Programación Festival de Teatro Puertorriqueño 2025
TCG
Artículo Teatro Rehabilitación Cárceles
Vigencia de Tapia
El impacto del teatro en la vida de mujeres ofensoras
Dedicatoria FTP
Dedicatoria Tata Cepeda
Trivia
Artes escénicas e AI
Escrito de Publicaciones ICP
Patrimonio audiovisual puertorriqueño
La colonización y la danza en el siglo XVI
Programación de Temporada de la Danza
Festival Arriví
Programa de Artes Escénicas
“La temporada se concibe como un espacio de encuentro entre generaciones, estéticas y lenguajes escénicos que sostienen el pulso creativo de Puerto Rico.”
Melissa Santana
Directora Ejecutiva ICP
Desde la Dirección del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), se abre nuevamente el telón para dar la bienvenida a una temporada que se concibe como un acto de afirmación, memoria y porvenir. Esta nueva jornada de danza y teatro se presenta como un espacio de encuentro entre generaciones, estéticas y lenguajes escénicos que, a lo largo de los años, han definido nuestro perfil artístico y han sostenido el pulso creativo de Puerto Rico, aun en los momentos más desafiantes.
La temporada que hoy inauguramos es resultado de un trabajo colectivo y cuidadoso, en el que creadoras, creadores, compañías, gestoras y técnicos unen voluntades para ofrecer al público una programación diversa, rigurosa y profundamente humana. Desde la danza contemporánea hasta las expresiones folclóricas, desde
el teatro experimental hasta las dramaturgias clásicas revisitadas, cada propuesta se selecciona con el compromiso de reflejar la pluralidad de miradas que conviven en nuestra escena artística.
La danza ocupa un lugar central como lenguaje del cuerpo y de la emoción. A través del movimiento se narran historias íntimas y colectivas, se evocan raíces ancestrales y se imaginan futuros posibles. Cada coreografía se convierte en un testimonio vivo de disciplina, sensibilidad y búsqueda, recordándonos que el cuerpo también es archivo, territorio y voz. Las compañías y solistas que participan aportan no solo excelencia técnica, sino una profunda conciencia del contexto social y cultural en el que inscriben sus obras.
El teatro, por su parte, reafirma su vocación como espacio de reflexión y diálogo. Las tablas acogen relatos que interpelan al espectador, que provocan preguntas necesarias y que celebran, a la vez, el humor y la ternura. La palabra dicha en escena, el silencio bien colocado y la complicidad con el público confirman que el teatro sigue siendo un lugar imprescindible para pensarnos como sociedad.
Esta temporada representa también una apuesta clara por el desarrollo de nuevos talentos y por el fortalecimiento de trayectorias consolidadas. Se reconoce la importancia de crear puentes entre la experiencia y la
experimentación, entre quienes han construido camino y quienes comienzan a trazarlo. En ese cruce fértil se renueva el compromiso del Instituto de Cultura Puertorriqueña con la formación, la circulación de obras y el acceso amplio y democrático a la cultura.
Al dar la bienvenida a esta nueva temporada de danza y teatro, celebramos mucho más que una cartelera artística. Celebramos la persistencia de la creación, la capacidad de imaginar en colectivo y la convicción de que el arte es un pilar esencial para el bienestar espiritual y cultural de nuestro pueblo. Que cada función, cada aplauso y cada encuentro en sala sea una invitación a sentir, pensar y compartir, reafirmando que la cultura nos une, nos sostiene y nos proyecta hacia adelante.
“La danza y el teatro como espacios vivos de diálogo, comunidad y reflexión.”
Ismanuel Rodríguez
Director Programa de Artes Escénicas del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
La escena que nos convoca: danza y teatro en una nueva temporada
Desde el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), se asume con entusiasmo y sentido de responsabilidad nuestra temporada de danza y teatro como un punto de covergencia entre el quehacer artístico, las instituciones culturales y el público. Esta temporada no se limita a una agenda de espectáculos, sino que reafirma una política cultural orientada a sostener, acompañar y visibilizar el trabajo de nuestras comunidades creativas.
La programación que se presenta es resultado de un proceso de diálogo continuo con el sector, en el que se reconocen las realidades, retos y aspiraciones de quienes
hacen posible la escena. Se promueve una oferta diversa que permite la convivencia de múltiples lenguajes escénicos, formatos y generaciones, entendiendo que la riqueza cultural se manifiesta precisamente en esa pluralidad. Cada proyecto que llega a escena representa un esfuerzo colectivo que combina disciplina artística, gestión cultural y compromiso con el público.
La danza ocupa un eje fundamental dentro de esta temporada, no solo como disciplina artística, sino como vehículo de pertenencia comunitaria, memoria y exploración contemporánea. Se apoyan propuestas que dialogan con nuestras tradiciones y, a la vez, con los discursos actuales del movimiento y el cuerpo. Desde el Programa de Artes Escénicas del ICP, se impulsan espacios que facilitan la circulación de estas obras, fortaleciendo las
condiciones para que creadoras y creadores desarrollen su trabajo con dignidad y proyección.
El teatro ocupa igualmente un lugar esencial como herramienta de reflexión social y construcción de pensamiento crítico. Las producciones que se presentan invitan al espectador a cuestionar, a reconocerse y a compartir experiencias colectivas. Se fomenta un teatro accesible, cercano y diverso, que alcanza distintos públicos, reafirmando su función como espacio vivo de diálogo y comunidad.
Esta temporada se concibe también
como una oportunidad para fortalecer la infraestructura cultural y los procesos de colaboración interinstitucional. Se trabaja en coordinación con compañías, salas, festivales y proyectos independientes, entendiendo que el desarrollo cultural requiere alianzas sólidas y sostenidas. El acompañamiento técnico, la orientación y la creación de oportunidades continúan siendo pilares del trabajo que se realiza desde el Instituto. Es por ello que esta publicación intenta rescatar un espacio olvidado para la exposición de trabajos de investigación y reflexión sobre temas pertinentes en las artes escénicas y, a su vez, para la publicación de nuevas obras dramáticas de escritores locales.
Al dar la bienvenida a esta temporada de danza y teatro, se renueva el compromiso con una cultura activa, inclusiva y en constante movimiento. El escenario se convierte, una vez más, en un espacio para encontrarnos, para escucharnos y para imaginar colectivamente. Esta temporada es una invitación abierta a participar, a apoyar el trabajo de nuestras y nuestros artistas, y a reconocer en la cultura una fuerza vital para el presente y el porvenir de Puerto Rico.
Victoria Espinosa
Espacio de experimentación y legado del teatro puertorriqueño
“Un laboratorio vivo donde la tradición teatral dialoga con la innovación y el pensamiento crítico.”
El Teatro Victoria Espinosa, ubicado en la calle del Parque en Santurce, es un espacio emblemático dedicado a la experimentación teatral y al desarrollo de nuevas propuestas escénicas en Puerto Rico. El edificio fue construido a principios de la década de 1950 como el Teatro Music Hall, contiguo al entonces Teatro Matienzo, hoy Teatro Francisco Arriví.
En sus primeras etapas, el Teatro Music Hall estuvo orientado a la exhibición de cine norteamericano y posteriormente al cine y teatro infantil, sirviendo como una importante sala cultural para la comunidad. Sin embargo, al igual que otros espacios del área, el deterioro urbano de Santurce provocó su cierre y un prolongado periodo de abandono, durante el cual el edificio sufrió un notable deterioro físico.
Ante esta situación, en 1986 la Divi sión de Teatro y Danza del Instituto de Cultura Puertorriqueña impulsó la creación del Comité Pro Rescate de los Teatros Matienzo y Music Hall, presidido por la destacada dramaturga, directora y educadora Dra. Victoria Espinosa. Este esfuerzo marcó el inicio de un largo proceso de restauración y recuperación del inmueble, que logró sus primeras asignaciones de fondos en 1988.
Mediante la Ley 126 del 21 de julio de 2000, el antiguo Teatro Music Hall fue oficialmente designado como Sala de Teatro Experimental Victoria Espinosa, en reconocimiento a la extraordinaria aportación de esta figura al desarrollo del teatro puertorriqueño. La sala fue finalmen te inaugurada el 18 de octubre de 2007, en el marco del 43.er Festival de Teatro Internacional del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
Con una capacidad aproximada de 204 butacas, el Teatro Victoria Espinosa se concibe como un espacio íntimo y flexible, destinado a la investigación escénica, la formación de públicos y el impulso de nuevas voces del teatro contemporáneo. Su misión trasciende la exhibición artística: es un laboratorio vivo donde convergen tradición, innovación y pensamiento crítico, reafirmando el compromiso del Instituto de Cultura Puertorriqueña con la evolución y vitalidad de las artes escénicas.
Para información de los teatros del ICP favor comunicarse a: teatros@icp.pr.gov.
Desde sus inicios, el Teatro Matienzo se distinguió principalmente como cine, exhibiendo películas hispanoamericanas —especialmente del cine mexicano— como un importante centro de intercambio cultural latinoamericano. Equipado desde su origen con un escenario de amplias dimensiones, sistema de tramoyas, iluminación y acústica avanzada para la época, el espacio albergó una intensa programación que incluyó teatro, ópera, zarzuela, recitales poéticos y conciertos musicales, además de la exhibición de cine hispanoamericano. Esta actividad artística contribuyó de manera decisiva a la vida comunitaria y nocturna de Santurce, consolidando al teatro como un punto de encuentro cultural.
La decadencia urbana de la década de 1970 provocó el cierre del edificio. No obstante, el Instituto de Cultura Puertorriqueña reconoció su alto valor histórico y arquitectónico, adquiriendo la propiedad y liderando su proceso de restauración. El teatro fue reinaugurado bajo el nombre de Teatro Francisco Arriví, en honor al destacado dramaturgo puertorriqueño, figura clave del teatro puertorriqueño y primer director del Programa para el Fomento del Teatro.
Hoy, el Teatro Francisco Arriví es una sala moderna y funcional que mantiene viva su herencia histórica. Cuenta con un sofisticado diseño acústico y con sistemas técnicos de sonido, iluminación y tramoya que lo convierten en un espacio idóneo para producciones teatrales, musicales
y experimentales. Más allá de su función artística, el teatro representa un símbolo de preservación patrimonial y de continuidad cultural, reafirmando el compromiso del Instituto de Cultura Puertorriqueña con la conservación del legado arquitectónico y el fortalecimiento de las artes escénicas.
El Teatro Francisco Arriví es una sala de proscenio, concebida bajo la tradición teatral a la italiana, con una capacidad aproximada de quinientas noventa y nueve (599) butacas distribuidas entre la platea y el mezanine. Esta configuración le permite albergar producciones de gran formato sin perder la relación directa entre el escenario y el público. Asimismo, el teatro cuenta con un sistema de sonido con cobertura a 360 grados, diseñado para ofrecer una experiencia acústica envolvente y de alta fidelidad, acorde con las exigencias técnicas del teatro contemporáneo.
La designación oficial del espacio como Teatro Francisco Arriví fue formalizada mediante la Ley Núm. 82 del 21 de mayo de 2000, consolidando su identidad institucional tras el proceso de restauración liderado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y reafirmando su valor como patrimonio cultural del Puerto Rico.
Reseña de Prometea Cansada
Ilia Ballester Jiménez
“Una reflexión escénica sobre el cansancio, la autoexplotación y el cuerpo en la era del rendimiento.”
La actriz, escritora, performera, productora y profesora Teresa Hernández invitó al público a vivir una experiencia totalmente inmersiva y transdisciplinaria. Bajo una contemplación de ambos lados de la moneda, en la era del emprendimiento y la sociedad hiperestimulada, el Teatro Victoria Espinosa se convirtió en el lugar idóneo para proyectar esta pieza. Esto debido a su mágico espacio, experimental y con una altura suficiente para contemplar todo lo que estuvo puesto en escena. Prometea Cansada es una pieza dirigida, conceptualizada e interpretada por Teresa Hernández, bajo la producción general de Enfocarte, Inc. Esta obra formó parte de la Primera Edición de Residencias Artísticas del Programa de Artes Escénicas del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), enmarcada dentro del 62 Festival de Teatro
Puertorriqueño del ICP. Contó con la dirección técnica de Juan Fernando Morales y la asistencia de producción de Leilani Rodríguez.
El texto fue uno profundo en filosofía psicológica de Byung-Chul Han, con su teoría de que el cansancio no es por algo físico o de salud, sino por la autoexplotación en la era del rendimiento, y Michel Foucault, con sus relaciones de poder y saber en el emprendimiento. Tiene influencias de escritores tales como Kafka y Clarice Lispector. Es un libreto de la autoría de Teresa, con un trasunto en cuanto a imágenes y personajes sacados de diversos géneros literarios, entre los que guarda una relación intrínseca con los escritores Tadeusz Kantor, Beatriz Llenín Figueroa y la baronesa Dadá von Freytag-Loringhoven.
Prometea (Teresa Hernández) encarnó a una artista que se ha rendido ante las exigencias de la sociedad neoliberal. Esa que solicita que su gente sea emprendedora, viva el positivismo tóxico, se autogestione, cumpla con responsabilidades tales como el pago de impuestos y no tenga horas de descanso, llegando a la autoexplotación. Es la mujer artista que decide renunciar para contemplar lo innombrable y lo que le aqueja, porque ya llegó a su límite.
Lázara (Teresa Hernández) es una vecina cubana que no se rinde, una mujer que va a todas, es la cuidadora, la que carga con el complejo de salvadora. Lázara invitó a propiciar el
encuentro, a romper con el silencio. Es la que cree en el potencial de su amiga Prometea. Lázara se adapta a los cambios, conoce todo lo que pasa en su entorno; se creería que posee una inteligencia emocional más alta, lectora de estados anímicos, hacedora de diversas disciplinas y, a su vez, carga con un peso enorme de soledad.
El vestuario de Prometea fue uno muy práctico para lo que se pretendía, con diseño de patrón de Aris Mejías y costura por Miriam Santiago. Sirvió de espiral y le permitió al personaje desplazarse por el espacio y mostrar sus dotes en el movimiento corporal. El vestuario de Lázara, uno estrafalario, único y sin igual. Cabe destacar que lo que le dio vida al
personaje de Lázara no solo fue la excelente dramatización, sino el uso de un atuendo muy especial en su cabeza y los corsés de la autoría de Freddie Mercado. El atuendo de la ujier, pianista y vecina fue uno gótico, perfecto para el preludio inicial, la invitación a la corte como en los tiempos griegos y la compañía en escena. Este fue rentado gracias a Santurce Costume Rental.
La escenografía fue minimalista y funcional. Absolutamente todo lo puesto en escena tuvo una razón de ser, desde la cama, el espiral, la silla vacía y la caja. Estuvo a cargo de Juan Fernando Morales y de Teresa Hernández.
La iluminación fue sencilla, donde predominó la luz amarilla, proveyendo un espacio de intimidad, reflexión y contemplación. La dirección técnica y el diseño de luces estuvieron a cargo de Juan Fernando Morales.
El sonido, el audio y los videos estuvieron bien logrados. El ambiente sonoro en Lomo de carga y los sonidos de ambiente fueron conceptualizados por Eduardo Alegría. Hubo sonidos adicionales a cargo de Jorge Castro.
El maquillaje estuvo excelente; aunque natural, nos muestra una Prometea “casi como criatura de Frankenstein”, es decir, que aterra, que está totalmente claudicada y sucumbe en su cansancio. A su vez, ofrece una naturalidad para que luego Teresa caracterice otro personaje.
