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XXIV FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO EL GESTO NOBLE

EL CARMEN DE VIBORAL JULIO 27 DE 2019 - DISTRIBUCIÓN GRATUITA

No. 16

Y que la alegría se vuelva vida

n El Carmen de Viboral la Cultura es entendida como un proceso territorial que configura una estructura social, política y funcional para orientar la gestión de los diferentes propósitos colectivos que concurren en lo local. Es el escenario para la incidencia local en asuntos educativos, de salud, de seguridad y gobierno, de memoria e identidad, de disfrute, planificación, gestión del desarrollo y epicentro de las acciones necesarias para promover el Buen Vivir en el territorio. Los que representamos el sector Cultural queremos invitar a los carmelitanos a que sean parte activa de este movimiento, en el que todos tenemos cabida. Ahora que vivimos la fiesta del teatro, les proponemos acercarnos a las artes escénicas como generadoras de un lugar de confrontación de las actitudes conjuntas y comunitarias por la misma sociedad, un lugar de revisión y ajuste de sentidos y prácticas sociales y políticas colectivas. Se propone el teatro como una “forma comunitaria ejemplar” (Rancière, 2010) que permita la consolidación de El Carmen de Viboral como un Territorio para el Buen Vivir. Este festejo, y todos los espacios que tenemos para encontrarnos, nos permiten disfrutar de una vida de carnaval, esto nos hace privilegiados, porque representa una manera distinta de valorar y de vivir actos de libertad. Quizás sea este un momento que todos los carmelitanos esperamos y anhelamos, el Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble es la muestra de cómo los procesos culturales tienen la capacidad de consolidar el tránsito hacia relaciones cada vez más equitativas y en convivencia armónica, a promover la cooperación, la solidaridad, la democracia y generar efectos positivos en el tejido de redes de confianza y en la búsqueda de soluciones a problemáticas colectivas. El Gesto Noble es una forma de reiterar, justamente, que la construcción y el bienestar de una ciudadanía pasa obligatoriamente por un proceso de estructuración cultural, donde las artes juegan un papel fundamental. Debemos asumir la Cultura como un componente relevante en el desarrollo municipal; lo cultural entendido como un factor de enriquecimiento personal, de cohesión social, identidad colectiva, de gestión del territorio, proyección social, desarrollo económico y en general, de mejora de la calidad de vida, pues son los pilares de este movimiento comunitario, que además pretende integrar a todos los sectores de nuestro pueblo, para que entre todos, podamos aportar al desarrollo del territorio desde el goce, la apropiación, el sentido de pertenencia, ¡para que la alegría se vuelva vida! Bembé. Desfile de Comparsas Fabián Rendón

María Eugenia García Gómez Directora, Instituto de Cultura El Carmen de Viboral

Julio 27 de 2019

TRES PINTURAS DE ACTRICES CARMELITANAS

El teatro tiene rostro de mujer JULIÁN ACOSTA GÓMEZ

las dos de la tarde, en la Sala de Teatro Tespys, se produjo el papel de “Mujeres creadoras y teatro”. El sol se entusiasmaba sobre las carnes de los asistentes. En el centro del panel, Patricia Ariza, directora de La Candelaria, dejó caer entre sus sentencias una verdad que removió lugares que casi todos callamos: “Las luchas políticas son necesarias, pero las mujeres necesitamos un cuarto propio”. La frase me cayó como una dentellada. Recordé la voz de las muchas voces, a Svetana Aliexévich en su libro La guerra no tiene rostro de mujer: “Todos somos prisioneros de las percepciones y sensaciones masculinas. De las palabras masculinas. Las mujeres mientras tanto guardan silencio”. Es cierto, Svetlana. Entonces la historia que nos teje en una comunidad pone sus dedos en las palabras del ser femenino, para encontrar la polifonía donde puede encontrarse la única belleza, los colores todos. Ahora la historia me dice al oído la vida de tres mujeres que se plasman en la memoria de la vida carmelitana como pinturas, no son apenas musas intocables, son la mente tras el arte para hacer frente al silencio. Como el agua misma, primera pintura “Ni siquiera sabía para dónde venía”, me dice en el patio de la Casa de la Cultura Sixto Arango Gallo mientras el viento despeina las flores. Recuerda en cada esquina de la casa, las historias, los amores y la amistad perdidos y vueltos a encontrar en la memoria. Su primer acercamiento al teatro estaba signado por el misterio. Una amiga la había invitado para que la acompañara a una clase en la Casa de la Cultura. Tenía once años. El primer ejercicio era una escena que obligaba a trasformar un

Sandra Milena Restrepo

rudimentario objeto en un teléfono con la potencia de la imaginación. Dice que siempre había buscado algo, que en su cuerpo habitaba una ausencia que supo colmar cuando el teatro se abrió paso por toda ella. Desde allí no se alejó jamás de los caminos artísticos sin temerle a los prejuicios que flotaban para las mujeres frente al mundo de las artes escénicas, entonces el arte mismo ha servido para trastocar los sentidos que sabe de lo femenino “lo femenino está en lo receptivo pero también en el darse, está en lo sutil. Está en el agua… la mujer tiene el papel de dar su propia mirada sobre la sociedad, más desde lo personal y el detalle”. Quizás ese primer vacío del que habla ha sido la razón que puebla todos los espacios de gestión cultural que se ha permitido: Se ha transmutado en el escenario, ha sembrado el aire con su voz de cantante, ha coordinado múltiples procesos en la Casa de la Cultura y ahora mismo puebla de historias la Sala de Lectura José Manuel Arango como promotora de lectura. Del teatro ha comprendido la gracia de las múltiples caras. Un colibrí. No toma respiro mientras dispone el espacio para recibir a los niños a quienes dice cuentos que aviva con su propia infancia. Un colibrí. Aletea en el escenario entre sus títeres vueltos a la vida con su vida misma. Un colibrí. Baila en las fiestas en minúsculos cierres de pasos ligeros. Es veloz el colibrí: pueden llamarla Sandra Milena Restrepo. “Volar no cuesta nada, segunda pintura” “Hacer teatro en ese tiempo era salirse de los esquemas de la sociedad, de una familia. Yo estaba terminando mi bachillerato y esperaban que yo me dedicara a hacer otras cosas, para la familia no fue fácil por que decían que andaba con todos los vagos, pero para mí era importante porque quedé conectada con el teatro, porque entendí que el teatro era complicado, no como en el Centro Literario que nos ponían a dramatizar, que no tenía creación de personajes, vestuario, luces. Entonces me contaron que iban a crear una obra de teatro con música de Pink Floyd, La pared, y yo quedé impactada”. Las palabras de Irley Ruíz caen como una cascada. Abruman. se superponen entre sí, parecen un enjambre de abejas cercano. Entiendo entonces su velocidad en el pensar, la inquietud vital que le ha llevado a oscilar entre los terrenos de la danza, en la gestión cultural y a grabar el programa radial De lo sagrado y lo profano con Savia Taller y Teatro Tespys encerrados en el baño de Kamber, director de Teatro Tespys, para huirle al ruido y al tedio. Pero no abandona el teatro, el teatro por los siglos de los siglos, amén. Se inició en el teatro en el año de 1993 y ha realizado montajes en grupos como Umbral, Tespys y Teatro Farzantes. En las tablas descubrió que no quería desgastar los años en una fábrica porque su poder creativo solo puede traerse al universo con el arte, por eso no puede contraerse en las cosas ya sabidas y tiene la certeza que, como mujer creadora, su fuerza está en el aprendizaje, en recorrer con su mente y cuerpo el conocimiento que se le acerca porque “volar no cuesta nada”, dice. Ahora, mientras sonríe, habla de

Ángela Valencia

su amor por la vida de campo: Me parece verla trenzar la tierra con la totalidad de sus dedos. Callar no es silencio, tercera pintura Me has hablado con las acciones. Con teatro. Quizás así las palabras sobran, Ángela. Voy a suponer: El homenaje como una de las mujeres creadoras te ha sacado de escena. Quizás la capacidad de mostrar imágenes y poetizar con el cuerpo es algo que reservas para el teatro. Entonces, para ti, Ángela Valencia, no puede ser público porque tu ser para los otros ojos ya se queda con los espectadores. Por eso recibiste con cierta pena el homenaje que te han hecho por resistir en el teatro desde que eras una niña. Por eso has huido a mis entrevistas pero no a mi respeto. Ya has hablado suficiente con todos los personajes, con el brío que encaras cada proyecto de teatro Tespys y en la logística misma del Festival El Gesto Noble. Pero te hemos visto, Ángela, sabemos de tu sentido del humor y de la sonrisa inmortal que parece tallada en otro tiempo. A veces callar descubre un rugido más duradero. Es tu caso, Ángela.

