbe dovuta presentare con caralleristiche di autenticità. In questo distinguo, la lunghissima sequenza "ejzenstejniana" della battaglia di Ypres, nella quale i tedeschi seminano terrore, morte e desolazione lanciando i gas sulle martot·iate trincee del campo francese, è un gioiello di rappresentazione e vale come una pagina da antologia. Non è un caso che Lattuada abbia dichiarato di aver gù·ato Fraulein Doktor soprallullo per mis urarsi con la messinscena di questa s ilenziosa, orTenda battaglia con i gas. «Per gù·arla>> dice il regis ta ''ci ho messo dodici giorni e ho impiegato cinque riprese. Ma prima di girarla ho impiegato venti giorni per allenare i cavalli a percorrere i tracciati prestabiliti con addosso le maschere antigas. I cavalli ci hanno fatto impazzire perché quando un cavallo non vede quasi niente, è difficilissimo guidarlo. D'altra parte avevo letto s u una rivista che durante la prima guerTa mondiale avevano messo la maschera ai cavaW e che l'esperimento era riuscito»8. Niente affatto esteriorizzato da " avvincenti" immagini di guerra ed espresso secondo una linearità narrativa scremata all 'osso da inquadrature e dialoghi essenziali, è il tema della catastrofe bellica in l recuperanti. Olmi, ambientando la storia sul magnifìco scenario naturale dell'Altopiano dei Sette Comuni al termine della seconda guerra mondiale, ci racconta l'arte di arrangiarsi del vecchio Du, dedito al pericoloso e remunerativo lavoro del rccupcro dei residuati della grande guerra, e del giovane Gianni, suo adepto nella rischiosa missione quotidiana. Simbolicamente, la visione di fondo di I recuperanti non è tanto quella di un con nitto generazionale, ma queJia deUa storia umana come un ciclico, dialeLtico, fatale alternarsi Lra 204

FRAULEN DOKTOR

1969 Regia : Alberto Lattuada - Soggetto : Vittoriano Pelrilli - Sceneggiatura.: Vittoriano

Petrilli, Alberto Lattuada, Duilio Caletti. Starùey Mann. H.A.L. Craig - Fotografia (Teclmicolor): Luigi Kuveiller - Scenogrojia : Mario Chiari - Costumi: Maria De Matteis, Enzo Bulgarclli - Musica: Ennio Morricone - Montoggio: Nino Baragli Produzione : Dino De Laurcntis Cinematografica, Roma/ Avala fifm , Belgrado Durata.: 104'. I~TERPRETJ

E PERSOXACCI

Suzy Kendall (Frà ulein Do~· tor ), Jamcs Booth (Meyer ), Kennclh More (colonnello Foreman). Capucine (la dottoressa Saforet ), Nigel Grccn (colonnello Mathesius ), Alexander Knox (generale Peronne ), Roberto Bisacca (Ha ns Schell) , Giancarlo Giannini (tenente Hans Ruppert) , Mario ovelli (Olio Latemor ), Malcom lngram (Cortwright), Kenneth PoitC\'Ìn (tenente Ernst Wiechert), Bcrnard De Vries (tenente Wihelm von Oberclorfj), Ralph Nossek (agente Lean ), Michael Elphikh (Tom ), Olivera Vuco (marchesa De Haro ), Andreina Paul (dono Elena. de Ricru). Silvia Monti (Margarita), Virginia Belì (dona. }ulia ). Coli n Taplcy (generale Met:ler ), Gerard Hertcr (capitano Munster ). Waltcr Williams (generale uon Hindenburg ), John Atkinson (maggiore Rops ), Jamcs E. Mishler (generale 110n Lundendorff) , Drusan Bulaic (colonnello Delveaux ), Miki Micovic (Biondel), Jancz Vhrovec (il colonnello belga), Aca Stojkovic (il chimico), Mavid Popovic (il cappellano), Joan Geary (l'afjituuam ere ).

