Periódico El Gesto Noble Edición 24 - 2026

Celebramos, una vez más, este ritual del arte, los sentidos, la utopía, la resistencia y la comunidad, con la convicción renovada de que el deseo de vida produce más vida; todo ello enmarcado en una fiesta, en un carnaval de la imaginación y la consciencia crítica puesta en los escenarios, calles, parques, barrios y veredas; es un encuentro anual que potencia lo humano desde la creatividad, el intercambio de lo colectivo, el sentido político de convivir en comunidad y la reunión de miradas diversas juntas en la construcción de un relato que nos siga identificando como un pueblo con vida cultural, un vivero de cultura.

Esta versión del Festival Internacional de Teatro “El Gesto Noble” llega colmada de propuestas donde se pone en diálogo las creaciones locales con las regionales, nacionales e internacionales, ofertas de formación teatral, intervenciones plásticas, debates del hecho escénico, producción de contenidos textuales y audiovisuales, sentidos homenajes, conciertos, conversaciones sobre la luz y la sombra en el teatro y espacios plurales pensados para todas las edades, haciendo honor a nuestro lema, nuestro horizonte: un escenario posible para imaginar la vida, aún en tiempos aciagos.

Kamber, director Teatro Tespys

Un escenario posible para imaginar la vida

EL GESTO DE ILUMINAR

Luz, sombra y teatro

La luz refleja la memoria mientras representa el convivio. Asume el trabajo de mantenerse en las sombras para dar vida, jugar con lo real, lo visceral, lo maravilloso, lo íntimo y lo clásico. Representa el acto teatral para envolver de matices cada movimiento del actor; dispone del espacio tiempo a través de colores para sumergir al espectador en escenarios posibles para imaginar la vida. La creación del luminotécnico es indispensable en la dirección, genera sensaciones, ideas, conceptos y asume una creación conjunta al director; cumple la función de ampliar una obra de teatro y termina siendo otro artista desde la trasescena. La luz llena de sentido el texto, el espacio y la acción.

Una luz aquí, otra allá, un cambio de escena o de personaje, o aún más profundo, de perspectiva, son los rasgos que la exposición central «El gesto de iluminar: luz, sombra y teatro» del 31 FIT “El Gesto Noble” movilizó en su apertura permanente. La exposición estuvo centrada en las luces en el teatro, aquellas que posibilitan la creación de mundos; el montaje lo hizo Isabel Cristina López (Artista Plástica), Elkin García (Actor y luminotécnico de Teatro Estudio), Angélica Hoyos (Luminotécnica y Artista Plástica) y Carlos Daniel Ossa (Técnico del Instituto de Cultura) a partir del concepto del objeto encontrado, haciendo un paralelo entre lo antiguo y lo moderno a partir de

unas luces donadas por el Teatro La Candelaria y el Tetro Pablo Tobón Uribe de Medellín, que se volvieron protagonistas de la galería de exposiciones a partir del viernes 17 de julio.

En manos de los artistas de la trasescena quedan las posibilidades de sentido en una sala de teatro. Son ellos en su silenciosa labor quienes pasan a un papel protagónico en esta versión de “El Gesto Noble”; queremos honrar su labor y su creación en la emoción, el recuerdo y el asombro que generan al espectador. Entonces podríamos decir que las palabras y el convivio primero fueron luz. Una que se comparte en las gradas, con el espectador y la resonancia de la anécdota que sale al terminar una obra. El sábado 18, ampliaron la exposición central a partir de un foro junto a los luminotécnicos homenajeados Eduardo Gómez, Carlos Soto, Guillermo Vásquez, Angélica Hoyos, Ana María González y Kenyi Gallego, y moderado por Felipe Ortiz. Allí, todos coincidieron en reconocer que el Gesto Noble ha sido la escuela de muchos artistas de la trasescena que se han formado para solucionar problemas y dejar ver, en tiempo real, las puestas en relieve que posibilitan la luz. Ellas y ellos son una capa importante en la narración teatral porque generan una filigrana con otros aspectos técnicos como el sonido, la actuación y la dramaturgia, haciendo en el vivir, para vivir haciendo.

Mi madre, María Estella Moreno Ossa, partió veinte días antes de que volviera a levantarse el telón del Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble. Ahora que corre el festival me refugio un poco en el teatro que conoce de la muerte y de la memoria. No porque las explique, sino porque las representa. La función generalmente nace de un instante de oscuridad, luego aparece la luz, los cuerpos ocupan el escenario, las voces construyen un mundo y, al final, todo vuelve a desaparecer. Sin embargo, algo permanece en quienes estuvimos allí.

María Estella vivió así. Conoció la alegría y el dolor, como todos, pero nunca renunció a la manera particular de habitarlos. Tenía una rebeldía silenciosa, una imaginación obstinada y la rara virtud de encontrar belleza donde otros apenas veían lo cotidiano.

Meses antes de partir mandó a construir una muñeca para regalársela a sí misma. Me alegra pensar en ese gesto; como si hubiera querido contemplarse desde afuera por última vez y dejarnos una presencia hecha de lana, de color y de imaginación. En uno de sus pies lleva la pequeña media que le regalamos cuando supo que sería abuela y, en el cuello, un hilo rosado con un diminuto chupo, porque mucho antes de que nosotros lo supiéramos, ella ya hablaba de la llegada de Alma. Tenía, en esos asuntos del corazón, algo de Tiresias, no porque adivinara el futuro, sino porque intuía aquello que el amor alcanza a ver antes que los ojos. Sobre sus hombros la muñeca carga una mochila donde imagino que siguen viajando sus historias, sus anhelos y su inmensa capacidad de amar.