La música fue una exquisitez; llevaba el ritmo y la atmósfera de la pieza con cada uno de sus acordes. Estuvo a cargo de la pianista, cantautora y compositora Alexandra Rivera.
Los efectos especiales estuvieron a la altura, desde el sonido del piano para concretar una atmósfera y generar suspenso, melancolía y reminiscencia, hasta los efectos visuales y la proyección del video de la brisa, las hojas y el diseño de los sombreros de Freddie Mercado.
El público fue uno fenomenal, dispuesto a entrar en el juego y a romper la cuarta pared. Desde el inicio se escuchaba la voz de Mickey Negrón, actor y performer, quien, a su vez, era público, decir: “esto
promete, como todo lo de Teresa”. Dentro del público también se encontraban miembros importantes del teatro puertorriqueño, tales como Mariana Quiles, miembros del Teatro Público, actores del colectivo de Teatro Breve, estudiantes del Departamento de Drama, la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras (UPR), y la Universidad del Sagrado Corazón en Santurce (USC).
La utilería fue pertinente, bastante fácil de manipular y de cargar. El diseño de programa y promoción estuvo a cargo de Leilani Rodríguez.
Esta pieza no es una obra como cualquier otra. Está relatada en fragmentos; es un manifiesto que persuade y no necesariamente pretende contar una historia. Es una crítica hacia el Estado, las industrias y la sociedad del rendimiento. Aunque no se relaciona con el mito,
en Prometea fuimos testigos en escena de una artista que no se rige bajo los estándares normales. Es una artista transdisciplinaria que trasciende y que renuncia para, al fin, ser libre de las exigencias del Estado neoliberal. Es una pieza para un público con capacidad de pensamiento crítico, que quiera salirse de la loseta y desee adentrarse en todo aquello que no nos cuentan. Enhorabuena, Teresa: gracias a tu arte por invitarnos a la conciencia, por el juego simbólico y por activar la imaginación, insertando el germen para entender la sociología dentro de las exigencias del Estado, el mercado y la sociedad.
Fotografía: Viviana Torres-Mestey
“Volveré se aparta del relato verbal para proponer un lenguaje escénico donde imagen, sonido y gesto articulan la experiencia.”
Reseña: Volveré es un viaje sin palabras
Sirio A. Álvarez
La noche de estreno de Volveré inauguró el 63.º Festival de Teatro Puertorriqueño con una sala completamente llena en el Teatro Victoria Espinosa, en Santurce. El festival, que se extenderá hasta el mes de mayo con programación mensual, está dedicado este año a la actriz Ángela Meyer y abre con una propuesta que se aparta del teatro narrativo tradicional para apostar por la imagen, el sonido y el gesto como ejes principales de la experiencia escénica.
La función se presenta en dos actos
estrechamente conectados. Aunque Road of Useless Splendor fue escrita y estrenada primero, Volveré surge como parte de una residencia artística del Programa de Artes Escénicas del Instituto de Cultura Puertorriqueña (2024–2025) y, sin que su autora lo supiera en el momento de su termina convirtiéndose en la raíz poética y emocional de la segunda pieza. Esta presentación marca la primera vez que ambas obras se exhiben juntas como una sola experiencia escénica, permitiendo al público recorrer, en una misma función, el arco completo del univer-
so teatral que las conecta.
La propuesta es creada y dirigida por Deborah Hunt, artista de trayectoria internacional vinculada al teatro visual, las máscaras y el teatro de objetos. Nacida en Nueva Zelanda y establecida en Puerto Rico desde principios de la década de 1990, Hunt ha desarrollado un lenguaje escénico que privilegia la imagen, la materialidad y el gesto por encima del texto. Su trabajo, construido desde procesos largos de exploración y experimentación, encuentra en esta residencia artística del Instituto de
Cultura Puertorriqueña un espacio natural para profundizar en una poética donde lo artesanal, lo simbólico y lo corporal se entrelazan.
Volveré propone un espacio casi vacío, habitado por instrumentos, objetos y figuras construidas en papel y cartón. Todo es movible, frágil y artesanal. No hay escenografía fija ni elementos realistas: la escena se arma y se transforma continuamente. En ese vacío deliberado, la iluminación adquiere un rol fundamental. La luz dirige la mirada, organiza la información visual y señala qué debe observarse en cada momento. No acompaña la acción: la construye.
Del mismo modo, la música se convierte en la voz de la obra. Ante personajes que no hablan, el sonido da intención, emoción y sentido a las acciones. El hilo sonoro no funciona como fondo, sino como lenguaje narrativo que permite comprender lo
que ocurre en escena. El trabajo musical de Aníbal S. Vidal Quintero da palabras a lo que no se dice, mientras la dirección escénica y el diseño de iluminación de Juan Fernando Morales resultan esenciales para que el minimalismo del espacio se perciba como una decisión estética consciente y no como ausencia. La coherencia del lenguaje escénico responde también a una dirección asumida por la propia Deborah Hunt, quien articula imagen, movimiento, luz y sonido desde una visión unificada
Una parte esencial de la propuesta reside en la creación de títeres, figuras de papel, máscaras y mecanismos artesanales que sostienen la acción escénica. Los libros con estructuras pop-up se transforman en paisajes, caminos y situaciones, funcionando como escenografía viva y dramaturgia visual. Estos elementos no actúan como complemento, sino como protagonistas silenciosos del relato, activados por los intérpretes con precisión y sensibilidad. A ello se suma un vestuario sobrio y funcional, diseñado para permitir el tránsito entre cuerpo, objeto, figura y máscara, reforzando la idea de transformación constante que atraviesa toda la obra.
En Volveré, Hunt sostiene la escena desde una presencia solitaria y contenida, casi ritual. En el segundo acto, Road of Useless Splendor, su trabajo se transforma al entrar en diálogo físico y rítmico con su hija, Guie Beeu Guerrero Hunt, generando una dinámica más expansiva y lúdica.
Aquí, además, se produce un gesto profundamente significativo: la convi vencia de tres generaciones sobre el escenario, con la aparición del nieto, Kian Alamo Guerrero, durante el intermedio. Lejos de ser un recurso anecdótico, esta continuidad genera cional refuerza los temas de tránsito, herencia y permanencia que atravie san toda la propuesta.
El uso visible del artificio —mecanismos simples, estructuras plegables y materiales efímeros— sostiene una poética donde nada es definitivo y todo puede transformarse. La obra no busca ofrecer respuestas ni cerrar significados; invita a observar, a completar con la imaginación y a dejarse llevar por una experiencia que privilegia la intuición sobre la explicación.
Durante la función, la sala se mantu vo mayormente en silencio, con carcajadas puntuales en momentos de humor muy preciso, evidenciando un público atento, dispuesto a obser var, interpretar y aprender desde la experiencia. La noche cerró con el público de pie, reconociendo con un aplauso prolongado el trabajo presentado en escena.
Para la programación oficial del 63.º Festival de Teatro Puertorriqueño y boletos, Boletera.net.
PUERTORRIQUEÑO
DE FEBRERO
A MAYO 2026
OBRAS SELECCIONADAS
MI ISLA EN SUEÑOS
LITA
LPM 100X35VC
HOMENAJE AL OMBLIGO
POETAS NUYORICAN'S
PREMIOS DRAMATURGIA ICP
LA CACERÍA
ELOGIO DE UNA PINTURA
LA HOJITA VERDE
RESIDENCIAS ARTÍSTICAS ICP
VOLVERÉ & “ROAD OF USELESS
SPLENDOR”
LAS SUERTES: UN ARCHIVO DE FANTASMAS
RECITAL REALENGO PARA SALTAMONTES
Volveré & “Road of Useless Splendor”
Compañía: Enfocarte
Autor: Deborah Hunt
6, 7 y 8 de febrero de 2026
Teatro Victoria Espinosa
El Programa de Artes Escénicas del Instituto de Cultura Puertorriqueña a través de su Programa de Residencias Artísticas 2024/25 presenta la reposición de Volveré, la última obra teatral unipersonal de Deborah Hunt. Esta reposición incluye una versión extendida con un intermedio interactivo y el segundo acto: la secuela Road of Useless Splendor. La misma es interpretada por Hunt, Guie Beeu Guerrero y Kian Alamo, tres generaciones de esta familia de artistas de máscaras y títeres trabajando juntos por primera vez. Los dos actos forman parte de una historia de
intriga, memoria y resistencia utilizando máscaras, títeres, fondos escenográficos estilo libros “pop up” y teatro de objetos. En Volveré, una mujer madura y taciturna viaja durante tiempos inclementes, y activa un artefacto de madera que transforma en teatro, cranky, escenografía y escenario, revelando las historias de múltiples personajes títeres y objetos. Así, conjura un par de bufones gemelos y los envía al futuro. Volveré termina aquí y en un intermedio corto, las viajeras cambian la escenografía y pasan de usar el artefacto a un libro grande y misterioso. Así comienza Road of Useless Splendor, un camino serpenteante y tejido que los lleva al libro, cuyas páginas cobran vida y están pobladas con habitantes respondiendo a los mensajes crípticos del pasado. Persiguen y son perseguidos a través de diferentes paisajes y épocas, salpicados por las escaramuzas de un cuervo rojo y un enjambre de ratas. Las aventuras no se detienen y el camino nunca termina…
Taquillas:
La Cacería
Compañía: La casa de la plena
Autor: Jorge González Díaz
20, 21 y 22 de febrero de 2026
Teatro Victoria Espinosa
“La cacería” es una obra teatral contemporánea que invita a la reflexión crítica sobre la ética, la justicia social y el poder de la narrativa pública. La historia sigue a Pablo, un maestro y activista ambiental de 40 años que, tras un reciente divorcio, intenta reconstruir su vida junto a su hija Isla, una joven rebelde de 18 años. Ambos se ven involucrados en una situación crítica cuando el colectivo ambiental al que Pablo pertenece, frustrado por no poder detener la venta de una playa protegida, toma una decisión drástica: fabricar una acusación de violencia sexual contra el desarrollador responsable del proyecto. Pablo le pide a Isla que participe en esta estrategia, fingiendo ser la víctima. Lo que sigue es una intensa exploración de las consecuencias personales, sociales y legales de utilizar la mentira como herramienta política, y de cómo las causas justas pueden ser corrompidas por métodos cuestionables.
Ganador Certamen de Dramaturgia ICP 2025 Categoría General
La Hojita Verde
Compañía: Artificum Inc.
Autor: Pedro Rodiz
20 de febrero de 2026
Teatro América
Ganador Certamen de Dramaturgia Infantil ICP 2025
La hojita verde
Un grupo de animales tratan de salvar su hábitat, en el Jardín Botánico, el cual ha sido talado gracias a una construcción venidera. Un sapo común se ha apoderado del área y obliga a todos a talar lo poco que queda. Pero ellos encontrarán la solución para salvar sus viviendas. La Madre Naturaleza es sabia y les dará las herramientas para lograrlo.
Obra
Elogio de una pintura
Compañía: Back Stage PR
Autor: Jesús Esteban Feliciano-Batista
6, 7 y 8 de marzo de 2026
Teatro Francisco Arriví
Taller Inmersivo
12 de febrero de 2026
Teatro América
Ganador Certamen de Dramaturgia ICP 2024
Categoría General
Elogio de una pintura, obra ganadora del Certamen de Dramaturgia General del Instituto de Cultura Puertorriqueña 2024, del joven dramaturgo Jesús Esteban Feliciano-Batista, es una pieza que dialoga entre el arte visual y la palabra. Dante, un joven universitario visita el Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico como parte de un proyecto. En el museo, Dante queda sumergido en un maravilloso recorrido a través del mundo de El velorio de Francisco Oller. Un mundo casi sobrenatural en el cual cobran vida los personajes del óleo y se funden con el protagonista. La obra explora la manera en que la pintura trasciende el lienzo y se convierte en un espacio de memoria, identidad y resistencia. A través de un lenguaje poético y teatral, invita al público a reflexionar sobre el poder del arte para interpelar, conmover y provocar.
LPM 100x35 VC
Compañía: Taller Comunidad La Goyco
Autor: Laboratorio Comején
6, 7 y 8 de marzo de 2026
La Goyco
Obra Seleccionada 63º Festival de Teatro Puertorriqueño
“LPM 100x35” es inspirado del legado poético de Luis Palés Matos, el anagrama de su nombre y medidas de nuestra isla...más nuestro salón LPM 135, del edificio Luis Pales Matos en Humanidades, espacio que fue semilla de muchas búsquedas a través de la actuación, el arte y la creación colectiva. “LPM 100x35”, son recuerdos de niñez, es una afirmación de nuestro legado afroantillano y una celebración a las disciplinas artísticas que nos han formado con los años como artistas multidisciplinarios. A través de diez poesías de Palés, transitamos un día cualquiera en el Caribe Antillano.
Saludo al Festival
El mapa de la libertad: La historia de la pirata María Isabel
Compañía: Teatro Universitario
Autora: Yolanda Pizarro Arroyo
30 de marzo, 1 y 2 de abril de 2026
Teatro Francisco Arriví
El 63er Festival de Teatro Puertorriqueño del ICP presenta a:
Teatro Universitario del Departamento de Drama de la UPR con
El
mapa
libertad: dela
LahistoriadelapirataMaríaIsabel de Yolanda Arroyo Pizarro
Dirección de Jessica Gaspar Concepción
1 y 2 de abril de 2026
8:00 P.M.
Teatro Francisco Arriví
"El mapa de la Libertad: La historia de la pirata María Isabel" es una pieza teatral ambientada en el Caribe del siglo XIX que narra la travesía marítima, política y espiritual de María Isabel de la Mota (1819), mujer negra, pescadora, capitana y abolicionista.
La obra se inspira en el libro Las aventuras de la Pirata Mota, publicado gracias a los trabajos de investigación de la Cátedra de Mujeres Negras Ancestrales dentro de la colección afrocentrada y antirracista de la Editorial EDP University (2024),
como parte del proyecto Decenio Afrodescendiente de la ONU. El guion es autoría de la galardonada escritora Yolanda Arroyo Pizarro y la puesta en escena está dirigida por Jessica Gaspar Concepción, en una producción del Teatro Universitario de la UPR.
A bordo de su barco, bautizado Libertad, Mota lidera una tripulación diversa compuesta por personas liberadas de la esclavitud.
La obra se estructura como una constelación de escenas y monólogos donde la acción marítima —batallas, tormentas y travesías— convive con reflexiones éticas y gestos de cuidado, enseñanza y solidaridad. En lugar de glorificar la violencia, la pieza redefine el “tesoro” como vida liberada, saber compartido y memoria restaurada. La narración atraviesa la puesta en escena como voz ritual y memoria viva, reivindicando la presencia histórica de mujeres negras en el mar y cuestionando su invisibilización. Así, la obra se convierte en un acto de memoria, justicia poética y afirmación histórica.
Lita
Compañía: Artificium Inc.
Autor: Pedro Rodiz
17, 18 y 19 de abril de 2026
Teatro Victoria Espinosa
Obra Seleccionada 63º Festival de Teatro Puertorriqueño
A dos semanas para celebrar su boda, al padre de la patria, Ramón Emeterio Betances se le muere su amada Lita, María del Carmen Henry Betances. En vías de devolver su cuerpo a la tierra que le vio nacer, se embarca en una aventura desde París hasta su natal Puerto Rico. Durante cuarenta días en altamar, frente al sarcófago de su amada, enfrenta la incapacidad y desgracia de como médico no haber podido salvarla, evocando memorias durante todo el trayecto.