Irley Ruíz

Julio 27 de 2019

MATACANDELAS

POR WILSON ESCOBAR R AMÍREZ

o podía ser más sencillo y público el homenaje que el Festival El Gesto Noble habría de rendirle al Teatro Matacandelas. El parque principal respiraba el aire festivo del paso de las comparsas y los sonidos de Gordo’s Proyect prometían una noche larga y embebida. Allí, en medio del jolgorio, el Festival invitó al colectivo de artistas para exaltar su obra, una búsqueda que lleva sobre el escenario 40 años. Cristóbal Peláez, su director, fundador, alma y nervio, fue breve: “El Gesto Noble infartó a Diego Sánchez”. No era una acusación; por el contrario, era la forma en que el director reconocía en la memoria de Diego los muchos lazos y afectos que se han tejido entre el colectivo y el Festival en 24 años de asistencia ininterrumpida a la fiesta escénica carmelitana. Alguna vez escribí y hoy lo constato en El Carmen: asistir a un espectáculo del Teatro Matacandelas es presenciar (o mejor, hacer parte de) una fiesta donde el divertimento, esa especie tan abusada y banalizada –quiero decir mediatizada en estos tiempos-, se da cita en el escenario para constatar la vitalidad y la juventud de un arte tan antiguo. Es que pese a que el pensamiento de los “matacandelos” defiende el rigor como el elemento clave para encontrarse con el público, su público, hay un sentido de creación que parte de y pasa por una singular actitud de lo que podríamos llamar Teatro Joven en el más amplio de los significados. Contrario a algunas miradas teóricas que afirman cómo el teatro SABE, para Cristóbal Peláez, fundador y director del grupo en un lejano 1979, justo la experiencia placentera consiste en ese NO SABER el camino, en el sentido de adentrarse en territorios de la oscuridad, de lo desconocido. En ello coincide con Kafka, uno de sus escritores de cabecera en la juventud, cuando advierte que “el misterio, sólo el misterio, nos hace vivir”. Ese hurgar en lo oculto, penetrar en el misterio de lo desconocido, experimentar en las poéticas de lo simbólico, lo surreal, el dadá, la metafísica, la patafísica… da cuenta de la libre exploración y de los múltiples y diversos caminos que allana el colectivo para construir su universo escénico y con él, esa fluida comunicación –mejor hablar de encuentro- con el público. Así como el Cine Negro no alude necesariamente a un horizonte racial, así podría el Teatro Joven ofrecer un horizonte de vitalidad en todos los códigos que construyen la representación escénica, sin que la dramaturgia le constriña a temas o ideologías de juventud como podría suponerse equivocadamente en obras como “Angelitos Empantanados” o “Los Diplomas”. Pero es que en Matacandelas hasta el “elenco” actoral es lujuriosamente joven. El Gesto Noble recoge perfectamente

Los apagavelas en la bella noche del teatro

La Casa Grande

el suceso que se da cuando los “matacandelos” recalan en los distintos festivales que se realizan en Colombia: es fácil observar una pléyade de jóvenes que le siguen con vocación de culto, como si se tratara de un grupo musical al uso, de esos que crean fans a partir de su iconicidad mediática. Pero lejos está el grupo teatral de ampararse en herramientas del “cuarto poder” para tornarse exitoso con un público tan marcadamente joven. Me preguntaba en aquel escrito ¿qué es entonces lo que construye en el imaginario de los jóvenes estas puestas en escena de Matacandelas? La clave, sin duda alguna, radica en la construcción de un universo pleno de provocación y de irreverencia, tan caro a los espíritus libres que se saben jóvenes. Siempre me gustó ese camino zigzageante que Matacandelas le propone al lector para recorrer sus obras. El grupo no tiene un lenguaje reconocible como único (algunos le asocian con el simbolismo, otros con el estatismo de la acción dramática, otros con el expresionismo verbal), aunque sí conserva una línea de creación que mezcla con sutilidad los lenguajes clásico y exploratorio. Una simbiosis que va y viene del silencio a

la fiesta. El silencio, amigo íntimo del símbolo y del estatismo que tanto gusta al colectivo; y la fiesta, tan cercana a la velada, a la celebración, otro signo de identidad en su lenguaje. Matacandelas rezuma anti-teatro; lo suyo es profundizar en la nada, en el silencio y el estatismo, en el paisaje de la muerte, en el misterio. Logra el colectivo resignificar los materiales dramáticos de los

que parte, adapta, pliega, o recompone, y los vuelca al escenario en un lenguaje sugerente pleno de ritmos y atmósferas. Si bien su corpus escénico responde a múltiples pliegues y procederes, que van desde la creación en grupo, adaptaciones literarias-poéticas, hasta la simbiosis de textos diversos, podría pensarse que a la totalidad de estas puestas en escena las une el espíritu de la “velada”, una imagen que se le reveló en la infancia a Cristóbal, y que se tornó con el paso de los años en un misterio que le conectó con el teatro y éste con la obsesión por el sentido taciturno de la existencia, la poética de la oscuridad. La voz en Matacandelas es deliberadamente esperpéntica, deformada y deformadora de una realidad, una voz actoral muy caracterizada capaz de anular ese marcado acento paisa que torna local cualquier tentativa artística de esta región de Colombia. Matacandelas ha encontrado un pliegue más teatral y ha logrado matizar ese expresionismo Caribe que marca la sonoridad del actor en estas tierras y que está ligada, muy seguramente, a las oquedades de la difícil orografía que nos limita y delimita. Esa voz hace eco de una pasión por la palabra que se dice, que se escucha y encuentra una imagen sobre el escenario. Antes que aparezca el código visual, Matacandelas ya ha construido un universo sonoro al que torna poesía. Esa sonoridad es la que alimentan los ritmos de sus obras, que van desde los tempos muertos, inmóviles, hasta los tempos delirantes que rayan en la frontera misma del paroxismo escénico cuando el actor se torna coral y sinfónico. Y decir esto pareciera un exabrupto tratándose de una pandilla de bachilleres desorientados, filósofos, economistas, contadores, estudiantes de medicina frustrados, obreros desertores, administradores de empresas sin ejercicio y otros despistados (así se puede leer en la web del grupo) que algún día decidieron aspirar al ideal wagneriano del arte total. Y allí van, oficiando como músicos y titiriteros, a veces como directores y otras como dramaturgos. Verdaderos conspiradores y apagavelas en la bella noche del teatro.

Diego Sánchez POR CRISTÓBAL PELÁEZ “Coño, tampoco hay que ser tan irracionalmente desmesurados. Póngome yo a pensar que el azar me regaló durante 34 años el INMENSO placer de compartir escenario, conversación, dificultades, con un ser tan berriondamente loco y atravesado como fue Diego Sánchez. Las imágenes de las puestas en escenas las adapté en mi imaginación a su cuerpo y las voces a su voz, tan extraña. Él podía, como el diablo, disfrazarse de cualquier cosa. Estoy muy agradecido, los dioses le dieron ese obsequio a mi vida. No era, como dicen, mi hijo, ni mi hermano, esas son cursilerías. Éramos uno solo con dos nombres distintos. Al ocultarse queda en mi la otra parte. El reencuentro será, según la lógica de la existencia, inevitable. Y ambos seremos lo que antes fuimos: nada. !Qué belleza!”.

