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A Revista Dasartes (ISSN 1983-9235) é uma publicação da Indexa Editora Ltda ME.
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Aexposição
reúne fotografias de dez sériesrealizadasporFinottiao longo de sua trajetória, com foco na cidade de São Paulo. Em comum, os trabalhos revelam o olhar atento do artista para a arquitetura, o espaço urbano e as relações entre cidade, memória e uso social. Para tanto, o artista pensa as imagens e seus suportes,adimensãomaterial que elas devem assumir (papel, tecido, metal etc.) e a maneira de expô-las, neste
caso. Ao reunir diferentes momentos e séries de sua produção,amostrapropõeao público uma leitura abrangente e crítica sobre a cidade e seus modos de habitar, reafirmando a fotografia como ferramenta fundamental para pensar a arquiteturaeoespaçourbano.
• A Casa Batlló, ícone de Gaudí e Patrimônio da Unesco em Barcelona, inaugura a Casa Batlló Contemporânea, novo espaço dedicado à arte atual. A estreiaécomaUnitedVisualArtists, ampliando o projeto , que transformaafachadaemespetáculo audiovisual. A iniciativa propõe diálogoentreolegadomodernistae aproduçãocontemporânea.
• A escultora japonesa Yuko Mohri venceu o Calder Prize, concedido pela fundação de Alexander Calder e acompanhado de US$ 50 mil. Conhecida por instalações maximalistas que combinam objetos encontrados, som e fenômenos como luz e gravidade, Mohri ganhou projeção internacional após representar o JapãonaBienaldeVenezade2024.
• Uma escultura monumental de Jaume Plensa instaladanoRaclinMurphyMuseum ofArt,naUniversityofNotreDame, emIndiana,desabourecentemente. Aobra,feitaemaçocomcercade11 metros de altura, fazia parte do conjunto de esculturas ao redor do novomuseuantesdocolapso.
• Os novos vitrais de Notre-Dame, criados por Claire Tabouret após o incêndio de 2019, provocam intenso debate artístico e religioso. Escolhida por Macron e pela Igreja entre 110 candidatos, a artistaapresentafiéismultiétnicosno Pentecostes,substituindojanelasdo século19.Oprojetodivideopiniõese reacende discussões sobre patrimônioecontemporaneidade.
• Beatriz González, uma das artistas mais importantes da América Latina no século 20, morreuaos93anos,emBogotá.Sua obra transitou entre releituras irreverentes da história da arte e pinturas políticas sobre a violência na Colômbia. Com exposições na Documenta e no MoMA, a artista realizou,recentemente,umagrande retrospectiva na Pinacoteca de São Paulo.
• , presidente da ABCA, ao anunciar nova parceria da instituição com o Memorial da América Latina. O acordo estratégico é voltado ao fortalecimento da crítica de arte no Brasil e sua projeção internacional.
Livros,
Olivro reúneumadécadadeproduçãodo artistafluminense,traçandoumalinhadotempodesua trajetória.Aoexplorarosconhecimentosadquiridosem sua formação em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Santa Úrsula (RJ) André Griffo demarca sua prática artística – permeada por esculturas, instalaçõesesobretudopinturas–apartirdaestratégia de relacionar os espaços por ele apropriados com referências históricas e contemporâneas.
• Editora Act. Arte • 184 páginas
• R$ 179,90
Apublicaçãorealizadaapartirdaexposiçãohomônima, apresentaumaseleçãodeobrasquearticulaospontos de convergência entre o trabalho e o pensamento destas duas artistas. Nas representações de corpos, literais e metafóricos, Paula Rego e Adriana Varejão refletem sobre a forma como estruturas de opressão, o patriarcado, o colonialismo e outras formas de controle da mulher e do corpo se entrelaçam, dilacerando pessoas e suas histórias.
• Cobogó•232páginas•R$168,00
Mais do que um livro comemorativo, esta publicação oferece uma leitura ampla e contemporânea de 120 anos de arte, cultura e vida pública. A partir de um recorte curatorial rigoroso, o volume percorre a formação das coleções, as transformações arquitetônicas, as práticas educativas, as exposições marcantes e a programação cultural que consolidou a Pinacoteca como referência nacional.