Mi isla en sueños
Compañía: Arte y Maña
Autor: Y no había luz
17, 18 y 19 de abril de 2026
Teatro Francisco Arriví
Obra Seleccionada
63º Festival de Teatro
Puertorriqueño
Un niño, acompañado por su protectora la estrella del alba, ha perdido su capacidad para soñar. La estrella le va iluminando el camino, para que pueda recuperar nuevamente sus sueños. Lo invita a sumergirse en el océano profundo de los sentimientos, para conectar con su voz y sus deseos. Luego le recuerda la importancia del juego como motor para avanzar y la fuerza en el corazón que nos dan todos nuestros ancestros, con la que combatir los miedos. Luego de pasar por cada uno de esos caminos, descubren que ambos comparten, junto a otras muchas personas, el mismo sueño. Todxs sueñan con la realidad que añoran, vivir en una Isla libre de todo mal, reverdecida, llena de flores, paz y alegría. Con la luz del alba, empiezan a vivir despiertos y construir juntos ese sueño.
Las suertes: Un archivo de fantasmas
Productora: Natalia Olivero
Autor: Pedro Álvarez
24, 25 y 26 de abril de 2026
Teatro Victoria Espinosa
Las Suertes: un archivo de fantasmas es una pieza multimedia de experimentación escénica en la que lxs performerxs conjuran documentos, objetos y materiales del territorio para imaginar un archivo de lo espectral, compuesto por fragmentos, voces y presencias que se materializan a través del azar y el deseo.
Residencia artística Instituto de Cultura Puertorriqueña 2026
En Las Suertes, Pepe Álvarez-Colón reúne a un grupo interdisciplinario de artistas de la danza, el teatro y las artes sonoras y visuales para explorar lo sobrenatural como concepto metafísico y premisa performática, cuestionando los límites entre la materia, la muerte, la memoria y la desaparición.
El proyecto toma su nombre de las ceremonias clandestinas de brujería y espiritismo desarrolladas durante el periodo inquisitorial y se inspira en la fragmentación narrativa del cadáver exquisito para conjurar una colección aleatoria y caprichosa de historias personales y colectivas que oscilan entre el arte, la ciencia, la religión y la política.
Poetas Nuyorican’s
Compañía: Pública Espacio
Autor: Alexon Duprey
8, 9 y 10 de mayo de 2026
Teatro Victoria Espinosa
Obra Seleccionada
63º Festival de Teatro Puertorriqueño
Nueva York, 1970. En una fábrica del Lower East Side, trabajadores puertorriqueños y afrocaribeños sobreviven entre la explotación, el racismo y el desarraigo. Pepe, exconvicto y poeta silenciado, escribe versos que denuncian la violencia estructural de un sistema que margina sus cuerpos y sus voces. A su lado, Rita, una mujer de fuerza profunda, enfrenta la violencia doméstica mientras lucha por sostener su dignidad en un entorno hostil. La palabra se convierte en refugio y en acto político. Inspirada en los orígenes del Movimiento Nuyorican, la poesía de Pepe emerge como resistencia cultural y afirmación identitaria. A su alrededor orbitan figuras emblemáticas del gueto, entre ellas Gonzalo, mentor y puente hacia el movimiento poético, y La Profesora, conciencia crítica del relato. La obra transita del realismo obrero al lirismo urbano, revelando cómo la poesía puede transformar la opresión en memoria, dignidad y arte.
Homenaje al Ombligo
Compañía: Teatro y concierto luna nueva y el absurdo
Autor: Adaptación de los poemarios de Ángela María Dávila y José María Lima por Joaquín Octavio González
14,16 y 17 de mayo de 2026
Teatro Francisco Arrivív
“Homenaje al ombligo” es una historia de amor tan intensa, luminosa y efímera como una candelaria. Dos jóvenes poetas se encuentran en medio de un país revuelto en tensiones políticas y pasiones desbordadas. Se enamoran como los jóvenes: profundamente y sin medir consecuencias. Se enamoran como los poetas, soñando despiertos y escribiendo como si la poesía fuera lo único que puede sostener el mundo.
Entre poemas, dibujos y cartas, la relación se vuelve un refugio y
también un campo de batalla creativo donde germina el fruto de su unión: un poemario único, nacido del deseo, la complicidad y la necesidad de decir la verdad con belleza. De las páginas de ese libro saltan a la vida personajes absurdos y entrañables —la Luna, el Ombligo y su compinche, la Calavera— que nos guían por esta historia como narradores traviesos, testigos de un amor tan explosivo como fugaz.
Inspirada en el poemario Homenaje al ombligo (1966), escrito a cuatro manos por Ángela María Dávila y José María Lima, esta versión escénica cuenta, canta y celebra un amor breve, intenso, político y profundamente humano. Porque hasta la experiencia más efímera puede dejarnos algo eterno.
Recital realengo para saltamontes
Compañía: Arte y Maña
Autor: Eduardo Alegría
15, 16 y 17 de mayo de 2026
Teatro Victoria Espinosa
Residencia artística Instituto de Cultura Puertorriqueña 2026
Como culminación de su residencia artística con el Programa de Artes Escénicas del ICP, Eduardo Alegría deconstruye jocosamente la idea del recital musical, así como su relación traumática con el piano y con la disciplina en general. Este Recital Realengo quiere llevarte a pasear por nuevos relatos donde podamos encontrarnos.
El Escenario
Programa de teatro correccional
20, 21 y 22 de febrero de 2026
Teatro Francisco Arriví
Obra participante en el 63º Festival de Teatro Puertorriqueño
Es una de las obras que más veces se ha presentado en teatros, y tiene un gran impacto. Partió de una obra corta escrita por el participante Carlos Báez Figueroa, a la cual la directora del PTC, Elia Enid Cadilla, le fue añadiendo a través de los años escenas inspiradas en las mismas historias y vivencias de los integrantes hasta alcanzar su versión actual. Es la historia de una comunidad pequeña, como lo puede ser cualquier barrio, urbanización o residencial, donde todo el mundo se conoce y los secretos son a voces. Trata los temas de la disfunción familiar, la presión de pares, la adicción, el trasiego de drogas, el alcoholismo, el buleo y cómo afecta las vidas de sus víctimas, y su contrapeso: la solidaridad, la posibilidad de redención a través del reconocimiento de las faltas propias, y el amor y la fe como herramientas de salvación. Cuando la tragedia sucede, buscan apoyo unos en otros para sobrevivir y florecer como comunidad. Es posiblemente la que más se ha utilizado para comunidades afectadas por violencia, suicidio o crisis social.
DE FEBRERO A MAYO 2026
Otros Eventos del Festival
Conversatorio:
El teatro en la rehabilitación y prevención 19 de febrero de 2026
Teatro Francisco Arriví
Conversatorio:
El mercadeo de las artes en las redes sociales 25 de marzo de 2026
Teatro Francisco Arriví
Presentación de libro:
La institución del teatro nacional en Puerto Rico 1938-1958. - Reinaldo Santana 27 de marzo de 2026
Teatro Francisco Arriví
Evento:
Community Gathering Theatre Communications Group 20 de abril de 2026
Teatro Francisco Arriví
Presentación de libro:
Myrna Casas ante el Espejo 2 de mayo 2026
Teatro Francisco Arriví
Obra de teatro: Tres noches tropicales y una vida de infierno 1-3 de mayo
Teatro Victoria Espinosa
Para información de horas y espacio: Boletera.net
Acerca de TCG
Theatre Communications Group (TCG), la organización nacional de servicios para el teatro, tiene la misión de liderar una ecología teatral justa y próspera, centrada en las comunidades BIPOC (personas negras, indígenas o de color), TGNC (transgénero y no conforme con el género) y con discapacidad.
Nuestro alcance es representativo del teatro estadounidense, con más de 500 organizaciones (incluyendo teatros miembros, afiliados y universidades) y más de 5,000 miembros individuales.
Sobre la conferencia
Desde 1976, la Conferencia Nacional de TCG ha sido el foro más grande para que toda la comunidad teatral nacional se conecte, aprenda de sus colegas y líderes de pensamiento, y comparta espacio e historias con otros creadores teatrales.
En 2022, pasamos de un modelo anual a uno bienal. ¡Nuestra próxima conferencia se celebrará en 2026 en San Juan, Puerto Rico!
“La investigación teatral fortalece la disciplina y garantiza su continuidad histórica.”
Importancia de la investigación académica para el desarrollo del teatro en Puerto Rico
Dra Rosalina Perales
La investigación es la indagación sobre un campo específico del conocimiento. Es una búsqueda. ¿Qué se necesita para llegar a ser un investigador? Curiosidad. Deseos de saber, de conocer, de descubrir. De modo más simple es “buscar conocimiento y buscar la verdad respecto a una situación”. En un sentido formal, es el estudio sistemático de un problema. Al llegar al descubrimiento final se siente una especie de epifanía.
Ya dentro de la investigación académica, la realizada en universidades, colegios o centros de investigación, nos encontramos con un proceso metódico, riguroso, que busca “generar nuevos conocimientos, resolver problemas o aplicar teorías” para contribuir a una disciplina específica, con el objetivo final de mejorar algún aspecto de la sociedad.
El investigar implica etapas como la definición del problema, revisión bibliográfica, formulación de hipótesis, diseño metodológico, recolección y análisis de datos, y la publicación de resultados. Implica una búsqueda intensiva, investigación y análisis crítico, generalmente en respuesta a una pregunta o hipótesis de investigación específica. También suele implicar mucha lectura. Es decir, a lo que se viene a la universidad.
En resumen, la investigación es una búsqueda que en el ámbito teatral alude al análisis teórico para estudiar y comprender la dramaturgia textual y la performativa a través de su historia pasada y presente. Hoy día existe un gran apoyo de los módulos virtuales y formatos multimedia en la investigación y documentación teatral.
Las investigaciones teatrales en el campo académico en Puerto Rico presentan un rezago respecto a otros países. Son pocos los investigadores en esta disciplina. La mayoría de los estudios provienen de tesis conducentes a grados, que se publican posteriormente. Una vez obtenido el grado, o el ascenso perseguido, raramente estas personas continúan investigando y publicando. Por lo regular se prefiere el trabajo práctico, con poca o ninguna investigación. Como dije en un escrito leído hace poco tiempo, sin investigación no es posible exponer datos fidedignos sobre lo que decimos respecto al teatro.
La investigación está muy vinculada
la historia. Por lo regular se investiga lo que ya ha sucedido en el tiempo pasado. Pocas veces se investiga el presente teatral. Pero en todos los casos la presencia de investigación teatral en el ámbito académico origina respeto hacia nuestra disciplina, en ocasiones despreciada o rechazada por otras facultades y disciplinas académicas, aun las humanísticas. Los resultados de estas investigaciones y su divulgación, sea a través de publicaciones o de exposiciones personales en paneles como este en el que participamos, en congresos o en las actividades educativas de los festivales, implican un logro académico para el presente y el futuro. El logro es tanto para el investigador como para el Departamento o facultad a la que pertenece, en este caso el Departamento Teatral de la universidad en la que se enseña teatro.
Los trabajos investigativos develan conocimientos, información necesaria para comprender el período histórico al que pertenece el texto, el espectáculo o la personalidad teatral que se estudia. Esa información queda para estudiantes, estudiosos y realizadores del teatro en el futuro, lo que sirve para adelantar la evolución de nuestro teatro, para darnos a conocer, abrirnos puertas y hacernos respetar aquí y en el extranjero.
En casi todos los países que he visitado para hacer investigación existen seminarios u organizaciones dedicadas a la investigación y publicación del teatro. Sus hallazgos se publican continuamente en revistas
grupos, académicos o no, y hoy día pasan a internet y a distintos medios tecnológicos que facilitan la difusión de estos trabajos. Generalmente las organizaciones de investigación teatral o facultades universitarias cuentan con supervisores, juntas o comités que revisan estos trabajos y orientan a los investigadores más jóvenes antes de que lleguen a publicar.
En Estados Unidos, los profesores universitarios suelen escribir sobre el texto teatral porque siguen viendo el teatro solo como literatura. Sus análisis son literarios, con enfoque y sostén teórico proveniente de textos literarios. Ocurre lo contrario con los reseñistas de periódicos y revistas de farándula, cuya visión del teatro es mayormente escénica, con muy poco comentario o análisis del contenido. ¿Cómo resolver estas situaciones? Con el estudio del teatro, el de antes y el de ahora; con lecturas sobre las nuevas corrientes teóricas; con la visita personal y continua a lo que se está haciendo en el teatro de nuestro país, en todas sus manifestaciones (artísticas, comerciales, universitarias, experimentales); y, de ser posible, asistir a ver teatro en otras geografías para adquirir más experiencia. Hay que leer y hay que ver teatro, hay que estar actualizado respecto al mundo teórico para poder demostrar conocimiento a través de la docencia teatral y de las exposiciones y publicaciones que las investigaciones han dado como resultado de claridad y que quedan como parte de la historia teatral en Puerto Rico.
Recomiendo a los docentes, en este caso los más cercanos, que son los del DD, que saquen al menos dos horas de su tiempo lectivo para investigar y posteriormente publicar sobre el área del teatro en la que trabajan: actuación, dirección, historia, artes técnicas, etc. Nos daría un mayor respeto dentro y fuera de Puerto Rico. Los conocimientos aprendidos en esas investigaciones ayudarían a ofrecer mejores entrevistas cuando se tiene una obra de teatro o cuando nos invitan a hablar sobre nuestros trabajos artísticos performativos. Los exhorto a iniciar investigaciones que les hagan disfrutar el descubrimiento de nueva información en la disciplina teatral de su predilección, lo que ayudaría al gremio teatral activo en el país.
Exhorto a los profesores de las distintas disciplinas del teatro a que también estimulen a sus estudiantes a iniciarse en el mundo de la investigación, asignándoles trabajos y entusiasmándolos con todo lo nuevo que van a descubrir. De ese modo, el futuro de la investigación teatral en Puerto Rico estaría asegurado, así como el registro histórico del teatro, que es el que dará cuenta de los hechos escénicos desarrollados en el país.
La investigación nos abre horizontes, nos enseña, nos corrige, nos hace mejores actantes en nuestra especialidad teatral. La mayor parte de los teatristas del país se forman en el Departamento de Drama. Doy por ejemplo este panel, en el que cinco
de las seis personas que exponen son exalumnos de este Departamento. Pero son muchos los que laboran en nuestro teatro que se han formado en otras instituciones universitarias.
Con el trabajo investigativo de profesores y estudiantes, la investigación del teatro adquiriría más adeptos, más entusiasmo, y los hallazgos crearían exposición y difusión de conocimientos, el respeto de nuestros pares y la información para el futuro histórico del teatro nacional, que serviría a la clase teatral profesional para mejorar y crecer en este arte inmortal que es el teatro.
Alegoría de la investigación, bronce de Olin Levi Warner, 1896, en el Thomas Jefferson Building, Biblioteca del Congreso, Estados Unidos.
“La temporada se concibe como un espacio de encuentro entre generaciones, estéticas y lenguajes escénicos que sostienen el pulso creativo del país.”
