Esta edición es publicada en ocasión de la exhibición “El orden imposible del mundo. Arte contemporáneo”, presentada en Fundación Proa desde diciembre 2025 hasta marzo 2026
Auspiciada por Tenaris - Ternium
Fundación Proa, Argentina
El cuerpo de artistas presentados se encuentra organizado alfabéticamente
El orden imposible del mundo. Arte contemporáneo
A partir del sábado 13 de diciembre, Fundación Proa presenta El orden imposible del mundo. Arte Contemporáneo, una exposición curada por Francisco Lemus que reúne a 26 artistas de gran vitalidad en la escena contemporánea.
Podríamos decir que el orden imposible del mundo es, precisamente, el punto de partida del arte contemporáneo: una forma de visibilizar el conflicto entre orden e inestabilidad en la que lo contingente y lo provisorio no busca restaurar un orden perdido, sino hacer visible esa tensión.
En un mundo saturado de imágenes, Lemus propone nuevas relaciones mediante una selección de obras que, por su monumentalidad, se apropian del espacio para marcar su presencia frente a la volatilidad contemporánea. En un contexto donde nada permanece, la monumentalidad funciona como resistencia al olvido, como si la obra afirmara: “si todo se mueve, yo permanezco aquí para señalarlo”.
La exposición se concibe como un paisaje en el sentido romántico, donde las obras operan como elementos de una naturaleza construida, capaces de sustraer por un momento al espectador de lo cotidiano y sumergirlo en un diálogo estético que invita a otra forma de atención.
Cada sala propone un eje sin limitar las interpretaciones posibles. La primera reúne obras de Martín Legón y Valeska Soares, centradas en el tiempo y el archivo, entendido no como algo fijo sino como un espacio en movimiento que habilita nuevas lecturas del pasado y del presente.
La instalación de Rivane Neuenschwander —con sus “barreras públicas”— transforma la segunda sala en un paisaje urbano, una especie de ciudad condensada. En diálogo con ella, las obras de Amalia Pica, Elena Dahn y Juane Odriozola incorporan gestos y objetos cotidianos que introducen una dimensión subjetiva e íntima en ese entorno, poniendo en evidencia la tensión entre lo urbano y lo subjetivo. En conjunto, estas piezas configuran un paisaje de lo cotidiano, de los pequeños actos y señales que atraviesan la vida diaria.
The Theater of Disappearance fue un proyecto monumental creado para la terraza del Museo Metropolitano de Nueva York en 2017. Allí, Adrián Villar Rojas trabajó con las colecciones del museo —desde arte egipcio y griego hasta objetos contemporáneos— para producir esculturas híbridas, mezclando cuerpos, fragmentos, utensilios y piezas de distintas épocas y culturas. La obra dialoga directamente con la idea
del “orden imposible del mundo”, mostrando cómo los fragmentos que componen nuestra historia y nuestra mirada pueden combinarse de formas inesperadas para crear un paisaje arqueológico imaginado. Adquirida por la Colección Balanz, el conjunto se exhibe completo por primera vez en un espacio expositivo.
En la última sala, invitamos al artista Diego Bianchi a asumir la curaduría y el diseño del montaje. La decisión surge del interés por poner en diálogo dos modos de mirar: la del curador, que organiza relaciones y propone un marco interpretativo, y la del artista, que introduce una sensibilidad distinta, capaz de reorganizar el espacio desde la lógica del taller. La convivencia de ambas miradas produce un paisaje final donde el montaje no solo acompaña a las obras, sino que propone otra forma de leerlas y habitarlas.
El cierre de la exposición condensa la pregunta que la recorre: ¿cómo mirar un mundo que dejó de responder a un orden? Proa eligió trabajar sobre esta cuestión porque hoy las narrativas que solían organizar nuestra experiencia —históricas, políticas, estéticas— ya no alcanzan. “El orden imposible del mundo” se presenta así como un ejercicio: un intento por hacer visible la inestabilidad que define nuestra época y, al mismo tiempo, por mostrar que en esa inestabilidad también emergen nuevas formas de pensar, de conectar e imaginar. Los distintos paisajes que construyen las salas —el del archivo, el urbano, el cotidiano y el arqueológico— no cierran un relato: abren escenas posibles.
La investigación del curador lo llevó a identificar puntos de encuentro entre artistas y sensibilidades que dialogan con las tensiones de la contemporaneidad, seleccionando obras que, por su complejidad, suelen permanecer fuera de la mirada pública. Muchas de ellas pertenecen a las colecciones privadas Balanz, Oxenford y Cherñajovsky, incorporando a la exposición la curaduría del artista Diego Bianchi y obras especialmente realizadas como sitio específico.
Agradecemos especialmente a los prestadores: Colección Balanz, Colección J.K. Brown & Eric Diefenbach, Colección Cherñajovsky, Colección Oxenford y a los artistas Diego Bianchi, Elena Dahn, Martín Legón, Rivane Neuenschwander y Juane Odriozola.
La muestra cuenta con el auspicio de Tenaris – Ternium.
Mirar, sin clasificar por Francisco Lemus
Esta exhibición parte de una paradoja que atraviesa nuestro tiempo: la intuición de que todo intento de ordenar el mundo es siempre parcial, frágil o momentáneo. Las imágenes, los objetos y las experiencias del presente parecen desafiar cualquier estructura, como si se movieran en un territorio donde lo múltiple y lo inacabado fueran la norma. Ese desajuste —más que un problema— se vuelve aquí una oportunidad para mirar lo contemporáneo desde su propia inestabilidad.
El recorrido no se organiza en categorías fijas, sino en afinidades que se abren y se deshacen, funcionando como capítulos que invitan a pensar de manera distinta el tiempo, la memoria, lo cotidiano y el significado de los materiales. En lugar de un camino lineal, el visitante encuentra una secuencia permeable, llena de ideas y sensaciones que se activan a medida que las obras trazan vínculos inesperados. Cada sala propone distintos modos de acercarse al tiempo: rastros del pasado que se reescriben, gestos mínimos que revelan capas de la vida urbana y doméstica, escenas que se balancean entre la fragilidad y la permanencia. La solemnidad del archivo convive con lo lúdico; memorias privadas se cruzan con imágenes heredadas del patrimonio cultural; lo íntimo se mezcla con lo colectivo.
