Issuu

МЕЧЫСЛАЎ ФОГ. ПРАВЕДНІК У БЛЯСКУ КАБАРЭ

ЕЖЫ ГЕДРОЙЦЬ. АРХІТЭКТАР БУДУЧЫНІ Ў СУМНЫЯ ЧАСІНЫ

МАСТАК СТАНІСЛАЎ БАЙ: «ЖЫЦЦЁ ЁСЦЬ СВЯТЛОМ»

ТОП-5 МАЛАДЫХ РЭЖЫСЁРАЎ ПОЛЬСКАЙ СЦЭНЫ

МІХАЛ УРБАНЯК: ЧАЛАВЕК-АРКЕСТР

#22

верасень

‘2026

КУЛЬТУРНІЦКАЯ РЭЗІДЭНЦЫЯ

Gaude Polonia 2027 Нацыянальны цэнтр культуры Польшчы абвясціў конкурс заявак на ўдзел у 26-й стыпендыяльнай праграме Міністра культуры і нацыянальнай спадчыны Gaude Polonia на 2027 год. Gaude Polonia ― адна з галоўных міжнародных культурных праграм Польшчы. Яе мэта ― умацаванне культурных сувязей і наладжванне добрых адносін паміж Польшчай і яе суседзямі, прамоцыя польскай культуры ў Цэнтральнай і Усходняй Еўропе, а таксама садзейнічанне супрацоўніцтву паміж мастацкімі коламі ў Польшчы і краінах рэгіёна. Gaude Polonia дае магчымасць стыпендыятам знаёміцца з сучаснай польскай культурай і развіваць творчыя навыкі пад кіраўніцтвам вядомых прадстаўнікоў польскага мастацтва з найбуйнейшых і найважнейшых культурных цэнтраў Польшчы. Цягам шасці месяцаў маладыя даследчыкі і творцы працуюць у Польшчы над уласнымі праектамі ў галінах музыкі, выяўленчага мастацтва, тэатра, кіно, літаратуры і аховы культурнай спадчыны разам з польскімі ментарамі. Для многіх удзельнікаў праграма азначае значна больш, чым досвед мастацкага развіцця: гэта магчымасць працягваць працу ў складаных сацыяльна-палітычных абставінах. У папярэдніх 25 конкурсах па праграме было прысуджана 1058 стыпендый. Лаўрэатамі 25-й праграмы Gaude Polonia сталі 16 маладых беларусаў, якія прадстаўляюць амаль усе віды мастацтва. Паводле удзельнікаў леташніх праграм, «Gaude Polonia ― гэта магчымасць хаця б на нейкі час не думаць пра побытавыя праблемы і цалкам аддацца творчасці», «Супольная праца з польскімі тэатрамі дазволіла ўключыцца ў еўрапейскі культурны працэс, а польскі тэатральны досвед моцна пашырыў наш інструментарый і даў штуршок для новых незалежных праектаў», «Тое, што мы жылі і працавалі побач з калегамі з Украіны, Грузіі і Арменіі, дапамагло стварыць унікальныя праекты на стыку розных культур і адчуць сапраўдную прафесійную салідарнасць». Праграма будзе дзейнічаць з 1 лютага па 31 ліпеня 2027 года. Штомесячная стыпендыя складзе 5000 злотых.

НАПРАМКІ ● кіно (у тым ліку гісторыя кіно і кінакрытыка); ● візуальныя мастацтвы (у тым ліку фатаграфія і мастацтвазнаўчая крытыка); ● ахова помнікаў (у тым ліку рэстаўрацыя твораў мастацтва і музеязнаўства); ● літаратура (у тым ліку пераклад); ● музыка (у тым ліку музычная крытыка); ● тэатр (у тым ліку тэатральная крытыка); ● танец. УМОВЫ ЎДЗЕЛУ ● грамадзянства Беларусі, Украіны або іншай дзяржавы Цэнтральнай і Усходняй Еўропы; ● узрост да 40 гадоў (у выключных выпадках да 45 гадоў); ● вышэйшая адукацыя; ● дасягненні ў галіне, у якой працуе кандыдат; ● стыпендыяльны праект. Заяўка павінна ўтрымліваць як мінімум дзве рэкамендацыі ад прызнаных у адпаведнай галіне творцаў. Да дакументаў трэба далучыць флэшназапашвальнік (pendrive) з запісамі музыкі або партфоліа з працамі кандыдата. У выпадку паштовага адпраўлення вырашальнае значэнне мае дата на паштовым штэмпелі. Заяўкі на ўдзел у праграме GaudePolonia можна падаваць асабіста або адпраўляць па пошце па адрасе: NarodoweCentrumKultury ul. Płocka 13 01-231 Warszawa Дэдлайн падачы — 15 кастрычніка 2026 года. Рашэнне пра прысуджэнне стыпендыі прымаецца ў тэрмін не раней за 1 снежня 2026 года і не пазней за 15 снежня 2026 года. Усе неабходныя дакументы і шаблоны заявак на праграму Gaude Polonia 2027 можна знайсці па спасылцы. Праекты былых і цяперашніх стыпендыятаў праграмы Gaude Polonia

Змест

Меркаванне аўтараў можа не супадаць з пазіцыяй рэдакцыі.

Заступнікі 2026 МЕЧЫСЛАЎ ФОГ. ПРАВЕДНІК У БЛЯСКУ КАБАРЭ..................................................

ЕЖЫ ГЕДРОЙЦЬ. АРХІТЭКТАР БУДУЧЫНІ Ў СУМНЫЯ ЧАСІНЫ................................. 18 Імя СТАНІСЛАЎ БАЙ: «ЖЫЦЦЁ ЁСЦЬ СВЯТЛОМ»........................................................ 30 МАСТАЦТВА ПА-ЗА МАСТАЦТВАМ Куратар Себасцьян Ціхоцкі............................................................................. 40 Джазавы стандарт МІХАЛ УРБАНЯК: ЧАЛАВЕК-АРКЕСТР................................................................. 54 Чытальня / Тэатр НОВЫ ТЭАТРАЛЬНЫ АВАНГАРД Топ-5 маладых рэжысёраў польскай сцэны....................................................... 60 Агляд / Кіно КРАКАЎ: МАНІФЕСТ 2026............................................................................... 72 Агляды і рэцэнзіі / Візуальныя мастацтвы ТРАЎМАТЫЧНАЯ МЯЖА ПАМІЖ ДЗЯЦІНСТВАМ І ДАРОСЛЫМ ЖЫЦЦЁМ «Даспяванне» ў варшаўскай галерэі «Захэнта»...................................................... 80 АFTERPARTY АНТРАПАЦЭНУ? Трыенале маладых творцаў у Цэнтры скульптуры ў Ароньску............................... 88 КЕРАМІЧНАЯ РЭВАЛЮЦЫЯ ПАВАЕННАГА МАДЭРНІЗМУ «Скульптура на мэблевай сценцы» ў Музеі скульптуры імя Ксаверыя Дунікоўскага ў Варшаве.............................................................. 98 ЗБРОЯ СЮРРЭАЛІСТЫЧНАГА СУПРАЦІВУ «Ты ў цэнтры пераменаў. Сюррэалізм і антыфашызм» у Музеі сучаснага мастацтва ў Варшаве............................................................106 На глабальнай сцэне.....................................................................................114 Каляндар....................................................................................................124

• На першай старонцы вокладкі: Станіслаў Бай. Рака Буг, 2020. Гутарку з мастаком чытайце на старонцы 30.

Заступнікі 2026

• Мечыслаў Фог. Фота з Нацыянальнага лічбавага архіва.

МЕЧЫСЛАЎ ФОГ. ПРАВЕДНІК У БЛЯСКУ КАБАРЭ Мечыслаў Фог на YouTube і на Spotify Падкаст Музея POLIN «Mieczysław Fogg. Sprawiedliwy wśród Narodów Świata» / «Мечыслаў Фог. Праведнік народаў свету»

Ён мусіў стаць інжынерам шляхоў злучэння, аднак яго жыццём стала песня. Эстрадны феномен, адна з найвялікшых зорак польскай сцэны, Мечыслаў Фог стаў сімвалам нацыянальнай культуры XX стагоддзя. 2026 год афіцыйна абвешчаны ў Польшчы Годам Мечыслава Фога. Гэта прызнанне артыста, які заставаўся верным свайму голасу, свайму сумленню, свайму гораду і краіне пры любых рэжымах і выпрабаваннях. Фог выпрацаваў уласны элегантны стыль спеваў. Ягоны аксамітны барытон вылучаўся цяплом, глыбінёй і багаццем тэмбральных фарбаў. Вытанчаная тэхніка спалучалася з лірычнай інтымнасцю і глыбокім пачуццём сцэнічнага такту. Ён выразна вымаўляў кожнае слова, надаваў асаблівую ўвагу сэнсавым націскам і мастацкай паўзе. Замест афектацыі ці фарсавання голасу Фог абраў манеру «размовы са слухачом» ― спяваў лёгка, шчыра і стрымана, нібы адрасаваў кожную песню персанальна таму, хто яе слухае. Як саліст ён запісаў 2 тысячы песень, а ў рэпертуары меў іх больш за 3 тысячы! Мечыславу Фогу належаў перадваенны рэкорд па продажы кружэлак: 100 тысяч асобнікаў сінгла «Ta ostatnia niedziela». Агульны наклад кружэлак Фога перавысіў 25 мільёнаў асобнікаў. Любімчык публікі, Мечыслаў Фог двойчы займаў першае месца ў апытанні слухачоў Польскага радыё на самага папулярнага спевака. Фог выступаў да 86 гадоў, ён быў найстарэйшым дзейным спеваком у свеце, і пра гэта нават хадзілі жарты. Адзін з папулярных анекдотаў у часы ПНР: калі археолагі адкапалі егіпецкую мумію, першае, пра што яна запытала, было: «А Мечыслаў Фог усё яшчэ спявае?». І мы адкажам: «Так».

• Мечыслаў Фог. Фота з архіва Polona.pl.

Цягнікі або цяга да спеваў?.. Мечыслаў нарадзіўся ў Варшаве 30 мая 1901 года. Вучыўся ў рэальнай гімназіі на вуліцы Езуіцкай, быў скаўтам. Ніхто з пяці братоў і сясцёр Мечыслава Фога не меў музычных здольнасцей, бацькі таксама не былі звязаныя з мастацкім асяроддзем Варшавы. Маці Ганна Апалонія трымала краму ў доме на рагу вуліц Доўгай і Фрэта. Бацька Антоні Фогель быў машыністам першага класа на ВаршаўскаПецярбургскай чыгунцы, абслугоўваў экспрэсы да Санкт-Пецярбурга. Паводле іншай версіі, Антоні Фогель па прафесіі быў токарам, а ў адраснай кнізе Варшавы за 1909 год ён пазначаны як уладальнік пральні на вуліцы Фрэта, 1. На чыгунцы працаваў дзядзька Мечыслава ― Станіслаў. У любым выпадку, бацькі марылі пра салідную «чыгуначную» кар’еру для сына і бачылі яго інжынерам з тэхнічнай адукацыяй. У 18 гадоў хлопец пайшоў добраахвотнікам у войска, удзельнічаў у польскабальшавіцкай вайне, дзе быў паранены. У 1921 годзе, згодна з чаканнямі сям’і, ён сапраўды пачаў працаваць на чыгунцы ― касірам у Варшаўскай дырэкцыі Польскай дзяржаўнай чыгункі. Як згадвае той час сам спявак у аўтабіяграфіі «Ад паланта да бельканта»: «…Меця будзе будаваць новыя чыгуначныя шляхі, ― любіў казаць бацька, ―

Заступнікі 2026

Музычнай школы імя Фрыдэрыка Шапэна. Менавіта там выхоўваліся знакамітыя перфекцыянізм і прафесіяналізм Фога ― дзясяткамі, сотнямі гадзін упартых практыкаванняў у выбітных настаўнікаў. Сям’я не магла дапамагчы фінансава, таму, каб зарабіць на дарагія ўрокі, хлопец працаваў клакёрам у варшаўскай оперы, таксама падпрацоўваў спевамі на вяселлях і пахаваннях. Кабарэ міжваеннай Варшавы

• Вокладка аўтабіяграфіі Мечыслава Фога «Od palanta do belcanta» («Ад паланта да бельканта»). Назва пабудаваная на гульні слоў і адлюстроўвае незвычайную траекторыю жыцця спевака: палант ― старадаўняя польская гульня з мячом і бітай, у якую Фог з захапленнем гуляў у дзяцінстве. Таксама ў польскім слэнгу гэтае слова азначае «дурань» ці «недарэка». Бельканта ― тэхніка віртуознага спеву, майстрам якога Фог у выніку стаў.

а я пушчу па іх цягнік. Непрыемна гучалі для мяне гэтыя бацькавы мары, бо маёй сапраўднай цягай была... цяга да спеваў». Пазней ён сумяшчаў артыстычную кар’еру з працай чыгуначнага службоўца (і пратрымаўся на ёй цэлых 14 гадоў). Спачатку Мечыслаў развіваў захапленне спевамі ў парафіяльных хорах. У снежні 1922 года касцельны арганіст запрасіў на рэпетыцыю калядак знакамітага акцёра, майстра сатыры Людвіка Семпаліньскага. Той вылучыў талент юнага харыста і параіў Мечыславу сур’ёзна заняцца спевамі. Ды не проста параіў, а даў яму кантакты сваіх прафесараў вакальнага аддзялення

Кабарэ ― гэта забаўляльны тэатр, які дазваляў на кароткі час забыцца пра штодзённыя цяжкасці, але таксама пільна сачыў за рэчаіснасцю. У праграму ўваходзілі скетчы, эстрадныя шлягеры, танцавальныя нумары, аднаактовыя п’есы і аперэты. Самае першае польскае кабарэ «Зялёны балонік» адчыніла свае дзверы ў Кракаве ў 1905-м, а першае варшаўскае кабарэ «Момус» адкрылася ў 1908 годзе. Сталіца палюбіла новую забаву, і кабарэтавыя сцэны пачалі памнажацца надзвычай хутка. Самым знакамітым польскім кабарэ міжваеннага дваццацігоддзя быў тэатр «Qui Pro Quo», заснаваны ў 1919 годзе Ежы Бачкоўскім (Jerzy Boczkowski) і Севярынам Майдэ (Seweryn Majde). Тут сабраліся найлепшыя таленты даваеннай Варшавы: і цудоўныя кампазітары, і спевакі, і танцоры. У ім выступалі артысты такога маштабу, як «Ардонка» ― Ханка Арданоўна ці Адольф Дымша. Вакол «Qui Pro Quo» згрупаваліся найвыбітнейшыя паэты эпохі. Сярод іх быў Юліян Тувім, які падпісваў свае скетчы, песні і лібрэта псеўданімамі кшталту Jan Wim ці Nikko-Tin, Мар’ян Хэмар, Ян Лехань, Антоні Сланімскі і Казімеж Вяжыньскі. Верагодна, менавіта ў «Qui Pro Quo» ўпершыню ў Варшаве са сцэны прагучаў джаз ― дзякуючы Ежы Пэтэрсбурскаму і Артуру Гольду, якія кіравалі адным з першых польскіх джазавых аркестраў. Важным кампазітарам стаў і Уладзіслаў

• Групавы здымак удзельнікаў «Хору Дана» ў сцэнічных касцюмах. Здымак перыяду дэбюту ў кабарэ «Qui pro Quo», 1929. Фота з Нацыянальнага лічбавага архіва.

Дан (Данілоўскі), піяніст і канцэртмайстар, будучы кіраўнік «Хору Дана» ― самага знакамітага польскага вакальнага ансамбля міжваеннай эпохі, які спяваў у стылі мужчынскага эстрадна-джазавага квінтэта. Менавіта ў гэтым хоры дэбютаваў Мечыслаў Фог. Бываць у «Qui Pro Quo» лічылася прыкметай bonne tone, а сяброўства з артыстамі было знакам прыналежнасці да эліты даваеннай Польшчы. Як Меця Фогель стаў Фогам Мечыславу было 25 гадоў, калі ён вырашыў змяніць радавое прозвішча Фогель на сцэнічны псеўданім Фог, які стаў яго афіцыйным прозвішчам у кастрычніку 1946 года. Міжваенная Варшава захаплялася ўсім замежным і экзатычным, і артысты масава бралі псеўданімы, таму мадыфікацыя прозвішча на Fogg гучала стыльна, загадкава і сучасна. Другую літару «g» на канцы артыст дадаў наўмысна, каб у напісанні яго імя візуальна адрознівалася ад звычайнага англійскага слова «fog» (туман).

Як саліст Мечыслаў Фог упершыню выступіў 10 снежня 1928 года ― публічна выканаў некалькі оперных арый у канцэртнай залі. Даведаўшыся, што кабарэ «Qui Pro Quo» шукае невялікі хор для суправаджэння салістаў, Фог прыйшоў на праслухоўванне да дырэктара з загадзя сабранай групай маладых спевакоў. Аднак, як ён згадвае ў мемуарах, спачатку яму адмовілі. Рэакцыя дырэктара Бачкоўскага была даволі жорсткай: «Ён выслухаў абедзве песні. Твар яго заставаўся каменным і не выказваў абсалютна нічога. Потым ён сказаў: "Можа, панове і прыгожа спяваюць на хаўтурах ці ў царкоўным хоры. Вы ж робіце гэта з такой пабожнасцю. Але каб такое ― у кабарэ? Не, для кабарэ вы, панове, на жаль, не пасуеце"». На выхадзе з дырэктарскага кабінета Фога спыніў выдатны капельмайстар «Qui Pro Quo» Іва Вэсбы (які яшчэ сустрэнецца ў нашым аповедзе): «Не хвалюйцеся і не апускайце рук. У вас цудоўны голас. Мастацкая кар’ера вас абавязкова чакае», ― сказаў ён засмучанаму спеваку. Словы Вэсбы гучалі ў яго галаве падчас вельмі доўгага шпацыру па Варшаве, і юны Фог

Заступнікі 2026

• «Хор Дана» ў 1932 годзе. Фота з архіва Polona.pl.

усё ж вырашыў паспрабаваць прайсці праслухоўванне яшчэ раз: «…Можа, пайсці да гэтага Данілоўскага і прывесці да яго сяброў, з якімі мы добра спеліся? Я інстынктыўна адчуваў, што ў айчыннага рэвелерса 1 ёсць будучыня. (...) Я пайшоў да Данілоўскага з чатырма адабранымі калегамі. Маю прапанову і спеў калег ён паслухаў ― і пагадзіўся ўзначаліць ансамбль». Гэтым ансамблем і стаў знакаміты «Хор Дана». «Хор Дана» ў віры славы Насамрэч спачатку гурт называўся «Coro Argentino V. Dano» ― «каб заінтрыгаваць і прывабіць снабісцкую варшаўскую публіку», а ягоны рэпертуар быў натхнёны 1 Рэвелерсы (анг. revellers ensemble) ― фармат

эстраднага ансамбля, які ўзнік у ЗША ў 1920-я, квартэт або квінтэт спевакоў (два тэнары, барытон і бас), якія спяваюць у суправаджэнні фартэпіяна ці a cappella. Рэвелерсы спявалі лёгка, з элементaмі свінгу, гумару, з выдатнай дыкцыяй і акцэнтам на сучасныя гарадскія песні, танга і факстроты. Класічны вобраз рэвелерсаў ― гэта выканаўцы ў бездакорных фраках або смокінгах (як і «Хор Дана» ў сваім асноўным сцэнічным стылі).

папулярнымі аргенцінскімі танга. Вось як згадвае сваё першае выступленне на сцэне «Qui Pro Quo» сам Фог: «Надышоў дзень прэм’еры. Нас апранулі ў шаўковыя штаны, кашулі з жабо, намалявалі нам бакенбарды, галовы ўпрыгожылі асляпляльнымі самбрэра, і заслона паднялася. Мы заспявалі. Калі заслона апусцілася, у зале выбухнула захапленне. Публіка была нашай». Пазней «данаўцы» дадалі ў свой рэпертуар гуральскія і ловіцкія народныя песні ў джазавай аранжыроўцы: «Пасля аднаго з нашых выступаў за кулісы зайшоў глядач з добразычлівай усмешкай. «Мне вельмі спадабаліся народныя песні ў джазавым стылі», ― сказаў ён з прызнаннем. Гэта быў Шыманоўскі», ― згадваў Фог. Ансамбль Данілоўскага імкліва набраў папулярнасць цягам 1929 года ― ужо ў ліпені ім прапанавалі запіс кружэлак на студыі «Syrena Record». Неўзабаве «Хор Дана» спыніў эксклюзіўнае супрацоўніцтва з «Qui Pro Quo» і выступаў у іншых тэатрах Варшавы, пазней калектыў актыўна запрашалі і да здымкаў у фільмах (згадаем, напрыклад, «Niebezpieczny romans» 1930 года і запіс песні для стужкі «Dziesięciu

Заступнікі 2026

z Pawiaka» ў Берліне ў 1931-м). Тады ж у 1931 годзе «Хор Дана» падпісаў кантракт з найбуйнейшым у Еўропе берлінскім вар’етэ «Scala» і выправіўся з канцэртным турнэ па Эстоніі, Латвіі, СССР, Фінляндыі, Швецыі, Нарвегіі, Аўстрыі, Чэхаславакіі, Румыніі, Францыі, Італіі. Як вішанька на торце, «Хор Дана» чакаў акіянічны трансатлантык да берагоў ЗША. Галоўны голас краіны У міжваеннай Польшчы існавалі суровыя «цэхавыя» правілы: каб выступаць на сцэне як паўнавартасны сольны артыст і атрымліваць

статус эстраднага сольнага выканаўцы (да гэтага ён лічыўся артыстам ансамбля і не меў права выступаць самастойна). Цяпер ён сумяшчаў дзве ролі: працягваў быць вядучым барытонам ансамбля, ездзіў у вялікія турнэ, а паралельна даваў сольныя канцэрты на Польскім радыё, выступаў у рэвю і запісваў кружэлкі для «Syrena Record». Фог атрымаў прозвішча «мураш-спявак», бо запісваў да 150 песень у год (у тым ліку разам з іншымі зоркамі кабарэ кшталту Ардонкі ці Адольфа Дымшы), і гэтыя запісы мелі каласальны поспех. Спеваку не патрабавалася шмат рэпетыцый ― ён быў гатовы запісаць песню літаральна пасля адной прапеўкі.

• «Хор Дана» ў 1932 годзе. Фота з архіва Polona.pl.

ганарары ў тэатрах і на радыё, трэба мець пасведчанне Саюза польскіх артыстаў сцэны (ZASP). У 1931 годзе Фог здаў экстэрнэкзамен ZASP, і гэта дало яму афіцыйны

У 1936 годзе на студыі «Syrena Record» Мечыслаў Фог запісвае адзін са сваіх галоўных хітоў ― «To ostatnia niedziela». Самае знакамітае польскае танга

Заступнікі 2026

музычным амбасадарам Польшчы. Фог стаў першым польскім эстрадным артыстам, чый выступ трансляваўся па эксперыментальным польскім тэлебачанні 5 кастрычніка 1938 года ― падчас тэхнічных выпрабаванняў новага медыя. Ужо праз тыдзень ён паляцеў у маштабнае 14-тыднёвае турнэ па ЗША, дзе яго канцэрты транслявала амерыканская радыёсетка NBC. Здавалася, кар’ера Фога дасягнула абсалютнага піку. Спявак акупаванай Варшавы

• Мечыслаў Фог на вокладцы ілюстраванага штотыднёвіка «Antena», #47 за 1937 год. Фота з архіва Polona.pl.

міжваеннага перыяду сачыніў у 1935 годзе Ежы Пэтэрсбурскі на словы Зянона Фрэдвальда. Песня разышлася тыражом больш чым 100 тысяч асобнікаў. Праз меланхалічны матыў расставання закаханых песня набыла «сумную» славу і атрымала назву «танга самагубцаў», хоць насамрэч была проста партрэтам разбітага сэрца. У 1937 годзе Польскае радыё запытала сваіх слухачоў, хто з’яўляецца найбольш папулярным спеваком Польшчы. Амаль траціна галасоў была аддадзена за Мечыслава Фога (50 тысяч з агульнай колькасці 150 тысяч). Гэта падзея канчаткова замацавала за ім статус суперзоркі. Спеваку стала занадта цесна ў межах вакальнага ансамбля, дзе ўсе аранжыроўкі і музычныя рашэнні падпарадкоўваліся выключна Уладзіславу Данілоўскаму. У пачатку 1938 года Фог канчаткова сышоў з «Хору Дана» і цалкам прысвяціў сябе сольнай кар’еры. Перамога на радыё зрабіла яго афіцыйным

Першага верасня 1939-га Фогу патэлефанавала Ганка Ардануўна: «"Мецю, ― узбуджана казала яна, ― ідзём спяваць на вакзалы для параненых салдат!.." Як толькі на перон прыбыў першы цягнік з параненымі, мы пачалі хадзіць ад вагона да вагона і спяваць песні. Салдаты, часта ў бінтах, былі змучаныя, але не гублялі баявога духу. "Мы не здамося!" ― усклікалі яны». Артысты выступалі для першых параненых байцоў і для салдат, якія ад’язджалі на фронт, і першага, і другога, і трэцяга верасня. У ноч з 6 на 7 верасня 1939 года па радыё прагучаў «зварот Умястоўскага»: усіх мабілізаваных і прыдатных да службы мужчын заклікалі тэрмінова пакінуць Варшаву і адступаць на ўсход, за Віслу, каб сфармаваць там новыя лініі абароны. Мечыслаў Фог пакінуў сталіцу разам з суполкай акцёраў і калег па саюзе ZASP. Праз два тыдні ён быў у Львове. У горадзе працаваў Тэатр мініяцюры, пры якім сабралася вельмі вялікая група артыстаў з Варшавы. Фог удзельнічаў у некалькіх спектаклях, але пасля першых выступаў спявак вырашыў вярнуцца ў родны горад. Чаму? Паводле даследчыцы, пісьменніцыдакументалісткі Ганны Мяшкоўскай: «Таму што Саветы аднойчы сабралі артыстаў у Вялікім тэатры і прапанавалі пашпартызацыю, ― і гэта была прапанова, ад якой немагчыма было адмовіцца. Тыя,

Заступнікі 2026

хто падпісаў дакументы і ўзяў савецкія пашпарты, пазней выехалі на гастролі па Савецкай Расіі і выступалі там шмат месяцаў. А Мечыслаў Фог і Анджэй Багуцкі паехалі ў Варшаву». Ужо 1 лістапада 1939 года Фог быў у сябе дома на вуліцы Кошыкавай, 69 (ulica Koszykowa 69). Нелегальны падчас вайны Саюз польскіх сцэнічных артыстаў (ZASP) увёў строгі байкот на выступленне ў афіцыйных нямецкіх установах і тэатрах. Аднак, каб артысты маглі зарабляць на жыццё, ZASP дазволіў выступы ў «кавярнях са столікамі». Гэтыя ўстановы ўтрымлівалі самі ж варшаўскія акцёры і музыканты, якія апынуліся на мяжы выжывання. Кавярні хутка ператварыліся ў астраўкі польскасці. Мечыслаў Фог стаў адным з галоўных галасоў гэтага артыстычнага супраціву і выконваў свае хіты ў даступных для польскай публікі месцах ― «Café Bodo», «Swann», «Lucyna» і «U Aktorek». Выступаючы ў акупацыйных кавярнях, Фог хадзіў па лязе нажа. Афіцыйна патрыятычныя песні былі пад строгай забаронай, але артыст расстаўляў у даваенных лірычных шлягерах такія інтанацыйныя акцэнты, што слухачы адразу счытвалі зусім іншы, схаваны сэнс. Гэта ледзь не каштавала яму жыцця. Падчас аднаго з выступленняў, калі Фог выконваў песню «Ukochana, ja wrócę» («Каханая, я вярнуся»), гестапавец у зале абвінаваціў яго ў падбухторванні палякаў і пагражаў застрэліць. Нацыст роў, абзываючы артыста «польскай свіннёй» і «бандытам», і загадаў на наступны дзень з’явіцца ў штаб-кватэру гестапа. На допыце немец закрычаў з самага парога: «Ты падбухторваеш палякаў! Польшчы больш ніколі не будзе, і ніякія палякі ніколі не вернуцца! Ты не разумееш гэтага? Ты ж інтэлігент!» Фог зрэагаваў імгненна: «Я прыкінуўся дурыкам і, пераадольваючы хваляванне, сказаў: "Я артыст, я спяваю дзеля мастацтва"». Афіцэр сумеўся, і пасля некалькіх паўторных выклікаў акупанты адчапіліся ад

спевака, аднак за яго кватэрай усталявалі таемны нагляд. Праз занадта пранікнёнае выкананне Фог аказаўся persona non grata для акупацыйнай адміністрацыі, і на пэўны час яму прыйшлося перайсці са сцэны на працу звычайнага афіцыянта. Сховішча на Кошыкавай, 69 Мечыслаў Фог быў адным з тых нешматлікіх, хто меў адвагу ў самы цяжкі час працягнуць руку дапамогі габрэям. У кавярнях, дзе спявак выступаў падчас акупацыі, збіраліся грошы для падтрымкі творцаў, якія знаходзіліся ў гета. Кватэра Мечыслава Фога на вуліцы Кошыкавай, 69 ператварылася ў тайніксховішча для тых, на каго палявала гестапа (усяго каля 10 чалавек). На жаль, большасць не перажыла вайну, але іх гісторыі захаваліся ў памяці артыста і пазней увайшлі ў аўтабіяграфію «Ад паланта да бельканта». На працягу доўгага часу Фог карміў хлопчыка 8-9 гадоў, а таксама перадаваў кацялкі з ежай для яго сястры. Таксама артыст апекаваўся прафесарам вакалу Станіславам Копфам (Stanisław Kopf) ― Фог насіў яму абеды да самага пачатку Варшаўскага паўстання ў 1944 годзе, калі сувязь паміж імі гвалтоўна абарвалася. У Варшаву з Вільні вярнуўся інжынер гуказапісу студыі «Syrena Record» Станіслаў Тэмпель ― бо не ўяўляў жыцця без сям’і, што трапіла ў гета. Тэмпель пажыў у Фога некалькі дзён і, насуперак угаворам і папярэджанням спевака, усё ж пайшоў да сваякоў. Больш Фог яго ніколі не бачыў. Ігнацыя Зальцштэйна спявак працяглы час хаваў у пакоі за шафай. Выратаваць яго дапамог дворнік дома на Кошыкавай, у пакойчык якога з часам перабраўся Зальцштэйн, а Фог працягваў рэгулярна забяспечваць сябра ежай. Дапамагаў Фог і сям’і Гліксбергаў. Іх сын Тадэвуш здолеў неверагодным чынам уцячы з цягніка, які ішоў у лагер смерці Трэблінка, і знайшоў прытулак у кватэры

Заступнікі 2026

Фога, дзе ім апекаваліся сам Мечыслаў і яго сын Анджэй. Фог прапаноўваў уцёкі і бацьку хлопца, вядомаму доктару Генрыку Гліксбергу, але той катэгарычна адмовіўся пакідаць сваіх пацыентаў у гета. Асобнае месца ў гэтым спісе займае гісторыя сям’і музыказнаўцы і дырыжора Іва Вэсбы, з якім Фога звязвала даўняя прафесійная дружба. Сам артыст апісваў гэтыя падзеі так: «Неяк вечарам у 1943 годзе, калі я вярнуўся дадому пасля выступу ў адной з варшаўскіх кавярняў, я застаў у сябе Лолу, жонку майго сябра, дырыжора "Qui Pro Quo" Іва Вэсбы, з дзіцем. Спадарыня Вэсбы, танцорка "Qui Pro Quo", і іх васьмігадовая дачка ўцяклі з гета падчас яго ліквідацыі. Яны былі бяздомнымі і не ведалі, што рабіць далей. Сам Вэсбы падчас уцёкаў недзе згубіўся. Я як мог супакойваў жонку сябра. Вядома ж, прапанаваў ёй з дачкой скарыстацца маёй гасціннасцю. Наступнай раніцай з’явіўся Івэк. Мы горача абняліся. Я хаваў усю тройку пэўны час, пасля чаго знайшоў ім кватэру на вуліцы Бяднарскай. Дапамог ім зрабіць фальшывыя дакументы. Пад прозвішчам "Кавальскі" Вэсбы запісаўся на працу ў Вену, дзе здолеў уладкавацца ў сістэму гарадскога транспарту…» З усёй сям’ёй Вэсбы Фогг сустрэўся пасля вайны ў Вене. Апошні раз сябры ўбачыліся ў 1957 годзе ў Нью-Ёрку, на вялікім канцэрце, арганізаваным Саюзам польскіх габрэяўкамбатантаў. Адразу пасля выступлення Мечыслава Фога Вэсбы падняўся на сцэну і звярнуўся да публікі: «Гэта чалавек, які падчас нямецкай акупацыі выратаваў мне жыццё». «А гэта чалавек, які калісьці добрым словам змог падтрымаць мой дух у цяжкую хвіліну», ― адказаў спявак. Водгук дапамогі сям’і Іва Вэсбы атрымае працяг у пасляваенным жыцці спевака, але пра гэту захапляльную бюракратычную гісторыю мы распавядзём крыху пазней. …14 сакавіка 1989 года Мечыслаў Фог перадаў Габрэйскаму гістарычнаму інстытуту ў Варшаве афіцыйную заяву пра сваю дзейнасць у гады акупацыі.

• Іва Вэсбы разам з жонкай Элеанорай і дачкой Вольгай, Вена, 1947 год. Фота з архіваў Габрэйскага гістарычнага інстытута ў Варшаве.

26 кастрычніка 1989 года Міжнародны інстытут Яд Вашэм прысвоіў Мечыславу Фогу званне «Праведнік народаў свету». Артыст, які меў на той момант 88 гадоў, ужо не змог забраць узнагароду асабіста ― яе атрымлівалі тры пакаленні яго нашчадкаў. Імя спевака было высечана на Сцяне Гонару ў Садзе Праведнікаў у Іерусаліме. Бард Паўстання пад псеўданімам «Пташак» Акупаваная Варшава жыла ў нецярплівым чаканні вызвалення. І калі ў жніўні 1944-га горад выбухнуў паўстаннем, Мечыслаў Фог зноў апынуўся на перадавой са сваёй галоўнай зброяй ― голасам, які вяртаў людзям надзею. Адметна, што артыст мог выехаць з Варшавы і застацца ў адноснай бяспецы, але ён абраў іншы шлях. Паводле праўнука творцы, Міхала Фога: «У першую чаргу ён клапаціўся пра іншых, а ўжо ў другую ― пра сябе. Выехаўшы перад самым пачаткам Варшаўскага паўстання са сваімі блізкімі ― маці, жонкай, сястрой і сынам, ― ён

Заступнікі 2026

мог бы і не вяртацца. Падазраю, што ніхто б яго за гэта не дакараў. Але ён пакінуў блізкіх дзеля таго, каб змагацца за любімы горад». Варта адзначыць, што Фог актыўна супрацоўнічаў з польскім падполлем і меў псеўданім «Пташак» (Ptaszek). Гэта было невыпадкова: першапачатковае прозвішча яго продкаў Fogiel паходзіла ад нямецкага

яму ідэальнае прыкрыццё: Фог атрымаў афіцыйны дазвол на выезд і перавозіў у рэгіёны падпольную літаратуру, фальшывыя дакументы і грошы для супраціву. Падчас Варшаўскага паўстання, пад бамбёжкамі і артылерыйскімі абстрэламі «Пташак» даў 104 канцэрты на барыкадах, у палявых шпіталях, бамбасховішчах і проста на разбураных вуліцах. Спецыяльна для артыста былі напісаныя некалькі паўстанцкіх песень, якія ён адразу ўключыў у свой рэпертуар. Адным з папулярных падчас Варшаўскага паўстання твораў быў «Marsz Mokotowa». Аднак, калі ён спяваў для параненых паўстанцаў, у яго прасілі вясёлыя даваенныя песні. Мечыслаў Фог выступаў з 2 жніўня па 2 кастрычніка 1944 года. Падчас баёў ён быў тройчы паранены. За сваю нязломнасць і падтрымку духу барацьбітоў Мечыслаў Фог увайшоў у гісторыю як «Бард Паўстання». Яго мужнасць была адзначана высокімі вайсковымі ўзнагародамі ― Крыжам Храбрых і залатым Крыжам Заслугі з мячамі. Пазачасавы трыумф

• У часткова разбураным доме па вуліцы Маршалкоўскай, 119 спявак утрымліваў мастацкую кавярню «Café Fogg». Варшава, 1945 год. Фота з архіва Polska Agencja Prasowa.