Julio 27 de 2019

Patricia Ariza

A PROPÓSITO DEL DOCUMENTAL “PATRICIA ARIZA: UNA VIDA POLIFÓNICA”

Tomarse el mundo entero por un teatro POR PAULA TORO

“P

atricia Ariza es una mujer que no termina en el escenario, no se ha limitado a interpretar papeles sino que ha tomado el mundo entero por un teatro”, afirma Cristóbal Peláez, una de las voces que componen este mediometraje realizado por el proyecto audiovisual Mujeres Confiar. Ese tomarse el mundo por un teatro lleva consigo una valentía sin par pero a la vez una potencia creadora inagotable en una suerte de deriva permanente de la vida y del teatro, sin miedo a los riesgos, a romper protocolos, a hacer lo imposible. Emancipación lúcida de una mujer

que ha practicado el ser con otros al mismo tiempo que no ha cesado en la búsqueda de sí misma. La polifonía a la que aboga el título del documental señala este aprendizaje de exteriorizar las fuerzas y a la vez plegar las intuiciones hacia el trabajo artístico en la multiplicidad de experiencias como pionera en el teatro independiente colombiano, el descubrimiento de la creación colectiva, el paso por el nadaísmo, “esa performance ambulante” en palabras de Patricia, el liderazgo cultural en el movimiento político de la Unión Patriótica que reunió a la intelectualidad colombiana desde las primeras jornadas por la paz en los ochentas, y más recientemente, el activismo por la memoria del

conflicto armado y el movimiento teatral de mujeres. La polifonía es entre otras cosas, la armonización simultánea de estas experiencias que justamente no han estado separadas de una conciencia y de una actitud renovadora hacia el arte. Lo político y el arte se entrecruzan, aún si ambas no dejan de ser distintas como Patricia reitera, no para hacer campañas o representar ideologías, “nunca pretendí lanzarme de alcaldesa ni ocupar cargo político alguno”, asevera, sino para hacer de la existencia corporal y espiritual una creación de mundos paralelos; lo político como ser en el mundo tanto en la calle como en las tablas, el móvil adecuado para la reinvención poética del dolor, el desarraigo, la injusticia, el horror pero también la belleza y la cooperación. Los “ñeros” la salvaron de la devastación emocional que le dejó el genocidio de la UP, lo testimonia una jocosa anécdota que Patricia cuenta en el documental, revelando el traslado de lo poético a un lugar insospechado, tan insospechado como descubrir la Patricia que escribe poemas y letras de rap, una mujer que ha hecho de la compañía con los hombres un trasegar hombro a hombro; no detrás, ni por delante, sino al lado como señala la actriz Nora González, simbolizado por el performance que Patricia se inventa para poner una estatua de Manuela Sáenz al lado de Simón Bolívar en plena plaza. A la polifonía de imágenes y testimonios en el documental se le añade el uso de archivos fotográficos y cinematográficos y no deja de sorprendernos descubrir allí un documental que Patricia realizó sobre Santiago García; los archivos reviven el eco del pasado de una mujer joven y altiva en los diversos montajes de La Candelaria, mientras apreciamos en el presente a una Patricia que habla de lo que no se podía hablar en aquellos años de persecución sistemática, hilvanando con cierta timidez algunos esbozos de su infancia y juventud como también los peligros latentes soportados como artista, madre y mujer. Este documental reivindica la experiencia de una pionera, una artista incansable en la actuación, la dirección, la dramaturgia y la gestión del teatro, incansable en la manera de enfrentar la vida con un tesón siempre necesario para resituar la fuerza y la dignidad humanas.

LAS GERBERAS

Una obra de sollozos

Las Gerberas

POR DANILO GARCÉS RODRÍGUEZ

l inicio se ilumina el escenario tenuemente con la luz de vela mientras una melodía de flauta evoca el viento entre las hojas de los árboles y el mecer del río. Aparecen los primeros dos personajes, una anciana y su nieta, ambos son títeres manejados por figuras de negro que les prestan su vida y su voz. La anciana se pone de rodillas y lanza una plegaria mientras que al otro lado de la escena se ilumina una lluvia de nombres detenida en el aire a la manera de un candelabro de hilos de arañas descuidadas. “Faltan

cuatro” dice la anciana, y su nieta solloza apoyada en la mesa ubicada en el centro del teatro. Que no se engañen los espectadores, a pesar de ser interpretada con títeres, esta no es una obra de alegrías y risas. Las Gerberas es una obra de sollozos. La música con su aire solemne, los títeres con sus voces quedas: todo es un símbolo bajo el que se recubre el dolor que de otra forma no podría expresarse. A lo largo de la obra, la anciana, su hija y su nieta narran la historia del río convertido en un tren de despojos, de los cuerpos que deshechos flotan entre las aguas y de cuatro pobres almas a las que anhelan devolver la forma para que puedan descansar finalmente. Es el acto simbólico de devolver un cuerpo y un nombre a los desposeídos. Tanto la madre como la nieta hacen las veces de videntes, los muertos nos cuentan sus historias a través de ellas a las que vemos cargar con el dolor de aquellos a los que intentan redimir, en ocasiones desesperando por el peso de la memoria. ¿Por qué nosotras? Se pregunta en algún momento la madre sobrecogida por el dolor de narrar, de ver, de recordar. La abuela hace las veces de contra peso, de la mujer que en la necesidad simbólica de devolver el nombre y coser los cuerpos

de los muertos, encuentra la fuerza para soportar las imágenes y el recuerdo de la tragedia. En algunos momentos saliéndose, a pesar suyo, del símbolo, para convertirse en un discurso. Cosa que no es mala en sí misma pero cobijado bajo el espíritu de la obra crea una ruptura. No hay que confundir el silencio como un espacio vacío de significado, con lo no dicho, ni llenar los momentos de palabras que, en lugar de explicar, oscurecen. La obra por este error, en ocasiones pierde su cualidad simbólica y pasa de representar una escena cargada de la fuerza del símbolo a narrar un pensamiento al público cargado de palabras que se pierden entre las imágenes. Las Gerberas es además una obra que no se debe aplaudir sino tan solo dejar apagarse en el silencio solemne por el recuerdo de la tragedia que evoca, ¿cómo aplaudir, después de todo, si las manos se han ido con el río al que nos recuerdan a lo largo de la puesta en escena?, si los labios, si la lengua se pierden en el agua, si repartidos, deshechos, en las corrientes del río de la que las marionetas sacan las partes de sus rompecabezas humanos, nos perdemos como pétalos arrancados de la flor.

