Retratos de Uma Companhia de Vila Velha

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Rejane Arruda

Retratos de uma Companhia de Vila Velha

Não posso mais saber quando amanheço ontem. Está rengo de mim o amanhecer. Ouço o tamanho oblíquo de uma folha. Atrás do ocaso fervem os insetos. Enfiei o que pude dentro de um grilo o meu destino. Manoel de Barros

Aprendi que fazer Teatro é cuidado, é lar. Ainda pequena, quando passava o dia no “Studio de Dança Jussara Terrats”, em Florianópolis, a olhar para a música, a mímica, os corpos, as relações, os instrumentos e o meu próprio rebolar... Dançávamos Caetano Veloso e Gilberto Gil, fazíamos aulas de “Martha Graham” e eu cabia, mesmo quieta. Este era o sentido de uma “companhia”. E Vila Velha, com a sua orla, os seus sítios históricos, bares e bikes, a miscigenação, a lajota, as construções pela metade, as feiras e praças... é de uma autencidade que não dá para explicar. Encontrei uma ingenuidade doce na raiva; uma forma de resistir, singular e amorosa. Sou grata.

L E T I C I A

D I A S

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F A G N E R

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Redescubro-os nestes retratos... Cada um imprime uma linguagem diferente a partir da mesma proposição fotográfica. Seja o que for, é da mesma forma que acontece quando fazemos Cinema e Teatro. É preciso estar atento, olhando para aquele lugar “onde algo irá advir”. Este é o conceito de ritual. É com este mesmo pensamento que costuro aqui um fio narrativo do nosso percurso de pesquisas, tecendo a lógica deste grupo de forma pessoal e com os fios do meu desejo. Não existe um sentido utilitário, portanto, deste tecer, assim como não existe o sentido utilitário do amor. É um grupo de artistas formados por mim no curso de Artes Cênicas da Universidade Vila Velha, hoje extinto, e que passaram pela escolha tão dificil de ser artista na escola, quando há de se responder a ter uma profissão. Mas a Cia Poéticas, veiculada desde 2015 ao curso e hoje estruturada com a SOCA - Associação Sociedade Cultura e Arte - não se manteve restrita a processos em sala de aula através dos quais eram transmitidos os procedimentos para uma investigação da linguagem cênica contemporânea. Havia o desejo de desdoberta de si e do outro, da cena, da cidade... e de outras cidades.

Assim, fizemos coisas “sem sentido” também, deixando o “estar junto” explodir em ato, seja em cena ou no ônibus, jogando-se em beijos coletivos na volta das apresentações da turnê pelo interior, levando quatro estreias de uma só vez para o Festival de Curitiba ou perdendo o passo do prumo ao “surtar no aeroporto”, estampando excessos de cada um. Mas era preciso estar de pé para o ensaio das sete da manhã. E o que mais pulsava em mim, como agora, era o desejo de continuar sistematizando as pesquisas, aos moldes de como fazíamos no CEPECA (Centro de Pesquisa em Experimentação Cênica do Ator) da Universidade de São Paulo, com a dedicação à praxis que fundamenta as nossas ações culturais e sociais, afim de construir uma companhia fixa de repertório. Assim, no dia 26 de fevereiro de 2015 aconteceu a primeira reunião do Poéticas, já com registro no CNPQ. “Efeitos de Realidade e Alucinação no Dispositivo Cênico-Cinematográfico” contava com o apoio do CNPQ Universal e, com bolsas de Iniciação Científica articuladas, iniciamos uma atividade da investigação de linguagem cênica em função de processos criativos.