Vogel, што азначае «птушка». Спачатку артыст дапамагаў арганізоўваць таемныя школьныя заняткі для вучняў гімназіі імя Стэфана Баторыя, а пазней стаў важным сувязным Арміі Краёвай. Артыстычныя гастролі па-за межамі Варшавы давалі

Пасля разгрому паўстання спявак мусіў ненадоўга пакінуць зруйнаваную сталіцу, але вярнуўся адным з першых. Ужо 18 студзеня 1945 года Мечыслаў Фог быў у сваім родным горадзе. Яго кватэра на Кошыкавай, 69 цудам ацалела. Шкла ў вокнах не было, але марадзёры пакінулі самае галоўнае ― піяніна (яно дагэтуль захоўваецца ў сям’і артыста і нават перыядычна вандруе па музейных экспазіцыях). У Варшаве руін, у Варшаве галечы і нястачы Фог задумаў адкрыць прыватную артыстычную кавярню. Грошай на старт не было, і артыст выправіўся па заробак у Люблін, дзе пакрысе разгортвалася культурнае жыццё і працавала Польскае радыё.

• Мечыслаў Фог разам з групай танцорак на борце лайнера «MS Batory». 1960-я.

Менавіта ў радыёстудыі адбылася сустрэча з даўнім сябрам ― паэтам, драматургам Ежы Юрандотам (Jerzy Jurandot), які пазнаёміў Фога з маладым таленавітым кампазітарам Альбертам Гарысам (Albert Harris): «Слухай, Мецю, ён напісаў цудоўную песню пра Варшаву, яна табе дакладна спадабаецца». Фогг быў у абсалютным захапленні ад «Piosenki o mojej Warszawie» і адразу папрасіў дазволу спяваць яе. «Café Fogg» адчыніла свае дзверы 4 сакавіка 1945 года і выклікала сапраўдны ажыятаж сярод замежных карэспандэнтаў: шведскае радыё нават зрабіла спецыяльны рэпартаж пра «кавярню сярод руін», а песня Гарыса была перакладзена на англійскую і шведскую мовы. Пасля амаль года працы, у сувязі з новымі адміністрацыйнымі абмежаваннямі, кавярня закрылася, але Фог імкнуўся працаваць далей. У 1946 годзе ён вярнуўся да даваеннай мары пра ўласную фірму гуказапісу «Fogg Record». І тут гісторыя зноў пераплялася з яго ваенным мінулым. Каб легалізаваць каштоўную апаратуру (набытую Фогам у ЗША

яшчэ ў 1939 годзе і схаваную падчас вайны ў падвале на Кошыкавай), яго выратаваны сябра Іва Вэсбы склаў афіцыйны ліст, у якім фармальна «падарыў» Фогу поўны камплект прафесійнага абсталявання: машыну Telefunken для паліроўкі воску, два чамаданныя дынамікі, мікшарны пульт і ўзмацняльнік Telefunken, апарат для запісу грампласцінак Neumann. Дзякуючы гэтым машынам прыватная студыя «Fogg Record» пачала працу. На першай жа кружэлцы (з нумарам 001) быў запісаны гімн адроджанай сталіцы ― «Piosenka o mojej Warszawie». У 1949 годзе камуністычныя ўлады забаранілі прыватны гуказапіс ― і студыя мусіла спыніць сваю дзейнасць. Але канфіскаваная тэхніка Фога аказалася настолькі якаснай, што дзяржаўныя кампаніі «Muza» і «Polskie Nagrania» выкарыстоўвалі яе для запісу кружэлак да 1960-х. Пасляваенныя гады ў кар’еры Мечыслава Фога былі надзвычай багатыя і актыўныя. Ён канцэртаваў усюды, куды яго клікалі. Фог быў вялікім артыстам, але вельмі непатрабавальным чалавекам: ён мог выступаць і ў самых сціплых месцах, бо галоўным для яго заўсёды быў слухач: «Для мяне, калі я магу спяваць, кожнае падарожжа ― і я кажу гэта без пафасу ― з’яўляецца вялікім падарожжам. Заўсёды і ўсюды я імкнуся спяваць як мага лепш. Ці гэта Нью-Ёрк, ці Пётркаў. Ці доўга я яшчэ буду спяваць? Такое пытанне, якое, дарэчы, заўсёды задаюць з вялікай зычлівасцю, я чую досыць часта. Што ж, я буду спяваць, пакуль будзе хапаць голасу і сіл. А іх, думаю, яшчэ на нейкі час хопіць». Яго папулярнасць была ўнікальнай: у 1958 годзе Фог паўтарыў сваю трыумфальную перамогу ў апытанні слухачоў Польскага радыё ― ужо ў сацыялістычнай Польшчы. Агулам за жыццё Мечыслаў Фог даў каля 16 000 канцэртаў. Ягоны апошні афіцыйны выступ адбыўся ў 1986-м: бард Варшавы развітаўся са сваёй любімай публікай у кінатэатры «Электронік». Мечыслава Фога не стала 3 верасня 1990 года.

Заступнікі 2026

Новае жыццё рэтралегенды Ён сышоў на пачатку новай эпохі ― эпохі свабоднай Польшчы, але яго творчасць працягвала натхняць маладых артыстаў. У 2006 годзе гурт «Cinq G» выпусціў альбом «Fogga Ragga», а ў 2008 і 2009 гадах праўнук Міхал Фог выдаў праекты рэміксаў і аранжыровак «Café Fogg» і «Café Fogg 2». На гэтых пласцінках культавыя песні Мечыслава Фога былі выкананыя маладымі польскімі музыкамі ў зусім нечаканых сучасных стылях: джаз, рэгі, хіп-хоп, фанк і электроніка. Альбомы мелі велізарны камерцыйны поспех у Польшчы і адрадзілі моду на рэтра сярод моладзі. *** З 2020 па 2022 год па музеях Польшчы вандравала экспазіцыя «Мечыслаў Фог. Пясняр палякаў». Прэм’ера праекта адбылася ў Музеі польскай песні ў Аполі, потым выставу прымалі Падляшская опера і філармонія і Музей тэатра пры Вялікім тэатры ― Нацыянальнай оперы ў Варшаве. У цэнтры экспазіцыі ― тое самае піяніна з Кошыкавай, 69, якое цудам перажыло вайну. Таксама на выставе быў прадстаўлены медаль «Праведнік народаў свету». *** Дакументальны фільм «Феномен Фога» выйшаў у 2023 годзе. Аўтар стужкі Марыюш Цеслік (Mariusz Cieślik) заўважае, што створаныя дагэтуль дакументальныя фільмы і рэпартажы пра Мечыслава Фога (напрыклад, стужка «Сентыментальны пан» 1972 года) не давалі поўнага ўяўлення пра гэтую складаную постаць: «Праблема была ў тым, што ён сам там не казаў праўды. Проста ніколі не распавядаў усё да канца. Такі быў час: пра даваенныя гады, а асабліва пра ўдзел у польска-бальшавіцкай вайне, тады не гаварылася». *** Біяграфія Мечыслава Фога ― выдатны матэрыял для вялікага кіно. Поўнаметражны

• Вокладка альбома «Fogga Ragga» гурта «Cinq G», 2006.

мастацкі фільм пра артыста знаходзіцца ў распрацоўцы. Праектам займаецца Студыя дакументальных і мастацкіх фільмаў. Плануецца, што карціна будзе зроблена ў стылі класічнага баёпіка, гісторыі ў духу «american dream»: ад беднага юнака, які спяваў у царкоўным хоры і працаваў на чыгунцы, да найвялікшай зоркі польскай эстрады, што з аншлагамі выступала ў ЗША. Асаблівая ўвага будзе ўдзелена гераічным учынкам артыста падчас Другой сусветнай вайны. *** У красавіку 2026-га на польскім канале TVP2 адбылася прэм’ера музычнатэатральнага шоу «Cafe Fogg». Маштабны канцэрт-рэтраспекцыя аднаўляе атмасферу даваеннага кабарэ «Qui Pro Quo». У шоу перапляліся архіўныя кадры, тэатральныя скетчы (маналогі Тувіма і Сланімскага выконваюць вядомыя акцёры) і жывая музыка. Вядучы ― праўнук спевака Міхал Фог. *** Сёлета ў маі Пошта Польшчы выдала памятную паштовую марку з выявай Мечыслава Фога. На мініяцюры прадстаўлены архіўны здымак артыста на фоне нотнага стану. Гэты філатэлістычны выпуск даступны ў інтэрнэт-краме Пошты як

• Выстава «Мечыслаў Фог. Пясняр палякаў». Фота з сайта Падляшскай оперы і філармоніі.

у выглядзе асобнай маркі, так і ў аркушы з шасці марак, які дадаткова аздоблены выявай грамафона і спецыяльным QRкодам, што вядзе да музычных запісаў спевака. *** Нацыянальны фестываль рэтра-песні імя Мечыслава Фога заснаваны ў 2003 годзе для захавання і папулярызацыі музычнай спадчыны міжваеннага дваццацігоддзя (1918―1939) і творчасці самога маэстра. Фестываль з’явіўся па ініцыятыве Войцеха Дамброўскага (Wojciech Dąbrowski) ― спевака, паэта і гарачага аматара рэтракультуры, які з’яўляецца мастацкім кіраўніком праекта. Афіцыйны патранат Прэзідэнта Варшавы і сям’і Фогаў. Асноўныя мерапрыемствы традыцыйна прымае Варшава, аднак у межах фэсту праходзяць рэгіянальныя гала-канцэрты. У праграме ― сустрэчы-ўспаміны, тэатральныя пастаноўкі, выставы архіўных фотаздымкаў, кінапаказы і, канешне, маштабныя канцэрты. Маладыя

і дасведчаныя артысты выконваюць знакамітыя шлягеры (танга, вальсы, факстроты) у аўтэнтычных і сучасных аранжыроўках. Сёлета фестываль пройдзе ў верасні. Праграма будзе ўключаць маштабную выставу «Za czym kolejka ta stoi?» у Музеі гісторыі Польшчы, прысвечаную гісторыі польскай музыкі 1944―1989 гадоў, а таксама сумесны праект з Мазавецкім інстытутам культуры па перавыданні запісаў Мечыслава Фога ў іх першапачатковым фармаце ― на 10-цалёвых вінілавых кружэлках ― такіх жа, якія калісьці выпускала фірма «Fogg Record». *** Напрыканцы траўня ў Мазавецкім музычным тэатры адбылася прэм’ера спектакля «Незабыўны Фог». Гэта не ўрачыстая акадэмічная, класічная біяграфія артыста, а поўны музыкі і гумару аповед пра артыста. На сцэне выступаюць выдатныя спевакі з оперным бэкграўндам, якія лёгка

Заступнікі 2026

пераходзяць ад танга і даваеннай песні да джазу і кабарэ. Пастаноўка суправаджалася выставай «Мечыслаў Фог ― 60 гадоў на эстрадзе» у фае тэатра. Наступныя паказы запланаваныя сёлета на восень. ***

26 кастрычніка ў варшаўскім тэатры «Камяніца» ― Сцэна 93 пройдзе вечарына «Фог... Пра Фога. Канцэрт і ўспаміны пра Мечыслава Фога», падчас якой гледачы пазнаёмяцца з артыстам праз прызму сямейных аповедаў і неапублікаваных дагэтуль анекдотаў.

• «Незабыўны Фог», сцэны са спектакля. Фота Рафала Лятошака (Rafal Latoszek), з сайта Мазавецкага музычнага тэатра.

• Памятная паштовая марка з Мечыславам Фогам.

Заступнікі 2026

ЕЖЫ ГЕДРОЙЦЬ. АРХІТЭКТАР БУДУЧЫНІ Ў СУМНЫЯ ЧАСІНЫ Дакументальны фільм «Кім быў Ежы Гедройць». Частка першая і частка другая. У фільме выкарыстаны шматлікія архіўныя запісы, у тым ліку аповеды знакамітых творцаў, якія ведалі і шанавалі Гедройця, ― Агнешкі Асецкай, Юзафа Чапскага і Зоф’і Герц. Вытворчасць Музея гісторыі Польшчы.

• Ежы Гедройць. Фота з архіва Цэнтра Ежы Гедройця.

Ён не быў харызматычным лідарам або выкшталцоным аратарам. Не меў таленту авалодваць калектыўным несвядомым, які гэтак цаніўся ў ХХ стагоддзі. Ды і наогул не надта любіў выступаць перад шырокай аўдыторыяй. Аднак яго ціхі інтэлігентны голас быў пачуты ― сярод бравурных лозунгаў, анекдотаў пра ядзерны грыб і лязгату танкавых гусеніц. Ды не проста пачуты ― урэшце выказаныя ім ідэі ўвасобіліся ў аб’ектыўнай палітычнай рэальнасці. 2026 год быў абвешчаны Годам Ежы Гедройця. У 120-я ўгодкі з дня нараджэння Ежы Гедройця і 80-ю гадавіну заснавання ім выдавецтва «Instytut Literacki» самы час згадаць, кім быў той «архітэктар», які нават у самыя неспрыяльныя часы ўтрапёна праектаваў будучыню нашай часткі Еўропы. Народжаны на Захар’еўскай Княскі род Гедройцяў упершыню згадваецца ў гістарычных хроніках яшчэ за часам Вітаўта. Сярод яго прадстаўнікоў былі і ваяры, і мысляры, і духоўныя асобы (у тым ліку блаславёны манах-падзвіжнік XV стагоддзя Міхал, памяць якога асабліва шануюць у Кракаве)… Фамілія мела літоўскае паходжанне, аднак на пачатку ХХ стагоддзя раскіданыя па розных кутках імперыі Гедройці ўжо атаясамлівалі сябе хто з польскай, а хто з рускай культурай. Зрэшты, наш герой, па ўласным прызнанні, сямейнай гісторыяй асабліва не цікавіўся. І наўрад ці звыш меры ганарыўся сваім паходжаннем. Пагатоў, непасрэдныя яго продкі належалі да звычайнай збяднелай шляхты, якой на беларускіх землях было процьма. Ягоны бацька Ігнацій быў змушаны засвоіць прафесію фармацэўта ў Мінску. Маці Францішка ― дачка вядомага ў горадзе шаўца. Іх першынец Ежы нарадзіўся 27 ліпеня 1906 года ў доме, які стаяў на цэнтральнай вуліцы Захар’еўскай (цяперашні праспект Незалежнасці, ля

• Ежы Гедройць, Мэзон-Ляфіт, 1987. Фота Багдана Пачкоўскага, з сайта culture.pl.

перасячэння з вуліцай Энгельса, тады Петрапаўлаўскай). Хлопчыка хрысцілі ў мінскай каталіцкай катэдры. На той час гэта быў адзіны касцёл у межах немалога (каля 100 тысяч насельнікаў) губернскага горада. Другі храм ― Чырвоны ― толькі будаваўся. Кальварыя і Залатая Горка яшчэ знаходзіліся за гарадской мяжой. Здавалася б, дарэвалюцыйны Мінск ― сама тое месца, дзе можна прасякнуцца мультыкультуралізмам. Колькі моваў гучала на яго вузкіх вулках: беларуская, руская, польская, ідыш, нямецкая, былі яшчэ і татары… Аднак Ежы Гедройць пазней прызнаваў, што тутэйшыя палякі лічылі сябе прывілеяваным саслоўем і таму амаль ніяк не стасаваліся з простым людам, не прыналежным да іх супольнасці. У сваім мінскім дзяцінстве Ежы меў дзве неспалучальныя, здавалася б, цягі ― да чытання (а бібліятэка ў бацькоў была неблагая) і да свавольства. Пасталеўшы і стаўшы маральным аўтарытэтам, ён згадваў, як на вачах у сябрукоў кідаўся пад цягнік ды прыціскаўся да шпалаў паміж рэек, прапускаючы гэтую махіну над сабою. Рэвалюцыя як прыгода Калі пачалася Першая сусветная, хлопчыку было восем. Аднойчы ён нават рушыў з нейкім салдацкім абозам на фронт ― здзяйсняць подзвігі. Зразумела, далёка ад Захар’еўскай вуліцы не ад’ехаў.

Заступнікі 2026

Пасля «вялікага адступлення» расійскіх войск у 1915-м Мінск і сам стаў ледзь не прыфрантавым горадам. Бацькі вырашылі адправіць сына ў глыбокі тыл. Так Ежы трапіў у Маскву, дзе паступіў у польскую гімназію. Ды хутка заняткі спыніліся: люты 1917-га, рэвалюцыя… Хлопчык адзін выправіўся ў Петраград шукаць свайго дзядзьку, які даўно там асеў. Не знайшоў… І некалькі тыдняў без шэлега ў кішэні туляўся па ахопленай вірам перамен Расіі. Яго ўспаміны пра той час па-дзіцячаму непасрэдныя: тлум на вуліцах, усеагульная ўсхваляванасць, пад нагамі трапляюцца цікавыя цацкі: патроны, штыкі... Менавіта тады ― у адзінаццаць ― ён пачаў паліць, захаваўшы вернасць гэтай звычцы праз усё доўгае жыццё. На шчасце, нейкім цудам хлопчык вярнуўся дахаты, у Мінск. Ды спакойнае жыццё і там хутка скончылася. Наступаў акурат той перыяд, які бліскуча апіша ў сваіх «Тутэйшых» яго відавочца Купала: калейдаскапічная змена ўлады, няпэўнасць і прыстасавальніцтва, грымучы кактэйль розных візій ідэальнай будучыні... Калі ў 1919-м у Мінск увайшлі палякі, Гедройці вырашылі спыніць гэтую гульню ў рускую рулетку ды перабраліся ў Варшаву. Хлопчык ізноў пайшоў у гімназію, ужо чацвёртую па ліку. Вучыўся ён пасрэдна, асабліва калі справа тычылася дакладных навук, а таму рызыкаваў застацца на другі год. Ды тут усім стала не да біялогіі з матэматыкай. У жніўні 1920-га да Варшавы набліжалася армія Тухачэўскага. Адважны 14-гадовы падлетак пайшоў у польскае войска добраахвотнікам і нейкім чынам ― мабыць, праз сваю настойлівасць ― атрымаў месца тэлефаніста пры штабе. Калі бітва была выйграная, пра яго акадэмічныя запазычанасці ніхто не прыгадаў. Вяртанне ў Рэч Паспалітую Пераезд у сталіцу Польшчы быў амбітнаму юнаку на карысць. Падчас навучання

• Брашура «Ежы Гедройць (1906―2000)» з серыі «Патроны нашых вуліц», Інстытут нацыянальнай памяці

ў гімназіі, а потым і на юрыдычным факультэце, ён становіцца сваім у колах маладой эліты. «Мы з пагардаю глядзелі на людзей, якія насілі доўгія нагавіцы. Сапраўдны чалавек павінен насіць штаныгольф», ― згадае потым Ежы Гедройць. Гаварылі тады ў гэтых колах не толькі пра моду. Абмяркоўвалі, сярод іншага, і надзённыя палітычныя пытанні ― прычым часам ледзь не даходзіла да боек. Польшча здабыла незалежнасць, аднак якім шляхам ёй далей рушыць? Тут сярод колішніх аднадумцаў успыхнулі палкія дыскусіі. У рэчышчы тагачасных трэндаў, малады Гедройць выступае за моцную Польшчу. Прычым не аднародную ў этнічным і канфесійным плане дзяржаву, якую тады гвалтам імкнуліся стварыць нацыяналісты эндэкі, «адфарматаваўшы» пад адзіны стандарт усе чужародныя элементы, а сапраўдную імперыю ― на ўзор Рымскай. Імперыю, здатную больш-менш палюбоўна аб’яднаць усе карэнныя нацыі краю.

• Вокладкі трохтомніка «Mam na Pana nowy zamach», збораў абранай перапіскі Ежы Гедройця з гісторыкамі і сведкамі гісторыі, 1946―2000. З архіва Нацыянальнай лічбавай бібліятэкі POLONA.

«Для нашай сям’і, тыповай для ўсходніх абшараў Рэчы Паспалітай, эндэцкая мадэль паляка-католіка была непрымальнай, як і ідэя монанацыянальнай і монаканфесійнай Польшчы», ― напіша потым Гедройць. Ён ужо тады лічыў, што вызначэнне «паляк» павінна стаць не этнічным, а палітычным. Прыблізна так яно было ў той дзяржаве, за адраджэнне якой рупліва змагалася шляхта болей за стагоддзе. Але калі ўрэшце з’явілася рэальная магчымасць яе аднавіць, праект Рэчы Паспалітай быў пахаваны на карысць аднароднай Польшчы. Пасталеўшы, Гедройць сваю пазіцыю трохі перагледзіць. Мары аб польскай імперыі ён адкіне ― у адрозненне ад ідэйнай спадчыны Рэчы Паспалітай. Але важна тое, што ўжо на пачатку кар’еры яго бачанне палітычнай будучыні прыкметна (хаця і не радыкальна) адрознівалася ад мэйнстрыму. Перадусім адмаўленнем ад дагматызму і схільнасцю да крытычнага дыскурсу нават у дачыненні да поглядаў саратнікаў. Паміж рэвалюцыяй і парадкам У маі 1926-га 20-гадовы студэнт перажыў унутраны палітычны канфлікт: з аднаго боку, ён сімпатызаваў Пілсудскаму, які прыхільна ставіўся да спадчыны Рэчы

Паспалітай, з другога ― быў супраць рэвалюцыйных метадаў. На пачатку цяга да парадку перамагла. Калі Пілсудскі ініцыяваў дзяржаўны пераварот, Гедройць пайшоў абараняць канстытуцыйны лад ― і нават атрымаў стрэльбу. Але пабачыўшы нерашучасць дэмакратаў, ён ужо назаўтра вярнуўся дадому. «Гэта цалкам вылекавала мяне ад парламентарызму, паглыбіла прапілсудскія настроі і перакананне ў неабходнасці аўтарытарнага кіравання», ― потым прызнаецца ён з уласцівай яму самаіроніяй. У часы санацыі кар’ера Гедройця імкліва ішла ўгору ― праз ягоную працавітасць і харызму, а таксама патрэбныя знаёмствы. Ужо ў 22 гады ўчорашні студэнт пачаў працаваць у прэс-службе Рады міністраў ― па пратэкцыі аднаго з уплывовых сяброў. А ў 24 стаў сакратаром міністра земляробства. Але чынавенскай кар’ерай справа не абмяжоўвалася. Па сканчэнні працоўнага дня пачыналася яго другое жыццё ― рэдакцыйная праца і дыскусіі пра палітыку. Дадому ён прыходзіў позна, спаў па 3-4 гадзіны. На маладую жонку часу хранічна не ставала. Шлюб з расійскай эмігранткай Таццянай Швяцовай неўзабаве распаўся. Прычым гэты шлюб у жыцці Ежы Гедройця быў першым і апошнім.

Заступнікі 2026

«Шэры кардынал» Ужо ў трыццаць гадоў Гедройць зрабіўся даволі ўплывовай фігурай на польскім палітычным Алімпе. Пры гэтым ён ніколі не ставіў перад сабой мэту быць публічным палітыкам. Не ствараў сваёй партыі, не змагаўся за галасы выбарцаў. Куды болей яму імпанавала роля свайго кшталту «шэрага кардынала», які здатны дабіцца прыняцця патрэбных рашэнняў у кулуарах, дзякуючы сваім здольнасцям перамоўшчыка. Што важна, асабісты дабрабыт яго цікавіў куды меней, ніж праблемы ўнутры дзяржавы: ад правоў нацыянальных меншасцяў да цяжкага стану рыбакоў на Хельскай касе. Калі ў першым выпадку Гедройць вялікага плёну не дасягнуў, то ў другім вынікі былі адчувальныя. Ежы праз патрэбных знаёмых пралабіраваў цэлую кампанію па прапагандзе спажывання марской рыбы, і цэны на яе істотна ўзраслі. Найбольш эфектыўным сродкам уплыву на грамадства Гедройць заўсёды лічыў друкаванае слова. У 1931 годзе ён уласным коштам пачаў выдаваць двухтыднёвік з красамоўнай назвай Bunt Młodych. «Рэдакцыйную лінію вызначаў я. І я прымаў рашэнні. Гэта не азначае, што сумневы і ваганні мне чужыя. Але яны ніколі не выходзяць навонкі», ― так ён тлумачыў сваё працоўнае крэда. Характар часопіса вызначаўся як «рэвальверна-інтэлектуальны». Выданне мела правы ўхіл, але ж пры гэтым малады чыноўнік дазваляў сабе смелую крытыку на адрас санацыйных уладаў. Балазе нагодаў не бракавала. Як пісаў потым сам Гедройць, агулам у міжваеннай Польшчы «панавала бязладдзе і безгалоўе». Што часам было выдаўцу толькі на руку. 15 чэрвеня 1934 года ўкраінскі нацыяналіст забіў у цэнтры Варшавы міністра ўнутраных спраў Браніслава Пярацкага (Bronisław Pieracki). Улады вокамгненна адрэагавалі на гэты тэракт жорсткімі мерамі ― стварэннем сумнавядомага лагера ў Бярозе-Картузскай. А вось «Бунт маладых»

назваў рэзананснае забойства лагічным вынікам рэпрэсій супраць украінцаў ды заклікаў зірнуць у корань праблемы. Вядома, гэта многіх раз’юшыла. Польскі прэм’ер Мар’ян Зындрам-Касцялкоўскі (Marian Zyndram-Kościałkowski) пастанавіў накіраваць у Бярозу самога Гедройця. Ды тут выявілася, што міністэрскага чыноўніка нельга пакараць без суда і следства ― спярша яго трэба прынамсі звольніць са службы. Аднак непасрэдны начальнік Ежы ― міністр земляробства Юлій Панятоўскі ― рабіць гэта катэгарычна адмовіўся. Пасля пэўных мітрэнгаў Гедройць застаўся ў Варшаве. У 1937 годзе часопіс стаў тыднёвікам і займеў куды больш рэспектабельную ды нейтральную назву «Polityka» (проста мы ўжо пасталелі, тлумачыў гэта рэдактар). Надалей была задума пераўтварыць выданне ў штодзённую газету. Гедройць дзеля гэтага нават меркаваў пакінуць чынавенскую працу (хаця не так даўно ён займеў новую добрую пасаду ў міністэрстве гандлю). Ды тут час палкіх дыскусій пра вектар развіцця Польшчы скончыўся. А неўзабаве і сама краіна прыпыніла сваё існаванне. Дыпламатыя без дзяржавы «Вайна не была для мяне неспадзяванкай, ― напіша потым Ежы Гедройць. ― Я яе прадбачыў». Праўда гэта ці не? Сказаць цяжка. Яшчэ за лічаныя месяцы і нават дні да 1 верасня 1939-га ён вёў звыкла насычанае жыццё, поўнае планаў на будучыню. Як і, бадай, усе палякі… Першыя дні пасля нямецкага ўварвання Гедройць праводзіць у Варшаве ― нішчыць важныя міністэрскія дакументы. Потым трапляе ў Заходнюю Украіну. Там, у атмасферы хаосу і ўнутраных канфліктаў сярод польскага кіраўніцтва, спрабуе займацца тым, што найлепей умее, ― выданнем «баявога лістка». Калі параза стала немінучай, палітычным цэнтрам Польшчы стаў Бухарэст ― сталіца

нейтральнай на той час Румыніі. Разам з прэзідэнтам, галоўнакамандуючым і многімі іншымі ўрадоўцамі перабраўся туды і Гедройць. Прычым неспадзеўкі ён займеў там асаблівую ролю. Кіраўніцтва Польшчы было інтэрнаванае румынскай уладай і фактычна адышло ад спраў. Бравы маршал Эдвард Рыдз-Сміглы (Edward Rydz-Śmigły) вымушана заняўся маляваннем. А вось польскае пасольства захоўвала свой афіцыйны статус ды працягвала функцыянаваць, на нейкі час стаўшы ці не адзіным легітымным органам дзяржавы. Так сталася, што паслом у Румыніі тады быў Рогер Рачыньскі (Roger Adam Raczyński) ― даўні прыяцель Гедройця. Той атрымаў месца дарадцы. І ўжо ў гэтай ролі спрабаваў не толькі вырашыць праблемы шматлікіх бежанцаў, але і дапамагчы выбудаваць далейшы план дзеянняў для Польшчы. Вяліся перамовы і з інтэрнаванымі кіраўнікамі, і з новым урадам у выгнанні, які фармаваўся ў Францыі, і з прадстаўнікамі варожых бакоў... Ды плёну гэтыя захады не прынеслі: сітуацыя з кожным днём адно пагаршалася. У верасні 1940-га да ўлады ў Румыніі прыйшоў пранацысцкі дыктатар Антанэску. Польскае пасольства эвакуявалася, але Гедройць застаўся ў Бухарэсце яшчэ на нейкі час, працуючы «пад дахам» чылійскай амбасады. А калі страціў і яго, то праводзіў важныя сустрэчы проста ў кавярнях. Румынію, якая цяпер была саюзніцай Гітлера, ён пакінуў толькі ў лютым 1941-га ― на апошнім караблі саюзнікаў-брытанцаў. Знаёмства ў пустэльні Нядаўні «шэры кардынал» добраахвотна стаў шарагоўцам польскай брыгады Карпацкіх стральцоў, якая была сфармаваная на Блізкім Усходзе. Прайшоў салдацкую муштроўку, узяў удзел у зацятай абароне лівійскага порту Тобрук, абложанага італьянскімі і нямецкімі

войскамі. Але ж на вайсковай ніве сябе не праявіў. І ў выніку атрымаў прызначэнне ў брыгадную крамку, дзе прадавалі розную патрэбную жаўнерам драбязу. Затое ў вольны час Гедройць заняўся знаёмай справай ― стварыў саматужны рукапісны часопіс для сваіх аднапалчан. Урэшце яго адшукаў мастак Юзаф Чапскі ― пляменнік знакамітага мінскага мэра Яна Караля. Так пачалося іх сяброўства і супрацоўніцтва, якое доўжылася да скону ― і тлумачылася, зразумела, не толькі агульным досведам беларускага дзяцінства. Узначаліўшы ўвесну 1942 года Бюро прапаганды і інфармацыі Польскай арміі на Усходзе, Чапскі шукаў сабе супрацоўнікаў. Дасведчаны і працавіты Гедройць для такой ролі быў сапраўднай знаходкай ― ён стаў кіраваць аддзелам друку арміі Андэрса. І адгэтуль мог рабіць свае выданні ўжо не саматужным спосабам. У Бюро прапаганды яго чакала і яшчэ адно лёсавызначальнае знаёмства. Юрыстка Зоф’я Герц і яе муж Зыгмунт трапілі на Блізкі Усход з лесапавалу ў Марыйскай рэспубліцы, куды яны былі высланыя ў 1940-м савецкімі ўладамі. Так у штабным намёце пасярод іракскай пустэльні, дзе тады дыслакавалася армія Андэрса, склаўся касцяк рэдакцыі легендарнага ў будучым праекта: Гедройць, Чапскі і сужэнства Герц. Адгэтуль яны стануць непадзельнай абоймай. Іначай, ніж воляй лёсу, такое не патлумачыш. Стаўка на «Культуру» Вынікі Другой сусветнай вайны падзялілі польскую эліту на два лагеры. Хтосьці лічыў, што лепей сініца ў руках, ― і таму быў гатовы прыняць новую форму суверэнітэту: сфабрыкаваную ў Крамлі ПНР. Гэтая дзяржава была далёкая ад дасканаласці, але затое яе пазначалі на мапе. Аднак многія працягвалі гнацца за жураўлём у небе ― і захоўвалі вернасць Лонданскаму ўраду.

Заступнікі 2026

Гедройць, як і тысячы іншых палякаў, пазбавіўся радзімы. Яго нага ніколі не ступала на тэрыторыю сацыялістычнай Польшчы. Што было балюча нават з асабістых прычын: са сваім братам Зыгмунтам ён болей не ўбачыўся, бо той пасля вайны застаўся ў ПНР. Само сабою ўзнікла пытанне: як уладкоўваць польскае жыццё на чужыне? «У адрозненне ад палітычных і вайсковых лідараў, я ўжо тады лічыў, што нас чакае доўгая эміграцыя… Адпаведна, у такіх варунках лепей за ўсё ствараць асяроддзі для трывалага існавання», ― напіша потым Ежы Гедройць. У 1946 годзе пры падтрымцы генерала Андэрса ў Рыме з’явіўся «Instytut Literacki» («Літаратурны інстытут») ― свайго кшталту выдавецтва, завадатарам якога была каманда Гедройця. Стартавы капітал у паваенным бязладдзі давялося здабываць самымі рознымі спосабамі. Прыкладам, у польскіх вайсковых часцей застаўся нескарыстаны бензін ды іншая маёмасць, якую можна было паціху прадаваць цывільнаму насельніцтву. Сярод іншых крыніц даходу ― памятныя альбомы, якія рабілі жаўнеры перад вяртаннем на радзіму, і публікацыя бестселераў Сяргея Пясецкага, якога Гедройць ахарактарызаваў «досыць прыязным чалавекам». Аднак выдавецтва стваралася зусім не для гэтага. У 1947 годзе cтартаваў яго галоўны праект ― часопіс Kultura. Гэта ўжо другая лапідарная назва ў актыве Гедройця. Але ж да вайны яго выданне менавалася іначай: «Палітыка». Дарэчы, нішто не перашкаджала яго адрадзіць. Чаму ж выдавец зрабіў стаўку на «Культуру» ― пагатоў раней Гедройць сябе з культурай не суадносіў? Мабыць, тлумачэнне тут вельмі простае: польская палітыка як такая знікла (адлюстроўваць непаразуменні ўнутры эміграцыйных колаў наўрад ці было цікава). Болей за тое: у знясіленай Еўропе вайна пераходзіла з рэальнага вымярэння ў сімвалічнае. Тычылася гэта і супраціву камуністычнаму рэжыму, які ў сваіх

• Першы нумар «Культуры», Рым, 1947. З архіва Нацыянальнай бібліятэкі ў Варшаве.

адкрытых, узброеных формах згасаў ― але ж працягваўся ў мысленчых і мастацкіх практыках. Кангрэс за свабоду культуры, які адбыўся ў Заходнім Берліне ў 1950 годзе з актыўным удзелам Ежы Гедройця, адно падкрэсліў гэтую тэндэнцыю. Часопіс «Культура» быў мала падобны да антыкамуністычнай агіткі. Па сваім аб’ёме ён хутчэй нагадваў важкую кнігу. Там часта публікаваліся раманы як польскіх аўтараў, так і перакладныя: вяршкі актуальнай літаратуры. Гедройць хутка зарэкамендаваў сябе як вельмі настойлівы рэдактар. Прыкладам, ён нейкім чынам падахвоціў Вітальда Гамбровіча ― які на той час задавальняўся роляй супрацоўніка аргенцінскага банка ― ізноў узяцца за пяро. Бадай усе паваенныя творы Гамбровіча выйшлі менавіта ў «Культуры».

• Фрагменты экспазіцыі «Дыханне свабоды. Парыжская „Культура“ ў Любліне». 2025. Выстава арганізаваная да 25-й гадавіны з дня смерці Ежы Гедройця і завяршэння дзейнасці парыжскай «Культуры». Фота з архіва Нацыянальнага музея ў Любліне.

Фаланстэр у Мэзон-Ляфіт Ідэя стварэння прыдатных для існавання асяродкаў на чужыне хутка знайшла канкрэтнае ўвасабленне. Разам са сваёй цяпер ужо бадай нязменнай камандай Гедройць асеў у ціхім прадмесці Парыжа Мэзон-Ляфіт. Так сталася, што вайсковы аддзел, якім кіраваў Чапскі, арандаваў там у якасці складу паўзруйнаваны дамок на авеню Карней, які не надта быў каму патрэбны. Гедройць з сябрамі яго адрамантавалі сваімі рукамі. На першым паверсе размясціліся працоўныя кабінеты, на другім ― жылыя кватэры. Па словах відавочцаў, гэты дом уяўляў з сябе нешта сярэдняе паміж кібуцам, кляштарам і камунай-фаланстэрам.