Instituto Alejandro Tapia y Rivera Vigencia de Tapia
Roberto Ramos-Perea
Es necesario, tanto como urgente, reflexionar sobre la vigencia de las ideas que sostienen nuestra noción de Patria. Y si bien es cierto que la Patria se sostiene con acciones afirmativas, también será preciso tomar en cuenta que una de las más notables formas en que la Patria se ha manifestado es en sus continuas y flagrantes
Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882) será uno de los primeros intelectuales puertorriqueños en dejar consignado tan notorio síntoma en su obra maestra MIS MEMORIAS (1881) y recitó:
“Lo que pasa entre mi tierra y yo, no es menos singular y acaso más extraño; jamás pudo verse amalgama de cosas más opuestas. En lo físico hubiera preferido otro
clima menos variable y ardoroso y húmedo; en lo humano, otra gente; y sin embargo, encuentro no sé qué atractivo singular en uno y otro. Nací todo vida y actividad; mi país es todo hielo y negligencia. Yo idolatro la luz; él parece bien hallado con sus oscuridades; yo anhelo el volar del rayo; él camina a paso de tortuga; y, sin embargo, no he podido vivir sin él. Le huyo y me persigue la nostalgia; quiero no pensar en él, y me quita el sueño; si trato de no sufrir por su suerte, no puedo evitar el que me atormente más: deseo no amarlo, y se mete dentro de mi alma. ¿Qué vínculo fatal es éste del que no logro deslizarme?”.
¿Puede escribirse tal emotivo oxímoron, si el anciano enfermo, al borde de la muerte, no se hubiese contemplado con la pasión de un veinteañero romántico? En muchos momentos
de su existencia y en demasiadas entrelíneas de sus obras, las dramáticas sobre todo, Tapia expresa esa palidez de ánimo, esa abulia del melancólico, esa desfasada pintura de su rostro que se difumina entre el apasionado patriota y el renegado hastiado.
Su vida no fue un jardín de azucenas. Tapia, como José Julián Acosta, como Román Baldorioty de Castro y como muchos otros de los fieros reformistas que se quedaron en el país a enfrentar la bayoneta de los gobernadores omnímodos, caminaba por los adoquines de esta ciudad con el corazón desgarrado de esperanzas. Entre la tos imparable que le causaba
su cigarro asesino y su famélica consistencia por la mala nutrición, le crecía un desesperado canto de libertad, un torrente de palabras con las que afirmaba su inmensa cultura, la vastedad de sus conocimientos y la imparable poliglosia con que los quería hacer llegar a las masas.
De los socialistas cubanos había aprendido la urgencia de la igualdad, mientras por otro lado hablaba de “la aristocracia del conocimiento”. Odiaba con denuedo y rabia a la milicia, pero se admiraba de las luces del uniforme realista de su Padre, a quien amó entrañablemente, no empece el haber sido abandonado por él a los 5 años y de haberle sido infiel a su madre y dejarla sola muy cerca de la indigencia.
Se quedaba alelado de maravilla mirando las carnavalescas fiestas católicas; apologizaba al Cristo de los pobres, al mismo tiempo en que se adentraba afanoso y serio en los laberintos filosóficos de la reencarnación y el espiritismo.
Era capaz del odio más acérrimo, al mismo tiempo en que podía abrir su corazón a una compasión y generosidad sin límites. Esto fue evidente en su más agria lucha generacional. Recuérdese cómo pudo sobrevivir a las puñaladas traperas de los jóvenes poetas Manuel Elzaburu y Andrés Ferreris, mientras que a José Gautier Benítez (íntimo amigo de los mencionados) le unió un respeto y una admiración afectuosa y sincera. Es Tapia quien carga el primer corondel
como asombrosa! El protagonista de la vieja generación de escritores lleva al cementerio al más destacado verso de la nueva generación. El padre que entierra al hijo, cuando la naturaleza impone lo opuesto.
En medio de ese amor entrañable, Tapia se defenderá de las arrogancias de Elzaburu, cuando éste pretendió arrebatarle la idea de la fundación del Ateneo, idea que siempre fue de Tapia y de la que Elzaburu se apropió de manera descarada y hostil. El poeta Ferreris llegó a la batalla con insultos personalistas, que Tapia respondió con no menos violencia. En la denostada batalla, la víbora de Asniers, el mediocre Luis Bonafoux, recoge del suelo el roto corazón del viejo para atravesarlo con los más peyorativos y afrentosos epítetos, entre ellos llamándole sin pruebas “plagiador” y “vieja”.
A Tapia le quedaban pocas fuerzas en los últimos años de su vida, en la que había aspirado a demasiado y poco reconocido. Pero lo que había logrado era tan valioso que no hubo desprecio generacional que le quitara lo bailado. Tapia siempre fue “el Decano de nuestras letras” y, más que eso, su hermano del alma, el ilustrísimo José Julián Acosta, le llamó en vida “la musa de Puerto Rico”.
Tapia, como muchos otros intelectuales y patricios de nuestra Nación, caminó al borde de la indigencia. Él y su familia de cuatro mujeres y un bebito se enfrentaron en la última
parte de su vida a una vergüenza atroz, de la que no pudieron escapar. Tapia se había jurado no colaborar con los incondicionales españoles. No quería compartir con ellos ni siquiera el agrio aire de los salones del Ateneo. Tanto le habían perseguido que habían dejado para el final de sus vida la humillación mayor, que a su vez le provocaría la contradicción mayor. El líder principal del Partido Incondicional Español, el notorio aristócrata Pablo Ubarri, había recomendado al Ministerio de Ultramar que Tapia, por sospechas de separatismo, fuera expulsado de la Junta de Instrucción de la Diputación donde se ganaba un miserable salario. Al quedarse en la calle, sin sustento, sin esperanza alguna para su amplia familia, los amigos someten su nombre para ocupar el cargo de Contador de la Diputación. Cargo que necesitaba la aprobación de todos los miembros de la Junta. Pablo Ubarri conspira para que no alcanzara los votos y Tapia gana por el estrecho margen de un voto. Pero esa victoria tenía una píldora venenosa: el Contador estaría bajo las órdenes directas del mismo Ubarri. Imaginemos esos últimos años de Tapia bajo las órdenes de su peor enemigo, por ganarse un mísero salario para alimentar a su familia. Allí no podían sacar banderas los principios. Era aceptarlo o morir. Y ya la guerra entre reformistas e incondicionales había causado muchos muertos.
Los últimos años de su vida son una sucesión de terribles fracasos perso
nales, que contradecían los inmensos triunfos literarios. Preso de envidias y de murmuraciones sobre su estado mental, Tapia enfrenta el día de su muerte otra terrible contradicción, esta vez no solo suya, sino del país.
La noche del 19 de julio de 1882, la Sociedad Protectora de la Inteligencia discute la posibilidad de que varios de los más destacados alumnos que aspiraban estudiar en el Instituto de Segunda Enseñanza recibieran recursos económicos para estudiar en España. Dos estudiantes eran merecedores de tal reconocimiento y Tapia abogaba con pasión por los dos. En medio de la discusión, el notorio cobarde Calixto Romero, en unión a otras voces por el momento anónimas, se niegan rotundamente a realizar el gasto. Tapia se encrespa de ira por la mezquindad de sus compatriotas. Se alzan las voces. Tapia estrella sus papeles sobre la mesa en un grito feroz. El grito es contestado y Tapia, con los ojos fijos en una nada infinita, solo alcanza a musitar: “¡no puedo hablar!” y cae en los brazos de Salvador Brau, que estaba a su lado. Salvador Brau, quien le había admirado con recelo y cuya relación con Tapia no había sido nunca amable, recibe de la muerte un pase de batón inesperado. Tapia cae de una fulminante apoplejía, defendiendo del capricho de los aristócratas mezquinos el sagrado derecho a la educación. ¿Cómo, si no es en cruel contradicción, que un país se da el lujo de poner un par de pesos por delante de la educación de sus hijos más capaces?
Aspirar a portentos sin la fuerza para lograrlos siempre es muestra de una gran contradicción. Vivir en el continuo lamento de lo que se pierde, sin luchar para retenerlo, es ciertamente otra muy grande. Pero dejemos claro que en las contradicciones no solo se fracasa, también se aprende. El alma se ilumina cuando entiende la grandeza de su pequeñez.
Hombre de teatro esencialmente, Tapia vive la contradicción del actor, que ríe por fuera mientras llora por dentro, o peor aún, ríe y llora al mismo tiempo en un arrebato de emociones suicidas que terminan por costarle su cordura. Para tranquilizar su pasión por el teatro, piensa en el futuro. Y por ello incita a las primeras cátedras de declamación del país en el Ateneo, en el año 1879. Había decidido que tal contradicción, la de destruir creando, había que enseñarla a los más jóvenes.
Generación tras generación de estudiantes y actores del Conservatorio de Arte Dramático del Ateneo del que me honré en ser Rector, invertirían esta enseñanza y comenzarían a crear destruyendo. Es por Tapia que existe un teatro nacional puertorriqueño, ave fénix de un teatro español decimonónico vulgarísimo y mediocre. Y no lleva ese honor por la baladí razón de haber sido el primer dramaturgo de la Patria, pues no lo fue, sino por haber convertido a la dramaturgia nacional en una preciosa forma de conocernos.
Inmerso hasta el cuello en las más farragosas teorías estéticas europeas y alemanas, Tapia le exige a su propia obra la perfección categórica del “ideal absoluto”. Hegel, filósofo alemán a quien idolatraba, lo endroga para que sea perfecto, riguroso, esteta incorregible o lo que hoy llamaríamos un “obsesivo compulsivo” de la forma y el género. Tapia era de los críticos literarios que no toleraba el error; y la agresividad de su verbo, la severidad de sus criterios, hirieron la sensibilidad posromántica de más de una docena. ¿Pero podemos hallar esa rigurosidad en su propia obra? Esa insana aspiración y terquedad estilística de Shlegel, de Hegel y de tantos estetas alemanes, ¿no se contradecía a su vez con la ternura y frescura de la poesía erótica y epicúrea de Henrich Heine, o de la alebrestada sensualidad de un joven esteta inglés como William Hazlitt, a quienes al parecer Tapia leía a escondidas? Hazlitt, cerca de 1805, escribe el ensayo Sobre el sentimiento de inmortalidad en la juventud. Un verdadero manifiesto del alma romántica inglesa, del verdor ingenuo del corazón, de “la tormenta y el trueno”, y del amor libre. Y siempre que tomo en mis manos el primoroso libro La Leyenda de los 20 años, de Tapia, escrito en 1874, me digo: ¿cómo era posible que este hombre tan amargado con su tiempo pudiese elaborar las intensas y sublimes páginas de esa novela? O de las escenas eróticas y ardorosas de La antigua sirena; ¡o qué decir de los apasionantes arrebatos de su drama Camoens!
A veces nos atrevemos a pensar que toda la inmensa obra de Tapia es la muestra más perfecta de la contradicción nacional, develada por vez primera en nuestra historia por un hombre que sabía vivir con dos deseos contrarios a un tiempo, como el cegato que mira por unos espejuelos mágicos a un San Juan que no existe, como en su cuento Puerto Rico visto sin espejuelos por un miope.
Porque no olvidemos sus rigores a la hora de criticar lo que secretamente deseaba hacer. Recuerdo la agresividad que manifestó contra los bufos cubanos, contra el racismo de sus personajes, contra la banalidad de sus discursos y lo ofensivo que al arte representaba esta prosaica astracanada. Pero estas afrentas escénicas con que nos agredían los cubanos llenaban los teatros; hacían obscenamente ricos a empresarios y cada vez el público de la capital las pedía más y más. Enfrentado a ese ataque a la inteligencia, Tapia no sabe qué hacer. Incluso llega a cuestionarse si ese no ha de ser el camino que el teatro nacional deba seguir para que pudiera levantarse de su marasmo. Recuérdese que en la década del 70 del siglo XIX apenas habían 6 o 7 dramaturgos puertorriqueños activos. El conflicto interior se resuelve a favor de la inteligencia, y Tapia lleva a escena uno de sus mejores dramas: Vasco Nuñez de Balboa. La historia del descubridor del Océano Pacífico metaforizaba las esperanzas rotas de la Revolución Gloriosa de 1868. Esas dos Españas, la liberal y la monárqui
ca, fueron representadas en pugna sangrienta entre el esperanzado Vasco contra el resentido Pedrarias. Pero Vasco solo alcanzó dos funciones, y con el teatro casi vacío. Mientras la temporada de los racistas bufos cubanos hizo más de 10 funciones a teatro abarrotado, y no les importó la diatriba que contra ellos lanzó Tapia desde su revista La Azucena.
Cuando nos llega la duda, a veces no nos abstenemos. Y pensamos que escogiendo lo mejor de todos los mundos resolvemos problemas inmediatos, aunque provoquen otros más complejos. Contradecirse no es equivocarse. Contradecirse no es claudicar; es enfrentar la violencia social con manos que abarquen todas las posibilidades. Es una consideración democrática que tiene su precio. La contradicción, vista con los ojos de un progresista socialista como Tapia, era, más que un defecto de carácter, una oportunidad. ¿Es que acaso puede haber “progreso” sin cambio? ¿Es que acaso puede haber adelanto social sin revolución? ¿Dónde, en qué lugar de la obra tapiana, el humanismo socialista se contradice con la contemporización? A veces hay que acomodarse, buscar el punto medio, resguardarse en silencios seguros cuando los principios pueden costar la vida. Estamos hablando del Siglo XIX, cuando la guardia civil puede entrar en tu casa, rajarte la cabeza de culatazo, atarte de pies y manos y violar a tu mujer y a tu hija en tu propia cara.
Entre contradicción y afirmación, Tapia estuvo toda su vida buscando el camino a seguir y lo encontró poco antes de su muerte. Retrató en las últimas obras por él escritas el desesperado grito de justicia de una Nación y de una sociedad en colapso moral, como en La parte del león; obra de teatro precisa y clara sobre la igualdad en el matrimonio. Si al hombre no se le condena por infiel, ¿por qué a la mujer sí? ¡Cuánto valor para decir eso en ese siglo!
Tapia fue un socialista en una provincia que no conocía –y lamentablemente nunca conocerá– las luces que tal idea concede a los oprimidos. Esa carencia de justicia la gritará desde muy joven, desde que la cuarterona Julia, en el letargo del láudano, musita: “¡la mancha, la maldita mancha de mi origen!”… ¿Cómo un abolicionista revolucionario como lo fue Tapia podía maldecir el criollo color de piel de una de sus más logradas heroínas? ¿Era el color de piel, el origen africano, la impotencia del esclavizado la que condenaba? ¿O condenaba la sociedad, que no había abierto ojos a las causas de lo que será su contradicción más cruel y tampoco hacía nada por remediarla? Julia no odiaba su origen africano; repudiaba una sociedad blanca que le impedía el amor. Por eso tomó voluntad sobre su vida. Bellísima contradicción: morir para enseñar a vivir.
Ya vimos a vuelo de pájaro algunas de las brillantes contradicciones de su vida y de su obra; ahora nos toca
enfrentar sus contradicciones políticas. Que nos quede claro que Tapia no era separatista. Nunca dijo que lo era. Pero sentía como tal. Recordemos a Tapia, Secretario del Partido Reformista del Distrito de Ponce que lidera Baldorioty, levantándose airado en la exigencia de “¡Escuelas, caminos y Bancos!”. La exigencia del progreso, que como tantas veces gritó: “¡creo en el progreso… porque es una ley ineludible e inquebrantable de la humanidad!”.
Se erigía de orgullo al gritar “…nosotros, –refiriéndose a los puertorriqueños– que llevamos en nuestras venas la española sangre de Juan de Padilla, ¿no es natural que llevemos en nuestro seno sus aspiraciones a la libertad?”. Mencionar al comunero Juan de Padilla ante una monarquía de oligarcas colocaba a Tapia con el cuchillo en la boca en las mismas filas de Baldorioty, de Acosta, de Padial sobre todo, y de tantos otros a quienes las reformas sirvieron de camuflaje a sus ansias separatistas. La revolución sí, pero antes el progreso. Que una sin la otra es como un muerto sin pasado. Aquella alocución tan portentosa, aquel trueno fulgurante, terminaría con un llamado socialista: “¡Justicia, Justicia y más Justicia para todos!”.