• Editora Act Arte • 400 páginas • R$ 250,00
Ao desafiar distinções entre abstração e representação,figuraefundo,espaçonegativo e positivo, a obra de Ruth Asawa (1926-2013) nos convida a refletir sobre como elementos aparentemente distintos interagem em uma composição e como essa composição se relacionacomoambienteaoredor.Suaprática profundamente interconectada oferece um modelo de como o fazer artístico pode se constituircomoumaformadeestarnomundo. “Amaneiracomosevêdeterminaoquesefaz”, escreveu em 1946. “A maneira como se faz, determinaquemseé.”
Nascida em Norwalk, Califórnia, filha de imigrantes japoneses,Asawasetornouartista tanto em decorrência quanto apesar de uma série de injustiças. Em 1942, sua família foi removida à força e encarcerada sob uma políticafederaldeguerradirecionadaapessoas de ascendência japonesa. Nesse período, ela aprendeu a desenhar a partir da observação direta em aulas ministradas por outros detentos.Em1946,apósserimpedidadeobter um diploma para lecionar arte devido ao preconceito antijaponês, ingressou no Black Mountain College, na Carolina do Norte, onde encontrouumambientedemocráticobaseado naexperimentaçãoeemumaéticadetrabalho rigorosa.Desdeessaexperiênciaformativaaté ofimdesuavida,emSãoFrancisco–paraonde se mudou em 1949 –, Asawa estabeleceu parâmetros em sua prática para investigar ideiasdetransparência,continuidadeeespaço. A partir de 1968, ampliou seu projeto artístico ao se engajar diretamente com sua comunidade por meio de obras públicas, educaçãoartísticaeatuaçãocívica.
Aolongodediferentesmeiose em todas as etapas de sua trajetória,RuthAsawaexplorou a continuidade e a intercambialidade de conceitos aparentemente contraditórios, comofiguraefundo,abstração e representação. Essas ideias começaram a se articular durantesuaformaçãonoBlack Mountain College (1946-1949), onde estudou matemática, filosofia,música,dançaeartes visuais com professores como Josef Albers, de quem aprendeu, como diria mais tarde,“aver”.
Asawa também recorreu às experiências de sua infância –especialmente ao trabalho repetitivo na fazenda de seus pais eàs aulas decaligrafiaem uma escola de língua japonesa – em suas primeiras investigações sobre linha, forma e espaço. O modelo pedagógico do Black Mountain College,queintegravatrabalho individual, vida cotidiana e criação artística, reforçou sua abordagem holística e seu compromisso com o desenvolvimentodasideiaspor meiodeprocessositerativos.
Em 1949, Asawa se mudou para São Francisco,cidadequesetornariaseu lar definitivo. Após a revogação das leis da Califórnia que proibiam o casamento interracial, ela se casou com o arquiteto e ex-aluno do Black MountainCollege,AlbertLanier,com quemconstituiufamília. Paralelamente, Asawa passou a construir sua carreira artística, dedicando-se em tempo integral a experimentos com a construção da forma,tantonoespaço–pormeiode suas esculturas em arame entrelaçado – quanto no plano bidimensional, em desenhos e gravuras.
A busca incansável da artista por novas possibilidades dentro de seus processos levou à criação de seu temaescultóricomaiscaracterístico: uma “forma contínua dentro de uma forma”, que ela descreveu como “umaformaqueestádentroeforaao mesmotempo”.Emumúnicolóbulo, umasequênciadeesferasseencerra mutuamente,criandoumasuperfície contínua e ininterrupta. Asawa continuariaadesenvolveressetema por décadas, destacando a continuidade como fio condutor de sua obra. “Você pode mostrar o dentro e o fora, e o dentro e o fora estão conectados”, afirmou. “Tudo estáconectado,écontínuo.”
Asawa desenvolveu, ao longo da década de 1950, uma vasta gama de formas escultóricas utilizando arame industrial entrelaçado manualmente –aquiloqueelachamou,em1955,de o “vocabulário da minha escultura”. Essas formas se sobrepõem, aninham-se, interligam-se, ondulam e se desdobram em cascata, criando superfícies contínuas que delineiam volumes ao mesmo tempo em que permanecem porosas ao espaço ao redor. Embora suas estruturas compostas sejam simétricas e equilibradas, a experiência do observador em relação às formas pode mudar conforme o ponto de vista, a proximidade de outras obras eaqualidadedaluzaolongododia. Consideradas em conjunto, elas revelam a natureza iterativa de sua prática. “O trabalho é algo que dita uma maneira de crescer”, escreveu ela em 1952, “e, quanto mais se aprende sobre esse modo de crescimento, mais possibilidades se abrem para a criação de uma esculturaprópriadoprocesso”.