Julio 27 de 2019

LA CANDELARIA, MALAYERBA Y EL TEATRO DE LOS ANDES:

LA VIGENCIA DE LA CREACIÓN COLECTIVA POR ANDRÉS ÁLVAREZ ARBOLEDA

n medio de las profundas convulsiones políticas que sacudieron a América Latina durante la segunda mitad del siglo XX, una emergencia de nuevos grupos y estéticas teatrales puso el dedo en la llaga de la conciencia del continente. Así, aparecieron los tres grupos emblemáticos del teatro latinoamericano que se presentaron en esta edición del Festival Internacional de Teatro El Gesto Noble: La Candelaria, Malayerba y el Teatro de los Andes. El primero de estos grupos fue fundado en Bogotá en 1966, cuando el Frente Nacional –bajo la vigencia casi permanente del estado de sitio– terminaba de hacer trizas la democracia colombiana y el conflicto armado interno estaba en ciernes; el teatro Malayerba fue fundado en Quito, entre 1979 y 1980, por Arístides Vargas, Susana Pautaos y “Charon” Francés, quienes habían sido lanzados al exilio de sus natales Argentina y España; y el Teatro de los Andes apareció en Yotala (cerca de Sucre, Bolivia) en 1991, bajo un Gobierno acusado de corrupción y narcotráfico, y en un ambiente de frustración por los intentos fallidos del país andino de recuperar la salida al mar que le había sido usurpada en la Guerra del Pacífico. Al mismo tiempo que estos contextos les aportaron a los tres grupos muchos de los temas que desarrollan en sus obras, y en efecto, los tres grupos asumieron –de manera consciente o no– la tarea común de representar en escena el mundo precario en el que habían surgido, las influencias de las vanguardias comenzaban a consolidarse en el movimiento cultural latinoamericano. Especialmente importante fue la influencia de Bertold Brecht en el desarrollo de un teatro comprometido con la realidad política hacia la década de los sesenta. En palabras de Luis ChesneyLawrence: “Las razones aparentemente más relevantes en el surgimiento del teatro político en Latinoamérica parecen residir en dos circunstancias bien definidas: la primera es la llegada de las teorías de Brecht respecto del teatro político y, la segunda, ha sido la grave situación social y política que enfrenta el continente, que se trasladó a una rápida toma de conciencia de amplios sectores estudiantiles e intelectuales, con lo cual se afectó la práctica teatral, especialmente en los grupos jóvenes”. Así, hombres de teatro como Enrique Buenaventura y Santiago García, este último fundador del Teatro La Candelaria, comenzaron a desarrollar una propuesta deliberadamente politizada, de corte popular, que encontró su síntesis en la creación colectiva. Este método de puesta en escena, como lo definía Buenaventura, no solo

representó una forma novedosa de imaginar y hacer surgir el acontecimiento dramático, sino que además sacudió las bases sobre las que se había gestado el teatro hasta entonces. De hecho, la transformación de las jerarquías tradicionales del teatro, donde imperaban las figuras del dramaturgo y del director, hicieron que la creación colectiva funcionara –según continua Chesney-Lawrence– como una respuesta frente al ambiente de autoritarismo que se había sembrado en distintas partes del continente, frente a la precariedad del vínculo que se establecía entre los espectadores (también acosados por las precarias situaciones sociales) y frente a la obsolescencia estética del teatro burgués. De esta manera, la creación colectiva se perfiló como uno de los rasgos más importantes del llamado “Nuevo Teatro Latinoamericano”. Por supuesto, como advierte Franklin Rodríguez Abad, otros rasgos característicos marcaron este movimiento del teatro latinoamericano: la utilización del teatro como instrumento crítico de la realidad social, la recepción de nuevos métodos y estilos del teatro internacional, y la incorporación de los elementos sobrevivientes de las culturas ancestrales. Sin embargo, fue bajo el signo de la creación colectiva que nacieron, cada uno a su tiempo, los tres grupos de los que hemos venido hablando, y fue la creación colectiva –con sus elementos éticos y estéticos– la que les otorgó su impronta común. Aunque sobra decir que, en mayor o menor medida, esta impronta ha venido cambiando al interior de cada uno de los grupos, todavía queda la pregunta acerca de cuál es la vigencia de la creación colectiva actualmente y –por tanto– cuál es la vigencia estética de estos tres grupos de teatro, luego de tan intensas transformaciones sociales, y de tantas renovaciones en los movimientos y recursos artísticos. Vivian Martínez señala que entre las

Camilo Candelaria

últimas generaciones de artistas ha aparecido una cierta aversión al concepto de creación colectiva. Según esta crítica teatral, “en un contexto marcado por la globalización neoliberal que amenaza la supervivencia del teatro de grupo, ellos alegan defender la naturaleza estética de su obra por encima de las filiaciones políticas o quieren negar la tradición y encontrar una denominación propia”. Sin embargo, en La Candelaria, Malayerba y el Teatro de los Andes se ha venido desarrollando una actualización de los valores de la creación colectiva. Por ejemplo Arístides Vargas, director de Malayerba, encuentra que a pesar de que el grupo se ha decantado en buena medida por la dramaturgia personal, en él sigue siendo fundamental una amplia colectivización del trabajo: “la creación colectiva es como la ética: es la asunción individual de pautas de trabajo”. Y en efecto “El corazón de la cebolla”, obra que presentó Malayerba en la versión anterior de este festival, además de establecer una relación intertextual con El tambor de hojalata de Günter Grass, llevó a escena una exploración profunda de la intimidad de los actores en asuntos como

la familia, la pareja y los círculos sociales, dándoles un tratamiento ciertamente distinto a estos temas al que se les hubiera dado en los años setenta u ochenta bajo la clave del “Nuevo Teatro”. El Teatro La Candelaria, por su parte, encuentra las posibilidades de renovación al interior de la misma creación colectiva: en distintos escenarios del festival César Badillo y Patricia Ariza manifestaron que este método de creación, al permitir dinamitar las jerarquías y construir “con el otro y con la otra”, abre las posibilidades de abordar de manera coherente temas tan actuales y urgentes como las reivindicaciones de los movimientos feministas; o en el caso de “Camilo”, reconstruir personajes históricos para mantener en la actualidad la conciencia de que hay atrocidades que no pueden ser repetidas. Y, por último, el Teatro de los Andes, en trabajos como “Un buen morir”, utiliza la creación colectiva para plantearse temas como la muerte y la intimidad de las parejas que siguen juntas hasta una edad madura, al tiempo que pone sobre las tablas la reflexión sobre el quehacer teatral: el papel del director, de los técnicos, de los actores. Desde luego, es posible que la creación colectiva como hoy la conocemos –tras esta generación de artistas– desaparezca o se transforme radicalmente, y dé lugar a nuevos planteamientos estéticos que respondan a las necesidades expresivas y sociales del presente latinoamericano; por ejemplo, Vivian Martínez reconoce alternativas como el “proceso de colaboración” propuesto por Antônio Araújo, donde el actor-investigador emite un juicio crítico mientras las funciones o papeles artísticos tradicionales dinamizan el acontecimiento teatral. En todo caso, la creación colectiva no solo ha marcado un hito fundamental en la manera de hacer teatro en América Latina sino también en la manera de pensar, desde el arte, la realidad del continente.

Julio 27 de 2019

LA GRAN VÍBORA Orquesta de pasos POR SALOMÉ SOTO ARCILA

n una ola los cuerpos se movían, fluidos y cansados, como invertebrados de sal. A lo lejos asomaba una silueta apresurada que contrastaba con el ritmo de la comparsa, era un hombre de cabellos largos y barbas grisáceas, llevaba una tula tejida que le cruzaba el pecho cubierto por el azul de la camisa. Revoloteaba alrededor de las comparsas haciendo ademanes con una botella de agua bendecida por su tacto. Santiguaba a los caminantes con movimientos rápidos y seguros, y por un momento olvidé el carnaval y pensé en una marcha fúnebre, donde los cuerpos danzantes acariciaban el suelo con la oración que llevaban en los pies. El hombre corría y yo intentaba alcanzarlo, lo veía aferrarse a una varita de madera que llevaba en la mano izquierda, y con la derecha continuaba dibujando en el aire mientras dirigía la orquesta de pasos; y bajo tantos pies huyó de mis ojos.

Comparsa: La casa de los balcones

Comparsa Centro de Discapacidad Fabián Rendón M.

as ventanas y balcones estaban abarrotados de gente espectadora de una calle vacía y aceras llenas a la espera del espectáculo. Entre tantas casas se levantaba un edificio aún desprovisto de pintura. El tercer piso se encontraba habitado por dos personas que enlazaban las miradas; cada tanto vigilaban la calle que ya retumbaba por el paso de los caminantes que venían levantando los dedos enramados de brisa. La fila parecía no tener fin, tanta gente solo pudo haber llegado en un diluvio. Como si fueran prismas, se reflejaban destellos de color en los ojos de todos los que acudieron al encuentro. Sin saber qué encontrarían, y luego de escuchar las reverberaciones del último tambor, se abrazaron en una sonrisa colectiva y se fueron murmurando melodías de una fiesta que había cubierto de baile su primer sol.

