Revista Dasartes 161

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A Revista Dasartes (ISSN 1983-9235) é uma publicação da Indexa Editora Ltda ME.

• Após quase cinco décadas de funcionamento, o CentroPompidou,emParis,iniciou uma ampla reforma arquitetônica.

Durante os próximos anos, sua programação será transferida para outras cidades francesas e instituições parceiras ao redor do mundo, redefinindo temporariamente o circuitointernacionaldeexposições.

• A gravura (1924), de Marc Chagall, voltou a público depois de permanecer por duas décadasretidapelaalfândegabelga em meio a disputas judiciais. A redescoberta reacendeu o debate sobre a circulação internacional de obras de arte e os desafios da restituiçãoedaprocedência.

•Pesquisadoresdo RijksmuseumedoMauritshuisdescobriram que Johannes Vermeer utilizava o raro pigmento ultramarino, extraído do lápis-lazúli, até mesmoemáreasinvisíveisdesuas pinturas. A descoberta lança nova luzsobreatécnicaeorigorcriativo domestreholandês.

• Instituto Tomie

Ohtake comemora 25 anos ampliando sua programação de exposições, debates e ações educativas. A agenda reafirma o papeldainstituiçãocomoplataforma para artistas brasileiros e internacionais e destaca sua importâncianaformaçãodepúblico aolongodeduasdécadasemeia.

• Um conjunto de esculturasdobritânicoRayExworth, preservadopordécadasemgalpões e ateliês na Cornualha, começou a ser revelado ao público após sua morte. Muitas das obras jamais haviam sido expostas e permaneciam praticamente desconhecidasatéagora.

• ao ser anunciada como a nova diretora do grupo de museus Tate, destacando o papel dos museus como espaços capazes de ampliar perspectivas e estimular novas formas de compreender o mundo e a nós mesmos.

Francis M. Naumann, pesquisador e curador especializado em Dadaísmo e Surrealismo, conta um dos episódios mais bem guardados da história da arte moderna: o caso amoroso entre o francês Marcel Duchamp (1887-1968) e a escultora brasileira Maria Martins (1894-1973), vivido em segredo na Nova York dosanos1940.Oamorsecretogerouobras-primasdos dois artistas, e o livro faz uma reparação histórica a Maria Martins, uma das escultoras surrealistas mais importantes e reconhecidas de sua geração.

•PinakothekeEditora • 192 páginas • R$ 192,00 Livros,

Editado pela Edusp, o livro é um desenvolvimento da tesededoutoradodohistoriadorAlexMiyoshi,intitulada , defendida na Unicamp em 2010, tratando do mito de Moema, a personagem indígena fictícia do poema épico Caramuru, escrito em 1781 por Santa Rita Durão. No poema, Moema se afoga ao se atirar ao mar tentando alcançar o navio de seu amado, o português Diogo Álvares, que estava embarcando para a Europa em companhia de Paraguaçu, a mulher com quem ele se casara.

• Autor Alex Miyoshi • Editora Edusp • 200 páginas • R$ 100,00

A publicação reúne entrevistas, relatos, documentos históricos, fotografias e portfólios que revisitam a trajetória do FotoBahia. A obra oferece uma leitura sobre um dos movimentos mais importantes da fotografia brasileira, destacando sua contribuição para a consolidação de uma produção fotográfica autoral e para a construção da memória da fotografia no país.

• Autor Marcelo Reis • 196 páginas • R$ 50,00

© The National Gallery, London.

Francisco de Zurbarán (1598-1664) nasceu em Extremadura, no extremo oeste do país, mas passou a maior parte de sua vida em Sevilha, cidade à qual seu nome permanece mais fortemente associado. Era então uma das cidades mais ricas daEspanha,oquepermitiuqueoartista criasseobrasdearteparaalgumasdas pessoas mais importantes do país. Trabalhou em todas as escalas possíveis, produzindo obras monumentais, mas também pinturas pequenas o bastante para caber na palma da mão.

Apesar de ter vivido na mesma época que os artistas Diego Velázquez e Bartolomé Esteban Murillo, que ele certamente conhecia, seu nome é menos familiar hoje em dia. Nunca houveumagrandeexposiçãodedicada aelenoReinoUnidoeestáé,portanto, uma rara oportunidade de conhecer Zurbaránpormeiodealgumasdesuas melhores e mais importantes pinturas, que chegam à National Gallery de Londres vindas de todo o mundo. De imponentes retábulos a naturezasmortas ricamente detalhadas, de encomendas iniciais a obras tardias, você poderá apreciar pinturas de toda asuacarreiracomoretratosmarcantes demonges,santosemártires,imagens de fé e devoção, tecidos reluzentes, frutas e flores frescas.

Este enorme Crucificado é a primeira obra assinada e datada de Zurbarán. Na pequena folha de papel amassada presa à base da cruz, vemos sua assinatura e a data de 1627. Foi essa pintura que consolidou sua reputação em Sevilha.

Um escritor do século 18 comentou que qualquer pessoa que a visse na igreja, sem conhecer sua autoria, acreditaria estar diante de uma escultura.

Desde o início de sua carreira, Zurbarán já revelava aquiloquesetornariaumadesuasprincipaismarcas: figurasdeextraordináriaqualidadeescultóricaeuma iluminação extremamente dramática. Aqui,apaletaéquasemonocromática,fazendocom que o corpo de Cristo pareça real e fisicamente presente diante de nós. Foi a obra que projetou seu nome e abriu caminho para inúmeras encomendas.