El teatro nos ha enseñado que los objetos hablan, un vestido, una máscara, una silla vacía, una luz o un títere pueden contener una representación simbólica muy poderosa. Esa muñeca es hoy el símbolo de su última escena, pero no representa la ausencia, sino la permanencia. Su amor ha encontrado la forma de quedarse, cuando el cuerpo ya no puede hacerlo. Quizá por eso el teatro ha acompañado a la humanidad desde hace siglos, porque sabe del sentido de la luz, el amor, la oscuridad, el miedo, el silencio, la memoria y nos lo pone en el escenario. El Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble ha sido un escenario posible para imaginar la vida. Nos ha reunido para reconocernos en las historias de otros, para celebrar la fragilidad, la esperanza y la belleza de estar juntos. Este año, para mí, ese escenario también será el lugar donde María, la “Chuquis”, estará presente como parte de una historia que continúa en nosotros.

Un arte de lo común

Por: Juan Manuel Vásquez Vivas

Desde el 14 hasta el 17 de julio, el Gesto Noble acogió los talleres centrales de formación de actores. El primero, dirigido por Adhemar Bianchi y Gonzalo Domínguez, fue el Laboratorio Nacional de Teatro Comunitario; el segundo, el Taller de Manipulación de Objetos Cardinales, fue impartido por talleristas cuyos nombres parecen venir de los personajes que crean para sus espectáculos: Héctor Loboguerrero, Pato Estrella, Jorge Rey y Manuel Mansilla. A ambos acudió un público mixto, no solo conformado por actores profesionales, sino también por entusiastas y curiosos de las artes escénicas.

Durante cuatro días, los directores supieron modelar esa figurilla de barro que supuso la improvisación guiada y que vio su forma final en las muestras del día 17 en Teatro Tespys. A la par, en estos espacios de reflexión se gestaron diferentes ejercicios corporales y escriturales sobre el sentido y la

importancia que tiene en el contexto latinoamericano el teatro que nace en los barrios, las veredas o los escenarios no tradicionales.

En conversación con Jorge Rey, uno de los maestros que dirigió el taller, el integrante de Títeres Cachirulo, dijo: «hay una necesidad de teatro comunitario en el continente, de creación conjunta. En Latinoamérica no se va de traje a la sala solo para

Crear a la deriva

Por: Salomé Soto Arcila

DEl hecho teatral empieza a construirse mucho antes de que exista la dramaturgia, el actor o el director; todos los posibles involucrados deben disponerse previamente, incluso cuando no saben que formarán parte del evento. Se inicia a la deriva, cuando todavía no somos advertidos por otros.

Mauricio Dayub, escritor, actor y director reconocido de la escena argentina, empezó a forjarse

ver a los clásicos y, sin embargo, ellos aparecen en el taller durante la creación colectiva». Esta concepción del teatro que nace de lo popular y se hermana con los autores y las tradiciones más ampliamente difundidas terminó de legitimarse durante las muestras escénicas.

En Los Ciegos un grupo de seres es aislado de la ciudad y arrojado a una errante nave de locos. Pronto esta nave

antes de que estas designaciones fueran siquiera una posibilidad y, aunque finalmente llegaron, pasaron más años de los que la mayoría habría aceptado resistir. Por eso, sus amigos dicen que su biografía debería titularse “cosecha tardía”. Este largo proceso para llegar a donde se encuentra hoy ha permeado su visión de lo que constituye para él el hecho teatral.

El teatro es uno de los pocos espacios que permite comenzar a desempeñarse antes de saber hacerlo. Dayub considera que “medio perdidos y a la deriva, estamos en la mejor situación para trabajar”, pues la incertidumbre da origen a la sorpresa individual que luego puede convertirse en emoción colectiva al compartirla con los espectadores, pero primero hay que vivirla a solas. Crear desde la incertidumbre es “lanzar un dardo a oscuras con la certeza de que va a dar en el centro” y solo en el momento del estreno se sabrá si realmente hubo acierto.

Una vez que el dardo es lanzado y la obra sucede, el reto es mantener esa verdad escénica. Para Dayub, la clave de la resistencia está en la propia identidad, pues “cuando uno habla de su propia vida, es muy difícil mecanizar”. El actor no debe adaptarse a estereotipos, sino funcionar desde sí mismo. Es en esa autenticidad donde se sostiene la acción escénica, entendiendo que, al final, “en el teatro lo que más importa no es lo que decimos, es lo que pasa”.

Por eso, el actor asume el rol de guía, casi una suerte de psicopompo que acompaña al espectador en cada respiración, para que sienta que la trama no es general, sino que puede imaginar una historia propia, porque “el mejor teatro no es el que se dice o el que se muestra, es el que se hace imaginar”.

delirante establece relaciones con otras historias del despojo y el exilio: la vista negada a Tiresias, el desalojo del barrio El Cartucho o las desventuras de Lázaro de Tormes. La obra avanza y se apodera de ella toda clase de títeres: guiñoles, marionetas, sedas anudadas que forman repentinamente un cuerpo, máscaras y marotes.