“Navalha na Carne”, “As Criadas” e “Quem Tem Medo de Plinio Marcos?” marcaram a fase inicial (2015/2016) do grupo. Descobrimos um jogo entre duas bordas, que faz o corpo dilatar na cotidianidade, além de perceber que o espaço alternativo é importante para um dispositivo de experimentações. Depois veio a fase de “Alice Uma Quase Ópera Punk Rock Contemporânea” (2016/2017), “Peter Pan” (2017/2019) e “Love Fair” (2017/2018). “Peter Pan” centrado na paisagem sonora e “Love Fair” no viewpoint da voz, inaugurando a investigação com a oralidade. Vieram (2019) os espetáculos do projeto “Surdos Cegos e Cadeirantes na Cena Diversa do Teatro Capixaba”: “Pele” com cadeirantes, “Quando Acordar a Cidade” com cegos e “Slam Corpo Grita” com surdos, além dos dispositivos performativos, que seguiram paralelamente, como: “Plastic Body” (2016) “Dramaturgia In Performance” (2017), “Veto a Voz” (2018) e “201” (2018/2019). Por fim, a video-performance com o dispositivo “Contagio” (2020) e a Videoarte, o Cinema enquanto montagem (porque enquanto poética da atuação ele sempre esteve) e o exercício da Fotografia Contemporânea no Laboratório “Gatilho Poético” (2020), que funda este livro.

N A V A L H A N A C A R N E

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A S C R I A D A S

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Q U E M T E M

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P E T E R P A N

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L O V E F A I R

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V E T O À V O Z

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O princípio que utilizamos hoje no cinema já estava presente na pesquisa com “Navalha na Carne” (2015/2016): jogo, fala interna, arranjo, o que o corpo-memória atualiza de contingente e o que podemos descobrir fora da “representação da interpretação”, justamente a poética. Quando trabalhamos com o texto dramático (neste caso, de Plinio Marcos) trata-se de tessituras-superfíceis em interação, tensão e interferências. Carne-memória, escuta e visualidade, entram em jogo com o espaço, objetos, ações físicas. Cada material implica vetores. Somos territóriocorpo por onde vetores transitam. Construímos castelos que desmoronam, para deixar um resto quando chega o que nomeamos como “Elemento Atrapalhador”, no caso de “Navalha” a violência. Cada camada é composta por diferenças articuladas a significantes em torno dos quais orbitam. Os procedimentos são apenas um meio de nos inserir no dispositivo. A personagem é um efeito, enquadre resultante de inteirações no dispositivo de criação. Mas percebemos também o quanto a tipificação pode ser grata. Spolin toda. O “quem” (Spolin) “puta velha”, era possível contrui-lo. O corpo como uma saída, um apoio. As outras camadas ali; o dispositivo ali, só que desmoronava. Sem “o corpo de Neusa” eu me esvaía no vazio.

A tensão entre a tipificação e a experiência “do real”, somada à necessidade de dilatação que o Teatro traz (diferente do Cinema), nos fez optar, em “Navalha”, pelo publico dentro do palco. A pesquisa com “As Criadas”, com texto de Jean Genet, acontecia paralela. As ações físicas que produzíamos na sua praxis trouxeram a evidência de uma superfície residual a ser absorvida na produção de “efeitos de realidade”. Eram bordas (mais uma vez) que se tencionavam: o resíduo das formas extra-cotidianas advindas dos treinamentos com Campos de Visão e as ações físicas ordinárias constituídas para “Navalha na Carne” e “Quem Tem Medo de Plinio Marcos?”. Propunhamos um jogo de ramificações de falas internas e a apropriação de relações espaço-tempo-corporais aleatórias no contexto imaginário-ficcional. Uma complexa cadeia de regras era utilizada para enquadrar corpo-espaço-tempo e evocar ações dramáticas, situadas bem no encontro entre as falas e as ações físicas aleatórias. O que importa não era ser “interno” ou “externo”, mas ser dois, ou seja, diferença.

Para a criação com “As Criadas” trabalhávamos o “Campo de Visão em Relação com o Outro”. A ideia era que poderíamos hibridizar procedimentos heterogêneos: “Campo de Visão” com a “Ação Sobre o Outro”. “Campo de Visão” é um procedimento proposto na UNICAMP primeiramente. A partir do jogo “Siga o Mestre” sistematizado por Marcio Aurélio, quando não há ninguém no “campo de visão” o ator precisa parar. Isto provoca movimentos em coro, onde sempre tem corpos de fora com o movimento interrompido, para em seguida retomá-lo (quando alguém entra novamente no “campo de visão”). Troca-se de mestre de tempos em tempos, o que força os atores a adquirirem novos repertórios. Uma chave é a não relação com o outro. Mas há momentos de “pesquisa pessoal” onde o jogo se desfaz para em seguida ser refeito. Os momentos de investigação do repertório corporal pessoal podem ser alternados com a “Ação Sobre o Outro”; este procedimento que vem da Argentina, da prática pouco sistematizada de Ravier Dauti, e que chega até mim através de Frederico Foroni. Experimentando e formalizando, cheguei a conclusão que a “Ação Sobre” é na verdade uma invasão do espaço corporal do outro. Quando esta ação física encontra a tecitura interna baseada em substituições, há uma explosão. Chegamos a conclusão que também é importante o preparo do repertório para estes jogos, seja com o diálogo com as referências ou a constituição e repetição de partituras de “ações primárias”. Utilizamos uma base de Laban e Barba para sistematizar ações como empurrar, puxar, torcer, deslizar, para a repetição, fixação, variação e absorção.