Asawasededicouaoespaçonegativotantoemduas quanto em três dimensões. Filha de budistas zen, ela foi treinada desde cedo em caligrafia. Nessa prática meditativa,comoelarefletiu,“vocênãoobservaoque o pincel está fazendo, mas os espaços ao redor dele. Observa o que ele não está fazendo, cuidando tanto do espaço negativo quanto do espaço positivo”. Asawacontinuouaexperimentartécnicascaligráficas na vida adulta, como em um grupo de desenhos abstratosdofinaldadécadade1950.Inspiradaspelas árvores do Golden Gate Park, em São Francisco –ondeaartistadesenhavacomfrequência,sozinhaou acompanhada – essas obras são compostas por poçasdetinta,traços,respingoseborrões.
Durante dois meses, em 1965, pela primeira e única vez em sua carreira, Asawa se concentrou em um único meio: a litografia. Ela se dedicou intensamente a essa nova técnica durante uma residência no Tamarind Lithography Workshop, em Los Angeles. Fundado por June Wayne, em 1960, o ateliê reunia artistas e impressores com o objetivo de revitalizar a litografia nos Estados Unidos. Nesse curto período, Asawa trabalhou em estreita colaboração com sete impressores para produzir 54 gravuras radicalmente experimentais.
A litografia se baseia na incompatibilidade entre substânciasoleosaseaquosasparacriarumaimagem em uma matriz de pedra ou metal, posteriormente transferida para o papel. Asawa permitiu que os próprios materiais da gravura – lavagens líquidas e lápis gordurosos – orientassem seus temas, que incluíam pessoas próximas, a flora ao seu redor e formasabstratas.
No final da década de 1970, Asawa iniciou uma série de esculturas em miniatura feitas com arame extremamentefino,meticulosamente entrelaçado. A ideia de trabalhar em escala reduzida e testar tanto sua visão quanto sua destreza surgiu quando ela começou a perceber os efeitosdoenvelhecimentosobresua visão. “Estou ficando cega fazendo essas miniaturas de crochê”, escreveu em uma carta a um amigo. “Decidi fazê-las antes que meus olhos mudem ainda mais.” Asawa recorreu ao seu vasto vocabulário escultórico, apresentando suas formas características em outra escala.
Ao longo de sua carreira, Asawa retornou incansavelmente à representação de plantas e flores, traçando as formas de íris, hortênsias, crisântemos e outras espécies de seu jardim em cadernos dedesenhoeobrassobrepapel.Para Asawa, desenhar a partir da vida era mais do que simples observação; tornou-se um valor e uma forma de engajamento com o mundo e com o presente.“Avidadesenha”,escreveu certa vez, expressando como os acontecimentos e objetos ao seu redormoldavamseutrabalho.
Nas últimas décadas de sua carreira, Asawaconcentrousuaproduçãocriativa em desenhos botânicos. Essas obras íntimas, por vezes extremamente realistas, por outras abstratas, frequentemente começavam com um gesto de generosidade: presentes de plantas dados por amigos e familiares, em homenagem aos quais muitas obras receberam seus títulos. Por meio da rotinadiáriaderegistraromundonatural ao seu redor, Asawa documentou a comunidadeampliadadaqualfaziaparte, bemcomoapassagemdotempo.
CaraManesécuradoraassociadado Departamento de Pintura e EsculturanoTheMuseumofModern Art, New York (MoMA).
A obra de Wifredo Lam ampliou os horizontes do modernismo, criando um espaço significativo para a complexidade e a beleza cultural da diásporaafrodescendente. NascidoemCuba,noiníciodoséculo 20, Wifredo Lam consolidou seus princípios políticos e seu compromissocomapinturamoderna em uma Europa devastada pelas guerrasnadécadade1930.Seuexílio eoposteriorretornoaoCaribe,após 18 anos no exterior, levaram-no a reimaginarradicalmenteseuprojeto artístico a partir das histórias afrocaribenhas. ParaLam,deascendênciaafricanae chinesa, dar forma a esse novo imaginárioeramuitomaisdoqueum meio de autorreflexão. Como declarou de forma célebre, sua arte buscava ser um “ato de descolonização”.Seusexperimentos formais,suasfigurasepaisagensem transformaçãoesuaafinidadecoma poesia e a colaboração lhe permitiraminterromperesuperaras estruturas coloniais que encontrou tanto na arte quanto na vida. “Sabia que corria o risco de não ser compreendido nem pelo homem comum nem pelo restante do público”, afirmou Lam, “mas uma verdadeira obra de arte tem o poder de fazer a imaginação trabalhar, aindaqueissolevetempo”.
