Заступнік
З нагоды 130-й гадавіны з дня
нараджэння Юзаф Чапскі стаў
заступнікам 2026 года ў Польшчы
― як выдатны мастак, пісьменнік, салдат і дакументаліст гістарычных
падзей XX стагоддзя. «Вялікі паляк і
еўрапеец», сказана ў рэзалюцыі Сейма, быў «сведкам як жорсткасці, так і
прыгажосці».
Юзаф Чапскі планаваў быць юрыстам, потым ваенным, але знайшоў сваё месца ў мастацтве і літаратуры. А ў
эміграцыі гэты інтэлектуал і творца стаў амбасадарам польскай культуры, сузаснавальнікам знакамітага
парыжскага выдання «Культура» .
На радзіме яго працы былі прызнаныя толькі пад канец ХХ стагоддзя.
Пошукі шляху паміж дзвюма войнамі
Юзаф Чапскі нарадзіўся ў 1896 годзе ў арыстакратычнай польскай сям’і ў Празе. Род Чапскіх каранямі сягае ў
Чэхію, Аўстрыю, Германію, Лівонію і
Польшчу, таму Юзаф вырас у атмасферы касмапалітызму. Ужо ў дзяцінстве ведаў французскую, нямецкую і польскую мовы.
Вучыўся ў гімназіі ў Санкт-Пецярбургу і захапляўся рускай літаратурай. Але менавіта польскія паэты эпохі рамантызму
і патрыятызму.
У дзевятнаццацігадовым узросце
•
акадэміі. Маладыя творцы змагаліся з акадэмізмам, абапіраючыся на экспрэсію колеру, на дасягненні французскіх постімпрэсіяністаў. У 1923 годзе студэнты арганізоўваюць «Парыжскі камітэт» (Komitet Paryski) ― КП (таму іх называлі капістамі) ― групу творцаў, якіх натхнялі жывапісныя пошукі. Капісты адыгралі вельмі важную ролю ў мастацтве міжваеннага часу. У 1924 годзе Чапскі са студэнтамі пераязджае ў Парыж. У Францыі, акрамя
Matson Photo Service.
Наступная вайна ― Другая сусветная ―
наймацней паўплывала на яго лёс. Ён
быў узяты Чырвонай арміяй у палон, дзе цудам выжыў, уступіў у армію генерала Уладзіслава Андэрса , дзе зноў атрымаў
ваенную місію: яму было даручана расследаваць лёсы польскіх афіцэраў,
экспрэсіянізму. Мастак распрацаваў
характэрную, пазнавальную манеру, у якой
колер і святло адыгрывалі ключавую ролю.
У апошнія гады жыцця яго колеравая палітра
рэзка змянілася, стала больш прыглушанай.
У сваёй творчасці Чапскі натхняўся самымі рознымі мастакамі ― Сезанам, Гояй, Суціным, Марандзі. Недагматычнасць
мыслення дазваляла яму чэрпаць натхненне
з самых розных крыніц і заставацца пры
гэтым сабой. Ён успрымаў мастацтва як скок
у невядомае: да апошняй хвіліны творца не
ведае, ці мае ён крылы, якія яго ўзнясуць, ці ён упадзе. «Калі размова пра мяне, ― пісаў
адно ― аналітычнае, разумовае,
прысутнічаць на адкрыцці, але даслаў аўдыякасету з падзякай тым, хто зноў зрабіў яго працы даступнымі для палякаў: «Усё сваё жыццё я марыў выстаўляцца ў Польшчы.
пра літаратуру, аналізуючы творы пісьменнікаў, якія зрабілі на яго найбольшы ўплыў. Аўтар дэманструе тут свае шырокія інтэлектуальныя гарызонты і здольнасць сінтэтычна ўлоўліваць складаныя літаратурныя пытанні. У зборніку эсэ «Tumult i widma» («Мітусня і прывіды») Чапскі спалучае разважанні пра мастацтва
сабой займальную карціну інтэлектуальнага шляху
ён выдатна гаварыў пафранцузску, па-нямецку і
па-руску, валодаў велізарным
дарам прыцягваць да сябе суразмоўцаў. Менавіта
дзякуючы яму наладзілася супрацоўніцтва інстытута
з тагачасным міністрам
культуры Францыі Андрэ Мальро.