Os procedimentos investigados no Poéticas eram transmitidos em função de atos criativos nas aulas de Interpretação, Jogos Teatrais, e Poéticas do Corpo e da Voz. Utilizávamos os espetáculos constituídos nestas aulas para serem analisados, amadurecidos e sistematizados em meio à circulação em festivais, mostras e temporadas. Conseguimos o apoio da FUNADESP para mais pesquisas articuladas. “Engenharia Cênica em Quem Tem Medo de Plinio Marcos?” e “Apoio, divisão de foco e materiais residuais” são testemunhos da complexidade de um jogo interno-externo e de uma estrutura de criação cênica que, por sua vez, conta com enquadramentos híbridos, bem como com o espeçamento de uma borda entre cotidianidade e extra-cotidianidade, diegese e experiências do real. Mas os espaços por onde passamos com “Quem Tem Medo de Plínio Marcos?”, “Navalha na Carne” e “As Criadas” diluiam os nossos vetores de concentração, corporeidade e produção de relação. Éramos corpos pequenos e o ar não se adença sem uma construção específica. O espaço alternativo e pequeno era um dos pilares do nosso jogo; assim como os retalhos de Plinio Marcos e poucos atores em cada cena. Diferente das peças que viriam a seguir, com um fio narrativo extraído de fábulas populares e a ênfase na coralidade e cultura popular: “Alice Uma Quase Ópera Punk-rock Contemporânea” (2016) e “Peter Pan” (2017).

Literatura e dramaturgia (literatura dramática) são matérias-palavra postas em jogo a se fazer tecido-outro. É possível construir imaginário. Lendo, falando, imaginando, associando, escrevendo, constituimos camadas de um jogo invisível; camada heterogênea à tessitura visual e sonora e à materialidade das palavras. Cada camada pode ser recortada, amassada, rompida, destecida e retecida, na carne que é a cena espetacular-performativa, singular, contingente, única, com relampejos de dramaticidade, onde imprimimos atravessamentos a partir de um dispositivo de criação com vetores em crise. Isto traz uma liberdade incrível para se trabalhar com rupturas. Assim, “Alice Uma Quase Ópera Punk-rock Contemporânea” se fundamenta na coralidade, Campo de Visão, viewpoint, partituras de ações primárias, partituras físicas advindas do repertório de jogos tradicionais e teatrais (Spolin/Boal), quebra para a imersão na oralidade da cultura popular através da música, piada, jogo com a plateia, duplicação de personagens, construção de figuras e o absurdo. Em 2017 circulamos com a peça através do projeto “Circulação-Alice: Encare o mundo de Frente”, no interior do Espírito Santo, possibilitado graças a parcerias com prefeituras e escolas das cidades pelas quais passamos, além dos nossos já apoiadores Universidade Vila Velha e Prefeitura de Vila Velha.

