MADRID COMO HUB DE PRODUCCIÓN EUROPEO
SENAL.TV LLC ∙ 990 BISCAYNE BLVD, SUITE 501, FL, 33132, USA ∙ DISTRIBUCIÓN GRATUITA
IBERSERIES 2026
LOS DESAFÍOS DEL MARCO LEGAL EN ESPAÑA
FICCIÓN ESPAÑOLA, GÉNERO QUE DEFINE POSICIONAMIENTO
#256 ∙ AÑO 25 ∙ SEPTIEMBRE 2026
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EN FOCO
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as empresas que producen y distribuyen contenido para América Latina entendieron algo fundamental: el doblaje importa. Nadie lanza una serie en México con el acento neutro de hace veinte años. La localización del contenido es una disciplina establecida, con presupuesto propio. Pero hay una segunda localización que casi nadie hace con la misma seriedad: la de la comunicación. Hay un gap enorme entre lo que estas empresas invierten en adquirir o coproducir contenido para América Latina y lo que invierten en comunicarlo bien. Ese gap tiene un costo que nadie mide, en parte porque delegan esa comunicación en el canal o streamer que compró y emitirá el contenido. Y asumen que con eso alcanza. Pero no alcanza. Y es la misma razón por la que el doblaje importa: hablar el mismo idioma no significa hablar en el mismo código cultural. Una empresa española, por ejemplo, que produce para México, Colombia o Argentina ya sabe que no puede tratar esos mercados como uno solo cuando se trata de contenido. Ajusta el humor, el ritmo, las referencias. Pero al comunicar ese contenido, al construir la historia detrás del lanzamiento, la misma empresa puede caer en el error de asumir que el español ibérico y un comunicador en Madrid alcanzan para hablarle a toda América Latina. Es el mismo error para una productora nórdica doblar una serie en un solo acento y lanzarla igual en los seis países más grandes de habla hispana. Nadie haría eso con el contenido. Se hace constantemente con la comunicación. Cuando una empresa cede su comunicación a su cliente, ya sea un canal lineal o una plataforma de 4
¿POR QUÉ EL ESPAÑOL NO ES SUFICIENTE PARA CONQUISTAR AMÉRICA LATINA? streaming, pierde el control de su propia narrativa. Su cliente comunicará lo que le sirve de acuerdo con su estrategia, agenda de estrenos y prioridades internas, no lo que construye cada productora a largo plazo, a través de cada show. Esto genera que, proyecto tras proyecto, productores y distribuidores nunca acumulen posicionamiento propio en América Latina. La inversión en contenido se capitaliza para el cliente y, aunque la productora busque el éxito del contenido para futuros proyectos, también debe pensar en su propio posicionamiento. La inversión en marca, la que debería construir valor propio, simplemente no existe. Aquí es donde entra el concepto de inteligencia cultural, no traducción. Localizar la comunicación no es traducir un comunicado del español neutro. Es entender qué historia importa en cada mercado, qué medios pesan en cada país, qué códigos culturales hacen que una narrativa aterrice o se sienta ajena. Es la misma inteligencia que ya se aplica al doblaje, un nivel más arriba: en la estrategia de comunicación completa. Las empresas españolas con éxito real en América Latina, las que construyen marca y no solo distribuyen contenido, entendieron que esta localización de comunicación no es un gasto adicional. Es la diferencia entre ser dueños de su narrativa en el mercado más grande de habla hispana del mundo, o ser un proveedor más que enriquece el posicionamiento de otra compañía. Por Gabriel Andriollo, Founder & CEO de inFocus, agencia de comunicación estratégica para marcas de entretenimiento, medios e innovación en América Latina y el mercado hispano de Estados Unidos, con sede en Miami y México.
PANORAMA
FICCIÓN ESPAÑOLA: GÉNERO COMO HERRAMIENTA ESTRATÉGICA DE POSICIONAMIENTO GLORIA SALÓ, DIRECTORA DE CONSULTORÍA DE PRODUCCIÓN Y CONTENIDOS DE GECA, Y LAURA ABAD, CONTENT RESEARCH & BUSINESS DEVELOPMENT, EXPLICAN QUE EL DRAMA CONTINÚA SIENDO EL ELEMENTO TRANSVERSAL DE LA FICCIÓN ESPAÑOLA, EN UN CONTEXTO DONDE LOS LÍMITES ENTRE GÉNEROS SON CADA VEZ MÁS PEQUEÑOS.
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Plataformas (SVOD · VOD)
TV en abierto
Serie-drama
32 5 Serie-comedia
15 4 Serie-dramedia
a ficción española ofrece una tendencia creciente hacia la hibridación combinando drama, thriller, comedia, romance, ficción histórica, policiaco, terror o fantasía. Esto provoca que los géneros tradicionales sean menos compartimentos estancos y más vasos comunicantes que se retroalimentan en un flujo constante. Esta mezcla responde tanto a la necesidad de diferenciar los proyectos como a la convivencia de modelos de consumo distintos: la televisión lineal sigue necesitando relatos accesibles para el gran público y todo tipo de targets (“Barrio Esperanza”, La1), mientras que las plataformas pueden segmentar con mayor precisión y apostar por propuestas de tono y perfil más específico (“Yakarta”, Movistar Plus+).
REPARTO DE ESTRENOS POR VENTANA
15,4%
65
ESTRENOS
TV EN ABIERTO 10 ESTRENOS Generalistas · TDT · autonómicas
84,6%
PLATAFORMAS 55 ESTRENOS SVOD · VOD Fuente: GECA - Teleformat. Datos 01/09/2025 - 30/06/2026
El drama continúa funcionando como elemento transversal de la ficción española. Más que un género cerrado, actúa como base sobre la que se van incorporando otros elementos narrativos familiares (“Argi Gorriak”, Pr1meran; “Salvador”, Netflix), sentimentales (“Ella Maldita Alma”, Telecinco), sociales (“Pubertad”, HBO Max) o criminales (“La Nena”, Atresplayer Premium). Su 6
REPARTO DE GÉNEROS POR VENTANA
6 Animación
1 1 Sitcom
1 Fuente: GECA - Teleformat. Datos 01/09/2025 -30/06/2026
fortaleza reside en esa flexibilidad: permite construir historias centradas en personajes y conflictos emocionales sin renunciar al suspense o, incluso, la comedia. En TV abierta, resulta especialmente visible con ficciones de continuidad y relatos de época, capaces de generar universos reconocibles y mantener una relación prolongada con la audiencia (“La Promesa” y “Valle Salvaje”, La1; “Sueños de Libertad”, Antena 3). El thriller y la ficción criminal mantienen un peso muy relevante. Investigaciones policiales (“Kraken el libro secreto de las horas”, Prime Video), desapariciones (“Oasis”, Netflix), secretos familiares (“El Homenaje”, Sky Showtime), espionaje (“El Centro”, Movistar Plus+) o crímenes (“Terra Alta”, Movistar Plus+) continúan proporcionando motores narrativos eficaces y fácilmente exportables. Cadenas y plataformas mantienen una presencia notable de títulos construidos alrededor de narrativas de suspenso, misterio e investigación, confirmando la capacidad del thriller para adaptarse a registros muy distintos: desde el policiaco clásico (“Ciudad de Sombras”, Netflix; “Romi”, Prime Video) hasta el drama psicológico (“El Cuco de Cristal”, Netflix) o la ficción inspirada en hechos reales (“33 Días”, Atresplayer Premium). La comedia conserva un papel fundamental y muestra una importante diversidad de tonos. Conviven la comedia familiar (“Padre No hay Más que Uno”, Atresplayer
REPARTO POR SUBGÉNEROS DENTRO DEL DRAMA Plataformas (SVOD · VOD)
imaginarios menos habituales y aparecen a menudo combinados con el thriller (“El Refugio Atómico”, Netflix) o la aventura (“Department Amades”, 3Cat).