“
Lam deixou Havana rumo a Madri, em 1923. Com uma pequena bolsa e uma carta de apresentação, foi admitido na Real Academia de Belas Artes de San Fernando para estudar pintura. Durante sua passagem pela academia, Lam explorou sua identidade pessoal e artística. Também se integrou a uma comunidade de intelectuais e artistas modernistas. Passou a experimentar linguagens modernas, como superfícies planas,contornosmarcadoseousodepadrões.
O início da Guerra Civil Espanhola, em 1936, teve um impactoaindamaiornatrajetóriadeLam.Eleseuniuao exército republicano para defender Madri contra as forçasfascistasdogeneralFranciscoFranco.Incapazde pintar em uma cidade sitiada e adoecido por uma intoxicaçãoquímicadecorrentedeseutrabalhoemuma fábricademunições,Lamfoienviadoparaserecuperar em um hospital ao norte de Barcelona. Ali, realizou sua maior pintura até então, (1937), que marcou sua afirmação como um artista moderno e politicamente engajado. Após a vitória franquista em 1938,LamsemudouparaParis.
Lam fugiu da Espanha e chegou a Paris em maio de 1938. Continuou trabalhando sobre papel, pintando figurasplanasesimplificadas,com rostos inspirados em máscaras africanas.ConheceuoartistaPablo Picasso, o poeta André Breton e outras figuras da vanguarda parisiense. Após a invasão nazista da França, em maio de 1940, Lam foi obrigado a se exilar pela segundavezepartiuparaMarselha, entãoumacidadenãoocupada,em buscadeumarotaseguraparafora daEuropa.
Durante os oito meses seguintes, Lam frequentou a Villa Air-Bel, onde Breton e diversos artistas e intelectuais deslocados haviam se refugiado.Ali,participoudacriação de desenhos coletivos. “Praticávamos o surrealismo… tentando nos libertar de nossas preocupaçõesemedos”,recordou Lam. Inspirados pela liberdade inerente a essas colaborações, seus desenhos desse período combinamformasanimais,vegetais ehumanas–umestiloquepassaria a caracterizar sua obra a partir de então. Em março de 1941, Lam e mais de trezentos passageiros partiramrumoàMartinica.
LamchegouaCubaem1941,após 18 anos no exterior. Foi “um momento”, recordou, “de grande angústia e, talvez, de grande alegria”. Embora se sentisse aliviado por ter escapado da guerra, também foi obrigado a enfrentaroimpactoduradourodo que mais tarde chamaria de “todo o drama colonial da [sua] juventude”. Ao poder se dedicar novamente à pintura, trabalhou incansavelmente, produzindo 150 guaches sobrepapel,em1942.Essasobras desenvolvem os delicados desenhos lineares que havia realizado em Marselha. À medida que suas pinturas cresciam em complexidade e escala, Lam começouaincorporarimagensde folhas de tabaco e talos de canade-açúcar – plantas vinculadas à história das plantações em Cuba. No final de 1942, iniciou (1942-1943), uma pintura que imagina um mundo em que a arte africana dialoga com a paisagem caribenha.
A prática de Lam mudou drasticamenteapóssuaprimeira viagem de retorno à Europa, em 1946. Ver Paris depois da Segunda Guerra Mundial o afetou profundamente. Além disso, ele passou a se desiludir cada vez mais com a relação colonial da Europa com a África eoCaribe.
Quando Lam retornou a Cuba, levou consigo esculturas africanaseoceânicaseredobrou seus esforços para aperfeiçoar uma prática que conectasse os elementos poéticos e formais das culturas diaspóricas. Abandonou a vegetação exuberante e as cores vibrantes do início da década de 1940 em favor de figuras escultóricas representadas em uma paleta ricaeescura.“Derepente,minha pintura voltou a adquirir dramatismo”, afirmou. “Quis sacrificar todos aqueles aspectos encantadores da pinturaparasermaisdireto,mais precisoemminhaproclamação.”