The Crucifixion, 1627. © The Art Institute of Chicago.

Virgin of the Rosary venerated by Carthusians, 1637-1639.

Incluímos esta pintura de 3,35 metros de altura na exposição para mostrar a escala em que Zurbarán trabalhava em algumas de suas comissões.

Ele fazia obras para diferentes ordens religiosas do sul da Espanha, todas competindo entre si para ter os espaços mais belos, mais ricamente decorados e mais suntuosos.

Essa pintura veio da Cartuxa de Jerez de la Frontera, um mosteiro da Ordem dos Cartuxos. Trata-se de uma encomenda que Zurbarán recebeu no final da década de 1630. Era um projeto monumental. Outras três pinturas correspondem a apenas um dos três níveis que compunhamoretábulooriginal.Reunimos essasobraspelaprimeiravezemcercade 175anos,justamenteparadarumaideiade sua escala original.

Mas imaginem que o conjunto completo teriamaisqueodobro–talvezatéotriplo da altura. Isso permite compreender a grandiosidade dos espaços para os quais

Zurbarán pintava.

Também mostra o desafio imposto ao artista:criarpinturascapazesdefuncionar nessa escala monumental, transmitir riqueza e imponência e narrar histórias extraordinárias, permanecendo perfeitamente legíveis mesmo quando vistas a umadistânciaenorme–talveza15metros de altura, como acontecia originalmente com esse retábulo.

Uma das maiores realizações de Zurbarán são suas figuras femininas isoladas, conhecidassimplesmentecomosuasSantas.

Santa Casilda era uma princesa muçulmana do século 10. Segundo a tradição, ela levava pãesescondidosparaalimentarprisioneiros cristãos mantidos em cativeiro por seu próprio pai. No instante em que é surpreendida transportando esses pães, aconteceomilagre:elessetransformamem rosas. É exatamente esse momento que Zurbarán representa nessa magnífica pintura.

Mas, para nós, a obra não trata apenas da santa. Ela trata, sobretudo, da forma extraordinária como Zurbarán representa o vestuário. Observe esse magnífico vestido de seda, ricamente ornamentado. Percebe-seoenormecuidadodoartistapara fazercomquecadadobradotecidodialogue perfeitamentecomseusdesenhosepadrões decorativos.

Pinturas como essa ajudam a explicar por que Zurbarán costuma ser chamado, de formaquasedivertida,deoprimeiroestilista espanhol.

Tambémajudamacompreenderporqueum criador como Cristóbal Balenciaga se interessou tanto por sua pintura. Zurbarán representa tecidos luxuosos dotados de um volume extraordinário, conferindo – tanto às figuras quanto aos vestidos que inspirariam Balenciaga – uma presença extremamente vívida e convincente.

da Espanha do século 17, embora tenha feito apenas cerca dedezpinturasdessegêneroaolongodetodaasuacarreira. Esta pintura de 1663 é a única natureza-morta assinada e datada pelo artista em toda a sua produção. É uma pintura extraordinária pela geometria extremamente refinada da composição, com um equilíbrio perfeito entre os três conjuntos de objetos, cuidadosamente alinhados sobre o tampo polido de uma mesa de madeira.

Estasimetriaeequilíbriofizeramcomque,quandoaobrafoi redescoberta na década de 1920, ela fosse comparada a pinturas de Cézanne e Picasso. É também uma pintura que praticamente convida o observador a se aproximar e contemplá-la demoradamente.

Apesar de sua austeridade, transmite uma atmosfera profundamentemeditativa.Essascaracterísticasfazemdela um dos grandes ícones da pintura espanhola do século 17.

Dei, 1635-1640.

, ou é um dos mais extraordinários quadros de Zurbarán. Há diversas versões dessa composição, mas esta, pertencente ao Museu do Prado,é,semdúvida,amaisnotável.Issosedeveàmaneira extraordinária como Zurbarán utiliza o pincel para representaralãespessaemaciadocordeiro,deumbranco marfim tão convincente que quase sentimos vontade de tocar sua superfície.

Ao mesmo tempo, essa pintura dissolve, de certa maneira, a fronteira entre o sagrado e o cotidiano, entre o religioso e o secular.

Porque, naturalmente, vemos aqui o Cordeiro de Deus, símbolo do sacrifício de Cristo. Mas também vemos um cordeiroverdadeiro,muitojovem–provavelmentecomalgo entreoitoedozemesesdeidade–deitadosobreumapedra, com as patas amarradas, como se estivesse prestes a ser sacrificado. Como acontece em tantas obras de Zurbarán, essa poderosa dimensão espiritual nasce justamente da capacidade do artista de representar o mundo real.

Francesca Whitlum-Cooper é romancista e historiadora da arte. Ela vive e trabalha em Londres, onde é curadora da National Gallery.

Daniel Sobrino Ralston é curador associado interino na National Gallery e especialista em arte e cultura visual da Espanha do século 19.

No dia 6 de junho, David Almeida inaugurou a mostra

no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, Minas Gerais. Em destaque, na exposição,estáaobracompostapor22painéis quependemdotetodainstituição,recobrindoo inteiramente, e se inspiram no trabalho de Mestre Ataíde, na Igreja de São Francisco de Assis,naquelamesmacidade.Almeida,porsua vez, pinta suas próprias fabulações, referenciando a revolta de Vila Rica e a figura de Chico Rei, articulando-as com a rica ornamentação e alguns símbolos colhidos das pinturas do período. O caráter votivo dessas imagens, por sua vez, diz menos respeito à mítica religiosa em si do que sobre as elaborações visuais da Igreja como estratégia de sedução e comoção dos fiéis fundando e operando imaginários.