TV en abierto
Suspense / Misterio
16
3 19 · 51%
Amor / Romance
3 · 8%
2
Temas juveniles y adolescentes
2 · 5% Policías / Detectives
2 · 5% Mafias / Crimen organizado / Terrorismo
2 · 5% Fantástico / Ciencia-ficción
2 · 5% Conflictos sociales
2 · 5% Biografía / Historia
2 · 5% Relaciones humanas
1 · 3% Familia
1 · 3% Enseñanza
1 · 3% Fuente: GECA - Teleformat. Datos 01/09/2025 -30/06/2026
Premium/ Prime Video), la sátira (“Entrepreneurs”, Disney+), el humor negro (“Si es Martes es Asesinato”, Disney+) y propuestas que utilizan la comedia para abordar temas laborales (“Sin Gluten”, La1), afectivos (“La Agencia”, Telecinco) o sociales (“Cochinas”, Prime Video; “Nails”, Sky Showtime). La comedia se mezcla con el drama y favorece la expansión de la dramedia y de los relatos de tono agridulce (“Se Tiene que Morir Mucha Gente” y “Yo Siempre a Veces”, Movistar Plus+). La diversidad de propuestas de comedia estrenadas confirma que el género continúa funcionando (“Zoomers”, Prime Video; “Millennial Mal”, Filmin). También mantiene su importancia la ficción histórica y de época, uno de los territorios en los que la producción española ha construido una identidad reconocible. Su atractivo no depende únicamente de la reconstrucción del pasado, sino que el contexto histórico funciona como marco para melodramas, thrillers, biografías (“Ena”, La1), historias románticas (“Las Hijas de la Criada”, Atresplayer Premium) o relatos políticos (“Anatomía de un Instante”, Movistar Plus+). De esta forma, el género histórico se abre a públicos más amplios y permite convertir acontecimientos o periodos reconocibles en el punto de partida de relatos con códigos contemporáneos. Las historias de fantasía y ciencia ficción cumplen una función importante como temáticas diferenciadas. Los mundos de fantasía (“Silencio”, Movistar Plus+) y ciencia ficción (“Day One”, Prime Video) exploran
TOP 6 · ESTRENOS LINEAL
TEMPORADA 2025/26 Estrenos absolutos en cadenas lineales, ordenados por share medio CADENA
1 La 1 2 La 1 3 La 1 4 Telecinco 5 Telecinco 6 Telecinco
TÍTULO
SHARE MEDIO (%)
ENA. La Reina Victoria Eugenia
13,2
Sin Gluten
12,8
Barrio Esperanza
11,0
Pura Sangre
8,6
La Agencia
8,6
Ella, maldita alma
7,0
Fuente: GECA – Link TV a partir de datos Fifty5Blue. Datos 01/09/2025 -30/06/2026
A partir de los datos analizados en Link TV, la cadena pública La 1 copa el podio de los estrenos lineales de la temporada, con tres títulos por encima del 11% de share, que ninguna competidora iguala.
TOP 6 · ESTRENOS ABSOLUTOS EN OTT
TEMPORADA 2025/26 Primeras temporadas estrenadas en plataforma, ordenadas por dato de audiencia PLATAFORMA
TÍTULO
AUDIENCIA (%)
1 Netflix Animal 24,15 2 Netflix El cuco de cristal 19,90 3 Netflix Salvador 19,80 4 Netflix Dos tumbas 17,50 5 Prime Video Padre no hay más que uno: La serie 17,50 6 Netflix Ciudad de sombras 15,70 Fuente: GECA – Barómetro OTT. Datos 01/09/2025 -30/06/2026
Según los datos de Barómetro OTT, Netflix firma cinco de los seis mejores estrenos absolutos de la temporada en plataformas. “Animal” encabeza la tabla con un 24,15%, casi cinco puntos por encima de “El Cuco de Cristal” (19,90%) y “Salvador” (19,80%), que completan un podio íntegramente suyo. Prime Video solo aparece con “Padre no Hay Más que Uno: La serie” (17,50%), empatada con “Dos Tumbas”. El thriller “Ciudad de Sombras” cierra el top con un 15,70%. La distancia entre el primero y el sexto, más de ocho puntos, es mayor que en el ranking lineal. El principal rasgo de la temporada es la consolidación de un ecosistema híbrido. Las fronteras se difuminan y los proyectos buscan varias puertas de entrada para el espectador: una serie puede ser simultáneamente criminal, familiar y de época; otra puede partir de la comedia para desarrollar un conflicto sentimental o social. El género deja así de ser únicamente una etiqueta descriptiva y se convierte en una herramienta estratégica de posicionamiento. La ficción española conserva fórmulas reconocibles, pero desde la combinación de géneros para ampliar públicos y diferenciar la oferta de canales y plataformas. Por Gloria Saló y Laura Abad, de GECA
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ENTREVISTA
“EN ESPAÑA EL MARCO LEGAL HA QUEDADO REZAGADO” PETER WELTER SOLER, PRESIDENTE DE PROFILM, EXPLICA CÓMO HA EVOLUCIONADO LA PRODUCCIÓN EXTRANJERA EN ESPAÑA Y POR QUÉ EL SECTOR SE ENFRENTA A UNA PÉRDIDA DE COMPETITIVIDAD EN SU CAPACIDAD DE ATRAER PROYECTOS.
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ras consolidarse como una palanca significativa de atracción de capital para España y alcanzar hitos históricos, con su máximo apogeo en 2022, tras la activación y posterior reforma del programa de incentivos, la industria audiovisual local se enfrenta a un proceso de pérdida de competitividad en su capacidad de atraer proyectos, y por ende, inversión internacional. Para comprender las razones de este contexto, Señal News dialogó con Peter Welter Soler, Presidente de Profilm. ¿Cómo ha evolucionado la producción extranjera en España en los últimos tres años? “Tras el pico extraordinario de producciones que recibió España en el periodo postpandemia, impulsado por la mejora inicial del sistema de incentivos fiscales, la
Peter Welter Soler
actividad ha experimentado una desaceleración progresiva. Los informes anuales de Profilm reflejan que la inercia positiva se ha ido agotando, situando los niveles de atracción de inversión extranjera en cifras comparables a las de hace una década, previas a las grandes reformas fiscales. El sector ha pasado de un momento de euforia a una fase de estancamiento que exige ajustes urgentes”. ¿Por qué el sector hoy se enfrenta a una pérdida de competitividad en su capacidad de atraer proyectos? “El factor clave es el ritmo de adaptación legislativa. Mientras otros países europeos han diseñado rápidamente un ecosistema normativo a la medida de la industria actual, simplificando trámites, afinando los conceptos deducibles o creando incentivos específicos para postproducción y zonas estratégicas, en España el marco legal se ha quedado rezagado. Los grandes estudios buscan previsibilidad y agilidad; si los países vecinos ofrecen procesos más eficientes y coordinados de la mano del sector, España pierde terreno en la toma de decisiones global”.
CAMBIOS LEGISLATIVOS Y AFECTACIÓN A LA INVERSIÓN AUDIOVISUAL INTERNACIONAL (2015-2025) 2015 - 2019: Sentando las bases 2015 NACIMIENTO DEL INCENTIVO
Se introduce una deducción del 15% con un límite de 2,5 millones de euros.
2018 PRIMER IMPULSO LEGISLATIVO La deducción sube al 20% y el límite de devolución alcanza los 3 millones.
2020 - 2025: Salto Cualitativo y Récords 2020 REFORMA DE ALTO IMPACTO
Deducción del 30% (primer millón) y 25% restante; tope de 10 millones.
288M€ EL MÁXIMO HISTÓRICO
En 2022 se alcanzó el pico de inversión tras aumentar el límite a 20M€.
2022 INCENTIVO PARA SERIES
Se fija un límite de 10 millones de euros por episodio producido.
2025 PROYECCIÓN ESTABILIDAD INICIAL
La inversión se mantuvo constante entre los 133M€ (2016) y 132M€ (2019).
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Inversión Total (€): 36.203.035,95 Seguridad Social (€): 4.021.832 N° Proyectos: 28
Inversión Total (€): 288.179.565,99 Seguridad Social (€): 24.316.094 N° Proyectos: 49
Inversión Total (€): 103.926.668,94 Seguridad Social (€): 9.787.748 N° Proyectos: 24
ENTREVISTA ¿Qué rol juegan los diferentes programas de incentivos actuales de España? ¿Qué se necesita mejorar? “Los incentivos son el motor principal para atraer rodajes internacionales, pero el esquema actual necesita modernizarse. La tramitación de la nueva Ley del Cine y la Comunicación Audiovisual representa una oportunidad crítica para introducir mejoras estructurales indispensables. Allí necesitamos un incentivo lineal competitivo que establezca un porcentaje base de al menos el 35%, alineado con los estándares del entorno europeo. También es clave tener seguridad jurídica previa (pre-check), y crear un mecanismo oficial de validación previa al rodaje que garantice el importe del incentivo asignado antes de desplazar la producción. Por otro lado, debemos tener una ventanilla única que agilice la burocracia administrativa y centralizar la tramitación de permisos. Por último, debemos fortalecer infraestructuras, con inversión en platós, tecnología, formación de equipos profesionales y redes locales de proveedores para soportar proyectos de gran escala”. ¿Cómo afecta la competitividad local entre regiones y con otros países? “A nivel internacional, la competencia es feroz: si no ofrecemos ventajas fiscales competitivas y agilidad operativa frente a otros destinos europeos o latinoamericanos, los proyectos simplemente no llegan. En cuanto al ámbito local, los regímenes fiscales forales (como Navarra o el País Vasco) ofrecen deducciones muy atractivas, pero hoy están orientados principalmente a empresas locales o esquemas de coproducción. Para Profilm, el reto pasa por lograr un marco uniforme y competitivo a nivel estatal que beneficie directamente al modelo de servicios de producción internacional, independientemente de la región elegida”. NÚMERO DE INCENTIVOS A LA PRODUCCIÓN, 2017-2025 Los incentivos a la producción son una de las herramientas de política pública más utilizadas por los gobiernos para estimular la actividad de producción audiovisual. Actualmente, existen 120 incentivos a la producción en funcionamiento en todo el mundo. Este año se introdujeron nuevos incentivos, mientras que muchos otros fueron revisados y ampliados. EE.UU.