Pero tras él, como una sombra satánica, la contradicción. Después de tan brillante alocución, nuestro Maestro tuvo que decir entre dientes: “¡Todo con España!”. ¿Cómo se podía aspirar a la Justicia, al progreso, a la igualdad, bajo la sombra de una
tiranía a la que se había jurado alianza? Ciertamente era una alianza de sobrevivencia. Vuelve de nuevo la contradicción del siglo XIX: ¿cómo ostentar principios en una sociedad y ante un imperio que te asesina por tenerlos? ¿Sería mejor no tenerlos, o tenerlos sin decirlos? ¿Aprovechar esos pequeños bolsillos de piedad que el liberalismo español nos concedió después de 1868? ¿Aprovechar una prensa que solo gozó por poco menos de tres años la abolición de la censura previa?
Nos pasa que siempre tomamos medida con la agresividad revolucionaria de Betances. A la altura del Siglo XXI es muy cómodo hacerlo. Pero Betances vivió gran parte de su vida en Francia, donde la libertad de prensa y la política, si bien perseguida, no se condenaba como en España. Ser revolucionario en Puerto Rico en la década del 70 era prácticamente imposible. Por ello, había que sobrevivir flotando en inmensas y graves contradicciones. De ellas brotan estelas de verdad, cometas fulgurantes de justicia. Saquémosle el disfraz de la contemporización y hallaremos un verdadero patriota.
Tras años de ser testigo de las más atroces ignominias, en el silencio de su estudio Tapia escribe con su sangre una profesión de amor. Mis memorias es un canto al amor de la Patria por un hijo enamorado. No es el simple relato de costumbres o sucesos de su infancia, no. Mis memorias es la construcción sólida del carácter puertorriqueño. Si el
Quijote es alma de España, el niño y adolescente Tapia encarna el carácter de Puerto Rico en la lucha por definir su identidad. Tapia escribe para conocerse y conocernos. Nos habla de un país jodido por todos lados, pero aun así, lleno de esperanzas. Las imágenes de sus escritos llegan a nosotros hoy con una sibilina y misteriosa vigencia.
Como Tapia, tenemos que mordernos los labios para que no nos despidan del empleo. Tenemos que virar la cara ante el genocidio de la nación para que no se nos persiga. Con las calles ulceradas del crimen, no salimos a combatirlo, sino que a veces hasta lo justificamos. Como Tapia, sabemos encontrar belleza y maravilla en el paisaje, pero cuando alguien lo destroza, la protesta no devuelve el árbol a su raíz. Como Tapia, la colonia se metió hasta en nuestra forma de amar. Separó familia y amigos e hicimos muy poco por ese camino de dos vías que es la tolerancia. Como Tapia, dejamos en manos de Dios muchas cosas que podrían haber hecho nuestras manos. Como Tapia, todos los días soñamos con un país sano y cuerdo, pero no podríamos justificar nuestra existencia sino es desde la locura y el protagonismo. Como Tapia, aún creemos en la civilización, pero vamos a las urnas y votamos por la barbarie. Creemos en la belleza, pero glorificamos la fealdad. Creemos en que hay que tener carácter y principios, pero no los usamos para defendernos. Defendemos derechos, pero no luchamos
por aspiraciones. Como Tapia, desdeñamos el pasado romántico porque es más aceptable “ser realista”. Descartamos el alma y glorificamos el cuerpo. Y a veces, como la Virginia del Póstumo envirginiado, nos place el cuerpo ajeno mucho más que el nuestro.
Creemos que somos libres porque tenemos migajas de libertad, pero no hemos hecho de esas migajas una sabrosa hogaza de independencia. Leer y estudiar a Tapia hoy nos garantiza una vibrante manera de conocernos. Eso de conocernos en la contradicción siempre me ha parecido la forma idónea de penetrar sin miedos nuestra alma. No nos definen los muchos aciertos en la ciencia, en los deportes, en las artes o en la política; nos define el camino que tomamos para llegar a esas excelencias. No es tanto la meta, sino lo que aprendemos en el viaje.
En un país que desprecia la inteligencia, los intelectuales públicos tienen la obligación de salir de sus “facebooks”, o si bien dentro de ellos mismos, ejercer menos cinismos y difundir conocimiento e inteligencia. La obligación de RESISTIR, que Tapia abrazó con sus venas brotadas de ira, está hoy más vigente que nunca. RESISTENCIA, AFIRMACIÓN, VOLUNTAD, PROGRESO, LIBERTAD, son palabras –grandes relatos posibles– que florecen desde los escritos de Tapia y no hay posmoderno alguno que las pueda deconstruir.
Venimos de un proceso doloroso y grave donde se nos ha obligado a escoger lo peor de la vitrina. Y la política imperial ni se diga a cuántas contradicciones nos obliga. La imposición de una Junta Fiscal que contradice todo nuestro potencial de salir por nuestros propios pies de esta camilla de desahuciado es nuestra hacha en el péndulo de Poe. En esa tortura, un hacha se balancea sobre nuestro cuerpo atado, que poco a poco han empezado a morder los ratones.
Es en esos momentos donde las contradicciones nos medran. Es en ese lugar donde el pasado no ha pasado, y aquellos que formaron las columnas intelectuales y emocionales de la Patria nos recuerdan su voz huracanada de esperanzas.
“Estamos vigentes”, nos gritan sus voces apagadas en el sepia de nuestra decepción. Gritan desaforadas que aún existe la posibilidad de conocernos, de saber realmente quiénes somos y de luchar por vivir a la altura de ello. Tal vez la mejor revolución es la del conocimiento propio que conduce a la acción social.
Tapia está vigente con la fuerza de sus contradicciones. Las contradicciones, que en el fondo no son otra cosa… que esplendorosas respuestas.
Traducción del original en inglés: “The Impact of Theater in the Lives of Women Offenders: Case Studies”
Case Studies El impacto del teatro en la vida de mujeres ofensoras
Elia E. Cadilla, BA
Miriam Márquez, MD | Nicolás Linares, PhD.
Objetivo: La población de mujeres ofensoras ha exper mentado un aumento significativo en las últimas dos décadas, tanto en Estados Unidos como en Puerto Rico. La participación de mujeres ofensoras en actividades teatrales dentro del sistema correccional de Puerto Rico ha demostrado tener un impacto positivo en su proceso de rehabilitación. Este estudio surge de la necesidad de evaluar si la observación de que una cantidad significativa de ofensoras adquiere la capacidad de mantenerse fuera de prisión después de haber sido miembros activos del grupo de teatro durante un período de tiempo se sostiene a lo largo del tiempo.
Métodos: Para este estudio, tres ofensoras fueron seleccionadas aleatoriamente según su disponibilidad, de un grupo de mujeres que formaron parte del programa de teatro del sistema correccional durante su encarcelamiento y que continuaron practicando teatro después de reintegrarse a la sociedad como miembros libres de su comunidad. Las entrevistas, basadas en un cuestionario semiestructurado, fueron grabadas en audio y los hallazgos fueron analizados.
Resultados: A partir de los datos recopilados, tras el .análisis de los resultados, es evidente que la experiencia teatral fue beneficiosa para las mujeres ofensoras que
participaron de manera constante en el programa de teatro durante su tiempo en prisión, así como después de salir de la institución correccional. Nuestros resultados sugieren que su rehabilitación está estrechamente vinculada a su participación constante en actividades teatrales.
Conclusión: A pesar del tamaño limitado de la muestra, este estudio respalda la implementación y continuidad de programas de teatro como herramientas efectivas de rehabilitación para mujeres ofensoras. Se debe realizar un estudio adicional con una muestra más amplia para aportar más datos que respalden la implementación de más programas teatrales, con el fin de maximizar los esfuerzos de rehabilitación.
Palabras clave: Mujeres ofensoras, Programa de teatro, Rehabilitación, Autoestima, Reducción de la reincidencia.
Introducción
La población de mujeres ofensoras ha experimentado un aumento significativo durante la última década, tanto en Estados Unidos como en Puerto Rico. Datos del Bureau of Justice Statistics indican que entre 1995 y 2008, el número de mujeres en prisiones estatales y federales a nivel nacional aumentó en un 203%. La tasa de reincidencia se estimó en hasta un 30%, y no fue significativamente diferente de la de los ofensores masculinos, que fue del
hispanas de entre 18 y 19 años presentaron tasas de encarcelamiento casi el doble que las de las mujeres blancas.
El Departamento de Corrección y Rehabilitación del Estado Libre Asociado de Puerto Rico trabaja constantemente en la creación y expansión de programas diseñados para ayudar a redirigir el curso de las mujeres ofensoras, tanto en términos de conducta como de hábitos de vida. Estos esfuerzos tienen como objetivo promover la rehabilitación y reducir la reincidencia. A medida que la población de mujeres ofensoras aumenta, se han presentado numerosas propuestas para modificar la estructura y el contenido de los programas de rehabilitación.
Las alternativas han incluido resaltar la importancia de programas de rehabilitación con enfoque de género para atender las necesidades particulares de las mujeres ofensoras. Dichos programas han sido diseñados considerando el trasfondo y la historia personal de las mujeres ofensoras, los cuales son bastante diferentes de los de los ofensores masculinos.
Las motivaciones de las mujeres para cometer delitos parecen estar basadas en la supervivencia frente a incidentes traumáticos, tales como abuso sexual, violencia doméstica, agresión sexual, abuso de sustancias, pobreza y enfermedades mentales.
La experiencia teatral es uno de estos programas de rehabilitación con enfoque de género que se ha establecido para mujeres ofensoras tanto en Estados Unidos como en Puerto Rico.
Métodos
Tres miembros del programa de teatro durante su encarcelamiento y después de su liberación fueron seleccionadas aleatoriamente para participar en el estudio. Las participantes provenían de distintos contextos sociales y económicos: clase trabajadora rural, clase media-baja urbana y clase alta urbana. Sin embargo, todas habían vivido en proyectos de vivienda pública debido a su participación en lo que ellas denominan “el bajo mundo” (estructura social del narcotráfico).
Al ser liberadas, las mujeres ofensoras tienen la oportunidad de unirse a un grupo de teatro comunitario compuesto por exconvictas, dirigido voluntariamente por su propia maestra de teatro; no obstante, deben permanecer libres de drogas y ser capaces de cumplir con los horarios de ensayo y presentación.
Se utilizó una entrevista semiestructurada basada en preguntas específicas para obtener información central, permitiendo a las participantes expresar libremente su historia familiar, experiencias de violencia interpersonal y trayectoria de rehabilitación. Las entrevistas fueron grabadas en audio para su análisis posterior.
Resultados:
Sujeto 1
La Sujeto 1 es una mujer de 44 años, inteligente y altamente elocuente, madre de cuatro hijos. Su madre se suicidó un mes después de su nacimiento y fue criada culpabilizada por la muerte de su madre y el alcoholismo de su padre. Tras sufrir una violación en su adolescencia y ser desacreditada por su familia, desarrolló la mentira como mecanismo de supervivencia. Pasó 15.5 años en el sistema correccional. Su participación en el teatro lepermitió reconstruir su autoestima, mantenerse libre de drogas y reintegrarse exitosamente a la comunidad.
Sujeto 2
La Sujeto 2, de 37 años, fue miembro del grupo original de teatro. Diagnosticada con trastorno bipolar ydepresión, pasó diez años en prisión. Aunque era considerada agresiva dentro del sistema correccional, en el teatro mostró sensibilidad, disciplina y capacidad artística. Tras representar un papel que activó recuerdostraumáticos, logró verbalizar su historia personal. Desde su liberación, se mantiene libre de drogas, trabaja y ha reconstruido relaciones familiares.
Sujeto 3
La Sujeto 3, de 43 años, perdió a su madre en la infancia, pasó por hogares sustitutos y desarrolló adicción temprana. Perdió la custodia de cuatro de sus hijos y presentaba muy baja autoestima. En el teatro escribió una obra profundamente emotiva que marcó un punto de inflexión en
su proceso de sanación. A pesar de recaídas y relaciones abusivas, logró divorciarse,reconstruir su vida y mejorar significativamente su calidad de vida, incluso tras ser diagnosticada con esclerosis múltiple.
Discusión
Las tres participantes asistieron al programa de teatro durante su encarcelamiento y mantuvieron suparticipación tras su liberación. El teatro contribuyó a la aceptación personal, mejora de la autoestima, desarrollo de habilidades de comunicación y reducción de la reincidencia.
La experiencia teatral permitió a las participantes transformar su autoimagen de víctimas problemáticas a artistas competentes, facilitando la expresión segura de traumas y promoviendo cambios conductuales positivos.
Conclusión
Aunque limitado por el tamaño de la muestra, este estudio resalta la importancia y efectividad de los programas de artes teatrales como esfuerzos de rehabilitación para mujeres ofensoras. Los datos respaldan su implementación y continuidad dentro del sistema correccional.
Referencias
1. Departamento de Justicia de los Estados Unidos, Bureau of Justice Statistics, 2009.
2. Departamento de Justicia de los Estados Unidos, Office of Justice Programs, 2013.
3. Bloom B. y Covington S., 2008.
4. Herman J., 1997.
5. Jordan B. et al., 2002.
6. Covington S., 2003.
7. Covington S., 2007.
8. Steffensmeier D. y Allen E., 1998.
9. Brown V. et al., 2003.
10. Shailor J., 2011.
11. www.storycatcherstheater.org
12. www.nytimes.com/prison-theater
13. www.medeaproject.org
14. www.theaterlab.org
DEDICADO A ÁNGELA MEYER
Festival de Teatro
PUERTORRIQUEÑO
Ángela Meyer, nacida en Santurce en 1947. Actriz, productora, cantante, animadora, bailarina y servidora pública, inició su carrera artística desde la infancia y debutó profesionalmente a los tres años de edad.
A lo largo de más de seis décadas, ha dejado una huella profunda en la televisión, el teatro, el cine y la música. Su recordado personaje de Chianita marcó generaciones y trascendió la pantalla, convirtiéndose en un fenómeno cultural. Actualmente, continúa aportando al desarrollo cultural desde el servicio público y la producción artística. Su nombre está escrito con letras de oro en la historia del teatro y la televisión puertorriqueña.
Dedicatoria Tata Cepeda
Temporada de Danza 2025-2026
“Tata Cepeda es símbolo vivo de la Bomba puertorriqueña: tradición, fuerza y legado en movimiento.”
Con más de cinco décadas de trayectoria, Margarita Sánchez Cepeda, conocida como “Tata Cepeda”, es Matriarca de la Familia Cepeda y Bailadora Mayor de la Bomba puertorriqueña. Nacida el 12 de agosto de 1962 en Santurce, creció en una estirpe bomberil encabezada por sus abuelos, Doña Caridad Brenes Caballero y Don Rafael Cepeda Atíles, Patriarca de la Bomba y la Plena, consolidando desde la infancia un vínculo orgánico con el tambor como fundamento identitario.
Reconocida como La Dama, Sacerdotisa, Decana y “Mariposa” de la Bomba, ha creado pasos y piquetes incorporados al repertorio contemporáneo. Integra baile, canto, percusión, composición y diseño de vestuario, proyectando una visión integral de la tradición afroboricua. Debutó a los nueve años en el cine y participó en la
agrupación familiar dirigida por Don Rafael, desarrollando un estilo innovador fiel a los fundamentos técnicos y rítmicos.