Калі праз сем гадоў уласнік вырашыў прадаць дом, «Літаратурны інстытут» аб’явіў збор для набыцця ўласнай камяніцы. Неспадзявана для выдавецтва, сума ахвяраванняў, што паступалі з усяго свету, істотна перавысіла патрэбы. Сярод іншых, дапамогу аказаў нават маркіз дэ Буаслэйн. Польскімі справамі французскі арыстакрат не надта цікавіўся, але ж яго жонкай была Яланта Ваньковіч ― прадстаўніца старадаўняга роду з той самай Міншчыны. Спакваля Гедройць сваёй мэты дасягнуў. Сціплы дом у Мэзон-Ляфіт стаў інтэлектуальным цэнтрам, дзе няспешна выкшталтоўваліся праекты будучыні Польшчы. Вера ў тое, што будучыня калісьці наступіць, не пакідала выдаўца «Культуры» ніколі.

Заступнікі 2026

«Найперш ён вялікі паэт» Раніцай 1 лютага 1951 года на парозе дома ў Мэзон-Ляфіт з’явіўся нечаканы госць. Выглядаў ён вельмі знервавана і папрасіў яго прытуліць хаця б ненадоўга ― бо адчуваў сябе ў небяспецы. Калі паэт Чэслаў Мілаш вырашыў стаць «невяртанцам», многіх польскіх эмігрантаў гэта насцярожыла ― ці нават абурыла. Рэч у тым, што яшчэ нядаўна ён аддана працаваў аташэ ПНР па культуры ў НьюЁрку, ― а сам факт супрацоўніцтва з камуністычным урадам у эміграцыйных колах успрымаўся як здрадніцтва. Таму цяпер, калі з камуністамі Мілаш вырашыў парваць, узніклі сумневы ў яго шчырасці. Аднак Гедройць нечаканага госця ўпусціў і агарнуў апекаю. Нейкі час Мілаш наогул не выходзіў з дома без суправаджэння, баючыся помсты савецкіх спецслужбаў. Болей за тое, паэт пачаў публікавацца ў «Культуры». Ягоны артыкул «Не!» рэдактару не спадабаўся ― і, тым не меней, пайшоў у друк. Прадказальна выклікаўшы сапраўднае цунамі абурэння. Як выявілася, Мілаш не збіраўся каяцца ў камуністычным мінулым. Ён з гонарам пісаў, што «цягам пяці гадоў аддана служыў радзіме, імкнучыся як найлепей выконваць свае абавязкі пісьменніка і культурнага аташэ». Болей за тое, многае ў ПНР яму шчыра імпанавала: адукацыя, прагрэс, індустрыялізацыя… А вось эмігранцкіх палітыкаў ён назваў персанажамі вадэвілю. Пакінуць «камуністычны рай» Мілаш вырашыў праз досыць няўцямныя для многіх матывацыі ― такія, як уціск у ПНР свабоды творчасці. Хвалі абурэння ў эмігранцкім духу захліснулі не толькі самога Мілаша, але і пляцоўку, якая дала яму магчымасць выказацца, ― «Культуру». Аднак Гедройць пра гэта ніколі не шкадаваў. «Маё стаўленне да Мілаша вынікала з таго, што ён з’яўляецца вялікім паэтам, ― тлумачыў рэдактар. ― А таму мы абавязаныя ім заняцца, не зважаючы на ягоную зласлівасць».

• Фрагменты экспазіцыі «Ежы Гедройць. Гульня за Польшчу» ў Сенаце Рэспублікі Польшча. 2026. Фота Паўла Мараўца (Pawiel Morawiec) / Нацыянальная бібліятэка ў Варшаве

• Фрагмент экспазіцыі «Ежы Гедройць. Гульня за Польшчу» ў Сенаце Рэспублікі Польшча. 2026. Фота Паўла Мараўца (Pawiel Morawiec) / Нацыянальная бібліятэка ў Варшаве.

Мілашу давядзецца карыстацца з гасціннасці ў Мэзон-Ляфіт досыць доўга ― пакуль не будуць улагоджаныя ўсе юрыдычныя фармальнасці. У «Літаратурным інстытуце» выйдуць многія яго знакамітыя кнігі. І менавіта Гедройць першым ― яшчэ ў 1960 годзе ― ініцыюе намінаванне Мілаша на Нобелеўскую прэмію. Што ўрэшце прынесла плён ― але толькі праз 20 гадоў. Дарэчы, шматкроць пазней, ужо ў канцы 90-х, Гедройць будзе намаўляць Мілаша паспрыяць намінаванню на Нобеля Васіля Быкава ― не толькі праз прыхільнае стаўленне да яго творчасці, але найперш дзеля замацавання Беларусі на сусветнай культурнай карце. Аднак у гэтым выпадку дваццаці гадоў ні ў адной з дзейных асобаў у запасе не было. Эфект дражджэй Гедройць выбудаваў уласную стратэгію ― расхістваць камуністычную сістэму малымі крокамі, нібы выцягваючы з гэтай вялізнай махіны адзін вінт за другім. Яго мала хвалявала тое, што разабраць такі агрэгат уручную, звычайнай адкруткай, ― задача,

якая здавалася нерэальнай. Мы павінны выконваць функцыю дражджэй, казаў выдавец «Культуры». Наклад «тоўстага» часопіса хутка дасягнуў 7 тысяч асобнікаў ― што для досыць элітарнага эмігранцкага выдання не так і мала. Пры гэтым недзе дзясятая яго частка друкавалася на тонкай паперы: яна прызначалася для перапраўкі ў сацыялістычную Польшчу. Улады ПНР пагрозу ацанілі ўсур’ёз. Мытнікі на мяжы шукалі нумары «Культуры» асабліва пільна. Таму даводзілася вынаходзіць новыя спосабы кантрабанды. Скажам, фальшывая вокладка з партрэтам Ракасоўскага або нават паветраныя шары, да якіх прымацоўваліся пакункі з «падрыўным» выданнем. Доўгі час «Культура» патаемна дастаўлялася са Славакіі праз Татры. Кніганошамі былі спрактыкаваныя ў горных маршрутах альпіністы. Аднак урэшце на іх выйшлі органы дзяржбяспекі. 27 мая 1969 года лідар групоўкі Мацей Казлоўскі быў арыштаваны, а ўслед за ім іншыя. Выракі былі суровымі: рэальныя турэмныя тэрміны.

Заступнікі 2026

Тым не меней асобнікі «Культуры» ды іншых выданняў «Літаратурнага інстытута» траплялі не толькі ў ПНР, але нават і ў Савецкі Саюз. Анталогія «Расстралянае адраджэнне» (аўтарам тэрміну стаў сам Гедройць), выдадзеная ў 1959 годзе, адкрыла ўкраінскай інтэлігенцыі схаваныя ў спецхранах творы першага савецкага пакалення літаратараў, знішчанага падчас сталінскіх рэпрэсій. Выданне мела такі розгалас ва УССР, што Гедройць без залішняй сціпласці называў яго «асновай адраджэння ўкраінскай літаратуры». Свет вольных людзей Ёсць меркаванне, што добрым трэнерам можа быць толькі паспяховы гулец. Аднак Ежы Гедройць яго не прытрымліваўся і браўся за пяро вельмі рэдка. «Рэдактар ― гэта рэжысёр, ― тлумачыў ён. ― А рэжысёры рэдка бываюць добрымі акцёрамі». Гедройць параўноўваў сябе з тым мудрым фараонам, адзінай мудрасцю якога было атачыць сябе мудрымі людзьмі ― ды іх слухацца. Разам з тым ён не хаваў, што права канчатковага рашэння заўсёды пакідаў за сабою. «У рэдакцыю ўваходзяць рэдактар Ежы Гедройць, рэдактар Гедройць Ежы, Ежы Гедройць, галоўны рэдактар, Гедройць, Ежы, а таксама іншыя чальцы рэдакцыі», ― так ён характарызаваў свой метад працы. У той самы час «Культура» ахвотна станавілася пляцоўкай для дыскусіі. Бадай самую важную з іх распачаў нікому дагэтуль невядомы маладзён Юзаф Маеўскі, які тады вучыўся на ксяндза ў семінарыі Паўднёвай Афрыкі. Выхадзец з заходнеўкраінскага гарадка Гусятын у далёкім 1952 годзе настойліва патрабаваў ад палякаў перагледзець свае тэрытарыяльныя апетыты. Нават у выпадку спрыяльнай змены геапалітычнай парадыгмы. «Няхай літоўцы, якім выпаў горшы ад нашага лёс, радуюцца ў сваёй Вільні,

а ў Львове хай лунае жоўта-блакітны сцяг», ― заклікаў клерык. Трохі пазней, ужо з ініцыятывы самога Гедройця, у гэты пералік быў далучаны і трэці памятны для многіх палякаў горад ― Гродна. Гэта быў эфект разарванай бомбы. Пра тэрытарыяльныя страты ў выніку Другой сусветнай у эмігранцкіх колах згадвалі куды часцей, ніж пра ўключаныя ў склад польскай дзяржавы гарады Уроцлаў, Гданьск, Шчэцін… Прычым справядлівасць набыцця тых страчаных земляў ― у выніку Рыжскага міру або «бунту» генерала Жалігоўскага ― пад сумнеў было ставіць не прынята. Ідэйная атмасфера новай хвалі польскай эміграцыі была моцна прасякнутая рэсентыментам і прагай рэваншу. Часта жартавалі пра ядзерную бомбу, якая верне палякам Львоў ды Вільню (зразумела, бомбу амерыканскую). Пераўтварэння халоднай вайны ў іншы агрэгатны стан многія прагнулі з надзеяй. Адным словам, дыскусія на старонках часопіса разгарэлася палкая. Гедройць заняў у ёй адназначную пазіцыю. Ён сцвярджаў, што набыццё ўкраінцамі, беларусамі і літоўцамі сваіх незалежных дзяржаваў ― цалкам у польскіх інтарэсах. І справа тут не толькі ў паслабленні «пагрозы з Усходу», але таксама і ў тэктанічнай устойлівасці будучай геапалітычнай мадэлі. Бо яе трываласць немагчымая без паразумення з суседзямі. Па вялікім рахунку, такія погляды грунтаваліся на дбайным і непрадузятым аналізе мінулых паразаў. Канфлікты паміж Польшчай і трыма суседнімі народамі на Усходзе, ігнараванне іх суб’ектнасці ды імперскія апетыты ўрэшце прывялі да пераканаўчай перамогі Саветаў. Што самае цікавае, характэрныя для імперцаў-дзяржаўнікаў мроі пра веліч Польшчы яго канцэпцыя будучыні ні ў якім разе не адмятала. Толькі вось гэтая веліч трактавалася іначай: Польшча павінна імкнуцца стаць завадатарам пераўтварэнняў у гэтай частцы Еўропы, свайго кшталту эталонам дэмакратыі і свабоды.

• Выстава «„Я ― палітычная жывёла.“ Ежы Гедройць і „Культура“ 1947―2000». 2026. Фота М. Бацяньскага (M. Bociański), з фб-старонкі Музея літаратуры імя Адама Міцкевіча ў Варшаве.

Як пісаў адзін з вядучых публіцыстаў «Культуры» Юліюш Мерашэўскі (Juliusz Mieroszewski), «Першае пытанне ў палітычным лемантары ― гэта не “ці будзе Польшча незалежнай?”, але “ці будзе заўтрашні свет светам вольных людзей?”». А па-сапраўднаму свабодных палякаў ніколі не будзе без вольных украінцаў, літоўцаў і беларусаў. *** Чакаць пераменаў давялося доўга ― але ўсё ж Гедройцю іх пашчасціла заспець. На пачатку 90-х яго візія будучыні стала ўвасабляцца ў рэчаіснасці. Аднак Пан Рэдактар, як яго ўсе называлі, не адчуваў з гэтай нагоды ніякай эйфарыі. Ён працягваў звыклае размеранае жыццё ў Мэзон-Ляфіт, адмовіўшыся вяртацца ў Польшчу. Кожны яго дзень быў падобны на папярэдні і складаўся амаль цалкам з рэдактарскай працы і чытання. «Я не адчуваю патрэбы ў адпачынку: заўжды ёсць столькі ўсяго незавершанага... Начэй на ўсё не стае», ― казаў Ежы Гедройць. Агулам з яго ўдзелам «Літаратурны інстытут» выпусціў 637 нумароў «Культуры», болей за сотню нумароў яшчэ аднаго часопіснага праекта Zeszyty Historyczne («Гістарычныя сшыткі»), каля 500 асобных выданняў. Цяжка паверыць, што гэтую вялізную кніжную шафу здолеў запоўніць калектыў усяго з некалькіх чалавек. Рыхтуючы чарговы нумар «Культуры», Ежы Гедройць і адышоў у іншы свет на 95-м годзе жыцця. Было гэта 14 верасня 2000 года. …Зразумела, у незалежнай Польшчы ён застаецца культавай фігурай. Мабыць,

вельмі істотна, што імем Гедройця названыя вуліцы не толькі ў польскіх гарадах, але таксама і ў Мінску ды Кіеве. Болей за тое, у Беларусі існуе літаратурная, а ва Украіне ― навуковая прэмія Гедройця. Што актуалізуе яго імя ўжо ў цяперашнім інтэлектуальным жыцці. 25 чэрвеня ў будынку Сената Рэспублікі Польшча адбыўся вернісаж выставы «Ежы Гедройць. Гульня за Польшчу», падрыхтаванай Нацыянальнай бібліятэкай у супрацы з парыжскім Літаратурным інстытутам. У экспазіцыі прадстаўленыя як першыя, так і апошнія нумары «Культуры», якая выдавалася ў 1947―2000 гадах, і «Гістарычных сшыткаў», што выходзілі з 1962 па 2010 год. 8 кастрычніка ў Музеі гісторыі Польшчы ў Варшаве будзе адзначацца Дзень Ежы Гедройця. Цыкл мерапрыемстваў для шырокай публікі будзе ўключаць адукацыйную сустрэчу для моладзі і навукова-папулярныя дэбаты, прысвечаныя жыццю, дзейнасці і спадчыне Ежы Гедройця. У межах кракаўскага Фестывалю Конрада 19―23 кастрычніка адбудзецца цыкл дэбатаў і сустрэч, прысвечаных Ежы Гедройцю і творцам, звязаным з парыжскай «Культурай», а таксама цыкл «Размовы людзей „Культуры“». Да 31 кастрычніка ў Музеі літаратуры імя Адама Міцкевіча ў Варшаве можна наведаць выставу «„Я ― палітычная жывёла.“ Ежы Гедройць і „Культура“ 1947―2000». Сярод іншага, у экспазіцыі прадстаўлены неапублікаваныя раней матэрыялы з архіва Літаратурнага інстытута, якія паказваюць ролю Гедройця ў інтэлектуальным і палітычным жыцці XX стагоддзя.

Імя

• Станіслаў Бай у сваёй майстэрні.

СТАНІСЛАЎ БАЙ: «ЖЫЦЦЁ ЁСЦЬ СВЯТЛОМ»

Імя

• Рака Буг, 2018.

Польскі мастак Станіслаў Бай нарадзіўся ў 1953 годзе ў вёсцы Даўгаброды, непадалёк ад мяжы з Беларуссю, каля ракі Буг, якую называе найпрыгажэйшай у Еўропе і не стамляецца маляваць яе ўжо трыццаць гадоў. У вобразах ракі аўтар шукае сваё месца сілы, фіксуе разважанні пра свет і прыроду, пра рух, час і бясконцасць. У яго жывапісных творах рака нагадвае рухомае люстра, у ёй адбіваюцца неба, Бог і навакольная прырода, а гукі, пахі і адчуванні працягваюць жыць у глыбокіх насычаных колерах і дынамічных формах. Нездарма месца, якое выбраў гэты мастак, знаходзіцца непадалёк ад касцёла, шанаванага ва ўсёй Польшчы. Важны чыннік стварэння гэтых карцін ― імкненне занатаваць свежасць непасрэднага ўспрымання. Тыя, хто назірае, як піша Станіслаў Бай, не застаюцца абыякавымі. Мастак шукае адзіны правільны рух рукі, імклівы і дакладны, каб схапіць мімалётнае ўражанне, каб затрымаць сутнасць ракі і таго вялікага, што ў ёй адбіваецца. Яшчэ адна тэма яго творчасці ―

партрэты, пераважна аднавяскоўцаў, праз вобразы якіх мастак фіксуе гісторыю пакаленняў людзей, што жылі ў цесным кантакце з зямлёй і гармоніі з навакольным светам. Станіслаў Бай мае дзве майстэрні ― у цэнтры Варшавы і ў сямейным доме ў Даўгабродах, адкуль да месца яго сілы ўсяго некалькі кіламетраў. Паразмаўлялі з творцам пра карціны, лакацыі і інспірацыі. Школа жыцця Вы нарадзіліся на памежжы, у рэгіёне, дзе перасякаюцца розныя ўплывы і традыцыі. Як гэта сфармавала вас як чалавека і як мастака? ― Правільную польскую мову я пачаў вучыць толькі, калі пайшоў у школу. Дома размаўлялі і па-польску, і па-тутэйшаму. На Беласточчыне мясцовыя гаворкі больш блізкія да беларускай мовы, а там, дзе я жыву, яны бліжэй да ўкраінскай, але сустракаюцца і беларускія.

Імя

• Рака Буг, 2007.

Я вельмі хацеў захаваць гэтую мову. У нас у вёсцы з’явіўся народны гурт Jutrzenka, у якім людзі спявалі на мясцовай мове. Мы з маёй жонкай Івонай запісалі гэтыя песні і выдалі кніжку з перакладам на польскую мову. Да кнігі прыкладалася плытка з запісамі. Дзякуючы гэтаму можна даведацца пра мясцовыя песні, вераванні і прыказкі, у ёй таксама ёсць малюнкі гаспадарчых прадметаў, падпісаныя на мясцовай мове. Гэта была мова, якая перадавалася з пакалення ў пакаленне. Казалі, як хацелі, патрабавалася нейкае слова ― яго прыдумлялі. Гутарковая мова вёскі была незвычайная дзякуючы такому вольнаму словаўтварэнню. Зразумела, што ваша вёска мастацкай школы не мела. Як вы захапіліся мастацтвам і прынялі рашэнне вучыцца гэтай прафесіі? ― Колькі сябе памятаю, заўсёды любіў маляваць. У нашым доме

стаяў вялікі стол, вакол яго ― доўгія лавы. І кожны вечар вакол стала збіраліся вяскоўцы і распавядалі пра зямлю, пра свет, пра гісторыю.

• Рака Буг, 2008.

Імя

• Рака Буг, 2011.

Для мяне гэта была школа жыцця. Мама садзіла мяне малога на калені, а я маляваў партрэты. І такая радасць была, што нешта з’яўляецца, што нешта ад мяне залежыць! Часам на тыя вячоркі прыходзіў вельмі незвычайны чалавек: музыка, які страціў усю сям’ю падчас эпідэміі тыфу ў 1920-х. Яго зямля прападала, бо ён яе не апрацоўваў. І аднойчы ўсталяваў таблічку з надпісам: «Гаспадар тут, Пане Божа, бо Антоній ужо не можа». Яго Антоній звалі, і ён быў музыкам, які цалкам аддаваўся сваёй справе. Я глядзеў на тое, як ён любіў сваю музыку. І бачыў, як ён ёй насычаўся. Бацькі вельмі нас заахвочвалі, каб мы вырваліся з вёскі, ад гэтай цяжкой працы. Дзецям таксама даводзілася памагаць, а маляванне давала пачуццё вызвалення ад той цяжкай рэальнасці. Пару маіх таварышаў паступіла ў дзяржаўны ліцэй выяўленчага мастацтва ў Замосці, я назіраў, як яны рэалізуюць свае мары, і таксама пайшоў туды вучыцца. А потым ― у варшаўскую Акадэмію мастацтваў.

Існасць ракі У сваім мастацтве вы падымаеце невялікую колькасць тэм ― рака, чалавек. Чаму вас не зацікавілі іншыя тэмы, горад, напрыклад? ― Так, калі спрасціць, то ў маёй творчасці ёсць толькі дзве тэмы ― рака Буг і партрэты. Чаму Буг? Я на той рацэ нарадзіўся, выхоўваўся, і тая рака з тых часоў ува мне. Як жа яе не любіць? Мая рака ― адна з найпрыгажэйшых у Еўропе, яна захавала сваё прыроднае атачэнне. За сорак метраў ад маёй майстэрні ― старое рэчышча Буга, па якім ён плыў яшчэ напрыканцы ХІХ стагоддзя, цяпер Буг цячэ два кіламетры далей. Я шмат гадоў сябраваў з пісьменнікам Веславам Мысліўскім, і ў нас быў супольны занятак: мы шукалі свае месцы сілы, тобок такое месца, да якога пастаянна можна звяртацца. Гаворка не абавязкова ідзе пра нейкую лакацыю на зямлі, гэта можа быць чалавек ці пэўная яго якасць.

• Маці. 2008.

Але нейкі пункт на зямлі ― таксама. Я некалі завёз Мысліўскага да маёй ракі, то ён сказаў: «Слухай, тут такое абмежаванае месца, а ў цябе столькі атрымліваецца намаляваць». Гэта незвычайнае месца называецца Сугры, яно знаходзіцца на Бугу. Побач ― мястэчка Кодань, дзе размешчаны касцёл Маці Божай Коданьскай, адзін з найважнейшых санктуарыяў у Польшчы. Кодань ― горад Сапегаў: яны мелі дзве свае галоўныя сядзібы, адну ― тут, другую ― у беларускіх Ружанах. Дык вось, я хаджу за тры кіламетры ад Коданя ўжо трыццаць гадоў і малюю тую раку. Але чаму менавіта там ― у адным і тым жа месцы? ― Таму што гэта адзінае месца, дзе я бачу раку на шмат кіламетраў. Раней я маляваў Буг з розных пляцовак, але пасля размоў з Мысліўскім зразумеў, што тут маё месца сілы.

Адначасова прыйшоў да высновы, што сама рака вельмі пераменлівая, і не мае сэнсу бегаць уздоўж яе. Таму што калі я затрымаюся ў адным месцы, то пачну бачыць больш. Проста праз тое, што спынюся і пачну рэфлексаваць. І я сапраўды пачаў больш бачыць, і з таго часу так і адбываецца: рака ўсё больш раскрываецца перада мной, у сваім жыцці я не змагу столькі намаляваць, колькі яна мне раскрывае. Тут мы набліжаемся не да заходнееўрапейскай філасофіі, а да нейкага будызму... ― Так, гэта блізка далёкаўсходняй філасофіі, якая рэфлексуе над тым, што ёсць, што нам дадзена пачуць і ўбачыць. Як шапоча ліст, калі падае з дрэва, як спяваюць птушкі ці плюскоча вада, калі па водмелі ідзе сям’я ласёў.

Імя

На жаль, паўтара года таму раку жахліва скалечылі: прынялі пастанову, каб уздоўж вады на даўжыні 172 кіламетраў, там дзе мяжа Беларусі і Польшчы, выгаліць увесь польскі бераг. І рака зрабілася мёртвай, польскі бок голы, адкрыты. А няма нічога горшага ў прыродзе, як парушыць натуральны рытм. Пахіленыя вербы былі над ракой, быў цень, у цені хавалася рыба. Цяпер рака апусцела, дзікім застаўся толькі беларускі бераг. Але я ўсё роўна хаджу туды маляваць. Сутнасць ракі для вас не змянілася... Калі я праглядала відэа, дзе вы пішаце свой улюбёны краявід, вашы рухі вельмі хуткія і ашчадныя, нібы адбываецца нейкае магічнае дзейства... ― Я вучуся маляваць як японскія каліграфы, і рэч не пра вынік, а хутчэй пра працэс.

• Стасек. 1991.

• Майстэрня Станіслава Бая ў Даўгабродах.

Мне важна, каб сам рух рукі і тое, што я пішу на палатне, выходзіла максімальна ёміста, дакладна ― з сэрца, з розуму. Бо толькі так можна перадаць сутнасць той з’явы, якой ёсць рака Буг. Чым яна ёсць? Люстрам? Не толькі. Як намаляваць, што яна плыве? Шмат гадоў над тым разважаю, праз сотні карцін. Дзікая рака мае моцнае цячэнне, а на яе паверхні з’яўляюцца адбіткі цэлага свету, лёгка пасунутыя, размазаныя. Гэта асаблівая матэрыя, ні на што не падобная, яе важна ўвасобіць далікатна. Шмат гадоў я шукаю, як зрабіць гэта ідэальна. Каб было свежым, зробленым за секунды, каб дасягнуць эфекту і простага, і адначасова вельмі глыбокага. Часам пішаш шмат гадзін, а пасля адзін няправільны рух ― і можна пачынаць спачатку. Як у японскай каліграфіі.

Імя

Ці атрымліваецца ў мяне? Не ведаю, гэта гледачу вырашаць, але пастаянна шукаю, у тым ліку і ў каларыстыцы. Мы знаходзімся ў той частцы свету, дзе прырода мае незвычайныя колеры. Усход, поўдзень, захад і пераходы паміж імі. У мясцовай мове дзясяткі нюансаў, каб назваць гэтыя станы прыроды. Мова дастасуецца да гэтай зямлі. Мысліўскі Мой сябар Веслаў Мысліўскі ў сваіх раманах не даслоўна, а праз інтэрпрэтацыю карыстаўся размоўнай мовай рэгіёна, адкуль паходзіць, ― Сандамежскай зямлі. І сваю літаратуру ён вывеў з гэтай размоўнай мовы і са старапальшчызны. Мы сябравалі з 1975 года, сёлета ў сакавіку ён памёр. Чаму вы сказалі, што я горад не малюю? Я маляваў горад, ён мяне прымусіў. У 2018 годзе павінен быў выйсці яго апошні раман «Вушка іголкі»/«Ucho igielne». А я ўжо ведаў змест, бо мне даслалі рукапіс з выдавецтва «Znak», і ён прыдумаў, што я павінен ехаць у Сандомеж і намаляваць вокладку да яго кніжкі.

• Адам Лабач як кароль Польшчы Стэфан Баторый. 1994.

• Ікар. 1992.

З аднаго боку, вушка іголкі ― гэта біблейскі сюжэт, з іншага ― канкрэтная лакацыя: гэта пераход паміж старым горадам Сандомежа і кляштарам дамініканцаў, дзе можа змясціцца паўтара чалавекі, каб, калі ў сярэднявечныя часы пачыналася нейкая ваенная агрэсія, праход лёгка было замкнуць. Уніз ад праходу ідзе лесвіца. І ўсё дзеянне рамана, там, дзе сустракаецца малады чалавек з сабой старым, адбываецца ў адным пункце. Але ў якім пункце? У месцы пераходу паміж адным светам і другім, паміж святлом і ценем, усё вельмі сімвалічна. Дарэчы, цяпер каля таго вушка іголкі вісіць партрэт Мысліўскага і фрагмент з яго кнігі.

• Вокладкі кніг Веслава Мысліўскага «Камень на камені» , «Вушка іголкі», «Унутры мы казка». Мастацкае афармленне ― Станіслаў Бай.

Тады ён сказаў мне: паедзеш і намалюеш мне вокладку. А я адказваю: «Весю, я не малюю архітэктуру». Але ж мы сябры, таму я ўзяў мальберт, невялікае палатно з грубай структурай. І намаляваў каля 30 карцін у розныя часіны дня. Пасля мы зрабілі вернісаж у яго дома, і ён з жонкай Вацлавай выбраў вокладку да «Вушка іголкі». І гэта было маё маляванне архітэктуры. Чаму, на вашу думку, ён да вас звярнуўся? ― Таму што выдавецтва прапанавала яму фатаграфію. Але ён не хацеў даслоўнасці. І калі ён выбраў вокладку, то шэф выдавецтва «Znak» вырашыў, што ўсе перадрукі кніг Веслава Мысліўскага яны будуць рабіць з творамі Станіслава Бая. І таму ўся серыя з маімі вокладкамі. Для мне гэта быў вялікі гонар. І прамоцыя. Была нейкая гісторыя з вокладкай «Камень на камені», якую складана было выбраць. А там ― проста камень... ― Бо я хацеў быць сабой. Ва ўсіх гэтых вокладках няўлоўна прысутнічае рака Буг. Нават вокладка для «Вушка іголкі» крыху нагадвае святло на вадзе, там паміж святлом і ценем ёсць шчыліна. Як адбітак у вадзе. У «Камені на камені» камень у рацэ, у «Трактаце аб лусканні фасолі» ― маленькая постаць, якая адбіваецца ў водах ракі Буг.

Адзіная кніжка, якая выпадае з гэтага шэрагу, была намалявана ў японскім стылі Хакусая, бо Мысліўскі вельмі любіў Хакусая. Гэта «Унутры мы казка», якая ўключае яго інтэрв’ю і вельмі важнае эсэ пра вясковую культуру. Для гэтай вокладкі я напісаў яго партрэт. Інспірацыі Дзе вы больш жывяце ― у вёсцы ці ў Варшаве? ― У вёсцы, у Варшаву прыязджаю звычайна на заняткі ў сераду і чацвер, прыязджаю з-за моладзі, бо шмат ад яе вучуся. Чаму вас вучыць моладзь? Чым натхняе? ― Малады чалавек у такім узросце крыху бунтар, ён свабодны і знаходзіцца ў пошуку. Для мяне гэта паліва, каб не састарэць. А ў мастацтве якія творцы натхняюць? ― Для мяне заўсёды былі важнымі польскія жывапісцы ― Яцэк Мальчэўскі (Jacek Malczewski), Пётр Міхалоўскі (Piotr Michałowski), Артур Гротгер (Artur Grottger). А найважнейшы ― Конрад Кшыжаноўскі (Konrad Krzyżanowski). Уплываў на мяне сваімі партрэтамі. У заходнееўрапейскім мастацтве ― Вермеер, Рэмбранд, а галоўнае ― Веласкес. Мастакі, якія працуюць са святлом... А Чурлёніс?

Імя

• Рака Буг, 2020. • Рака Буг, 2019.

― Безумоўна, яго пластычная і каларыстычная паэтыка мне вельмі падабаюцца. Ён быў адным з найлепшых вучняў Конрада Кшыжаноўскага, калі вучыўся у варшаўскай акадэміі. З іншага боку, я захапляюся наіўнымі мастакамі, ар-брутам і народным мастацтвам. У музеі выцінанкі ў Канстанціне ў мяне ў сакавіку была сумесная выстава з чатырма народнымі майстрамі. Аднаго з іх вельмі цаніў Веслаў Мысліўскі, гэта Раман Следзь (Roman Śledź), геніяльны скульптар, падобна да Эль Грэка паводле пластычнай формы, драматургіі і дынамікі. Народныя мастакі ― аўтэнтычныя і праўдзівыя. Таму не без прычыны на самым пачатку размовы я расказаў пра вясковага музыканта, які папросту граў для Пана Бога. Таксама мяне захапляе геніяльны барочны скульптар Пінсэль, яго творы цяпер захоўваюцца ва Украіне. Ён мяне інспіруе ў партрэтным жывапісе. Што павінна адбыцца, каб вы напісалі партрэт нейкага чалавека? Што вы шукаеце ў гэтых вобразах? ― Таямніцу іншага чалавека, якую немагчыма спазнаць. Сябе да канца не ведаеш, а тут іншы! Аднак найбольш прыцягальная інспірацыя ― даведацца пра іншага чалавека, каб мець з ім сувязь, бо чалавек заўсёды адзінокі. Нават у добрым шлюбе чалавек адзінокі. У асноўным я партрэтую вясковых людзей. І найбольш мяне захапляе тое, што чалавек у вёсцы знаходзіцца ў праўдзе: ён блізкі да зямлі, злагоджаны з сабой і не мае прэтэнзій да свету. Злагоджанасць са светам ― гэта і гармонія з сабой, і годнасць. Уласная годнасць. Няма нічога больш каштоўнага за чалавечую годнасць і годнасць чалавецтва. Нават у найгоршым лайдаку і злачынцы ёсць зерне годнасці, бо іначай ён не жыў бы. Бо святло без ценю цяжка паказаць. Нават калі я малюю раку, каб паказаць святло, я павінен намаляваць цень, хоць я маю такія карціны, дзе ёсць толькі святло. Але ж вашы вобразы ракі ― гэта звычайна адлюстраванні. А адлюстраванне ў вадзе ― гэта ілюзія.

• Рака Буг, 2022.

― Так, а жыццё чым ёсць? Вы разважаеце як філосаф Платон: жыццё навокал ― гэта толькі цені.... ― У кастрычніку будзе мая выстава ў Малапольскай галерэі мастацтваў «Двор Карвацыянаў» у Горліцах пад назвай «Шчыліна». Творы зробленыя на падставе ракі, але яны пра святло, якое часам уяўляе сабой толькі шчыліну. Святло, якое чалавек мае ў сябе, хавае яго, і быццам не відаць таго святла. Але мае, бо жыве, таму што жыццё ёсць святлом. • Рака Буг, 2020.

Імя

Дзіта Войт

МАСТАЦТВА ПА-ЗА МАСТАЦТВАМ КУРАТАР СЕБАСЦЬЯН ЦІХОЦКІ

• «Хто напіша гісторыю слёз», Музей сучаснага мастацтва ў Варшаве, 2020. Фрагмент экспазіцыі. Фота прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

• Себасцьян Ціхоцкі. Фота Рафала Мілаха (Rafał Milach), прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

Мой суразмоўца Себасцьян Ціхоцкі ― адзін з самых уплывовых польскіх арткуратараў, крытыкаў, сацыёлагаў мастацтва і пісьменнікаў. Яго куратарскі метад унікальны, бо, паслядоўна крытыкуючы класічную арт-сістэму (камерцыйны рынак, канцэпцыю «белага куба» галерэй), ён прасоўвае ідэю «постмастацкіх практык» ― мастацтва, што выходзіць за межы музеяў і галерэй, зліваецца з паўсядзённым жыццём, актывізмам, экалогіяй і палітыкай. Себасцьян Ціхоцкі нарадзіўся на поўдні Польшчы. Вывучаў сацыялогію ў Сілезскім універсітэце ў Катавіцах. У 2005―2008 гг. узначальваў культавую галерэю сучаснага мастацтва Kronika ў Бытаме, ператварыўшы яе ў адну з найважнейшых эксперыментальных пляцовак Польшчы. 2008―2026 гады ― эпоха MSN ― Музея

сучаснага мастацтва ў Варшаве: на працягу амаль двух дзесяцігоддзяў Ціхоцкі быў галоўным куратарам і кіраўніком даследчых праграм музея. Ціхоцкі двойчы кіраваў польскім павільёнам у Венецыі, рабіў міжнародныя прэцэдэнты: у 2007 годзе ― выставу Монікі Сасноўскай «1:1», у 2011-м ― праект ізраільска-польскай мастачкі Яэль Бартаны «…and Europe will be stunned» / «...і Еўропа будзе ўзрушана». Куратар 40-га Ірландскага біенале сучаснага мастацтва EVA International (2023) і куратар секцыі Primary Forms на Тайландскім біенале ў Чыянграі (2024) і інш. Прафесар, кіраўнік студыі постмастацкіх практык ва Універсітэце мастацтваў у Познані (UAP).