“Circulação Peter Pan Encontre o Seu Caminho” (2018) e “Feriado também é dia de ir ao Teatro” (2019) foram projetos desta fase e já contavavam com a Associação Sociedade Cultura e Arte SOCA. “Peter Pan” circulou em cidades desasistidas, o que exigiu novas parcerias. “Feriado também é dia de ir ao Teatro” foi realizado em parceria com a Prefeitura de Vila Velha, que nos cedeu o Teatro Municipal e verba do Funcultura através do edital da SECULT “Setorial de Artes Cênicas”. Oito grupos da Grande Vitória participaram com workshops e espetáculos gratuitos para a comunidade. Dentre eles, estava “Love Fair”. “Love Fair” (2017) conta com a sistematização do “viewpoint da voz” enquanto “Peter Pan” (2018) é fundamentado na “paisagem sonora”. Em ambos, há jogo de enquadres e as fissuras entre as camadas: corpo e voz, fala e oralidade, fala e corpo, fábula e performatividade. Em “Love Fair”, partituras físicas em nãocoincidência com poemas se coadunam ao onírico do cenário: folhas secas, roupas antigas e corações de carne. Não é que não exista a lógica imaginária; esta é fabricada com os encontros, e não com as “representações de uma interpretação”. Pode-se dizer que o mundo não é feito de representação, mas de desencaixes. Estes convocam a nossa interpretação a posteriori. Assim, nos surpreendemos; entre os vãos da poética, um sentido desapercebido obra.

“Plastic Body” (2016) foi um ato performativo constituído com fissuras (diferenças) entre o corpo e a palavra, embora o imaginário invocado pelas falas enquadrasse internamente cada ator. Trata-se de “Campo de Visão” com palavras ao microfone e o corpo todo escrito. O corpo é improvisado em “Plastic Body”; enquanto que, em “Love Fair”, é partiturizado: resoluções díspares. O que dá pra concluir é que enquadramentos heterogêneos, o ator os liga quando produz enquadramento interno. O que denota ainda mais a importância de cuidarmos das fissuras, pois corre-se o risco de tamponá-las e perdermos a poética. Mas não é só justapor corpo e palavra; é trabalhar a borda desta justaposição, que se dilui na ação física. Os que trabalham comigo sabem que utilizo a Memorização Através da Escrita (advinda de François Khan) para não consolidarmos a oralidade antes de entrarmos no jogo da relação com o outro, com o espaçotempo e a situação de representação. Os atores sofrem (alguns se encantam), mas sou fiel a este procedimento, que deixa tudo mole, escorregadio, inseguro, esquecido (por falta de enquadramento externo); como potência, provocação do corpo, impulso interrompido para explodir em cena (e criarmos o enquadramento imprimindo a organicidade desta explosão). A vida-em-cena resgata a corporeidade em uma área de vulnerabilidade onde atualiza “coisas do desejo” e o ator vai mais além. A palavra é esquecida. Enquanto não vem à boca, o corpo produz. É preciso coragem para se libertar, para que escape, atualizada por desejo nada subalterno. É preciso paixão pelos materiais visuais e sonoros para desviar o foco. Por isso, referências, heterogeneidade, livre-associação, diálogo justo com o campo do Teatro Pósdramático.

Materiais heterogêneos se presentificam, enquanto a fala moldada na corporeidade atualiza erros, no acontecimento, na performance. O estilo específico de uma obra vai nascer destes erros. É só então que a oralidade é constituída. O que descobrimos: a profunda necessidade de “regras de fala”. Para se constituir uma poética da oralidade é preciso a “regra de fala”, por mais difícil que isto seja. Foi o que investigamos em “Veto a Voz”, apresentado na “Mostra Off de Teatro Capixaba” (2018): regras de fala em função do jogo de absorção de repertório corporal aleatório advindo de treinamentos pré-expressivos, como o Campo de Visão, a partiturização física e o viewpoint. A investigação sobre arte e inclusão já estava em andamento através das pesquisas “A fala interna como soletração no teatro com surdos” (2016), “Teatro para Cadeirantes e Não-cadeirantes” (2018) e “Teatro da Inclusão: Diferença no Dispositivo CênicoPerformativo” (2018). Em paralelo estavam sendo desenvolvidos: “Voz Sem Olhos”, “Voz extra-cotidiana: Dispositivos e procedimentos” e “Plasticidade da Voz extra-diegética: Encapsulamento e Viewpoint da Voz”. A investigação sobre a oralidade viria a ser um fundamento para a criação na residência com o Instituto Luiz Braille do Espírito Santo (2019), especialmente de “Quando Acordar a Cidade”, realizado com cegos e sujeitos com baixa visão, já no projeto “Surdos Cegos e Cadeirantes na Cena Diversa do Teatro Capixaba”.