Lam levou suas pinturas a uma escala e a um propósito ainda maiores, como se pode ver em sua maior obra, (1949).Desenvolveu tambémasérie ,na qual representou as chamadas mulheres-cavalo em diversos estadosdetransformação–uma reinterpretação do retrato clássicoedapossessãoreligiosa. Embora ainda residisse em Havana no início dos anos 1950, Lam viajou intensamente pelos Estados Unidos, França e Itália. ApósogolpemilitardeFulgêncio Batista, em 1952, Lam deixou Cuba de forma definitiva e se estabeleceuemParis.
A partir de 1954, Lam passou a frequentar a cidade costeira de Albissola Marina, no Norte da Itália, que se tornou um importante espaço de experimentação durante o restante de sua vida. Ali, em 1958, iniciou uma série de pinturas conhecida como (Manigua). Essas obras mostram o desenvolvimento de um tema por meio de múltiplas composições.Talosdecana-deaçúcar se entrelaçam em uma densa rede, enquanto formas energéticas semelhantes a pássaros, rombos e espinhos se cruzamdentroeforadoprimeiro plano. Essas obras quase abstratas marcam o renovado interessedeLampelavegetação densa da paisagem cubana conhecidacomo .Tratase de um espaço sagrado e de grande importância histórica, que serviu de refúgio para escravizadosfugitivos,lutadores pela independência e, no momento em que Lam produzia essaspinturas,revolucionários.
Lamseestabeleceudefinitivamenteem Albissola Marina, em 1962, mas continuou viajando e expondo amplamente. Em 1963, quatro anos após a Revolução Cubana, o artista foi convidado a visitar Havana, onde, mais tarde, em 1967, coorganizou a edição cubana do francês. O renomeado Salón de Mayo reuniu mais de cem artistas, a maioria dos quais colaboroucomLamnarealizaçãodeum muralcoletivoportátil.
Nasúltimasdécadasdesuavida,arede artística de Lam na Itália se expandiu à medida que ele passou a se dedicar a disciplinascomasquaisatéentãohavia apenas experimentado. Trabalhando com o gravador Giorgio Upiglio em seu ateliê Grafica Uno, em Milão, criou numerosas séries de gravuras e portfólioscolaborativoscomescritores epoetas.Essesprojetostestemunham o intercâmbio generativo entre poesia e imagem, uma constante ao longo da carreira do artista. Lam passou a se dedicar à cerâmica em 1975 e produziu mais de trezentas peças de cerâmica que materializaram sua visão em uma formafísicatangível.EmboraLamtenha sofrido um derrame cerebral em 1978, que limitou sua mobilidade, continuou trabalhandoatésuamorte,em1982.
Ao inaugurar paradigma na historiografia da arte europeia que seconsolidariaapartirdoséculo18, Johann Joachim Winckelmann estabeleceu critérios que se baseavam na escultura grega clássica como forma de beleza ideal, manifestos nos modelos de proporção, equilíbrio e harmonia. Para o historiador, por essa razão, obarrocorepresentavanãoapenas um afastamento desses valores, mas uma degeneração estilística, marcada pelo excesso, pela multiplicidade e pela assimetria. Essa rejeição se exemplificava de modo contundente na injúria dirigidaaGianLorenzoBernini,cuja obraWinckelmannconsideravaum exemplo de mau gosto e de corrupçãodosprincípiosclássicos. Segundo ele, Bernini teria levado a escultura ao exagero teatral, à dramaticidade excessiva e à ornamentação desmedida, comprometendo aquilo que entendia como a essência da verdadeira arte: a simplicidade, unidade e harmonia formal. Essa perspectiva influenciou profundamente estudiosos e artistas que se seguiram e contribuiu para uma rejeição sistemática ao barroco como campodeinvenção,relegando-oao papel decadente diante do classicismo que se sedimentava a partirdeentão.