La exhibición también pone en diálogo dos energías complementarias: por un lado, la monumentalidad como una fuerza que organiza el espacio y expande la mirada; por otro, la urgencia material, donde la economía de recursos y la precisión del gesto revelan que la potencia de una obra no depende de su escala.
Que estas obras puedan desplegarse en toda su complejidad es también fruto de la audacia de las colecciones privadas, que asumen el riesgo de
acompañar un proceso central para los artistas: imaginar otros modos de ver. Ese apoyo hace posible que hoy las obras se abran paso desde la osadía y la experimentación. De esta manera, el coleccionismo actúa como un puente que permite que las obras circulen, se activen y encuentren nuevas formas de resonar en la mirada de los públicos.
“El orden imposible del mundo” es una exhibición donde las obras no ilustran un concepto ni responden a una lectura única, sino que abren conexiones que cada visitante puede construir a su manera. En ese movimiento aparece una forma de pensar el presente, no como un sistema cerrado, sino como un territorio en permanente interrogación.
Pablo Accinelli
(1983, Buenos Aires)
Donde quieras que estés, 2010 Tinta sobre papel y gomas elásticas
Col. Oxenford
Mediante el dibujo, la escultura y la instalación, Pablo Accinelli investiga la relación entre uso, forma y lenguaje para comprender cómo los objetos organizan la percepción y orientan los movimientos diarios. Sus obras organizan sistemas visuales que examinan las estructuras que configuran cómo vemos e interpretamos el mundo, a menudo a partir de objetos comunes desplazados de su contexto original.
A partir de materiales simples, el artista construye piezas en las que lo funcional se desplaza hacia lo conceptual: objetos que parecen suspendidos, en pausa o en tensión, como si pertenecieran a un sistema que opera al borde del equilibrio. Esa mínima variación sobre lo cotidiano habilita una experiencia en la que lo familiar se percibe de un modo distinto. Sobre su trabajo, señala: “En general me interesa hacer muestras como instalaciones. Si bien cada pieza es independiente, me gusta que la imagen general genere la sensación de un espacio que no es del todo divisible”.1 En Donde quiera que estés, Accinelli transforma una frase dirigida a un “otro” —íntimo, incierto o ausente— en una instalación que indaga los límites entre la palabra pública y el mensaje cifrado. Cada letra está impresa sobre rollos de papel de distintos tamaños, agrupados por bandas elásticas que, pese a la fragilidad del material, sostienen la estructura en pie con una tensión mínima. Al desplazarse en el espacio, el espectador recompone la frase que da título a la obra: es posible descifrar qué dice, pero nunca a quién está dirigida.
1 Ruiz Natali, Melina. “Entrevista a Pablo Accinelli. Los artistas argentinos en la 30ª Bienal de San Pablo”. ArteOnline, 15 de noviembre de 2012. Disponible en: https://www.arte-online.net/Notas/Entrevista_a_Pablo_Accinelli
Nicanor Aráoz
(1981, Buenos Aires)
S/t, 2011
Yeso, poliuretano expandido, papel periódico, mesa, cadenas, sierra circular y medias
Col. Oxenford
Su obra se enfoca en la producción de esculturas, dibujos e instalaciones y toma referencias del animé, la imaginería de Internet y las mitologías románticas del arte gótico, entre otros elementos. Procedimientos del surrealismo —como el montaje de objetos disímiles y lo onírico— adoptan en sus obras formas frenéticas, similares a pesadillas donde parecen unirse pulsiones de goce y dolor. En esta pieza, temprana dentro de su producción, Nicanor Aráoz introduce por primera vez la figura humana a partir del calco directo del cuerpo: un gesto que marca un desplazamiento desde el maniquí y el objeto encontrado hacia una relación más inmediata con lo real. El propio artista lo describe así: “Necesitaba algo de lo real. Trabajaba con taxidermia y con el objeto encontrado, como si fueran ready-mades. Para esta muestra me había propuesto hacer escultura, un cambio de escala, con molde”.2 Esa búsqueda dejó marcas visibles: la deformidad del molde realizado en varias sesiones, las uniones abiertas como cicatrices, la contorsión de la figura que emerge del ensamble. Aráoz ve en esta obra el comienzo de su lenguaje escultórico y la aceptación del error como parte del proceso. Asimismo, sus lecturas la atraviesan de manera subterránea. El artista lo formula así: “Justo estaba leyendo los textos de humor negro de André Breton, pero más que nada Acéphale, la revista de Bataille y Masson. Ese es el eje de la pieza: los rituales nocturnos”. En la escultura, ese imaginario aparece condensado en una forma sin cabeza, visceral, plena de tensiones internas. La cadena que la rodea intensifica la ambigüedad entre castigo, energía concentrada y movimiento suspendido, mientras que la sierra circular acentúa la dimensión teatral del conjunto.
Elástico, elástico militar de Estados Unidos, tinta, tinte, pintura, grasa, aceite de unción, herrajes de arnés de paracaídas militar de Estados Unidos, acolchado y madera Col. Balanz
En la obra de Patricia Ayres, las estructuras de condicionamiento social —en particular la moral católica, los sistemas de encarcelamiento y los estereotipos sobre el cuerpo— funcionan como núcleos conceptuales centrales. Influenciada por su formación en la moda, Ayres crea esculturas envueltas en metros de elástico que dan lugar a formas corpóreas imponentes y, al mismo tiempo, frágiles, atravesadas por las resonancias simbólicas de sus materiales. En este sentido, la artista reflexiona: "El elástico se emplea en la moda, pero también en los ámbitos médico y militar; su uso convoca ideas de herida, reparación y control.”3 Muchas de sus piezas aparecen “atadas” con arneses, atravesadas por ganchos de carnicero y ensambladas con herrajes de paracaídas, para luego ser teñidas con aceite de unción, vino sacramental, yodo, tinta y lo que la artista describe como gunk (mugre).