У чэрвені 1947 года разам
з Ежы Гедройцам, Густавам
Херлінгам-Грудзіньскім, Зоф’яй і Зыгмунтам
Герцамі Юзаф Чапскі стаў сузаснавальнікам першага нумара эмігранцкага штоквартальнага часопіса «Культура» . У спрэчках і
дыскусіях, якія вяліся на
гэтых старонках, узнікаў
вобраз будучай Польшчы;
тут жа ўпершыню з’яўляліся творы, якія цяпер складаюць
канон польскай літаратуры.
Чапскі пісаў для «Культуры»
з першага нумара і на
працягу многіх гадоў быў
адным з самых важных
галасоў польскай эміграцыі.
Яго тэксты гэтага перыяду
характарызуюцца глыбокім
аналізам палітычнай і
культурнай сітуацыі ў
Польшчы і Еўропе. Найперш ён публікаваў там нарысы
аб мастацтве і ўрыўкі са знакамітых дзённікаў, якія
актыўнасць
Памяць
Юзаф Чапскі памёр 12 студзеня 1993
года ў Мезон-Лафіце. Яму было 96 гадоў.
З нагоды святкавання 120-й гадавіны з дня
нараджэння Юзафа Чапскага ў музейным
комплексе імя Эмерыка Гутэн-Чапскага пры філіяле Нацыянальнага музея ў Кракаве быў пабудаваны павільён яго імя.
Яго карціны і малюнкі знаходзяцца ў дзяржаўных установах Польшчы і Швейцарыі, урадавых установах Францыі, універсітэтах
•
Юбілейны том «Чапскі ― равеснік ХХ стагоддзя», выдадзены
паміж творчасцю Чапскага і яе сучаснай
інтэрпрэтацыяй. Паводле куратаркі
Катажыны Хабер, «Сшыткі
Юзафа Чапскага суправаджаюць яго з самых ранніх гадоў ― як ціхі інструмент
пазнання. Першыя накіды, тады яшчэ спробы, з’яўляюцца, калі іх аўтару было ўсяго чатырнаццаць гадоў. Сотні сшыткаў і нататнікаў ― запісы імгненняў, позіркаў, здзіўленняў. Сярод іх і адзін, які згубіўся ў аўтобусе недзе падчас
мастакоў яднае
чуллівая і адначасова іранічная ўважлівасць».
Выставу можна наведаць да 14 чэрвеня. Акрамя таго, у межах экспазіцыі ў «Кардэгардзе» быў прэзентаваны юбілейны том «Чапскі ― равеснік ХХ стагоддзя» , выдадзены Нацыянальным цэнтрам культуры, і альбом «Чапскі. Чалавек паводле падабенства свайго твора»
«Deszcz w Cisnej» , «Psalm stojących w kolejce»
Беларусі,
а пасля вайны пераехалі ў Польшчу, у
Гожаў-Велькапольскі, дзе Крыстына і нарадзілася ў 1947 годзе. Там жа і распачаўся яе шлях у музыцы. Яна двойчы атрымала тытул «Найлепшай спявачкі года» (1980, 1981). Удзельніца
мноства фестываляў, рэкардыстка па колькасці выступленняў на фестывалях
Artystyczną
Prońko».
Artis»,
думала, што змагу палепшыць свае вакальныя
навыкі, і я гэта зрабіла. Акрамя таго,
музычныя кантакты і сяброўства з іншымі
музыкамі ад таго часу працягваюцца і
дагэтуль, і мы часта сустракаемся на розных
канцэртах.
А калі згадаць гурт «Reflex» ― што значыў
для вас гэты досвед?
― Гэта быў сямейны гурт. У ім ігралі абодва
мае браты: Пётр на альт-саксафоне і
Войтэк на кантрабасе альбо бас-гітары, а
таксама яшчэ некалькі сяброў з музычнай
супольнасці майго роднага горада. У гэтым
гурце я іграла на клавішных, гэта значыць
на аргане «Вермона», і спявала. Потым я
сама пачала пісаць песні, каб працаваць над імі разам з гуртом, і так мы развіваліся. У нас атрымалася выйграць узнагароды
Спяваючы ў складзе комба, я маю большы ўплыў на ўвесь твор і крыху больш свабоды, тады як падчас спеваў
•
Аляксандра Слыж. Фота Хэлены Маеўскай.
Калі верыць вядомаму шлягеру,
найлепшымі сябрамі дзяўчат з’яўляюцца
брыльянты. 30-гадовая познаньская
кампазітарка і саўнддызайнерка
Аляксандра Слыж яўна не з тых дзяўчат.
Яе сардэчнымі прыяцелямі сталі
грувасткія сінтэзатары, секвенсары
ды іншыя прылады для прадукавання
электронных гулаў і скрыгатаў.