Na produção artística contemporânea de Sonia Gomes, entretanto, esse barroco, longe de caracterizar excesso ou desvio, converte-seemterrenofértilàproduçãode formas cuja soma das diferenças gera potência, inovação e resistência. Isso porque, aqui, ele se transforma em síntese de linguagens que se entrecortam nas dinâmicas de tecidos ameríndios, afrobrasileiros e de matriz europeia, tornandose expressão de resistência cultural e afirmação identitária. Como aponta Paulo Miyada, curador da mostra que ora se apresenta no Instituto Tomie Ohtake, essa origem não pode ser entendida como continuidademecânicaourepetiçãoestéril, mas como ideia de que o barroco é um terrenoquenãocessaderebentardistintas criações,ontemehoje. Nesse contexto, é fundamental considerar a reflexão de João Adolfo Hansen sobre o próprio conceito de barroco. Hansen problematizava a ideia de barroco como categoriafixaeuniversal,questionandosua aplicaçãoacríticaeanacrônicaàprodução artística colonial e contemporânea. Para Hansen, o barroco não é um conceito estável, mas um campo de ruínas, ambiguidades e múltiplas interpretações, quedesafiaqualquertentativadedefinição única ou teleológica. O autor sugeria que, em vez de buscar uma essência barroca, é mais produtivo investigar as ruínas, os vestígioseastransformaçõesqueotermo sofreu ao longo do tempo, reconhecendo sua pluralidade e sua capacidade de se reinventar em diferentes contextos históricoseculturais.
E a obra de Sonia Gomes materializa essa potência. Nascida em Caetanópolis, Minas Gerais, a artista construiu uma trajetória marcada por experimentação e ruptura de fronteiras entre arte, artesanato e práticas cotidianas. Suas esculturas e instalaçõessãocompostaspor tecidos,linhas,rendas,cordas, objetosencontrados,aramese madeira, frequentemente reaproveitando materiais impregnados de memórias e afetos. Seu processo criativo envolvecosturas,amarrações, torções, sobreposições e cortes, formando abrigos, tramas e invólucros que dialogam com a escala do corpo e com a ancestralidade. Cada obra é resultado de uma pesquisamanualesensível,em que o gesto de torção, embrulho e costura evocam práticas femininas e saberes transmitidosporgerações,em especialpelaavóbenzedeirae parteira.
A poética dos retalhos e das sobreposições em Sonia Gomes habitaumaestéticadosmovimentos, elaborando uma linguagem visual e tátilquepropõesentidosprovisórios eoriginais.Suasesculturas,comoas séries , , e , apresentam formas orgânicas, curvas, espirais e volumes assimétricos, muitas vezes penduradasoususpensasnoespaço expositivo, criando ambientes imersivos e dinâmicos (e que ganharam força especial na referida mostra). O uso de tecidos desgastados, tramas imperfeitas e materiais reaproveitados traduz simbolicamente as complexidades e contradiçõesdaexistênciabrasileira como um todo, material e simbólica, acumulando memórias silenciadas e latências de formas inesperadas. O protagonismo da agulha, que une partes distintas, pode, com efeito, simbolizar a capacidade de costurar essasexperiênciaselembranças. Ainda que a agulha carregue uma ambiguidade:areparação,acuraea reconstrução, pode também ferir, pois,aoatravessarotecido,inscreve marcas de dor e memória. Sonia Gomes reconhece essa dualidade, afirmando que “o mesmo instrumento capaz de terebrar um tecidoparaferi-lopodeseracuraou a reparação de uma dor através de outra costura”. Assim, suas obras
evocam tanto as cicatrizes quanto as possibilidades de recomposição, tornandovisíveloprocessohistóricode constituição da brasilidade, marcado porferidasignoradasesilenciadas,mas também por gestos de resistência e reinvenção. Cada ponto, cada emenda, cada sobreposição pode apontar não apenas para a complexidade do corpo social brasileiro, mas também para a potênciadecriarnovossentidosapartir doquefoicerzidoetransformado. Aprópriaartistarefletesobreosentido desuaprodução:“Omaterialchegaaqui pedindosocorro!”–dizSoniaGomes,ao comentaromodocomorecolhetecidos e objetos já usados, carregados de histórias e afetos, para transformá-los. “A forma guarda uma vida”, indicando quecadapeçaéresultadodeumasoma de experiências, memórias e gestos, e não de uma busca por unidade ou perfeição. Sonia Gomes reconhece o barrocoemsuaobra,nãocomocitação direta à história da arte, mas como herançaviva,comocampodeliberdade einvenção:“Barroco,mesmo”,reafirma aartista,assumindoamultiplicidadeea exuberância como parte de sua identidadecriativa.