Імя

КУРАТАРСТВА ЯК САЦЫЯЛЬНЫ ЎПЛЫЎ: ПЕРАДУМОВЫ Вы пачалі кар’еру ў Сілезіі, а менавіта ў Бытаме ― рэгіёне з надзвычай складаным і ўнікальным індустрыяльным ландшафтам. Таксама вы вывучалі сацыялогію ва ўніверсітэце, сутыкаючыся са шматслойнымі рэаліямі постындустрыяльнай і постсацыялістычнай тэрыторыі. Пазней, з 2005 па 2008 год, вы кіравалі «Хронікай», важнай інстытуцыяй сучаснага мастацтва ў Бытаме. Як спецыфічнае асяроддзе і ваш ранні вопыт паўплывалі на разуменне мастацтва? Чаму куратарства стала вашай асноўнай мовай узаемадзеяння са светам і чаму вы абралі менавіта яе як інструмент камунікацыі і сацыяльнага ўплыву? ― Гэта было свайго роду натуральным развіццём. Адказ на пытанне закладзены ў тым факце, што я вывучаў сацыялогію. Я скончыў сацыяльныя навукі ў постындустрыяльным горадзе Катавіцы. Таму гэта быў натуральны пераход ад цікавасці да сацыяльных структур, сацыяльных узаемадзеянняў і грамадскіх практык да мастацкіх эксперыментаў і працы з сацыяльнымі рухамі. Падчас вучобы мяне вельмі натхняла мастацтва, а таксама клубная культура, падабаліся радыкальны, крытычны аспект. Артур Жміеўскі, Сант’яга Сьера, Тэрэза Марголес былі маімі героямі. Я шукаў экстрэмальныя практыкі, пераплеценыя з сацыяльнымі і палітычнымі праблемамі, нешта значна больш смелае, эксперыментальнае і непрадказальнае. Шмат публікаваўся: мастацкая крытыка, рэцэнзіі, эсэ і тэксты для каталогаў. Паступова я станавіўся часткай гэтай вялікай мастацкай супольнасці. Мая сям’я паходзіць з сельскай мясцовасці, з вёскі бліжэй да мяжы з Украінай, паўднёва-ўсходняй часткі Польшчы. Я нарадзіўся і вырас у цяжкім прамысловым асяроддзі, дзе здабыча вугалю ўсё яшчэ ішла поўным ходам, а паветра было поўнае

сажы. Але гэта было даволі адметнае месца на карце краіны, з моцнай музычнай супольнасцю, мноствам субкультур, якія часта сутыкаліся: хіп-хоп і метал-культура, тэхна. Шмат увагі тут надавалася менавіта андэграўнднай сцэне. Візуальнае мастацтва было часткай гэтага своеасаблівага пазла, яно было важным, хоць і не такім папулярным і паважаным сярод маладзейшага пакалення. Далучыўшыся да каманды галерэі «Хроніка», якая пазней была пераўтворана ў цэнтр сучаснага мастацтва, я змог праверыць такія метады, прыёмы і стратэгіі выкарыстання мастацтва як інструмента палітычнага і сацыяльнага пераканання або ўздзеяння. Мяне вельмі цікавіла мова прапаганды, сацыялістычнага рэалізму і грамадскіх практык. Я не маю на ўвазе прапаганду ў негатыўным сэнсе. Я разумею яе хутчэй як спосаб распаўсюджвання ідэй і каштоўнасцей, інструмент, які можна выкарыстоўваць у пазітыўным ключы, для падтрымкі сацыяльных рухаў. ІНСТЫТУЦЫЙНАЯ ЭВАЛЮЦЫЯ: АД НУЛЯ ДА НОВАГА МУЗЕЯ Хачу працягнуць з вашай актыўнасцю, трансфармацыйнымі, палітычна і сацыяльна арыентаванымі куратарскімі праграмамі ў варшаўскім MSN. Амаль дваццаць гадоў вы мянялі разуменне таго, чым можа быць музей. Разглядалі яго не проста як звычайны інстытуцыйны будынак, але як актыўную прафесійную прастору для рэалізацыі крытычных маніфестаў, пасланняў і сацыяльных праграм. Напрыклад, праект «Сланечнік» ― ініцыятыва, якая цалкам ператварыла мастацкую інстытуцыю ў прастору для альтэрнатыўнай камунікацыі, глыбокага ўзаемадзеяння і сапраўднай салідарнасці. Ці не маглі б вы расказаць нам больш пра свой досвед гэтай інстытуцыйнай трансфармацыі і каардынацыі знутры?

Імя

― Мне пашанцавала ўдзельнічаць у адказных транзітыўных перыядах у гісторыі важных арт-інстытуцый ― спачатку «Хронікі», якая з гарадской галерэі ператварылася ў вельмі актыўны і эксперыментальны цэнтр сучаснага мастацтва. Музей у Варшаве быў заснаваны ўсяго за тры гады да таго, як я да яго далучыўся. Быў адным з першых супрацоўнікаў яго каманды, якая толькі ў 2025-м адкрыла свой будынак. Мяне «завербавала» дырэктарка музея Яанна Мыткоўска (Joanna Mytkowska) у Венецыі. Тады я ўпершыню курыраваў Польскі павільён на Венецыянскім біенале разам з Монікай Сасноўскай у 2007 годзе. Яе прапанова гучала так: «Мы будуем новы музей, ніхто з нас напэўна не ведае, як гэта зрабіць, вы павінны далучыцца да нас». Мне спатрэбіўся год, каб прыняць рашэнне і нарэшце пераехаць у Варшаву. Мы сапраўды верылі, што можам уявіць сабе музей па-іншаму, не капіяваць шаблоны, а стварыць апарат, які мае глыбокі ўплыў на горад і нават на краіну. Наіўна, сказаў бы я з сённяшняга пункту гледжання. Але нават тады музей не меў ціску існуючай калекцыі, архітэктуры ці нават праграм, якія ўжо фармавалі яго ідэнтычнасць. Мы маглі эксперыментаваць, тэставаць канцэптуальныя межы ўстановы. Ставілі фундаментальныя пытанні: што такое выстава? Што такое палітыка? У чым грамадзянскі абавязак музея? Ці можа выстава адбыцца па-за межамі музея ці галерэі? Ці з’яўляецца горад музеем? Ці можам мы рабіць рэчы, якія запраграмаваны экспертамі з іншых дысцыплін, такімі як гарадскія планіроўшчыкі, архітэктары, сацыяльныя навукоўцы, філосафы? Вы згадалі «Сланечнік». Мяркую, што гэтая ініцыятыва стала адным з самых значных для мяне перажыванняў у гісторыі інстытуцыі. Усе тыя туманныя ідэі пра музей як установу, якая служыць грамадству, раптам былі рэальна рэалізаваны. Тут сапраўды прымалі бежанцаў, гатавалі вячэры, рыхтавалі сустрэчы і аплачвалі

• Дыяна Северын Нгуен (Diane Severin Nguyen), «Паўстанцы ў нашых сэрцах», 2026. Перформанс да адкрыцця новага будынка MSN у Варшаве. Фота Пэт Мік, прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

паслугі. Тут быў арганізаваны своеасаблівы аналітычны цэнтр, які публікаваў тэксты і маніфесты. Было вельмі важна, што на гэты раз мы не рабілі праекты, а стваралі нешта ў маштабе 1:1. Маё куратарства калекцыйнай экспазіцыі, што адкрывала выставачныя праграмы ў новым будынку, стала апошняй буйной рэалізацыяй у музеі. Івэнт мусіў адбыцца ў 2015-м, але з-за затрымак, архітэктурных конкурсаў і інш. гэта адбылося толькі праз дзесяць гадоў. Нарэшце, летась музей адкрыўся. Спачатку як пусты будынак, а праз некалькі месяцаў ― з наборам калекцыйных выстаў. Я рабіў экспазіцыю, звязаную з прапагандай і сацыяльнай актыўнасцю, падсумоўваючы некаторыя тэмы, над якімі працаваў на працягу 17 гадоў. Сёння музей існуе, функцыянуе стабільна і бездакорна. Таму для мяне настаў час адкрыць новую главу. Было прыемна стаць часткай каманды першапраходцаў.

Імя

ПАШЫРЭННЕ МЕЖАЎ: ШТО ТАКОЕ МУЗЕЙ СЁННЯ? Вы акрэслілі вельмі шырокія рамкі для музея. Барташ Францковяк распавёў мне, як Біенале Варшава ў пэўны час пераарыентавала сваю структуру на цэнтр салідарнасці для дапамогі бежанцам. Нягледзячы на некаторыя публічныя спрэчкі, яны прынялі нетрадыцыйны фармат, заснаваны на арганізацыі супольнасці. Аднак музейныя межы значна больш жорсткія. Што было асноўнай канцэптуальнай воссю ў MSN, якая дазволіла яму заставацца гнуткім і адкрытым, а не зацыклівацца на традыцыйнай форме? ― Відавочна, што музей павінен выконваць свае функцыі. Ёсць розныя пераменныя на муніцыпальным і нацыянальным узроўнях: залежнасць ад грошай, мэрыі і міністэрства культуры, палітычны ціск і інш. Таксама пытанне аўдыторыі: запыт людзей, што яны хочуць рабіць у музеі. Не абавязкова ўсе павінны быць вельмі прагрэсіўнымі. Хтосьці хоча ўбачыць глыбокія сацыяльныя праекты, хтосьці ― акуратную выставу карцін. Існуюць розныя сілы, якія фармуюць тое, што музей прапануе. Для мяне, дарэчы, адно з самых захапляльных пытанняў ― сама ДНК музея, як ён быў вынайдзены. Гэта мадэль музея ХІХ стагоддзя: месца, дзе разглядаюцца ўнікальныя, адзінкавыя прадметы, і чаму яны былі адабраны экспертамі. У такім канвенцыйным комплексе роля гледачоў абмежаваная, яны павінны захапляцца выбарам прафесіяналаў. Бо тут святыня, месца, дзе прадметы становяцца бессмяротнымі, прастора захавання ідэй, каштоўнасцей, гісторыі. Але гэта не азначае, што іншыя сцэнарыі для музеяў немагчымыя. Згаданая мадэль музея ХІХ стагоддзя добра спрацоўвае. Мы бачым эксперыментальныя выставы з новымі медыя, гукам, святлом. Але, у рэшце рэшт, гэта той жа алгарытм пазамінулага стагоддзя: выбраць рэч, паказаць яе ў храме мастацтва і прымусіць

людзей пакланяцца ёй. Зразумела, што гэта не адзіны магчымы спосаб займацца мастацтвам. Асабліва калі паглядзець на незаходнія спосабы практыкавання і распаўсюджвання мастацтва. Я ўжо некалькі гадоў даследую камунальныя мастацкія практыкі, напрыклад у Паўднёва-Усходняй Азіі. Разглядаю больш традыцыйныя, дамадэрнісцкія спосабы стварэння мастацтва, тое, як гэтая практыка ўпісваецца ў грамадства. Што яны робяць, калі артэфакт, твор мастацтва, з’яўляецца часткай рытуалаў сталення або калі гэты прадмет выкарыстоўваецца для пакланення або ўшанавання чыёйсьці смерці? Вядома, мы не можам лёгка змяніць традыцыйную мадэль, бо музейны фармат даволі ўпарты. Адзін з маіх калег, канадскі пісьменнік і тэарэтык Стывен Райт, параўноўваў музей з вялікім гумовым прадметам. Вы можаце расцягваць яго, змяняць уладкаванне музея, тэставаць розныя стратэгіі экспазіцыі, праграмы, фарматы, але прырода гумы такая, што яна вельмі хутка вяртаецца да першапачатковай формы. Гэта свайго роду метафара. Я сапраўды адчуваю гэты ўнутраны зрух. Здаецца, ваш час з MSN ужо ў мінулым. Вы ўсё яшчэ афіцыйна звязаны з музеем ці цалкам перайшлі на новую ролю? Што падштурхнула вас да гэтага рашэння? Ці быў гэта інстытуцыйны ціск і палітычная напружанасць, пра якія вы згадвалі раней, ці гэтае рашэнне ― натуральны крок наперад у вашай кар’еры? ― Думаю, мая місія ў гэтай установе сапраўды завершана. Я быў часткай каманды, задача якой была адкрыць новы музей, і гэта адбылося. Для мяне прыйшоў час рухацца наперад, шукаць новы выклік. Паступова я зацікавіўся мастацкай адукацыяй. Большасць маіх нядаўніх праектаў мелі форму эксперыментальнай школы, асамблеі або сімпозіума. Таму для мяне адбыўся натуральны пераход з музея ва ўніверсітэт. Зараз я кірую Студыяй постмастацкіх практык у Познані, навучаю мастакоў і куратараў. Гэта

• «Эпоха паўценю. Мастацтва ў часы планетарных змен», Музей сучаснага мастацтва ў Варшаве, 2020. Фота: архіў MSN, прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

міждысцыплінарная платформа, вельмі эксперыментальная. Мы тэстуем мноства фарматаў, працуючы з гукам, рознымі матэрыяламі, самаарганізацыяй, іншымі дысцыплінамі, такімі як садоўніцтва ці паэзія, а таксама з палітычнымі і сацыяльнымі наступствамі мастацтва. ПА-ЗА МЕЖАМІ ПАСІЎНАГА НАЗІРАННЯ Цяпер я хацела б больш уважліва разгледзець вашы куратарскія работы. Пачнём з праекта, які мае для мяне вялікае значэнне: «Эпоха паўценю. Мастацтва ў часы планетарных змен» (2020) і вашай працы на міжнародным біенале EVA ў Ірландыі. ― Вы згадалі адзін з маіх любімых выставачных досведаў. «Эпоха паўценю» ― выстава, заснаваная на даследаваннях, што ахоплівалі доўгую гісторыю мастацкіх практык, арыентаваных на экалогію, пачынаючы з 1960-х і да сённяшняга дня. Своеасаблівая лінія кліматычна арыентаваных арт-выказванняў. Тут злучыліся дзве сферы маіх асноўных інтарэсаў ― экалагічныя практыкі і канцэптуальнае мастацтва. Акрамя таго, у апошнія гады мяне вельмі цікавілі альтэрнатыўныя практыкі паза межамі музейнага мастацтва, якія выкарыстоўваюць сацыяльныя работнікі, фермеры і нават палітыкі. Мы паказвалі, напрыклад, як мастакі ствараюць грамадскія сады, супрацоўнічаюць з навукоўцамі або падтрымліваюць сацыяльныя рухі, такія як Extinction Rebellion. Адначасова як ствараюць прыгожыя і значныя творы мастацтва, заснаваныя на гэтым вопыце, які не заўсёды матэрыяльны і не можа быць лёгка музеелізаваны. «Эпоха паўценю» мела вялікі маштаб, у ёй прынялі ўдзел больш за 100 прадстаўнікоў з розных кантынентаў, розных паходжанняў і пакаленняў. Адбыўся цікавы парадокс: мы распавядалі пра небяспекі нашага часу, а потым нас паралізавала адна

1. «Таварыства збіральнікаў», EVA International, 2023. Від экспазіцыі. Фота прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім. 2. Праект Дэйрдры О’Махоні з пачатковай школай у Лімерыку на біенале EVA International (2023). Фота прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім. 3. Навін Г. Досас, «Рошча», біенале EVA International (2023). Фота Еда Нязгоды (Jed Niezgoda), прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

з іх ― пандэмія. Мы не змаглі цалкам адкрыць праект з-за абмежаванняў адносна колькасці наведвальнікаў. Тое, што было распрацавана як актавая зала (выстава мела вельмі спецыфічны дызайн, дзе ў самым цэнтрам прасторы была сцэна і глядзельная зала), стала даволі сімвалічнай пустэчай. Ірландскае біенале EVA International таксама было звязана з многімі сучаснымі павесткамі: з сельскай гаспадаркай ― сапраўды прыземленай практыкай, якая тычыцца апрацоўкі зямлі, вырошчвання раслін і вытворчасці прадуктаў харчавання. Гэта была спроба працаваць з рознымі агентамі і стварыць каналы абмену паміж мастацтвам і «немастацтвам». Для мяне гэтыя праекты сапраўды з’яўляюцца піянерамі новага спосабу стварэння супольнасці і практыкі салідарнасці. Яны занатоўваюць набор культурных і мастацкіх каштоўнасцей, распаўсюджваючы іх як унутры, так і далёка за межамі непасрэднай мастацкай сеткі. У гэтым выпадку мастацтва ― гэта не проста пасіўны сведка крызісу, яно становіцца формай прамога актывізму. У працяг гэтай тэмы я хачу спытаць вас пра выставу «Хто напіша гісторыю слёз. Мастачкі пра правы кабет» (2021―2022). З аднаго боку, яна несла вельмі выразны, прамы, магутны пасыл, але ў той жа час ёй удавалася функцыянаваць як актыўнай, жывой прасторы для ўзаемадзеяння, супраціву і апазіцыі. Мне давялося апынуцца ў Варшаве падчас гэтых масавых вулічных дэманстрацый, і я была неверагодна натхнёная тым, як працуе гэты праект. Здавалася, што ён выходзіць за рамкі нацыянальнай ці гендарнай ідэнтычнасці, засяроджваючыся замест гэтага на асноўных чалавечых каштоўнасцях, якія ствараюцца ў мастацтве і культуры. Як была створана гэтая выстава?

• «Хто напіша гісторыю слёз», Музей сучаснага мастацтва ў Варшаве, 2021-2022. Від экспазіцыі. Фота прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

― Я згадаў пра сваю цікавасць да прапаганды, і лічу, што яе можна разумець як нешта пазітыўнае, асабліва калі мы верым, што мастацтва мае асаблівы ўплыў, што яно можа змяняць рэчы і прасоўваць пэўныя каштоўнасці. Гаворка ідзе хутчэй пра першапачатковае значэнне лацінскага слова propaganda, якое азначае «вырошчваць», «культываваць». Гэта як саджаць нешта ― саджаць дрэвы, але таксама і саджаць ідэі. Вось чаму ў англійскай мове ёсць такія тэрміны, як propagation, а ў польскай мове мы кажам «krzewić», што адносіцца да вырошчвання раслін і распаўсюджвання ідэй. Выстава «Хто напіша гісторыю слёз» была для мяне адной з такіх «прапагандысцкіх» экспазіцый. Праект меў выразнае пасланне, і мы сапраўды хацелі заняць бок у гэтым

Імя

• «Ніколі больш. Мастацтва супраць вайны і фашызму ў ХХ і ХХІ стагоддзях», Музей сучаснага мастацтва ў Варшаве, 2019. Фота прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

канфлікце. Тут была не толькі бяспечная прастора для актывістаў, але і спосаб адстойваць іх інтарэсы і падтрымліваць. У рэшце рэшт пасланне выставы было змякчана, і я сутыкнуўся з вялікай колькасцю ўнутранай інстытуцыйнай самацэнзуры, але ўсё ж гэта быў даволі значны вопыт. Мы ўсё яшчэ верым, што ў выявах, у такім выглядзе мастацкай фантазіі ёсць патэнцыял для дыялогу. Адзін з маіх любімых мастакоў і пісьменнікаў ― Луіс Камніцэр, нямецка-ўругвайскі мастак, які піша пра мастацкую адукацыю і сацыяльную функцыю мастацтва. Ён адрознівае добрае і дрэннае палітычнае мастацтва. На яго думку, дрэнны палітычны мастак здольны выказваць толькі ўласныя меркаванні і ідэі. Сапраўды каштоўнае палітычнае мастацтва ― гэта ўстаноўка пасткі. Яно значна больш складанае, шматслойнае і нюансавае. Тады чалавек, які бачыць такую выставу або твор мастацтва, пачынае сумнявацца ў тым, на што ён глядзіць, таксама як і ў сваіх перакананнях, меркаваннях. Акрамя сучасных твораў, у экспазіцыю «Хто напіша гісторыю слёз» мы ўключылі шмат гістарычных прац, прысвечаных тэме. У выпадку, звязаным з рэпрадуктыўнымі правамі і абортамі, мы паказалі мастацтва

1950-х і 1960-х, каб праілюстраваць, што сёння маем справу з даўняй традыцыяй, але гэта таксама і глабальны рух. Для мяне было вельмі важна паказаць, як творы мастацтва вядомых ірландскіх мастачак Рэйчал Фэлан ці Эліс Махер функцыянавалі таксама як аб’екты пратэсту. Гаворка ішла пра ініцыятыву пад назвай «Кампанія мастакоў за адмену Восьмай папраўкі». Мы ўключылі прыклады мастакоў з Аргенціны, ЗША і Паўднёвай Карэі ― месцаў, дзе горача абмяркоўваліся рэпрадуктыўныя правы і заканадаўства змянялася, да лепшага ці да горшага. У той жа час музей стаў месцам, куды польскія актывісты прыносілі банеры. Зараз у калекцыі MSN знаходзяцца сотні такіх банераў з маршаў у Варшаве ― людзі проста працягвалі іх прыносіць. Функцыя музея на гэтай выставе заключалася ў тым, каб памятаць: не проста падтрымліваць, але і захоўваць сляды гэтай неверагоднай мабілізацыі, якая адбывалася на вуліцах. Гэта паўтарае прыклад Ірландыі, дзе ўсе гэтыя сцягі і транспаранты, зробленыя мастакамі, цяпер з’яўляюцца часткай нацыянальных калекцый, напрыклад Нацыянальнай галерэі ў Дубліне.

• Майстар-клас адкрытай формы, Дакскі мастацкі саміт («Сейсмічныя рухі»), Бангладэш, 2020. Фота: архіў DAS, прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

«МАСТАЦТВА ПА-ЗА МАСТАЦТВАМ» Я хацела б перайсці да асноўных канцэптуальных рамак, якія вы распрацоўваеце апошнім часам. Першая ― «права збіраць». У сваіх тэкстах вы часта пазіцыянуеце куратара не як вытворцу новых тавараў, а як «збіральніка». Што гэтая канцэпцыя азначае для вас структурна? Вы бачыце «збор ураджаю» як асобную куратарскую метадалогію? ― Гэта вельмі важная традыцыя, якая таксама з’яўляецца тэмай маёй доктарскай дысертацыі зараз, таму я разглядаю яе значна больш уважліва. Збор ураджаю ― гэта практыка, якая была даволі распаўсюджана ў Еўропе з часоў Сярэднявечча, яна таксама згадвалася ў Бібліі. Гэта практыка збору рэшткаў пасля ўраджаю беднымі і маргіналізаванымі людзьмі. Гістарычна склалася, што ў еўрапейскае заканадаўства многіх краін было закладзена права: людзі, якія не валодалі зямлёй, сіроты, перамешчаныя асобы, удовы, мелі законны доступ да палёў, каб збіраць рэшткі вінаграду, яблыкаў або збожжа. Для мяне гэта магутны вобраз агульнага дабра. Гэта спосаб ці сістэма пераразмеркавання рэсурсаў. Таксама «права збіраць» з’яўляецца

распаўсюджанай метафарай у лічбавай культуры: абмен файламі, спампоўванне дадзеных і тактыка актывісцкіх груп. Вікіпедыя, напрыклад, з’яўляецца мадэллю для сумеснага стварэння і пераразмеркавання ведаў, замест таго каб манапалізаваць іх і рабіць кнігі і дадзеныя таварамі. Калі думаць пра мастацкую сістэму праз гэтую практыку збору інфармацыі, яна служыць і метафарай, і метадалогіяй. У нас ёсць велізарныя калекцыі, сеткі, бюджэты, будынкі, тэорыі і людзі, але спосаб функцыянавання мастацкай сістэмы неверагодна марнатраўны. Вы можаце лёгка параўнаць мастацкую сістэму з індустрыяй моды: яна цалкам апантаная навізной. Вы павінны пастаянна прапаноўваць нешта новае. Калі вы наведваеце біенале, заўсёды ёсць «новыя імёны». Гэта лічыцца заслугай куратара ― падарожнічаць, праводзіць даследаванні і адкрываць невядомыя імёны. Але што наконт старых імёнаў? Як наконт мастакоў і доўгатэрміновых працэсаў, якія ўжо былі ініцыяваны музеем або папярэднім біенале? Часта выдатная ідэя не можа працягвацца, таму што яе парушае наступнае выданне. У выпадку з EVA International гаворка ішла хутчэй пра ўстойлівасць сістэмы.

Імя

Пра больш адказнае выкарыстанне нашых рэсурсаў. Для мяне гэта быў найважнейшы эксперымент з падыходам «падбору» да правядзення выстаў. Па многіх прычынах мы шмат працавалі з існуючымі мясцовымі калекцыямі замест таго, каб прывозіць у горад новыя творы мастацтва. Таксама была ідэя ўводзіць новыя вытворчасці, якія б заставаліся пастаяннымі, а не ліквідаваліся. Напрыклад, мы працавалі з Дэйрдрай О’Махоні (Deirdre O’Mahony), мастачкай, якая супрацоўнічала з фермерамі і экалагічнымі арганізацыямі. У выніку яны пасадзілі лес для адной з пачатковых школ у Лімерыку. Мы таксама адрамантавалі і перафарбавалі вегетарыянскую сталовую. Усё гэта існуе і зараз, людзі могуць гэтым карыстацца. А вось калектыў «Slavs and Tatars» рэалізаваў ініцыятыву ў школе: яны перакладалі імёны і стваралі ўзоры для роспісу вокнаў на ўкраінскай мове, каб адзначыць новую групу ўкраінскіх дзяцей. Гэта была спроба разумна выкарыстоўваць нашы рэсурсы пры вельмі абмежаваным бюджэце. Метады збору таксама прадугледжвалі паўторнае запрашэнне мастакоў, якія ўдзельнічалі ў папярэдніх выпусках біенале. Так, збіранне можа стаць «сумнай» куратарскай практыкай, справай • «Асноўныя формы», 2021―2026 (Мікалай Маскаль, Без назвы, 2021). Фота Войцеха Радваньскага (Wojciech Radwański), прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

не ў відовішчы і не ў паказусе, а ў тым, каб быць па-сапраўднаму прыземленым і верным сваім каштоўнасцям. Для мяне збіранне выходзіць далёка за рамкі проста канцэптуальнай асновы або інструмента для збору людзей і архіваў. Адчуваецца, што канцэпцыя зусім нетрадыцыйная. У Польшчы вас прызнаюць галоўным тэарэтыкам постмастацкіх практык і ідэі «мастацтва па-за мастацтвам». Раней вы згадвалі Стывена Райта, але яшчэ адным каталізатарам гэтай думкі стаў Ежы Людвіньскі. Як насамрэч новыя формы «мастацтва па-за мастацтвам» дзейнічаюць у сучаснай практыцы? ― Па сутнасці, збіранне датычыцца таго, як штосьці можна зрабіць, гаворка ідзе пра працэс выканання. З іншага боку, «постмастацкая практыка» ― гэта тэрмін, звязаны з прызнаннем таго, што мы традыцыйна ідэнтыфікуем мастацтвам ці не мастацтвам. «Збіранне» ― гэта хутчэй дзеяслоў (рабіць), а мастацтва ― назоўнік. «Постмастацтва» ― вельмі дзіўная фраза. Яна ўзята з твораў па тэорыі мастацтва 1970-х, што з’яўляецца вельмі польскім кантэкстам. У 1971 годзе быў апублікаваны фундаментальны артыкул Ежы Людвіньскага «Мастацтва ў постмастацкі час». Ён гуляў з ідэяй будучыні і развіцця мастацтва. Людвіньскі патлумачыў, што мастацтва эвалюцыянуе ў нешта новае, становіцца структурным звяном паміж сацыяльнымі навукамі, палітыкай, сельскай гаспадаркай і гэтак далей ― яно склейвае іх разам. Такім чынам, постмастацкае мастацтва ― гэта не канец ці «смерць» мастацтва. Гаворка ідзе пра мастацтва, якое застаецца мастацтвам, але набывае зусім новую форму, бо мяняецца яго сацыяльная функцыя. Постмастацкая практыка ― гэта «мастацтва па-за мастацтвам», па-за вядомай нам інстытуцыйнай сістэмай, якая складаецца з музеяў, сховішчаў, мастацкіх часопісаў, крытыкаў і жорсткага працэсу перамяшчэння аб’екта са студыі на пастамент у музеі, у камплекце з

• «Выкарыстанне. Жыццё ў постмастацкія часы», Музей сучаснага мастацтва ў Варшаве, 2015. Фота: архіў MSN, прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

этыкеткамі і экскурсіямі. Мяне вельмі цікавяць моманты, калі мастацтва раствараецца ў нечым іншым. Яно можа зліцца з грамадскім рухам, як мы бачылі шмат разоў, або можа прыняць форму ініцыятывы, якая не выглядае як асобны твор мастацтва з выразна вызначаным аўтарам, напрыклад грамадскі сад або эксперыментальная школа, заснаваная мастаком. Ёсць мноства цікавых прыкладаў радыкальнай педагогікі і выхаваўчых эксперыментаў. Тут таксама паўстае крытычнае пытанне пра саму постаць мастака: ці можна перастаць быць мастаком? Ці абавязкова трэба вывучаць мастацтва, каб стаць мастаком? Ці ёсць мастакі, якія не робяць мастацтва? Я ведаю мастакоў, якія сталі цырульнікамі, стаматолагамі, сацыяльнымі работнікамі. Возьмем, напрыклад, Эдзі Раму (Edi Rama). Прэм’ер-міністр Албаніі, ён тройчы быў мэрам Тыраны, але ў той жа час яго працы выстаўляюцца на Венецыянскім біенале. Мастакканцэптуаліст, малюнкі і скульптуры якога выстаўляюцца на міжнародных выставах. Ён выкарыстоўвае мастацкія інструменты

і фантазію, адстойваючы палітычную пасаду. У 2016 годзе ў MSN адбылася выстава «Выкарыстанне: жыццё ў постмастацкія часы». Мы выкарыстоўвалі лабараторную мадэль і атрымлівалі «справаздачы» ад розных практыкаў, ― гэта было падобна на атрыманне паштоўкі з адпачынку. Уявіце сабе мастака-фермера, які вырошчвае памідоры. Вы не выстаўляеце фізічныя памідоры ў музеі, але вы можаце паказаць нешта іншае ад гэтага мастака ― малюнак, выразку з газеты або маштабную мадэль. Для «Выкарыстання» мы занялі прыгожую прастору, якой, на жаль, ужо не існуе ― сучасны шкляны кубічны будынак былой мэблевай крамы «Эмілія». Гэта была выстава, якая пастаянна змянялася, што выдатна дэманстравала сапраўдную прыроду постмастацкіх практык: яны працяглыя і заснаваныя на працэсе. Яны не заўсёды вядуць да фіксаванага, статычнага матэрыяльнага аб’екта. Мы проста дадавалі новыя экспанаты. Сваю канчатковую форму экспазіцыя набыла праз некалькі месяцаў пасля адкрыцця, за некалькі гадзін да закрыцця.

• «Кантэксты. Постмастацкі Кангрэс», 2021. Фота прадастаўлена Себасцьянам Ціхоцкім.

Гэта быў спосаб выкарыстання музейнай прасторы як месца збору ― абмеркавання ідэй, аб’яднання людзей і арганізацыі семінараў. А таксама спроба ўвесці канцэпцыю постмастацкіх практык у мэйнстрым. Постмастацкі фармат ― гэта працяглы спосаб практыкі, які не заўсёды прыводзіць да твораў мастацтва. Спачатку гэта можа быць сустрэча, а потым выстава з прадметамі, але яе аснова ― праца з людзьмі. Мы арганізуем тое, што называем постмастацкай асамблеяй: горная вёска Сакалоўска ў Польшчы, таксама сесіі на біенале ў Кванджу ў Паўднёвай Карэі, у Плывучым універсітэце ў Берліне. Мы запрашалі мастакоў, якія гатуюць, апрацоўваюць зямлю, ствараюць палітычныя рухі і арганізацыі, працуюць з мігрантамі, арганізатараў прафсаюзаў і г.д. Мы чыталі, гатавалі вячэры для ўсіх або працавалі ў садзе. Гэты падыход вельмі блізкі да маёй цяперашняй педагагічнай працы ва ўніверсітэце.

Імя

АПАРАТ БІЕНАЛЕ Хачу спытаць вас пра бягучы дыскурс вакол крызісу мега-выстаў, такіх як Венецыянскае біенале, Documenta, Manifesta, а таксама пра фармат EVA International, куратарам якой вы былі. З майго пункту гледжання, гэтыя маштабныя праекты рэструктурызуюць свет мастацтва як геаграфічна, так і канцэптуальна, пераключаючы ўвагу на актуальныя глабальныя праблемы. Аднак, як часта адзначае Анда Ротэнберг, гэтая інстытуцыйная мадэль сутыкаецца з сур’ёзным ідэалагічным і геапалітычным крызісам, дзе палітычныя мэты часта зацямняюць само мастацтва. Што вы думаеце пра гэтую супярэчнасць? ― Па-першае, я люблю біенале. Мне падабаецца адчуванне поўнага акружэння творамі мастацтва і магчымасці ўбіраць іх. Я сапраўды атрымліваю асалоду ад мастацтва, нават будучы рэзкім крытыкам мастацкай сістэмы. Біенале прызначаны для аматараў мастацтва, гэтак жа як кінафестывалі ці музычныя фестывалі. Калі ты куратар, гэта яшчэ і прафесійны рытуал сустрэчы з калегамі з іншых устаноў і арганізацый. Несумненна, усе яны ў пэўнай ступені функцыянуюць як інструменты мяккай сілы і прапаганды для адпаведных краін, якія іх прымаюць. Фармат часта захопліваецца мясцовымі палітыкамі або муніцыпалітэтамі, што часам можа сапсаваць задавальненне ад вашага досведу. Калі вы глядзіце на Венецыю, яна выступае ў якасці ідэальнага мініяцюрнага рынку глабальнай геапалітычнай сітуацыі. Сама геаграфія нацыянальных павільёнаў распавядае гісторыю: хто знаходзіцца ўнутры Джардзіні, хто знаходзіцца звонку, хто з’яўляецца непасрэдным суседам Брытанскага павільёна ці які павільён быў дададзены пазней праз канал. Планіроўка шмат што кажа пра бягучую палітычную сітуацыю і гістарычныя адносіны паміж народамі. Гэта гульня ўлады ўнутры нацыянальных павільёнаў, але вы таксама

бачыце яе на галоўнай міжнароднай выставе. Для мяне гэта захапляльны спосаб дагнаць сучаснасць. Аднак існуюць і такія ініцыятывы, як Бергенская асамблея або EVA International, якія служаць альтэрнатывамі. Яны існуюць па-за жорсткай, мэйнстрымнай мастацкай сістэмай. Яны дзейнічаюць у больш перыферыйным кантэксце, дзе вы можаце быць сапраўды свабоднымі і вызваленымі ад інстытуцыйнага ціску. Напрыклад, у EVA International як куратару вам нават не трэба падаваць заяўку, няма традыцыйнай конкурснай працэдуры адбору. Замест гэтага папярэднія куратары паказваюць на наступнага. Вы проста атрымліваеце запрашэнне. Няма структурнага ціску або напружання ― толькі сяброўскі жэст: «Мы запрашаем вас, ці не маглі б вы курыраваць наступнае выданне?» Гэта зусім іншая сістэма, заснаваная на эканоміцы даверу і ўдзячнасці. Падобныя эксперыменты мы бачым у Азіі, Тайландскае біенале), яны глыбока ўкаранёныя ў паўсядзённае жыццё і народныя прасторы (кірмашы, казіно, могілкі, храмы, рэстараны і г.д.). Я лічу, што ўсё яшчэ ёсць шмат магчымасцей для пераасэнсавання фармату. Гэта момант, каб адзначыць чуласць, фантазію і разнастайнасць сучасных мастацкіх практык. У той жа час нельга заплюшчваць вочы на выклікі і палітычныя праблемы нашага часу. Нягледзячы на ўсе інстытуцыйныя скандалы, паглядзіце на тое, як апарат і глабальны механізм Венецыянскага біенале выкарыстоўваліся для ўзмацнення галасоў актывістаў. Без маштабу біенале гэтыя галасы маглі б быць не так гучна пачутыя. Але калі вы бачылі людзей, якія ішлі па вуліцы Гарыбальдзі з палестынскімі або ўкраінскімі сцягамі, і калі некаторыя павільёны былі зачыненыя ў знак глыбокай салідарнасці, гэта было вельмі значна. Само біенале функцыянуе як магутны ўзмацняльнік. Вялікі дзякуй, Себасцьян. Я глыбока кранутая і ўражаная вашымі поглядамі. Дзякуй за гэты цудоўны дыялог.

Джазавы стандарт

• Міхал Урбаняк. Фота Барташа Мацяеўскага (Bartosz Maciejewski), urbaniak.com.