Europa
Asia / Oceanía
Canadá
América Latina / Caribe Medio Oriente / África
98
107 7 7
97
97 6
10
7 10
12
10
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26
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33
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2017
2018
2019
2020
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86 3
8 7 10
10
92 5
8 7
5
8
5
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113
120
120
7
7
10
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15
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35
38
38
2024
2025
7 7
39
2023
ESPAÑA REQUIERE UN ALTO VOLUMEN DE GASTO MÍNIMO PARA ENTRADA, EXPONIENDO UNA DEBILIDAD COMPETITIVA FRENTE A LOS REGÍMENES "FAST-TRACK" PARA VFX EN EUROPA. Barreras de Entrada (Rodaje Real) Exigencia Alta >1M€
Alemania: 1 M€ a 8M€ ESPAÑA: 1M€ (200k€ Animación) Rep. Checa: ~719k$
Exigencia Media ~250k - 700k€
Francia / Irlanda / Croacia: ~250k€ Austria / Países Bajos: 150k€ Captación de Volumen Malta: 100k€ <150k€ Bulgaria: 50k€ Lituania: 43k€
Barreras de Entrada (Postproducción) País
Mínimo
España
1M€
Tasa
Reino Unido
Alineado al presupuesto
39% AVEC
Diseño a medida hiperenfocado en digital
Francia
2M €
40%
Exigencia alta por super-tasa
Rep. Checa
Alineado al presupuesto
35%
Bonificada +10% para el digital
Croacia
60.000€
25%
Acceso total. Alta competitividad
30%-25%
Estrategia Misma barrera que el rodaje real
¿Cómo se puede mejorar la capilaridad territorial de las inversiones extranjeras? “Mediante una estrategia combinada entre incentivos fiscales y dinamización local. Esto debe tener deducciones por localización, introduciendo porcentajes de bonificación superiores para rodajes realizados en territorios con menor densidad poblacional o en la ‘España vaciada’, siguiendo modelos con éxito como el portugués. Por otro lado, debemos reforzar las Film Commissions/ Offices, dotándolas de recursos técnicos para que promocionen activamente localizaciones inéditas en ferias internacionales y actúen como facilitadores integrales de permisos y logística sobre el terreno”. ¿Por qué hoy España sigue siendo un destino relevante para la producción audiovisual global? “España conserva un ADN cinematográfico indiscutible. Desde la época dorada de los grandes estudios en Madrid en los años 50 y 60, el país ha demostrado ser un plató natural excepcional. Nuestra relevancia actual se sostiene sobre pilares sólidos: una diversidad geográfica y arquitectónica única en distancias muy cortas, un clima privilegiado con un elevado número de horas de luz, infraestructuras y conexiones de primer nivel, y, por encima de todo, un talento técnico y artístico de valor reconocido internacionalmente, respaldado por una gran calidad de vida y seguridad”. Por Diego Alfagemez
ENTREVISTA
“MADRID SE HA CONSOLIDADO COMO EL GRAN CENTRO DE PRODUCCIÓN DE ESPAÑA Y UNO DE LOS MÁS DINÁMICOS DE EUROPA” RAÚL TORQUEMADA, DIRECTOR DE MADRID FILM OFFICE, DESCRIBE LA EVOLUCIÓN DEL NEGOCIO AUDIOVISUAL EN LA CIUDAD, DE LA MANO DE NUEVOS AVANCES EN INFRAESTRUCTURAS Y AMPLIACIÓN DE ESTUDIOS QUE APUNTAN A PROYECTOS FÍLMICOS, TELEVISIVOS Y PUBLICITARIOS.
L
a industria audiovisual aportó 1.541,9 millones de euros a la economía de la ciudad de Madrid entre 2021 y 2024. Las inversiones en nuevos espacios de producción evidencian que la ciudad está construyendo una base industrial preparada y descentralizada para responder a la creciente demanda internacional. Para entender cómo el negocio audiovisual evoluciona en esta ciudad, Señal News entrevistó a Raúl Torquemada, Director de Madrid Film Office. ¿Cómo ha evolucionado la actividad audiovisual en Madrid en los últimos años? “Madrid se ha consolidado como uno de los grandes hubs audiovisuales de Europa gracias a la llegada de producciones internacionales, la concentración de talento, el crecimiento de las plataformas de streaming y el fortalecimiento de toda la cadena de valor del sector. Madrid es capaz de atraer películas, series, contenidos publicitarios, documentales y proyectos digitales de
gran escala. Los datos más recientes reflejan esta tendencia. En 2025, Madrid fue escenario del rodaje de 71 largometrajes, 52 series y más de 410 anuncios publicitarios. Este crecimiento viene acompañado de un importante avance en el ámbito de las infraestructuras audiovisuales. Madrid continúa reforzando su capacidad productiva gracias al desarrollo y ampliación de estudios, platós y espacios especializados, incluyendo instalaciones de producción virtual de última generación. Proyectos como la expansión de Madrid Content City, las nuevas iniciativas impulsadas por Toboggan Group o EFD Studios, y las inversiones en producción virtual reflejan la confianza de la industria en el potencial de Madrid como centro de producción a largo plazo”. ¿Qué rol ocupa Madrid Film Office en este proceso de crecimiento? “Madrid Film Office ha reforzado su papel como agente de vertebración del sector, impulsando espacios de encuentro, colaboraciones con asociaciones profesionales, participación en mercados internacionales y acciones destinadas a fomentar la coproducción, la innovación y la atracción de inversiones. Nuestro trabajo diario de asistencia a producciones, apoyo en la búsqueda de localizaciones, coordinación institucional, recogida de datos estratégicos y promoción internacional aumenta año tras año, refleja una industria cada vez más activa y una demanda creciente de nuestros servicios. Además,
1.541,9 M€ DE PRODUCCIÓN MOVILIZADA IMPACTO DIRECTO
IMPACTO INDIRECTO
IMPACTO INDUCIDO
EN EL SET
CADENA DE PROVEEDORES
CONSUMO POR SALARIOS
64,1% 883,6 M€
DE VAB (RENTA) GENERADO
12
30,8%
10.101
EMPLEOS ETC ESTIMULADOS
367,3 M€
DE RECAUDACIÓN FISCAL ASOCIADA
5%
562,6 M€
EN SALARIOS VINCULADOS AL IMPACTO TOTAL
IMPACTO DIRECTO · MUESTRA REAL La muestra real incorpora la valoración de un total de 78 proyectos rodados en la ciudad de Madrid (53 largometrajes y 25 series) que generaron una producción total valorada en más de 199 M€ y un VAB de 130,43 M€, y acogieron 1.178 empleos. El cruce de estas valoraciones con las cifras estimadas sobre el conjunto de operaciones realizadas en el periodo determina una representatividad muestral del 25,2% y del 24,3%, en términos de actividad y de empleo respectivamente.
53 LARGOMETRAJES Producción 127,46 M€ Gastos totales 107,21 M€ Consumos intermedios 35,12 M€ VAB (Renta) 92,34 M€ Gastos de personal 36,05 M€ Número empleados 720 Empleados fijos 63 Empleados eventuales 657
durante este periodo hemos avanzado en dos líneas estratégicas que consideramos esenciales para el futuro. Por un lado, la publicación del estudio ‘Dimensión e impacto económico de los rodajes de largometrajes y series en Madrid’, desarrollado junto al Instituto Universitario L.R. Klein de la Universidad Autónoma de Madrid, que nos permite medir con rigor la aportación económica y social del audiovisual a la ciudad. Por otro, hemos continuado impulsando una mayor distribución de los rodajes por los 21 distritos de Madrid, favoreciendo que los beneficios de esta actividad lleguen a un número cada vez mayor de barrios y contribuyendo a mostrar una imagen más diversa y representativa de la ciudad en las pantallas. Más allá de los buenos datos, el verdadero avance ha sido consolidar un modelo basado en la colaboración entre administraciones, empresas, profesionales e instituciones culturales, que está permitiendo que Madrid crezca como hub audiovisual de manera sostenible, competitiva y con impacto positivo para toda la ciudad”. ¿Qué modelos de negocio son hoy los más importantes en la ciudad? “Madrid se ha consolidado como el gran centro de producción de España y uno de los más dinámicos de Europa. Por un lado, destaca la producción cinematográfica, tanto de grandes proyectos nacionales e internacionales como de cine independiente y de autor. En 2025 se rodaron 71 largometrajes en la ciudad, una cifra récord que refleja la capacidad de la ciudad para acoger proyectos de muy diversa escala y presupuesto. Además, la presencia de producciones participadas por empresas madrileñas en festivales internacionales de prestigio es cada vez más habitual, con el hito este año de que tres películas han estado presentes en la sección oficial del Festival de Cannes. Por otro lado, el crecimiento más significativo de los últimos años ha llegado de la mano de los contenidos seriados. Madrid representa una parte muy importante de la producción de ficción para las principales cadenas de televisión y plataformas globales de streaming. En 2025 la ciudad acogió el rodaje de 52 series, con una presencia cada vez mayor de producciones internacionales. A ello se suma el peso histórico de la producción publicitaria, un segmento donde Madrid es líder indiscutible en España gracias a la concentración de agencias creativas, anunciantes, productoras y talento especializado. Desde el punto de vista del modelo