é o segundo ato da pesquisavisualqueAlmeidatemempreendido desde 2023, tendo apresentado parte das obrasem individualnagaleriaMillan,em 2024. Naquela ocasião, o artista também apresentou um painel no teto da galeria, mas em menor proporção e com recuo insuficiente para sua apreciação. Enquanto a maioria dos pintores de nosso tempo busca pintar para a parede, Almeida decidiu dirigir o olhar – dele e do público – para cima. Um gesto incômodo para o corpo, capaz de desestabilizar a percepção da pintura que, como ele gosta de apontar, nos olha, antes mesmo que a possamos vislumbrar.

Nasparedes,pinturassobreplacasdemadeira eobjetosdiversosrecolhidosemantiquáriosda região mineira compunham um espaço revelador da devoção do artista pela pintura.

AquelesqueconhecemAlmeidasabemdoseu compromisso com o campo pictórico. Ele se dedica à pintura com verdadeira entrega, não sópeloengajamentocomseusmeiosmateriais, maspeloestudoereflexãosobreahistóriadas suas técnicas e formas. Pode-se afirmar que David goza com e na tradição pictórica. Assim como ele se move por e em suas imagens, a velocidade do gesto, notável nos trabalhos recentes, pode ser percebida como uma estratégia de se distanciar do ideal da imagem acabada. Suas paisagens, gênero no qual se especializou, carregam uma força mítica.Jazem,porvezes,naqueleestadoentre a condensação e a dissolução. Não buscam representar qualquer lugar que existe de fato. Não tentam condenar a incomensurabilidade de um espaço a uma visão circunscrita pelo fluxo temporal e pelas bordas da tela. Sãocomoapariçõesespectrais,masdistamda ideia de uma paisagem interior. Elas emergem na tela a partir de um primeiro gesto que o artistabuscahonrar,adicionandooutrosgestos atéserpossívelvislumbrarumesboçodelugar que,formuladopelopincel,serámenosoíndice deumespaçorealdoquedeumacontecimento pictórico.ApaisagemnapráticadeDavid,vale ressaltar, é menos um tema do que um subterfúgio para abordar o espaço pictórico. Ao analisar a trajetória do artista, percebemos como o espaço é o elemento disparador e estruturantedasuaprática.Doclaustrodeseu ateliê, reconfigurado nas telas pintadas nos anosdeformação,aosespaçosurbanosdeSão Paulo, chegando às paisagens de origem e àquelas imaginadas, Almeida tem constituído uma poética que, veremos, se dirige pela investigação da espacialidade.

No início dos anos 2010, decidido a fazer da pintura sua linguagem artística, David Almeida encontra no espaçovaziodoseuateliêasimagens que irá transpor para a tela. Essas obras, sintéticas em sua formulação, apresentam fragmentos da arquitetura do estúdio. O chão se configura no adensamento de pigmentosescuros–comooMarrom Van Dyck e o carvão – em áreas retangulares que não se tocam, criando finas frestas que revelam a justaposição dos ladrilhos. A irregularidade das suas bordas enaltece, consequentemente, a mão trêmula do artista. As paredes, por sua vez, são áreas muitasvezesintocadas,deixando-nos perceberopreparodatelacomgesso crê.Esserecursoformal,porsuavez, é compartilhado com outros artistas de sua geração e procedência universitária, tais como Camila Soato e Fábio Baroli. A pintura brasiliense, afinal, nas primeiras décadas do nosso século, era demasiadamente influenciadaporumadesuasfigurasmestras, Elder Rocha, professor de pintura, que, ao deixar a superfície da tela intocada, ressalta o caráter gráfico da composição.

Porvezes,manchasdetintabrancadesenhamobjetosno espaço, como o banquinho em (2013), que se torna quase um objeto fantasma, devido ao tratamento que privilegia a transparência, mais do que a opacidade. Tudo ali aponta para a ausência, da qual o pintor se faz testemunha. Enfrentando o vazio daquele ambiente, ele metaforiza o embate com o espaço imaculado de uma tela que deve ser destituído de sua altivez ao primeiro traço do pincel. Aaparênciainacabadaafirmaapinturacomoatocontínuo, umapráticaquedeveserseguidamentereelaboradapara se abrir a outras possibilidades de configuração. Sem terminarapintura,nãohámotivoparachorarseuluto,pois não se projeta sua totalidade. Ao contrário, permite que ela siga vivendo, mesmo em sua desimportância e vacuidade.

Nesse momento, também são investigadas as possibilidadesdosuportepictórico.Em (2013), o artista organiza seis telas em três grupos para formarumaespéciedetríptico,compostopor18quadros no total. No primeiro conjunto, as telas encostam umas nas outras, no segundo, posicionam-se com uma breve distância, enquanto no último grupo, o espaço se amplia. Nesse movimento de fragmentação da composição, instaura-se uma espécie de movimento de expansão que cria ruídos na percepção da imagem. As linhas configuradas na junção ou separação das telas se confundem com aquelas presentes na própria composição que parece indicar uma sala com uma ampla janela, típica da arquitetura moderna brasiliense.