Comparsa

Fabián Rendón M.

Comparsa

Fabián Rendón M.

El Paraiso de Serpiente Alejandra Londoño

Urania

Mateo Rivas

Julio 27 de 2019

A COMPARSERA Abran paso al rey POR VALENTINA ALZATE QUINTERO

“B

rindis número uno: por la vida”. ¡Abran paso al rey! Va con un vino y un pergamino leyendo las razones para celebrar. “Brindis número dos: por los nazis y cristianos”. Con una mano se percata de que todavía trae puesta la corona, y con la otra husmea entre los sombreros y abrigos del público con total descaro. Busca acaso más vino o razones para beberlo. Un grupo de personas le hace una venia y le ofrece un aguardiente. ¡Abran paso al rey! Que se lo bebe con el meñique apuntando al cielo. “Brindis número tres: por mí mismo”. Sacude la cabeza y levanta el mentón para seguir su paso de caballo fino, pero antes se gira y mira con una sonrisa. “Brindis número cuatro: ¡por todos ustedes!”

Un pedazo de arcilla

uego de intentar seguir el paso a los tambores y trompetas, la gente ansiosa y sedienta se gira especulando qué tan ruidosa será la siguiente función que viene a lo lejos, sin imaginar que ahora la música se convierte en un cuerpo que trata de ser algo más que un pedazo de arcilla a medio moldear. Los espectadores callan y cambian la expresión por una de total incredulidad. En los rostros se vislumbran los ojos curiosos y brillantes de alguien que por primera vez se asoma al vacío, y así tratan de penetrar aquellas extrañas siluetas descoloridas que con gran ímpetu se amontonan creando, según una niña de unos siete años, un elefante. En ese estado de contemplación cada uno de nosotros comenzó a buscar, como si estuviéramos recostados en el pasto viendo nubes, rostros, animales, o como dijo alguien al aire: a su abuelita.

Comparsa

Fabián Rendón M.

Tercer Acto Farley Giraldo

Hayawaska Farley Giraldo

Bembé

Fabián Rendón M

Julio 27 de 2019

Preguntas cariñosas para el Pequeño Teatro

Escuela de Mujeres Farley Giraldo

POR: ALEJANDRO ARCILA JIMÉNEZ

l Pequeño Teatro de Medellín es un ejemplo de dignidad y valor, una apuesta por la independencia cultural y por la defensa del derecho de los artistas a vivir de su obra. Dentro de los muchos legados de Rodrigo Saldarriaga, el Pequeño Teatro destaca y se convierte en una lección sobre cómo puede y debe organizarse un proyecto cultural serio. Por eso a muchos nos ha inquietado su ausencia en el Festival de Teatro El Gesto Noble, sin lugar a dudas merecían ser invitados y los espectadores del Festival los merecíamos hace muchos años. Hay celebrar que en la versión 24 del Festival hubieran presentado la obra “Escuela de mujeres” de Moliere y esperar que en las siguientes versiones regresen. De esta obra se debe recordar que fue escrita por Moliere hace casi 400 años y que, aún así, su tema es vigente, no solo

por la burla que se hace de los celos, sino, sobre todo, la crítica mordaz que logra al reducir al ridículo todas las ideas sobre la obediencia de la mujer al marido, la fidelidad y en general el machismo. El texto se sostiene por su brillantez y sobre todo por su actualidad. Sin embargo una obra no la hace solo la dramaturgia y quien se confíe demasiado en ella, o que tema transformarla en otra cosa, corre el riesgo de no interpretarla adecuadamente. Interpretar es, justamente, el término importante y en varios niveles, no solo en el de tomar un texto para ponerle voces, movimientos, escenografía… sino, ante todo, digerirlo y transformarlo en un ente vivo. Se debe interpretar una obra de 400 años no solo para mostrar la genialidad del Moliere muerto sino, sobre todo, para mostrar que las ideas que lo inspiraron todavía pueden volver a la vida una y otra vez y dar luces sobre nuestras cuestiones actuales. Justamente era el reclamo que

hacía Rodrigo Saldarriaga al insistir en hacer teatro clásico: cuando decía que de nuestra política habla más el Tartufo que cualquier otra obra de teatro actual. Pero no puede ser cualquier Tartufo, debe ser un Tartufo entendible, renovado y fresco. Siento que en eso cojea la obra y que revela una timidez peligrosa. Más que críticas mordaces a su trabajo, un trabajo duro que nadie podría ignorar –la obra tiene largos parlamentos, casi todos responsabilidad de Andrés Moure (Arnulfo), en los que la memoria nunca le falla y una duración que no debe resultar sencilla para ninguna compañía de teatro–, quedo con preguntas, ante todo, cariñosas porque El Pequeño Teatro es un grupo al que quiero mucho: soy vecino de su casa y amigo de sus actores. Quedo con el sinsabor de no haberme carcajeado ni una sola vez con una obra que debe hacer reír. Esta falta se la achaco, sobre todo, al apego que tuvieron a una adaptación

que no logra recoger amablemente el habla cotidiana y cuyo acento es extranjero. Entre otras cosas, esta obra de Moliere fue exitosa en su tiempo porque justamente recogía la realidad de la época y el habla cotidiana. La comedia aparecía solo en los momentos en que, no logro saber si de manera deliberada o por error, los actores dejan de impostar el acento y hablaban como antioqueños. Y aquí va mi pregunta ¿por qué no haberse atrevido a que todo el acento de la obra hubiera fluido con la naturalidad del habla cotidiana? ¿Era verdaderamente necesario ese extrañamiento? El Pequeño Teatro es grande y grande será aun más si es fiel a la idea de Rodrigo Saldarriaga de dejar que nos veamos en el teatro clásico como si nos miráramos a un espejo. El espejo, debe ser, uno que amplíe, que nos permita ver y reír de lo grotesco de nosotros mismos y evitar que sea uno que deforme tanto, que no nos reconozcamos al mirarnos.

Jorge Dubatti o la doble emancipación POR RICARDO OSPINA

a teoría teatral había omitido la experiencia de espectador como campo de preguntas que sirven de motor para la renovación de la práctica teatral. Jorge Dubatti, reconocido crítico y profesor académico de teatro se aventuró en la formación de públicos creando en Argentina la escuela de espectadores en la que según sus palabras, más que enseñar “contenidos” o acreditar un saber a través de un título, se busca formar en la actitud hacia el teatro y la vida. Esto quiere decir mucho. Con Jorge Dubatti no se puede recurrir a la retórica para describirlo, es un maestro en todo el sentido de

la palabra, solo que con Rancière podemos decir que es un maestro ignorante, lo contrario de un pedagogo embrutecedor, alguien que parte siempre del otro para crear su propia teoría, palabra que tiene que ver con los orígenes del teatro. Theorein es expectación, visión que no depende únicamente de los sentidos porque revela también lo inefable que rebasa los límites. El théatron designaba a su vez la platea, el mirador, el lugar donde se sentaba el público y theomai es el ver aparecer, el aguardar. El teatro no inventó la teatralidad, nos aclara Dubatti, sino que le antecede la organización de la mirada del otro y luego el teatro toma de allí para darle una novedad; no somos únicamente homo sapiens sino también homo theatralis, vivimos en una

red de miradas, nos dejamos organizar la mirada y al mismo tiempo organizamos la mirada de los otros; no es un concepto únicamente teatral, viene de un atributo humano y es por eso que el teatro no es solo comunicación, ante todo es acontecimiento; pasa algo que excede al lenguaje y nos vincula con la experiencia en un elemento de reunión, el convivio, lo que comienza desde la primera vez que se juntaron dos seres humanos. Quizá sea esto lo que se ha omitido, siempre hablamos del espectáculo, de la dirección, de la escena, pero pocas veces tenemos en cuenta al espectador que completa el circuito del acontecimiento. En el seminario, “El entrenamiento de los espectadores” en el marco del Festival, Jorge Dubatti hace también

de su conversación un convivio del que nos llega de inmediato su sentido del humor, sus anécdotas graciosas y hasta su manera de ponerse en escena a partir de las múltiples vivencias obtenidas como crítico y profesor. La formación de espectadores tiene para él una dimensión emancipadora. El espectador de hoy es alguien que se ha “empoderado” del espectáculo, no como alguien que dependa de una autoridad de conocimiento, puesto que nadie le dice que lo debe sentir sino que es él quien se va a situar con sus propios criterios de interpretación para valorar la obra que está percibiendo. Pero no basta con la ilusoria democratización del espectador emancipado, se requiere de una doble emancipación nos advierte Dubatti,