En el segundo montaje, una suerte de murga, de aquelarre, llega a escena desde el patio de Tespys. Alterna la música de marcha con el canto popular, el rap y las coplas. Aparecen figuras carnavalescas que rápidamente son cuestionadas y subvertidas; vista al trasluz, desnudan las tensiones políticas de la historia y el presente. Es entonces que quienes acompañaron los talleres desde su génesis, incluso sus propios gestores, ven con el mismo asombro del público cómo de pronto los actores han desaparecido y han sido reemplazados por una cohorte de juglares en cuyas consignas el pueblo se enfrenta a un espejo y respira el arte de lo común.

Incendios El límite de la palabra ante la tragedia

Por: Valentina Tobón Quintero

Una de las formas más predecibles de narrar la guerra es a través de imágenes: ciudades cementerios, cuerpos desplazados y armas. Sin embargo, Incendios de Wajdi Mouawad, encarnada por Teatro Elemental en el contexto colombiano, la agresión desborda el cuerpo. En esta reescritura de Edipo Rey, se tensan los bordes que delimitan la violencia, hasta expandirse a territorios poco explorados, como la dimensión letrada y sonora de ella. La obra está atravesada por gritos, disparos, no esquiva la crueldad explícita del conflicto armado, pero dota la escena de cantos y silencios que encienden un destello de esperanza y ternura que no

alcanza a opacar la violencia. Nawal Marwan, conocida en prisión como “la mujer que canta”, utiliza su voz y la ausencia de ella como última arma de resistencia. Un aparato de guerra y lenguaje.

El canto de Nawal abre una grieta en la sintaxis del conflicto y su silencio posterior, en un ruido tal que obliga a sus hijos a investigar y escuchar esa memoria intencionalmente muda. La oposición entre decir y callar encuentra los límites del lenguaje ante el horror. La voz verduga es la del hijo que le fue arrebatado al nacer; la voz de la criatura nacida del amor y la del monstruo habitan un mismo aliento. Incendios

rompe cualquier división simple entre buenos y malos; ambos pertenecen a la misma tierra, a la misma lengua y les arropa el mismo cielo. La historia de la guerra y el amor es una misma leyenda.

Cuando el canto deja de ser posible, sobreviven las cartas, los nombres y las preguntas. En la prisión, la madre pierde progresivamente su identidad.

El consejo que la abuela le ofrece de obsequio —“Aprende a leer, aprende a escribir, aprende a contar, aprende a pensar”— es el primer gesto para romper el ciclo generacional de odio y venganza, porque solo el pensamiento, hecho lenguaje, permite deshacer la lógica que la violencia naturaliza. No solo es la destrucción del cuerpo, sino también la fractura de las palabras, como si la humanidad constituyera una gramática universal y cada individuo

representase una combinación única de letras. En un contexto donde los nombres son ocultados, reemplazados o arrebatados, nombrar es reconocer un otro que alguna vez existió. La obra se pregunta constantemente por el límite de las palabras frente al horror: ¿las palabras sirven ante la guerra? ¿Puede el pensamiento devolver a alguien de la muerte? Por más transformador que sea el lenguaje, empalabrar no revierte la pérdida ni resucita a los muertos. Nombrar no elimina el sufrimiento, pero erige un altar en la memoria y restituye la dignidad de quienes fueron condenados al olvido. La rabia no solo devasta territorios; también fractura las voces y los recuerdos de generaciones enteras. Quizá por eso la verdad no irrumpe como un grito, sino como un silencio que obliga, por fin, a escuchar.

Lloverá, pero ya seremos otros

Por: Alex Nichols Alzate Giraldo

Son las 4 de la tarde del lunes 20 de julio de 2026 y en el Parque Principal llueve a cántaros, después de semanas enteras de una sequía permanente. Al frente y bajo la lluvia sucede la siguiente escena: dos actores dan vida a un payaso pequeño y cascarrabias mientras sus otros dos compañeros, que desempeñan un rol de músicos, están atentos desde la distancia. El payaso llama a uno de los músicos a acercarse para decirle “un secreto”; expectantes los espectadores observamos y reímos a carcajadas al

ver que aquel secreto fue un puñetazo certero que el payaso de 30 centímetros atestó en la cara del actor, el cual llora y se lamenta en el piso frío y húmedo. Lo interesante ocurre después: la actriz que manipula los pies del payasito decide que ha sido suficiente de su tendencia cascarrabias y renuncia a seguir dándole vida. Entre llanto y desconsuelo el payasito se arrastra, sin movilidad en sus piernas y pide ayuda a los músicos para que con una canción que versa “perdóname, no sé vivir sin ti” logre conseguir el perdón de su titiritera.

Mientras tanto, la actriz, empapada entre el público pregunta a la audiencia si debe o no perdonarle. Una niña de cinco años que viste una capucha morada y unas botas lilas, rompe el sonido monótono de la lluvia y dice con una voz fuerte y contundente: ¡Sí, qué pesar del payasito, que lo perdone!. El público encora: ¡Que lo perdone, que lo perdone!. Enternecida, la actriz decide perdonarlo y seguir con su función. El Rey Wencesalao ha muerto y necesita encontrar un sucesor, el único requisito es que sepa comer roscón, esta es la frase con la que empieza la obra “Un circo medieval” del grupo La Pepa de Mamoncillo de la ciudad de Bogotá, un día de lluvia tempestuosa en El Carmen de Viboral.