7. Callisto Co ulich. l film di Al~rto LalluadCL, Grcmcsc, Roma, 1985. p. 93. 8. Cit. in CaUisto Cosulich. l jilm di Albmo Lattuadc,, op. cit., p. 93.

l RECUPERANTI

1970 Regia: Ermanno Olmi - Soggetto e sceneggiatura: Mario Rigoni Stern, Tullio Kezich, Ermanno Olmi - Fotografia (Eastmancolor): Ermanr1o Olnii - Mu.sica : Gianni Ferrio - Montaggio: Ermanno Olmi - Produzione: RAl Radiotelcvisione Italiana/ Palumbo. INTERPRETI E PERSONAGGI

Antonio Lunardi (il vecchio Du ), Andreino Carli (Gianni), Alessandra Micheletlo, Pietro Tolin, Marilcna Rossi, Ivano Frigo, Oreste Costa, Mari o Strauabosco, Franceso Cavolo. UOMINI CONTRO

1970 Regia: Francesco Rosi - Soggetto : dal libro • Un anno sull'Altopiano• di Emilio Lussu - Sceneggialura: Antonio Guerra, Raffaele La Capria, Francesco Rosi - Fotografta (Technicolor): PasquaJ ino De Santis - SceMgrafw: Andrea Crisanli Costumi: Franco Carrelli, Gabriella Pescucci - Musica : Piero Piccioni- Montaggio: Ruggero Mastroianni - Produzione : Prima Cine matografica , Rorna/Jad ran Film, Zagabria - Origine: Italia-Jugoslavia - Durata: 101 '. INTERPRETI E PERSONAGGI

Mark Frecheue (sottotenente Sassu), AJain Cuny (ge1terale Leone), Gian Maria Volonlé (tenente Ouolenghi ), Gianpiero Alberli ni (capimno Abbati), Pier Paolo Capponi (tenente Santini ), Franco Graziosi (maggiore Malchi~di), Mario Fel ic iani (colonnello medico), Alberto Mastino (soldato Marrasi), Brunello Del Vita (colonnell~ Stringari), Luigi Pignatelli. (tenente Avellini), Nino Vingelli, Srnojver Zdravko, Antonio Pavan, Emilio Bonucc i, Francesco Acampora, Spartaco Conversi, Maurizio Mastino, Daria Nicolodi, Mario Pischiutta, Gianni PuJone, Franca Sciuuo.

9. jeanne Dillon, Ermonno Olmi , .n Castoro Cinema., La Nuova Italia, Firenze, 1985, p. 47.

guerra e lavoro. Olmi tratta l'argomento in modo chiaro e netto, manifestandone la tesi di fondo in alcune osservazioni del vecchio recuperante: «La guerra è una brutta bestia e gù·a il mondo e non si ferma mai>> . «Tirate su case che poi la guerra le butterà giù e io verrò qui a trovar bombe». E ancora, osservando la natura verdeggiante e rigogliosa degli altipiani che sono stati terreno di aspre battaglie tra italiani e austriaci: «Sai perché è così verde là? Perché s'è pasciuta della carne umana». I disastri della guerra in generale (e quelli della grande guerra in particolare) fanno da «Leitmotiv» a un racconto che si conclude in modo traumati.co. I due protagonisti individuano con il cercamine «quello che sembra un grosso deposito; entrati nella caverna scoprono invece i corpi di numerosi soldati tedeschi e ne escono turbati»9 • Per Gianni, la macabra scoperta è un segno preciso che lo convince ad iniziare a lavorare come muratore; per Du, al contrario, è una conferma a farlo continuare in quella solitaria missione piena di rischi, vivendo la propria libettà ·di " vinto" al di fuori della realtà e in una sua deliziosa follia di incallito barbone. Se I recuperanti è un film sulla guerra ai margini del conflitto e Ermanno Olmi ne fa una sorta di A1pa birmana all'italiana, Uomini contro è la rappresentazione di un triste episodio di guelTa "guerreggiata" e Francesco Rosi ne fa una specie di Orizzonti di gloria all'italiana . Gli anni immediatamente seguenti al Sessanlotto consolidano una visione " rivoluzionaria" del mondo e della Storia. Tutto sembra permesso e legittimo: anche la distruzione dei miti e delle tradizioni nazionali. Dal punto di vista cinematografico, fanno le spese di questo attacco al sistema proprio i grandi miti della storia patria: il Risorgimento e la Grande Guerra . A questi due eventi storici, il cinema italiano toglie, per prima cosa, le lettere maiuscole e li ridimensiona in una rilettura tendente più ad individuarne gli errori e i difetti, piuttosto che le ragioni della "giusta causa" e i pregi. Parafrasando il titolo del .film di Florestano Vancini sulla revisione critica di un episodio dell'epopea garibaldina - peraltro successivo di un anno rispetto al lavoro di Rosi - si potrebbe sottolineare Uomini contro con la frase "Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato" . Ispirandosi al libro "Un anno sull'Altopiano" di Emilio Lussu, Tonino Guerra, Raffaele La Capria e Francesco Rosi impostano la sceneggiatura di Uomini contro come una drammatica partita a scacchi giocata sullo sfondo della prima guerra mondiale . In questo caso, però, gli scacchi sono costitui ti tutti da militati italiani. Mentre i pedoni - tanto per rispettare l'immagine - sono, da un lato e dall'altro della scacchiera, alcuni uomini di truppa stanchi della guerra tra i quali serpeggia un unanime sentimento eli ribellione, il contrasto tra i pezzi bianchi e quelli neri è rappresentato rispettivamente dalla mentalità dei "giovani" ufficiali e dal metodo rigorosamente " prussiano" di disciplina e di strategia degli anziani. Paradossalmente, mentre in Orizzonti di gloria i generali Mireau e Broulard si dimostreranno dei vinti, se non altro nei confronti degli ideali umanitari del colonnello Dax, in Uomini contro la partita se l' aggiudica il "generale di ferro" Leone, a spese dei suoi antagonisti ed 205