Julio 27 de 2019

El canto de los marginados POR ANDRÉS ÁLVAREZ ARBOLEDA

na puerta con una imagen deslucida del papa Francisco se abre y cuatro personajes entran en un bar de mala muerte, cantando una canción: “yo siento que mi fe se tambalea, que la gente mala vive, Dios, mejor que yo”. Desde ese momento el espectador sabe que la trama de Lámina y pintura del Teatro El Paso, de Pereira, tendrá lugar en los espacios marginales de la sociedad –un taller de vehículos, las calles inhóspitas de una ciudad extranjera– donde la realidad inclemente sujeta a los personajes en una constante tensión entre la vida y la muerte, la risa y el dolor silencioso, el teatro de la vida y el teatro de la ficción. Así, la obra representa en escena una experiencia de la juventud del dramaturgo, César Castaño, quien trabajó en un taller similar al que presenta la obra, junta a un grupo de hombres que tenía el anhelo incesante de una vida mejor. Lámina y pintura revela en varias ocasiones sus rasgos autoficcionales y metaficcionales, es decir, que llevan la realidad histórica del creador a la ficción, y profundiza en los temas del arte y los mecanismos de la creación artística en sí mismos. En un primer momento, Pángara señala que El Peludo, quien ha salido del mundo de los talleres para dedicarse al teatro, está pagando con la obra su promesa de llevar a las tablas la vida del taller, y que él es uno de los personajes principales del drama. Luego, Pángara se retira para dar paso al actor, de carne y hueso, quien reflexiona sobre cómo los hechos de la realidad histórica (el asesinato de los líderes sociales,

Lámina y Pintura de Teatro El Paso Valentín Betancur

por ejemplo) entran a formar parte constitutiva de la ficción. De esta manera, autoficción y metaficción no son en esta pieza un mero artificio aislado del impulso creador, sino que es la manera como el impulso creador –autobiográfico– deja su huella en la composición formal de la obra. A partir de esta coherencia se realiza la construcción de los personajes, quienes, a medida que intentan salir de su precario mundo, más se hunden en él, pues en cada uno de ellos hay una voz profundamente testimonial. El tono humorístico de los primeros cuadros escénicos, atravesado por el chiste morboso, acaso en un principio demasiado reiterativo, contribuye a la verosimilitud de los sujetos que allí encarnan situaciones típicamente marginales, y que encuentran en la risa y el comentario escandaloso una forma de transgresión de lo políticamente correcto. Pero además denota una sesuda inmersión en aquellos mundos que se representan –que se presentan más bien– en la pieza. Este humor cada vez se vuelve más tenaz, más

“negro”, y finalmente revela el intenso sufrimiento y la frustración desgarradora a la que son lanzados los cuatro hombres, cuya rudeza y tosquedad inicial dejan entrever la característica fragilidad de la condición humana; una fragilidad de la que además da cuenta el rico repertorio musical que atraviesa la obra. Finalmente, vale destacar que el tránsito de los cuadros escénicos, que lleva a los personajes a través distintas aventuras (o desventuras), que les impone siempre situaciones que ellos apenas pueden comprender, está catalizado por el manejo de los objetos. Probablemente bajo el influjo del Teatro La Zaranda, el Teatro El Paso otorga una fuerte carga semántica –y además– una impresionante capacidad de mutación a cada uno de los objetos con los que interactúan los personajes: las botellas de cerveza, un ataúd, las maletas cargadas del polvo ilícito y del polvo de la decrepitud. Al momento del aplauso, los espectadores de Lámina y pintura se miran, tal vez tocados, como yo, por las historias propias e íntimas del desarraigo.

del espectador teatral tampoco basta la mera intuición, existe también una utopía del espectador. Hay que darle el lugar que se merece, crear una sociedad de espectadores generosos, hospitalarios, abiertos, con voluntad de diálogo, un politeísmo del gusto, un espectador compañero, ese es el sentido ético que resulta de una experiencia nueva como espectador. La palabra viene de compagnis, compartir el pan con el otro espectador y con el artista. Uno de los núcleos de su visión del teatro es la metáfora; metaphoré significa transporte, algo que no puede ser otra cosa que mudanza. El teatro entonces nos permite ese transporte, construir algo que nos muda a otro plano pero que tiene a su vez la intensidad de la experiencia; en el

momento en que acontece, el espectador participa de esa dimensión, en un acto que solo ocurre aquí, ahora, en el instante de la experiencia, pero que será recordado en un momento impredecible. El seminario es también un acontecimiento. Dubatti bromea cuando nos revela los encuentros y desencuentros en su escuela de espectadores que se reúnen los lunes en un ritual festivo. Todo termina en una filosofía del teatro, lo que compartimos son las preguntas fundamentales por la existencia, el conocimiento, la muerte, las experiencias límite, una ética para formar un espectador creador tocado por la pasión, algo que nos hace levantar el vuelo, como Jorge Dubatti en clase intentando representar un pájaro.

Seminario - El Entrenamiento de los espectadores Fabián Rendón M

10 Julio 27 de 2019

Angelitos empantanados, la renovación de un mito POR RICARDO OSPINA

ucho se ha hablado sobre Angelitos empantanados, tanto en lo que atañe a la obra literaria de Andrés Caicedo como a su puesta en escena, y la palabra mito es la que más circula; no obstante, con la idea de mito se pueden observar dos sentidos: la obligada necesidad de hacer efectiva su desmitologización porque se considera agotada su posibilidad, o la no menos necesaria vigencia del mito por su permanente renovación. En el primer caso, como lo expresa el crítico literario Felipe Sánchez, a toda leyenda cultural machacada se le puede agotar su combustible emocional: desgastada la leyenda de Andrés Caicedo, ya no podría sobrevivir incluso a su nostalgia, corriendo el riesgo de que ya no nos toque o ya no cuaje en las nuevas generaciones. Que se haya convertido en una leyenda tanto el mito del suicidio juvenil como su provocación contracultural se vuelve una excusa para denigrar de su impacto en nosotros, al concebirla como una mera literatura adolescente que ya no encuentra en los jóvenes actuales una fascinación. Sin embargo, el teatro tiene la virtud de propagar su espíritu en el espectador, de hacer del mito una fuente de renovación que a falta de los admiradores jóvenes de décadas pasadas pueda producir una

experiencia imprevisible como visión del tiempo, para eso se requiere de un estilo, una inspiración y una técnica, lo que supone decir que lo más importante es el esfuerzo laborioso y profundo de su puesta en escena, y eso los teatreros lo saben, ya no se trata de la lectura, sino del público vivo y de una belleza que llega a su tiempo. El Matacandelas con sus formas reconocidas, el teatro estático, las imágenes fantasmales, el humor y el habla cotidiana mezcladas casi como opereta, un espacio tiempo detenido y los epifenómenos psíquicos y sensoriales, nos renueva el mito para atravesarlo y arrojarlo a una atención insólita, y si pensamos en los jóvenes de El Carmen de Viboral, ya no nos encontramos con el agotamiento sino con una pregunta. Si la improvisación es también parte de la puesta en escena, entonces ella misma puede alterar la desconfianza de los otrora jóvenes y encontrarse con los recientes, permitir que el teatro inscriba el mito en nuevas zonas con la energía inagotable que constituye la piedra angular del teatro. Angelita y Miguel Ángel son los angelitos que sobreviven en el mundo organizado de los adultos, son el doble rostro del vagabundeo, que no solo sobrevive una época de rebeldía sino que muestra en todos los planos, político, social, cultural, la mascarada de un mundo en declive,