25 SERIES
78 TOTAL
71,77 M€ 69,03 M€ 33,68 M€ 38,09 M€ 31,56 M€ 458 30 428
199,23 M€ 176,29 M€ 68,81 M€ 130,43 M€ 67,62 M€ 1.178 93 1.085
de negocio, la combinación de cine, series y publicidad permite disponer de una actividad continua durante todo el año, atrayendo inversión, talento y servicios especializados. También estamos observando un fortalecimiento notable de actividades estratégicas como la postproducción, los efectos visuales, la producción virtual y la animación, ámbitos fundamentales para generar mayor valor añadido. Madrid alberga compañías de referencia internacional como El Ranchito, cuyos equipos han participado en proyectos tan reconocidos como ‘Juego de Tronos’, ‘La sociedad de la Nieve’ o ‘Stranger Things’, contribuyendo a posicionar el talento técnico madrileño en los mercados globales. En el ámbito de la animación, el crecimiento está siendo igualmente muy significativo. Empresas madrileñas como SPA Studios, responsable de títulos como ‘Klaus’ y colaboradora en franquicias internacionales de gran éxito, Lightbox Animation Studios, creadora de la saga ‘Tadeo Jones’, o Sygnatia, vinculada a proyectos como ‘Buñuel en el Laberinto de las Tortugas’, han contribuido a consolidar una reconocida reputación internacional para la animación producida desde Madrid. Además, la llegada de compañías internacionales como Skydance Animation o Flying Bark confirma el atractivo de la ciudad para este segmento de la industria, uno de los que presenta mayores perspectivas de crecimiento en los próximos años”. ¿Cómo ha crecido el impacto del negocio audiovisual en la economía general de Madrid y de España? “El audiovisual se ha convertido en una industria con un impacto económico cada vez más significativo. Más allá del gasto directo de los rodajes, genera empleo cualificado, impulsa sectores auxiliares y proyecta internacionalmente tanto a Madrid como a España. Este año hemos publicado un estudio junto con el Instituto Universitario L. R. Klein de la Universidad Autónoma de Madrid que concluye que los rodajes de largometrajes y series aportaron 1.541,9 millones de euros a la economía de la ciudad entre 2021 y 2024. Durante este periodo se estimuló la creación de 10.101 empleos equivalentes a tiempo completo (ETC). Esta cifra demuestra que el audiovisual es una industria estratégica con capacidad para atraer inversión, generar empleo e impulsar actividades complementarias como el turismo, la hostelería, el comercio, el transporte o los servicios profesionales”. Por Diego Alfagemez
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EVENTOS
CONECTA MALLORCA:
DIEZ AÑOS DE EVOLUCIÓN, COMUNIDAD Y VANGUARDIA AUDIOVISUAL EL MERCADO BOUTIQUE CELEBRÓ SU PRIMERA DÉCADA DESEMBARCANDO EN LAS ISLAS BALEARES, DONDE CONGREGÓ A 400 PROFESIONALES DE 30 PAÍSES PARA DEBATIR SOBRE IA, MICRODRAMAS, RETENCIÓN DE AUDIENCIAS E INCENTIVOS FISCALES. Géraldine Gonard
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ras su recorrido por Galicia, Pamplona, Cuenca y Toledo, el mercado internacional Conecta eligió las Islas Baleares para celebrar su décimo aniversario. Del 25 al 28 de mayo, Magaluf se convirtió en el epicentro de la industria de contenidos con una propuesta all-in-one que reunió a más de 400 acreditados y 100 ponentes en un programa de más de 40 actividades. Esta edición supuso un hito no solo por la cifra redonda, sino por consolidar su modelo boutique enfocado en el networking selectivo y descentralizado. Como destacó durante la inauguración Juan Antonio Amengual, alcalde de Calvià, el evento sitúa a la región en el mapa audiovisual global, mientras que Guillem Ginard, conseller de Turismo de Mallorca, lo definió como un motor para un turismo ligado a la cultura. Por su parte, Géraldine Gonard, Directora de Conecta, reafirmó el espíritu del evento. “Conecta nació con la vocación de ser un espacio donde la industria se mirase a sí misma, debatiera su futuro y generase los proyectos
Beatriz Cavanillas (EFD Studios), Rodrigo Martín Antoranz (guionista)
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Alberto Rull Coig-O'Donnell (Vertice360)
que veríamos en los meses y años siguientes. Este año ha quedado patente que Mallorca y Magaluf son un escenario perfecto para ello. Celebrar aquí nuestro décimo aniversario tiene además un valor profundamente emocional: el de un camino construido con confianza, alianzas y sentimiento de comunidad que no queremos perder. Nuestro nuevo formato, más compacto y allin-one está enfocado en facilitar el contacto y el valor del tiempo compartido que consideramos mucho más eficiente para todos”, explicó. La primera jornada puso el foco en el comportamiento del espectador. Jonathan Broughton de Plum Research introdujo el concepto de neo-evergreens para destacar cómo los títulos de nicho sostienen la retención en las plataformas. A su vez, Caroline Servy de The Wit expuso la madurez de la creator economy, con YouTube conquistando el televisor gracias a la autenticidad que demanda el público. En el plano de las pantallas tradicionales europeas, ejecutivos de France
Adva Avichzer (The Ripple Effect)
Loli Miraglia (SDO Entertainment)
Paloma Tejero Rodriguez (Trebol4 Content)
Miguel Blanco González (Festival Series de Vigo)
Leuarta Gjidoda (Balkiva)
Rafa Lara (Estirpe)
Télévisions, RAI, Mediaset Italia y TVI debatieron sus requerimientos. Mientras el servicio público francés busca equilibrios entre causas sociales y grandes propiedades intelectuales, en Italia se exige afinidad creativa y talento local para las coproducciones. Por otro lado, la producción independiente y la financiación transfronteriza centraron los análisis de productoras como Ukbar Films y Tornasol Media, junto con balances sobre esquemas fiscales a cargo del European Audiovisual Observatory, Spain Film Commission y Portugal Film Commission.
PREMIOS & BALANCE El encuentro ofreció también una sólida agenda institucional con el Conecta Summit, actividades en territorio (Conecta Vibes) e iniciativas de cara al público como Conecta Fiction Fest. Las sesiones de pitch recopilaron 26 proyectos finalistas, otorgando 11 galardones para su impulso internacional: Premio Warner Music & Premio Spain Film Commission: “Amparo, pero no Olvido” Premio Industry @Tallinn & Baltic Event: “Idyllic” Premio SANFIC: “Oficina de detectives” Premio BAM Bogotá: “Brotes” Premio Newart: “Habitación cero”
Carolina Custódio e Susana Gato (APIT)
Premios Acorde Music: “Morro Fino, Lo que hiciste” y “Mallorca Things to do” Premio Triodos Bank: “Nua” Premio RTVE Play: “Mallorca Things to do” Geraldine Gonard y Juan Antonio Amengual
LA IA Y EL FENÓMENO MICRODRAMA El segundo día sorprendió con un formato innovador de simulación de juicio coordinado por María Rua Aguete de Omdia para analizar el auge del microdrama vertical y la irrupción de la IA generativa. Los debates confrontaron la rentabilidad unitaria, los riesgos de adicción y las futuras regulaciones europeas con el potencial de democratización técnica que ofrece la inteligencia artificial, aunque con firmes advertencias sobre los derechos de autor expresadas por juristas y productores. El ámbito de los commissioners españoles contó con la participación de RTVE, Atresmedia y RTPA, quienes expusieron la solidez de las series diarias, las alianzas autonómicas como Coworkinaos y las más de 30 novedades en desarrollo para el entorno digital. El balance de la década concluyó con miradas a la proyección de España como hub exportador.
En el momento de los galardones, Gonard añadió: "Desde Conecta, cada año damos premios a proyectos que crecen y que llamamos Boarding Conecta. Algunos ya son adolescentes, otros son bebés. Tenemos más de 75 proyectos que han nacido en nuestro ecosistema, incluso durante los dos difíciles años de pandemia. Cada año repasamos los shows que han nacido en Conecta, celebrando la increíble evolución de esta comunidad creativa", expresó. Con diez ediciones a sus espaldas, más de 6.000 profesionales recibidos y 34 series producidas tras pasar por sus escenarios, Conecta despidió su entrega mallorquina ratificando su papel dinamizador para la industria global.
Por Romina Rodríguez
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ENTREVISTA
“NUESTRA APUESTA ES PRODUCIR VERTICAL DESDE ESPAÑA, CON SELLO ESPAÑOL, PERO CON VOCACIÓN INTERNACIONAL” ANA PRIETO GRACIA, DIRECTORA Y PRODUCTORA DE ANAFILMS PRODUCTIONS Y CREADORA DE DRAMYX; JUNTO CON DARÍO FERNÁNDEZ ARÉVALO, CREADOR Y DIRECTOR TÉCNICO DE LA PLATAFORMA, EXPLICAN CÓMO NACIÓ EL PROYECTO Y SU OBJETIVO DE POSICIONAMIENTO DENTRO DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL ESPAÑOLA.