A performatividade foi outro fundamento. A ruptura com o diegético que implica o ator falando em nome próprio é desenvolvida em “Quando Acordar a Cidade”, “Pele” e “Slam Corpo Grita”. Cada espetáculo potencializa lugares de fala. Na base, estão as pesquisas sobre performatividade : “Abstração para a composição de ação-física coral”; “Corpus Subject Investigation”; “O Campo de Alteração em treinamentos pré-expressivos e criação de ações físicas”, “A hiperrealidade nas Artes Cênicas: Borda entre diegese e realidade” (gestação de “201”) e “Dramaturgia In Performance”, um dispositivo para a construção de dramaturgias em performance. A interface com outros campos foi intensificada com “Ator e Alteridade: O Não-eu Meu como propulsor de uma plasticidade dos afetos” e “Da Poética do Ator: Teatro & Cinema”, que explora a interface com a Psicanálise, além de “Hibridização Teatral, Resgate de raízes como dispositivo de memória para a arte performativa”. Desdobramos as pesquisas dos anos anteriores para descobrir possibilidades em ação criativa com os artistas com deficiêcia. E foi ao incluir a diferença, que a estética amadureceu. É possível perceber o estilo da Poéticas com maior depuração, quando as escolhas precisam ser radicais: no caso dos cegos a oralidade; no caso dos cadeirantes, a relação interpessoal; no caso dos surdos, a performatividade corporal.

“Surdos Cegos e Cadeirante na Cena Diversa do Teatro Capixaba” (2019), realizado com recursos do Funcultura através do edital da SECULT “Diversidade Cultural”, é a marca do amadurecimento do grupo, tanto no âmbito da linguagem quanto no âmbito da produção e transmissão de procedimentos. Os espetáculos apresentados no Auditório do IFES Cariacica, Teatro da UFES, Teatro Sonia Cabral e Teatro do SESI, contaram com a ampliação de parcerias: o rugby adaptado da SESPORT e a residência no LISIT/UFES, oficinas na Escola Oral Auditiva e Centro de Atendimento ao Surdo (CAS), de Vitória. No início de 2020, havíamos iniciado nova oficina no Braille e “Corpos de Barro”, laboratório que propunha a integração entre cadeirantes, surdos e cegos em uma mesma cena teatral. A convivência entre as três “potências” (como chamamos ao invés de “deficiências”), em cena e nos bastidores, e a integração com andantes, ouvintes e videntes, começava a gerar novos princípios criativos. Mas com a pandemia da Covid-19, nossa atividade foi interrompida. Como as peças que compõem o repertório da Poéticas dependem da interação, não ficamos estimulados a adapta-las para a internet. Inventamos um laboratório de Fotografia Contemporânea a partir da proposições de Françoise Cotton. O “Gatilho Poético” produziu, além de Fotografia, Video-arte, video-performance e Cinema.

Em 2020 potencializamos a investigação sobre a Videoarte e o Cinema, com a montagem de materiais já filmados antes da pandemia, que tiveram o seu tempo de revisão e amadurecimento, e novos, filmados em tempos pandêmicos. Estes trabalhos começaram a ser aceitos em festivais e mostras: uma premiação e três seleções oficiais no Festival do Minuto, duas seleções na Mostra Lab.Cidade, seleção na Mostra Cinemas Possíveis da ABD Capixaba e no Festival Internacional de Cinema Independente de Lingua Portuguesa o CUBO. Dedicamo-nos também ao dispositivo “Contagio”, inicialmente proposto por Nieve Matos na Universidade Vila Velha, onde um artista contagia o outro com um vídeo autoral e assim sucessivamente. Realizamos partilhas, postagens, oficinas online e um intenso laboratório de projetos culturais. As pesquisas em Linguagem Cênica continuarão, a partir de fios que agora puxamos para a construção de novos projetos. Há muita coisa para se fazer e investigar, levando em conta a nossa natureza de pesquisadores cênicos. Temos a perspectiva de acentuar: a multilinguagem, a fotografia, vídeo e cinema contemporâneos, assim como alternativas para a imersão do Teatro na Internet pela via do hibridismo. Também a interface com as teorias do sujeito contemporâneo, fudamentadas na psicanálise e na filosofica, permitindo que a Arte seja o veículo de debates e o testemunho de uma verdade inaudita. A atividade junto a inclusão se acentua, tendo em vista o já firmado patrocinio via Lei Rouanet para retorno dos espetáculos “Pele”, “Quando Acordar a Cidade”, “Slam Corpo Grita” e novas oficinas para surdos, cegos e cadeirantes.