En 14-5-18-5-21-19 se evidencia con claridad su interés por generar una imagen de la vulnerabilidad del cuerpo sometido al poder. El título numérico funciona como una nomenclatura codificada que, de manera recurrente, remite a la historia de los santos. A partir de formas distorsionadas, la artista construye una figura antropomórfica envuelta y suturada: un cuerpo marcado por heridas, lesiones y otras formas de dominio de lo humano.
3 “Meet Me in New York: Patricia Ayres | Frieze New York 2025”. Subido por Frieze, fecha de publicación 2025. Disponible en: https://www. youtube.com/watch?v=5vEPPeDI8w0
Andrés Bedoya
(1978, La Paz)
Vestimenta II, 2016
Tela cosida con chapa Col. Balanz
Andrés Bedoya desarrolla una práctica que reflexiona sobre las nociones de pureza y binarismo, explorando la compleja red de rituales, creencias y objetos que han marcado —y siguen marcando— la historia andina y su propia experiencia. En diálogo con las preguntas que formula sobre la identidad, el territorio, los íconos y la historia regional, concibe la materialidad como un dispositivo capaz de activar tanto la memoria personal como el pasado comunitario.
Vestimenta II es una obra central dentro de esta investigación: yuxtapone la tela cosida —símbolo de lo íntimo, lo maleable y lo artesanal— con la chapa metálica, material asociado a la dureza industrial, la protección militar y la minería en la región. Ese cruce entre la fragilidad y la armadura, da como resultado un fragmento de vestimenta suspendido, misterioso, indefinido. A través de este gesto, Bedoya otorga una dimensión crítica al objeto y expone las tensiones de un cuerpo atravesado por el devenir histórico.
En palabras del artista, esta integración compleja es esencial para su visión: “No tengo ningún interés en la pureza de nada. […] Lo universal no tiene que excluir lo local. La obra no es sobre la minería sino sobre algo mucho más amplio. Estoy hablando sobre una instancia que ha formado la historia de la región.”4
4 “Andrés Bedoya: ‘No tengo ningún interés en la pureza de nada’.” Artishock Revista, 2016. Disponible en: https:// artishockrevista.com/2016/05/27/andres-bedoya-no-ninguninteres-la-pureza-nada/
Diego Bianchi
(1969, Buenos Aires)
S/t, 2005-2011
Madera, zapatos de dama y masilla epoxi. Col. Oxenford
Anabolismo, 2015
Madera, hierro, masilla epoxi, plástico, óptica y tela
Caleidoscopio, 2016
Espejos, video, hierro y televisores
Lying Down Muscled, 2024
Tanque de combustible recubierto con arcilla epoxi, fragmentos de maniquí, tornillos, caucho, silicona y silla de ruedas
Col. Cherñajovsky
Diego Bianchi despliega una práctica centrada en la transformación de objetos descartados y materiales de consumo para crear esculturas, performances e instalaciones que interrogan los excesos materiales del mundo contemporáneo. En su obra, los cuerpos y las relaciones entre arte, objeto y espacio aparecen en permanente mutación, impulsados por la ironía, la improvisación y operaciones de ensamblaje que articulan lo obsoleto y desestabilizan lo funcional.
Para esta sala, el artista utiliza la arquitectura existente y desarrolla la curaduría a partir de una premisa: reunir obras realizadas en “estado de urgencia”, ya sea por la precariedad de los materiales disponibles o por las operaciones estéticas que los artistas llevan adelante con recursos mínimos. Papeles, pigmentos, maderas, telas, plásticos y restos industriales se convierten aquí en soportes para ideas definidas por su precisión y contundencia. En esa urgencia —y en esa economía de medios— surge una imagen intensa.
En los últimos años, Diego Bianchi ha desarrollado exposiciones en diferentes instituciones, entre ellas el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y el Centro de Arte Dos de Mayo de Madrid, en las que presenta su obra junto a piezas del patrimonio y de diversos artistas en espacios arquitectónicos pensados y diseñados por él mismo. En este marco, Fundación Proa invita al artista a trazar un cierre contundente y ampliar una de las preguntas centrales de la exposición: cómo hacer visible un mundo sin un orden estable, atendiendo a sus remanentes y sus incongruencias.
Federico Cantini
(1991, Rosario)
Zarpada, 2025
Madera de ciprés
Col. Cherñajovsky
La práctica escultórica de Federico Cantini se centra en un intenso animismo objetual, donde los materiales se convierten en universos cargados de sensibilidades diversas. Sus obras —ya sean tallas en madera o relieves en barro— exploran la relación íntima entre la fisicalidad más dura y los procesos humanos más vulnerables.
Cantini establece una tensión fundamental en su metodología: utiliza la violencia de herramientas como el hacha y el martillo para trabajar maderas residuales de poda, mientras que el resultado final convive con la suavidad de los gestos de las manos. Ese procedimiento da forma a presencias que pueden pensarse como rastros de un estado anímico, cuerpos en expansión o episodios dramáticos extraídos de la vida urbana.
En Zarpada, el artista emplea madera de ciprés —un material asociado a la nobleza y la permanencia— para inscribir una figura o un acontecimiento que desborda su límite. El título, con su resonancia coloquial argentina que evoca lo excesivo, lo salvaje o lo sobresaliente, actúa como clave de lectura para la pieza.
Paula Castro 5
(1978, Buenos Aires)
No me siento bien (o Skinny Bitch), 2018-2023
Plástico
Col. Oxenford
A lo largo de la última década, la obra de Paula Castro ha adoptado distintas formas objetuales y escultóricas sin abandonar una matriz que combina dibujo, procedimientos conceptuales y un gran sentido del humor. Su producción se mueve entre la apropiación, la deformación y la experimentación material, interrogando los objetos cotidianos hasta revelar aquello que su propia funcionalidad suele ocultar.