Entre la lluvia, el mundo entero desfila retando la calle para que sea y siga siendo un territorio de conquista de la risa y el amor. Unas doscientas personas nos amotinamos en una carpa pequeña para ver las obras de la franja de teatro de calle del 31 Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble. Nos juntamos para ver historias que se rompen como huevos para dar luz a escenarios mágicos que no calcan la vida si no que la martillan para darle forma. Personajes cotidianos y otros mucho más particulares cantan, bailan y sueñan aún bajo esa lluvia torrencial

que es a veces la apatía humana. Asistimos a la búsqueda del Yeitotol que de la mano del grupo La Gaviota Teatro desde Querétaro en México nos invita a conocer las altas montañas mexicanas desde la óptica de aquel ser que vuela por el viento y cuyas plumas son gigantescas. Amistades insospechadas surgen en la carpa húmeda y en la obra del grupo Luz de Luna de la ciudad de Bogotá en donde un pollito y una serpiente deciden ir en contra de lo que la naturaleza manda para hacerse un juramento de amistad eterna que les traerá más de un pequeño conflicto. La tarde cae como la lluvia y un par de gatos galácticos desde Medellín ensayan qué pasaría si olvidáramos la palabra amor, la palabra paz, la palabra agua o la palabra alimento.

Al día siguiente, un sol grande sale por la montaña y con su gesto de nobleza ilumina el parque para que la función continúe y nuestro pueblo siga siendo un teatro inmenso que sueña y que es escampadero para la esperanza, la resistencia y la alegría que representa estar vivos. San Isidro Labrador, el santo de la lluvia, de seguro ya lo ha comprendido: no hay aguacero o vendaval iluminado que pueda detener la libertad humana de un pueblo que está en Festival.

Todos igualitos

Por: Alejandro Arcila Jiménez

En El Carmen la energía se iba con cierta frecuencia en los años noventa. Para aligerar el miedo a la oscuridad y a tantas otras cosas que pasaban en esos años, mi madre decía animadamente “ahora quedamos todos igualitos”. Mientras los ojos se acostumbran a la falta de luz, dejamos de distinguirnos los unos de los otros. La coincidencia es fabulosa: esta versión del Gesto está dedicada a la luz y a la oscuridad, que son los dispositivos teatrales fundamentales de la luminotecnia, y el Carnaval de Comparsas, con el que llevamos tres décadas inaugurando esta fiesta, terminó con un apagón. Una carrosa desproporcionada que intentaba girar

en la esquina del Teatro Tespys golpeó los cables de la luz, la explosión y el chispazo nos hicieron girar, la penumbra que le siguió nos arrojó a la risotada y al aplauso. Mientras tanto los que estaban a oscuras en el parque se preguntaban qué habría pasado.

Antes de las cuatro de la tarde había recorrido, en dirección inversa, las calles por las que pronto pasaría el desfile. El público se amontonaba en todas partes para ver el espectáculo. Aunque faltaba algo así como una hora para que llegara la primera comparsa, el griterío ya aturdía. En algunas partes incluso habían puesto música desde el balcón, en otras los televisores transmitían los últimos minutos de la final entre Argentina y España, la gente se reía, hacía bromas, se empujaba. Pido permiso para pasar, “qué pena, necesito pasar por acá”, mientras empujo a la gente para abrirme paso y una señora me responde mordazmente “¿Sí le da pena?, a todo el mundo le está dando mucha pena hoy”.

Cuando por fin me encuentro con la cabeza del carnaval, no miro mucho hacia los que marchan, me causan más interés los rostros de la gente que está a los lados, los aplausos, las sonrisas, las caras pintadas que llevan varios niños. Doy la vuelta y me voy a buscar un sitio para disfrutarlo: en años anteriores lo he mirado desde algún balcón, este año me acomodo entre la multitud, donde no puedo verlo bien, pero puedo conversar con los que están cerca de mí. En el

andén de enfrente un muchacho sonríe y le grita cosas divertidas a todos los grupos, poco a poco, mientras termina de atardecer, la gente pierde la vergüenza y comienza a gritar también cosas. Así, las comparsas menos animadas, las que no ofrecen mucho espectáculo, terminan siendo el escenario para que el público se luzca y las transforme en una fiesta. Un poco más abajo, en el hueco que se forma por momentos entre grupos, dos niños salen a bailar en medio de la calle y una decena de muchachos subidos sobre un montón de adoquines hacen equilibrismo para mantenerse arriba, mientras cantan cosas para que los niños bailen.

Así se me va yendo la tarde, no me fijo mucho en las comparsas, acaso veo una bicicleta de madera hermosa por ahí, alguna carrosa y unos vestidos que podrían ser la ruina de un niño diabético o me divierto con los zanqueros que escupen fuego. Es cierto que este año no veo nada que me llame mucho la atención dentro del desfile, pero me tiene animado el baile de la gente al paso de las batucadas, me tiene animado ese muchacho que hace reír a sus vecinos mientras va pasando la gente, me tiene animado la falta de silencio, que todo sea susceptible de volverse fiesta. Hay muchísima gente en la calle; alguien comenta: “En algún

momento tendrán que hacerlo en la circunvalar y poner gradas, como en la Feria de Cali”. Pero yo miro a la gente allí y pienso que el día que lo hagan, el Carnaval perderá la esencia: esa falta de límite entre espectáculo y espectador que permite que no haya actores de un lado y público del otro.