МІХАЛ УРБАНЯК: ЧАЛАВЕК-АРКЕСТР Сайт Міхала Урбаняка YouTube-канал Міхала Урбаняка

Джазавы стандарт

Сапраўдным творчым музыкам можна смела называць такога, які з цягам гадоў не спыняецца на нейкай адной аднойчы адшуканай стылістыцы, а праз усё жыццё знаходзіць нешта новае, штораз здзіўляючы і нават ці не шакуючы ўласных прыхільнікаў дзівоснымі, нечаканымі пераўвасабленнямі. Да ліку такіх творцаў безумоўна належыць польскі музыка Міхал Урбаняк, кампазітар, выканаўца на многіх інструментах, які неаднойчы рэзка змяняў стылістыку і музычную мову. Гэта выразна дэманструюць яго шматлікія запісы, не кажучы ўжо пра незвычайна багаты спіс яго кантактаў са знакамітасцямі сусветнага джазу і выдадзеных плытак. І немагчыма прадбачыць, што ён мог бы зрабіць у будучыні, каб не яго сыход з жыцця ва ўзросце 82 гадоў у канцы 2025-га. Калі браць пад увагу менавіта джаз, дык, думаецца, у многіх краінах свету можна адшукаць такіх артыстаў, якія непарыўна звязаны з найвышэйшымі дасягненнямі ў джазавай стылістыцы. У польскім джазе такіх можна налічыць ажно некалькі, у тым ліку і Урбаняка, якога па выніках 2025 года часопіс Jazz Forum цалкам заслужана прызнаў найлепшым у намінацыі «Музыка ўсіх часоў». Сапраўднае імя Урбаняка ― Міхал Эдмунд Міхалоўскі. Ён пачаў іграць на скрыпцы ва ўзросце шасці гадоў, выконваў творы Брамса, Бетховена, Баха, Вяняўскага. Пазней як адораны музыка паступіў у Вышэйшую музычную школу ў Варшаве на клас скрыпкі і нават атрымаў магчымасць вучыцца ў Маскоўскай кансерваторыі ў класе Давіда Ойстраха. Але адмовіўся: любоў да джазу перамагла. Таму што маючы 13 гадоў, ён у праграме «Jazz Hour» Уіліса Конавера на хвалях «Голасу Амерыкі» пачуў Луі Армстранга. Скрыпка на працяглы час адышла ўбок, Міхал пачаў граць на сапрана-саксафоне ў ансамблі, у якім на кантрабасе ў той час выступаў славуты ў будучыні фатограф Марэк Карэвіч.

• Міхал Урбаняк. Фота Барташа Мацяеўскага (Bartosz Maciejewski), urbaniak.com.

Пазней музыка згадваў: «Калі я пачаў выконваць джаз ва ўзросце 15 гадоў, то адчуў абсалютную свабоду. Дэманстраваў яе тым, як апранаўся. У мяне была кароткая фрызура ў той час, калі трэба было мець доўгія валасы, і наадварот. У Лодзі, дзе я вучыўся ў музычнай школе, да поўдня я старанна практыкаваўся на скрыпцы і лічыўся віртуозам. А пад вечар браў саксафон і вырабляў цуды ў клубе «77» на Пятркоўскай». У канцы 1950-х музыка перайшоў на тэнар-саксафон (падарунак маці) і ад традыцыйнага джазу ― да джазу сучаснага. Ягоным першым партнёрам стаў Збігнеў Намыслоўскі. У 1962 годзе Намыслоўскі і Урбаняк увайшлі ў склад комба «The Wreckers» Анджэя Тшаскоўскага, і ўжо неўзабаве музыкі апынуліся ў Злучаных Штатах як першы калектыў сучаснага джазу з Еўропы. Гэта былі дужа плённыя гастролі: фестывалі і клубы Ньюпарта,

Джазавы стандарт

• Міхал Урбаняк на вокладцы акустычнага альбома «Live in London».

Сан-Францыска, Чыкага, Вашынгтона, Нью-Ёрка. Апрача ўсяго іншага, гэта была найперш выдатная школа для, па сутнасці, пачаткоўца. Цікава, як і калі нарадзіўся творчы псеўданім музыкі. Думаецца, менавіта пасля наведвання Амерыкі. Бо там «чорная» музыка (г.зн. джаз) мела назву «урбан мьюзік». Па вяртанні дамоў Урбаняк пачаў выступаць у складзе квінтэта Кшыштафа Камэды, з якім паехаў з канцэртамі ў Скандынавію, дзе артыст застаўся ажно да 1969 года. Менавіта тады ён сабраў першае ўласнае комба, у склад якога ўвайшлі сярод іншых піяніст Войцех Кароляк і спявачка Уршуля Дудзяк, пазней жонка Міхала, якая спявала скэтам і праславілася на ўвесь свет выкананнем твора «Papaya». Вярнуўшыся ў Польшчу і адначасова да скрыпкі, ён сабраў «Michał Urbaniak Group», у якую запрасіў Урсулу Дудзяк, Адама Маковіча (фартэпіяна), Паўла Яжэмбскага / Paweł Jarzębski (бас) і Чэслава Барткоўскага (ударныя). Група запісала свае першыя альбомы «Parathyphus B» і «Instinct», выступіла на многіх фестывалях. І вось першае міжнароднае прызнанне: на фестывалі ў Мантро (1971 год) Урбаняку ўручылі Гранпры як найлепшаму салісту і адзначылі стыпендыяй у музычным каледжы Берклі (Бостан, ЗША), якой ён не скарыстаўся. Не да гэтага, відаць, было. Увесь час займалі шматлікія канцэрты ў Еўропе і ЗША, куды пасля апошняга ў

Польшчы выступлення ў траўні 1973 года ён у верасні эміграваў разам з Урсулай Дудзяк. Там яго ўжо добра ведалі. А ў 2001 годзе ён шчыра прызнаўся: «Саксафон ― гэта мая каханка, а скрыпка ― жонка». Тут варта адзначыць, што ад пачатку 1970-х Урбаняк выкарыстоўваў спецыяльна для яго зробленую скрыпку на пяць струн. У ЗША ён па рэкамендацыі знакамітага прадзюсара Джона Хаманда падпісаў кантракт з «Columbia Records», і гэты лэйбл у 1974 годзе выдаў альбом «Fusion». Гэтак жа Міхал назваў сваю новую групу, музыка якой яднала меладычныя і рытмічныя элементы польскай народнай музыкі з фанкавай стылістыкай, што набыло значную папулярнасць у асяродку мясцовых джазмэнаў. Гэта быў новы паварот у яго творчасці. Ужо тады, апрача скрыпкі, Міхал звяртаўся да скрыпічнага сінтэзатара, сапрана, альт- і тэнарсаксафонаў і лірыкона, інструмента, падобнага да электрасаксафона. Ну чым не чалавек-аркестр?! Канцэрты ў «намоленых» джаз-клубах, выступы ў славутых канцэртных залах, як хоць бы Карнэгі-хол. Спіс яго партнёраў па сцэне проста шакуе! У 1985 годзе Міхал атрымаў прапанову паўдзельнічаць у запісе альбома «Tutu» самога Майлса Дэвіса ― куміра яго юнацтва. Праўда, Урбаняка ў гэтым альбоме можна пачуць толькі ў адной п’есе «Don’t Lose Your Mind», але пры гэтым ён быў адзіным скрыпачом у гісторыі, які запісваўся з легендай трубы. Думаецца, менавіта з гэтай прычыны альбом

• Урсула Дудзяк і Міхал Урбаняк падчас выступу ў Нью-Ёрку, 1974. Фота Norbert Nelte Flipper, wikipedia.org.

«Tutu» быў выдадзены ў Польшчы. Праўда, пазней была яшчэ адна сустрэча, калі Міхал у 1987 годзе паўдзельнічаў у запісе саўндтрэка да фільма «Сіеста» (рэжысёрка Мэры Ламберт) з музыкай Дэвіса. Увагу заслугоўвае таксама ягоная супраца з Чэславам Немэнам. Урбаняк браў удзел у запісе двух альбомаў Чэслава: «Enigmatic» (1970) і «Mourner’s Rhapsody» (1975). Тут можна паслухаць спецыяльную аранжыроўку песні «Pod Papugami» на фестывалі Great Jazz Jamboree, якую выканалі разам Урбаняк, Немэн і Кароляк у 1986 годзе. А ўвогуле ў даробку Міхала больш за паўсотні (!) толькі аўтарскіх альбомаў і яшчэ мноства іншых выданняў, запісаных з рознымі польскімі і замежнымі артыстамі. У адным з інтэрв’ю музыка адзначыў: «Калі ў кагосьці ёсць талент, навучанне яму не пашкодзіць; яно навучыць яго чытаць і пісаць ноты. • Альбом «Fusion», 1984. Але яно не навучыць яго музыцы. У самым канцы 1980-х ― новы і зноў жа нечаканы У рытмічнай музыцы рамяство карыснае, але толькі ў абмежаванай віраж у творчасці. Нарадзілася група Urbanator (альбомы «Urbanator 1» і «Urbanator 2»). Гэты ступені. Больш патрэбныя сэрца, калектыў аб’яднаў на глебе джазу рэп і хіп-хоп. душа, талент і запал».

• Вокладка кнігі «Ja, Urbanator ― Awantury Muzyka Jazzowego» (выдавецтва Agora, 2011). • Вокладка кнігі «Michaś. Wywiad rzeka z Michałem Urbaniakiem» (выдавецтва Marginesy, 2024).

Потым паўстаў праект «Urbanizer», у якім яго група выступіла з вакальным рытм-эндблюзавым квартэтам. У пачатку студзеня 1995 года нарадзіўся чарговы праект «UrbSymphony» (1995), які даваў канцэрты і запісваўся з рэперам і сімфанічным аркестрам. Неабходна адзначыць яшчэ адно прызнанне артыста: «Музыка ― гэта і наркотык, і афрадызіяк. У мяне бываюць моманты на сцэне, калі я забываю, дзе знаходжуся і як мяне завуць. Гэта жыццё, на сто працэнтаў. Музыка цалкам падобная на транс, яна для ўцёкаў ад рэальнасці. Калі я ствараю, я не чую званка мабільнага тэлефона, забываю, што ў мяне запланавана інтэрв’ю ці што ўжо чацвёртая гадзіна раніцы». Вяртаючыся крыху назад, неабходна адзначыць альбом «Manhattan Man» 1992 года (тут можна паслухаць сімфанічную версію ў выкананні Аркестра Нацыянальнай філармоніі Варшавы пад кіраўніцтвам Ежы Максымюка, саліст ― Міхал Урбаняк). Вядучае джазавае выданне свету часопіс «Down Beat» адзначыў яго трэцім месцам сярод найлепшых альбомаў года, а сам Урбаняк апынуўся на пятым месцы ў намінацыі «Музыка года». І гэта не адзіны выпадак адзначэння з боку часопіса. Урбаняк неаднойчы прызнаваўся пераможцам у намінацыях «Найлепшы скрыпач», уваходзіў у дзясятку найлепшых у намінацыях «Музыка года», «Запіс года», «Кампазітар», «Аранжавальнік», «Электрагрупа года» і «Розныя інструменты» (лірыкон). Упершыню Down Beat адзначыў музыканта яшчэ ў 1975 годзе, калі ён узначаліў апытанне крытыкаў часопіса ў катэгорыі «Талент, які заслугоўвае шырокага прызнання», а годам пазней заняў другое месца ў катэгорыі «Джазавы скрыпач». Не здзіўляе і тое, што ў ЗША яго часта запрашалі на тэлебачанне. Так, толькі ў сусветна вядомым «Tonight Show» Джоні Карсана ён з’яўляўся ажно тройчы. Яшчэ адна з праяў таленту Урбаняка — гэта дачыненне да кінематографа. Першы

Джазавы стандарт

• Міхал Урбаняк (саксафон), Майкл «Пэтчэс» Сцюарт (труба) і Фрэнк Паркер (ударныя) на Urbanator Days 2022. Фота з urbaniak.com.

кантакт з ім адбыўся ў 1964 годзе, калі творца зняўся ў дакументальным фільме «Джаз у Польшчы» (рэжысёр Януш Маеўскі / Janusz Majewski). На яго рахунку музыка 25 саўндтрэкаў да поўнаметражных фільмаў. У 2012 годзе Міхал Урбаняк зняўся ў польскай стужцы «Мой ровар» і на кінафестывалі ў Таліне быў адзначаны ўзнагародай як найлепшы акцёр. На ягоным рахунку таксама музыка да шматлікіх тэлевізійных праграм, тэатральных пастановак, мастацкіх, анімацыйных і эксперыментальных фільмаў. Вось што пісаў крытык і музыкант Ежы Стэмпень (Jerzy Stępień), маючы на ўвазе Урбаняка: «Імправізацыі ― гэта не гамы і практыкаванні пасля або перад акордамі, а сапраўднае, сталае выказванне, якое распавядае гісторыю, мае пачатак, музычную ідэю, сваё развіццё, коду, як у сапраўднай санаце. Вялікія ведаюць гэта і здольныя на гэта. А акрамя таго, непаўторны тон, інтанацыя, дынаміка,

зусім пякельная фразіроўка і той самы рытм». https://www.youtube.com/ watch?v=NjEFJlrM_sU Пры жыцці артыста свет убачылі дзве яго аўтабіяграфічныя кніжкі «Ja, Urbanator ― Awantury Muzyka Jazzowego» (выдавецтва Agora, 2011), «Michaś. Wywiad rzeka z Michałem Urbaniakiem» (выдавецтва Marginesy, 2024). Наогул Міхал Урбаняк быў жанаты чатыры разы. Яго агульная з Урсулай Дудзяк дачка Міка пайшла следам бацькоў. Яна шанаваная выканаўца, якая выступае з джазавымі музыкамі і ўдзельнікамі альтэрнатыўнай музычнай сцэны. Міхал Урбаняк быў пахаваны ў Варшаве на Павонзкаўскіх могілках. Сімвалічна, што на цырымоніі развітання з музыкам прысутнічаў прэзідэнт Варшавы Рафал Тшаскоўскі (Rafał Trzaskowski) ― сын таго самага Анджэя Тшаскоўскага, у калектыве якога пачыналася кар’ера Урбаняка.

Чытальня / Тэатр

НОВЫ ТЭАТР АВА

ТОП-5 МАЛАД ПО

РАЛЬНЫ АНГАРД

ДЫХ РЭЖЫСЁРАЎ ОЛЬСКАЙ СЦЭНЫ

Класік заўважыў, што жыццё заўжды дае чалавеку меней, чым ён ад жыцця вымагае. Ці не таму маладыя і прагныя ізноў выбіраюць тэатр і яго жыццёвую размаітасць? А тэатральныя адмыслоўцы часцей за іншыя называюць рэжысёрскія прозвішчы Мінкоўскай, Зыгуцкага, Залясы, Родака, Новак. Яны вучыліся ў тэатральных акадэміях Кракава і Варшавы, дэбютавалі ў TR Warszawa, аднак мапа іх сцэнічных работ прыгожа набліжаецца да мапы Польшчы. Умова ці не кожнай іхняй пастаноўкі ― конкурс, часам бязлітасны. Іх сцэнічныя творы адмыслоўцы называюць новымі псіхатэрапеўтычнымі і новымі псіхалагічнымі, новымі капіталістычнымі і новымі буржуазнымі, у кожным разе ― новымі. Добразычліўцы наракаюць, што яны злоўжываюць рэканструкцыяй, не прамінаюць заганы бацькоў нацыянальнай класікі, не маюць нічога святога. Самаму старэйшаму з іх яшчэ не споўнілася і трыццаці пяці гадоў, але за кожным ужо можна разгледзець цэлы мастацкі свет.

• «Выспа». Фота Яанны Сівец і Бартэка Барчыка (Joanna Siwiec, Bartek Barczyk), Тэатр імя Юльюша Славацкага ў Кракаве.

КШЫШТАФ ЗЫГУЦКІ: РАЗВАЖАЕ, ЯК МОЖНА ПАЙСЦІ І ВЯРНУЦЦА Юрысты добра разумеюць, як спраўдзіць сюжэт. Філосафы ― што матывуе тых, хто сюжэт рухае. Але вось ты ўжо абазнаны і ў законах юрыдычных ― праз юрыдычны факультэт Ягелонскага ўніверсітэта, знаёмы з філасофскімі ― дзякуючы Кракаўскаму педагагічнаму ўніверсітэту. Якія іншыя можна паспытаць на смак і трываласць? Хіба мастацкія. Можна так спанатрыцца апісваць падзеі, што апісанні набудуць драматургічнай важкасці, а потым замахнуцца ўвасабляць драму на сцэне: анягож, гэта пра Кшыштафа Зыгуцкага. Драматургічныя вартасці студэнцкай камедыі Зыгуцкага «Ха-ха-ха» адзначылі на 13-м Форуме маладой рэжысуры ― «За смелую канцэпцыю спектакля, што дазваляе нам шукаць моцы ў сітуацыях, якія падаюцца безнадзейнымі». Што падалося журы настолькі безнадзейным? Розгаласны напад на рэдакцыю часопіса Charlie Hebdo (Парыж, студзень 2015 года), калі мусульманскія дабрадзеі, помсцячы за прарока Мухамеда, літаральна ўвасобілі рэпліку аднаго з персанажаў Мальера («Я напішу на іх сатыру, яна іх знішчыць»), бо страляніна ў кабінетах выдання панішчыла і сатырыкаў, і нападнікаў. Зыгуцкі прапанаваў асвойтацца са злачынствам у жанры рэканструкцыі з гледзішча сябрука журналістаў і мастакоў ― пісьменніка Эмануэля Карэра (той апісаў здарэнне ў кнізе) ды Элен, паненкі аднаго з забітых. Абодва былі скаланутыя, абодва паўтаралі, што Charlie Hebdo ― толькі пра гумар, жарты і карыкатуры. Аўтар спектакля вяртаў размовы і дзеянні да смяротных крыўдаў (ад смеху) і пра межы (гэткіх знішчальных) жартаў. Чалавек часам страчвае ― каханне, здароўе, дом. З каханнем і здароўем сяктак зразумела, але як так ― пакінуць дом і ніколі не вярнуцца? Што гэта значыць? Намаганне адказаць зрабілася буйным рэжысёрскім поспехам Кшыштафа Зыгуцкага. Спектакль «Trzask Prask» /

• Кшыштаф Зыгуцкі. З архіва Акадэміі тэатральнага мастацтва імя Станіслава Выспяньскага ў Кракаве.

«Трах-бах» (2025) у TR Warszawa заснаваны на кнізе Матэвуша Гурняка «Дзве аповесці руху» і драматургіі Веры Макоўскс (Wera Makowskx). Персанажам забяспечаны рух у прасторы з непазбежным рухам па жыцці і сталеннем. Герой першай часткі, гэткі самотны вандроўнік, вырашыў пакінуць дом і ніколі не вяртацца, каб пазбыцца пачвары, якая раскашуе ў ягоных вантробах і свядомасці. Рэжысёр спрытна перакручвае сцэнічную рэальнасць ― вандроўка выяўляецца ўяўнай, герой не

• «Ха-ха-ха». З архіва Акадэміі тэатральнага мастацтва імя Станіслава Выспяньскага ў Кракаве.

Чытальня / Тэатр

падымаецца з ложка і глядзіць падарожнае відэа, а выгнанне пачвары канчаецца самагубствам. Гераіня другой часткі так баіцца свайго страшніка, што начуе ў сяброў... Зыгуцкі зрабіў спектакль пра тое, што давядзецца выбірацца з падлеткавага ўзросту як з уласнага дому і сталець, а сталець... страшна! І, як высвятляецца, менавіта вымогі пераменаў сілкуюць моладзевую дэпрэсію, трывогу, недавер да чалавека блізкага і далёкага. «Ты адказны за драму, але вырашаць яе (на сцэне) ніколі не будзеш толькі ты сам», ― падзяліўся досведам Кшыштаф Зыгуцкі. Яму ж належыць прызнанне, што «займець працу ў тэатры ― гэта часцяком пытанне канкурэнцыі». Канкурэнтную перавагу рэжысёру забяспечылі колькі ўзнагародаў ― прыкладам, 3TR Debut і Wyspian Kiss, але больш за што іншае ― паўтузіна цікавых пастановак, якія з’явіліся падчас ягонага студэнцтва. Хіба меншую частку з іх Кшыштаф адрабіў толькі як драматург. І бадай самая кранальная работа Зыгуцкагадраматурга мае ўлоўны беларускі акцэнт ― пра тое, як можна страціць дом, пакаленнямі тужыць па ім, але не мець сілы збудаваць нанова. П’есу «Выспа» для Тэатра імя Юльюша Славацкага (2026, Кракаў) ён заснаваў на гісторыі беларускай вёскі, якая падпала пад затапленне пры канцы 1960-х, калі будавалі Вілейска-Мінскую водную сістэму. Факт будоўлі станоўчы, вядомы, асветлены, але далёка не з усіх бакоў. Зыгуцкі выкарыстаў аповеды радзіны рэжысёркі спектакля Яўгеніі Балакіравай. Яе сям’я перажыла тую будоўлю як асабістую драму і як праклён роду. Кабеты-сваячкі да сёння параскіданыя па свеце, дый сама Яўгенія мусіла з’ехаць з Беларусі…

• «Trzask Prask» / «Трах-бах». Фота Адрыяна Ляха (Adrian Lach), TR Warszawa.

• «Выспа». Фота Яанны Сівец і Бартэка Барчыка (Joanna Siwiec, Bartek Barczyk), Тэатр імя Юльюша Славацкага ў Кракаве.

Чытальня / Тэатр

• Войтэк Родак. Фота Гжэгажа Пятроўскага (Grzegorz Piotrowski), Акадэмія тэатральнага мастацтва імя Станіслава Выспяньскага ў Кракаве.

ВОЙТЭК РОДАК: УВАЖЛІВА НАЗІРАЕ ЗА СВЕТАМ І САБОЙ Паводле легенды, юнаму Родаку, для якога найважнейшым з усіх мастацтваў было тое, што мільгала на экране (у школе нават чытаннем ахвяраваў), трапілася «Варшаўскае кабарэ» Кшыштафа Варлікоўскага. Тэатр моцна ўразіў хлопца, за што атрымаў шанц увайсці ў ягоны лёс: Родак вучыўся арганізоўваць кінавытворчасць у знакамітай Лодзінскай кінашколе, але ў выніку стаў выпускніком Акадэміі тэатральнага мастацтва ў Кракаве. Сцэнічны дэбют Войтэка Родака прыпаў на 2020 год, калі Тэатр драмы ў Валбжыху ўзяўся за камедыю 1925 года «Мараплавец» Ежы Шаняўскага (Jerzy Szaniawski), чыім персанажам дужа рупіць стварыць помнік герою-мараплаўцу, а герой неўзабаве адшукваецца сярод жывых і надта негераічных суграмадзян. Такі сюжэт няцяжка асучасніць ― хоць бы праз лёсы палітыкаў і памяць пра іх (помнікі, прысвячэнні, назвы вуліц), але маладая пастановачная каманда

гэтым не пераймалася: «...спрэчкі, помнікі, памятныя рэчы ― якое гэта мае значэнне», калі наша жыццё «больш занята рэцэптамі тайскага супу і пакупкамі ў Lidl». «...Разумная, элеганцкая пастаноўка... прапануе трохі перадыху і дыстанцыі, нагадвае пра здаровы розум, калі разглядаем важныя пытанні ― але ці такія яны важныя?» Вядома, крытыкі іранізавалі, аднак справядліва: рэжысёр атрымаў узнагароду TR Debut. Узяўшы пад увагу жыццё ў пранізлівай, напружанай з усіх бакоў рэальнасці, аточанай палітыкай і крызісамі ўсіх гатункаў, Войтэк Родак зрабіў выснову: «Сёння мала што трэба, каб каментаваць гэтую рэальнасць праз мастацтва. ...Варта шукаць іншую мову, больш далікатную і праніклівую, якая нацякае і аналізуе, а не высоўвае радыкальныя тэзісы». Самая нашумелая, адзначаная і вылучаная пастаноўка Родака ― «Гісторыя граху» / «Dzieje grzechu» Стэфана Жэромскага ў Старым тэатры (2024, Кракаў): «Калі хтосьці падазраваў, што рэжысёр смяецца з Жэромскага, дык раман робіцца ключом да даволі сур’ёзнай гісторыі пра жаночую незалежнасць», «Супярэчлівая

• «Мараплавец». Фота Тобіаша Папучыса (Tobiasz Papuczys), Тэатр у Валбжыху.

Чытальня / Тэатр

• «Гісторыя граху». Фота Маўрыцыя Станкевіча (Maurycy Stankiewicz), Стары тэатр у Кракаве.

палеміка супраць замурзанага вобразу літаратурнай класікі», «Хіба зрэдку ўзнікае адчуванне, што рэжысёр перагружае спектакль сэнсамі, адсылкамі і кантэкстамі. Самае галоўнае, ён памайстэрску валодае матэрыялам...» То-бок гісторыя 1908 года пра жанчыну, якая самастойна шукае волі і долі, захапіла і публіку, і адмыслоўцаў без фемінісцкага скандалу і клікбейту. Еву Пабраціньскую ― падлеткам, паненкай і кабетай ― іграюць тры актрысы, адна з якіх проста на сцэне згадвае сваё выкананне гэтай самай ролі ў іншым тэатры і цану, якой далося ёй гэтае выкананне. Такім чынам артысты выказаліся супраць гвалту, а на рэжысёра Родака ўсклалі Laur Konrada (галоўную ўзнагароду 22-га фестывалю мастацтва рэжысуры «Інтэрпрэтацыя», 2024, Катавіцы) ― за тое, што найлепшы. Летась сярод пастановак Родака з’явіўся спектакль для студэнтаў Акадэміі тэатральнага мастацтва (Кракаў, 2025) ― выпускны, трохгадзінны, хуткаплынны. Драматургічная падстава ― твор Хараса Макоя і фільм Сідні Полака «Яны дабіваюць коней, ці не так?», бо кіно застаецца адной з самых важных крыніц натхнення ў тэатры, дзе рэжысёр «...вельмі добра знаёмы з эстэтыкай няўдачы, пэўнай незавершанасцю, свядомай адсутнасцю развіцця, няскончаным працэсам». • «Гісторыя граху». Фота Маўрыцыя Станкевіча (Maurycy Stankiewicz), Стары тэатр у Кракаве.

Чытальня / Тэатр

выказаць сябе словамі; ...даведзенага да роспачы бізнэсам і каханнем». Рэканструкцыяй нядаўніх мясцовых падзей, якая ледзь не блытала глядзельню, вылучыўся «Кельцкі пратэст. Каму належаць Кельцы?» у Тэатры імя Стэфана Жаромскага (Кельцы, 2025). Юлія Новак шчыравала над тэкстам, драматургічнымі вузламі і развязаннямі на падставе архіўных матэрыялаў і рэпартажаў. Рэжысёр Якуб Скшыванэк (Jakub Skrzywanek) увасобіў гісторыю дзяржаўнай службоўцы, якая махлярствам набыла дом на шмат кватэр. Нашчадкі практычнай • «Новы ПАН ТАДЭВУШ, толькі з рэпам», рэжысёр Каміль Бялашэк. Польскі тэатр у Познані. Фота Міхала Міторая. маці пагражаюць тэатру за распаўсюд прыватных звестак, жыхары дома разам з гледачамі дрэнчацца: каму належыць • Юлія Новак. З архіва Акадэміі тэатральнага мастацтва імя іх жытло? Праз якое злачынства жыхары Станіслава Выспяньскага ў Кракаве. суседняй вуліцы мусілі пакінуць свае дамы? Дамы на плошчы пойдуць па рэстытуцыі? Што скажа ваяводскае чынавенства? ЮЛІЯ НОВАК: ЗРАЗУМЕЛА, ШТО Спектакль літаральна прымушаў рухацца ПІСЬМЕННІЦТВА ― ЯЕ МОЦНЫ БОК (па розных пляцоўках) і нават фізічна зважаць на абставіны, якія пастаянна Тэатр залатвіў Юлію Новак ці не самым мяняліся, утвараючы метафару як пэўнай прыгожым чынам ― праз школьны кельцкай сітуацыі, так і агульначалавечага драмгурток. Меркавалася дасканаліць вырашэння «кватэрнага пытання». вывучэнне ангельскай мовы, атрымалася «Пісьменніцтва ― мой моцны бок», ― знайсці сябе: «Мяне больш за ўсё цягне засведчыла Юлія Новак, бо работа ў ствараць непаўторныя, нерэалістычныя Кельцах дадала важкасці яе ўдзелу тэатральныя светы, у якія можна занурыцца і знікнуць на колькі гадзін». Першы прызнаны і колькі разоў ганараваны свет (ад прэміі TR Warszawa Debut да«Wyspian Kiss» Сілезскага тэатра ў Катавіцах) з’явіўся дзякуючы кнізе Сяргея Жадана (Украіна) «Гімн дэмакратычнай моладзі»; рэальны свет перацякаў ва ўяўны і наадварот. Студэнцкі спектакль Юліі Новак (драматургія, тэкст, рэжысура) у Акадэміі тэатральнага мастацтва пад назвай «Усе скончым як фраеры, альбо Гімн ранняга капіталізму» (Кракаў, 2024) складаюць згадкі пра Кіеў пачатку XXI стагоддзя, то-бок аповед пра пакаленне, «якое верыла, што поспех і няўдача ― гэта пытанне асабістай хітрасці і • «Усе скончым як фраеры, альбо Гімн ранняга высілкаў; ...якое ўкладала свае эмоцыі капіталізму». архіва Акадэміі мастацтва імя • «Новы ПАН ЗТАДЭВУШ, толькітэатральнага з рэпам», рэжысёр Каміль ў матэрыяльныя рэчы, бо не магло Станіслава Выспяньскага ў Кракаве. Бялашэк. Польскі тэатр у Познані. Фота Міхала Міторая.

Чытальня / Тэатр

• «Кельцкі пратэст. Каму належаць Кельцы?». Фота HaWa, Тэатр імя Стэфана Жэромскага ў Кельцах.

ў стварэнні драматургічных падстаў для спектакляў ― распрацоўка п’есы «Аўстралія» для рэжысёра Тадэвуша Пырчака (Tadeusz Pyrczak) у Тэатры імя Юльюша Славацкага (Кракаў, 2025) здабыла ўзнагароду за самы цікавы дэбют сезона 2024/2025 у конкурсе на найлепшую сучасную польскую пастаноўку. Пры канцы ліпеня 2026 года ў TR Варшава публіку пусцілі на рэпетыцыі спектакля «Вельмі доўгая і павольная катастрофа трамвая № 26», дзе Юлія Новак займаецца і драматургіяй, і тэкстам, і рэжысурай, «шматгалосым аповедам пра работу ў эпоху пастаяннай прадукцыйнасці ― пра яе навязлівасць, тэмп і нестабільнасць», на якую ў стане паўплываць нават адна трамвайная аварыя. Прэм’ера запланаваная на 11 верасня.

• «Аўстралія». Фота Бартэка Барчыка (Bartek Barczyk), Тэатр імя Юльюша Славацкага ў Кракаве.

• «Пан Тадэвуш», рэжысёр Войтэк Клем. Тэатр імя Юльюша Славацкага ў Кракаве. Фота Яанны Сівец і Бартэка Барчыка.

Чытальня / Тэатр

моцна падсілкаваў тэкстам (яго мусілі і слухаць, і чытаць), асталяваўшы на сцэне метафарычную лабараторыю па вывучэнні марскіх жыхароў і чалавечай прагнасці. У ролі сабакі выходзіў сабака адметнай загартоўкі, а кіт, хоць і збіраўся з кавалкаў пенапласту, заклікаў чалавецтва паважаць жывёлаў. Артысты пантамімы спрацавалі амаль бездакорна. Супраць дасканаласці паўсталі заганы драматургіі самога пастаноўшчыка і ягоны надта вялікі давер да глядацкай абазнанасці, бо нават сюжэт разумелі або не ўсе, або ўсе не зусім. І тым не менш (бутафорскім) гарпуном з «Мобі Дзіка», апублікаванага ў 1851 годзе, рэжысёр трапна ўлучыў у сённяшнія • Якуб Заляса. Фота Якуба Катыні (Jakub Kotynia), Польскі тэатр у Быдгашчы. праблемы ― сацыяльныя, этычныя, псіхалагічныя. Зрэшты, «самыя цудоўныя рэчы ― заўжды тыя, нельга • «Пан Тадэвуш», рэжысёр Славамір Нарлах. Тэатршто Варміі і Мазур назваць». у Ольштыне. ЯКУБ ЗАЛЯСА: НАТХНЯЕЦЦА ІДЭЯМІ КІНО Аднаго з цэнтральных персанажаў «Мобі Дзіка» знявечыў кіт ― і ўсё наступнае Драматург, спявак, аўтар песень, лаўрэат жыццё чалавек імкнуўся з ім парахавацца. прэмій TR Debut, ZASP і ZAiKS за найлепшую Маніякальна, шалёна, паводле свайго рэжысуру дэбютаваў спектаклем «Smoleńsk кодэкса гонару. Ці зайшло б яму ў галаву, Late Night Show» у Тэатры імя Казімежа што абмежаваныя магчымасці спрыяцьмуць Дэймка (2022, Лодзь). Трагедыю аб сацыяльным саступкам? А колькі «ласых урадавай авіякатастрофе 2010 года Заляса плюсаў» можна атрымаць, выпусціўшы ўпэўнена вырашыў на мяжы эфектнай вонкі свайго «ўнутранага недавярка»! пародыі і ток-шоу. Тэма аказалася настолькі важнай, што ...2024 год. Цэнтр выканаўчых мастацтваў натхніла рэжысёра Залясу занурыцца ў яе Інстытута Гратоўскага. Фінал конкурсу напоўніцу. Падтрымка прыйшла ад фільма пастановачных канцэпцый у жанры Ларса фон Трыера «Ідыёты»: у тэатры ансамблевай пантамімы. Глядацкае галасаванне за найлепшую. Рэдкі выпадак: 53% прысутных вылучаюць «Мобі Дзіка» паводле рамана Германа Мелвіла ― пра чалавечую помсту беламу кіту. Аднак ва Уроцлаўскім тэатры пантамімы рэжысёр Якуб Заляса меркаваў распавесці пра этыку, вымогі суседства на адной планеце і паразуменне між відамі, бо «мы падзяляем лёс з жывёламі». У спектаклі «Мобі Дзік» «Якуб Заляса, малады рэжысёр-дэбютант, бліскуча справіўся з гэтай задачай, і мастацтва, што ён стварыў, нашмат пераўзышло нашы чаканні...» Пра мастацтва пантамімы рэжысёр меў уяўленне павярхоўнае, таму ці ••«Smoleńsk Late Night Show».Славамір Фота HaWa, Тэатр імя Казімежа «Пан Тадэвуш», рэжысёр Нарлах. Дэймка ў Лодзі. Тэатр Варміі і Мазур у Ольштыне. не кожны сцэнічны рух у «Мобі Дзіку»

Чытальня / Тэатр

• «Мобі Дзік». Фота Наталлі Кабанаў, Уроцлаўскі тэатр пантамімы. • «Пігмаліён», рэжысёр Мікіта Ільінчык. Польскі тэатр у Познані. Фота Мацея Закрэўскага.

«Бараках»/ Teatr Barakah (2025, Кракаў) Заляса разам з Анеляй Плудоўскай (Aniela Płudowska) выпусціў спектакль «Ідыёты. Радуйцеся!», скарыстаўшыся з ідэі і фабулы кіно. Ідыётаў восем. Кожны скеміў, якія выгоды можна выціснуць з асаблівасці свайго нестандарту і якую свабоду атрымаць, калі падкрэслена не разумець, чаго ад цябе хоча грамада. Такім не самым прыстойным чынам ідыёты аказваюцца дастаткова разумнымі і напраўду дасягаюць вызвалення ад процьмы састарэлых абмежаванняў, сацыяльных, грамадскіх, палітычных. Так што ў фінале карціць перапытаць, маўляў, і хто тут ідыёты? Кіно неўзабаве спакусіла Якуба Залясу і рэжысёра Марцэля Асавіцкага (Marcel Osowicki) стварыць свой «Fight Club, або Мужчынскія колы» ў Тэатры імя Ераніма Канечкі (2026, Быдгашч) ― зразумела, на падставе вядомага фільма Дэвіда Фінчара. Дарэчы, адзін з персанажаў спектакля жадае зрабіцца наступным Брэдам Пітам. Байцы з Быдгашчы збіраюцца ў пральні, дзе хочуць займець метафарычнае ачышчэнне: хворы на рак, алкаголік, наркаман... Услед за кінапрататыпамі яны прагнуць стаўчы ўвесь свет на горкі яблык «за адсутнасць сэнсу жыцця і пачуццё падманутасці», але гразнуць у падрыхтоўцы, спавяданні, размовах, ператвараючы фінал у падабенства сеансу псіхатэрапіі. Так што і пральня не пацярпела, і адзежа чыстая, і рэальнасць асэнсуецца праз культавае кіно. • «Ідыёты. Радуйцеся!»/«Idioci. Spass!». Фота Пётр (Piotr Kubic), тэатр Мікіта «Бараках» у Кракаве. •Кубіц «Пігмаліён», рэжысёр Ільінчык. Польскі тэатр у Познані. Фота Мацея Закрэўскага.