accusatori: il tenente Ottolenghi, eliminato mandandolo ad un impossibile assalto all'arma bianca; e il tenente Sassu, fucilato per insubordinazione. Una simile impostazione ideologica, non poteva non creare una netta spaccatura all'interno della critica: assolutamente a favore, i critici di sinistra; nettamente contrari quelli di area centrista. Nell'intricata matassa delle reazioni , giustificabili più per l'appartenenza ideologica a questo o a quel partito che per la loro obiettività di giudizio quasi sempre di natura extra-cinematografica, scegliamo a campione ed esemplificativamente, la posizione del Centro Cattolico, le acute osservazioni di Luigi Bini in <<Attualità Cinematografiche» e la brillante difesa di Lino Miccichè in <<Avanti!». «Il film», si legge dunque su Segnalazioni Cinenwtografiche, «aggredisce con polemica violenza il mito della prima guerra mondiale combattuta dall'Italia, cercando di dimostrare come la parte più povera e disperata de.Jla popolazione italiana, del tutto estranea al conflitto, fosse mandata al massacro da una classe dirigente di inetti e di incapaci, miranti solo a difendere interessi di casta. Il lavoro è inficiato proprio dalla sua deUberata " faziosità", dall'accentuazione troppo marcata del contrasto fra gli ufficiali superiori da una parte e i soldati-vittime dall'altra e dalla mancanza di altri elementi utili a un giudizio meno unilaterale su un conflitto a favore del quale non si schierò soltanto la classe dirigente. Non molto approfondite, infine, le psicologie dei personaggi. Nonostante i s uoi limiti s ul piano dell' attendibilità storica, il film è una vigorosa condanna del militarismo»10. «Uomini contro », rileva Luigi Bini, <<Studia il problema della profonda ingiustizia della guerra '15-' 18 in modo nuovo. Rosi si pone davanti alla grande guerra come uomo di sinistra 1970. Cinquant'anni di storia gliene rivelano la fun zione capitale di svolta economica e politica. Non è la "guerra" in quanto tale l'oggetto del film, bensì il "comportamento" degli uomini di &·onte alla guerra (per questo fa leva su tre personaggi). È in quel comportamento umano che egli capta U germoglio dei veleni e dei valori che condizioneranno sviluppi sociali che avranno nome fascismo, socialismo, comunismo» Il . «Uomini contro », scrive, infine, Miccichè, «punta a dare una vigorosa sintesi dell'assurdo. [... ] Si indirizza a larghi strati di pubblico che, sulla scorta della storiografia scolastica ufficiale (il Bignami e non Mack Smith), credono ancora nella eroica avventura della " quarta guerra d 'indipendenza", sono figli spirituali del generale Leone e non certo di Ottolenghi o di Sassu. [... ] Rosi evita pietà, patetismo, dolore: il suo stile è sobrio, le sue immagini sono scarne, le 'sue concessioni effettistiche minime, il suo approccio alla morte collettiva razionale. Anche linguisticamente, Rosi ha scelto una tecnica espressiva, per cosi dire, più televisiva che cinematografica: le sue immagini denunciano ]'immediatezza di una cronaca, più che la meditazione composita di un racconto; la volontà di descrivere alcuni dati fondam entali , più che di offrire tutti i dati e giungere a una esauriente definizion e» 12 • 206