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A https://www.socabrasil.org/quandoacordaracidade

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https://www.socabrasil.org/pele

Nossos fios continuam sendo tecidos. Muitas vezes precisamos de transformações pessoais para que nova etapa se abra. Este livro é um momento de revisão e pontuação de um caminho. Queremos muito com a SOCA, desde a transmissão, a pesquisa, a criação, a investigação da linguagem. Comecei falando do sentido não utilitário do desejo e de como os atores querem não só descobrir a cena, mas a si próprios e ao outro, além de novos espaços. Há uma relação metafórica entre subjetividade e espaço. A Cia Poéticas é um caminho também para a descoberta de si e do mundo. O transito entre grupos e cidades, faz parte da estrutura do fazer artístico. O sonho é circular, trocar, vivenciar experimentos dentro e fora do país. Com a SOCA conseguimos uma primeira Rouanet e vamos em frente, articulados, organizados e seguros do nosso caminhar. Esperamos encontrar você, leitor, em nossos espetáculos, plateias e oficinas. Estamos a disposição em nossas mídias. Estamos abertos ao contato de cada um para que possamos funcionar em rede. Que a arte é para todos, este é um princípio que seguimos, com Brecht e Spolin. O talento é apenas uma capacidade de abrir-se para a experiência. O amor pela poética é um ponto de toque no corpo e na subjetividade. Basta abrir-se, o que nem sempre é fácil. É preciso um campo de acolhimento e o constante exercício do olhar e da escuta. Estamos juntos. Vamos em frente!

Iniciações Científicas no grupo Poéticas da Cena Contemporânea CNPQ/FUNADESP/UVV Linhas de Pesquisa A Poética Cênica, Seus Dispositivos e Estratégias de Transmissão / Arte e Inclusão Fala Interna como Raiz e suas Ramificações Fagner Soares de Souza Campo de Visão em Relação com o Outro Marco Antonio Reis Engenharia Cenica no espetáculo “Quem Tem Medo de Plinio Marcos?” Bruno Silva Apoio, divisão de foco e materiais residuais no espetáculo “Quem tem medo de Plinio Marcos?” Leonardo Dariva A Organidanicidade do Efeito Personagem Brenda Perim

Hibridização Teatral: O Resgate de Raízes culturais diversificadas como dispositivo de memória para a arte performática Sami Gotto Voz sem Olhos e Dramaturgia do Som: Um dispositivo performativo com não-atores vendados Alberto Contarato O objeto-iluminador como dispositivo para o jogo cênico do ator: linguagens e funções De Brenda Perim Efeitos de Linguagem e Passo-do-Sentido In Loco: Dispositivo “Dramaturgia em Performance” Fagner Soares O Olhar do Espectador como Vetor da Dilatação da Produção Atoral: Articulações com a Psicanálise Isabela Malta

A soletração como fala interna no Teatro com surdos Vinicius Couti

A Hiper-Realidade nas Artes Cênicas: Borda Entre Diegese e Realidade em “201” Alberto Contarato

Teatro para Cadeirantes e Não-cadeirantes Philippe Emanuel

Ator e Alteridade: O Não-eu Meu como propulsor de uma plasticidade dos afetos Allan Maykson

A Voz Extradiegética: Dispisitivos, meios, procedimentos Brenda Perim O campo de alteração para treinamentos pré-expressivos e a construção de ações físicas Marco Antonio Reis Intrateatro: Procedimentos cênicos aplicados à Arteterapia Allan Maykson

A ressiginificação do discurso no ensino das Artes Cênicas: diálogos com a Psicanálise Isabela Malta A repetição como Pré-expressividade para o ator e suas incidências no campo para a construção de personagem Alberto Contaratto Work Bitch: A composição do desempenho artístico no trabalho de Drag Cover Hugo Gomes

Agradecemos aos autores das fotografias de cena Julio Gabriel Laysa Santhiago JoĂŁo Mendes Gabriela Julia Hid Said Walter Thoms Lucas Sandonato Lais Pimentel

ESTE LIVRO TEM DISTRIBUIÇÃO GRATUITA

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