Чытальня / Тэатр

• Катажына Мінкоўска. Фота Войцеха Сабалеўскага (Wojciech Sobolewski), TR Warszawa.

адпавядае сённяшняй патрэбе не толькі ў тэатры размаўляць пра досвед знясілення ― эмацыйнага, сацыяльнага, экзістэнцыяльнага». Раман Атэсы Мошфег (драматург Тамаш Валесяк) апавядае пра маладую жанчыну, прыгожую, заможную, якая вырашае праспаць год свайго жыцця. Літаральна. Чаму? Бо ўсё абрыдла, нават «паспяховы поспех». Рэжысёрка выкарыстоўвае відэакамеру, якая неадчэпна пераследуе гераіню і перадае выяву на экран: рэальнасць скажаецца і падзяляецца, самота кожнага персанажа (сямейніка) узбуйняецца ― кожны як аблытаны чымсьці, занураны ў сябе, ашчаджае сілы і словы. Не можа, не ўмее

КАТАЖЫНА МІНКОЎСКА: ЦІКАВІЦЦА МЕСЦАМІ, ЯКІХ МЫ НЕ БАЧЫМ Адна з самых запатрабаваных спецыялістак польскай сцэны пачала з таго, што асталявала публіку ў цэнтры... міфа. Антычнага яшчэ, пра багіню ўрадлівасці Дэметру і яе дачку Кору (драматургія Тамаша Валесяка / Tomasz Walesiak). Пляцоўкі для выканаўцаў месціліся вакол гледачоў як выстава арт-аб’ектаў; на вялікіх экранах мітусіліся відэаблогеры і мільгалі кавалкі дакументальнага фільма. Вяла рэй плынь выяў, тэксту і сюжэту пра маці, якую ўжо падхапіла старасць, і дачку, якой трэба трываць, кахаць і шмат чаго здзяйсняць. Вакол глядзельні то збіраўся, то раскідаўся свет, нейкая рэальнасць, якую было не спыніць і не было як ухапіць, а міфічныя кабеты ўзнаўлялі знаёмыя дачыненні маці і дачкі. Усё разам называлася «Stream» : перформанс, лабараторыя міфалогіі для лічбавай эпохі займала сцэну TR Warszawa (Варшава, 2020). Дэбют Катажыны Мінкоўскай занатавалі, адзначылі і ўзнагародзілі. ...Гераіня «Майго года рэлаксацыі і адпачынку» ў Драматычным • «Чароўная гара», рэжысёр • «Мой год рэлаксацыі і адпачынку». Фота Монікі Сталярскай Крыстыян Люпа. «Jaunimo Teatras» / Дзяржаўны тэатры (Варшава, 2022) «...ідэальна (Monika Stolarska), Моладзевы тэатр у Вільні. Фота Лаўры Драматычны Вансэвічэне. тэатр, Варшава.

Чытальня / Тэатр

падтрымаць маладое пакаленне ― а яно здратаванае, выснажанае і не стырнуе... Яшчэ крок ― і не захоча жыць? Ад часоў дэбюту пастаноўкі Катажыны Мінкоўскай заглыбляюцца ў «думку сямейную» ― з уласнымі драматургічнымі распрацоўкамі або праз вядомыя творы Шэкспіра, Чэхава, Оруэла, Томаса Мана. «Сцэны са шлюбнага жыцця» ў Старым тэатры (Кракаў, 2025), паводле знакамітага фільма Інгмара Бергмана 1973 года, Мінкоўска пераносіць у сённяшнія варункі і пераказвае сённяшняй мовай, у тым ліку і мастацкай: выводзіць тры паралельныя версіі дачыненняў у розныя моманты жыцця персанажаў. Каханне па-ранейшаму звязвае людзей, але свет памяняўся ― і сацыяльныя ролі ў ім, і сам інстытут шлюбу. Эпізоды Бергмана, як адбіткі ў люстэрках, памнажаюцца і працягваюцца новымі эпізодамі, а праекцыі і відэакамеры на сцэне нагадваюць пра кінематаграфічны арыгінал. Перажыванні шлюбных пар часу Бергмана і часу Мінкоўскай вельмі падобныя, асабліва ўражвае аднолькавы «...характар выбару, які вызначае лёс персанажаў». «Сям’я ― гэта першая супольнасць, з якой мы сутыкаемся і не ставім пад сумнеў ад самага пачатку, ― кажа Катажына Мінкоўска. ― Сям’ю вельмі цяжка пакінуць, вельмі цяжка ўбачыць здалёк. Аднак мяне таксама цікавіць тое, што мы выпускаем з-пад увагі ў рэальнасці, бо ў кожнага з нас ёсць сляпая пляма ў той рэальнасці,дзе мы знаходзімся. Сям’я ― адна з такіх плям. Вельмі блізкія і працяглыя дачыненні, у якіх мы губляем сувязь з рэальнасцю, ― таксама. Часта гэта сяброўства, часта прафесійная праца, калі раптам усё, чым мы займаемся, таксама становіцца сляпой плямай. І ў рэальнасці мяне цікавіць не столькі сама сям’я, колькі тыя месцы, якія мы не бачым. Мы нават не ведаем, што не бачым іх».

• «Stream». Фота Мацея Язвецкага (Maciej Jaźwiecki), TR Warszawa.

• «Сцэны са шлюбнага жыцця». Фота HaWa, Стары тэатр у Кракаве.

• «Сцэны са шлюбнага жыцця». Фота HaWa, • «Чароўная гара», рэжысёр Крыстыян Люпа. «Jaunimo Teatras» / Стары тэатр у Кракаве. Дзяржаўны Моладзевы тэатр у Вільні. Фота Лаўры Вансэвічэне.

Агляд / Кіно

КРАКАЎ: МАНІФЕСТ 2026 З 31 траўня па 7 чэрвеня 2026 года Кракаў ізноў стаў сталіцай аўтарскага дакументальнага і кароткаметражнага кіно. 66-ы Кракаўскі кінафестываль (KFF) прапанаваў гледачам не проста праграму з 202 фільмаў, а свайго роду маніфест. У эпоху інфармацыйнага шуму і ўсёпранікальнага штучнага інтэлекту фестываль сцвярджае дакументалістыку як прастору для павольнага асэнсавання, этычнай рэфлексіі і смелага мастацкага выказвання. Сёлета фестываль прайшоў пад новым кіраўніцтвам ― дырэктаркі Барбары Орліч-Шчыпулы (Barbara Orlicz-Szczypuła), якая змяніла ветэрана фестывалю Кшыштафа Герата (Krzysztof Gierat) пасля дваццаці пяці гадоў працы, і мастацкай кіраўніцы Аніты Пятроўскай (Anita Piotrowska). KFF прадэманстраваў тую дакументалістыку, што часта пераўзыходзіць кіно ігравое і, нягледзячы на працягласць, застаецца дынамічным асяроддзем, здольным рэагаваць на змену рэалій і пастаянна шукаць новыя формы мастацкага самавыяўлення.

• «Orkiestra» / «Аркестр», рэж. Куба Косак.

• «Synthetic Sincerity» / «Штучная шчырасць», рэж. Марк Айзекс.

Калі камера перастае быць доказам Адно з самых сімвалічных рашэнняў 66-га Кракаўскага кінафестывалю ― выбар карціны Марка Айзекса «Synthetic Sincerity» / «Штучная шчырасць» у якасці фільма адкрыцця, што стала амаль праграмнай заявай: фестываль пачынае размову не проста пра кіно, а пра паняцце праўды ў лічбавую эпоху. Яшчэ некалькі дзесяцігоддзяў таму дакументальны фільм успрымаўся як прастора даверу: камера фіксуе падзею, выява становіцца сведчаннем. Але сёння, калі штучны інтэлект здольны ствараць рэалістычныя твары, галасы і цэлыя сцэны, узнікае фундаментальнае пытанне: ці можа глядач па-ранейшаму верыць экрану? Фармальны эксперымент і новыя секцыі У гэтым годзе фестываль прадставіў дзве новыя пазаконкурсныя секцыі ― Zbliżenia («Збліжэнні») і Zjawiska («З’явы»), якія сталі пляцоўкай для самых смелых і эмацыйна зараджаных дакументальных стужак. Секцыя «Збліжэнні» засяродзілася на асабістых гісторыях у кантэксце глабальных катаклізмаў. Сярод яркіх прэм’ер трэба адзначыць

стужку «Дзеці з Луізіяны» (рэж. Сандра Вінтэр), гісторыю падлеткаў, вымушаных пакінуць свае дамы праз кліматычны крызіс, выкліканы дзейнасцю нафтавых кампаній. «Ліса пад ружовым месяцам» (рэж. Мехрдад Оскуэй / Mehrdad Oskouei, Сарая Ахалагі / Soraya Akhalaghi) ― унікальны праект, змантаваны з запісаў, знятых на смартфон бежанкай з Афганістана падчас падарожжа ў Еўропу. Фільм спалучае дакументалістыку з фэнтэзі як спосабам выжывання. У «Flana» рэжысёрка Захра Гандур (Zahraa Ghandour) прапануе гіпнатычны шпацыр па Багдадзе ў пошуках адказу на пытанне, чаму ў сучасным Іраку бясследна знікаюць маладыя жанчыны. Секцыя «З’явы», наадварот, зрабіла акцэнт на фармальным эксперыменце: Іза Вілінгер у сваім кінематаграфічным эсэ «No Mercy» / «Без шкадавання» правярае вядомае выказванне Кіры Муратавай пра тое, што жанчыны здымаюць больш жорсткае кіно, чым мужчыны. У фільме задзейнічаны адсылкі да творчасці Селін С’яма, Алісы Дзіёп і Віржыні Дэпант. «The Desert of the Real» / «Пустэча рэальнасці» Люка Баўмана пераносіць гледача ў свет галюцынацый людзей з псіхатычнымі адхіленнямі і шукае візуальную мову для выражэння памежных станаў свядомасці.

Агляды/ Кіно Агляд і рэцэнзіі / Выяўленчае мастацтва

• «Igrając z diabłem» / «Гуляючы з д’яблам», рэж. Пётр Маўэцкі і Мацек Набрдалік.

Польскія прэм’еры Сярод шэрагу дакументальных форумаў, якія штогадова ладзяцца ў Польшчы, Кракаўскі міжнародны фэст ― гэта своеасаблівы пункт адліку, мяжа кінематаграфічнага года для польскіх аўтараў, добрая нагода падсумаваць вынікі ды акрэсліць тэндэнцыі. А галоўнае ― правесці прэм’еры найлепшых стужак. Польскія фільмы ўдзельнічаюць тут як у міжнароднай, так і ў нацыянальнай праграме. Удзел ды ўзнагароды апошняга ― найвялікшае прызнанне ў свеце польскай дакументалістыкі. У 2026 годзе Нацыянальны конкурс прадставіў 41 фільм, аб’яднаўшы поўнаметражныя і кароткаметражныя працы. Праграма паказала шырокі дыяпазон сучаснай польскай кінематаграфіі: ад гістарычнай памяці і сямейных драм да экалагічных тэм, культурнай ідэнтычнасці і новых сацыяльных канфліктаў. Польскае дакументальнае кіно традыцыйна займае асаблівае месца ў еўрапейскай культуры. Яго сіла заўсёды была звязана з уменнем злучаць асабісты лёс і гістарычны працэс. У фільмах польскіх рэжысёраў рэдка сустракаецца абстрактная размова пра «вялікія падзеі». Замест гэтага гледачу прапануюць убачыць гісторыю праз вобраз канкрэтнага чалавека. Кракаўскі фестываль 2026 года

пацвердзіў гэтую тэндэнцыю: галоўнымі героямі польскай праграмы сталі не палітыкі і знакамітасці, а фатографы, музыкі, сем’і, жыхары знікаючых месцаў і людзі, якія спрабуюць захаваць сувязь з мінулым. Гульня з д’яблам Адной з самых прыкметных польскіх дакументальных работ фестывалю стаў фільм «Igrając z diabłem» / «Гуляючы з д’яблам» рэжысёраў Пятра Малэцкага (Piotr Małecki) і Мацека Набрдаліка (Maciek Nabrdalik). Карціна распавядае пра фатографа Крыстафера Морыса, які дзесяцігоддзямі працаваў у зонах ваенных канфліктаў. Але фільм не з’яўляецца класічным расповедам пра ваенную журналістыку. У цэнтры ўвагі не самі войны, а чалавек, які ўсё жыццё знаходзіўся побач з іх наступствамі. Аўтары задаюць складанае пытанне: што адбываецца з творцам, які ператварае чужыя пакуты ў выяву? Дакументальная фатаграфія часта ўспрымаецца як доказ рэальнасці. Аднак фільм паказвае адваротны бок гэтага працэсу: кожная выява мае эмацыйную цану для таго, хто яе стварае. Малэцкі і Набрдалік пазбягаюць сенсацыйнасці. Яны не спрабуюць чарговы раз паказаць жахі вайны. Замест гэтага яны даследуюць памяць фатографа, яго сумневы і ўнутраную

• «Magi

стому. У гэтым заключаецца сучаснасць іх фільма: ён распавядае не толькі пра вайну, але і пра ролю сведкі ў эпоху бясконцага візуальнага патоку. У Кракаве карціна атрымала прыз «Залаты лайконік» як найлепшая ў польскім поўнаметражным нацыянальным конкурсе. Кіно пра кіно Фаварытам польскай праграмы можна лічыць «Magic Hour» / «Чароўная гадзіна» Марціна Борхарта (Marcin Borchardt). Гэтая стужка таксама расказвае пра людзей, якія бачаць свет праз аб’ектыў. Але на гэты раз аб’ектыў кінакамеры. Бо ў цэнтры ― дынастыя

ic Hour» / «Чароўны час», рэж. Марцін Борхарт.

звышзнакамітых кінааператараў. Бацька і сын, Вітальд і Пётр Сабаціньскія, ― увасабленне польскай аператарскай школы. Галоўная фігура фільма ― Пётр. Ён супрацоўнічаў з найбуйнейшымі рэжысёрамі, сярод якіх асабліва важнай стала калабарацыя з Кшыштафам Кесьлёўскім. Менавіта аператарская праца Сабаціньскага ў фільме «Тры колеры: чырвоны» прынесла яму міжнароднае прызнанне і намінацыю на «Оскар». Крыху раней Пётр Сабаціньскі выступіў аператарам знакамітага «Дэкалогу». Яго бацька Вітальд працаваў з Анджэем Вайдам, Раманам Паланскім, Войцехам Ежы Хасам ― найлепшымі рэжысёрамі польскай

Агляд / Кіно

• «Kroki w ciszy» / «Крокі ў цішы», рэж. Фарыз Ахмадаў.

класікі. Абодвух Сабаціньскіх ужо няма на свеце, але Марцін Борхарт стварыў не звычайную біяграфію. «Magic Hour» ― кінематаграфічны аператарскі тэрмін. Гэта кароткі перыяд часу на досвітку або перад заходам, калі натуральнае святло становіцца асабліва мяккім і выразным. Для любога аператара гэта амаль магічны момант. Але святло вельмі недаўгавечнае. Яго нельга затрымаць, можна толькі схапіць. Менавіта тут Борхарт знаходзіць галоўны вобраз фільма. Жыццё мастака падобнае на гэты момант: натхненне прыходзіць нечакана, а дасканаласць доўжыцца секунды, яе трэба пастаянна пільнаваць. «Чароўная гадзіна» ператвараецца тут з прафесійнага тэрміна ў філасофскую метафару існавання. Гэта гісторыя чалавека, які ўсё жыццё спрабаваў утрымаць цудоўнае імгненне. Асаблівасць карціны Борхарта ― выкарыстанне велізарнай колькасці прыватных архіваў. Фільм створаны на аснове сямейных відэазапісаў, хатніх здымак, асабістых матэрыялаў сям’і Сабаціньскіх, прафесійных кінаархіваў. Гэты прыём змяняе саму структуру біяграфічнага фільма. Глядач бачыць не толькі знакамітага аператара на здымачнай пляцоўцы, але і чалавека па-за прафесіяй, які жыве звычайным жыццём паміж вялікімі фільмамі. Хатняя камера становіцца супрацьлегласцю прафесійнай. Калі ў кіно Пётр

Сабаціньскі ствараў чужыя сусветы, то сямейная камера захоўвала яго ўласны. «Magic Hour» належыць да асаблівага жанру ― фільмаў пра людзей кіно. Борхарт пазбягае традыцыйнай формы «партрэта майстра». Гэта не набор інтэрв’ю з калегамі і не пералік прафесійных дасягненняў. Стужка задае больш глыбокія пытанні пра прыроду мастацкага таленту і той кошт, які за яго спатрэбіцца заплаціць. Адказы ўзнікаюць не праз тлумачэнні, а праз саму структуру фільма. Мантаж архіваў ператвараецца тут у працэс аднаўлення памяці. У адпаведнасці са сваімі паўнамоцтвамі, журы кракаўскага фэсту вылучыла карціну Марціна Борхарта на прыз Еўрапейскай кінаакадэміі. Вярнуць зямлі жыццё Дакументальны фільм «Kroki w ciszy» / «Крокі ў цішы» рэжысёра Фарыза Ахмадава (Fariz Ahmadov) стаў адной з найбольш эмацыйна моцных з польскай праграмы. Карціна распавядае пра групу азербайджанскіх жанчын-сапёраў, якія займаюцца размініраваннем тэрыторый Карабаха пасля ваеннага канфлікту. Гэта фільм пра вайну, у якім амаль не знойдзеш самой вайны. На экране няма звыклых кадраў бітваў, выбухаў і ваеннай хронікі. Замест гэтага глядач бачыць

павольныя рухі людзей, якія кожны дзень працуюць на мяжы паміж жыццём і смерцю. Адна з самых важных тэм фільма ― змена традыцыйнага ўяўлення пра вайну. У масавай свядомасці сапёр часта асацыюецца з мужчынам у ваеннай форме. «Крокі ў цішы» разбурае гэты стэрэатып. Гераіні выконваюць працу, якая патрабуе не фізічнай сілы, а канцэнтрацыі, цярпення, псіхалагічнай устойлівасці, здольнасці кантраляваць страх. Адзін з моцных бакоў карціны ― адмова ад звыклай ваеннай эстэтыкі. Фільм не імкнецца выклікаць шок. Замест гэтага рэжысёр паказвае наступствы вайны праз штодзённую працу. Гэта робіць стужку бліжэй да гуманістычнай традыцыі дакументальнага кіно. Вайна тут існуе не як падзея мінулага, а як непасрэдная прысутнасць. Выява ў фільме будуецца на ўвазе да дэталяў. Нездарма аператар Матэвуш Чухноўскі (Mateusz Czuchnowski) атрымаў у Кракаве прыз польскай гільдыі кінематаграфістаў менавіта за найлепшую аператарскую работу. «Крокі ў цішы» ― прыклад міжнароднай дакументальнай вытворчасці. Рэжысёр Фарыз Ахмадаў у гэтай супрацы Польшчы і Азербайджана аб’яднаў розныя кінематаграфічныя традыцыі: польскую школу дакументальнага назірання і азербайджанскі погляд на ўласны гістарычны вопыт.

«Крокі ў цішы» выходзіць за межы канкрэтнай гісторыі Карабаха. Гэта фільм пра наступствы любога канфлікту. Пасля заканчэння вайны застаюцца разбураныя гарады, чалавечыя траўмы, страх перад вяртаннем, неабходнасць доўгага аднаўлення. Размініраванне становіцца метафарай аднаўлення свету ― каб стварыць будучыню, спачатку трэба ачысціць прастору ад небяспекі мінулага. Не толькі людзі «Dom mrówek» / «Дом мурашоў» Катажыны Культыс (Katarzyna Kultys) стаў у Кракаве адным з самых цікавых польскіх фільмаў. Карціна атрымала спецыяльнае прызнанне журы ― прэмію імя Мацея Шумоўскага за асаблівую ўвагу да сацыяльных праблем (Nagroda im. Macieja Szumowskiego za szczególną wrażliwość na sprawy społeczne). Журы адзначыла стужку за тонкі і сумленны паказ адносін паміж маці і сынам, дзе гумар суседнічае з канфліктам, бездапаможнасцю і спробай зразумець іншага чалавека. На першы погляд «Дом мурашоў» здаецца гісторыяй пра незвычайнае хобі падлетка. Але фільм Катажыны Культыс аказваецца зусім не пра насякомых, якімі захапляецца галоўны герой. Гэта гісторыя пра сталенне,

Агляды і рэцэнзіі / Выяўленчае мастацтва

за ўсё не эфектны сюжэтны паварот, а паступовае раскрыццё характару. Рэжысёрка сама выступае аўтаркай сцэнарыя, а таксама была адной з аператарак стужкі. Журы Кракаўскага фестывалю • «Dom mrówek» / «Дом мурашоў», рэж. Катажына Культыс. адзначыла не толькі сюжэт фільма, але і яго гуманнасць ― карціна паказвае складаныя адносіны матчыну любоў, спробу прыняць чалавека, які адасабляецца ад цябе. Аб без абвінавачванняў і гатовых адказаў на складаныя пытанні. тым складаным моманце, калі бацькі разумеюць: дзіця больш не з’яўляецца працягам іх уласнага свету. Назва здаецца простай, але ўтрымлівае Спосаб быць разам галоўны сімвал карціны. Мурашнік ― складаная сістэма, дзе кожны выконвае «Orkiestra» / «Аркестр» Кубы Косака сваю ролю. Аўтарка выкарыстоўвае гэты (Kuba Kossak) стаў адной з самых тонкіх і чалавечных работ польскай праграмы. вобраз для размовы пра сям’ю. Сям’я Карціна была прадстаўлена як музычная таксама падобная на мурашнік: кожны дакументалістыка, у якой мастацтва чалавек звязаны з іншымі і кожны становіцца спосабам расказаць пра ўплывае на агульную сістэму. Але ў памяць, ідэнтычнасць і сілу адрозненне ад сапраўднага мурашніка супольнасці. Яго цэнтральныя героі ― чалавек хоча свабоды. Менавіта тут музыканты Клезмерскага аркестра узнікае галоўны канфлікт фільма. тэатра Сейны, калектыву, які існуе не Нягледзячы на сур’ёзную тэму, «Дом толькі дзеля выканання музыкі, але і мурашоў» не з’яўляецца цяжкай дзеля захавання культурнай спадчыны і псіхалагічнай драмай. У стужцы шмат стварэння прасторы для сустрэчы розных гумару, што робіць гісторыю жывой пакаленняў. Гэта фільм пра музыку і і дапамагае ўбачыць чалавечнасць сітуацыі. Глядач можа ўсміхацца, таму • «Orkiestra» / «Аркестр», рэж. Куба Косак. што пазнае знаёмае: амаль у кожнай сям’і бываюць моманты, калі людзі розных пакаленняў гавораць на розных мовах. Катажына Культыс выбірае спакойны назіральны стыль, не імкнецца штучна драматызаваць сітуацыю. Камера проста фіксуе размовы, побытавыя сцэны, моманты раздражнення і моманты блізкасці. Такі падыход адпавядае традыцыі польскай дакументальнай школы, дзе важней

Агляд / Кіно

людзей, якія становяцца сям’ёй. Каб зразумець стужку Кубы Косака, важна ведаць месца, дзе адбываецца дзеянне. Сейны ― невялікі горад на паўночным усходзе Польшчы, недалёка ад межаў з Літвой і Беларуссю. Гэта рэгіён, дзе стагоддзямі перасякаліся розныя культуры, мовы і традыцыі. Менавіта тут узнікае ўнікальная ідэя Тэатра Сейны ― прасторы, дзе мастацтва становіцца спосабам размовы паміж мінулым і сучаснасцю. Клезмерская музыка ў гэтым кантэксце не проста жанр. Яна нясе памяць аб шматнацыянальным свеце, які існаваў у гэтых месцах да трагедый XX стагоддзя. Праз музыку вяртаюцца галасы тых, хто калісьці жыў побач, але чые культуры былі часткова знішчаныя войнамі і гістарычнымі катастрофамі. Галоўная метафара фільма закладзена ўжо ў назве. Аркестр ― гэта калектыў, дзе немагчыма існаваць асобна ад іншых: кожны музыкант мае сваю партыю, кожны інструмент валодае ўласным тэмбрам, але сапраўдная музыка з’яўляецца толькі тады, калі людзі ўмеюць слухаць і чуць адно аднаго. Такім чынам Куба Косак выкарыстоўвае аркестр як вобраз грамадства. Фільм паказвае, як розныя характары знаходзяць агульны рытм, вопыт старэйшых перадаецца маладым, індывідуальнасць захоўваецца ўнутры агульнага гучання. У свеце, дзе ўсё больш людзей існуюць ізалявана,

аркестр становіцца сімвалам супрацьлеглага працэсу ― здольнасці быць разам. Адна з самых цікавых тэм фільма ― перадача культуры паміж пакаленнямі. Маладыя музыкі не проста паўтараюць старыя мелодыі, а спрабуюць зразумець іх сэнс. Для іх клезмер не музейны экспанат, а жывая мова, праз якую ўступаюць у дыялог з мінулым. Для герояў фільма музыка таксама становіцца спосабам задаваць пытанні пра прыналежнасць культурнай спадчыны: ці можна выконваць музыку іншай культуры? Стужка Косака працягвае адну з важных ліній сучаснага польскага дакументальнага кіно ― цікавасць да непрыкметнай працы. Падобна фільмам пра майстроў, рамеснікаў і захавальнікаў традыцый, «Аркестр» паказвае людзей, чыя праца рэдка аказваецца ў цэнтры ўвагі. У эпоху лічбавых тэхналогій, калі музыка ўсё часцей становіцца індывідуальным вопытам праз навушнікі і персанальныя алгарытмы, фільм нагадвае пра іншую прыроду мастацтва. «Аркестр» невялікі па працягласці, але глыбокі. Яго сіла не ў маштабнасці гісторыі, а ў простым назіранні: людзі могуць ствараць нешта большае, чым сума асобных талентаў. Куба Косак паказвае аркестр не як музычны калектыў, а як мадэль чалавечай супольнасці, дзе кожны голас важны і кожны інструмент неабходны.

Агляд / Візуальныя мастацтвы

ТРАЎМАТЫЧНАЯ МЯЖА ПАМІЖ ДЗЯЦІНСТВАМ І ДАРОСЛЫМ ЖЫЦЦЁМ

• «Даспяванне». Фрагмент экспазіцыі. Фота Мацея Ландсберга (Maciej Landsberg) / архіў «Захэнты», CC BY-SA.

Выстава «Даспяванне» ў варшаўскай галерэі «Захэнта» Да 20 верасня

• «Даспяванне». Фрагмент экспазіцыі. Фота Мацея Ландсберга (Maciej Landsberg) / архіў «Захэнты», CC BY-SA.

Выстава апавядае ўніверсальную гісторыю пра далікатнасць, сорам і пошук сэнсу ў сучасным бязладным свеце, блізкую як падлеткам, так і дарослым. Аднак найперш гэты праект ― пра межы паміж дзяцінствам і дарослым жыццём. І пра тыя праблемы, з якімі сёння сутыкаюцца падлеткі. «Ці могуць мастацкія інструменты дапамагчы ім наладзіць адносіны і стварыць альтэрнатыўныя формы стасункаў у хаатычным свеце перавытворчасці выяў і інфармацыі? Ці здольныя яны аказаць рэальную падтрымку ў перажываных імі эмацыйных крызісах і аднавіць пачуццё свабоды волі?» Пытанні, якія паставілі куратары выставы перад творцамі, часта застаюцца без адказаў, як гэта здараецца ў сучасным мастацтве, але прынамсі аўтарскія пошукі прымаюць відавочную форму. А галоўнае ― у гэты пошук залучаюцца самі падлеткі.

• Марта Раманкіў і Вераніка Залеўска. «Школа (з) пытанняў». Інсталяцыя. 2026. Фота Мацея Ландсберга (Maciej Landsberg) / архіў «Захэнты», CC BY-SA.

Так, інсталяцыі «Школа (з) пытанняў» з’явілася вынікам семінара пад кіраўніцтвам Марты Раманкіў (Marta Romankiv) і Веранікі Залеўскай з групай з шасці падлеткаў. У аснове сумеснай працы ляжыць ідэя ўзаемнага навучання адно ў аднаго. Вядучай тэмай тут ёсць крытыка сучаснай рэпрэсіўнай і анахранічнай сістэмы адукацыі і разважанні пра альтэрнатыўныя формы і інструменты шкалення, якія былі б адэкватныя патрэбам сучасных падлеткаў. Падчас семінара ўдзельнікі ўмешваліся ў праграмны кантэнт, запісаны ў падручніках, а канчатковая форма інсталяцыі абумоўлена індывідуальнымі інтарэсамі і здольнасцямі кожнага з іх: ад жывапісу і малюнкаў да паэзіі і музыкі. Мастачка з Кіева Даша Чачушкава (Dasha Chechushkova) з маладымі

людзьмі ўкраінскага калектыву fra fra fra стварылі пакой падлетка, у які ўмясціліся як творы, рэчы і надпісы, так і адмысловы чорны закутак, каб схавацца. У падрыхтаваных да выставы праектах маладыя мастакі спасылаюцца на свой вопыт сталення падчас вайны, у стане пастаяннай пагрозы і ў нявызначанай рэальнасці. Яны сканцэнтраваныя на такіх праблемах, як псіхічнае здароўе, фізічныя змены, звязаныя з палавым выспяваннем і непрыняццем уласнага цела, пошукам сэксуальнай ідэнтычнасці. Аня Новак разам з трыма дзяўчатамі ў рамках некалькіх месяцаў семінара стварыла відэаперформанс, прысвечаны пытанням, звязаным з цялеснасцю, цяжкасцямі прыняцця ўласнага цела і зменаў, якія адбываюцца ў ім, а таксама блізкасці і ўсталяванню адносін.

Агляд / Візуальныя мастацтвы

Такім чынам, выстава стала тым месцам, дзе падлеткі ― як маргінальная група ў сучасным грамадстве ― змаглі атрымаць голас. Куратаркі (Катажына КаладзейПадсядла, Яанна Кардыяк, Юлія Марханд) тлумачаць, што ідэя выставы ўзнікла з вострага сацыяльнага запыту, а сама экспазіцыя ператварылася ў лабірынт пошуку адказаў. Крызіс псіхічнага здароўя падлеткаў сёння сур’ёзная сацыяльная праблема, а доступ да псіхіятрычнай або псіхалагічнай дапамогі даволі складаны. Адно з пытанняў, якое задавалі сабе куратаркі: як установа культуры можа

падтрымліваць маладых людзей, якія сутыкаюцца са шматлікімі праблемамі, калі пандэміі, вайна ў непасрэднай блізкасці і кліматычная катастрофа ўмацоўваюць у іх веру ў адсутнасць нармальнай будучыні. Важнай задачай выставы было пашырыць разуменне падлеткавага ўзросту, які занадта часта малюецца як непрацяглы і неістотны, аднак можа аказацца структурнай воссю ў развіцці чалавека. Такое даследаванне лімінальных прастор ― як канцэптуальных, так і фізічных ― больш дакладна акрэслівае межы паміж дзяцінствам і дарослым жыццём.

• Даша Чачушкава, калектыў fra fra fra. «Пакой падлетка». 2026. Фота Мацея Ландсберга (Maciej Landsberg) / архіў «Захэнты», CC BY-SA.

• «Даспяванне». Фрагмент экспазіцыі. Злева ― серыя «Дачка» Анэты Гжэшыкоўскай. Справа ― «Школа (з) пытанняў» Марты Раманкіў і Веранікі Залеўскай. Фота Мацея Ландсберга (Maciej Landsberg) / архіў «Захэнты», CC BY-SA.

Так, у фотапраекце «Дачка» Анэта Гжэшыкоўска сімвалічна вяртаецца да сябе ў падлеткавым ўзросце. Яна выкарыстоўвае гіперрэалістычную маску ― рэканструкцыю свайго твару, зробленую на аснове сямейных фатаграфій, дзе ёй чатырнаццаць, як цяпер яе дачцэ. У рамках гэтай серыі мастачка пазіравала для фатаграфій з асобнымі членамі сям’і, змяняючы сваё месца ў іерархіі і адносінах, перакульваючы сямейны парадак дагары нагамі. На фатаграфіях маці і дачка выглядаюць і паводзяць сябе так, як быццам яны равеснікі. Падлеткавы час ―гэта асаблівы перыяд у жыцці, які з пункту гледжання дзіцяці ўспрымаецца як дарослае жыццё, а з пункту гледжання дарослага ― як дзяцінства. Дзве асобы змагаюцца адна з адной у адным целе, раскрываючы сябе ў адносінах з асяроддзем, з малодшымі або старэйшымі людзьмі, але заўсёды ― у сацыяльна-культурнай іерархіі.

Іншыя працы закранаюць такія праблемы, як цяжкасці адаптацыі да навакольнай рэальнасці. У інсталяцыі чэшскай мастачкі Эвы Кататковай «Пытаючы свет пра яго раны» тры матылі, прадстаўленыя ў выставачнай прасторы, ― гэта спецыфічныя віды начных матылькоў, якія, па волі аўтаркі, вядуць дзённы рэжым жыцця, хоць іх целы прыстасаваныя да жыцця начнога. Гэта азначае неабходнасць адаптацыі да новай сітуацыі. Яны дзеляцца гісторыямі не для таго, каб скардзіцца, а для выкрыцця рэпрэсіўных структур нашай культуры, якая не дазваляе нам функцыянаваць па-за нормамі. «У падлеткавым узросце гэта тое, што я адчувала, як і многія з вас. Навучыцца нечаму пасіўна ― няма нічога складанага (можна лёгка стаць майстрам запамінання), адвучыцца нашмат складаней ― і працягваць у гэтым адвучэнні, таму што гэта патрабуе пастаянных высілкаў, каб адкрываць для сябе нешта новае,

Агляд / Візуальныя мастацтвы

голасу і свабоды волі. Відэа «Генеалогія гвалту» фіксуе момант, калі сцэна інтымнай сустрэчы рэзка перарываецца расавым кантролем паліцыі. Апрацаваўшы відэа з дапамогай сучасных тэхналогій, мастак паказвае пераход ад знешняй рэальнасці да змененай, да амаль галюцынатарскага ўнутранага стану, што адпавядае інвазійнаму характару расава матываванага кантролю, а таксама сыходу суб’екта ў глыб сябе. Частка праектаў была прысвечана палітычным маніпуляцыям праз сацыяльныя сеткі і кіберзапужванне.

• Махамед Буруіса. Генеалогія гвалту. Відэа. 2024. Фота Мацея Ландсберга (Maciej Landsberg) / архіў «Захэнты», CC BY-SA.

яшчэ невядомае», ― піша мастачка. Аўтар з Алжыра Махамед Буруіса (Mohamed Bourouissa) звяртае ўвагу на інструменты сістэмнага гвалту, якія выкарыстоўваюцца ў сямейных і сацыяльных структурах і служаць для таго, каб пазбавіць падлеткаў

Анхар Салем (Anhar Salem) у відэа «Уцелаўленне / адцелаўленне» здымае сябе на iPhone у дысацыятыўным стане. «Мяне цікавіць даступнасць такіх інструментаў, як камера ў iPhone, якія дазваляюць нам паказваць

• Анхар Салем. «Уцелаўленне / адцелаўленне». Відэа. 2025. Фота Мацея Ландсберга (Maciej Landsberg) / архіў «Захэнты», CC BY-SA.