Em2014,DavidAlmeidasemudouparaSão Paulo, cidade onde vive atualmente, para a residência artística da FAAP (Fundação Armando Alvares Penteado). Percebendoseemumnovoespaço,oartistanãomaisse ampara nos dados imediatos do ambiente ao redor. Surgem trabalhos de inclinação conceitual, no qual a montanha desponta como signo.

Os desenhos dessa fase remetem a alguns trabalhos de Richard Serra, na qual a densidade do pigmento sobre o papel cria superfícies irregulares. Entretanto, diferente do escultor estadunidense, cujos trabalhos Almeida havia visto no Instituto

Moreira Salles do Rio de Janeiro, o brasiliense permite que partes do suporte permaneçam intocadas, como veios que remetem aos acidentes topográficos das montanhas. A paisagem surge, então, menos como observação do que como projeção. Não é uma imagem referencial, mas imaginada.

Não deixa de ser interessante pensar a pregnância simbólica desse elemento. A montanha é uma figura de proteção e ambição, é um chamado ao desafio e um lembrete da nossa existência ínfima, tanto notempo,quantonoespaço.Suatopografia convocaadelíriosdodesenhoedacor.Não por acaso, a imagem da montanha moveu inúmeros imaginários artísticos, como o monte Saint-Victoire, em Cézanne, o Fuji, para Hokusai, e as montanhas mineiras reconfiguradas, por Guignard.

Nesse momento, é possível vislumbrar o interesse de Almeida não só pelo espaço dapintura,maspeloespaçoreal.Surgem armações tridimensionais, proposições de caráter instalativo, escultórico e objetual que tensionam aquilo que encontramos nos desenhos. São elaborados instrumentos ópticos, inspirados nos teodolitos, utilizados na mensuração precisa das estruturas verticaisehorizontaisemumespaço,mas com lentes de aumento, bagunçando a percepçãodadistânciaentrenossocorpo e aquilo que observamos. Ambientado ao novo contexto espacial, Almeida retorna à pintura. A série (2016-2017) surge justamente dessa nova relação, que não exclui o estranhamento com essa nova paisagem. Almeida se volta ao espaço da rua. Em sua paleta, predomina o cinza, comosepodeintuiraoimagearSãoPaulo, mas começam a despontar outras tonalidades que animam a composição. Os avermelhados em (2017)aquecemocinzaeparecem,de fato, convocar chamas, simulando pequenos folguedos. Já em (2016), a vista das varandas de um apartamento faz lembrar uma versão contemporânea do balcão de Monet. As composições dessas telas partem de imagens fotográficas, seja aquelas apresentadasemveículosdamídia,ouas tomadas pelo próprio artista em seus deslocamentos cotidianos. São como monumentos da precariedade urbana capturados pelo artista. Deslocando o

de Risco #12, 2017. Praça do Patriarca, 2016.

ponto de vista, o artista produz recortes de paisagens capazes de transmitirainstabilidadedasuaprópria condição migrante. Abundam nessas imagens grades e janelas, espaços limiares que operam aseparaçãoentredentroeforaecujas pulsaçõesrítmicasdaslinhasremetem às composições anteriores. Esses detalhes não permitem o reconhecimento da cidade e suas sobreposições temporais. Visam, sim, criar uma espécie de intimidade, pela proximidade do olhar que se debruça sobre um fragmento, não sobre a totalidade.Poroutrolado,apresentam um teor melancólico que difere do vazioanterior.Nessecaso,configuram umaespéciedeabandono,deespaços em ruínas, construções frágeis, que passamaserretomadaspelanatureza. O apelo por composições quadradas, quase sempre feitas pela justaposição dedoischassis,nãosuprimeafinalinha vertical que corta ao meio a imagem. Há uma fissura naquela unidade. A “paisagem cindida por uma fenda”, segundo a curadora Ana Roman, aponta para o fato de que “a presença do mundo passa por sua própria ausência, fato que marca a fragilidade da existência.” Almeida afirma a efemeridadedapaisagem,seucaráter transitório, sua incompletude, que diz respeito, acima de tudo, à nossa incapacidade de domesticar totalmente a natureza, mesmo que na tentativa de torná-la pura imagem.

Em 2019, o pintor chegou a Crateús, cidade no interior do Ceará, onde nasceram seus pais. Ali ele encontrou imagens instaladas em seu imaginário, cenas conhecidas que habitavam seus sonhos e tinham vindo ao mundo, assim acreditava, por meio de algumas de suas pinturas. Essas imagens o constituíam tanto quanto ele as constituiu. Tal encontro místico não deixa de ter função mítica na narrativa do trabalho do artista, tendoemvistaamutaçãoqueseoperaem sua prática. Ali ele compreendeu que seu legado residia no prosaico, naquilo que é memóriadocotidianodeseusfamiliarese nas prosas que delas decorrem e vão se acumulando no caminho e às quais ele adora compartilhar.

O pintor não era mais aprendiz. Seu fazer não era mais da ordem da compreensão da linguagem, mas de, finalmente, jogar com ela. Naquela região ele foi, pela primeira vez, fazer pinturas ao ar livre –como diziam os impressionistas franceses que consolidaram a prátic e ambasde2019, são emblemas desse embate direto com o espaço que se impõe diante do artista. A partir desse momento, a paisagem, em sua acepção mais tradicional, assume o protagonismo na prática do artista que, desdeocentro(oeste)expandiuseuolhar do espaço mais imediato para aquilo que se apresenta, eternamente, como

O assombro com a paisagem sertaneja se traduz em um exímio corpo

Morro do Picote, 2019. Lindeza, 2019.