Mientras pienso en eso y me pregunto qué habré de decir sobre los grupos que no me sorprendieron este año, la noche se apodera del pueblo. La gente se resiste a irse, mantiene su sitio durante tres horas a la espera de la cola del desfile, arriba se perfila

el frontal de la carrosa que pronto va a dejarnos a oscuras, más de veinte minutos luchando con el giro cerrado que tiene que hacer y con los cables de la luz. Cuando el transformador estalla, la oscuridad invita a la gente a tomar la calle, en vez de asustarse, todo el mundo aplaude. Arriba los de la carrosa todavía luchan para que pueda pasar, abajo recuerdo las palabras de mi madre: “ahora quedamos todos igualitos”, me pregunto ¿cuáles son los artistas y cuáles los espectadores? y confirmo que el espectáculo estuvo todo el tiempo en el andén.

GESTO CRÍTICO

El Amateur y la metáfora

de no postergarse a sí mismo

Por: Carolina Betancur Gómez

Amateur, del latín amator: el que ama.

Al abrirse el telón, el Pájaro y Lopecito entran a escena despojados de todo lo que suele utilizarse para medir el éxito. No tienen dinero, ni reconocimiento, ni una estructura (familiar o social) que los impulse. En su lugar, cargan con el peso de lo cotidiano y con dos pasiones que han ido dejando en un rincón: el tango y el ciclismo.

“Todo lo que parece, es”, dice Lopecito, interpretado por Gustavo Luppi, al inicio de la función. Esta frase opera como una trampa sutil. Propone aceptar que la realidad visible es el único destino posible, justificando la renuncia. Sin embargo, la historia que propone el actor y dramaturgo argentino, Mauricio Dayub, no valida esta resignación; la expone en el escenario para desmontarla, punto por punto, a través de la acción dramática. Aceptarse vencido o postergar lo que se ama es un mecanismo cómodo porque evita la confrontación con el fracaso. Resulta fácil asumir la narrativa de que ya no es el momento, de que no se tienen las condiciones o de que es muy tarde para empezar. Pero esa parálisis no depende de los años ni de la situación económica: es una postura frente a la propia vida. Cuesta romper la rutina para poner en marcha un proyecto personal, y la obra le recuerda al espectador lo difícil que resulta posponerse a uno mismo.

Ahí radica la densidad filosófica del montaje. Insistir en un deseo no es una ingenuidad. Es un acto de responsabilidad con el propio ser. Implica mirar de frente la fatiga y la incertidumbre, y negarse a aceptar que la existencia se agote en la mera supervivencia. La voluntad deja de ser una idea abstracta para convertirse en una decisión concreta: la de no dejarse para después.

El pedaleo continuo del Pájaro —un esfuerzo físico exigente por parte del actor— conduce al clímax de la obra y a la llegada del récord, del reconocimiento de su osadía, siempre con la lealtad de Lopecito, que se adueñó del sueño de su amigo para sostenerlo. Así, El amateur, llega a un cierre que reinterpreta el mito de Ícaro sin caída final. Esta vez el sol no quema las alas, porque no son un disfraz prestado, sino la consecuencia de haber dejado de aplazarse.

GESTO CRÍTICO

Resistencia,

identidad y belleza en

LPor: Juan David Arbeláez Restrepo

NEGRO

GESTO CRÍTICO

¿Qué es la ternura sino un acto de habitar el mundo juntos?

Por: Mónica Sirley Cuadros Guisao

Sin duda, Patricio Estrella es un maestro en la manipulación de objetos. Su destreza para dar vida a los seres inanimados revela el amor y la ternura que imprime a cada movimiento; movimientos que, acompasados con la música incidental, van marcando el ritmo de la obra. La ternura también se encuentra en la manera en que presenta los objetos al público, pues los dota de movimientos naturales. Esto genera una comunicación entre los títeres y el titiritero que conecta al espectador y propone un vínculo con la historia. Con solo movimientos, y sin más palabras que unas cuantas para la introducción, es posible contemplar

a Congregación Teatro presentó este lunes 20 de Julio la obra “Negro”, una puesta en escena donde se muestra una realidad cruda, implacable, donde dos niños, hijos del mismo padre, se ven en los primeros años de su vida enredados en una espiral de violencia. Particularmente la figura paterna es quien los inicia con sus calificativos y “etiquetas” en un mundo que no valora y menos comprende la niñez y sus sensibilidades.

Desde su encuentro, obligados por la llegada de Silencio (que luego se llamará Negro) a la casa de Futuro (María Joaquina) entablan una relación con encuentros y desencuentros por los celos que tienen del cariño de un padre que es violento, borracho, y cobarde. El padre como personaje es un resumen de una sociedad bogotana, machista, de doble moral, intolerante y además con fenómenos urbanos propios de las megalópolis; el gaminaje, por ejemplo, se traga a Silencio y escupe a Negro, un joven que se redime en una finca de rehabilitación. Los jovenzuelos, antaño separados por derivas de esta vida dura, se van a reencontrar lejos de Bogotá aceptando los roles que con dureza se les había asignado en el infierno que vivieron en la infancia, pero su nueva forma de estar en el mundo esta vez

no es una condena; cuando mencionan Negro mencionan resistencia, identidad, belleza y aceptación de su propio valor y María Joaquina ( eufemismo de Maricón) se entiende en toda su feminidad asumiendo que se puede ser otra estando en el cuerpo biológico de “otro”.