сябе», ― тлумачыць творца. Яе сумнымі, выродлівымі або безабаронна мастацкая практыка даследуе, прыгожымі. Менавіта гэты працэс дакументуе і раскрывае прыватныя памылак аказаўся пошукам шляху ― прасторы публічнаму назіранню праз ператварэнне майстэрні ў гульнявую тэмы паўсядзённага жыцця, цела і пляцоўку: няма рэйтынгу, няма сацыяльных сетак. аптымізацыі, няма ціску для Група fantastic little splash паказала дасягнення вынікаў», ― дэкларуе «Гульнявую пляцоўку: група. нябачныя смайлікі» ― відэа, створанае камп’ютарнай сістэмай на аснове матэрыялаў, падрыхтаваных удзельнікамі трохдзённых семінараў. У праекце разважаюць, як лічбавыя інфраструктуры, што дамінуюць сёння, актыўна фармуюць, класіфікуюць і абмяжоўваюць ідэнтычнасць. «Мы разважалі пра тое, чаго мы не можам цалкам выказаць з дапамогай смайлікаў. Урэшце, мы дазволілі сабе свабоду быць смешнымі, • Анэта Гжэшыкоўска. Скульптура. Фота Мацея Ландсберга (Maciej Landsberg) / архіў «Захэнты», CC BY-SA. добрымі, незадаволенымі,

Агляды/ Візуальныя і рэцэнзіі / Выяўленчае Агляд мастацтвымастацтва

• Магда Шпэхт. Агенцтва інтэрнэт-даследаванняў. Інсталяцыя. 2026. Фота Мацея Ландсберга (Maciej Landsberg) / архіў «Захэнты», CC BY-SA.

Магда Шпэхт у сваёй інтэрактыўнай інсталяцыі «Агенцтва інтэрнэтдаследаванняў» стварае сімуляцыю фермы ботаў. З яе дапамогай можна прасачыць механізмы маніпулявання эмоцыямі і распаўсюджвання хлусні, якія выкарыстоўваюцца, сярод іншага, для палітычнай палярызацыі. Гэтая праца мае адукацыйнае вымярэнне: яна паказвае, як свядома выкарыстоўваць лічбавыя інструменты, каб не быць іх ахвярай, а ўжываць іх, напрыклад, для эмансіпацыі. Выстава мала нагадвае паказ мастацкіх

• Эва Кататкова. «Вусны, якія слухаюць: прапанова інстытуцыі клопату». Фота. 2025. Фота Мацея Ландсберга (Maciej Landsberg) / архіў «Захэнты», CC BY-SA.

твораў, хутчэй прапануе месца для лабараторных даследаванняў. Яна не стварае гарманічную эстэтычную прастору, а заклікае да роздуму пра тое, якія эмоцыі, успаміны і імпульсы з дзяцінства працягваюць фармаваць нас у далейшым жыцці. Як і пра тое, ці камфортна жыць у гэтым сучасным свеце.

Агляд / Візуальныя мастацтвы

Ганна Паўлюк

АFTERPARTY АНТРАПАЦЭНУ? Трыенале маладых творцаў у Цэнтры скульптуры ў Ароньску

• Юлія Мазур. «Tubeman».

• Мікалай Войнар. Без назвы (аб’ект).

Чарговае, адзінаццатае Трыенале маладых творцаў у Цэнтры скульптуры ў Ароньску сёлета праходзіць пад лозунгам «Вечарына скончаная. Парадкі». Гэтая метафара пейзажу пасля вечарынкі ёміста ўвасабляе пераходны стан, у якім старыя парадкі, іерархіі і правілы перасталі дзейнічаць, а новыя толькі з’яўляюцца. Ідэальнай ілюстрацыяй для трыенале з’яўляецца непрыкметная, але важная праца Мікалая Войнара. Расплюшчаная да стану падрапанай графікі на метале бляшанка кокаколы з прымацаванымі да яе гумавымі рэшткамі хутчэй за ўсё паветранага шарыка размясцілася наўпрост на падлозе. Па гэтым творы можна хадзіць, а яшчэ лепш ― не заўважаць яго. Мастак працуе са знойдзенымі аб’ектамі, трансфармуе рэчы штодзённага ўжытку ў сляды спажывання, зносу і разбурэння ―

што становіцца злабадзённай новай мастацкай мовай і носьбітам памяці. Трыенале рыхтавалася без загадзя вызначанай тэмы і адштурхоўвалася, як сцвярджаюць арганізатары, ад «тэктанічнага» ў гісторыі скульптуры тэксту Разалінд Краўс «Скульптура ў пашыраным полі» (1979). Амаль пяцьдзясят гадоў таму, аналізуючы скульптуру праз тое, чым яна не з’яўляецца, Краўс канцэптуалізуе сучасныя ёй напрамкі лэндарту, інсталяцыі, эфемерныя і перфарматыўныя творы, а таксама новыя медыя. Краўс выбудоўвае сваю схему «пашыранага разумення скульптуры», адштурхваючыся ад мадэрнісцкага вызначэння яе як не-архітэктуры і не-ландшафту («Скульптура ― гэта тое, на што мы натыкаемся, калі адыходзім паглядзець на жывапіс», ― як сказаў крыху раней амерыканскі мастак Барнет Ньюмэн).

Агляд / Візуальныя мастацтвы

• Лакацыя «Вазоўня».

Выкарыстоўваючы папулярныя ў канцы 1970 ― пачатку 1980-х структуралісцкія метады, Краўс трансфармуе відавочную бінарную апазіцыю ― праз простую інверсію выказвае гэтую ж пару супрацьпастаўленняў, але пазітыўна, як сцверджанні. Акрамя чыстага супрацьпастаўлення, даследчыца разглядае скульптуру, архітэктуру і ландшафт у інвалюцыйным і імплікацыйным узаемадзеяннях ― і ў выніку атрымлівае пашыранае сэнсавае поле, на якім аказваецца магчымым тэарэтызаваць пра сучасныя ёй мастацкія практыкі. Цікава, што скульптура ў традыцыяналістычным разуменні знаходзіцца на перыферыі новага поля Разалінд Краўс (і гэта 1979 год!). Напэўна, непрыкметнае смецце пад нагамі ― яшчэ больш радыкальнабалючае пашырэнне тэрыторыі

сучаснай скульптуры. Вывад яе па-за межы вызначэнняў і нават мастацтва? Улічваючы, што тэма трыенале ў выніку выкрышталізавалася ў «Вечарына скончаная. Парадкі», тобок у разважанні пра завяршэнне традыцыйнага мастацтва (і не толькі) і пра тое, што застаецца пасля крушэння старых канонаў і сістэм, сцвярджэнне «застанецца толькі смецце» выглядае лагічным. У гэтай лакацыі трыенале ― «Вазоўні» ― сабраная самая трывожнаапакаліптычная частка выставы. Тут цэлы арсенал сэканд-хэндных падрапанасцяў і пацёртасцяў: сканцэнтраваны ў вузел дыван з «бабушатніка» Надзі Астрыхарчык (Nadia Ostrycharczyk), старыя неонавыя свяцільнікі таго ж Войнара (яўная, на мінімалках, апеляцыя да Дэна Флавіна, сучасніка Разалінд Краўс), неахайныя падцёкі на плоскасцях, якія маскіруюцца пад

• Надзя Астрыхарчык. “Без назвы”.

• Мікалай Войнар. Свяцільнікі.

жывапіс Крыся Быкоўскага («Сляды растварэння»), і гэтак далей і гэтак далей. Падаецца, што ўсё занадта безнадзейна. Аднак праменад паміж памяшканнямі, дзе месцяцца працы ўдзельнікаў трыенале, праз зялёны маляўнічы парк гістарычнай сядзібы XIX стагоддзя, якая калісьці належала

• Мікалай Сарачыньскі. «Дзіра».

знакамітаму польскаму мастаку Юзафу Бранту, разбівае сумныя прадчуванні. Тут, у парку скульптуры пад адкрытым небам, таксама размешчаныя некалькі работ выставы. Быццам агаляе схаваныя падземныя камунікацыі (хутчэй за ўсё, фэйкавыя, штучна створаныя мастаком) «Дзіра» Мікалая

• Юлія Мазур. «Tubeman».

• Галерэя «Аранжарэя».

• Скульптура аўтарства Бартламея Фліса.

Сарачыньскага. А «Tubeman» Юліі Мазур, што належыць калекцыі Ароньскага цэнтра скульптуры, патрабуе інтэрактыўнасці ― інтэграцыі чалавечых целаў унутр скульптуры, але працуе і як цалкам аўтаномны аб’ект. Наступная лакацыя ― галерэя «Аранжарэя». Вялізарныя вокны, шмат святла і спецыяльна зробленая да выставы сцяна, якая ўздоўж рассякае выставачную прастору ў абодвух крылах галерэі. Карціны, што вісяць на ёй, трэба глядзець з вонкавага боку будынка, і яны падазрона нагадваюць скульптуры, якія знаходзяцца ўнутры. Так, гэта працы тых жа мастакоў і мастачак! І ў гэтым, як ні дзіўна, ёсць сэнс. Напрыклад, напаўаголены гігант у зялёных штоніках Барталамея Фліса пераканаўча выглядае перабольшана цялесным, калі вы побач з яго скульптурнай выявай, і ён жа пераўвасабляецца, вытанчаецца на плоскасці, якую вы бачыце праз аранжарэйнае шкло, стоячы ў парку. Больш наглядна паказаць розніцу паміж скульптурай і жывапісам наўрад ці магчыма.

Агляд / Візуальныя мастацтвы

• Карціна аўтарства Бартламея Фліса (справа).

• «Аранжарэя» (выгляд звонку).

• Пётрык Кавальскі. «Што падае ў блоку на падлогу».

Куратары кажуць пра «гульнёвасць« і адмаўленне «ад імкнення быць успрынятымі сур’ёзна», але ж, падаецца, у канцэпцыі ёсць і больш глыбокія пласты. Увогуле гэтая частка выставы выглядае не сукупнасцю артэфактаў, а фіксацыяй працэсаў: вось па (застылай) траекторыі скача металічны мячык Пётрыка Кавальскага, а вось мы назіраем каробку з пазламі «Напалоханы кот» Данііла Рэўкоўскага, намагаючыся ўявіць працэс іх складання.

• Данііл Рэўкоўскі. “Напалоханы кот”.

Агляд / Візуальныя мастацтвы

• Экспазіцыя ў галерэі «Аранжарэя»

• Аліцыя Пакаш. «Birds Speaking Polish».

Па словах куратараў трыенале, гаворка ідзе пра стан «пасля вечарынкі, якая ўжо скончылася, а мы і не заўважылі, што ў памяшканні змяніліся госці. Парадак настане толькі тады, калі ўсе прачнуцца на наступны дзень з моцным пахмеллем». Хэнговер яшчэ не пачаўся, але «кілбасіць» няблага ― выстава атрымалася ў добрым сэнсе дзіўнай. Адразу на ўваходзе вас сустракае гіперрэалістычная дыярама натуральнага памеру ― сімуляцыя застылага часу ў выкананні Аліцыі Пакаш; побач ― прамавугольная шэрая структура Мартыны Пастэрнак, зазірнуўшы ў якую праз дзірачкі кшталту дзвярных вочак можна пабачыць маленькія мэбляваныя інтэр’ерчыкі міні-пакойчыкаў, і

• Аліцыя Пакаш. «Birds Speaking Polish».

Агляд / Візуальныя мастацтвы

• Мартына Пастэрнак. «Tomorrow».

далей ― «Curiouser and curiouser!», як казала некалі кэралаўская Аліса. Увогуле павышаная загадкавасць твораў канкуруе з іх выкшталцонасцю і зробленасцю. Пры ўсім гэтым дзе-нідзе прысутнічае і пафас. Нават дэмакратычныя матэрыялы ― поліэтылен, відэа ― працуюць неяк годна ў Яна Коваля, які стварае манументальную барочную інсталяцыю. Мастак закатвае на пень гуму з кола ад трактара, прыдаючы эпічнасць свайму досведу сельскага жыцця. Шчыра кажучы, ёсць адчуванне нейкай перабольшанай «добрасці» ―адсутнасці драмаў і канфліктаў. Можа, гэта і нармальна для нашага турбулентнага часу ― мастацтва стварае камфортную паралельную рэчаіснасць, каб крыху абстрагавацца ад штодзённага напружання? Як бы там ні было, толькі адна праца, «Мапа электрыфікацыі Украіны», прысвечана бягучай вайне, і тое ўскосна. Яе аўтар ― ужо згаданы раней мастак украінскага паходжання Данііл Рэўкоўскі.

• Мартына Пастэрнак. «Tomorrow».

Назіраючы за тым, як творцы вырашаюць складаныя тэмы, і параўноўваючы гэтыя вырашэнні з польскай скульптурай 1990-х ― нулявых, дзе кроў, гвалт, правакацыя (пры тым, што час быў даволі траваедным), разумееш, чаму сучасная генерацыя здаецца крыху «мімімішнай». Трэцяя і апошняя лакацыя трыенале ― «Дом скульптара», дзе невялічкія

• Ян Коваль. «Monument to this Land».

• Данііл Рэўкоўскі. «Мапа электрыфікацыі Украіны».

аб’екты Мікалая Сарачыньскага настолькі добра схаваныя сярод будзённых інтэр’ераў кніжнай крамы, што знайсці і заўважыць іх складана. І гэта зноў вяртае нас да першапачатковага тэзісу трыенале аб нязначнасці, дэградацыімінімалізацыі і, урэшце, знікненні мастацтва скульптуры. Сімвалічна, што жывы перформанс Аліцыі Пашкель здарыўся толькі ў дзень адкрыцця (і плануецца таксама на закрыцці). Чалавечае цела аўтаркі, якое інтэрпрэтуе ўласную творчасць і творчасць калегмастакоў, гэтаксама адсутнічае.

Магчыма, у сувязі з яшчэ большым «пашырэннем сэнсавага поля скульптуры», а мо і літаральна прытрымліваючыся трыенальнай канцэпцыі аб заканчэнні тусы і сыходзе ўдзельнікаў. Як бы то ні было, Трыенале маладых у Ароньску дае найцікавейшы сучасны зрэз мастацтва часоў сучаснага «постскульптурнага павароту» ― няхай і крыху штучна падагнаны пад постапакаліптычную канцэпцыю, ― бо дэманструе стратэгіі, арт-мовы і настроі самага маладога пакалення польскіх творцаў.

Агляд / Візуальныя мастацтвы

КЕРАМІЧНАЯ РЭВАЛЮЦЫЯ ПАВАЕННАГА МАДЭРНІЗМУ «Скульптура на мэблевай сценцы» ў Музеі скульптуры імя Ксаверыя Дунікоўскага ў Варшаве

• «Скульптура на мэблевай сценцы». Фрагмент экспазіцыі.

Музей скульптуры імя Ксаверыя Дунікоўскага ў Варшаве ― філіял Нацыянальнага музея ― падрыхтаваў сціплую, на першы погляд, выставу пра маленькія парцалянавыя статуэткі. «Скульптура на мэблевай сценцы» расказвае гісторыю папулярных керамічных фігурак, якія ўпрыгожвалі польскія кватэры ў часы ПНР. Але як расказвае! І якой незвычайнай аказалася гэтая камерная скульптура 1950―1960-х, што цяпер прадаецца на аўкцыёнах па коштах твораў сучаснага мастацтва. Пачалося ўсё ў 1950-х, калі ў Інстытуце прамысловага дызайну адкрылася фабрыка керамікі і шкла. Завод функцыянаваў у 1951―1968 гадах, ён адказваў за праектаванне і выраб прататыпаў, якія паступалі ў масавую вытворчасць на заводах па ўсёй краіне, і невялікіх серый керамічных рэчаў.

• Першыя спробы дызайнераў.

100

• Генрык Ендрасяк. Насарогі. 1959.

Дырэктарка інстытута прафесарка Ванда Тэлякоўска захапілася ідэямі новага рацыянальнага дызайну пад лозунгам «прыгажосць кожны дзень і для ўсіх». Вера ў тое, што дызайн ― гэта грамадзянскае права, а не раскоша, стала ідэйнай асновай інстытута. У тыя часы, пасля адыходу ад дактрыны сацыялістычнага рэалізму, важным паняццем для польскага дызайну стала «сучаснасць». Ванда Тэлякоўска звярнула ўвагу на вельмі нізкі ўзровень парцалянавых фігурак, прызначаных для ўпрыгажэння інтэр’ераў. З мэтай падняць мастацкі ўзровень гэтых вырабаў у 1955 годзе на завод керамікі і шкла былі запрошаны скульптары Мечыслаў Нарушэвіч (Mieczysław Naruszewicz), Ганна Ортвейн (Hanna Orthwein), Любамір Тамашэўскі (Lubomir Tomaszewski). Разам з Генрыкам Ендрасякам (Henryk Jędrasiak) яны стварылі знакамітую «вялікую чацвёрку». Дызайнеры выраблялі ультрасучасныя

• Генрык Ендрасяк. Рыбы. 1957.

• Генрык Ендрасяк. Сэксбомбы. 1959.

Агляд / Візуальныя мастацтвы

101

• «Скульптура на мэблевай сценцы». Фрагмент экспазіцыі.

• Творы Генрыка Ендрасяка.

камерныя скульптуры ― арыгінальна стылізаваныя, афарбаваныя буйнымі каляровымі плямамі. Стварэнне фарфоравай статуэткі звязана з зусім іншым спосабам мыслення, чым разьба па дрэве або камені. Тут трэба дэталёва прадумаць дызайн, падрыхтаваць мадэль у іншым матэрыяле, распрацаваць ліцейныя формы, злучыць элементы, а таксама выканаць шматразовы абпал, шкленне і аздабленне. На шчасце, завод керамікі і шкла меў адпаведную тэхнічную базу, дзе майстры маглі смела эксперыментаваць з керамічнай масай. Мастакі цалкам справіліся з пастаўленымі задачамі, хоць не ўсе з іх мелі адпаведны досвед. За дзесяць гадоў сумеснай працы гэтыя аўтары стварылі больш за 130 мадэляў. У першай зале выставы паказаны пачатак шляху майстроў: у першым боксе размясціліся іх раннія спробы

102

Агляд / Візуальныя мастацтвы

выпрацаваць арыгінальны стыль у невялікай фарфоравай форме. Генрык Ендрасяк быў першым з дызайнераў, які пачаў працаваць на эксперыментальным заводзе. Яго ранні твор ― «Конская Венера» ― мае багатую, масіўную аснову і шматлікія рэльефна апрацаваныя элементы. Постаць каня крыху стылізаваная і спрошчаная, аднак наступныя праекты будуць больш удалыя паводле стылізацыі рэалістычных форм. Ендрасяк звяртаўся да розных тэмаў: ён праектаваў фігуркі дзікіх і хатніх жывёл, птушак і рыб і нават даўно вымерлых жывёл, такіх як брантазаўры і іхтыязаўр. Сярод мадэляў ёсць некалькі чалавечых сілуэтаў, напрыклад «Суданка», у якой масіўная ніжняя частка цела кантрастуе з тонкім тулавам і вытанчанай галавой. Асобныя элементы фігур зводзяцца да формы трохкутніка, што нагадвае скульптурныя прыёмы Генры Мура. Гэты аўтар пазбягаў залішняй дэфармацыі фігур і прытрымліваўся далікатнай стылізацыі. Мечыслаў Нарушэвіч быў аўтарам самай вялікай колькасці мадэляў, распрацаваных для інстытута. Сярод яго праектаў ― шматлікія птушкі, кошкі і так званая сабачая сям’я (сем фігурак сабак розных парод). Першапачаткова мастак ствараў больш устойлівыя фігуркі з чатырма кропкамі апоры. З часам, дзякуючы выдатнаму пачуццю матэрыялу, ён мог абмежавацца толькі трыма, злучыўшы дзве канцавіны ў адну. Нарушэвіч выдатна перадаваў не толькі характар жывёл, але іх рух і дынаміку. Мексіканскі вершнік ― фігурка, якая паказвае ледзь акрэсленую постаць у велічным

• Творы Генрыка Ендрасяка.

• Мечыслаў Нарушэвіч. Барсук. 1958.

• Творы Мечыслава Нарушэвіча.

103

• «Скульптура на мэблевай сценцы». Фрагмент экспазіцыі.

самбрэра, што імчыць на хуткім кані. Ганна Ортвейн, адзіная жанчына ў «вялікай чацвёрцы», звычайна працавала ў анімалістычным жанры. У сваіх праектах яна выпрацавала некалькі канцэпцый. «Вожык», «Чарапаха» вылучаюцца ёмістымі формамі. Іншыя рэалізацыі, такія як «Пінгвіны» і «Каралеўскі фазан», уяўляюць сабой кампактную форму з падоўжаным, амаль верацёнападобным рухам цела, складнасць якой надае ім лёгкасць. Любамір Тамашэўскі спецыялізаваўся на чалавечых постацях. У сваіх праектах ён не баяўся звяртацца да моцнай дэфармацыі і геаметрызацыі. Яго скульптуры «Арабкі» (1959) уяўляюць сабой геаметрычныя формы хіджабаў

• Ганна Ортвейн. Вожыкі. 1959.

з падоўжанай шчылінай. Мы не бачым ніводнага фрагменту целаў жанчын, але лёгка счытваем іх. Тамашэўскі смела працаваў з сілуэтамі сваіх скульптур. Так, творы «Жанчына з люстэркам» і «Малы пацалунак» нагадваюць малюнак пяром ―

104 • Твор Ганны Ортвейн «Які грае на бубне» і «Суданка» Генрыка Ендрасяка.

• Любамір Тамашэўскі. Арабкі. 1959.

праз абагуленасць і лёгкасць лятучых формаў. Часта натхненнем для яго вобразаў станавіліся прэса, кіно ці вулічная мода. Гэтыя ўплывы можна ўбачыць у сатырычных, стэрэатыпна выяўленых сілачах, а таксама ў «Сэксбомбах» з высокімі хвастамі і яркім макіяжам. На жаль, заводы, якія выраблялі тыя фігуркі, не заўсёды прытрымліваліся першапачатковай задумы мастакоў, нягледзячы на тое, што вытворчасць знаходзілася пад аўтарскім наглядам. Гэта не перашкодзіла фігуркам

• Любамір Тамашэўскі. Вялікі пацалунак. 1958.

заваяваць сэрцы польскіх і замежных пакупнікоў. Першыя прадметы былі ацэненыя яшчэ ў 1956 годзе на кірмашы ў Познані. Не менш паспяховымі аказаліся і замежныя

Агляд / Візуальныя мастацтвы

• «Скульптура на мэблевай сценцы». Фрагмент экспазіцыі.

прэзентацыі: фігуркі распрадаваліся ў імгненне вока, за імі выстройваліся чэргі жадаючых. Гэтыя творы, выкананыя ў духу паваеннага мадэрнізму, дапаўнялі дызайн інтэр’еру кватэр і дамоў і нават цяпер сустракаюцца на паліцах, шафах, стэлажах і мэблевых сценках. З часам яны набылі статус культавых прадметаў калекцыянавання.

• Любамір Тамашэўскі. Афрыканскія быкі. 1958.

105

Агляд / Візуальныя мастацтвы

106

ЗБРОЯ СЮРРЭАЛІСТЫЧНАГА СУПРАЦІВУ «Ты ў цэнтры пераменаў. Сюррэалізм і антыфашызм» у Музеі сучаснага мастацтва ў Варшаве

• «Ты ў цэнтры пераменаў. Сюррэалізм і антыфашызм». Фрагмент экспазіцыі.

107

• «Ты ў цэнтры пераменаў. Сюррэалізм і антыфашызм». Фрагмент экспазіцыі.

Мэта выставы «Ты ў цэнтры пераменаў. Сюррэалізм і антыфашызм» ― разбурыць міфы пра сюррэалізм як пра кірунак, што апісвае свет выключна сноў, уяўленняў і слаба звязаных з навакольнай рэальнасцю фантазій. Насамрэч гэты рух быў даволі палітызаваны: з моманту ўтварэння ў 1920-х сюррэалісты асуджалі еўрапейскую каланіяльную палітыку, пазней арганізоўвалі пратэсты супраць фашыстаў, удзельнічалі ў грамадзянскай вайне ў Іспаніі, заклікалі салдат вермахта да сабатажу, былі інтэрнаваныя, зазналі пераслед, беглі з Еўропы і гінулі на вайне. Арганізатары акрэсліваюць

палітычную рамку выставы з дапамогай пераліку катастрафічных падзей ХХ стагоддзя, падмацоўваюць творы жывапісу фатаграфіямі, фільмамі, старонкамі тагачаснай прэсы і шматлікімі дакументамі. Выстава падзелена на дванаццаць тэматычных раздзелаў. Першы з іх падрыхтаваны сумесна з Музеем мастацтва ў Лодзі і тычыцца польскай авангарднай мастацкай групы a.r. (artyści rewolucyjni), створанай у 1929 годзе па ініцыятыве Уладзіслава Стрэмінскага, Катажыны Кобра і Генрыка Стажэўскага. Яны ж праз некалькі гадоў ініцыявалі ў Лодзі Міжнародную калекцыю сучаснага мастацтва, у якую патрапілі і творы сюррэалістаў.

108

ў пачатку 1920-х у Парыжы з прычыны краху каштоўнасцяў пасля Першай сусветнай вайны і крызісу дадаізму. Момантам нараджэння плыні лічыцца 15 кастрычніка 1924 года, калі паэт Андрэ Брэтон выпусціў першы «Маніфест сюррэалізму», у якім рацыянальнае мысленне адпрэчвалася на карысць сноў, бязмэтнай гульні ўяўлення і не кантраляванага свядомасцю псіхічнага аўтаматызму. • Уладзіслаў Стрэмінскі. Абстрактная кампазіцыя. 1933. Аднак, калі ў Еўропе пачала нарастаць пагроза фашызму, сюррэалісты далучыліся да антыфашысцкага руху. Пасля прыходу Гітлера да Яшчэ адна важная ўлады ў 1933 годзе Жорж Батай апублікаваў важнае мэта гэтай выставы ― эсэ пад назвай «Псіхалагічная структура фашызму». улучыць польскіх мастакоў у міжнародны рух сюррэалістаў. Таму што спачатку выстава пра палітыку і сюррэалізм адкрылася ў Мюнхене пад назвай «“Жыць тут? Не, дзякуй!”: сюррэалізм і антыфашызм» і, адпаведна, канцэнтравалася на нямецкім кантэксце. Варшаўскі варыянт выставы з дапамогай яе куратарак Дароты Ярэцкай (Dorota Jarecka) і Магды Ліпскай (Magda Lipska) пашырыўся за кошт даследаванняў польскага і ўсходнееўрапейскага сюррэалізму. • Андрэ Масон. Размова мэблі. 1938. Сюррэалізм з’явіўся

109

Агляд / Візуальныя мастацтвы

Погляды сюррэалістаў былі адлюстраваныя ў часопісах, дэкларацыях і маніфестах. У частцы выставы, прысвечанай Парыжу 1930-х, выставілі зорак гэтага кірунку, напрыклад творы Рэнэ Магрыта і Андрэ Масона. У палатне «Размова мэблі» Масон падымае сацыяльныя пытанні функцыявання грамадства, у якім кожны займае прызначанае яму месца ― нібы мэбля. Тут дэманструецца фрагмент фільма Луіса Бунюэля «Залаты век», паказанага ў парыжскім кінатэатры ў 1930 годзе, у якім з дапамогай абсурдысцкай мовы, алюзій і алегорый крытыкуецца існуючы лад і вышэйшыя пласты грамадства, закранаюцца класічныя сюррэалістычныя тэмы ― сэкс, падаўленне і смерць. На выставе згадалі сюррэалістычную арганізацыю «La Main à plume». Назва гурта азначае «рука з пяром» і ўзята з верша Артура Рэмбо. Яго члены засталіся ў акупаванай зоне і далучыліся да супраціву. Яны прытрымліваліся левых поглядаў, былі прыхільнікамі марксізму, але дыстанцыяваліся ад камуністычнай партыі Францыі, многія з іх былі праціўнікамі сталінізму. Назва наступнай часткі выставы «Прывіды ў Празе» адсылае да маніфеста Чэхаславацкай групы сюррэалістаў 1934 года, які сцвярджаў «Над рэвалюцыйнай Еўропай навісае

• Ханс Арп. Амфара. 1931.

• Жуан Міро. «Дапамажы Іспаніі». 1937.

110

• Пабла Пікаса. Іспанцам, палеглым за Францыю. 1946―1947.

прывід фашызму». Тут прадстаўлены творы самых яркіх прадстаўнікоў групы ― Тоен і Штырскага. У гады акупацыі нямецкімі войскамі Тоен была вымушана хавацца, бо яе працы былі аднесены нацыстамі да твораў дэгенератыўнага мастацтва, а Штырскі загінуў у 1942 годзе. Наступны раздзел прысвечаны грамадзянскай вайне ў Іспаніі (1936―1939). У адказ на распаўсюджанне фашызму Макс Эрнст стварыў «Галаву анёла хатняга агменю», прадбачачы паражэнне рэспублікі. Работа аказалася прарочай. У вобразе

экспрэсіўна напісанага монстра ў каляровым рыззі нямецкі мастак адлюстраваў карычневую чуму, якая стала ў той момант сур’ёзнай пагрозай для ўсіх нязгодных з фашысцкімі рэжымамі. Яшчэ адна рэакцыя на іспанскую вайну ― афіша Жуана Міро «Дапамажыце Іспаніі!», у якой ён заклікае свет да змагання з фашызмам. Адзін са знакамітых антыфашысцкіх твораў тых часоў ― «Герніка» Пікаса. Музей паказвае эскіз да «Гернікі» ― галаву каня. Сама праца прысвечана баскскаму гораду, разбуранаму ў красавіку 1937 года. Наступны раздзел экспазіцыі мае назву «Няхай жыве дэгенератыўнае мастацтва!». Нацыянал-сацыялісты прыйшлі да ўлады ў Германіі 30 студзеня 1933 года. У адпаведнасці са сваёй мастацкай палітыкай Трэці Рэйх адмаўляў мадэрнізм.

• Макс Эрнст. Галава анёла хатняга агменю. 1937.

111

Агляд / Візуальныя мастацтвы

• «Ты ў цэнтры пераменаў. Сюррэалізм і антыфашызм». Фрагмент экспазіцыі.

Мастакі авангарду былі вымушаныя эміграваць ці сыходзіць у падполле. Выстава дэгенератыўнага мастацтва ў Мюнхене ў 1937 годзе была прадстаўлена адначасова з нацыянал-сацыялістычнай вялікай нямецкай мастацкай выставай у Мюнхенскім Haus der Deutschen Kunst, а затым на працягу некалькіх гадоў наведвала шматлікія гарады Рэйха. На ёй, сярод іншага, былі паказаны працы Ханны Хёх, вядомай сваімі палітычнымі калажамі і фотамантажамі. Хёх таксама стварала сімвалічныя вобразы сюррэалістычнай эстэтыкі. Два знакавыя творы, якія сімвалізуюць яе антыфашысцкую пазіцыю, паказалі на цяперашняй выставе ў музеі: «Дзікі пачатак», зроблены ў 1933 годзе, фіксуе момант нараджэння фашызму ў Германіі; другі, што мае назву «1945», быў створаны ўжо пасля заканчэння вайны і адлюстроўвае мёртвых персанажаў з заплюшчанымі вачыма.

«Жыць тут? Не, дзякуй!» ― наступны раздзел экспазіцыі адсылае да леташняй выставы ў Мюнхене. Пасля

• Ханна Хёх. Дзікі пачатак. 1933.

112

• Вольс. З серыі фатаграфій. 1932―1942.

1933 года ў Германіі большасці сюррэалістаў давялося пакінуць краіну. Працяг сюррэалістычных практык быў магчымы толькі ў выгнанні. Сярод мастакоў нямецкага паходжання, якія жылі ў Францыі, былі Макс Эрнст, Вольс, Ханс Белмер, Джон Хартфілд, Эрвін Блюменфельд. У Францыю праз Германію таксама патрапілі ўраджэнка Будапешта Кэці Хорна і аўстрыец Вольфганг Паален. Многія з іх былі інтэрнаваныя з Францыі пасля нямецкага ўварвання летам 1940 года. Лагер для інтэрнаваных мужчын у Les Milles, недалёка ад Экс-ан-Праванса, быў месцам, дзе Макс Эрнст, Ханс Белмер і Вольс былі змешчаны ў турму. У іх малюнках паўтараўся матыў цаглянай

сцяны лагерных пабудоў. Толькі пасля заканчэння вайны сюррэалізм змог вярнуцца ў Берлін. Кабарэ «Die Badewanne», заснаванае мастакамі ў 1949 годзе, дзейнічала сярод руін разбомбленага горада. Яго праграма насіла ярка выражаны сюррэалістычны і авангардны характар, аб’ядноўваючы жывапіс, літаратуру, танец, тэатр і музыку. У наступных частках экспазіцыі распавядаецца пра ўцёкі мастакоў у ЗША і Мексіку, пра падарожжы ў іншыя экзатычныя мясціны, такія як брытанская Калумбія. У раздзеле, прысвечаным паваеннаму часу, частка твораў ― польскіх аўтараў. У Польшчы мастакі былі натхнёныя метадамі і

113

Агляд / Візуальныя мастацтвы

• «Ты ў цэнтры пераменаў. Сюррэалізм і антыфашызм». Фрагмент экспазіцыі.

матывамі, узятымі з сюррэалізму, каб зафіксаваць памяць пра вайну і гібель. Уладзіслаў Стрэмінскі абапіраўся на мову біямарфізму ў ваенных малюнках і калажах, прысвечаных забітым у Лодзінскім гета яўрэям. Ёнаш Штэрн і Альфрэд Леніца выкарыстоўвалі дэкалкаманію ― сюррэалістычную тэхніку аўтаматычнага малявання, калі фарба расціскаецца паміж двума пластамі паперы для атрымання непрадказальных арганічных фактур і формаў. Мар’ян Богуш, уражаны Сусветным кангрэсам інтэлектуалаў у абарону міру ва Уроцлаве ў 1948 годзе, дзе Эме Сезер выступіў з прамовай супраць каланіялізму, напісаў антываенныя карціны,

спасылаючыся на ўласны досвед зняволенага нацысцкага лагера Маўтхаўзен. Апошні сюжэт распавядае пра далейшае развіццё сюррэалізму: студэнцкія дэманстрацыі ў маі 1968 года, пасляваенныя антытаталітарныя кампаніі ва Усходняй Еўропе і рух «За вызваленне чарнаскурых» у Злучаных Штатах. Супрацівам творцаў станавілася само мастацтва. Мовай паэзіі, жывапісу, фатаграфіі, калажу яны імкнуліся прамаўляць настолькі моцна, ярка і выразна, каб быць убачанымі і пачутымі сярод выбухаў, руін і страты глебы пад нагамі.

114

На глабальнай сцэне

МАСТАЦТВА ЯК НЕАБХОДНАЕ ЖАДАННЕ IV Біенале Matter of Art 2026, Прага і Пардубіцы (Чэхія)

Біенале Matter of Art ― адна з найважнейшых падзей крытычнага мастацтва ў Цэнтральнай і Усходняй Еўропе. Сёлетняя экспазіцыя пад слоганам «Неабходныя жаданні» / «Necessary Wishes» аб’яднала больш за 40 мастакоў і калектываў з усяго свету. У цэнтры ўвагі ― паняцце неабходнасці як інстынктыўнага адказу на крызіс, гвалт, вайну і сацыяльнае выключэнне. Куратарскі падыход абапіраецца на паняцце неабходнасці як жыццёвай сілы і палітычнага арыенціру пры прыняцці рашэнняў. «Мастацтва, народжанае з неабходнасці, ― гэта таксама мастацтва паэтыкі рэдукцыі, якое ўключае ў сябе як не-дзеянне, так і практыкі стрыманасці, адмовы, байкоту і адхілення», ― адзначаюць куратары ў супольнай заяве. Біенале праходзіць на трох пляцоўках: у Нацыянальнай галерэі ― Кірмашовым палацы і Цэнтры мастацтва Tusculum у Празе і ў Галерэі GAMPA ў Пардубіцах. У праграме біенале ― больш за 50 падзей, сярод якіх перформансы, куратарскія экскурсіі, варкшопы, супольныя чытанні, музычныя вечары, кінапаказы і дыскусіі. Ярка прадстаўлены творцы, звязаныя з Польшчай, у тым ліку Ліліяна Зейц (Піскорска), драматург, перформер і сузаснавальнік праграмы «Queer Muzeum Warszawa» Шыман Адамчак , а таксама варшаўскі ўкраінскі калектыў GALAS і Яна Бачыньска / Ян Бачыньскі. На адкрыцці біенале мастачка Надзя Маркевіч выступіла з перформансам «Адзінокае крыло». У экспазіцыі прадстаўлена яе манументальная інсталяцыя «Mutants» з фатаграфіямі генетычна мадыфікаваных кветак. Спалучаючы іх з эстэтыкай цырка і кабінетаў дзівосаў, мастачка разважае • Надзя Маркевіч. Перформанс «Адзінокае крыло». Фота Ёнаша Верашпея (Jonáš Verešpej), Тэрэзы Гаўлінковай (Tereza Havlínková)

1. Надзя Маркевіч. Перформанс «Адзінокае крыло». Фота Матэвуша Кавальчыка (Mateusz Kowalczyk). 2,3. Цэзары Панятоўскі. Без назвы. Штучная скура, фанера, мэблевы паралон, шумаахоўныя навушнікі, скобы, бінокль. 2022. Фота Ёнаша Верашпея (Jonáš Verešpej).