NINÌ TlRABUSCIÒ LA DONNA CHE INVENTÒ LA MOSSA 1970 Soggetto, sceneggiatura, regia : Ma rcello Fondato - Fotograjì.a : Carlo Di Palma Scenogra[UJ- : Flavgio Mogherini - Costumi: A. Bersem - Mu.sica. : Carlo Rustichclli - Mont.aggio : Sergio Monta nari - Prodttzione : Silvio Clemcntclli. INTERPRETI

Monica Vitti, Gastone Moschin, Pierre Cle menti, Pep pino De -Filippo, Carl o Giuffrè, Sylva Koscina, Salvo Randone, Claudc Ri ch, Nino Taranto. LA SCIANTOSA 1971

Soggetto, sceneggiatura, regia : AlCredo Giannetti - Fotograjì.a : Leonida Ba rboni Scenografi.a.: Fra ncesco Bronzi- Costumi : Maria Bar oni - Musica : Ennio Morricone - Montaggio : Renato Cinquini - Produzwne : Giovanni Bcrtolucci c Bend icò per RAJ-Radiotelevisionc italian a, Garden Televisiva Cinematografica. INTERPRETI E PERSONACCI

Anna Magnani (Flora Bertuccelli}, Massimo Ranieri (Tonino), Rosita P isano (Cristina), Nico Pepe (Saporetti}, Mario Molly (Biagio), Pcppino Mangione (il maggiore Boldrini ), Renato Romano (il capitano Acerbi), Carlo Dori (lo scritturale), Francesco D'Amato (l'ufjì.ciale azzimato), Nino Orago (il tenente Mahspina), Benito Artesi (l'aiutante maggiore), Viuorio Fantoni (Mion), Luigi Barbini (i/ soldato romano), Ennio Peres (Cesetti), Roberto Della Casa (il fotografo), Antonio Puddu (il telefonista), Franca Haas (la maestra di piano), Nino Formicola (l'uffu;iale giudiziario), Luigi Uzzo, Luigi Morra, Gianfranco Barra, Sergio Valenlini (i componenti dell'orchestrina ).

l O. Uomini contro, in Segnalazwni Cinematografì.che, Vol. LXX, 1971, p. 17. l l. Luigi Bini. Uomini contro. in Attualità. Cinematograftehe, Lcllure, Milano. 1970, pp. 152-153. 12. Lino Micciché, Cinema italiano degli anni '70, Marsili<l) VenC'-1ia, 1980, pp. 74-77.