Negro, como buena parte de las obras de La Congregación Teatro, es una pieza polémica. Al parecer es ya casi una marca de este colectivo hablar en las tablas de asuntos terribles, recordemos “Rojo” o “Camargo”. A Johan Velandia poco temor le da componer piezas de dramaturgia para confrontar al público con los monstruos que se ven en sus obras, entidades que nos habitan y han construido un relato común sobre el que aún estamos buscando giros narrativos, o en el mejor de los casos, un Deus Ex Machina que nos redima como sociedad. El elenco consta de William Hurtado (Negro), Emmanuel Restrepo (Futuro) y Cristian Ruiz (padre y otros personajes)

Post data

Vi a Daniel Maldonado, un excelente actor en el escenario con el vestuario de la obra puesto. ¿A lo mejor se presentaría en el primer pasón? Quien escribe esta reseña conoce su talento y su gran esmero en la enseñanza; he sido alumno suyo cuando yo hacía teatro.

una historia en la que habitar los espacios hace parte de la creación y la construcción de una narrativa de despojo, pero también de resistencia desde la creatividad.

La obra La historia más tierna del mundo muestra que se vive en relación con los otros, donde el habitar se convierte en una red, un enjambre de acciones que constituyen la vida misma. Es por ello, que el ser y el hacer para los demás dan sentido a lo humano y a la existencia de toda forma de vida.

La obra, en sí misma, hace un llamado a volver a la ternura, esa que hoy parece subvalorada, más aún cuando hay vidas que necesitan de otras, porque el águila se llevará ese hogar que, con tanto esfuerzo, se ha

construido y con tanto amor se ha habitado.

Desde la mesa se despliegan objetos que recrean nuevos espacios y acciones, mostrando el fluir natural de la vida y de la cotidianidad, donde resolver lo esencial es la prioridad. Porque, si uno ha perdido su hogar y otro sufre el mismo dolor, la ternura se convierte en empatía: en sentir con el otro hasta el punto de reconocerse y volverse refugio.

En estos tiempos de deshumanización debemos reclamar la ternura como un derecho, tal como lo propone Luis Carlos Restrepo en Derecho a la ternura, entendida no como un derecho para consignarlo en un papel dentro del marco constitucional, sino como el rescate de la capacidad de

sentir; una capacidad que no pertenece a un género y que se manifiesta en esas relaciones interpersonales que no salen en los noticieros, pero que sostienen silenciosamente la vida cotidiana.

La ternura que nos muestra la obra deja múltiples y pequeñas sorpresas, la mayor de ellas no radica en que un águila se lleve los objetos, sino en la manera como la historia se renueva y se reconstruye.

Ninguna historia puede existir en soledad: necesita de más de un ser vivo para ser contada, habitada y sostenida. Quizá por eso termina siendo una bella historia cargada de ternura, porque nos devuelve la certeza de que vivir, resistir y habitar el mundo siempre será un acto compartido.

GESTO CRÍTICO

TEATRO RODANTE COLIMA MÉXICO-COLOMBIA

Vestidos de Niña, el arte del devaneo

Por: Ricardo Ospina

Los devaneos no le pertenecen únicamente a los adultos; en este punto importa abandonarse al tiempo como lo hacen los niños, soberanos en ese arte de dar vueltas a un hilo, arte femenino a la vez, arte de la pura ociosidad, que no deja de hacer y deshacer la trama. El cuerpo y el gesto de los dos actores de Vestidos de niña no imitan al infante, uno los ve, grandes, roncos, uno alto y el otro bajo; uno ve a los adultos entrar en la corporalidad infantil, y ve al mismo instante a los niños que fueron, niños que sufren su castigo, que lo transgreden, que juegan, saltan, retozan, pasan el tiempo. Hay posturas, gestos, signos: echarse a dormir sobre el cuerpo del otro, inclinarse, trepar, lanzar trompos, hacer pilatunas.

Los niños no están forzados a entrar en los laberintos del hilo, ya están ahí, antes de cualquier castigo. El teatro no es ajeno al devaneo, y no es un arte exclusivo de quienes así mismos se llaman adultos; es, ante todo, un arte popular, un arte que rueda de un lugar a otro, que extiende sus hilos y los enlaza con el público. El teatro de calle lo señala con un énfasis que

solo pueden sentir de inmediato los niños, el contacto invisible, la distracción, el juego, el pasatiempo, de ahí que el títere sea el arte del hilo, incluso si el muñeco es maniobrado; en la misma escena están los actores niños, los muñecos se visten de niña, la maniobra crea la metáfora. La palabra lo dice sin ambigüedad, las manos obran, los hilos que la mueven son invisibles, el cuerpo es un cableado de hilos que tocan el juego, el deseo, la broma, en suma, el cuerpo del infante, el que se distrae, incluso si es forzado por el castigo. No encuentro otra manera de hablar de Vestido de niña, la obra de Teatro Rodante de México, dirigida por un bogotano. Lo curioso es que el sistema patriarcal del castigo sea el que considere el vestido de niña como el traje que avergüenza al niño, en caso de que se orine en la cama. El control del esfínter es el llamado de la autoridad. Todo comienza con el devaneo. Pacho Lozano comienza con el arte de dar vueltas: “estábamos en Taganga remontando Las tres preguntas del diablo enamorado cuando fuimos invitados a Guadalajara. ¡muchachos vayan, pero pórtense bien”. Lo que rueda

desde el principio no deja de andareguiar, de portarse mal: “Yo comencé el teatro en los sótanos del distrito, yo comencé curioseando, yendo de un lugar a otro”, rememora.