No me siento bien (o Skinny Bitch) es un ejemplo paradigmático de este enfoque. La obra parte de la silla plástica Monobloc, un ícono de la producción industrial masiva y habitual en los hogares por su bajo costo y resistencia. Castro somete este objeto a un proceso exhaustivo de lijado que lo priva de su función, reduciéndolo a un esqueleto frágil y casi absurdo. En ese gesto corrosivo, la artista devuelve singularidad a un diseño estandarizado, alterando de manera irreversible sin borrar del todo su identidad original. El resultado es una escultura que oscila entre lo cómico y lo inquietante, entre la crítica al consumo y la revelación de una forma mínima, casi esencial. Como si, dentro del objeto industrial más anodino, Castro encontrara una figura latente que solo emerge a través de la violencia del proceso. Sobre esta potencia expresiva, la curadora Carla Barbero señala: “Entre labores manuales y reflexiones, las esculturas parecen encarnar el espíritu de los sectores empobrecidos, que reservan en su imaginación y picardía un misterio vital. Aquí no se trata de conformarse con el mal menor, sino de aspirar a la mayor ambición posible: forjar la vida en medio del disparate”.6
5 Colección Oxenford. No me siento bien (o Skinny Bitch), 2018–2023. Disponible en: https:// coleccionoxenford.art/es/artwork/skinny-bitch
6 Barbero, Carla, Sin título, Jajan’t, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, octubre de 2024. Disponible en: http://centroculturalrecoleta.org/agenda/jajant
Eduardo Costa
Buenos Aires, 1940
Cuña blanca con objeto genitivo, 2009-2011
Pintura acrílica maciza
Col. Cherñajovsky
Conocido por su permanente desafío a las fronteras entre disciplinas, Eduardo Costa es una figura fundamental del arte conceptual en Argentina. Su serie de Pinturas voluminosas u Objetos de acrílico macizo representa la culminación de su proyecto de subvertir la tradición de la pintura en su formato bidimensional y como cuadro ventana.
En Cuña blanca con objeto genitivo, el material no funciona como un recubrimiento sino como la propia sustancia de la obra. Costa utiliza pintura acrílica altamente pigmentada para construir un objeto sólido, liberando el color de la superficie del lienzo y transformándolo en volumen y masa tridimensional. La pintura aparece así como una escultura compacta, densa y táctil. La obra se organiza a partir de dos ejes: la forma y el título. La “cuña blanca” propone una geometría elemental que enfatiza la materialidad del acrílico macizo por encima de cualquier alusión figurativa. El blanco, lejos de neutralizar, concentra la atención en la textura, la masa y la luz que recorre la superficie.
Por su parte, el término “objeto genitivo” remite a la gramática, introduciendo entonces una capa conceptual que desplaza la lectura hacia la lógica del lenguaje, articulando la abstracción formal con una estructura semántica implícita. De esta manera, la forma se define no solo por su presencia material, sino también por la relación conceptual que el título sugiere.
Elena Dahn
(1980, Buenos Aires)
S/t, 2014/2025
Yeso y pigmentos sobre pared
Col. Oxenford
Elena Dahn trabaja en el cruce entre escultura, performance y materialidad, explorando cómo los materiales blandos o elásticos —texturas, superficies y tensiones físicas— activan lo orgánico, lo corporal y lo arquitectónico. Su obra investiga la tensión entre objeto y acción, invitando al espectador a habitar espacios donde el cuerpo y la materia se condicionan mutuamente y generan nuevas formas de entender el soporte, el volumen y el tiempo.
En esta obra, exhibida por primera vez en el segundo piso de la Fundación Proa en 2014, la artista aplica yeso directamente sobre la pared, acentuando una presencia simultáneamente constructiva y performática: el resultado depende tanto de la experimentación con el material como de los movimientos de la artista al impactar sobre el muro. Al incorporar pigmentos, destaca lo que normalmente sería una superficie neutra y articula su interés por la transformación de materiales blandos en formas que evocan tensión, gravedad y memoria. En esta línea, expresa: “Mi obra parte de mucho del arte procesual, donde el resultado de ese proceso por momentos decanta en una escultura, o una performance. Lo importante es el proceso. De acuerdo a dónde me pare, ese proceso termina adquiriendo una forma u otra”.7
7 “Entrevista a Elena Dahn”. Disponible en: https://coleccionoxenford.art/es/interview/entrevista-a-elena-dahn
Jimmie Durham
(1940, Houston — 2021, Berlín)
Red Flag, 2007 (Bandera roja)
Madera, acero, cartón y precintos Col. Cherñajovsky
Jimmie Durham es considerado uno de los artistas más influyentes del arte conceptual del siglo XXI. Su investigación se ha enfocado en aquello que sucede por “fuera del lenguaje”, en la relación entre formas y conceptos; poniendo en crisis el racionalismo occidental, y tomando como horizonte creativo la incertidumbre y la paradoja. Para evidenciar su preocupación por la deconstrucción de las narrativas hegemónicas y coloniales ha utilizado el dibujo, la instalación, el video y la escultura.
En Red Flag (Bandera roja), el artista no presenta una bandera, sino la idea de una. El pequeño cartel —una suerte de instrucción poética— pide imaginar una franja de tela roja ondeando al sol, cuyos tonos mutarían entre el rosa, el naranja y el púrpura. Ese desplazamiento convierte al estandarte político en una imagen mental y, al mismo tiempo, en un objeto mínimo sostenido por una estructura precaria.
El gesto crítico —político y visual— radica en esa ausencia: la obra evoca la bandera asociada a la izquierda revolucionaria, al comunismo o a la advertencia, pero la rehúsa en su materialidad literal. En su lugar, aparece un dispositivo austero que activa la imaginación del espectador y presenta una bandera que solo existe como posibilidad, despojada de su peso emblemático y reducida a una sugerencia frágil y casi fallida.
Dolores Furtado
(1977, Buenos Aires)
My Bite, 2014
(Mi mordisco)
Yeso
Col. Oxenford
A través de la escultura, Dolores Furtado interroga la sensualidad y la presencia visceral del cuerpo y sus fragmentos. Utiliza materiales como el yeso, la resina y el metal para construir un universo que se sitúa en el umbral entre lo íntimo, lo orgánico y lo inorgánico.