Como pedagoga, estructuró uno de los primeros currículos formales para la enseñanza del baile de Bomba, aportando a la profesionalización de su transmisión. En 2001 fundó la Escuela de Bomba y Plena Doña Caridad Brenes de Cepeda y, en 2002, la agrupación Gracimá, integrando formación académica y proyección artística en un modelo educativo comunitario.
Fiel a la tradición familiar, ha fomentado en sus cinco hijos, Bárbara, Laureanne, Margarita, Thalía y Joshua, el respeto por sus raíces puertorriqueñas. Verlos como exponentes del género, colegas y compañeros de tarima, confiere continuidad a su legado.
Su trayectoria ha sido reconocida mediante murales monumentales, dedicatorias institucionales y la inclusión de sus vestuarios en la colección del Museo de Historia Smithsonian, consolidándola como
HORIZONTALES / ABAJO
1.Nombre del autor de “La hojita verde” y “Lita”.
2. Nombre del teatro donde se realizó el Taller Inmersivo de la obra “Elogio 3. de una pintura”.
5. Nombre de la directora de la obra “Volveré”.
7. Zona de San Juan donde están ubicados los Teatros Francisco Arriví y Victoria Espinosa.
8. Nombre de a quien se le dedica el 63 Festival de Teatro Puertorriqueño.
9. Nombre de la actriz de la obra “Prometeo Cansada”Siglas del Instituto de Cultura Puertorriqueña.
VERTICALES
4. Nombre del autor de “La Casería” y ganador del Certamen de Dramaturgia del ICP 2025.
6. Obra maestra de Alejandro Tapia y Rivera.
7. Compañía productora de la obra “Mi isla en sueños”.
10.Programa del Instituto de Cultura Puertorriqueña dedicado al teatro y la danza.
11.Apellido de Tata (bailadora de bomba).
La inteligencia artificial ha entrado en la escena artística con la fuerza de un cambio de escenografía a mitad de función.
Retos y oportunidades: Inteligencia artificial y artes escénicas
Karla G. Venegas-Bigas
La inteligencia artificial ha entrado en la escena artística con la fuerza de un cambio de escenografía a mitad de función: transforma el espacio, altera la luz y obliga a todos a moverse distinto. En las artes escénicas —teatro, danza, performance, música en vivo— esta tecnología ya no es una idea futurista, sino una herramienta presente que inspira guiones, sugiere escenografías, sintetiza voces, propone movimientos y genera visuales. Frente a ello, la pregunta no es si debemos usarla o no, sino cómo integrarla de forma consciente, ética, moral y legalmente responsable.
El arte, como la vida, nace de la pasión, la lucha, la inspiración y una conexión profunda con lo humano. Sin embargo, para que ese arte sea sostenible y permita a quienes lo crean vivir dignamente de su trabajo, inteligen
cia artificial, es indispensable comprender el entorno tecnológico que lo rodea. La inteligencia artificial no llega para reemplazar al artista, sino para expandir su lenguaje y multiplicar sus posibilidades expresivas. Pero toda transformación creativa trae consigo responsabilidades jurídicas que no pueden ignorarse.
Aquí entra en juego un concepto fundamental: la propiedad intelectual. A diferencia de bienes materiales como una casa o un restaurante, una obra artística no se agota con su primer uso. Una dramaturgia, una coreografía, una interpretación vocal o un diseño escénico pueden reproducirse, licenciarse y generar valor de manera continua. Esa capacidad de multiplicación es una de las grandes fortalezas de los derechos de autor y de los derechos sobre la imagen. La tecnología, incluida la inteligencia artificial,puede amplificar exponencia
lmente ese valor, siempre que los creadores sepan documentar, rastrear y negociar el uso de sus aportaciones.
En Estados Unidos, y cada vez más en otros sistemas jurídicos, la ley protege la creación humana y la identidad de las personas frente a usos no autorizados. Cuando sistemas de inteligencia artificial utilizan obras protegidas sin permiso, puede surgir una infracción de derechos de autor, especialmente si el resultado es una obra derivada basada sustancialmente en la original. Asimismo, cuando la inteligencia artificial genera una imagen, una voz o un movimiento que el público asocia c-
on una persona real, pueden activarse los llamados derechos de imagen o de publicidad, que protegen el valor comercial de la identidad individual, aun cuando no exista una copia exacta. Basta con que la representación sea reconocible o evocadora de esa persona para que surjan posibles reclamaciones legales.
Este marco es particularmente relevante en las artes escénicas, donde la voz, el cuerpo y la presencia son el instrumento principal del artista. La recreación digital de una voz, la generación de un “doble” sintético o la imitación algorítmica de un estilo interpretativo no son meros experimentos técnicos: son actos que pueden afectar directamente la dignidad, la reputación y la economía de quienes viven de su arte.
Al mismo tiempo, no toda intervención de inteligencia artificial impide la protección legal de una obra. La Oficina de Derechos de Autor de Estados Unidos ha reiterado que para que exista derecho de autor debe haber una contribución humana con un mínimo de creatividad. No se exige genialidad ni un nivel artístico extraordinario, pero sí la existencia de decisiones creativas reales y originales, entendidas como aportaciones que provengan de manera originaria de la persona humana. Es necesario que exista una intervención consciente que influya en la forma final de la obra, como seleccionar, organizar, editar, adaptar o dirigir el resultado obtenido con ayuda de una herramienta tecnológica, de modo
no un proceso autónomo de la máquina.
Cuando una obra incorpora elementos producidos con inteligencia artificial, el creador debe ser transparente al solicitar el registro, indicando qué partes provienen del sistema y cuál es su aportación humana. La exigencia principal es la buena fe y la claridad, no la perfección técnica (U.S. Copyright Office, Copyright Registration Guidance: Works Containing Material Generated by Artificial Intelligence, 88 Fed. Reg. 16,190 (16 de marzo de 2023) (codificado en 37 C.F.R. § 202).
A nivel internacional, la tendencia mayoritaria también refuerza la centralidad de la autoría humana. Aunque existen jurisdicciones que reconocen de forma limitada la autoría en obras generadas por computadora, atribuyéndola a quien programa o configura el sistema, la mayoría de los países —incluidos Estados Unidos y los Estados miembros de la Unión Europea— mantienen la postura de que la protección autoral está vinculada a la creatividad humana. Esta visión subraya que la inteligencia artificial es una herramienta, no un sujeto de derechos.
En el ámbito de los derechos sobre el nombre, la imagen, la voz y la semejanza de una persona —conocidos en Estados Unidos como Name, Image and Likeness (NIL), dentro del llamado right of publicity— la protección es clara: nadie puede utilizar la identidad de otra persona sin su autorización. Esto incluye no
tografías o grabaciones tradicionales, sino también recreaciones digitales o creaciones sintéticas generadas por inteligencia artificial —como avatares o deepfakes— que imitan rasgos físicos, el timbre de voz o gestos característicos.
En Puerto Rico, el derecho a la propia imagen está expresamente protegido por la Ley del Derecho sobre la Propia Imagen, Ley Núm. 139-2011, que prohíbe el uso no autorizado del nombre, la voz, la imagen o la apariencia de una persona con fines comerciales o de lucro. Esta ley exige consentimiento previo y extiende la protección hasta veinticinco años después del fallecimiento de la persona. Este marco legal recoge en nuestra jurisdicción principios afines al right of publicity y se complementa con las normas generales de protección de la personalidad y la dignidad humana reconocidas en el ordenamiento jurídico puertorriqueño, ofreciendo así una base sólida para reclamar cuando la identidad o reputación de una persona se ve afectada por recreaciones digitales o usos tecnológicos no autorizados.
Por eso, en el contexto escénico contemporáneo, el consentimiento informado se vuelve esencial. Antes de grabar, digitalizar o reutilizar la voz, la imagen o los datos biométricos de un artista en proyectos que involucren inteligencia artificial, debe existir una autorización clara, específica y por escrito. Ese consentimiento no puede ser genérico; debe definir
límites de uso en cuanto a tiempo, propósito y territorio. También es fundamental establecer que las grabaciones no podrán utilizarse para entrenar modelos de inteligencia artificial sin una licencia expresa y una compensación adecuada. Asimismo, resulta indispensable reconocer, en toda producción o proyecto artístico, el derecho del artista a decidir si autoriza o no el uso de herramientas de inteligencia artificial en relación con su imagen o sus aportaciones creativas, así como a revisar y aprobar cualquier versión digital que reproduzca su identidad y a recibir una compensación proporcional por cada uso adicional o reutilización.
Estos principios contractuales no buscan frenar la innovación, sino canalizarla de manera justa. La transparencia sobre qué herramientas de inteligencia artificial se utilizan, la trazabilidad de los procesos y el respeto a la integridad del artista son elementos que fortalecen la confianza entre creadores, productores y público. Lejos de ser una carga, estas prácticas pueden convertirse en un sello de calidad ética que distinga a las producciones responsables.
Desde esta perspectiva, la inteligencia artificial también abre oportunidades reales. Un artista puede autorizar, mediante contratos bien estructurados, el uso controlado de su voz, su imagen o su movimiento digital en determinados contextos —como publicidad, videojuegos o nuevas producciones escénicas— a
cambio de regalías y con derecho de aprobación previa. Archivos teatrales, coreográficos o musicales pueden licenciarse de forma ética para finesde preservación, investigación o desarrollo tecnológico, generando ingresos y visibilidad para la cultura local. Productores que adopten políticas claras de uso responsable de inteligencia artificial estarán mejor posicionados para atraer fondos, aliados y audiencias que valoran la innovación con conciencia social.
Nada de esto es posible sin educación. Es natural que lo nuevo provoque temor, pero la historia demuestra que el conocimiento transforma la incertidumbre en capacidad de acción. Comprender cómo funcionan los sistemas de inteligencia artificial, qué datos utilizan y qué derechos pueden verse afectados es parte de la alfabetización cultural del siglo XXI. La colaboración entre artistas, programadores, profesionales de la comunicación, especialistas en mercadeo, gestores culturales, juristas y académicos puede dar lugar a laboratorios escénicos donde la creatividad y la ética avancen de la mano. Las universidades y los centros culturales desempeñan un papel clave como puentes entre la experimentación tecnológica y la protección de los derechos de quienes crean.
Puerto Rico se encuentra en una posición privilegiada para liderar este diálogo. Cuenta con un marco jurídico estrechamente vinculado al sistema estadounidense, pionero en
el desarrollo de normas sobre propiedad intelectual y nuevas tecnologías en la era digital, y al mismo tiempo conserva una tradición civilista de raíz latina que reconoce la dimensión moral del arte, no solo como actividad económica, sino como una extensión de la persona y una expresión profunda de identidad cultural. Esa doble herencia —jurídica y cultural— nos sitúa en un punto único para construir un modelo donde la tecnología esté guiada por valores humanos. Si la comunidad artística, las instituciones y los profesionales del derecho trabajan de la mano, es posible fomentar un ecosistema en el que la innovación tecnológica no sustituya el alma del arte, sino que esté guiada por una visión que humanice, espiritualice y moralice su desarrollo, de modo que la tecnología refleje, respete y eleve la esencia de la creación artística.
Queda claro que aún hay mucho por hacer. Es necesario continuar educando, dialogando y también impulsar esfuerzos de política pública y gestión institucional que encaucen el uso de la inteligencia artificial dentro de marcos claros, con reglas, límites y consideraciones éticas. Sin ese trabajo colectivo, existe el riesgo de que la tecnología se utilice de forma desmedida, sin salvaguardas adecuadas para quienes crean. Con voluntad, colaboración y una mirada como la que aquí se propone, es posible armonizar este nuevo escenario tecnológico y avanzar hacia un tratamiento más equitativo y justo en favor de los creadores y artistas.
La inteligencia artificial no es el enemigo de las artes escénicas. Es un nuevo escenario que exige dirección, criterio y responsabilidad. El verdadero desafío no es técnico ni exclusivamente jurídico; es cultural, ético y moral. Se trata de aprender a valorar, exigir y proteger el trabajo creativo en un mundo donde lo digital puede amplificar tanto las oportunidades como los riesgos. Con reglas claras, educación continua y un marco jurídico de enfoque humanista que priorice los derechos de creadores y artistas, la escena del futuro puede ser más amplia, diversa y sostenible para quienes la hacen posible.
Nota de transparencia editorial En la preparación de este artículo, la autora utilizó herramientas de inteligencia artificial como apoyo en tareas de edición, estilo y claridad del lenguaje. El análisis jurídico, los criterios expuestos y las conclusiones son producto de su juicio y criterio profesional.
Sobre publicar teatro en Puerto Rico
Baja el telón, queda el libro
Ámbar R. Suárez Cubillé
Directora del Programa de Publicaciones y Grabaciones Instituto de Cultura Puertorriqueña
El teatro es, por naturaleza, un arte efímero. El telón baja, las luces se apagan, el público se levanta y el escenario queda vacío. La magia del teatro se vive en el momento presente y permanece en la memoria, en las reflexiones y en las emociones que despierta en quienes lo experimentan.
Por ello, resulta fundamental preservar la literatura dramática sobre papel. Vivimos en un mundo en el que cada vez es más fácil grabar y archivar una puesta en escena; sin embargo, para que esa escena exista, primero debe ser escrita. Son estos textos matrices los que sien-
tan las bases para la magia del teatro.
La escritura dramática es la materia prima del legado teatral de un país. Publicar teatro preserva la tradición, educa a generaciones venideras, inspira nuevas creaciones y democratiza el acceso al arte escénico más allá del escenario. Desde sus inicios, el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) ha tenido la misión de preservar y difundir todas las manifestaciones artísticas de nuestro ecosistema artístico. Con esa encomienda, la Editorial, en complicidad con el Programa de Artes Escénicas, ha publicado teatro de dramaturgos puertorriqueños como: Manuel Méndez Ballester, Emilio S. Belaval, Luis Rafael Sánchez, Alejandro Tapia y Rivera, Luis Rechani Agrait, René Marqués, Francisco Arriví, entre otros.
Para fomentar y fortalecer este sector, el Programa de Artes Escénicas ha rescatado y reestructurado el Certamen de Dramaturgia del ICP incorporando categorías a nivel escolar y universitario. Esta nueva iniciativa, que se realiza en colaboración con el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), se acompaña de una serie de talleres compulsorios que buscan desarrollar dramaturgas y dramaturgos puertorriqueños sensibles a la realidad que vivimos, capaces de traducirla y cuestionarla desde la escritura dramática.
Desde la Editorial estamos comprometidos con la publicación de teatro puertorriqueño. De ahí que se publiquen las obras ganadoras del Certamen de Dramaturgia. Esta creación teatral debe circular, encontrar lectores y escenarios. Más que un acto de preservación y difusión, publicar dramaturgia es un acto de continuidad. Es brindar la oportunidad de releer, reinterpretar y repensar nuestras historias.
Cuando el telón baja, el libro permanece. En esa permanencia se afirma nuestra memoria, nuestra identidad y nuestra apuesta por un futuro cultural vivo, crítico y diverso.
Preservar el cine es preservar la memoria colectiva.
Dos
películas, una memoria:
el patrimonio audiovisual puertorriqueño vuelve a la pantalla
Por Marisel Flores Patton
Archivera
Archivo de Imágenes en Movimiento
El 27 de octubre de 2024, en el marco del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual proclamado por la UNESCO, el público puertorriqueño tuvo la oportunidad de vivir una experiencia poco común: volver a ver en pantalla grande dos películas fundamentales para nuestra memoria cinematográfica, Romance Tropical y Verbena Trágica, en una función especial celebrada en la Sala del Teatro Francisco Arriví, antiguo cine Matienzo. Más allá de una simple proyección, la actividad constituyó un encuentro con una parte de nuestra historia cultural que durante décadas permaneció fragmentada, dispersa o, en algunos casos, considerada perdida.