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n un contexto en el que la forma de consumir ficción está cambiando a gran velocidad, Anafilms Studios lanzó Dramyx, su plataforma propia de vertical drama premium. En diálogo con Señal News, Ana Prieto Gracia, Directora y Productora de Anafilms Productions y creadora de Dramyx; y Darío Fernández Arévalo, creador y Director Técnico de la plataforma, explican cómo buscan posicionar este proyecto dentro de la industria audiovisual española y cuáles son sus ventajas competitivas. ¿Cuáles fueron las razones de negocio que motivaron el lanzamiento de Dramyx? “Dramyx nace de detectar un cambio muy claro en la forma de consumir ficción. Las audiencias pasan cada vez más tiempo en el móvil, especialmente las generaciones más jóvenes, pero gran parte de la ficción profesional continúa produciéndose pensando en formatos y pantallas tradicionales. Al mismo tiempo, vimos el extraordinario crecimiento del drama vertical en 16
Asia y su rápida expansión hacia Estados Unidos, América Latina y otros mercados internacionales. Entendimos que España tenía una oportunidad: no limitarnos a importar ese modelo, sino desarrollar una propuesta propia, con talento, historias y producción española, y con capacidad de convertirse en un puente hacia el mercado iberoamericano. Desde Anafilms llevamos más de veinte años produciendo contenido y tenemos estudios propios y medios de producción. Dramyx surge precisamente de unir esa experiencia con una nueva forma de consumir ficción. Nuestra apuesta es clara: producir vertical desde España, con sello español, pero con vocación internacional desde el primer día”.
explotación de los contenidos. Pero una parte especialmente importante de nuestro modelo es el branded entertainment y el product placement integrado dentro de las historias. El formato vertical permite introducir marcas de una manera mucho más narrativa y orgánica que la publicidad convencional. Además, contemplamos acuerdos de distribución, licencias, coproducciones y producción de contenidos para terceros, tanto para plataformas como para broadcasters, operadores y marcas. Nuestra ventaja es que controlamos prácticamente toda la cadena de producción: desarrollo, producción, platós, realización, postproducción y distribución digital. Esto nos permite producir con rapidez, experimentar con formatos y adaptar los contenidos a diferentes mercados y modelos comerciales. En definitiva, vemos Dramyx no únicamente como una plataforma, sino como un ecosistema de producción y explotación de ficción vertical”.
¿Cómo es el formato de negocio de la plataforma y su sistema de monetización? “Estamos desarrollando Dramyx como un modelo híbrido. No queremos depender de una única fuente de ingresos. Por una parte, está la propia plataforma y la
¿Cuál es el posicionamiento de Dramyx dentro de la industria audiovisual española? “Queremos posicionarnos como pioneros en España en ficción profesional concebida específicamente para formato vertical. Es importante diferenciar entre
Podemos desarrollar, rodar, probar y modificar contenidos con mucha agilidad. El reto que nos hemos marcado es precisamente demostrar que producción eficiente no tiene por qué significar ficción de baja calidad”.
adaptar contenido horizontal al móvil y crear auténtico vertical drama. El lenguaje narrativo, el ritmo, la planificación, la duración de los episodios e incluso la interpretación necesitan pensarse desde el principio para una pantalla 9:16. Nuestro objetivo es contribuir a que España pueda convertirse en un hub de producción de ficción vertical en español, aprovechando nuestra industria audiovisual, profesionales, localizaciones y capacidad de producción. Además, el idioma español proporciona una ventaja extraordinaria: producir desde España para un mercado potencial que va más allá de nuestras fronteras y conecta directamente con América Latina y la audiencia hispanoparlante”. ¿Cómo analizan la evolución del contenido vertical en España y cuál es su potencial a futuro? “Estamos todavía en una fase inicial y, precisamente por eso, creemos que existe una enorme oportunidad. Durante años el vertical se ha asociado fundamentalmente con contenido de redes sociales. Lo que está cambiando ahora es que empieza a consolidarse como formato narrativo profesional y como una nueva categoría dentro de la industria audiovisual. Asia nos lleva varios años de ventaja y ha demostrado que existe una
audiencia dispuesta a consumir ficción seriada directamente desde el teléfono. Ahora estamos viendo cómo ese modelo comienza a internacionalizarse. Creemos que en España ocurrirá algo parecido: primero veremos experimentación, después llegarán más productores, plataformas, broadcasters y marcas y, finalmente, se consolidará un ecosistema propio. No creemos que el vertical vaya a sustituir al cine o a la televisión. Es una nueva ventana de consumo que convivirá con ellas. Probablemente veremos cada vez más historias capaces de viajar entre diferentes pantallas y formatos”. ¿Cuáles son los principales desafíos de la producción de dramas verticales? “Uno de los mayores desafíos es entender que un drama vertical no es una serie convencional recortada a 9:16. Hay que aprender un nuevo lenguaje audiovisual. La composición cambia, los primeros planos adquieren mucho más peso y la narrativa necesita avanzar constantemente. En episodios muy cortos no puedes permitirte varios minutos para introducir un conflicto. Cada capítulo necesita captar la atención prácticamente desde los primeros segundos, generar emoción y dejar un motivo suficientemente potente para continuar viendo el siguiente. También existe un desafío industrial. Para que el modelo sea sostenible necesitamos producir más rápido y con estructuras de costo diferentes a las de la ficción tradicional, pero sin renunciar a la calidad. Ahí nuestra experiencia e infraestructura juegan un papel fundamental.
¿Cómo se relaciona el contenido alojado en Dramyx con plataformas nativas como TikTok, Instagram o YouTube Shorts? “Las consideramos aliadas fundamentales. TikTok, Instagram Reels y YouTube Shorts han educado a millones de personas en el consumo vertical y han creado un hábito que antes no existía. Para nosotros funcionan como extraordinarias herramientas de descubrimiento, promoción y creación de comunidad. Pero existe una diferencia importante entre consumir vídeos aislados dentro de un feed y entrar en un entorno pensado específicamente para seguir una historia. Nuestra estrategia es utilizar las redes sociales para descubrir personajes, escenas y universos narrativos y convertir ese interés en audiencia recurrente para las series. Por eso concebimos cada producción desde una lógica multiplataforma: la historia vive en Dramyx, mientras las redes amplifican su alcance, generan conversación y permiten descubrirla. En ese sentido, no vemos a TikTok, Instagram o YouTube Shorts como competidores. Al contrario: han construido el comportamiento de consumo que está haciendo posible esta nueva industria. Estamos ante un momento muy parecido al que vivió el audiovisual cuando apareció el streaming. Al principio parecía simplemente otra forma de distribuir contenidos y terminó transformando toda la industria. Con el vertical puede ocurrir algo similar. La pantalla ya está en el bolsillo de millones de espectadores. Ahora el reto es crear las historias que quieran ver en ella. Y desde Dramyx queremos que una parte importante de esas historias se produzcan desde España para el mundo”. Por Diego Alfagemez
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ENTREVISTA
ENTRETENIMIENTO, FICCIÓN Y DOCUMENTALES, NUEVAS VÍAS DE CRECIMIENTO Macarena Rey
MACARENA REY, CEO DE SHINE IBERIA, NARRA LOS NUEVOS DESARROLLOS DE LA COMPAÑÍA PARA MANTENER EL CRECIMIENTO EN ESTE TERRITORIO, DE LA MANO DE NUEVOS GÉNEROS Y UNA FUERTE PRESENCIA DEL BRANDED CONTENT.
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esde su creación en Madrid en 2011 y la apertura de su oficina en Lisboa un año después, Shine Iberia ha construido su trayectoria alrededor del entretenimiento, con formatos como “MasterChef”, “La Voz” y “Casados a Primera Vista”. En los últimos años, la compañía ha ampliado su actividad hacia los documentales, los reportajes de actualidad y la ficción, al tiempo que explora nuevas oportunidades en el branded content y los productos multiplataforma. En entrevista con Señal News, Macarena Rey, CEO de Shine Iberia, repasa la evolución de la productora, la relación cada vez más estrecha entre marcas y creadores y los desafíos que enfrenta la producción audiovisual en España y Portugal.
¿Por dónde ve Shine Iberia las principales posibilidades de crecimiento?
“Shine Iberia nace en 2011, en Madrid. Abrimos las oficinas y, al cabo de unos meses, la de Lisboa, en 2012. En ese momento éramos puro entretenimiento, con el catálogo de Shine. Empezamos con ‘One Born Every Minute’ y luego ‘MasterChef’. Nos hemos focalizado mucho en entretenimiento y branded content. Yo tengo un perfil muy comercial y siempre he creído en 18
integrar a los anunciantes dentro del contenido. Hace unos años empezamos a hacer documentales. Ahora ya hemos abierto una vía de producción para documentales, current affairs y reportajes de actualidad, con un componente social bastante importante. También hemos hecho varias biopics, como 'Bosé' y 'Alaska', y estamos preparando otros dos proyectos grandes. En Portugal tenemos un porcentaje del mercado muy importante. Shine trabaja mucho con SIC y RTP, donde realizamos ‘La Voz’, ‘MasterChef’ y ‘Casados a Primera Vista’, entre otros formatos. El mercado del documental aquí es muy pequeño. Las plataformas no producen demasiado y suelen emitir contenidos de España mediante acuerdos con las televisiones abiertas. En España hemos abierto también la vía de la ficción. La empezamos con ‘Bosé’ para Paramount y SkyShowtime. Luego hicimos ‘Pura Sangre’ para Mediaset y ahora estamos
‘MasterChef’
tenemos nos permiten hacer estas joyitas. No son grandes presupuestos, pero intentamos marcar una diferencia y que lo que hagamos aporte algo a la sociedad”. ‘Hairstyle’
preparando otra serie. Hemos encontrado ahí una vía de crecimiento. Además, los microdramas y productos multiplataforma también ofrecen oportunidades. Manejamos muchas productoras y tenemos que repartirnos los formatos entre todos. Por eso necesitamos abrir otras vías, como los documentales y la ficción”.