Assim sendo, ao transformar o têxtil em superfície de resistência, Sonia Gomesafirmaasomadasidentidades como força política e poética, deslocando um tipo de trabalho invisibilizadoporumacondiçãosocial, étnica e de gênero para o campo da visualidade artística. Distinguindo fazeres economicamente secundarizadosediluindofronteirasinstituídas pelo mercado da arte, a artista constróiumaidentidadeafrocentrada, marcada pela resistência e reinterpretação.
Portanto,nobarrocodeSoniaGomes, encontra-se a dignidade das feridas, das memórias e das ancestralidades. Suasesculturastêxteissãosuperfícies de narrativas individuais e coletivas, formasdehabitareocuparterritórios, instrumentos para a luta contra qualquer tipo de violência e mecanismo diário em favor da sobrevivência. Se a alma, o olho e a mãoestãoinscritosnomesmocampo, como observava Walter Benjamin, então eles interagem e definem uma prática em que a narrativa tecida é também narrativa de corpo e pensamento,trabalhoevoz.
Se, para Winckelmann, o barroco era o excesso que ameaçava a unidade, para Sonia Gomes é justamente na soma que reside a potência criativa e transformadora do “barroco contemporâneo”. Sua obra convida a repensar o lugar da multiplicidade, da memória e da resistência na arte, e ensina que a somanãoéapenasacúmulo,posto quecriação.Obarroco,mesmo,éo gesto poético que provoca assombrosaepreciosabeleza:éno excesso, na sobreposição e na mistura que se revelam a potência decriarnovosmundos.
Fabrício Reiner é mestre em Filosofia com especialização em Culturas e Identidades Brasileiras(2016)eBacharelemHistória(2005), ambos pela Universidade de São Paulo, aperfeiçoou-se em museologia e história da
“ éumtrabalhodadécada de1960,momentoemqueo paísviviaumafortecensura em todas as áreas culturais. Naquele momento, eu utilizava a linguagemdoscartazesde cinema e das histórias em quadrinhos para poder fazeromeutrabalho,então haviaumsignificadográfico, quase ilustrativo de uma ideia plástica.Haviaumaapropriação da linguagem publicitária nas minhas obras, mas eu utilizava isso como uma mensagem dirigida especificamenteàquestãodamilitânciapolítica.Nocasoda obra ,haviaalgomandatório,umasetaqueindicavacerta sugestão de direção. Era também praticamente era um xingamento.EssaobraparticipoudoSalãoPaulistadeArte Moderna,em1967,eacabousendodestruídapeloExército. Anos depois, quando eu ainda dava aula na Faculdade de Arquitetura de Santos, consegui recuperá-la. Tanto essa obra quanto a , que falarei a seguir, foram trabalhos bastanteparamentaisdeumdeterminadoperíodo.”
“A obra é do mesmo período de (1967), momento em que o país estava sob o regime militar e havia uma grande censura, principalmente na áreacultural.Assimcomo ,essa obra também foi calcada em uma linguagem típica de cartazes de propaganda. Na imagem, aparecem três mãos, que, aos poucos, vão se avermelhando, desligando-se da questão do verde e amarelo. Era um arredio contra a própria ditadura de direita que estávamos vivendo na época. A mãoiasetornandovermelha,comose eu acreditasse que o país, em algum momento, fosse enveredar por uma situação um pouco mais à esquerda. A obra acabousendodestruídapeloExército,queinvadiu o Salão de Arte Moderna de Santos e destruiu diversos trabalhos, entre eles, a e o , que também fez parte desse conjunto. Anos depois, consegui recuperar alguns pedaços que sobraram e deram a possibilidade de restauro. Assimcomo ,essaobratambémtrazaquestão da na linguagem do meu trabalho, gerando uma obra um pouco mais panfletária, revolucionáriaeengajadapoliticamente.”