David

Acima: Retábulo florido, 2026/Attr. 18th c. Abaixo: Esconjuro, 2026. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

detrabalho.Almeidareduzasdimensões do quadro, menos para encenar intimidade do que pela contingência da viagem. A conexão com a terra é tão grandequesetornanecessárioentranhar nela suas mãos. Passa a fazer cerâmica, gerando objetos que se orgulham das marcas dos dedos que os constituíram. O barro, inclusive, servia de base para suas pinturas, pois tinha, em São Paulo, aprendido o bolo armênio, técnica antiga empregadanopreparodesuperfíciesque receberão a douração encontrada em muitas imagens votivas. Almeida, inclusive, produzirá placas de cerâmica cuja superfície irregular receberá a pinturademodoqueasformasdosuporte seguem compondo com a imagem. Ele também cria pequenas incisões e baixos relevos na madeira, adicionando textura enuancesdecoresombranapinturaque abrigam. Nesses casos, nota-se, suporte e imagem são indissociáveis.

O pintor viajante se cristaliza como modelo para o artista que vê no mundo suaspossibilidadesdedeslocamento.Um ano depois, em 2020, David Almeida chegou à Espanha, pouco antes da pandemia de Covid-19 instaurar o isolamento. O artista havia ido à terra de ondeprovémmestresadmiradosporele, e responsáveis pelo cromatismo cerrado de muitas de suas pinturas, para fazer uma residência artística em Barcelona. Influenciado por Vilém Flusser, do qual havia recém-lido o ensaio , Almeida decide pintar imagens demaravilhamento.Inegavelmente,como

resultadodainclinaçãoobsessivadoseudesejo, ele chega ao resultado. Buscando as imagens quehaviamlheimpressionadoemsuaviagemao Alcazar de Sevilha e Alambra, sítios que conseguiuvisitarantesdaquarentena,eleacaba produzindo outras.

Quando achava que havia aprendido uma nova forma de fazer pintura, a partir da convivência com a paisagem, e recusando a imediaticidade do ateliê, encontrada nos trabalhos iniciais, Almeida pinta com a memória, sem buscar qualquer nitidez, mas abraçando sua ficção. Surge, nesse momento, o interesse pelos arabescos e elementos decorativos que, ao emularelementosnaturais,fazemdaarquitetura, paisagem.Essestemasseguirãopontuandosua produção, revelando um olhar em constante deslocamento, do mais amplo, ao detalhe. Ao retornar ao Brasil, e após o sucesso de sua primeira exposição na galeria Millan, intitulada com curadoria de Pollyana Quintella, no início de 2022, Almeida empreendeu uma nova viagem ao Ceará. Mais familiarizadocomoterritório,opintorpercorreu de carro, junto com a artista Paula Siebra, diversas cidades. Passou por Cococi, a cidade fantasma; por Assaré, do grande Patativa; chegouàantigaJaguaribara,onde,emperíodos de seca, ainda se pode ver a torre da igreja engolidapeloCastanhão.FoiaoCrato,noCariri, momento no qual também se juntou ao grupo Beatrice Arraes. Inicia-se, nessa travessia, o mapeamento de artistas que resultará em (2024) coletiva com curadoria do pintor, na Almeida & Dale. Pouco depois, foi para Nova York, para a período no qual a reminiscência do Nordeste se contamina com o

convíviocomosgrandesmestresdapinturaeuropeia, cujasobrasAlmeidainvestigounosmuseusdacidade. Navolta,foiaMinasGerais,poisqueriaveraquiloque tantooseduziu:AlbertoGuignard,opintorcomquem dividiria, em 2023, a exposição , na Casa Zalszupin. Dirigiu-se, por fim, à região de Ouro Preto, em busca de uma paisagem que lhe pudesse salvar das armadilhas da autorreprodução.

Comonãopoderiadeixardeser,encantou-secomas figuras de Aleijadinho no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, deleitou-se com a pinturadeMestreAtaídeque,comoele,pintouapartir do desejo de imagens que não foram confrontadas caraacara,maschegaramviareproduçãoenarrativa. Uma pintura que almeja a tradição, mas é honesta quanto à sua inadequação. É também, nessa viagem, que ele redescobriu os , imagens que formalizam uma relação com oDivino.Apintura,comoexercíciodoespírito,nocaso deAlmeida,paraescapardafetichizaçãodomercado, que a reduz à mera mercadoria, almeja o de objeto mágico. Suas obras são ofertas, não só ao público, mas à própria pintura, entendida não só em sua dimensão de linguagem técnica, mas como entidade histórica. São testemunhas, não só do que se viu, mas do desejo de, com ela, ver aquilo que extrapola a esfera do visível.

Alissa Cica

À direita: Mácula, 2025.

A produção de Alissa Cica se desenvolve a partir de um campo de tensões entre matéria, memória e transformação. Em sua prática, escultura, objeto e fotografia constituem territórios complementares de investigação, nos quais diferentes materiaissãosubmetidosaprocessosde combinação, desgaste e ressignificação. Metal, resina, tecido e resíduos de diversas naturezas convergem em construções híbridas que desafiam classificações convencionais e evocam formas orgânicas em constante estado de mutação.