La función, organizada en colaboración entre el Archivo de Imágenes en Movimiento, el Archivo de Cine y Televisión de UCLA y el Programa de Artes Escénicas del Instituto de Cultura Puertorriqueña, permitió no solo celebrar una fecha internacional dedicada a la protección del patrimonio audiovisual, sino también compartir con el público el resultado de largos procesos de investigación, recuperación y preservación que se desarrollan, muchas veces silenciosamente, lejos del foco público. En esta ocasión, ese trabajo salió del archivo para regresar al lugar donde originalmente pertenece: la sala de cine, frente a espectadores que pudieron experimentar estas obras colectivamente, tal como fueron concebidas.
La presentación estuvo a cargo de la directora del Archivo General de Puerto Rico, Hilda T. Ayala González, y del licenciado José A. Hernández Mayoral, quienes ofrecieron al público un contexto histórico y cultural sobre ambas producciones y, sobre todo, subrayaron la urgencia de crear conciencia sobre la salvaguarda del patrimonio audiovisual del país. Sus intervenciones sirvieron como puente entre el pasado y el presente, recordando que las películas no son meros entretenimientos antiguos, sino documentos vivos de la sociedad que las produjo.
La respuesta del público fue significativa. Más de un centenar de personas asistieron a la función y, durante la proyección, se escucharon risas y comentarios espontáneos y, al finalizar, aplausos de pie que evidenciaron la emoción de reencontrarse con imágenes del Puerto Rico de otra época. Muchas de las personas presentes veían por primera vez estas películas en una sala, experiencia que generaciones anteriores sí pudieron disfrutar, pero que durante décadas quedó fuera del alcance de nuevos espectadores debido a la pérdida al deterioro de las copias originales, o simplemente porque se desconocía la existencia de estas producciones.
La actividad también evidenció la importancia de la colaboración institucional. El Archivo de Imágenes en Movimiento asumió la labor de investigación y coordinación necesaria para lograr que estos materiales
regresaran simbólicamente a su país de origen, en un esfuerzo que responde al espíritu de cooperación que promueve la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, organización de la cual forma parte el archivo. Estos procesos de recuperación y repatriación no solo implican localizar materiales, sino reconstruir historias dispersas, restituir piezas esenciales de la memoria cultural y establecer acuerdos colaborativos entre instituciones. Para tener una idea de la magnitud de estos esfuerzos, la restauración de la película Romance Tropical alcanzó un costo aproximado de $125,000.00.
La coordinación de la actividad contó además con el apoyo del Programa de Artes Escénicas del Instituto de Cultura Puertorriqueña, dirigido por Ismanuel Rodríguez Soto. La colaboración entre ambos programas permitió unir capacidades complementarias: por un lado, un archivo especializado en la preservación cinematográfica que no dispone de un espacio permanente de exhibición y, por otro, un programa con acceso a una sala teatral históricamente vinculada al cine comercial. Esta unión permitió que el público pudiera disfrutar las películas en un entorno adecuado, recuperando la experiencia colectiva del cine.
Las versiones proyectadas fueron copias digitales realizadas a partir de procesos de restauración llevados a cabo en 2017 por el Archivo de Cine y Televisión de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA),
después, el cual narra el proceso mediante el cual se logró localizar la película y documenta las gestiones de recuperación y restauración realizadas tanto en Puerto Rico como en Los Ángeles. El documental recoge entrevistas con colegas que participaron en estas labores y presenta además testimonios de la familia de Juan E. Viguié Cajas, director de la película y para quien esta producción constituyó su ópera prima. La inclusión de este documental permitió al público comprender que la recuperación de una película no es un hecho aislado, sino el resultado de múltiples esfuerzos humanos, archivísticos y técnicos que se desarrollan a lo largo del tiempo.
El cineasta Nieves viajó a California para entrevistar a los descendientes de Viguié Cajas, a su nieto Johnny Viguié y a sus bisnietos Jon Emile y Stephanie, así como a Patrick Loughney, director del Packard Humanities Institute, y al Dr. Jan-Christopher Horak, entonces director del UCLA Film and Television Archive en Santa Clarita, California. Además, incluyó entrevistas a esta servidora, al cineasta José Artemio Torres, al Lcdo. José Alfredo Hernández Mayoral, autor del libro Los viejos cines de Puerto Rico, y al compositor musical Raymond Torres.
Nieves tuvo acceso, como parte de la grabación en los archivos de UCLA, a la bóveda donde se guarda la copia original de Romance Tropical y también a los diferentes departamentos donde se trabajó la restauración
histórico y en espejo cultural.
La inclusión de Verbena Trágica añadió otra dimensión a la actividad. Dirigida en 1939 por Charles Lamont, la película cuenta con la participación de la actriz puertorriqueña Cecilia Callejo en un papel secundario. Sin embargo, su importancia para el público contemporáneo radica en algo más profundo: la posibilidad de reconocer en pantalla el talento de una actriz puertorriqueña cuya trayectoria no siempre ha sido adecuadamente reconocida en las historias del cine nacional.
Para muchos asistentes fue revelador descubrir la presencia de Cecilia Callejo en una producción internacional y apreciar su desempeño actoral fuera del contexto teatral donde su figura es más conocida, sobre todo si se considera que el teatro, a diferencia del cine, es una experiencia que ocurre función a función y que no siempre deja un registro que permita volver a apreciar el trabajo de sus intérpretes. La proyección permitió valorar su talento y reconocer la huella que dejó para la historia del cine en Hollywood, espacio al que tantos puertorriqueños y artistas latinoamericanos llegaron con la ilusión de encontrar una carrera profesional.
Esta presentación histórica incluyó además el estreno del documental realizado por el documentalista Iván David Nieves Rodríguez titulado Romance Tropical: ocho décadas
de la película.
El documental tiene una duración de 33 minutos, que podría ampliarse, ya que Iván Nieves se encuentra trabajando en una segunda versión para añadir algunos temas que no pudieron incorporarse para el estreno esa noche.
El documentalista y profesor de cine Nieves agradece la oportunidad que le brindó realizar este trabajo, pues ahora puede valorar aún más la película Romance Tropical y la importancia de preservar todas las producciones de nuestro quehacer cinematográfico puertorriqueño.
La función permitió así ampliar la mirada sobre la participación puertorriqueña en la industria cinematográfica internacional y recuperar nombres que merecen ocupar un lugar más visible en nuestra historia cultural. Este tipo de exhibiciones contribuye a enriquecer el conocimiento sobre nuestra presencia artística en otros espacios y momentos históricos.
La experiencia de ver ambas películas en pantalla grande confirmó algo esencial: el cine es una experiencia colectiva. Aunque hoy muchas películas se consumen de manera individual en dispositivos personales, la reacción del público demostró que la proyección en sala sigue siendo un espacio de encuentro cultural. Las risas compartidas, los comentarios espontáneos y la emoción al reconocer lugares, gestos o expresiones del
pasado convierten la experiencia en un acto comunitario.
Este tipo de eventos también cumple una función educativa y social. Permite que el público entienda que detrás de cada proyección existe un largo proceso de investigación, preservación y gestión que requiere recursos, colaboración y compromiso institucional. El trabajo que realiza el Archivo de Imágenes en Movimiento desde 1992 ha permitido rescatar, conservar y difundir una parte importante del patrimonio audiovisual puertorriqueño, labor que muchas veces se desarrolla sin visibilidad pública, pero que resulta fundamental para preservar nuestra memoria colectiva.
La actividad del 27 de octubre demostró cómo la cooperación entre instituciones puede generar resultados significativos cuando se suman esfuerzos y recursos. Un archivo que custodia y preserva materiales, junto con un programa que facilita espacios de exhibición, puede devolver al público experiencias culturales que parecían perdidas o inaccesibles.
Asimismo, la recuperación y exhibición de estas películas abre nuevas oportunidades para la investigación académica y cultural. Cada proyección despierta preguntas, recuerdos y nuevas miradas sobre el pasado, generando interés en continuar estudiando y difundiendo la historia del cine puertorriqueño y de los artistas que participaron en su desarrollo.
Para el público joven, en particular, estas proyecciones ofrecen la posibilidad de descubrir que el cine producido o vinculado a Puerto Rico posee una riqueza histórica y artística que merece ser conocida y valorada. Conocer estas obras contribuye a fortalecer el sentido de identidad cultural y a generar orgullo por la calidad y diversidad de las expresiones artísticas del país.
En última instancia, la celebración del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual en el Teatro Francisco Arriví permitió algo más que la proyección de dos películas históricas y el estreno de un documental. Permitió reencontrarnos con una parte de nuestra memoria cultural, reconocer el trabajo silencioso de quienes preservan ese legado y comprender que el patrimonio audiovisual necesita ser protegido para que continúe vivo.
Cada película rescatada, cada investigación realizada y cada función organizada representa un paso más en la tarea de asegurar que las imágenes y sonidos del pasado sigan dialogando con el presente. Que el público pueda reír, emocionarse y reconocerse en esas imágenes confirma que la preservación audiovisual no es un ejercicio nostálgico, sino una inversión en la memoria y en la identidad cultural del país.
El éxito y la acogida de esta actividad reafirman la importancia de continuar promoviendo espacios donde
el cine histórico pueda ser visto y discutido, fortaleciendo la relación entre el patrimonio audiovisual y la comunidad. Solo así podremos garantizar que las futuras generaciones conozcan, valoren y se sientan orgullosas de la riqueza cultural que estas obras representan.
La noche del 27 de octubre de 2024 queda, así como un recordatorio de que el patrimonio audiovisual no pertenece únicamente a los archivos, sino a todo un país que puede reconocerse en sus imágenes y reencontrarse con su historia. Experiencias como esta invitan también al público a participar y respaldar activamente este tipo de iniciativas, comprendiendo que la labor que realiza el Instituto de Cultura Puertorriqueña para preservar y difundir nuestras manifestaciones culturales en toda su diversidad permite mantener viva la identidad que compartimos como pueblo. Preservar el cine, el teatro, la música, los documentos, las tradiciones y todas las expresiones culturales no es solo una tarea institucional, sino un compromiso colectivo que fortalece el sentido de pertenencia y dignidad cultural. Asistir, apoyar y promover estas actividades es, en última instancia, una forma de afirmar que valoramos y amamos nuestra cultura y que reconocemos en ella una parte esencial de lo que significa ser puertorriqueños.
Atlántico y Francia.
Para contextualizar mis hallazgos y mi mirada sobre los textos, les propongo las siguientes definiciones de cuerpo en relación con la danza. La bailarina, coreógrafa y escritora, nibia pastrana santiago nos regala estas palabras para guiar este escrito:
Si se entiende el cuerpo como un “desarrollo interminable” y la experiencia de vivir como una experiencia corporizada, la danza también es una coreografía de la memoria y los afectos.1
Y este conocimiento de nuestro cuerpo de nuestro país como así lo articula Silvia Federici en su texto, Elogio del cuerpo que baila, que es en el acto de reapropiarse uno de su cuerpo de donde debe de partir nuestra lucha2
Entonces nos toca bailar, reconocer nuestra historia de la danza y, entre sus articulaciones, entrar con nuestra presencia negra e indígena. Aquí nos toca traer a la discusión a Frantz Fanon quién en Los Condenados de la Tierra nos brinda un analisis de la invisibilización de los cuerpos indígenas y negros en nuestros textos historicos, nos plantea que la invisibilización es producto de la estrategia colonial de negación cultural y despersonalización, mientras que la danza emerge como una forma cultural y psíquica de resistencia y canalización de la violencia contenida en los pueblos colonizados3 .
Por ello, considero el acto de escribir y pensar este ensayo sobre la danza en el siglo XVII una acción para descolonizar la normativa hegemónica según la cual la historiografía debe partir de un narrador hombre, blanco, europeo y de clase alta.
Entonces nos preguntaremos: ¿Por qué un enfoque del siglo XVII?
Podemos mirar un mapa y ver uno al lado del otro dividido por un cuerpo de agua, el nuevo mundo y el viejo mundo. Podemos de alguna manera visualizar ese movimiento de embarcaciones que llevaban cuerpos entre Europa y el Caribe. Esto solo a razón de que me estoy enfocando en el siglo xvii. Es importante hacer mención que las comunidades indígenas ya habían desarrollado destrezas de navegación sofisticadas que le permiten intercambios con las demás territorios de las antillas y las américas4 .
Durante el siglo XVII en Puerto Rico y el Caribe se estaban dando transformaciones y exigencias militares y económicas a los cuerpos que allí habitaban estas tierras. Puerto Rico como territorio colonizado por la Corona Española estaba en guerra combatiendo múltiples batallas con Francia, Holanda e Inglaterra5. Los indigenas y negros son movidos del trabajo agricola y del servicio a la burocracia a uno de hacer frente contra aquellos poderes europeos que buscaban ocupar las tierras colonizadas por España. Es en este siglo que el océano Atlántico se convierte en una vía para la trata de esclavos
y cuerpos negros fueron desplazados del oeste del continente de Africa a las Americas. Paralelamente, en Europa, específicamente en Francia, que va adquiriendo más importancia que España, bajo los reyes Luis XIII y Luis XIV, se documenta la transformación de la danza, donde comienza a existir y transformar su valor como una expresión artística. El historiador cubano Ramiro Guerra describe esta transformación en la siguiente cita, Antiguo instrumento de comunicación con las divinidades, la danza sube las escaleras palaciegas encuentra reverencia en cada peldaño y cambia la savia de la vid por los manierismos cortesanos, todo para placer del soberano.6
Cabe mencionar que hago referencia al siglo XVII y a Francia ya que este momento y espacio se ha destacado en los estudios de la Historia de Danza como el origen de la práctica y se recalca el mismo como el que da hincapié a la profesionalización de la danza y la sofisticación de coreografías. Un dato curioso de esta época a quién se atribuye el término “premier danseur”7primer bailarín) pues nada más y nada menos que el Rey Luis XIV, el Rey Sol que con sus movimientos reafirma la llegada del individualismo y la glorificación de Francia definiendo su época como, “El Estado soy yo”. Entonces me pregunto mientras la realeza sube al escenario y legitima la danza que está sucediendo al otro lado del océano Atlántico, en el Nuevo Mundo. ¿Cómo podemos entonces a través de este análisis de tres
territorios y tres espacios con cuerpos en movimiento podemos dar luz a nuestra propia historia de la danza? Deseando así hacer una fotología de la danza de cuerpos indígenas y negros en el siglo XVII8
En Puerto Rico solo se han escrito dos libros de historia de la danza, el primero en el 1990 por el bailarín y crítico de ballet, Max Gonzalez titulado la Trayectoria del Ballet en Puerto Rico y treinta y dos años luego las editoras, Susan Homar y nibia pastrana santiago publican, Habitar lo Imposible: Danza y Experimentación en Puerto Rico. Es importante mencionar estos dos textos para recalcar la importancia de recolectar y visibilizar la historia de la danza en Puerto Rico, lo cual nos permita entender y conocer nuestros orígenes como movedores y creadores. Susan Homar en el 2014 sí nos regala algo de lo que ha sido nuestra historia de la danza antes del siglo XVII:
Han existido distintas formas de danzar o bailar desde la historia muy antigua de la humanidad. En Puerto Rico el primer baile documentado por los cronistas de Indias es el llamado areito, con las variantes de escritura areyto y areíto. Era un baile coreado y musicalizado, dirigido por un guía. Esta manifestación de movimiento corporal, que Gonzalo Fernández de Oviedo llamó “bailar cantando”, fue común en los grupos indígenas de la región caribeña.9
cionar es María Cadilla de Martínez, quien nos brinda varias estampas de danza en Puerto Rico juntando así las narraciones de nuestros historiadores puertorriqueños que hacen referencia a los cuerpos que bailan en la isla. Desde las danzas del Día de Corpus Christi bailadas por mulatos y criollos que nos comparte D. Salvador Brau y hace referencia al baile de Puerto Rico “Herencia Devota” aunque luego estas misma danzas fueran prohibidas 1648 por Obispo de Puerto Rico, Fray Pedro de Padilla10, Brau también hace reconocimiento de la influencia africana de los seises y Cadilla de Martinez nos señala las observaciones de los cronistas del siglo XVI, Pedro Mártir de Anglería, Bartolomé de las Casa y otros cronistas que narran las danzas indigenas, arhuacos11 . Termino este recuento del texto de Cadilla de Martínez con una cita de Antonio de la Escosura, que describe las Fiestas Reales que se celebraron en 1858 en la Puerto Rico:
La danza es cosa deliciosa: no es baile de mudanzas, sino de melindres, no es de grandes actitudes y giros, sino de movimientos delicados; no es de artificio, sino de naturalidad,; no es, por último, de maestría, sino de enlace; pero a la verdad, de enlace intimo, y tan intimo, que parece algo ocasionado a ludimientos y encuentros inevitables ... >. ,se puede asegurar que al oír una danza todos la bailan, porque hasta las personas que por su edad o por otras causas no quieren ponerse en escena, o mueven sus cuerpos
ligeramente, o hacen esguinces de cabeza o cuando menos acompañan con los acompasados y ligeros golpes de sus bastones aquellos sonidos concertados, que no sólo agradan al oido, sino que afectan y conmueven el sistema nervioso por el carácter especial y la naturaleza particularislma de sus acordes, cadencias y consonancias-. 12
Teniendo ya como contexto nuestro panorama histórico de la danza en Puerto Rico y Francia quisiera entonces reconocer otro espacio muy importante aunque muy triste que fueron las embarcaciones que cruzaron el océano Atlántico.