“Yo quiero hacer teatro”, se dijo a los dieciséis años. Su encuentro con Mary Carmen, su compañera y cómplice del devaneo, fue y será el hilo del que no parece desprenderse el artista itinerante, ella lo abandonó todo para irse a andareguiar con Pacho, jugar con la calle, con el aire libre, el cuerpo, los muñecos, los zancos, y aun si se anclaron a una sede en Colima, “Tan parecido a ciertos pueblos de Colombia”; lo hicieron con sus memorias, sus hilos, su errancia. Conectarán con la nuestra, la de las barriadas, donde alguna vez jugamos de la misma manera. Fuimos niños y devenimos niños, en todas las terrazas que bordeaban el abismo. El escenario es una terraza, con la ropa tendida, el abismo invisible se hace sentir, es un solo día y la luz en el teatro, es la del sol candente que irradia la terraza en donde fueron expatriados, allí no dejan de jugar a pleno sol, allí la vergüenza se evapora.

Los tumbaos,

de Teatro El Paso

La última obra de esta edición promete convertir la Sala Montañas del Instituto de Cultura en una lacónica discoteca. Teatro El Paso, en sus 20 años, pone en escena los pegajosos ritmos tumbaos de Los Hispanos y Los Graduados, pero en la memoria deformada de un músico en decadencia.

Por: Wilson Escobar Ramírez

En Los tumbaos (2025), que hace parte de la trilogía teatral El Fracaso de la nada, el dramaturgo César Castaño desanda por primera vez los terrenos del monólogo para sumergirnos en otro perdedor, Don Alirio Alicante, un músico en decadencia que espera, como Godot o como el Coronel de García Márquez, las regalías de sus éxitos ya lejanos, mientras se arruman sus recuerdos en el espejo apulgarado de la funeraria a donde han ido a caer sus sueños de gloria.

Un irreconocible y pletórico Leonardo Arias (actor y director del grupo Actores en Escena) da vida a este músico atormentado, dotándolo de una riqueza expresiva en ese difícil terreno de la memoria, desde la cual recrea el asedio de los fantasmas de su esposa y de su hijo; de Charlie, “el gorrión tropical”, y de Jairito, con quienes conformaba el grupo de cumbia psicodélica Los Boys Ritmo Gold, mientras pasa sus horas en ese rincón fúnebre de las frustaciones acumuladas.

Los Tumbaos recibe a los espectadores en una suerte de discoteca de los años setenta, plena de luces, sonidos y alegrías colectivas, al son de

la música tropical, con los pegajosos ritmos tumbados de Los Hispanos y Los Graduados; pero una vez instalados en ese universo de la fiesta, los espectadores se saben inmersos en una atmósfera desesperanzadora, en la que los recuerdos del personaje parecieran emerger de un fosa oscura que anticipa la muerte. Don Alirio Alicante, ese paisa dicharachero, el alma de la fiesta de otros tiempos, es un medio muerto, un muerto insepulto que deambula por los pasillos de una funeraria a la que hemos sido invitados para oficiar como testigos de un ciclo de vida que está llegando a su fin.

A Don Alirio se le pegó la miseria,

que es lo único que se pega, dicen. Soñó con ser una gloria de la música, pero la burocracia, el paso del tiempo, el cambio en los gustos musicales, lo llevaron al olvido y a la supervivencia. César Castaño, en la dirección, y Leonardo Arias, en la actuación, logran transmitir con la densidad del delirio esos signos de una generación de músicos que hicieron del chucu chucu y los infaltables 14 cañonazos bailables el referente cultural de una generación. Y lo logran a partir de unos textos enriquecidos en la anécdota, como aquella tensa historia del robo fallido que intentan los nacientes músicos en la casa de uno de sus clientes y que les lleva a pagar cinco

meses de cárcel; pero también, en una interpretación equilibrada de Arias, que pasa del gesto cómico al dramático con la naturalidad y la fuerza de un actor en la plenitud de las tablas y con la carga otoñal adherida a su cuerpo. A lo hondo de esta tragicomedia, tensada con un humor que va de la sutiliza a la ramplonería tan propia del país paisa, Teatro El Paso testimonia en Los Tumbaos un profundo sentimiento de nostalgia por un tiempo ya pasado, ese período que supuso el tránsito de la música tropical a los ritmos de la salsa, un pulso que dejó arrumbado en el olvido a compositores y cantantes, como Don Alirio.

¡Diez años recorriendo trochas!