115

пра тое, каго і чаму грамадства прызнае «ненармальным». Цэзары Панятоўскі прадставіў серыю чорных рэльефаў з палістыролу ― матэрыялу, які пасля 1989 года стаў сімвалам хуткай мадэрнізацыі Усходняй Еўропы. Яго працы нагадваюць фрагменты руін, шчыты і археалагічныя знаходкі з будучыні, распавядаючы пра супярэчнасці сацыяльнай трансфармацыі.

Цэзары Бадзяноўскі прэзентуе інсталяцыю «Herbalife», дзе выкарыстаныя гарбатныя пакецікі ператвараюцца ў паэтычныя формы. Гэта метафара вычарпанасці, прэкарнай працы і запіс «непрадуктыўнага» часу ды адпачынку. Біенале працуе да 13 верасня. Усе выставы і мерапрыемствы бясплатныя для наведвальнікаў!

116

На глабальнай сцэне

КАЛІ МІФЫ ВЯРТАЮЦЦА З ЦЕМРЫ Выстава Аляксандры Валішэўскай у Афінах

У афінскім Музеі Бенакі адкрылася выстава «Аляксандра Валішэўска: Уварванне антычнасці». Валішэўска вядомая сваімі змрочнымі карцінамі. Выпускніца Акадэміі прыгожых мастацтваў у Варшаве, яна лічыць сябе сучаснай пераемніцай сімвалізму мяжы XIX і XX стагоддзяў. У яе працах дамінуюць моцныя гераіні, а таксама апакаліптычныя сцэны, населеныя жывёламі, выдуманымі істотамі, зомбі, гібрыднымі монстрамі і жывымі мерцвякамі. Алегарычныя па сваёй прыродзе, яе карціны даследуюць стан чалавека на стыку з першабытнымі пачуццямі страху, трывогі, пажадлівасці і смерці. Экспазіцыя Аляксандры Валішэўскай складаецца з 15 карцін, размешчаных на двух паверхах Музея Бенакі ў прамым дыялогу з музейнай калекцыяй, якая ахоплівае творы эпохі грэчаскага неаліту,

Візантыі і Новага часу. Супастаўленне насычанага і псіхалагічна трывожнага жывапісу Валішэўскай з антычнай спадчынай паказвае раптоўнае і гвалтоўнае пранікненне старажытных візуальных тропаў у сучаснасць. На карцінах Валішэўскай міфічныя персанажы ― не рэлікты далёкага мінулага, гэта нестабільныя трывожныя сілы, якія працягваюць фармаваць сучасную візуальную свядомасць. Аўтарка прапануе разглядаць антычнасць не як мёртвую спадчыну, а як рэзервуар вобразаў і афектаў, якія трывала застаюцца з намі, узнікаюць нанова і адмаўляюцца заставацца замкнёнымі ў межах гісторыі. Выставу можна наведаць да 27 верасня.

117

• Фрагмент экспазіцыі «Аляксандра Валішэўска: Уварванне антычнасці» ў Музеі Бенакі. 1.

1. Фрагмент экспазіцыі «Аляксандра Валішэўска: Уварванне антычнасці» ў Музеі Бенакі. 2. Аляксандра Валішэўска. Без назвы. Алей. 2025. Фота © Аляксандра Валішэўска; прадастаўлена галерэяй Consonni Radziszewski. 3. Аляксандра Валішэўска. Без назвы. Алей. 2025. Фота © Аляксандра Валішэўска; прадастаўлена галерэяй Consonni Radziszewski. 3.

На глабальнай сцэне

118

ЧАС ГЛЫБОКІХ ТРАНСФАРМАЦЫЙ

Польскі павільён на Біенале ў Кванджу, Паўднёвая Карэя Адна з найважнейшых падзей сучаснага мастацтва ў Азіі праходзіць пад дэвізам «You Must Change Your Life». Выстава «Rites of Passage» / «Рытуалы пераходу», арганізаваная Інстытутам Адама Міцкевіча ў Польскім павільёне на Біенале ў Кванджу 2026, закранае тэму зменаў ― як у асабістым, так і ў глабальным вымярэнні. Мы жывём у эпоху няспынных зменаў, але ўсё радзей маем супольныя рытуалы, якія дапамагаюць іх перажыць. Тое, што раней было часткай грамадскага рытму ― пераходы паміж этапамі жыцця, жалобныя абрады, сталенне, пачатак новага часу ― сёння часта становіцца прыватным вопытам, які цяжка апісаць словамі. Менавіта гэтаму прысвечана выстава «Rites of Passage». Пачатковым імпульсам праекта стаў фрагмент кнігі «Белая элегія» Хан Канг (2016), напісанай у Варшаве. Лаўрэатка Нобелеўскай прэміі нарадзілася ў Кванджу, але пэўны час жыла ў Польшчы. Аўтарка апісвае момант вагання: парог паміж тым, што ўжо адбылося, і тым, што толькі мае здарыцца. Для куратаркі Паўліны Альшэўскай (Paulina Olszewska) вобраз Хан Канг стаў асновай для аповеду пра моманты, калі жыццё змяняецца ― імкліва ці амаль незаўважна. Ад нараджэння да смерці, ад асабістых рашэнняў да гістарычных пераломаў, змены суправаджаюць нас заўсёды: «Трансфармацыя часта выклікае трывогу, бо азначае страту звыклага. У той жа час у моманты пераходу з’яўляецца магчымасць ужо сілай уяўлення стварыць нешта новае. Выстава запрашае гледачоў адчуць гэтую дваістасць ― паміж страхам і патэнцыялам, развалам і зараджэннем новага парадку». Выстава яднае розныя пакаленні і медыя: жывапіс, малюнак, інсталяцыі, відэа, гук,

кераміку, тэкстыль і аб’екты з арганічных ды прамысловых матэрыялаў. У праекце ўдзельнічаюць мастакі з Польшчы і Карэі: Аліцыя Бяляўска, Ганна Зарадны, група Inside Job, Пак Сэнкуан (Park Saengkwang), І Сугён (Yeesookyung). Таксама прадстаўлены творы мастачкі Уршулі Броль (1930―2020). «Рытуал пераходу» ― гэта і канцэпцыя прасторы Польскага павільёна. Праход праз павільён стане фізічным вопытам пераступання парога і пераходу з аднаго стану ў іншы. Наведвальнікі будуць рухацца праз паслядоўнасць зон: ад абласцей лагоднай, ледзь заўважнай трансфармацыі да месцаў з выразнымі межамі, напружаннем і разрывамі. У адной частцы творы будуць плаўна пераплятацца і ствараць адчуванне павольных змен. У іншай ― узнікне дысананс і пачуццё перапынення шляху. Спецыяльная гукавая кампазіцыя, якая спалучае традыцыйную музыку з эксперыментальным гукам, паслужыць акустычным правадніком па выставе. Біенале можна наведаць з 5 верасня да 15 лістапада. 1. Куратарка Польскага павільёна ў Кванджу Паўліна Альшэўска. 2. Аліцыя Бяляўска. Фота Веранікі Паўляк (Weronika Pawlak). 3. Аліцыя Бяляўска. «Матэрыялы часу». Кераміка. Фота з архіва мастачкі. 4. Уршуля Броль. «Кампазіцыя». Алей. 1985. Фота з архіва мастачкі 5. Inside Job. «Will spread II». Нержавейная сталь, ільняная пража, сухія кветкі чартапалоху. 2024. Фота з архіва аўтараў. 6. Inside Job. Фота Веранікі Паўляк (Weronika Pawlak). 7. Ганна Зарадны. Відэаперформанс «Гук дыстанцыяванага цела». Аператар Міхал Матэйка. 2020―2025. Фота з архіва мастачкі. 8. Ганна Зарадны ў Quality Studio. Фота Кубы Цэлея (Kuba Celej), IAM.

119

На глабальнай сцэне

120

ТАНЕЦ ЯК ПРАСТОРА ЗМЕНАЎ International Dance Alliances

International Dance Alliances ― гэта маштабная шматгадовая праграма анлайні афлайн-лабараторый, прэзентацыя польскіх спектакляў на міжнародных сцэнах і мастацкія рэзідэнцыі. Праект, ініцыяваны Інстытутам Адама Міцкевіча, шукае адказы на выклікі сучаснасці, дзе танец і харэаграфія займаюць усё больш ключавое месца не толькі на мастацкім, але і на сацыяльным узроўні. Мэта праекта ― стварыць прастору для інтэграцыі танцавальнай супольнасці і ўмацавання міжінстытуцыйных ды чалавечых сувязей, наладзіць кантакты і глыбокія доўгатэрміновыя адносіны паміж інстытутамі, творцамі і прафесіяналамі ў галіне харэаграфіі з Еўропы і свету. Партнёры праекта ― міжнародная сетка фестываляў, тэатраў і танцавальных цэнтраў з Польшчы, Літвы, Чэхіі, Францыі, Германіі, Нідэрландаў, Швецыі, Іспаніі, Славеніі, Славакіі, Сербіі і Латвіі. Серыя лабараторый «Practice of Change» прысвечана клопату як сістэмнаму фундаменту супрацы і падтрымкі мастацкіх экасістэм. Клопат ― не проста soft skill, удзельнікі даследуюць, як яго адсутнасць часта носіць структурны характар ды павялічвае выгаранне. Клопат павінен стаць інфраструктурай ― наборам практык, працэдур і каштоўнасцей, якія фармуюць інстытуты і ўмовы працы, спрыяюць бяспецы, даверу і адказнасці на ўсіх этапах творчага працэсу. У праграме прымуць удзел прадстаўнікі партнёрскіх арганізацый з усёй Еўропы. Сустрэчы пройдуць цягам верасня ― лістапада ў анлайн-формаце, а таксама ва ўстановах-партнёрах у Літве, Чэхіі і Швецыі. Акрамя таго, адбудзецца агульная сустрэча ўсіх партнёраў падчас

Польскай платформы танца 2026 ва Уроцлаве 17 верасня. На ConTempo Festival у Каўнасе (Літва) быў прэзентаваны першы ў межах праекта спектакль ― «who cares» у выкананні Катажыны Лешак (Katarzyna Leszek) і харэаграфіі Агнешкі Бжэзіньскай (Agnieszka Brzezińska). Спектакль паказвае пошук самаідэнтыфікацыі чалавека і ўплыў асяроддзя на ўспрыманне сябе ў паскораным віртуальным свеце сацыяльных медыя. Гэта драматычнае сутыкненне псіхічных і фізічных межаў чалавека з пастаяннай ацэнкай грамадства і імкненнем да прыняцця. У сольным спектаклі Касі Валіньскай «Phoenix. Sun» харэаграфія становіцца медытацыяй над светам у агні і прапановай новага шляху яго асэнсавання. Натхненнем паслужылі піратэхнічныя працы польскага мастака Уладыслава Хасёра, а таксама духоўныя візіі нямецкай містычкі Хільдэгарды Бінгенскай. Твор быў прадстаўлены напрыканцы жніўня на фестывалі Tanz im August у Берліне. Праграма International Dance Alliances завершыцца 17 лістапада паказам спектакля «Amoroso» Януша Орліка і Тэатра «Ключ» на 5-м фестывалі DansFunk у Швецыі

• Кася Лешак у спектаклі «who cares». Фота з 1. прэсавых матэрыялаў Інстытута Адама Міцкевіча.

121

7. 1. Кася Лешак у спектаклі «who cares». Фота з прэсавых матэрыялаў Інстытута Адама Міцкевіча. 2. Кася Валіньска. Фота Ганна Фашынг (Hanna Fasching), з прэсавых матэрыялаў Інстытута Адама Міцкевіча. 3. Спектакль «Amoroso». Фота Мацея Закжэўскага (Maciej Zakrzewski).

122

На глабальнай сцэне

ПАРТРЭТ ШМАТКУЛЬТУРНАЙ ПОЛЬШЧЫ Выстава «Familiar Strangers» у Мецы, Францыя Выстава «Familiar Strangers» анансуе культурны Сезон Францыя ― Польшча 2027, адкрыццё якога запланавана на другую палову лютага. З 10 верасня ў арт-цэнтры «49 Nord 6 Est―Frac Lorraine» французская публіка зможа ўбачыць выставу «Familiar Strangers. Une Pologne multiple» /«Знаёмыя незнаёмцы. Шматаблічная Польшча», якая кідае выклік стэрэатыпным уяўленням пра краіну. У экспазіцыі будуць прадстаўлены працы сучасных мастакоў і мастачак з Польшчы ды Усходняй Еўропы, а таксама творы мясцовых мастакоў з рэгіёна ГрандЭст з польскімі каранямі ― Эвы Прусевіч (Eva Prusiewicz) і дуэта OPJ Cyganek і Жулі Пулен (Julie Poulain). Іх удзел раскрывае яшчэ адну гістарычную сувязь ― прысутнасць у Латарынгіі нашчадкаў польскіх сем’яў, якія мігравалі туды ў 1920-я на працу ў шахтах і цяжкай прамысловасці. Сучасныя творы супастаўлены з працамі польскіх піянерак канцэптуальнага і фемінісцкага мастацтва з калекцыі рэгіянальнага Фонду сучаснага мастацтва Frac Lorraine: гэта фатаграфіі з серыі «Мастацтва спажывання» Наталлі LL, дакументацыя рытуальнай «Працэсіі» Тэрэзы Мурак вуліцамі Варшавы ў сярэдзіне 1970-х, працы Эвы Партум. Куратаркі выставы Яанна Варша (Joanna Warsza) і Фані Ганэла (Fanny Gonella) прапануюць погляд на польскае грамадства праз прызму меншасцей і супольнасцей «памежжа», каб нагадаць, што міграцыя і культурны абмен заўсёды былі неад’емнай часткай чалавечага вопыту. Набліжаючы досвед мігрантаў і мігрантак, выстава заахвочвае па-новаму зірнуць на нашы адносіны з «найбліжэйшымі незнаёмцамі» і нагадвае пра тое, як глыбока міграцыя

• Малгажата Мірга-Тас (Małgorzata Mirga-Tas). «Sofia Taikon». 2023. Фота Марэка Гардульскага (Marek Gardulski), з архіва Галерэйнай фундацыі Foksal, Варшава.

стагоддзямі ўплывала на Еўропу. Гэтае меркаванне адкідае дамінантнае працяглы час успрыманне ідэнтычнасці Усходняй Еўропы праз просты кантраст з Заходняй — як «іншай», горшай ці перыферыйнай. Выстава працуе з 11 верасня 2026 года па 14 лютага 2027 года.

123

• Першая эдыцыя выставы «Familiar Strangers» прайшла ў Брусэлі. Фота Якуба Цэлея (Jakub Celej) / Інстытут Адама Міцкевіча.

124

Каляндар

БЕЛЬСКА-БЯЛА ― КУЛЬТУРНАЯ СТАЛІЦА ПОЛЬШЧЫ 2026

Фэйсбук-старонка Bielsko-Biała PSK 2026 Падрабязны каляндар падзей

• Светлавая інсталяцыя «Польская сталіца культуры» на мосце праз раку Бяла на вуліцы 11 Лістапада ў Бельска-Бялай. Фота Магдалены Ныч (Magdalena Nycz).

125

Каляндар • Збігнеў Фурман. Партрэт Філіпа Блажэёўскага (Filip Błażejowski).

ВЫСТАВА «МУЖЧЫНСКІЯ РАЗМОВЫ ― ФАТОГРАФЫ» Галерэя фатаграфіі B&B Збігнеў Фурман — адзін з вядучых польскіх партрэтыстаў і фотарэпарцёраў. Выстава Фурмана «Мужчынскія размовы ― фатографы» канцэнтруецца на псіхалагічна глыбокіх мужчынскіх партрэтах. Гэта выявы выдатных польскіх фатографаў, якія прадстаўляюць дакументальную, рэпартажную, мастацкую і партрэтную фатаграфію. Фурман часта падкрэслівае, што здымае людзей, якія яго натхняюць, а сам здымак з’яўляецца вынікам непасрэднай сустрэчы, гэта «спроба схапіць праўду пра чалавека». Партрэт становіцца фіксацыяй дыялогу, дзе запрашэнне ў фотастудыю служыць нагодай для шчырай размовы. Фурман старанна рыхтуецца да кожнага кадра, аранжыруе сцэнаграфію і падбірае рэквізіт, што пераклікаецца з героем. Уся гэта інсцэніроўка служыць фонам для «вырашальнага моманту», у які спуск затвора адкрывае суб’ектыўнае, аўтарскае бачанне партрэтаванай асобы. Выстава працуе з 2 кастрычніка.

29-Ы ФЕСТЫВАЛЬ ПОЛЬСКІХ КАМПАЗІТАРАЎ ІМЯ ГЕНРЫКА МІКАЛАЯ ГУРЭЦКАГА Бельскі цэнтр культуры імя Марыі Катэрбскай Фестываль польскіх кампазітараў ― гэта найбуйнейшы ў краіне музычны фестываль, цалкам прысвечаны нацыянальнай класічнай музыцы. Форум традыцыйна збірае выбітных салістаў, польскія аркестры і дырыжораў, а яго праграма ахоплівае як старадаўнія, так і сучасныя класічныя творы, сімфанічныя і камерныя. 29-ы фестываль цалкам прысвечаны музычнай гісторыі і творцам БельскаБялай. Пастаянны і надзейны партнёр ФПК ― Бельская музычная школа, якая сёлета адзначае 80-годдзе. Выпускнікі школы папаўняюць шэрагі мастацкіх калектываў у Польшчы і па ўсім свеце. Побач з маладымі

• Лагатып фестывалю.

126

Каляндар

• Сімфанічны аркестр Дзяржаўнай музычнай школы II ступені ў Бельска-Бялай. Фота Люц’юша Цыкарскага (Lucjusz Cykarski).

музыкамі-навучэнцамі на канцэрце адкрыцця выступяць славутыя выпускнікі ― габаіст Аркадыюш Крупа і ўзыходзячая зорка польскага піянізму Матэвуш Дубель. Піяніст прэзентуе Фартэпіянны канцэрт патрона ФПК Генрыка Мікалая Гурэцкага. Таксама ў гэты вечар прагучаць творы сучасных кампазітараў Малгажаты Гусар, Гражыны Кшаноўскай і Пятра Майхшака. Канцэрт 9 кастрычніка прысвечаны славутай тэатральнай і кінамузыцы, якая стваралася для Польскага тэатра, тэатра лялек «Банялюка» і Студыі мультфільмаў у Бельска-Бялай. Фестываль завершыцца маштабным Гала-канцэртам 10 кастрычніка, у якім возьме ўдзел Сілезская філармонія імя Гурэцкага ― тым самым Бельска-Бяла сімвалічна перадае эстафету Катавіцам, чарговай Польскай сталіцы культуры. . З 8 па 11 кастрычніка.

• Лагатып фестывалю «Джазавая восень у Бельска-Бялай»

«ДЖАЗАВАЯ ВОСЕНЬ У БЕЛЬСКА-БЯЛАЙ» Бельскі цэнтр культуры імя Марыі Катэрбскай «Джазавая восень у Бельска-Бялай» ужо шмат гадоў з’яўляецца адным з найважнейшых джазавых фестываляў у Польшчы. Гэта свята музыкі, імправізацыі і свабоды, на якім выступалі іконы джазавай музыкі. Ад самага пачатку добрым духам і мастацкім кіраўніком фэсту быў выбітны трубач Томаш Станька. Штогод спецыяльна да фестывалю Станька падрыхтоўваў прэм’ерны праект. Пасля смерці музыкі ў 2018-м «Джазавая восень» атрымала яго імя. 24-ы фестываль распачнецца з канцэрта «Hiromi: The Trio Project», на якім выступіць адна з найбольш харызматычных і візіянерскіх піяністак сучаснага джазу

• Піяністка Hiromi. Фота Юсукэ Кацунага (Yuusuke Katsunaga).

Хіромі Уэхара За навінамі і праграмай фэсту можна сачыць на старонцы jazzowajesien.pl З 4 па 8 лістапада.

127

Каляндар

«ГОД У АБ’ЕКТЫВЕ ПОЛЬСКІХ ФАТОГРАФАК» Ратуша Бельска-Бялай Гэты праект ― ініцыятыва супольнасці «Polish Women Photographers», якая падводзіць вынікі мінулага года ў польскай жаночай фатаграфіі. Выстава прэзентуе працы некалькіх дзясяткаў мастачак, якія паказваюць рэчаіснасць праз прызму жаночай чуласці, пры гэтым галоўнай мэтай ініцыятывы з’яўляецца папулярызацыя творчасці жанчын і небінарных асоб у сферы фатаграфіі, а таксама дэманстрацыя разнастайных візуальных моў праз конкурсныя працы, што прымаюцца ў катэгорыях «Single Photo» і «Fotoprojekt», а сама выніковая выстава традыцыйна арганізуецца ў фармаце мабільнай экспазіцыі. На выставе будуць прэзентаваны работы 50 аўтарак (49 з Польшчы і 1 запрошаная мастачка з Афганістана). Афганская дакументалістка Набіла Наоры супрацоўнічае з арганізацыяй femLENS. Яе фатаграфіі

• Прамацыйны плакат супольнасці «Polish Women Photographers».

• Фота Набілы Наоры (Nabila Noori), старонка femLENS.

паказваюць складанасці з доступам да адукацыі ў Афганістане пад уладай талібаў. Уключэнне яе прац у экспазіцыю мае сімвалічнае вымярэнне: гэта жэст падтрымкі жанчын, якія займаюцца творчасцю ў краінах з абмежаванай свабодай мастацтва. Адкрыццё выставы ― 6 лістапада.

Каляндар

128

ЧЫТАЕМ «ДЗЯДОЎ» МІЦКЕВІЧА У суботу, 5 верасня 2026 года, у Польшчы і далёка за яе межамі пройдзе юбілейная, 15-я агульнанацыянальная акцыя «Нацыянальнае чытанне» (Narodowe Czytanie). Маштабная ініцыятыва была запачаткавана ў 2012-м супольным чытаннем «Пана Тадэвуша» Адама Міцкевіча і з таго часу стала адной з найважнейшых культурных традыцый краіны. Акцыя не абмяжоўваецца адным днём ― яна праходзіць у вельмі дынамічным фармаце цягам усяго года. Установы культуры і грамадскія арганізацыі • Лагатып і банер «Нацыянальнага чытання». загадзя рыхтуюць адмысловыя тэматычныя праграмы, квізы, выставы кніг, літаратурныя тэатрах, музеях, а таксама на адкрытых сустрэчы і творчыя майстэрні. пляцоўках у парках і скверах па ўсім свеце. За доўгія гады існавання акцыі яе Сёлета ўпершыню твор даступны і ў галоўнымі кнігамі станавіліся «Трылогія» фармаце аўдыякнігі, створанай адмыслова Генрыка Сянкевіча (2014), «Лялька» з ініцыятывы прэзідэнцкай пары Караля Баляслава Пруса (2015), «Вяселле» і Марты Наўроцкіх. Фрагменты паэмы Станіслава Выспяньскага (2017), «Над кожную сераду публікаваліся на афіцыйным Нёманам» Элізы Ажэшкі (2023), паэзія Яна YouTube-канале акцыі, што дазваляе ўсім Каханоўскага (2025). Галоўным творам для ахвотным слухаць, вывучаць і адкрываць чытання ў 2026 годзе была абрана яшчэ для сябе геніяльны твор Міцкевіча ў адна знакамітая паэма Адама Міцкевіча ― зручным сучасным фармаце яшчэ да «Дзяды». пачатку агульнага свята. 5 верасня ўрыўкі з містычна-філасофскага твора Міцкевіча адначасова прагучаць у тысячах месцаў: у бібліятэках, школах,

129

Каляндар

«ВАРШАЎСКАЯ ВОСЕНЬ» 69-ы Міжнародны фестываль сучаснай музыкі «Варшаўская восень», які пройдзе пад тэмай «Знакі» (Signs), прапануе насычаны зрэз сусветнага музычнага авангарду, дзе гук становіцца інструментам асэнсавання сучаснасці. Адной з першых знакавых падзей фэсту стане канцэрт-прэлюдыя «Архіпелаг Гедройця» (падрабязней пра канцэпцыю тут), прысвечаны Году Ежы Гедройця, што адбудзецца яшчэ да афіцыйнага фестывальнага старту 17 верасня. 18 верасня ў залі Нацыянальнай філармоніі пройдзе маштабнае ўрачыстае адкрыццё фестывалю. Нацыянальны сімфанічны аркестр польскага радыё ў Катавіцах (NOSPR) пад кіраўніцтвам знакамітай дырыжоркі Мажэны Дзякун (Marzena Diakun) прадставіць шэраг сусветных прэм’ер. Сярод іх ― наватарскі твор Кшыштафа Кнітэля (Krzysztof Knittel) пад назвай «forMIA», а таксама кампазіцыі Матэвуша Смігасевіча (Mateusz Śmigasiewicz) «Зона знікнення» і Адама Парэмбскага (Adam Porębski) «Постмузыка». Любімы многімі прыхільнікамі фармат «Музычныя поры года. Восень 2026» пазнаёміць слухачоў з творчасцю варшаўскіх кампазітараў розных пакаленняў праз эксперыменты ў спалучэнні жывога гучання саксафона з электроннымі эфектамі. Прыхільнікаў тэхналогій і мультымедыйнага мастацтва зацікавіць начная праграма ў прасторы «Камуна Варшава», дзе 23 верасня адбудзецца сусветная прэм’ера інтэрактыўнага перформансу «No Future». Падчас фінальнага канцэрта аркестр Нацыянальнай філармоніі разам з нарвежскай піяністкай Элен Угельвік (Ellen Ugelvik) выканаюць сусветную прэм’еру твора Славаміра Вайцяхоўскага (Sławomir Wojciechowski) «BSCH» і маштабны авангардны фартэпіянны канцэрт Тронда Рэйнгольдсэна (Trond Reinholdtsen) «Theory of the Subject». З 16 па 26 верасня.

• Афіша 69-га фестывалю «Варшаўская восень», аўтар Адам Дудэк (Adam Dudek).

• Нацыянальны сімфанічны аркестр польскага радыё ў Катавіцах. Фота Гжэсека Марта (Grzesiek Mart).

Каляндар

130

• Кадры з серыяла «Лялька». Фота Netflix.

ПРЭМ’ЕРЫ СЕРЫЯЛА І ФІЛЬМА «ЛЯЛЬКА» У верасні гледачы ўбачаць адразу дзве адаптацыі знакамітага рамана Баляслава Пруса: шасцісерыйны серыял ад Netflix і поўнаметражны фільм. Калі Netflix абвясціў, што Томаш Шухард і Сандра Джымальска сыграюць галоўныя ролі, у польскіх сацсетках пачалася хваля жартаў. Гледачы адразу згадалі, што гэты ж дуэт зусім нядаўна іграў мужа і жонку ― Франца і Лену Падольскіх ― у гучным рэтра-дэтэктыве «Брэслаў» ад Disney+. Рэжысёр серыяла Павел Маслёна адкрыта ігнаруе тэму прамога саперніцтва і ўвогуле не згадвае фільм-канкурэнт. Маслёна адзначае, што яго не цікавіла дакладнае фільмаванне Пруса, якога ведае кожны школьнік. Яму хацелася стварыць цалкам новую, сучасную гісторыю, якая рэзануе з нашым «тут і цяпер»: ««Лялька» ― гэта гісторыя пра мары, якія вядуць да катастрофы; пра жаданне, здольнае падпаліць свет; і пра тое, што мара пра сацыяльны ўздым можа здзейсніцца цалкам нечаканым чынам». Гледачоў чакае «аўтарская, шматжанравая і правакацыйная версія класікі», у якой

• Кадры з фільма «Лялька». Фота з архіва Gigant Films.

шмат іроніі, гратэску і смелага погляду на стасункі. Напрыклад, гераіня Сандры Джымальскай будзе не проста «халоднай лялькай», але моцнай жанчынай, якая шукае свой шлях і змагаецца з патрыярхальнымі абмежаваннямі тагачаснага грамадства. Рэжысёр кінаверсіі Мацей Кавальскі ў інтэрв’ю адзначае, што толькі рады такой канкурэнцыі ― яна падагравае цікавасць да класікі. Кастынг фільма называюць «самым зорным у гісторыі польскага кіно», у ім зняліся легенды польскага экрана Марэк Кондрат, Анджэй Севярын і Мая Камароўска. У галоўных ролях ― Марцін Дараціньскі і Каміла Ужэндоўска, вядомая па ролі Ягны ў анімаванай стужцы «Мужыкі». Паводле стваральнікаў фільма «Лялька», гэта будзе класічная, але вельмі дынамічная і эмацыйная гісторыя кахання з эфектнымі касцюмамі і сучасным візуальным шэрагам. Серыял «Лялька» выйдзе на платформе Netflix 16 верасня. Прэм’ера фільма «Лялька» ў кінатэатрах ― 30 верасня.

131

Каляндар • Афіша фестывалю.

ІХ ПОЛЬСКАЯ ПЛАТФОРМА ТАНЦА Уроцлаў Праграма галоўнага нацыянальнага біенале танца ў Польшчы, абраная міжнародным журы, прапануе глыбокі аналіз сучаснай харэаграфіі праз прызму сацыяльных, псіхалагічных і цялесных тэм. «Glory Game» Дамініка Венцэка (Dominik Więcek) аналізуе канкурэнцыю і кошт поспеху ў выканальніцкім мастацтве, а «Kocham balet» Рамоны Нагабчыньскай (Ramona Nagabczyńska) іранічна і чулліва дэканструюе міф пра ідэальны свет класічнага балета. «Rapeflower» Ханы Умэды (Hana Umeda) ― праніклівая гісторыя пра цялеснасць, пераадоленне траўмы і вяртанне суб’ектнасці. «To bitch or not to bitch» ад таварыства «Córy Kultury» ― гэта дыялог з Шэкспірам пра псіхалогію і фізіялогію цела праз прызму перажытага гвалту. Праект «Who Cares» Агнешкі Бжэзіньскай (Agnieszka Brzezińska) прысвечаны тэме турботы, эмпатыі і адказнасці за іншага чалавека. «WoW» Марты Валовец (Marta Wołowiec) даследуе эйфарыю і рух як формы бясслоўнай камунікацыі. Харэаграфічны праект «The Spell» грунтуецца на творчасці і манументальных скульптурах Луіз Буржуа. Візуальна-гукавая медытацыя пра адзіноту «Rooms by the Sea. Ćwiczenia w słuchaniu» натхнёная жывапісам Эдварда Хопера. «Threesome/ Trzy» Войцеха Грудзіньскага (Wojciech Grudziński) прысвечаны легендарным польскім танцорам і развагам пра квір-ідэнтычнасць у паваеннай Польшчы. Польскую платформу танца 2026 адкрые прэм’ера спектакля адной з найважнейшых польскіх харэографак Марыі Стаклосы. Гледачоў чакае і найноўшы спектакль танцораў легендарнай нямецкай трупы Tanztheater Wuppertal, заснаванай піянеркай сучаснага танца Пінай Баўш «My Home, No Home».

З 17 па 20 верасня.

1. «Rapeflower». Тэатр «Камуна Варшава». Фота PatMic. 2. «Kocham balet». Тэатр «Камуна Варшава». Фота PatMic. 3. «WoW». «Przestrzenie Sztuki Taniec» ― Уроцлаўскі тэатр пантамімы. Фота Рафала Скварэка (Rafał Skwarek). 3.

132

Каляндар

JAZZ JAMBOREE Варшава Лайнап аднаго з найстарэйшых джазавых фестываляў у Еўропе цалкам сфакусаваны на яркіх прадстаўніках польскай і еўрапейскай сцэны. Слухачам прапануюць музычны марафон, які распачнецца ў пятніцу 23 кастрычніка. Трыа піяніста Марціна Масецкага прадставіць праграму «Marcin Masecki Trio: Beethoven», дзе класічныя творы славутага кампазітара пераасэнсоўваюцца праз прызму джазавай імправізацыі. Завершыць вечар скрыпач-віртуоз Адам Балдых са сваім квінтэтам «Adam Bałdych EUQ». Другі дзень фестывалю працягне міжнародны праект вядомага польскага трубача Томаша Дамброўскага «Tomasz Dąbrowski Septet», у якім прыме ўдзел спецыяльны госць, французскі гітарыст-авангардыст Марк Дзюкрэ, а завершыць суботні вечар выступленне аднаго з галоўных саксафаністаў сучаснай Польшчы Мацея Абары. Кульмінацыяй фэсту стане фінальны канцэрт флагманаў еўрапейскага джазу — «Marcin Wasilewski Trio», да якіх на сцэне далучыцца сакрэтны спецыяльны госць.

• Афіша фестывалю.

З 23 па 25 кастрычніка.

• «Marcin Wasilewski Trio». Фота Барташа Мацяеўскага (Bartosz Maciejewski), ECM Records.

133

Каляндар

«ФІЛЬМ І ТЭАТР АНДЖЭЯ ВАЙДЫ Ў ПЛАКАЦЕ» Віртуальная выстава Сенат Рэспублікі Польшча абвясціў 2026 год Годам Анджэя Вайды ―аднаго з самых знакамітых польскіх рэжысёраў, лаўрэата «Оскара» і аўтара некалькіх дзясяткаў фільмаў, якія сталі іконамі як польскай, так і сусветнай кінематаграфіі. Гэта выдатная нагода прадставіць арт-наробак польскіх мастакоўдызайнераў, звязаны з праектаваннем плакатаў. У віртуальнай экспазіцыі з калекцыі Dydo Poster Gallery «Фільм і тэатр Анджэя Вайды ў плакаце» прадстаўленыя як культавыя працы майстроў мінулых дзесяцігоддзяў (Яна Ленiцы, Рамана Цяслевіча, Вальдэмара Свежага, Францішка Старавейскага, Войцеха Фангара…), так і сучасныя інтэрпрэтацыі маладых дызайнераў, што звяртаюцца да творчай спадчыны рэжысёра. У выставе ўдзельнічаюць таксама плакаты да падзей, звязаных з рэжысёрам, і тэатральныя плакаты. Іх аўтарамі з’яўляюцца Пётр Кунцэ, Мацей Бушэвіч, Марэк Паўлоўскі і Караліна Міхалоўска. Сабраныя плакаты паказваюць, наколькі жывой застаецца прысутнасць Вайды ва ўяўленні наступных пакаленняў. Гэта візуальная даніна памяці рэжысёру, чые творы і сёння патрабуюць новага прачытання. Куратар выставы ― Кшыштаф Дыда.

134

Вераснёвы фінал акцыі «Нацыянальнае чытанне», прысвечанай «Дзядам» Адама Міцкевіча, стаў выдатнай нагодай паказаць плакатную творчасць пра паэта: у віртуальнай экспазіцыі «Адам Міцкевіч запісаны на плакаце» з DydoPosterGallery сабраныя афішы да розных тэатральных увасабленняў легендарнай паэмы, а таксама да «Пан Тадэвуш, або Апошні наезд у Літве» і «Балад і рамансаў», дзе на першы план выходзяць «Свіцязь» і «Свіцязянка», «Лілеі» ды «Пані Твардоўская». На выставе прадстаўлены памятныя плакаты і сучасныя аўтарскія інтэрпрэтацыі творчасці Міцкевіча. Экспазіцыю завяршае адмысловая афіша, якая паведамляе пра паўторнае адкрыццё помніка паэту, знішчанага ў 1940 годзе нямецкімі акупантамі.

SZTUKA. Мастацтва вельмі польскае. #22. Верасень 2026