NOVECENTO- ATIO l E ATIO li

Con Uomini contro il cinema italiano raggi unge l'acme di una rapRegia: Berna rdo Bertolucci - Soggetto e presentazione f01temente critica (s ullo sfondo di un paesaggio pieu·iscenel!l:,>ia tura : Bernardo Be rtolucci, Fran- ficato da cui i personaggi sembrano emergere come da un bassorilieco Arcalli - Fotografi{L (I'echnicolor): Vitvo arcaico; sul palcoscenico autentico del Carso martoriato dalle artitorio Storaro - Scenwiafìa : Ezio Frigcrio - Costumi : Gin Magrini -Musica : Ennio glierie; dentro la sanguinosa alternativa dell'assalto al nemico o del plotone di esecuzione) della guerra che completò l'unità d'Italia. Per Moricone - Montaggio : Fabrizio Arcalli Produzione : Pea - Durata: 310'. il resto, si tratterà soltanto di ep.isodi fu gaci, qua e là disseminati in INTERPRETI E PERSONAGGI pellicole per le quali la guerra 1915-1918 è solo pretesto di amBurt Lancas tc r (Alfredo Berlinghieri ). bientazione o di raccordi narrativi. Si pensi, ad esempio, al modo Sterl ing Hayden (Leo Dalcò ), Robcrt Dc iro (Alfredo Berlinghieri, nipote ), Gérard con cui Marcello Fondato, autore di Ninì Tirabusciò, la donna che Depardicu (Olmo Dalcò ), Oonald Suthcrinventò la mossa (1970), nella sequenza fin ale, osserva il fenomeno la nd (Attila ), Laura Betti (Regina}, Stefadella guerra atu·averso un'ottica di umanitat-istica e commemorativa nia Casini (Neve}, Ste fania SandrcUi (Anila Foschi), Dominiq ue Sanda (Ada Fia..stri fatalità: in immagini da cartolina postale, la diva del café chanta nt Pa1dhan), Francesca Bertini (su.or Desola- (una spumeggiante Monica Vitti) è applaudita dall'esercito in partenta ), Werner Bruhs (Ott{Lvio Berlinghi-eri), za per il (Tonte. Si consideri il ftlm per la televisione La Sciantosa Ro molo Valli (Giouanni Berlinghieri ), (197 1), di Alfredo Gian netti: con la protagonista (un 'indimenticabile Anna Maria Gherard i (Eleonora, moglie di Giovanni }, Ellen Schwi crs (Amelia., sorel- Anna Magnani) che, dopo aver cantato con intensa pat·tecipazione di la di Eleonora), Alida Valli (signora Piopfronte ad un pubblico composto da militari feriti, u·ova la morte in pi), Paolo Branco, Giacomo Rizzo, Antoun bombardamento aereo, mentre fa da scudo ad un giovane soldatinio Piovan elli, Liù Biosizio, Maria Monti. no. Si vedano, infine, alcune sequenze cenu·ali di Novecento (atto I) (197 6) di Bernardo Bertolucci. Qui, la pt-ima guerra mondiale è terreno di conferma delle diversifi cazioni caratteriali e delle nette divisioni e privilegi di censo dei due protagonisti. Olmo (Gérard Depardieu) è richiamato al fronte e scopre le miserie e il terrore di un confli tto che il popolo patisce "senza averlo voluto"; Alfredo (Robert De Niro), invece, è un ufficialetto che il padre, con i potenti mezzi del denaro, riesce a tenere lontano dalla prima linea. Insomma, un Bertolucci in formato convenzionalmente populista. 1976

·

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209

UNA SATIRA DURA UN!AMARA MISTURA DI PIANTI. DI CANTI DI URlA E DI BURLA

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In apertura di capitolo: Una spcnacolare scena di Il Barone Rosso. dircllo da Roger Corman nel 1971. eUa pagina precedente: Locandine di Lo caduta delle aquile, dirello da John GuiUermin nel 1966. NeUa pagina accanto: Particolare del lJlani(csto di Oh , che bella guerra!, diretto da Richard Auenborough nel

1970. Fotogramma della scquen7.a finale di Oh,

che bella guerra! (ir1 alto) Fotogramma di Aces High , dirello da Jack Gold nel 1977. (a lato)

21 l

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21 3

NeUe pagiJ1e precedenti: Copertina del libretto di sala di Aces High. Locandina di Il Barone Rosso. Locandina di Friiulein. Doktor , diretto da Alberto Lattuada nel 1969.

Fraulein Doktor: il campo di battag.lia di Ypres.

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Frii{4lein Doktor: Lauuada ha dichiarato di aver girato il film soprattutto per misurarsi nella messinscena della battaglia con i gas, durante la quale i tedeschi usarono per la prima volta quel micidiale gas tossico passato alla storia con il nome di ipritc. (sotto)

Fr11ulein Doktor: una fase della battaglia di Yprcs.

215

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ella pagina accanto: \lanifcsto di Uomini contro. diretto da F'ranccsco Rosi nel 1970.