“¿Cuántas personas de esta vereda estarán viendo teatro por primera vez?”, preguntó uno de los artistas invitados, tal vez impresionado por el número de gente que se congregaba en los salones, pasillos y patio de la escuelita rural, la cual esperaba con tímida atención el inicio de la programación. Desde que El Gesto Noble pisó por primera vez las lejanas trochas del Melcocho, hace exactamente diez años, la visita a la vereda se volvió un ritual impajaritable en el imaginario del Festival: ponerse las botas y caminar un pedacito de campo colombiano, terca costumbre de los teatreros carmelitanos terminó siendo vivencia memorable para los matacandelos, varios titiriteros de la talla de Pato Estrella y Gaspare Nasuto y otro puñado de artistas escénicos que han acompañado este encuentro tan único en su tipo. En esta versión, nos encontrábamos en la vereda Vallejuelito, viva imagen de los enormes pesebres populares: colinas verdes adornadas de nubes y casitas coloridas custodiadas por unas cuantas gallinas, dos vacas tal vez y perros de simpático genio con los forasteros, como si los conocieran de siempre.

Una chiva de paso firme nos había arrimado hasta esos lares y luego de casi dos horas de viaje, el mejor ejercicio para estirar los cuerpos entumecidos era descargar las maletas de vestuarios, títeres y demás chécheres que

acostumbramos a cargar los teatreros. El olor a sancocho en leña que nos recibió al llegar, motivó enormemente todo el proceso de montaje de las carpas, las luces, el sonido y la escenografía de las obras que se presentarían; mientras ese tejemaneje se llevaba a cabo, el Movimiento Titilante sacó sus cajitas misteriosas y pronto despertó la curiosidad de niños, niñas y adultos, que hicieron fila sin chistar. ¡Cuál sería el asombro del público al mirar por el visor de la cajita y descubrir allí todo un universo! Universo clandestino, por cierto: el espectador del teatro lambe es un voyeur aún más solapado que el espectador del teatro corriente; ¿qué mejor escudo que un diminuto visor para no dar la cara? En otras palabras: te veo sin que tú me veas… ¿Como Dios?

En mitad de este divertimento llegó la buena noticia de que el almuerzo ya estaba listo y como el ser humano no vive sólo del arte (además que comer es un placer necesario), todos los presentes nos apresuramos a recibir, cada uno, un plato rebosante de sancocho: papa, yuca, carne y mazorca, coronado por arroz y ensalada, deliciosa gesta y gesto de las mujeres de la vereda. Cuando ya todos saciaron el estómago, se decidió que era tiempo de continuar con el itinerario y saciar, a continuación, los sentidos.

La obra que dio inicio a esta franja fue “Llora Corazón, pero no te rompas”, adaptación teatral homónima, de un cuento del autor danés Glenn Ringtved, llevada a cabo por el Grupo de proyección del Instituto de Cultura. Fue, en esencia, un estreno juguetón de una obra que aborda el tema de la muerte bajo la perspectiva infantil, encarnada por actores y actrices de edades diversas, que han ido encontrando en el teatro, poco a poco, una pregunta para sus vidas. Y pese al susto por revelar la obra por primera vez, estos artistas, valientemente, involucraron al público en su ficción.

Recuerdo aún el momento en que estos entregaron globos a los niños, dulcemente dejaron en manos del público un enorme distractor en potencia. Pronto, en todo el patio, se escuchaban las mismas bombas estallar entre las risas socarronas de los presentes. Luego, de nuevo, un silencio largo. ¿Por fin había llegado la calma?... pero justo cuando estaba empezando la función de “Clownti”, del grupo Jabrú Títeres, un último “¡pam!” nos sobresaltó, acompañado de un llanto inconsolable. ¿Quién más da sosiego a esta criatura, si los papás no lo logran? Tamaña responsabilidad la tuvo un títere chiquito, de voz chillona, un niño hecho de tela y espuma: Clownti, que recibió los abrazos sinceros y fuertes (mientras los titiriteros se miraban con complicidad) de este niño de carne y hueso, Juan, que unos minutos antes no podía calmarse y ahora no soltaba a su nuevo amigo. Cómo no conmoverse uno también.

Sorprenderse como se sorprende un niño, he aquí el secreto para espectar teatro. Y el público de Vallejuelito cumplió con esta tarea a la perfección. ¿A cuántos les quedó picando el bichito del teatro?

Periódico El Gesto Noble No. 24 ISSN 2805-5918

El Carmen de Viboral, Antioquia-Colombia Julio 24 de 2026

Editor

Instituto de Cultura

El Carmen de Viboral

Julián David Trujillo Moreno, director

Administración Municipal

El Carmen de Viboral

Hugo Jiménez Cuervo, Alcalde

Teatro Tespys Corporación Cultural Kamber Betancur Ramírez, director artístico

Periódico

El Gesto Noble

Wilson Escobar Ramírez - Director

Marisol Gómez Castaño - Coordinación

Editorial

Diagramación

Humberto Jurado Grisales DV

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El Gesto Noble

Marisol Gómez Castaño. Coordinadora de Comunicaciones

Fabián Rendón Morales. Diseñador, fotógrafo y audiovisual

Andrés Alzate Idárraga. Audiovisual

Valentín Betancur. Diseñador y fotógrafo, Natalia Marcela Montoya

Fotografías

Archivo del Instituto de Cultura.

Escriben en esta edición

Salomé Soto, Flora Quijano, Ricardo Ospina, Alejandro Arcila, Juan Manuel Vásquez, Carolina Betancur, Juan José Rendón, Mónica Cuadros, Juan David Arbeláez, Wilson Escobar, Valentina Tobón, Alex Nichols Alzate

Impresión

Editorial LA PATRIA