¿La apertura de esas nuevas áreas surgió principalmente de una necesidad del mercado o de la voluntad de experimentar con contenidos diferentes?
“El mercado siempre tiene necesidad de este tipo de productos de corte social, pero nace más que nada de que yo vengo de ahí. Estuve muchos años en Canal+ haciendo reportajes de actualidad semanalmente. Me encantan. Creo que es parte de nuestra identidad aportar ese granito social. Son historias reales, donde la audiencia se siente identificada, son problemas que todo el mundo tiene. Hemos producido una serie que se llama ‘Generaciones’, muy focalizada en la adolescencia. Empezamos con ‘Generación Porno’, sobre el consumo de pornografía online por parte del público infantil, porque no hay ninguna barrera ni control y todas las consecuencias que esto tiene en el crecimiento de esos niños. También hemos hecho ‘Generación Click’, sobre el abuso de dispositivos electrónicos; ‘Generación Cannabis’ y ‘Genderless’, sobre el tema de los 23 géneros. Ahora estamos haciendo ‘Generación Acoso’, sobre el acoso que sufren los adolescentes a través de las redes, que es terrible. Los formatos grandes que
¿Cómo ha cambiado el concepto de branded content durante los últimos años, en lo que se refiere a la financiación y a la integración de las marcas?
“Antiguamente era la cadena la que traía un anunciante a la producción. Ahora son los propios anunciantes los que vienen, tocan a la puerta y dicen: ‘Quiero que hagas un MasterChef con un programa de maridaje de cervezas’, por ejemplo. Eso nos ha pasado y lo hemos hecho. También hicimos con Discovery un talent show sobre pelo, ‘Hairstyle’, de una marca italiana que estaba en plena expansión en diferentes territorios. Hicimos versiones mexicana, brasileña, americana, española e italiana, y un hub en España. Ahora hay una mayor interacción entre la marca y el creador del contenido, y de alguna manera se trabaja casi de la mano. Además, hay una variable súper importante: no quieren que se nombre la marca. Esto es increíble. Antiguamente eran unos planos cortos de todo. Como se han dado cuenta de que eso genera rechazo, ahora quieren hablar de los valores y las virtudes que tiene el producto, pero no les interesa nombrar la marca. Eso eleva el desafío de producir un contenido, porque sigue siendo branded content, pero con otro concepto. Creo que es una manera más orgánica y natural de hacerlo”.
¿Qué oportunidades existen para el branded content en otras pantallas y plataformas digitales? ¿Es necesario contar con un canal de televisión?
“No, el branded content está en todos los lados. Está en TikTok, en todas las redes sociales y en
YouTube. De hecho, YouTube financia los contenidos y los microdramas. Al final hay una vinculación enorme entre el contenido de televisión y lo digital. El consumo es diferente en cuanto al formato. Son clips, un contenido más corto, más rápido y más directo. Una manera diferente de contar las historias. Ahí radica la diferencia”.
Volviendo al entretenimiento, ¿qué desafíos ves hoy en la producción para España y Portugal?
“En Portugal arriesgan mucho más que en España. Muchísimo más. Nosotros producimos una media de cuatro formatos al año, que es mucho. El principal reto está en los presupuestos, que son cada vez son más ajustados. Los ingresos publicitarios bajan y las cadenas recortan en la salida de contenido. No recortan de otras áreas, recortan en contenido. Para nosotros, el mayor reto es entregar contenidos con nuestra factura y nuestro sello de calidad, con presupuestos cada vez más bajos. Ahí está el reto”.
¿Qué papel puede jugar la inteligencia artificial para abaratar la producción y mejorar los procesos?
“La IA hace un año, hace dos o hace seis meses, era peor que ahora. Y hoy es peor que mañana. Es increíble la velocidad a la que evoluciona y mejora. Para nosotros es una herramienta muy importante e interesante para todo: posproducción, redacción, creación de preguntas, guion, arte, generación de imágenes, pitchings y documentos de presentaciones. Es una herramienta maravillosa que ha venido para quedarse, por lo cual más nos vale que nos adaptemos. No tiene sentido enfrentarse ni negarlo. Hay que convivir y hay que aprovecharla”. Por Diego Alfagemez
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DISTRIBUCIÓN
“OLIVIA”, LA APUESTA DE MEDIASET POR EL GÉNERO FEEL-GOOD
“Olivia”
IBERSERIES TENDRÁ EL SCREENING DE LA SERIE PRODUCIDA POR STUDIO60 Y WOMACK STUDIOS PARA DISNEY+ ESPAÑA, QUE MEDITERRÁNEO MEDIASET ESPAÑA GROUP DISTRIBUYE PARA TODO EL MUNDO.
“O
livia” es parte de la apuesta de Mediaset por el género feel-good. La serie narra la historia de Mario Rey, el hombre del tiempo más famoso del país, que tras un giro inesperado en su vida se ve obligado a refugiarse junto a su hija Olivia en el olivar de su padre Tomás, con el que lleva 30 años sin hablarse. Este reencuentro forzoso abrirá viejas heridas, pero también nuevas oportunidades. La serie es
“Olivia”
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un relato con un punto de realismo y un tono divertido, que reflexiona sobre la fugacidad de lo inmediato y el valor que el tiempo otorga a las personas y a lo esencial. Olivia rinde homenaje a la cultura de los olivares y del aceite de oliva, a la vez que aborda temas como el arraigo familiar y la búsqueda de segundas oportunidades. “En Iberseries tendremos un screening muy especial en el que presentaremos ‘Olivia’, una serie que habla de familia y nuevos comienzos, producida por Studio60 y Womack Studios para Disney+ en España y que forma parte del catálogo de distribución de Mediterráneo. Se trata de un drama familiar, feel-good, que narra una conmovedora historia de reencuentro entre varias generaciones de una familia. Es un show que habla de segundas oportunidades, del valor de pedir perdón y de la fuerza necesaria para perdonar. Narra una historia de padres e hijos que tendrán que aprender a encontrarse de nuevo y descubrir cómo volver a ser una familia”, explicó para Señal News Rocío Cachero, Head of International Sales and Distribution de Mediterráneo Mediaset España Group. “Es una serie muy emotiva y ambientada en un entorno verdaderamente singular. Creemos que tiene un gran potencial tanto
como producto acabado como en formato para su adaptación local”, agregó Cachero. Producida por Studio60 y Womack Studios, se estrenó el 1 de julio 2026 en Disney+ España. Es dirigida por Juanma Pachón, un reconocido director y productor de televisión español con más de 25 años de trayectoria en la ficción audiovisual. Ha dirigido más de 100 episodios en series de gran éxito como “Un paso Adelante”, “Física o Química”, “Los Misterios de Laura”, “Heridas” y la reciente “Bienvenidos a Edén” (Disney+). Durante ocho años fue presidente de DIRIGE, la Asociación de Directores de Ficción de Televisión de España. “Olivia” es producida por David Troncoso (Studio60) e Isaac Torras (Womack Studios) y fue rodada en Úbeda y otras localizaciones de Jaén, además de Madrid y Las Palmas de Gran Canaria. Su elenco cuenta con nombres como Pablo Chiapella, María Schinning, Nancho Novo, Fernando Tejero, Kira Miró, Lamine Thior, Lalachus, María Barranco, Camila Rojas, Irene Arcos, Enrique Villén, Agustín Jiménez, J.J. Vaquero y Diego Arjona. Max Navarro, Flipy, Miguel Esteban y J.J. Vaquero son los guionistas de la serie. Por Diego Alfagemez
EVENTOS
UNA INICIATIVA PARA PENSAR EL FUTURO
LA INTERNATIONAL EMMY AWARDS EDUCATION INITIATIVE SE HA ESTABLECIDO COMO UN ESPACIO DIRIGIDO A EJECUTIVOS DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL PARA INTERCAMBIAR PERSPECTIVAS Y REFLEXIONAR SOBRE LA EVOLUCIÓN DE SU TRABAJO.