A artista demonstra especial interesse pelas qualidades físicas e simbólicas dos materiais.Emvezdeocultarsuasmarcas de origem, ela as incorpora como elementos constitutivos da obra, permitindo que superfícies, texturas e imperfeições revelem narrativas inscritas pelo tempo. Seus trabalhos sugerem organismos, estruturas que parecem emergir de um ambiente pósnatural, onde o artificial e o orgânico coexistem em inesperado equilíbrio.

À direita: Coluna, 2025. Série Xenomorfia. © Alissa Cica.

O tratamento conferido às peças intensificaessadimensãotemporal. Oxidações, fissuras, abrasões e camadas sobrepostas produzem a sensação de desgaste acumulado, como se cada obra carregasse a memória de sucessivas transformações. Não se trata apenas de representar a passagem dotempo,masdetorná-lavisívelna própria materialidade do trabalho. As superfícies se tornam registros de experiências, revelando um vocabulário plástico que aproxima fragilidade e resistência. Nas fotografias, essa pesquisa encontra uma pátina singular. A imagem não atua como simples documentação, mas como extensão do processo escultórico. Fragmentos, detalhes e enquadramentos ampliam a percepção das formas e evidenciam a complexidade das relações entre matéria, luz e espaço. O olhar da artista transforma vestígios materiais em paisagens ambíguas, situadas entre o microscópico e o monumental.

À direita: não repita meu nome, 2026. © Alissa Cica.

A relevância da produção de Alissa Cica reside justamente em sua capacidade de enfatizar procedimentos experimentais e reflexão crítica sobre a condição contemporânea dos materiais. Ao reunir elementos descartados ou deslocados de suas funções originais, a artista constrói obras que interrogam ciclos de uso, obsolescência e permanência. Suas formas híbridas, marcadas por sinais de transformação, propõem uma poética na qualodesgastenãorepresentaumfim,mas a possibilidade contínua de reinvenção.

Quadril, 2025. Série Xenomorfia. © Alissa Cica.

Ritual metabólico, 2025.

© Alissa Cica.

Por ocasião de sua nomeação ao Prêmio Garimpo Dasartes 2026, a trajetória de Alissa Cica evidencia uma pesquisa consistente e singular, capaz de transformar a materialidade em linguagem e converter resíduos, fragmentos e superfícies marcadas pelo tempo em experiências estéticas de grande densidade poética.

Tereza de Arruda é curadora e colabora internacionalmente com diversas instituições e museus na realização de mostras coletivas ou monográficas. É mestre em História da Arte, formada pela universidade Livre de Berlim.Vivedesde1989entreSãoPauloeBerlim.

Laura Mello de Mattos

“Para ser um artista, você precisa existir em um mundo de silêncio.”

Laura Mello de Mattos vive entre Sorocaba e São Paulo. Há algum tempo, ela desenvolve uma investigação consistente sobre intimidade, feminilidade e os modos deexistirnoespaçodoméstico–não como cenário neutro, mas como território político e afetivo. Em suas obras,emergeummundodesilêncio que permeia a vida da maioria das mulheres que, habitualmente, transformam o íntimo – aquilo que seria o vulnerável – em coragem. Observe-se ainda que seu percurso se insere em uma longa tradição de mulheres-artistas que empregam os autorretratos por meio de reflexos, ecoseduplicações,evocandonomes quevãodeFridaKhaloaVivianSuter, de Paula Rego a Francesca Woodman. Porém, nossa artista desloca essa genealogia para um lugar contemporâneo.

À direita: ainda há tempo de ver, 2025.

Em especial, porque um dos seus elementos centrais é o uso de espelhos e objetos domésticos como dispositivos de autorrepresentação. Para além de instrumentos ópticos, seus espelhos se tornam portais a uma subjetividade que se constrói entre fragmentos, sombras e presenças parciais. Ao permitir que o olhar do outro acesse fissurasdasimagensrefletidas,ela assume uma vulnerabilidade que, simultaneamente, é gesto de afirmação.

Em (2025), óleo sobre painel têxtil, a artista reafirma essa força silenciosa a partir de uma pintura que se constrói sobre o cotidiano, mas que nunca se limita a ele. A obra apresenta uma cena que parece emergir de um instante suspenso, como se a artista captasse o momentoanterioraumgestooua um pensamento. A superfície têxtil, escolhida como suporte, introduz uma vibração material quedialogacomaprópriaideiade interioridade: o tecido absorve, respira,retém.Sobreele,oóleose deposita com delicadeza e precisão, criando uma atmosfera queoscilaentreorealeofabulado.

O espelho, por sua vez, não devolve tão somente uma imagem – ele replica uma pergunta. O que vemos é a artista,mastambéméoespaço que ela habita, os objetos que a cercam, os gestos que a constituem. A pintura transformaoatodeolharemum exercício de reconhecimento e, igualmente, de estranhamento. Há uma tensão entre exposição e resguardo, entre se revelar e permaneceropaca,queconfere à obra uma densidade emocional rara. Essa oscilação entre mostrar e se proteger é, novamente,aprópriamatériada vulnerabilidade corajosa: a artistaseexpõesemseentregar totalmente, revela-se enquanto preserva zonas de silêncio.

À direita: entre luzes e sombras , 2025. Pág. anteriores: Série mira-me, 2021. © Laura Mello de Mattos.