Gian Varia VolontÊ è il tenente Ottolenghi in Uomini contro. (o loto) Uomini contro: il disperato assalto ad una cima dell'altopiano di Asiago, considerata strategicamente indispensabile. (5otto)

2J7

t\liNì 11Ra81JS(jiQ

K1 DONNft att ·ii<JWf(f mMOSSA

Nella pagina accanto: Francesco Rosi fa muovere sullo schermo i protagonisti di Uomini cMtro in un implacabile andirivieni fra la vita e la morte. Locandina di Ninì. Tirabuscw, la donna che inventò la mossa., diretto da Marcello Fondato nel 1970. (in alt{}) Anna Magnani magnifica interprete del fiLn televisivo La. sciantosa , diretto da Alfredo Giannetti nel 1970. (a loto) 219

A MO' DI APPENDICE

E LA NAVE VA

E la nave va

L983 Regia : Federico Fellini - Soggetto e sceneggia.tura: F ederi co Fe llini, T onino Guerra - Fotografia (Easlmancolor): Giuseppe Rotwmo - Scen.ografia : Dante Ferretti - Costumi: Mau rizio MiUenotti - Musica : Gianfranco Ple nizio - Montaggio : Ruggero Mastroianni - Produzione : Franco Cristaldi per RAifVides Produzione/ Gaurnont - Durata : 132'. 11\'TERPRE'TI E PERSONACCI

Freddie J ones (Orlando), Barbara Jefford (Ildebrando. Cuffari), Pcter Cellier (Sir Reginald Dong&y), Norma Wcst (signora Dong&y), Vietor Poletti (Granduca), Pina Bauseh (sorella del Granduca), Marika Rivcra (Teresa Valegnani Saltini Cioffl), Gordon Kay, Sarah Jane Varley, Elisa Mainardi, Vale ntin George. Hawtrey Charles, Janet Suzrnan, Fiorenzo Serra, Pasquale Zito, Jonalhan Cecile, Fred Williarns, Colin Higgins, Umberto Zuanelli, Antonio Vez1,a, Domenico Pe rtica.

l . E la nave va, in Segnalazioni Cinematografiche, Voi XCV, 1983, pp. 212-

213.

In queUo su·aordina:rio viaggio metaforico compiuto dalla " Gloria N. ", il u·ansaùantico che solca un Mediterraneo di plastica alla volta dell'isola di Erimo, davanti alla quale saranno disperse le ceneri della celebre cantante lirica Edmea Tetua, Fellini sfata da maesu·o il mito della Belle Epoque. La celebrazione liturgica di un cerimoniale fun ebre, assume in E la nave va i connotati simbolici di un mondo in sfacelo e di un corpo sociale ormai in il'l'eversibile cancrena. Ambientando la vicenda al luglio 1914, l' incombente minaccia del conflitto mondiale («siamo tutti seduti s ulla 'bocca di un vulcano», dirà ad un certo punto il Granduca Hohenzuller) è come una presenza tragica ed apocalittica che accompagna il "viaggio attraverso la storia" di una società ormai allo sfascio, di una umanità di manichini e di figure di cartapesta. In una basilare tonalità di amarezza e di sconforto, E la nave va - nella sottile crudezza del grottesco racconta in forma di apologo le storie di un campionario di varia umanità: personaggi ora buffi, ora lugubri, ora languidi, cantan ti, impresari , maestri di canto, direttori d'orchestra, ammiratori, nobili, compreso un granduca prussiano e la sua piccola corte. Si u·atta di un mondo che si prepara a celebrare, insieme a quello della famosa soprano, il proprio rito funebre , nel vacuo atteggiarsi di una spensieratezza fatua e bugiarda. «Tutto prosegue fra le noie e le varietà del gran mondo, finché il piroscafo accoglie a bordo dei serbi, naufraghi, sfuggiti agli orrori della guerra scoppiata con l'Austria, dopo l' uccisione del granduca Ferdinando a Serajevo. Il campionario umano della "Glotia N." si arricchisce del variopinto folklore popolare. Le due società, nobile e plebea, fraternizzano, finché compare la nave ammiraglia austriaca a richiedere la consegna dei naufraghi. Solo per l'intervento del Granduca è possibile completare la crociera funeratia e spargere le ceneri dj Edma in prossimità dell'isola egea. Quindi i naufraghi serbi vengono calati nelle scialuppe per essere consegnati agli austriaci; ma un giovane serbo lancia una bomba sull'ammixaglia austTo-ungarica, la quale scarica i suoi cannoni sulla 1 . N." cola a piCCO» · . aliana e la " Glona nave 1t . È in questo s traordinario finale, con l'apparizione di quella macchina mostluosa e finta che è la corazzata austriaca, con la battaglia navale che esplode improvvisa su un fondale di cartapesta, che Fellini suggella il trascinante spettacolo di un capolavoro mentale inu·iso di nostalgica ironia. Anche questa volta - come sempre accade in Fellini - il periodo storico è pur sempre una convenzione, cioè un clima esemplare in cui far meglio scattare le tensioni dei percorsi narrativi. Ma immediatamente esso si rivela anche come pedale interiore, la definizione di un luogo del sentimento, del ricordo e dell'e221