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os ejecutivos de la industria de televisión necesitan oportunidades para intercambiar perspectivas con colegas internacionales y reflexionar sobre cómo debe evolucionar su trabajo junto con la industria. La International Emmy Awards Education Initiative reconoce la experiencia que los participantes ya aportan, creando un espacio donde pueden cuestionar enfoques establecidos, adquirir conocimientos prácticos y aprender unos de otros. Diseñada para ejecutivos de televisión de nivel medio y senior, así como para compañías que invierten en su desarrollo profesional, la iniciativa comprende seis módulos organizados en torno a dos áreas. La primera se enfoca en contenidos, con módulos sobre ficción, unscripted y entretenimiento infantil. La segunda aborda prioridades más amplias de la industria, con módulos que incluyen "Mercados Globales y Distribución", "IA en Acción: Transformando la producción", y "Datos, IA e Innovaciones de Negocio". En conjunto, los módulos exploran los aspectos creativos y comerciales de la televisión, desde el storytelling y el desarrollo hasta la coproducción internacional, el financiamiento, la distribución, la monetización, el pitching y las tecnologías emergentes. La estructura también puede evolucionar a medida que la Academia identifique temas adicionales que requieran un análisis más profundo. Cada módulo reúne a un grupo internacional reducido y cuidadosamente seleccionado durante tres días de conversaciones de alto nivel con profesionales nominados a los Emmy y líderes de la 22
industria global. Los participantes pueden compartir experiencias abiertamente, analizar las prácticas actuales y conocer cómo otros mercados responden a desafíos similares. También adquieren una perspectiva más amplia sobre las tendencias de la industria, el consumo de contenidos y cómo estos cambios impactan en la creación y distribución de contenidos. Las experiencias de 2025 y comienzos de 2026 han confirmado que el valor de cada módulo no proviene únicamente de sus oradores y programa, sino también del propio grupo de participantes. Reunir a ejecutivos de distintos países, compañías y áreas de la industria les permite comparar cómo se abordan desafíos comunes en diferentes mercados y construir
relaciones que continúan más allá del módulo. Este intercambio internacional también influye en la elección de las fechas y las ubicaciones. Los módulos generalmente se organizan junto a grandes eventos de la industria donde ya se reúnen profesionales de televisión, permitiéndoles combinar la formación ejecutiva con las reuniones y oportunidades de networking que tienen lugar a su alrededor. La intención es que la Education Initiative acompañe a la industria y esté presente donde se desarrollan las conversaciones globales más importantes. Los próximos módulos incluyen “Entretenimiento Infantil” en Cannes, del 11 al 13 de octubre; “IA en Acción: Transformando la Producción”, y “Datos, IA e Innovaciones de Negocio” en Nueva York, del 18 al 20 de noviembre; y “Mercados Globales y Distribución” en Singapur, del 4 al 6 de diciembre. Por Diego Alfagemez
EVENTOS
LA BÚSQUEDA DE LOS PRÓXIMOS ESCENARIOS DE RODAJE SHOOTING LOCATIONS MARKETPLACE REUNIRÁ EN VALLADOLID A PROFESIONALES DE PRODUCTORAS INTERNACIONALES Y COMBINARÁ MÁS DE 1.500 REUNIONES CON UN PROGRAMA DE CONFERENCIAS SOBRE ESTRATEGIA AUDIOVISUAL, INCENTIVOS FISCALES Y NUEVOS ESCENARIOS DE PRODUCCIÓN
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alladolid se convertirá los días 14 y 15 de octubre en punto de encuentro internacional para productores, responsables de localizaciones, Film Commissions, Film Offices y empresas de servicios a la producción durante la sexta edición de Shooting Locations Marketplace, organizado por Feria de Valladolid en colaboración con Spain Film Commission. El encuentro reunirá a profesionales con experiencia reciente en algunas de las principales producciones internacionales y pondrá sobre la mesa los retos que están condicionando actualmente la búsqueda de nuevos escenarios de rodaje: desde la evolución de las estrategias audiovisuales y los incentivos fiscales hasta la necesidad de encontrar alternativas ante circunstancias geopolíticas, climáticas, logísticas o económicas. Todo ello bajo un mismo objetivo: encontrar el siguiente escenario. Esta edición contará con 66 productores y profesionales de las
localizaciones seleccionados para el programa de Hosted Buyers, cuya trayectoria reciente incluye producciones como “The Odyssey”, “Dune: Prophecy”, “Outlander”, “Hacks”, “Silo”, “Rivals”, “The Devil Wears Prada 2”, “Badlands”, “VisionQuest” o “The Terminal List”. Dentro de la trayectoria de los participantes aparecen proyectos vinculados a Marvel Studios, Apple TV, A24, Disney+, 20th Century Studios, Amazon MGM, Paramount+, Lucasfilm, HBO y Universal, lo que refleja la dimensión y diversidad de la experiencia profesional presente en Valladolid. Pero el valor de estos perfiles no reside únicamente en la notoriedad de las producciones. Los últimos trabajos declarados por los Hosted Buyers muestran una actividad desarrollada habitualmente entre diferentes países y modelos de producción, con coproducciones entre España e Italia, España y Francia, Portugal e Italia, Países Bajos, Lituania y Bélgica, Estonia y Ucrania o Estonia, Letonia e Italia,
además de producciones que han requerido rodajes simultáneos en varios territorios. Esta movilidad internacional representa precisamente uno de los escenarios habituales de la industria audiovisual actual: proyectos que estudian diferentes alternativas geográficas antes de decidir dónde rodar y en cuya elección intervienen factores como las localizaciones disponibles, los incentivos, los costes, los permisos, la accesibilidad, los equipos técnicos, los servicios locales y la capacidad de producción. PROYECTOS DEL FUTURO El objetivo de la participación de estos profesionales en Shooting Locations Marketplace está especialmente orientado hacia los próximos proyectos. El análisis de los formularios cumplimentados por los Hosted Buyers refleja entre sus principales motivaciones la búsqueda de nuevas localizaciones y territorios, el establecimiento de contactos profesionales y el conocimiento de incentivos y condiciones de producción. Durante las dos jornadas se reunirán con Film Commissions, Film Offices y productoras de servicios, que podrán presentar directamente sus territorios, localizaciones, infraestructuras, incentivos y capacidad para atender las necesidades de futuras producciones. El mercado de contratación generará más de 1.500 entrevistas profesionales, convirtiendo Valladolid en un espacio de trabajo en el que quienes buscan escenarios y soluciones para sus próximos proyectos podrán conocer directamente a quienes tienen capacidad para hacerlos posibles. Por Romina Rodríguez
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ENTREVISTA
DIVERSIDAD DE FORMATOS Y AMBICIÓN INTERNACIONAL Borja Moreno Martínez y Verónica Gregory
CON TAN SOLO SEIS MESES EN EL MERCADO, LA PRODUCTORA EL DESTINO PRODUCCIONES IMPULSA UNA VARIADA OFERTA DE DOCUMENTALES, INCURSIONA EN LAS SERIES VERTICALES Y EXPANDE SUS RODAJES A ESCALA GLOBAL.
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a productora independiente El Destino Producciones nació hace seis meses de la mano de Borja Moreno Martínez y Verónica Gregory con objetivos y pretensiones muy claros: ser internacionales y abarcarlo todo. En poco tiempo, la compañía expandió su equipo y cerrará el año con cuatro largometrajes documentales completamente producidos. “En estos primeros seis meses de vida hemos superado con creces nuestras expectativas”, aseguró Borja Moreno Martínez a Señal News. “Estamos muy contentos con estos nuevos proyectos documentales porque abarcan diferentes historias, distintos lugares, diversos territorios”, agregó. Por otro lado, el ejecutivo aclaró que El Destino Producciones ya tiene rodado un largometraje documental para montar el año próximo, así como dos cortometrajes documentales. Además, Moreno Martínez adelantó que se encuentran en negociaciones para producir una serie true-crime para Italia junto a ex ejecutivos de Mediaset y la plataforma Loft. “Estamos muy felices por el volumen de trabajo, la calidad de lo que estamos haciendo, la variedad, el poder sumar gente al equipo y tenemos todo lo que queda de año bien cerrado y organizado”, remarcó Moreno Martínez. El Destino Producciones no se limita solo a nuevos proyectos audiovisuales, sino que está muy involucrada en la organización de eventos relevantes para la industria como el Valdeolmos-Alalpardo Film 26
Festival - Enrique Cerezo (VAFF), y para este evento, la productora ha renovado un acuerdo con EGEDA hasta el año 2030. En paralelo, El Destino Producciones ha firmado un importante acuerdo con Onza y Balearic Islands Audiovisual Market (BIAM) para el lanzamiento del Vertifest Magaluf, el primer festival español de series verticales, que nace con el objetivo de consolidarse como el principal evento de referencia en Europa para este formato. La cita, que se celebrará anualmente, tendrá su primera edición los días 23, 24 y 25 de noviembre de 2026 en el municipio de Calvià (Mallorca). “Serán tres jornadas de proyecciones, presentación del formato vertical como se entiende en América Latina y Asia, trayendo a sus creadores, productores, coproductores, con alrededor de 100 asistentes”, adelantó Moreno Martínez, quien además señaló que España demuestra interés en los formatos verticales, pero aún no saben de qué manera rentabilizar los proyectos, ni han dado con la clave de la producción eficiente. “Creo que las series verticales en España pueden abordarse desde dos estrategias distintas. La primera es el desarrollo profesional del branded content y, luego, como un nuevo formato más actualizado a los ritmos de hoy como entrada de talento a la industria”, señaló Moreno Martínez. En este sentido, El Destino Producciones se encuentra desarrollando una serie vertical protagonizada por Luisa Gavasa. “Las plataformas o medios más
limitados presupuestariamente van a estar interesados en contenidos verticales, porque son originales pero que no necesitan millones de euros”, argumentó el productor. PRESENCIA EN MERCADOS El Destino Producciones también mantiene una amplia presencia en importantes mercados audiovisuales, incluyendo Iberseries, en donde buscan darse a conocer, fortalecer su networking y crear nuevos lazos profesionales con el fin de continuar su curva de crecimiento. “Somos muy polifacéticos en la producción audiovisual, tanto a nivel cortos y largometrajes, géneros y formatos que abordamos”, aseguró Moreno Martínez. “Además, siempre estamos abiertos a reunirnos con todo el mundo porque nos interesa tener una gran base de datos, tanto técnicos como creadores, posibles socios tanto en España como fuera”, aseveró Moreno Martínez. El ejecutivo aseguró que las pretensiones de la compañía son internacionales. “Dado mi interés por el mundo italiano y de mi socia con nacionalidad colombiana, nos interesa el mundo entero. Nos interesan historias en cualquier idioma mientras sean interesantes y con potencial de realización”, señaló. En lo que va de año El Destino Producciones ha rodado en Brasil, Paraguay, Louisiana (Estados Unidos), España y Armenia y tiene previsto filmar el próximo año en Colombia, Miami o Polonia. “Estamos abiertos a cualquier idioma y territorio”, concluyó el ejecutivo. Por Romina Rodríguez
ENTREVISTA
“BUSCAMOS GENTE QUE SE APASIONE POR EL CONTENIDO”
Migue Wiernes
MIGUE WIERNES, FOUNDER & CEO DE WE LATAM, EXPLICA CÓMO LA EMPRESA SE DESTACA EN DESARROLLAR CREADORES EMERGENTES Y POTENCIAR A AQUELLOS QUE YA CUENTAN CON UNA COMUNIDAD FUERTE.