Angelitos Empantanados de Teatro Matacandelas Valentín Betancur

el elemento gótico de la tierra caliente, los espectros de la ciudad, del amor, de la trama familiar, lo que muestra el vacío de los dos ángeles esculpidos por los actores, sus destinitos fatales que siguen siendo intempestivos, una extraña combinación entre velocidad y lentitud para crear el desvarío de lo inacabado, de la urgencia, de la muerte y de los fantasmas que habitan sus sombras. Los actores no hacen de la luz y la oscuridad una representación, la manera en que se mueven o actúan para un falso rodaje, mantiene la atmósfera perturbadora y cómica que subraya la imposibilidad de sacar conclusiones. El cine, las calles, la locura, el viaje al sur, patentizan lo siniestro de un mundo condenado por adultos y la

incertidumbre de los jóvenes que no ha dejado de habitar a los nuevos angelitos de nuestras calles. Los espectadores mantienen el fervor en estas dos últimas décadas de continua reinvención de la obra, uno puede ver el nacimiento de una estética en el preciso momento en que la misma ha madurado, es una vuelta al pasado del grupo en el presente, es la historia de un germen, de un viaje en el tiempo por el Matacandelas que presenta la humanidad frágil de los jóvenes reflejada en los angelitos empantanados de hoy, de modo que no solo excavamos en el pasado de Andrés Caicedo sino también en el pasado del Matacandelas.

Mientras te miro, puedo tocarte el alma JULIÁN ACOSTA GÓMEZ Su cuerpo dejará, no su cuidado; Serán ceniza, mas tendrá sentido; Polvo serán, mas polvo enamorado. Amor constante más allá de la muerte, Francisco de Quevedo.

Obra: Un buen Morir Grupo: Teatro de los Andes Dirección: Alex Valverde

a fragilidad del cuerpo compone en la obra la fraternidad del amor. La historia es leve: Un hombre pide a su mujer que propicie su muerte con gas porque una enfermedad lo agobia, pero el tormento reside en él, ya ha decidido que su muerte sea su decisión y no una imposición del destino. Para el desarrollo del conflicto, existen tres elementos que ensamblan las intenciones catárticas de la obra: el parlamento, la temporalidad, y la escenografía. En primera medida, los discursos personalizados por los actores crean en sí mismos un ambiente lírico que lleva al espectador a ubicarse en el terreno de lo

Un Buen Morir Farley Giraldo

poético: el texto trasciende a la intimidad y se configura en un llamado para la emotividad. La obra existe en el texto preponderantemente, es en la imagen literaria donde se encuentra el arco narrativo de la historia. La dramaturgia propone dilemas éticos que problematizan los límites entre el amor y la muerte. Nos habla de las posibilidades que existen en la condición humana para hacer posible, en la llegada de la muerte, una oportunidad para la lealtad. Los parlamentos revelan las dualidades presentes en los personajes, de los dolores que perviven

en el amor y de cómo se sobreponen para alcanzar la comunidad que solo puede permanecer en la unión de dos que se aman. En segunda medida, la temporalidad se manifiesta como una fragmentariedad; es el procedimiento que ejerce la memoria. La temporalidad se disuelve hasta el punto que la linealidad de la historia la construye el espectador. El tiempo roto de la puesta en escena habla de las experiencias límites y de cómo la vida transcurre en los sucesos que, por afinidades selectivas, hilamos como dependientes.

En última medida, La escenografía de la obra logra transmitir ambientes que complementan al arco narrativo. La propuesta Visual dinamiza el espectáculo, dando a los visitantes lugares de ubicación espacial, contexto sociocultural e interioridades psicológicas de los personajes. El juego constante de la lluvia que cae en varios momentos de la obra, además de exponer una madurez técnica, logra materializar la melancolía de la muerte, entendida, dentro de la propuesta de teatro de los Andes, como una muerte acunada en la decisión y por ello en la tranquilidad; no obstante el recorrido de las tensiones propias de una vida de pareja apoyan fuertemente la posibilidad de una partida fraternal: el conocimiento de pareja tiende a la bondad y al caos, ese es el único equilibro. Epílogo La mujer a mi lado se llama Gloria. Es casada. Su esposo le toma la mano mientras en la puesta en escena la mujer moldea a su esposo, como un muñeco, para negarse a su muerte. Cierre de la obra, negro total. Entre los aplausos también siento caer las lágrimas de Gloria.

Julio 27 de 2019

Para aproximarnos a variadas tendencias de la escena nuestramericana VIVIAN MARTÍNEZ TABARES

i bien, el teatro latinoamericano siempre ha tenido entre sus características más notables, junto con el afán de dialogar con su realidad y el espíritu de resistencia, la rica variedad de sus expresiones, hoy el mosaico se multiplica y, a la vez, se manifiestan constantes, cruces y vasos comunicantes entre tendencias temáticas y estilísticas en una y otra geografía, que no hacen más que confirmar su compromiso y su vitalidad. Mostrar una pequeña parte de esa vigorosa im- Mujeres Creadoras y Teatro pronta es el objetivo de mi Alejandra Londoño charla “Tendencias de la escena latinoame- enlazan al teatro de lo real, pero al teatro ricana actual”, y compartir impresiones y todo, con el performance o el arte acción, valoraciones como espectadora interesada y cómo cada vez más se borran fronteras y activa acerca de decenas de puestas genéricas y con otras manifestaciones vivas. en escena recientes que he podido ver Por otra parte, si bien ya adelanté una en nuestra región. Porque si uno de los aproximación a los múltiples teatros que argumentos que han usado algunos para hoy crean las mujeres en Latinoamérica y cuestionar la existencia y la legitimidad el Caribe, en una charla el primer día de de un teatro latinoamericano ha sido la este Festival El Gesto Noble, en la cual tuve diversidad entre lo que puede verse, por la oportunidad de compartir con valiosos ejemplo, entre la escena bonaerense o la testimonios y reflexiones de prestigiosas de Centroamérica, o entre el Caribe y el colegas colombianas, no puedo soslayar Cono Sur, mi recorrido demuestra como volver a la creación femenina, desde unos y otros pueden compartir preocupa- la convicción de que hoy, como nunca ciones y búsquedas formales semejantes. antes, estamos conduciendo importantes Así, el interés por la historia y el legado propuestas de lenguaje y sentido en muchíclásico siguen siendo claves nodales de simos escenarios nuestramericanos y más la escena más cercana a nosotros, para allá, porque la presencia de nuestra región revisar, recrear y rescribir discursos y na- se extiende a la escena que defienden rrativas, y para dar respuestas a las siempre los latinos en los Estados Unidos, reprecercanas preguntas ontológicas acerca de sentativa de los más de 60 millones que quiénes somos, muchas veces escamo- integran la población del país del norte. Y, teadas o manipuladas por los discursos como ya he mencionado, parte de lo que oficiales. Y ese camino no solo piensa el se hace en el Caribe, en conexión fecunda pasado sino que sirve para desentrañar y con la “tierra firma” también asomará en entender muchos fenómenos del presente, este recorrido. Al inicio de este párrafo y para pensar el futuro. subrayé teatros en plural, porque cada vez Otro rasgo común a numerosos espec- es menos pertinente hablar del Teatro en táculos de actualidad en nuestro entorno, sentido unívoco. en congruencia y como complemento Y como la mejor escena nunca está necesario del punto anterior, son las re- estática, me propongo además un acerflexiones acerca de las identidades raciales camiento a algunas nuevas tendencias y de género, en discursos que comportan definidas desde la teoría, como una que una fuerte vocación afirmativa y autén- tiene que ver con el teatro de los objetos tica, y a menudo ligados con otras luchas y que supera lo meramente relacionado sociales o con el fenómeno migratorio, con los títeres, o a lo que un notable en momentos en ese es un problema crítico francés –Georges Banu—ha acuurgente de nuestra región y de todo el ñado como el “teatro de los extremos”, mundo, cuando afloran en la realidad en relación con formas que rebasan lo numerosos conflictos que tienen que más convencional en términos de su ver con la discriminación, la xenofobia perspectiva frente al tiempo y el espacio. o, simplemente, con el rechazo del otro Para mí, como investigadora y ponente, por diferente o desconocido. pero sobre todo como espectadora atenta Igualmente, la persistencia en torno al a tantas propuestas latinoamericanas y teatro documental y el teatro testimonio, caribeñas, es curioso constatar como cada lo autorreferencial y las invectivas de la una de estas vertientes no puede aislarse autoficción, en sus casi infinitas posibili- del resto, porque hay una estimulante dades, pueden hacernos volver a revisar conexión entre ellas, y mi diseño de una los postulados que enunciara Peter Weiss estructura para este recorrido no es sino hace más de cincuenta años frente al auge el resultado de una mirada personal, que del teatro documento, como también a cada espectador puede ajustar de acuerdo los recurrentes vasos comunicantes que con sus puntos de vista.