My Bite (Mi mordisco) condensa la fascinación de la artista por las huellas y los límites de la corporalidad. El yeso, con su capacidad para captar detalles mínimos, fija aquello que normalmente sería efímero; su blancura y dureza final evocan la materia del hueso o la carne seca. El título remite a un gesto físico y fugaz, cargado de deseo: el mordisco como contacto y como marca transitoria en la carne. Al trabajar con yeso, Furtado transforma esa acción instantánea en una forma sólida y duradera. La escultura funciona como una memoria material que obliga al espectador a confrontar la intensidad y la fragilidad del encuentro. My Bite no representa un cuerpo, sino que materializa una tensión sensorial: el rastro de una experiencia que persiste en una forma silenciosa y ambiguamente viva.
Fernanda Gomes
(1960, Río de Janeiro)
S/t, 2011
Madera, clavos y pintura
Col. Cherñajovsky
La pieza presentada encarna una poética de lo esencial y lo leve. A partir de materiales mínimos —madera, clavos y pintura— la artista transforma elementos cotidianos en una reflexión escultórica sobre la presencia, el espacio y la luz. Su paleta casi monocromática, dominada por el blanco, no busca anular la forma: convierte la pieza en una superficie sensible, capaz de intensificar las variaciones de la luz ambiental y las sombras que la atraviesan. En diálogo con el arte povera y con las prácticas post-minimalistas brasileñas, Fernanda Gomes trabaja con materiales modestos y precarios para cuestionar las nociones tradicionales de valor y monumentalidad sobre la escultura. Al ensamblar madera y clavos, mantiene expuesto el gesto de la mano, mientras que la estructura final se revela con una delicadeza que pide ser mirada con detenimiento. La obra no se impone por su escala ni por su técnica, sino por la forma en que hace vibrar las relaciones entre objeto, espacio y percepción.
Lynn Hershman Leeson
(1941, Cleveland)
Self Portrait as Albino, 1968 (Autorretrato como albino)
Grabador, cera, rostro de tamaño natural, maquillaje, peluca, tela plateada, sonido, sensores, montado sobre panel Col. Cherñajovsky
Hershman Leeson investiga problemáticas sobre el funcionamiento contemporáneo de la sociedad: la relación entre seres humanos y tecnología, las formas de identidad, la vigilancia y el uso de los medios como herramientas de empoderamiento frente a la censura y la represión política.
Self Portrait as Albino constituye una declaración fundacional en su trayectoria, marcando su temprano interés por las identidades ficticias y la subversión de los regímenes de representación. La fotografía documenta un acto performativo en el que la artista transforma su propia apariencia para encarnar la figura del “albino”, explorando los límites de la alteridad y las construcciones sociales que definen lo normativo.
Al manipular su imagen para situarse en un lugar de marginalidad visual, utiliza el cuerpo como dispositivo conceptual. La intensidad del blanco enfatiza tanto la hipervisibilidad como la condición de “otro”, cuestionando quién define la normalidad y de qué modo la apariencia física informa la percepción identitaria. La dimensión sonora de la obra no es acústica sino conceptual: se activa en el encuentro con quien la mira. La imagen funciona como un dispositivo de escucha invertido que amplifica el ruido mental del observador —el juicio inmediato, la categorización, la incomodidad o fascinación—, obligando a confrontar la narrativa social proyectada sobre las identidades marginalizadas. En este sentido, la fotografía opera como un micrófono visual que expone los mecanismos internos mediante los cuales construimos y reproducimos la figura del “otro”.
Estefanía Landesmann
(1983, Buenos Aires)
Fig. 5, 2021
Impresión inkjet sobre papel Hahnemühle Rag, enmarcada en caja
Col. Oxenford
Su práctica se articula en torno a la imagen, la materialidad y el espacio. Parte de la observación de entornos urbanos, institucionales y arquitectónicos, atendiendo a aquello que queda en los márgenes: lo periférico, lo desestimado o apenas visible. Utilizando la fotografía como medio y como materia, la obra indaga en las realidades materiales que nos rodean para reexaminar sus estructuras de valor y de significación.
Fig. 5 opera como un diagrama visual enigmático que pone en tensión la presunción de verdad y objetividad asociada a la fotografía. A través de la impresión inkjet de alta definición, la imagen se vuelve objeto: un fragmento de papel que conserva la huella de un instante, pero que se resiste a funcionar como mera documentación.
La obra se inscribe en una investigación más amplia sobre los pliegues de lo real, centrada en situaciones o composiciones situadas en lugares aparentemente insustanciales. El título introduce una pseudo-cientificidad que contrasta con el carácter poético y en buena medida abstracto de la imagen, habilitando una lectura abierta, siempre inconclusa. En este cruce, el lenguaje fotográfico se desplaza hacia una zona fronteriza, donde la imagen dialoga con la escultura y la instalación. El silencio del objeto impreso exige una mirada detenida, revelando cómo las texturas, los patrones de luz y las escalas inusuales de lo común adquieren una densidad singular.
Martín Legón
(1978, Buenos Aires)
La fenomenología, 2013/2025 Instalación, cajas de cartón, estanterías y pieza de mármol
Col. Oxenford
Martín Legón trabaja en una variedad de soportes —instalaciones, dibujos, pinturas y colecciones fotográficas— articulando referencias provenientes de la sociología, la literatura y la historia del arte. En los últimos años, su práctica se ha concentrado en problemáticas vinculadas a las estructuras de trabajo, la producción de imágenes y el lugar del artista en la sociedad contemporánea.
A través de montajes, collages e instalaciones que retoman procedimientos de la investigación histórica y la crítica literaria, Legón explora cómo se construyen, organizan y circulan las imágenes, los archivos y los sistemas de conocimiento. En La fenomenología, obra presentada por primera vez en escala monumental en el Centro Cultural San Martín de Buenos Aires, reelabora la lógica del archivo burocrático para construir una instalación que remite a un memorial funerario. Cada caja resguarda —según la inscripción en la “lápida” dispuesta en el piso— un fragmento mínimo de existencia: un objeto trivial, una palabra o incluso el vacío. Humor, ironía y una sensación persistente de extrañeza operan como herramientas para desajustar la mirada sobre lo cotidiano y, por extensión, sobre nuestra propia experiencia.