Duasoutrasobras–e (ambasde2025)–trazemodiálogo poético entre luz, tempo e atmosfera. Em , óleo sobre painel têxtil de 120 × 100 cm, a artista cria uma sensação de suspensão, como se o observadorfosseconvidadoaatravessarcamadasetéreas onde o tempo parece desacelerar. Já em , em formato quadrado de 90 × 90 cm, a pintura aprofunda o contraste entre claridade e escuridão, revelando nuances emocionais que emergem desse jogo visual. Juntas, as obras constroem uma narrativa sensível

sobre percepção e interioridade, evocando estados contemplativosquesedesdobramentreovisíveleointuitivo. Em seus trabalhos, então, o doméstico, longe de ser um tema menor, torna-se aqui crucial. Laura Mello de Mattos transforma o cotidiano em matéria pictórica, elevando gestos simples – arrumar um objeto, observar um reflexo, cruzarumcômodo–àcondiçãoderituaisdepresença.Sua pintura não busca monumentalidade; busca profundidade. E é justamente nessa recusa ao espetáculo que reside sua potência – algo que nasce do assumir o íntimo como território político.

uma vez, eu tive uma ilusão, 2022. © Laura Mello de Mattos.

À esquerda: um caminho, 2022. © Laura Mello de Mattos.

Enfim, suas obras afirmam a urgência de olhar para dentro – não comofuga,mascomogestopolítico. Ao transformar a intimidade em imagem, ela inscreve o feminino no espaço da pintura contemporânea comdelicadezaerigor.Suaobranos lembra que o cotidiano, quando observado com atenção, é sempre um campo de revelações – e que, como diz Chimamanda Ngozi Adichie, é na vulnerabilidade que, muitas vezes, se encontra a forma mais profunda de coragem.

Alecsandra Matias de Oliveira é doutora em Artes Visuais pela ECA-USP e tem pós-doutorado na mesma área pela Unesp. Mestre pela ECA-USP e bacharel e licenciada em História pela FFLCHUSP, atua como crítica de arte e curadora independente. Atualmente, é professora na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e no Celacc (ECA-USP). Pesquisadora do Centro Mario Schenberg de Documentação e Pesquisa em Artes. É membro da Associação Internacional de Crítica de Arte (AICA) e colabora com diversas publicações, como o Jornal da USP e a revista Dasartes. Além disso, é editora de Arte/História na revista Arte & Crítica e autora dos livros Schenberg: crítica e criação (Edusp, 2011) e Memória da resistência (MCSP, 2022).

“A maioria dos meus trabalhos têm início com desenhos em nanquim sobre papel. Até certo momento do processo de trabalho, é um mistério se o desenho se transformará numa escultura, num Mapa-Mole, numa instalação, num desenho sobre outro suporte. Penso que os desenhos que faço diariamente constroem uma espécie de campo potencial de acontecimentos,deatos,dedesdobramentos.Costumofazer maquetes para experimentar os materiais, simular as dimensões,entenderopeso,ocorpoecomootrabalhovaise estruturar. Ostrabalhossedesenvolvememdiversasetapas, como se eu fosse tateando o trabalho até o encontro de uma configuraçãoqueoestabilizaemdeterminadaforma,conceito, materialidade(comoumatensãoequilibradaqueosustenta).

Quandofizoprimeiro ,pensavaemcomo ativaroutrascamadasdedistorçãoparaalém daquela que constitui uma projeção cartográfica. Pesquisei materiais e comecei a experimentar com recortes em borracha, assim como projetos que envolviam dobras,curvaturas,planosque se descolavam da superfície paraseprojetarnoespaço. Em , os desenhos que se iniciam sobre o papel ganham um corpo físico no espaço, como um corpo invertebrado,queétodoele superfície, assim como a pele que encobre nossos corpos. Embora corpo e cartografia pertençam a universos distintos, eles se encontramnos . ”

À direita: África/ Desdobramento 2, 2026.

© Marina Camargo.

Foto: Filipe Berndt.

“O fato de um mapa impresso ser, por princípio, só superfície, isso o mantém circunscrito ao campo do desenho ou da representação gráfica. Quando uma sombra seforma,háaindicaçãodeque um objeto ocupa o espaço. Uma folha de papel dobrada ou curvadaprojetasombra–assim,se transforma num volume no espaço. pertence à família dos , esculturas que se formam a partir de um plano que parece se descolar da superfície. O mapa do continente da África aparecedobrado,comoseseenrolassesobresimesmo, deixandover,napartedetrás,umaespéciededesenhosombra de sua forma original. Iniciei a série junto com a série . Ambas lidam com a representação dos continentes a partir de estruturas amolecidas ou flexíveis. De certo modo, é como se os mapas falassem por si mesmos, como se encontrassem um modo de existir, crescer, desenvolver-se por meio do meu trabalho; eu os escuto, mas também os reinvento, destruo-os, deformo-os. Não se trata de uma cartografia precisa, mas de um pensar com os mapas.”

“A medida em que os mapas impressos se tornam obsoletos e desatualizados, eu os recolho e os coleciono. São justamente essas “sobras”, uma espéciedecartografiaemruínas,quemeinteressam,como evidências de uma cultura, restos materiais de outros momentos da História. É como se, por essas sobras, eu pudesse imaginar outras formas ou outras narrativas. Omeufoconãoéapenasrepensararepresentaçãográfica de um mapa, mas expandir as possibilidades dessas representações até uma fronteira que esgarça o próprio sentido de mapa: a desconstrução dessas representações ou estiramento dessas convenções levadas até um ponto de quase apagamento. Resta, entretanto, um pensamento sobre o mundo, a matéria de que são feitas, sua presença como corpos que ocupam o mundo.