12 Julio 27 de 2019

Apunte, puntada, punto. CARLOS ANDRÉS MARTÍNEZ GAVIRIA* ARTISTA PLÁSTICO. CURADOR INDEPENDIENTE

i despiertas en la mañana y amaneces con algunas ideas que te obligan a crear, entonces, eres artista. Es de los artistas ir por la vida encontrando nuevas maneras de ser en el mundo. Margarita Sánchez vive en El Carmen de Viboral y hace muchos años ha decidido coser. En principio por una imperiosa necesidad de hacer su propia ropa. Recuerda que era muy difícil encontrar en el mercado cosas que se ajustaran a su gusto y talla. Aunque hacía los disfraces de sus hijos nunca le ha interesado coser para otros; no si se trata de satisfacer sus gustos cotidianos, sus “verdaderas identidades”. Un día cuando iba a botar las cortinas de su casa pensó que esas telas podrían convertirse en los vestidos de unos personajes como los que veía en pantalla; desde entonces cose para los que son imaginados por ella. En muchos casos la ropa da forma al cuerpo, revela el carácter de quien la usa, afecta sus maneras, permite o impide algunos gestos, determina sus relaciones, provoca interpretaciones,

detona intuiciones. Vestirse como otro cuyo reino es la imaginación quizá revela más respecto a la “verdadera identidad”. Cristina López es también artista carmelitana, tiene la mirada que se detiene, contempla y lee; es fotógrafa y ha sido invitada por el festival para emprender un acto de creación: concebir una exposición. Todo acto creativo es un entramado de decisiones. Cada decisión es punto y la realización es línea con que se teje una nueva presencia, un nuevo objeto, un nuevo cuerpo, un nuevo texto. Los encuentros entre ambas artistas son de territorio, género y vocación. Cristina recuerda a su propia madre cosiendo; toda su vida ha convivido con el sonido de las máquinas, con los colores y texturas de las telas, con los hilos y otros asuntos propios. Está en sus prácticas la de imaginar y realizar con su madre muchas de las prendas con que sale al mundo. La resonancia con Margarita está dada en

términos de intimidad, del centro afectivo donde se hace todo, de hogar, de taller. Es la mirada de una artista sobre la práctica de otra; por eso, la exposición logra que los vestidos nos revelen el posible carácter de unos personajes y con mayor acento el acto mismo de hacerlos aparecer. Son retazos de un taller, momentos de una

Máquina de coser con una grabación que emula su sonido.

Video de la artista probándose sus vestidos.

Vestidos de la comparsa “Grito de mujer”.

TEATRO TESPYS AHORA TIENE FORMA DE CASA

ener una casa es ampliar las fronteras de la piel, un abrigo con puertas para guarecerse, tener una casa es habitar un universo donde cabe el infinito, la compañía y la soledad, es un espacio que convoca al jolgorio o al silencio o al detenimiento, es tener un lugar en el mundo para urdir utopías con los hilos de la razón. Soy la casa, soy las ventanas que abro para asomarme y me veo y veo al otro a la otra a los otros al entorno. Soy la casa, soy las tapias que guardan historias y secretos, que conjuran el tiempo con el color de la cal. Soy la casa, soy el lecho donde fui concebido, el zarzo misterioso que inventé jugando en la infancia. Soy la casa, soy la cita amorosa detrás del jardín con besos en flor. Soy la casa, soy la fiesta y el funeral, el lugar tranquilo donde puedo gritar y acunar un susurro. Soy la casa, soy el tejado para la lluvia, el sol, las estrellas, los nidos de pájaros, el coqueteo de los gatos y el azar de las goteras. Soy la casa, soy el corredor que contiene las carreras del niño y los pasos sosegados del anciano. Soy la casa, soy la cocina, el laboratorio para alimentarme y embriagarme. Somos la casa, somos el solar donde

construimos el teatro para jugar a ser libres y para acoger a nuestros cómplices, quienes le dan todo el sentido al acontecimiento alegre de tener una casa. Las puertas están abiertas. ¡Bien puedan! ¡Sigan! Están en su casa. *** A partir del 14 de julio de 2019 Teatro Tespys le dió apertura a su casa, sede para la creación, formación, investigación, proyección y divertimento teatral, un espacio para la vida, una casa cultural, artística y comunitaria, una casa con valor patrimonial e histórico, una casa donde vivieron los reconocidos músicos don Baldomero Bet ancur, don Héctor Betancur y la maestra de escuela Resfa Elena Betancur. Es una casa de puertas rojas ubicada en El Carmen de Viboral en la carrera 31 No. 25-41, a cuatro cuadras y media Valentín Betancur

constante acción: punto, punto, punto, en que se pone y se quita, punto, se toma y se suelta, punto, se viste, desviste y trasviste. Fabián Rendón y Valentín Betancur acompañan con sus apuntes fotográficos el extrañamiento causado por estos personajes sin tiempo, que pervierten las lecturas comunes que hacemos de los objetos. Estos cuerpos venidos de la fantasía tocan al mundo con su halo, transformando por un momento y por siempre al pueblo que conocemos.

del parque Simón Bolívar. *** Y vamos cultivando más escenarios posibles para imaginar la vida, con la Casa Tespys ya son cinco espacios para el teatro en El Carmen de Viboral; a este manojo de escenarios se suman Teatro Estudio del proyecto colectivo Península, Café Teatro sede de Teatro Clepsidra, la casa de Teatro FarZantes y la sala de teatro de la Casa de la Cultura, sede tradicional del Festival Internacional de Teatro “El Gesto Noble”.

Alcalde Municipal: Néstor Fernando Zuluaga Giraldo Directora Instituto de Cultura: María Eugenia García Gómez Director Artístico FIT El Gesto Noble: Kamber Betancur R. Director Periódico El Gesto Noble: Wilson Escobar R. Comunicadoras Instituto de Cultura: Viviana Cardona González Laura Zuluaga Mejía Comité Organizador FIT El Gesto Noble.: Instituto de Cultura - Teatro Tespys Grupo de Apoyo: Escuela de Artes y Oficina de Turismo, Instituto de Cultura y CARMENTEA (Red Carmelitana de Teatro) Escriben en esta edición: Andrés Alvarez, Julián Acosta, Ricardo Ospina, Carlos Andrés Martínez, Vivian Martínez, Alejandro Arcila, Valentina Alzate, Salomé Soto, Danilo Garcés, Paula Toro, Cristóbal Pelaez, Wilson Escobar. Fotografías: Equipo Fotográfico del Instituto de Cultura.