Mariana López
(1981, Buenos Aires)
Sobres, 2010
Biromes, 2013
Almohada, 2021
Jean, 2021
Reloj, 2021
Remeras, 2021
Col. Oxenford
Desde hace más de una década, Mariana López desarrolla un proyecto que interroga de manera frontal el ejercicio de la representación en el arte y, en particular, en la pintura. Si la ambición de la pintura por abarcarlo todo —capturar el mundo y traducirlo en una realidad plástica— no es nueva, resulta menos frecuente el gesto de desplazar esa aspiración hacia el terreno de los objetos. A partir de los materiales propios de la pintura —pigmentos y telas—, López construye réplicas coloreadas de objetos cotidianos, proponiendo una forma singular de mimesis en la que la obra no remite a un referente ausente, sino que lo sustituye visual y espacialmente. En este desplazamiento, la “re-presentación” se vuelve “presentación”: la pintura deja de operar como imagen para convertirse en objeto, y el espacio expositivo se transforma en un campo de simulación donde los límites entre lo real y su copia se vuelven inestables.
Tomás Maglione
(1985, Buenos Aires)
The Knife Constitución, 2016 (El cuchillo, Constitución)
Video digital HD
Col. Oxenford
La práctica de Maglione se construye a partir de acciones realizadas en la calle y en espacios abiertos, donde el contacto con el entorno urbano activa procesos de registro, recolección y montaje. Restos, fragmentos y materiales descartados ingresan a su obra no como residuos arbitrarios, sino como huellas producidas por el propio espacio público. Incluso las piezas realizadas en el estudio conservan esa condición expuesta, como si permanecieran abiertas a la intemperie. Maglione traslada a la sala de exposiciones estos procedimientos, poniendo en tensión los modos normativos de circulación y percepción de la ciudad. A través de videos, fotografías, dibujos, textos, ensamblajes y técnicas mixtas, construye una experiencia urbana fragmentaria, donde lo cotidiano se presenta como campo de ensayo antes que como escenario estable. En sus videos, la imagen no antecede a la acción: se genera en el contacto entre cuerpo, cámara y entorno. Son situaciones sin guion, regidas por reglas simples que habilitan lo contingente. La cámara, a menudo adherida al cuerpo del artista, modula la distancia desde la cual la ciudad es observada. En The Knife Constitución (El cuchillo, Constitución), filmado en Buenos Aires, Maglione registra un espacio entre dos autopistas en el área de la estación Constitución, uno de los nodos ferroviarios más transitados de la ciudad. En lugar de enfocarse en el flujo vehicular y peatonal, la cámara se detiene en un rayo de sol recortado por la sombra. Desde una observación silenciosa e inmóvil, la obra suspende un territorio marcado por la circulación, introduciendo una temporalidad distinta en un espacio históricamente ligado a la infraestructura ferroviaria y a la disputa por lo público.
Fabián Marcaccio
(1963, Rosario)
Dólares - Rapto Paintants, 2007
Tintas al solvente sobre tela y malla de aluminio expandido, pintura alquídica y silicona
Col. Oxenford
Desde la década de 1990, Fabián Marcaccio ha desarrollado una práctica que desplaza los límites tradicionales de la pintura. Inicialmente conocido por sus manipulaciones escultóricas de la superficie bidimensional del lienzo, incorporó luego procedimientos digitales e industriales que expanden el campo pictórico hacia formas híbridas que él denomina “paintants”. En estas obras, imagen manipulada, forma escultórica y superficie pintada se articulan en tres dimensiones. Radicado en Nueva York desde hace casi cuatro décadas, Marcaccio explora aquello que la pintura puede hacer cuando asume su distancia respecto de lo representable y se interroga por sus propios límites, en un cruce persistente entre reflexión conceptual y experimentación material. Su producción abarca desde murales de gran escala hasta esculturas pictóricas que se separan del bastidor y operan en un umbral inestable entre disciplinas. La obra aquí exhibida formó parte de la muestra “Rapto”, donde el artista aborda, a través de distintas piezas, el secuestro extorsivo de los hermanos Juan y Jorge Born por parte de Montoneros en 1974–1975. En este “paintant”, Marcaccio reproduce los 61 millones de dólares del rescate pagado en 1975: un bloque monetario en proceso de devenir otra cosa. No es del todo pintura ni escultura, sino un objeto cuya materialidad concentra una tensión entre valor, forma e inestabilidad, y cuyo destino —como el del propio dinero— permanece abierto.
Rivane Neuenschwander
(1967, Belo Horizonte,)
At a Certain Distance (Public Barriers), 2010 [A cierta distancia (barreras públicas)]
Col. Cherñajovsky
Desde la década de 1990, Rivane Neuenschwander trabaja con materiales asociados a los bienes de consumo, las prácticas de intercambio social y la memoria. Sus instalaciones y objetos parten de observaciones de la vida cotidiana y se mueven entre una ligereza aparente y una latencia inquietante, indagando en la posibilidad —y también en los límites— de la transformación. Con frecuencia, su producción involucra el espacio público, desarmando formas y dispositivos cotidianos para evidenciar las estructuras invisibles que lo organizan. En este sentido, su obra puede pensarse desde una noción de diseño espacial expandido, donde objetos funcionales y anónimos se desplazan de su uso original y se reconfiguran como experiencia estética.
At a Certain Distance (Public Barriers) [A cierta distancia (barreras públicas)], presentada por primera vez en 2010, surge de una investigación sobre cercas utilizadas para delimitar obras en construcción y propiedades privadas en Brasil. Fabricadas con materiales simples y muchas veces improvisados, estas barreras rara vez cumplen eficazmente la función protectora para la que fueron diseñadas. Al ser trasladadas al espacio expositivo, pierden su carácter funcional y adquieren una fuerte presencia estética, tensando nociones de protección, límite y distancia.