Nesse processo, é como se um ciclo se expandisse: um mapa é desenhado a partir de referências de um mundo físico e de certo contexto histórico; depois, a partir desses desenhos, são criados trabalhos que existem como presença no mundo físico –deglutindo essa cartografia encontrada para depois devolvê-la transmutada (já sem função) para o mundo. Em , as regiões de águas (como mares e oceanos) são recortadas, dobradas e pintadas, de modo a criar um sistema de espelhamento e expansão dos contornos dos mapas. Os mares que vemos nos mapas parecem extravasar os limites deles próprios, expandindose para fora do impresso, e criando uma zona “entre” os mapas que é tão importante quanto cada desenho individualmente.”

À esquerda: Songlines, 2019-2021. © Marina Camargo. Foto: Viva Foto.

“Penso nos trabalhos comoseresautônomos queprecisamexistirde modo independente (ainda que eu entenda que os trabalhos estão sempre em relação uns com os outros).

Narealidade,jánãosaberia dizer se sou eu quem conduzo os trabalhos por meio de experimentações, ou se são eles que conduzem e indicam os caminhos a seguir através de minhas pesquisas. Em (2019-2021), reuni o desenho de todas as fronteiras políticas entre países em cinco livros que são mostrados em estantes de partitura musical. Ao deslocar as linhas fronteiriças dos mapas e ordená-las em uma sequência linear, as fronteiras entre países se apresentam como uma espécie de notação musical. É como se esse deslocamento evidenciasse tanto a natureza gráfica dos mapas (linhas sobre papel) quanto o sentido abstrato de uma linha que divide dois lugares no espaço. Há um sentido de tradução que se evidencia no processo de transposição entre coisas de naturezas distintas: do território para o mapa, do mapa para os cadernos com as linhas de fronteira, dos desenhos para a música. Marcelo Cabral foi convidado a fazer uma interpretação musical dos desenhos de .”

Continente em transição, 2026.

Geografia Desdobrada, 2023. Foto: Viva Foto.

desenhos/pinturas da série , em 2020, primeiramente, desenvolvi um conjunto de módulos recortados em papel, que são mapas com dobras em formato triangular. A combinação desses mapas com um sistema de dobras forma uma espécie de sistema de linguagem a partir do qual eu faço os desenhos. Comomapasquesedobramedesdobramsobresimesmos, os desenhos me lembram corpos em um processo de metamorfose, onde os continentes parecem se expandir, ou aparecem como sua forma “contraída”, reduzida a suas dobras triangulares. Por vezes, imagino que sejam como sombras que se projetam no espaço ou sobre outros continentes.

Após muitos anos trabalhando nessa série, esse conjunto modular (que é tanto uma espécie de alfabeto quanto uma estrutura geográfica) se torna visível em trabalhos como

. Nessa escultura, o sistema de dobras sobre os mapas ganha um corpo no espaço, retomando os desenhos . É como se um arcotemporalentreomomentoqueantecedeotrabalhose encontrasse com o momento em que o trabalho se lança para outros desdobramentos possíveis. é, nesse sentido, um testemunho do processo de trabalho de , como se os pequenos conjuntos modulares feitos em papel que habitam o meu ateliê se transformassem e ocupassem o espaço.

Nesse processo de dobrar, desdobrar, sobrepor, encolher eexpandir,osmapasacabamassumindosimultaneamente sua forma e seu avesso, numa cartografia experimental (essencialmente inútil como mapa, mas rigorosa em seu método) que mais se parece a um mundo fragmentado e mutante, como se os continentes se movessem no espaço como criaturas que caminham por meio de suas dobras.”

“Os mapas são uma representação reduzida do mundo,comoumaespécie de prisma que condensa modos ou meios para se pensar o mundo (mesmo que carreguem visões parciais de mundo, marcadas por escolhas, omissões, apagamentos). Em muitos trabalhos, recolho mapas desatualizados e os transformo por completo, seja com pinturas ou cortes que deslocam suas partes ou com a reinvenção completa de suas formas. Entretanto, quando as fronteiras são redesenhadas no mundo concreto, há uma dimensão da realidade que não costumaaparecernosmapas:oredesenhodeumafronteira se dá por meio de guerras, disputas e violências diversas que não aparecem nos desenhos de mapas. Foi pensando na perspectiva de que os mapas e as guerras estão intimamenterelacionados,quechegueiaos . Osmapasdefuga,assimcomooutrosmapasimpressosque utilizo em meus trabalhos, foram originalmente produzidos emumcontextoespecífico.Osprimeirosforamproduzidos duranteaSegundaGuerraMundial,pelosserviçossecretos britânicos. Posteriormente, uma nova série desses mapas foi produzida na década de 1950. Esses mapas, impressos emtecidoparafacilitarseuusoemfugasdeprisioneirosde guerra, são tanto documentos históricos quanto testemunhos de épocas de conflitos disseminados e, justamenteporisso,podemterressonâncianosdiasdehoje. Os procedimentos gráficos realizados nos e são semelhantes àqueles realizados nos : são cortes que, ao mesmo tempo em que enfatizam uma estrutura possível para os mapas, destroem um pouco de sua integridade, sendo transformados em ruínas de sua própria história.”

de fuga (Mediterrâneo), 2026.

Lançada em 2008, a Dasartes é a primeira revista de artes visuais do Brasil desde os anos 1990.

Em 2015, passou a ser digital, disponível mensalmente para tablets e celulares no site , o portal de artes visuais mais visitado do Brasil.

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