sperienza, nel quale la parabola del racconto possa assumere significati universali 2 • La grande guerra è, perciò, pretesto ambientale di un fmale circense, nel quale i protagonisti campeggiano (come i personaggi di un fumetto) ora Clown Bianchi, ora Augusti. Non è un caso che, nella nostra documentazione, sia prevista una campionatura di disegni schizzati dal regista in fase di preparazione che, comparati con i fotogrammi, danno con chiarezza l'immagine di un approccio caricaturale ad una vicenda cinematograficamente impostata sui binari di una costante alternanza tra ironia e dramma.

GOOD MORNTNG BABILONIA

1987 Regia: Paolo e Vittorio Taviani - Soggetto: Paolo e Vittorio Taviani, da un'idea di Lloyd Fonviclle - Sceneggiatura: Paolo c Vittorio Taviani, Torlino Guerra - Fotografia (colore): Giuseppe Lanci - Scenografw.: Gianni Sbarra - Costumi: Lina Nerli Taviani - Musica: Nicola Piovani MonUJggio: Roberto Perpignani - Produzione: Giuliani G. De Negri per RA1/ Filmtrc, MK2 (Parigi)/f>ressman Film Corporation (Los Angeles) - Durata:

118'.

Good morning Babilonia In Good moming Babilonia di Paolo e Vittorio Taviani, la prima guerra mondiale fa.la sua comparsa sugli schermi nella scritta di un enorme striscione calato ad oscurare il grande manifesto di lntolerance, nella sequenza centrale della manifestazione interventista al termine della trionfale proiezione del film di Griffith. Qui, la tragedia storica si annuncia solo con la parola "War". Nel fin ale di Good morning Babilonia, la guerra è, invece, incombente sul destino dei protagonisti: la sua ombra oscura il mondo, ma entra con violenza anche nella vita di Andi"ea e di Nicola Bonanno. A causa del conflitto mondiale, i due fratelli si trovano improvvisamente divisi, lontani l'uno dall'altro. Perdono quella che è la loro forza più segreta e misteriosa, la loro complicità, la loro parità nel lavoro e nella vita. È sul campo di battaglia, in Jta)ja, che si ritrovano, colpiti a morte. Di fronte a loro, tra i cadaveri, una macchina da presa militare. Grazie a quel nuovo e meraviglioso apparecchio che ormai appartiene alla storia, Andrea e Nicola possono lanciare un mutuo messaggio di pace e di amore ai figli appena nati, che ancora non li conoscono e che solo in nome del cinema, domani, li conosceranno. A tmno, Andrea e Nicola si riprendono nel momento del trapasso, mentre alle loro spalle, contro un cielo nero di fumo, si staglia una chiesa romanica, che svetta solitaria in mezzo alla pianura devastata. Nel delirio della morte, la facciata si anima, si colora, si rinnova. Una moltitudine di artigiani, nei variopinti costumi medievali, sta finendo di edificarla. Al centro, iJ vecchio Bonanno, nella lunga veste rossa dei capomastri; ai suoi lati, Andrea e Nicola lavorano a un bassorilievo, su cui campeggia la sagoma eretta di un elefante bianco che alza la sua proboscide verso il cielo3 • Con questo finale simbolico - che ha valore di un inno di pace la grande guerra si congeda, almeno per il momento, defìnitivame~te dagli schermi. Nello spazio teatrale e iiTeale di un improbabile Carso, sullo sfondo di una scenografia trasognata, la polla della metafora e della poesia alimenta le immagini di un episodio semplice e diretto come negli antichi apologhi, di cui il cinema provvede a conser-vare la memoria . Così, vogliono dire i Taviani, non c'è guerra capace di distruggere la sacralità dell'uomo in quanto artefice di un 'eterna passione creativa alla conquista dell'arte e della bellezza. 222