La historiadora y filósofa Silvia Federici estipula que para el siglo XVI ya España contaba con aproximadamente un millón de esclavos negros e indígenas. Y que con el poder y la fuerza de estos cuerpos España adquiere unas riquezas al imponer un modo de explotación que no estaba permitido en Europa13 . En el siglo XVII, los cuerpos de las personas negras e indígenas quedaron profundamente marcados por procesos la explotación, dominación y deshumanización que están vinculados directamente al desarrollo del capitalismo y de la colonización.
La danza siempre ha estado presente en la historia. Lynne Fauley Emery, en su capítulo Slave Trade del libro Black Dance: From 1619 to Today, nos hace un recuento de testimonios de marineros y dueños de esclavos que navegaron el océano Atlántico con el propósito de vender cuerpos
negros al Nuevo Mundo. Para esta acción capitalista de esclavización de cuerpos negros, la danza fue utilizada para el entretenimiento de los esclavistas, compradores de esclavos, y para sostener la vitalidad y fortaleza de los cuerpos negros que fueron removidos de sus tierras para convertirse en mercancía para otros14
Busco, a través de estas letras, reconocer la presencia de quienes formaron la historia, para así conocer ese trazo de quienes marcaron la formación de nuestra identidad puertorriqueña. Lepecki plantea que la danza es escritura y la escritura es danza; por ende, ninguna de las dos puede existir sin la otra15
Cuando leemos las letras de nuestros historiadores que invisibilizan la presencia de los cuerpos negros e indígenas en un plano aparte del cuento principal que nos narran como lectora y bailarina, no puedo evitar sentir un duelo por aquellas y aquellos que siempre estuvieron y sostuvieron la creación de la danza. Somos los movedores de nuestra historia; por ello, es vital para la historiografía de Puerto Rico que le demos luz a nuestros cuerpos históricos, a quienes se movieron por cuerpos de agua y que continúan sosteniendo sus tradiciones y creencias. Federici nos recuerda que, La historia del cuerpo es la historia de los seres humanos, pues no hay práctica cultural que no se aplique en primer lugar al cuerpo16 .
La danza, como práctica corporal, abarca todas las expresiones del ser que se han manifestado a lo largo de la historia. La veo como un modo de expresar la coreografía de cuerpos en movimiento, ya sea para la expresión artística, para las emociones o para la batalla contra los barcos que llegan a nuestras tierras, cuerpos, comunidades... La danza es aquello que mueve la historia para que, en ese trazo de movimientos, podamos reconocer aquello que sí pasó y nos marca hoy en día como reminiscencias de lo que impactó nuestros cuerpos y nos forma hoy en identidades puertorriqueñas.
Entonces deseo por este escrito re-valuar el poder del baile en nuestra historia, es mi intención contrarrestar la opiniones de historiadores como André Pierre Ledru quién en su crónica Viaje a la Isla de Puerto Rico hace referencia de los bailes entre negros y criollos como ordinarios indolentes apasionados por el baile y se refiere a la bomba como algo vulgarmente nombrado de esa manera17 .
Mi necesidad se puede decir que viene de la curiosidad que Fernando Picó narra en Historiography de Puerto Rico de otros historiadores del los 60 que luego forman el Centro de Estudios de la Realidad Puertorriqueña, que demostraban insatisfacción de la historiografía presente en sus tiempos que partían de la Historiografía de Puerto Rico hasta el momento que la investi
La danza es quehacer, y esta danza existe en medio de potencias corrosivas es, y seguirá siendo, espacio de resistencia.
- Nibia Pastrana
Santiago
Coreografía de cuerpos:
La colonización y la danza en el siglo XVII
Awilda Rodríguez Loa
Hablar de cuerpos indígenas y negros en la historiografía de Puerto Rico y la Danza del siglo XVII es una tarea que requiere que uno, como historiadora en formación, conecte con el movimiento intuitivo que habita los cuerpos de los textos históricos. Observar más allá de las palabras plasmadas en la historiografía de Puerto Rico. Me interesa visibilizar las contribuciones de los cuerpos indígenas y negros a la construcción de nuestra identidad y cultura puertorriqueña. Mi enfoque en el movimiento de cuerpos es de una danza que busca descolonizarse. Busco entre libros, textos y palabras. Imaginando una historia de la danza de Puerto Rico y el Caribe. Una tarea ambiciosa que me abraza con dudas, pero sigo moviéndome con mi intuición. Estoy interesada en presentar en este ensayo un panorama del siglo XVII que abarque la historia de los movederos entre los espacios de Puerto Rico, el océano
gación había estado mayormente enfocada en la investigación de gobiernos e instituciones una historia enfocada en reyes, presidentes y gobernadores. Que había una falta de una historiografía que nos narrara como puertorriqueños, que nos narrara las historias desde decisiones tomadas fuera de nuestro punto de vista. Entonces en acuerdo con ellos propongo con este comienzo de investigación de la Coreografía de Cuerpos: La colonización y la danza en el siglo XVII, podamos reconocer nuestros movimientos con valor y empoderamiento de nuestros cuerpos como danzantes que construyeron nuestra historia actual, la danza de nuestra identidad puertorriqueña.
¿De qué manera, en la historia de Puerto Rico y del Caribe, se hace referencia al cuerpo desde sus interseccionalidades de raza, género y clase? Es importante entender el poder derrocado del cuerpo colonizado como estrategia de dominación, con el fin de capitalizar y generar riquezas a favor del Estado y la Iglesia. Debemos desarrollar y entrenar una mirada sensible sobre cómo el desplazamiento y la migración de cuerpos inciden en la construcción de nuestra identidad como nación puertorriqueña diversa y compleja.
Bibliografía
Alemany Lázaro, José María. Historia de la Danza. Vol. 1, España, 2024.
Cadilla de Martínez, María. "La Historia de la Danza de Puerto Rico en el siglo XVI y sus evoluciones." Revista Musical Chilena, Chile, 1950, p. 50-58.
Emery, Lynne Fauley. Black Dance: 1619 to Today. Princeton Book Company, 1988.
Federici, Silvia. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Traficantes de Sueños, 2010.
Federici, Silvia. Ir más allá de la piel: Repensar, rehacer y reivindicar el cuerpo en el capitalismo contemporáneo. Madrid, 2022.
Fanon, Frantz. Los Condenados de la Tierra. Ed. Ministerio de Trabajo, Empleo y Previsión Social, Bolivia, 2016.
González, Max. La Trayectoria del Ballet en Puerto Rico. San Juan, 1990.
Guerra, Ramiro. "La Danza y su Proyección Histórica." Revista Prometeo, Año 1, No. 8, agosto de 1948.
Homar, Susan. "Breve historia del baile en Puerto Rico." EnciclopediaPR, 2024.
Lepecki, André. Of the Presence of the Body. Wesleyan University Press, 2004.
Ledru, André Pierre. Viaje a la Isla de Puerto Rico. Instituto de Literatura Puertorriqueña, 1957.
Picó, Fernando. "Historiography of Puerto Rico." UNESCO, 1999.
Pastrana Santiago, Nibia. Habitar lo Imposible: Danza y experimentación en Puerto Rico. Beta Local, Puerto Rico, 2022.
Temporada de Danza, Raices Compartidas
Raices, Andanza, A Puro Folklore Programación de Temporada de la Danza
Temporada de Danza, A Puro Folkfore
Temporada de Danza, Andanza
Temporada de
Danza, Coco y un Viaje al mas
Arquitectura, memoria y acción cultural en el corazón de Santurce
“Arquitectura, memoria y escena convergen en un espacio clave del patrimonio cultural puertorriqueño.”
El Teatro Francisco Arriví constituye uno de los espacios escénicos de mayor valor histórico, arquitectónico y cultural de Puerto Rico. Ubicado en la avenida Ponce de León, esquina con la calle del Parque, en la Parada 23 de Santurce, este teatro forma parte esencial del desarrollo urbano y artístico del área metropolitana de San Juan.
Construido entre 1939 y 1940 por el arquitecto Joseph O’Kelly, el edificio fue concebido originalmente como el Teatro Matienzo. Su diseño responde fielmente a la estética Art Decó, corriente arquitectónica que marcó el auge cultural y económico de Santurce durante las décadas de 1930 y 1940. Sus líneas geométricas, la sobriedad ornamental y la armonía de sus proporciones lo convierten en un referente arquitectónico de ese periodo.
Desde sus inicios, el Teatro Matienzo se distinguió principalmente como cine, exhibiendo películas hispanoamericanas —especialmente del cine mexicano— como un importante centro de intercambio cultural latinoamericano. Equipado desde su origen con un escenario de amplias dimensiones, sistema de tramoyas, iluminación y acústica avanzada para la época, el espacio albergó una intensa programación que incluyó teatro, ópera, zarzuela, recitales poéticos y conciertos musicales, además de la exhibición de cine hispanoamericano. Esta actividad artística contribuyó de manera decisiva a la vida comunitaria y nocturna de Santurce, consolidando al teatro como un punto de encuentro cultural.
La decadencia urbana de la década de 1970 provocó el cierre del edificio. No obstante, el Instituto de Cultura Puertorriqueña reconoció su alto valor histórico y arquitectónico, adquiriendo la propiedad y liderando su proceso de restauración. El teatro fue reinaugurado bajo el nombre de Teatro Francisco Arriví, en honor al destacado dramaturgo puertorriqueño, figura clave del teatro puertorriqueño y primer director del Programa para el Fomento del Teatro.
Hoy, el Teatro Francisco Arriví es una sala moderna y funcional que mantiene viva su herencia histórica. Cuenta con un sofisticado diseño acústico y con sistemas técnicos de sonido, iluminación y tramoya que lo convierten en un espacio idóneo para producciones teatrales, musicales
y experimentales. Más allá de su función artística, el teatro representa un símbolo de preservación patrimonial y de continuidad cultural, reafirmando el compromiso del Instituto de Cultura Puertorriqueña con la conservación del legado arquitectónico y el fortalecimiento de las artes escénicas.
El Teatro Francisco Arriví es una sala de proscenio, concebida bajo la tradición teatral a la italiana, con una capacidad aproximada de quinientas noventa y nueve (599) butacas distribuidas entre la platea y el mezanine. Esta configuración le permite albergar producciones de gran formato sin perder la relación directa entre el escenario y el público. Asimismo, el teatro cuenta con un sistema de sonido con cobertura a 360 grados, diseñado para ofrecer una experiencia acústica envolvente y de alta fidelidad, acorde con las exigencias técnicas del teatro contemporáneo.
La designación oficial del espacio como Teatro Francisco Arriví fue formalizada mediante la Ley Núm. 82 del 21 de mayo de 2000, consolidando su identidad institucional tras el proceso de restauración liderado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y reafirmando su valor como patrimonio cultural del Puerto Rico.
Escena, formación y descentralización cultural: tres pilares que sostienen nuestra gestión artística.
Programa de Artes Escénicas
Instituto de Cultura Puertorriqueña
En el año 1956, el Dr. Ricardo Alegría Gallardo, primer Director Ejecutivo del Instituto de Cultura Puertorriqueña, reclutó a Héctor Campos Parsi para conceptualizar y desarrollar el Programa para el Fomento de la Música y a Francisco Arriví para la Oficina para el Fomento Teatral. En 1995 se fusionan los Programas de Música, Teatro y Danza, reorganizándose bajo el nombre de Programa de las Artes Escénico-Musicales y, actualmente, bajo el nombre de Programa de Artes Escénicas, tras retomar una oficina separada e independiente para el Programa de Música.
La misión del Programa es conservar, fomentar, divulgar y enriquecer las expresiones artísticas en las disciplinas del Teatro y la Danza, manteniendo una mirada amplia e inclusiva a la diversidad de manifestaciones escénicas, a la vez que se busca descentralizar la actividad cultural, teniendo como norte llevar eventos de calidad fuera del Área Metro.
Desde la División de Teatro y Danza hemos logrado contribuir al quehacer teatral y de la danza mediante proyectos tan importantes para el desarrollo de nuestro teatro nacional como el Festival de Teatro Puertorriqueño, el Festival de Teatro Internacional, la Temporada de Danza, la Bienal de Títeres y el apoyo a producciones independientes de variados temas y géneros de las artes vivas. Retomamos nuestro Certamen de Dramaturgia General e incluimos dos nuevas modalidades: Categoría Juvenil y Categoría Universitaria, y recientemente el Certamen de Dramaturgia Infantil.
Con la intención de apoyar el trabajo de nuestros artistas independientes, hemos impulsado un programa de residencias artísticas para crear un espacio para la investigación y la exploración de nuevos lenguajes escénicos. Bajo el Programa se administran los Teatros Francisco Arriví y Victoria Espinosa, ambos en Santurce, y en los pasados años hemos sido sede de producciones de compañías puertorriqueñas, así como de iniciativas para el fomento de las artes escénicas dirigidas a estudiantes de escuela elemental, intermedia y superior. De este modo, no solo apoyamos el trabajo del sector de las artes de la representación contemporánea, sino que trabajamos por crear nuevos públicos, educando a las generaciones más jóvenes.
La labor que se realiza en el Programa de Artes Escénicas se suma al esfuerzo de los diferentes programas para así poder lograr la misión del Instituto de Cultura Puertorriqueña, que celebra su 70.º aniversario trabajando por nuestra cultura.
Para mayor información, puede contactarnos a: artesescenicas@icp.pr.gov https://www.icp.pr.gov/artes-escenicos-musical/