“Em 1969, fui convidado a participar da Bienal de São Paulo.Emumapequenasala, coloqueitrêsesculturasem aço inoxidável, luzes florescentes e manchas vermelhas feitas de plástico, que brotavam das obras. Essa peça foi feita, pensada e elaborada a partir do questionamento de queamáquinaeorobô, por mais elaborados que fossem, não conseguiriamindepender davidahumana.Asformas vermelhas que brotavam dessas máquinas, como se fossemsangue,traziamaideiade queohomemtinhaumaparticipação direta, como se o que estava acontecendo fosse resultado do impacto humano. Hoje muito se discute sobre a inteligência artificial, mas, desdeàquelaépoca,em1969,eulevantavaessasquestões junto ao Waldemar Cordeiro, que insistia que, em algum momento, a arte seria feita pelo computador e eu insistia que não, que o computador, no máximo, ia ser um instrumento,comoolápis,masqueosresultadosestéticos sempre dependeriam do homem. A ideia da série de esculturas foi exatamente essa, discutir essa questãodohomemedamáquina.Pormeiodessasobras,é possível perceber uma sequência que vem até o final da minhaobra,naqualháumaconversadogestoedoeventual com o geométrico. Além da Bienal, essa peça também participoudeumagrandemostraquefoifeitaemSãoPaulo sobreomeutrabalhonadécadade1990.Hoje,elafazparte doacervodaPinacotecadoEstadodeSãoPaulo.”
“A obra compõe esse conjunto mais contemporâneo da minha obra, que está sendo exposto no Paço Imperial e a curadora Denise Mattar chamou de . Na verdade, essapeçaazulsintetizaaideiaqueeutenhosobreaquestão daorganicidadeemcontrastecomasformasprogramadas geometricamente. É uma proposta que eu tenho de trabalharcomageometria,masnãonocaráterconcretista, que tem certo purismo geométrico e matemático, mas a geometriasendoutilizadacomoumaexpressãotãoorgânica quantoumapincelada,umgesto.Essapeçaécompostapor prismas geométricos – que trazem a ideia de exatidão, precisão,fazemcomqueoespectadorentendaavolumetria comoalgoexatoeprogramado–,quesecontrapõecomum grande esparramar de tinta ocasional, é relativamente controladopormim,maseuqueroquesejaomaisocasional possível dentro de um determinado contexto estético que
estoutrabalhando.O resto da exposição segue mais ou menos o mesmo conceito, peça por peça trabalhandoessaquestãodo esparramado definindo o que é gestual,oqueénatural,oqueéumacoisanãoprogramada, conversando e contrapondo com o programado e com o geométrico. Acho que essa peça, de certa forma, tem a essência do que é a exposição. No fundo, eu estou falando que,comtodosospercalçosquepossamexistir,e,nomeu caso, mais do que nunca, uma vez que tenho problema de locomoção muito marcante, a vida continua. Talvez essa sejaamensagemmaisestimulantequeeupudessefalardo meu trabalho, que é centrado na questão da vida e dos compromissossociaisepolíticos.Achoquetodoartistafaz sua obra com essa questão existencialista porque ele está vivendo.Eeunãosoudiferente.”
“Em 2002, eu retorno à escultura de forma extremamente impactante para a minha vida e acabo realizando uma grande exposiçãonoMuseudaCasaBrasileira, em São Paulo, sendo convidado a instalar uma escultura na praça do metrô no bairro Jardim São Paulo, perto de Santana. Essa escultura acontece exatamente quando eu estou me voltando um pouco mais para algumas questões do candomblé e para suas simbologias. Em algumas esculturas desse período, eu trabalheitangenciandoessaquestão de cultura afro e seu significado místico. Nesse momento, criei a obra , feita em aço comum, porém, com uma estrutura metálica interna muito forte, trabalhada com uma tecnologia de ponta de caldeiraria em aço e, de certa forma, foi sendo desenvolvida a partir dos conceitos que eu já vinha impondo ao meu trabalho com relação à geometria e seus significados. Essa escultura foi brotando praticamente de uma forma meio autônoma e, somente quando ela ficou pronta, eu entendi por queeuestavafalando muito deXangô. Engraçado queteveum pai de santo amigo meu que disse: “Enquanto você fazendo aescultura,elaédeExuenãodeXangô”.Equandoaexposição foi inaugurada, eu lembro que ele estava na abertura e disse: “Agora essa peça se tornou de Xangô”. Há uma identidade pessoal com a peça, mesmo sendo uma escultura de grandes dimensões, que mede cerca de 24 metros, e foi instalada em uma praça, um grande espaço público. A obra é composta por umagrandeesfera,comdoisprismasquesealternam,lançamse oposicionalmente, e foi necessário uma grande estrutura logística para montá-la e colocá-la no local. Esse trabalho continuaagregandooselementosqueeuconsideroorgânicos, como uma esfera vermelha, que representa o sangue, e as asas, como se fossem prismas, formando um conjunto voador em homenagem a Xangô, que é meu orixá.”
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