INTERPRETI E PERSONAGGI

Joacquim Dc Almeida (Andrea Bonanno ), Vincent Spano (Nicola Bonanno ), Omero Antonutli (mctStro Bonanno, babbo di Andrea e Nicola), Grela Scacchi (Edna ), Desirée Bccker (Mabel), Chaclcs Dance (David Wor~· Criffith), Margarita Lozano (la spagnola), Bérangère Boinvisin (moglie di Crifjìth ), Davi d Brandon (Cross), Brian Freilino (Thompson), Massimo Venturiello (Duccio), Andrea Prodan (operatore irlandese), Dorotea Ausenda (moglie di un regista), Ugo Bencini (artigiano), Danici Bosch (soldato austiaco ), Renzo Carrlini (artigiano), Marco Cavicchioli (assistente di Cra.ss ), Fiorenza D'Alessandro (ballerina), Lionello Pio Di Savoia (giornalista), Maurizio Fardo (medico). Domenico Fiore (assistente di Cross), Mi rio Guidclli (artigiano}, John Francis Lane (cuoco), Ubaldo Lo Presti (l • fratello), Luciano Macherelli (artigiane). Sandro Mal legni (artigiano}, Elio Marconato (regista), Michele Melega (assistente di Criffith }, Mauro Monni (artigiano), Lambcrto Pctrccca (tenente italiano), Diego Ribon (ctSsistente di Cra.ss ), Antonio Russo (2° fratello), Giuseppe Scarcella (2 • tenente italiano), Leontine Snel (coreografa), Egidio Termine (re), Francesco Tola (impiegato del circo iwliano ). Pinon Toska (3° fratello).

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2. Cfr.: Raffaele Monti, Fani4$ÙJ consaper•oll'. in l.'inr•enzione consapevole, a curn di Raffaele Monti, Pier Marco De Santi, Anificio, Firenze, 1984, pp. 9-17. 3. Cfr.: Pier Marco De Santi, l film di Paolo e Vittorio 1àviani, Gremese, Roma, 1987, pp. 133.142.

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Nello pogino precedente: Disegno di federico FcUini per E la 11ave ua, dirci! o nel l 983.

163. fotogramma di E la naue va tratto dal trailer del lĂŹlm. (in alto) Disegno di federico fellini per il Gran Duca. (a lato) Nello pagina acconto: La corazu1ta austriaca. (Ul alto) Disegno di Federico fellini per la coraZ?.ata austriaca. (in ba.$so)

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Cood m.oming Babilonia, diretto da Paolo e Vittorio Taviani nel 1987. Un momento della manifestazione interventista al termine della proiezione di lntoferance di David Wark Griffith. NeUe puginc seguenti: Fotogrammi de Ua sequeu1.a finale di Cood

moming Babilonia. Paolo c Vittorio Taviani con i protagonisti di Cood moming Babilonia in una foto ricordo sul sct della drammatica sequenza fmalc.

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INDICE

Presentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . pag.

5

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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7

Capitolo I Gli anni del muto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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9

Capitolo II I capolarori degli anni Trenta . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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75

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101

Capitolo IV La Grande Guerra nei film italiani di appendice . . . .

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143

Capitolo V I film controcorrente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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163

Capitolo VI Anni Settanta e Ottanta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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199

A mo' di appendice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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221

Capitolo III Prima e dopo il Secondo Conflitto Mondiale