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on un equipo de más de 70 jóvenes, We Latam, la network de entretenimiento certificada de YouTube y partner de todas las aplicaciones de redes sociales, pisa fuerte no solo en toda América Latina, sino que actualmente está ampliando su llegada a Estados Unidos y España. Migue Wiernes, founder & CEO, dialogó con Señal News sobre las claves de su estrategia de contenido. ¿Qué características debe tener un creador de contenido para pasar a formar parte del ecosistema de We Latam? “We Latam es una network de entretenimiento, MCN certificada de YouTube y partner de todas las aplicaciones de redes sociales, con operaciones en toda América Latina y actualmente en expansión hacia Estados Unidos y España. Somos más de setenta jóvenes trabajando y tenemos quince canales propios de ficción que generan miles de millones de vistas anuales. Además, gestionamos más de treinta canales propios y una red de cientos de canales de terceros en YouTube. También trabajamos con cientos de creadores a través de los distintos partners que tenemos, como TikTok Creative, Meta, Mercado Libre y otras plataformas. En un creador buscamos gente que se apasione por el contenido, por contar algo, por decir algo a través de las redes sociales, y que entienda el compromiso y la oportunidad que significa hoy ser un creador destacado en este ecosistema. We Latam se destaca en desarrollar creadores emergentes y en potenciar mejor a los que ya tienen una comunidad fuerte”. ¿Existe una fórmula para que un contenido se destaque en la infinidad de opciones que ofrece el mundo digital? “Fórmula mágica no hay, pero sí hay patrones que se repiten en todo lo que funciona. Lo primero es la retención: hoy el algoritmo premia mucho más el tiempo que la gente se queda viendo que la cantidad de clics que se generan. Después viene la consistencia. Publicar con frecuencia y previsibilidad construye hábito en la audiencia y eso es lo que sostiene un canal en el tiempo, no un video viral aislado. Y lo que para mí es clave es la esencia del creador: qué tiene para decir y cómo lo cuenta. Porque más allá de la estrategia y de lo que uno quiera comunicar, hoy la gente 28
conecta con esencias, con personas, con contenido orgánico y real. Eso no se fabrica, se acompaña”. We Latam desarrolla IP propias y formatos originales. ¿Cómo es esta estrategia? “Nuestros dos canales insignia, ‘Sara la Detective’ y ‘Diego al Volante’ son IP propias desarrolladas íntegramente por nosotros. Lo que más me gusta de desarrollar IP propias, más allá del resultado de negocio, es que le damos trabajo a un montón de gente en un área que, al menos en Argentina, naturalmente no tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta. Es lo más lindo de desarrollar y generar comunidades digitales, crear una industria real donde antes no había un camino claro. Además, aunque estas IP nazcan como digitales y vengan del mundo de las redes sociales, tienen un potencial enorme y son una oportunidad de negocio muy fuerte para la industria. Ahí entiendo al negocio no solo como la monetización de vistas, que es la base de nuestro modelo, sino también como la comunidad que se genera y administra, y todo el ecosistema que se puede armar a partir de entender bien a esa comunidad. Con ‘Sara la Detective’, por ejemplo, sacamos un libro que no funcionó como esperábamos, pero hicimos una obra de teatro que resultó increíble. Con ‘Diego al Volante’, que tiene un público más adulto, la parte comercial es una de las patas fuertes del canal”. También son los creadores de VYCO, una aplicación enfocada en novelas cortas. ¿Cómo surge esta nueva área de negocio? “VYCO es nuestra apuesta por el formato de microficción, que viene creciendo fuerte en toda la región. Lanzamos la app en junio de 2025 y hoy el catálogo tiene más de 80 novelas, con más de 700 horas de contenido distribuidas en más de 21.000 episodios. Lo que diferencia al contenido de VYCO frente a lo que ofrecen los competidores es que está pensado para retener a la audiencia y hacerla ver un video tras otro, no solo dentro de la misma novela, sino a través de todo un universo de historias digitales. La idea es que el usuario nunca se quede sin qué ver dentro de ese universo”. Por Romina Rodríguez
CIFRAS PARA ENTENDER TENDENCIAS Y COMPRENDER EL FUTURO
RESEARCH
ESPAÑA: VOLUMEN DE PRODUCCIÓN ANUAL GRUPOS CON MÁS HORAS DE EMISIÓN DE ESTRENOS Y REDIFUSIÓN PRODUCTORA
TOP DE PRODUCTORAS CON MAYOR HORAS DE ESTRENO EN TV ABIERTA
HORAS EMITIDAS
%
Porcentaje Temporada:
7.428
12,8
UNICORN
5.569
9,6
2.892 h. 2.713 h.
3.141
5,4
LA COMETA TV
1.409 h. 1.591 h.
3,7%
2.005
3,4 2,6
1.427 h. 1.349 h.
3,7%
1.508
MEDIAPRO
753
1,3
668
1,1
37.091
63,8
1 GRUP MEDIAPRO 2 MEDITERRÁNEO 3 IZEN 4 BANIJAY 5 SECUOYA 6 MEDIAWAN 7 BUENDÍA ESTUDIOS 8 RESTO
LA OSA MANDARINA
2024/25
2025/26 7,5% 7,4%
4,3%
3,7%
(-0,1)
(+0,6)
=
462 h. 1,2% 3,5% 1.280 h.
(+2,3)
1.224 h. 1.275 h.
(+0,3)
3,2% 3,5%
TOP 5 DE PRODUCTORAS CON MAYOR CANTIDAD DE ESTRENOS DE ENTRETENIMIENTO EN TV ABIERTA
TOP 5 DE PRODUCTORAS CON MAYOR CANTIDAD DE ESTRENOS DE FICCIÓN EN TV ABIERTA 41,1% 'La Promesa'
1 UNICORN
programa de Ana Rosa' / 6,7% 'El 'El Tiempo justo' / 'Fiesta' / 2.170 h. 'La mirada crítica'
31,1% 'Sueños de libertad'
COMETA 2 LA TV
3 SECUOYA
3,4% 'La encrucijada'
3 LA OSA
/ 'Mañaneros 360' / 4,2% 'Mañaneros' 'Hay que verlos' / 1.377 h. 'La vesprada amb tu' 3,9% 'No somos nadie' / 'Malas 1.277 h. Lenguas' / 'Directo al grano'
4 GLOBOMEDIA
2,1% 'Barrio esperanza' 18 h.
3,9% no lo sabe' / 'Código 10' / 4 MANDARINA 1.275 h. '¡De viernes!'
5 GOOD MOOD
2,1% 'La Agencia'
5 MEDIAPRO
1 BAMBU
355 h.
2 DIAGONAL
270 h.
'Valle salvaje' 'Regreso a las sabinas'
29 h.
18 h.
'En boca de todos' / 'Lo sabe
si puedes' / 'Jo en 3,4% 'Atrápame se mes que tu' / 'Directo Gol' / 1.119 h. 'Hermanos Torres en casa'
PORCENTAJE DE HORAS EMITIDAS POR TIPO DE PRODUCCIÓN EN CANALES NACIONALES
TOP 10 DE PRODUCTORAS CON MAYOR CANTIDAD DE HORAS EMITIDAS EN TV ABIERTA
Producción: propia delegada 1% 81% 15% 18%
1 CONTUBERNIO 2 UNICORN 3 GLOBOMEDIA 4 MEDIAPRO 5 MANDARINA 6 LA COMETA TV 7 GANGA 8 PROIMAZEBRASTUR 9 LA OSA 10 FACTORIA
ajena 24%
60% 15%
16%
43%
46%
38% 7% 41%
42%
36%
28% 52%
36%
PRODUCTORA
HORAS EMITIDAS 2025/26
%
# PROD.
HORAS 2024/25
DIFERENCIA AÑO ANTERIOR
3.534
6,1
2
3.638
-3%
2.732
4,7
10
2.937
-7%
2.363
4,1
16
2.937
-20%
2.320
4,0
12
1.886
23%
1.878
3,2
8
1.886
=
1.761
3,0
9
1.460
21%
1.571
2,7
4
598
163%
1.303
2,2
15
1.435
-9%
1.280
2,2
4
462
177%
1.193
2,1
10
1.591
-25% Fuente: GECA
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