Juane Odriozola
(1980, Buenos Aires)
S/t, 2013
Monocopia digital sobre papel
Catálogo, 2017
Monocopia digital sobre papel tisú
Acciones, 2025
Tintas sobre papel de toalla y metal
Cortesía del artista
Juane Odriozola desarrolla su obra a partir de materiales mínimos y cotidianos, explorando cómo la repetición, el ritmo y la acumulación pueden transformar lo simple en un sistema visual complejo, en diálogo con el arte abstracto y el minimalismo. Su práctica está atravesada por un principio económico: interviene papeles, desechos o excedentes y los convierte en módulos que, al repetirse, generan relaciones formales vinculadas al color y la geometría. Como señala la curadora Alejandra Aguado a propósito de su trabajo, se trata de “un proyecto continuo e inacabable al que accedemos como a una posible tirada de cartas”, 8enfatizando así la dimensión abierta y expansiva de su método. En la instalación realizada especialmente para esta exposición —una hilera de más de treinta banderas hechas con papel de cocina pintado a mano— Odriozola lleva este método al extremo. Cada bandera implica una operación que exige una cuidadosa labor manual, pero en conjunto forman un dispositivo que oscila entre lo frágil y lo constructivo. Su trabajo revela cómo lo mínimo, cuando se repite y reorganiza, puede producir un efecto visual que cuestiona nuestras ideas sobre el valor de los materiales.
8 Alejandra Aguado, texto curatorial para 5/10/20/40 (y uno), muestra individual de Juane Odriozola, Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires, 2021. Disponible en el sitio del artista: https://www.juaneodriozola.com.ar/ obras/05-10-20-40-y-uno/
Damián Ortega
(1967, Ciudad de México)
Estructuras de la casualidad IV, 2009
Esferas de yeso numeradas, cables de acero
Col. Cherñajovsky
Damián Ortega se caracteriza por transformar objetos cotidianos —automóviles, herramientas, utensilios domésticos— en esculturas e instalaciones que desarman lo familiar para exponer sus componentes estructurales, sus significados ocultos y sus tensiones simbólicas. Su obra invita a reflexionar sobre la materialidad, el consumo, la historia industrial y las relaciones sociales que subyacen en cada objeto.
En Estructuras de la casualidad IV, Ortega presenta una escultura suspendida que congela el instante mismo de la inestabilidad. Al desarticular una masa sólida en múltiples esferas de yeso numeradas, la obra se vuelve un diagrama molecular que cuestiona nuestra percepción de la forma y opera en la tensión entre orden y caos. Esta descomposición no es un acto destructivo, sino revelador: expone las fuerzas invisibles —gravedad, tensión, interdependencia— que rigen nuestras estructuras, ya sean físicas, sociales o conceptuales. Esta obra es, en última instancia, una meditación sobre la relatividad, donde el espacio vacío es tan definitorio como la materia, y la dispersión se convierte en la nueva cohesión.
Dan Perjovschi
Rumania, 1961
El País 21.01 Make Me (America) Great Again, 2017
Tinta sobre periódico
Col. Balanz
La obra de Dan Perjovschi, El País 21.01 Make Me (America) Great Again, encapsula su enfoque distintivo: el arte como comentario urgente, directo y cotidiano. Al intervenir una página de periódico con tinta negra, Perjovschi transforma un soporte efímero —la noticia del día— en una plataforma de crítica política y social de alcance más duradero. Toma el eslogan cargado del discurso político estadounidense y lo inserta en el contexto de la prensa internacional, ampliando su resonancia y revelando sus implicancias globales. Su trabajo se basa en una economía estricta de medios: líneas rápidas, personajes esquemáticos y gestos que remiten a la caricatura. Esta sencillez formal permite que el mensaje sea inmediato y accesible, casi como un comentario al margen que, sin embargo, condensa una lectura ácida de la coyuntura internacional. Aquí, la obra no reside únicamente en el dibujo, sino en el choque entre la tinta del artista y la tipografía del periódico. Ese cruce entre periodismo y arte evidencia la imbricación inevitable entre política, información y cultura popular, y muestra cómo Perjovschi convierte lo cotidiano en una herramienta de resistencia crítica.
Amalia Pica
(1978, Neuquén)
Eavesdropping, 2011 (Escucha clandestina)
Vasos y pegamento sobre pared
Col. J. K. Brown y Eric Diefenbach
La obra de Amalia Pica examina los sistemas de comunicación y las formas en que los individuos participan de lo colectivo, indagando en los códigos —lingüísticos, gestuales, arquitectónicos o burocráticos— que organizan la vida social. Utiliza materiales simples y objetos cotidianos para explorar cómo circula la información, cómo se malinterpreta, se oculta o se celebra. Sus obras dialogan con la historia política reciente a la vez que proponen acciones colaborativas, performances y esculturas que activan nuevas formas de encuentro. Su práctica revela que la comunicación es siempre frágil, incompleta y, sin embargo, fundamental para imaginar vínculos comunes. En Eavesdropping, Pica transforma un gesto doméstico —escuchar con un vaso lo que sucede detrás de una pared— en un dispositivo público que reorganiza la relación entre espectador, obra y espacio. Al multiplicar los vasos y ubicarlos en distintos puntos del muro, la artista construye un conjunto que sugiere líneas acústicas invisibles y, al mismo tiempo, instala una tensión perceptiva: el público sabe que puede “intentar escuchar”, pero a menudo solo percibe sus propios susurros o el ruido del entorno. En esta pieza se expone el límite entre lo público y lo privado: los vasos funcionan como interfaz del sonido y, a la vez, como metáfora del deseo persistente de comunicarse.
Marcelo Pombo
(1959, Buenos Aires)
Michael y yo, 1989 Nylon, cristal, marco prefabricado pintado con esmalte y foto de la Revista Hola Col. Oxenford
En los años 80 trabajó como docente de educación especial y participó activamente del Grupo de Acción Gay. Su primera muestra, en 1987, reflejó influencias de la psicodelia, el rock y la cultura gay. Desde los inicios del Centro Cultural Rojas formó parte de su escena artística, desarrollando una obra marcada por materiales y procedimientos propios de la decoración, las artesanías y las manualidades domésticas. Ese universo de recursos “menores” se convirtió para Pombo en un modo de construir afecto, identidad y estilo. En este sentido, Michael y yo condensa la sensibilidad del período y la relación íntima del artista con la cultura de masas. A partir del collage —combinado con objetos cotidianos como ceniceros y fósforos— Pombo convierte la figura de Michael Jackson en un objeto devocional personal, un pequeño altar doméstico donde lo popular se vuelve una herramienta de autoidentificación y deseo. El retrato deja de ser un homenaje distante y se transforma en una proyección emocional: una imagen donde se reconocen aspiraciones, afinidades y fantasías.
Como señala Inés Katzenstein al analizar la escena del Rojas, Pombo “construyó una estética de lo afectivo y lo manual que desafió las jerarquías entre alta cultura y cultura popular”.9 Michael y yo encarna plenamente esta operación: un gesto íntimo que eleva materiales precarios para afirmar una forma propia de sensibilidad, deseo y pertenencia.
9 Inés Katzenstein, Jóvenes y frívolos. Arte argentino de los años 90 (Buenos Aires: Fundación Proa, 2000).
Valeska Soares
(1957, Belo Horizonte)
Any Moment Now.... (Spring), 2014
[(En cualquier momento... (Primavera)]
Instalación de 93 tapas de libros vintage montadas sobre lienzo y escalera de biblioteca Col. Balanz
La producción artística de Valeska Soares se caracteriza por reconfigurar objetos, libros y materiales cargados de memoria para activar relatos afectivos y estados sensibles. Sus instalaciones trabajan con la idea de traducción y desplazamiento: toman elementos de la vida cotidiana —páginas, tapas, aromas, mobiliarios— y los reorganizan para proponer lecturas abiertas, donde el tiempo, el deseo y la experiencia del espectador son centrales.
La instalación Any Moment Now… de Valeska Soares, presentada por primera vez en 2014 en Nueva York, reúne 365 tapas de libros montadas sobre lienzos, una por cada día del año. Organizada en cuatro secciones que remiten a las estaciones —otoño, invierno, primavera y verano—, la obra propone un recorrido por títulos que abarcan distintos géneros, lenguajes y geografías: desde clásicos literarios hasta teatro y narrativa popular. Como es habitual en su práctica, la artista desmaterializa el libro, separando las tapas y los títulos de su soporte original para presentarlos en un nuevo contexto. De este modo, activa asociaciones que dependen del punto de partida y del recorrido de cada espectador. Los textos y las imágenes pueden despertar memorias personales, afectos y diferentes referencias culturales según cada lugar de emplazamiento. Así, la instalación convierte a la lectura, real o imaginada, en una experiencia en permanente movimiento.
Adrián Villar Rojas
(1980, Rosario)
The Theater of Disappearance (1), (4), (6), 2017 [El teatro de la desaparición (1), (4), (6)]
Reproducciones en nylon impresas y fresadas en CNC con soporte de poliuretano; pintura automotriz
Col. Balanz
La obra de Adrián Villar Rojas se articula a partir del diseño de microcosmos donde futuro, pasado y versiones alternativas del presente coexisten como un todo. Esta construcción responde a una pregunta central en su práctica: ¿qué ocurriría si pudiéramos observarnos como humanidad desde una perspectiva casi ajena? Cada proyecto se inicia con un proceso de inmersión en el contexto geográfico e institucional en el que el artista trabaja junto a su equipo. Este método lo define como un creador itinerante y le ha permitido establecer vínculos profundos con diversas regiones del mundo.
The Theater of Disappearance (El teatro de la desaparición), presentada en 2017 en la terraza del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, constituye uno de los ejemplos más elocuentes de este enfoque. El proyecto implicó una colaboración extensa con distintos departamentos del museo para seleccionar más de un centenar de piezas patrimoniales. Mediante el escaneo digital, el mecanizado CNC robótico y la impresión 3D, el artista produjo réplicas que reorganizó en un entorno cargado de tensión simbólica. A estos procedimientos sumó dos técnicas fundamentales: la aplicación de pintura automotriz para generar
variaciones lumínicas y matéricas singulares, y, junto a su estudio, la invención de un método para producir una pátina de polvo.
La obra ofrece una reflexión sobre el estatus de los objetos exhibidos en el museo y sobre las tensiones que expone su estructura institucional. Frente a la lógica enciclopédica del museo, Villar Rojas se centra en zonas patrimoniales relegadas y en las contradicciones donde convergen artefactos —muchos de ellos utilitarios— marcados por el colonialismo y el capitalismo temprano. De este modo, la obra invita a reconsiderar las jerarquías museológicas y los debates culturales que las atraviesan.
The Theater of Disappearance (El teatro de la desaparición) adopta la forma de un banquete escultórico: mesas sobre un piso ajedrezado, figuras humanas detenidas en gestos ambiguos, objetos híbridos, vegetación y mobiliario que evocan un ritual suspendido. Esta escena desarma la linealidad de la historia del arte y propone un relato fracturado donde lo antiguo y lo contemporáneo conviven en un mismo plano. La noción de “desaparición” funciona como un estado de latencia: las piezas se desprenden de sus clasificaciones históricas para integrarse en una nueva mitología en la que el tiempo y la memoria se reescriben.
La obra es un proyecto compuesto por diferentes esculturas. La Colección Balanz adquirió las piezas 1, 4 y 6 que se exhiben en esta sala.
El orden imposible del mundo.
Arte Contemporáneo
Organiza: Fundación Proa
Curador: Francisco Lemus
Coordinación general: Cecilia Jaime
Diseño: Guillermo Goldschmidt
Diseño expositivo y montaje: Guadalupe Tagliabue – Pablo Zaefferer