Музыку Аляксандры можна назваць
узорным антыподам звыклага нам гукавога
«фастфуду». Яе кампазіцыі не чапляюць з першых секунд, патрабуючы засяроджанага ўслухоўвання і няспешнага занурвання ў створаныя аўтаркай ландшафты. Пагатоў
Аляксандра Слыж атрымала «Пашпарт “Палітыкі”» ў
Гэтую прэстыжную прэмію з 1993 года ўручае дзеячам культуры папулярны польскі штотыднёвік.
Традыцыя дзіўнай класікі
Неспрактыкаванага слухача такая перамога можа здзівіць. Бо творы Аляксандры ― гэта зусім не тая музыка, якую паспаліты люд лічыць класічнай. На Шапэна яе
мінімалістычныя
Long Pause Gives
музыкі як такой. Аднак такія гурты звычайна
выступалі ў пракураных клубах, а не ў
філарманічных залах.
Ды Аляксандра Слыж далёкая ад
авангардысцкіх маніфестаў. Болей за тое ―
без перабольшвання можна сказаць, што яе
творчая практыка існуе акурат-такі ў рамках традыцыі. Людзі, абазнаныя ў гісторыі польскай акадэмічнай музыкі ХХ стагоддзя
(а такіх, на жаль, магло б быць куды болей),
наўрад ці моцна здзівяцца, пачуўшы яе
работы. Бо ў маладой кампазітаркі былі
бунтаўнікі «Throbbing Gristle» стварылі стыль індастрыял у другой палове 70-х
Эўгеніюша Рудніка . Яго акузматычныя
творы вельмі прыгожыя, свежыя,
актуальныя і натхняльныя. Напрыклад, «Калаж» або мініяцюры накшталт
«Забойства немаўлят» ці «Б’е стары гадзіннік». Пераслухоўваючы іх сёння, ты разумееш, што яны ані не састарэлі ― і
гэта лішні раз сведчыць пра сапраўдны
талент кампазітара.
Знакамітую варшаўскую студыю Аляксандра
згадала не проста так. У 1960―1970-я там
было запісана шмат знакавых кампазіцый, якія і сёння можна рэкамендаваць любому
аматару свежых адчуванняў у музыцы.
Месца, без перабольшвання, культавае. І менавіта Слыж не так даўно стала
пасля доўгай пярэрвы.
творцаў, добра прыдатныя таксама і для жывога выканання.
У рамках праекта, рэалізаванага аўтаркай падчас рэзідэнцыі ў Музеі сучаснага мастацтва ў Варшаве, з’явіліся дзве кампазіцыі пад красамоўнай назвай «The Long Pause Gives Way» і «The Long Pause Gives Way ІІ» ― «Доўгая паўза саступае дарогу». Але ці няма рызыкі, што памкненне аднавіць гістарычную
Адукацыя праз слуханне
Ужо дэбютны альбом Аляксандры
Слыж «Human Glory» (2020)
звярнуў на сябе ўвагу меламанаў,
атрымаўшы выдатныя рэцэнзіі. Ён
выразна падзелены на дзве часткі:
гулкія, плаўныя, дронавыя трэкі
(ад англійскага drone ― гудзенне,
бзычэнне) чаргуюцца з імпульсіўнымі
глітч-калажамі. Другая частка
мае перфарматыўны бэкграўнд ―
папярэдне кампазітарка не раз
стварала музыку літаральна ўзмахамі
рук перад здзіўленай публікай.
Падобнага кшталту «маніпуляцыі» з датчыкамі руху і ляглі ў аснову
паловы прадстаўленых на альбоме
кампазіцый. Надаючы ім непадробную
дынаміку, якую, бадай, немагчыма
зымітаваць.
Альбом ствараўся пераважна ў
Стакгольме, куды Аляксандру
прывяло памкненне палепшыць сваю
адукацыю. Скончыўшы Познаньскую
акадэмію музыкі, кампазітарка
працягнула навучанне ў прэстыжнай
Каралеўскай вышэйшай музычнай
школе, што месціцца ў шведскай
сталіцы.
Ці патрэбная сістэмная адукацыя ў
такой галіне, як электронная музыка?
Многія яе мэтры праточвалі сабе шлях
самастойна, не маючы адмысловых
дыпломаў. Аднак Аляксандра, якая
пачала навучанне музыцы яшчэ ў
родным Эльку (там яна ў маладым
веку засвойвала віяланчэль),
патраціла на адукацыю нямала часу.
што
толькі тэхнічную. Аднак атрыманы ім практычны досвед, які быў магчымы дзякуючы доступу да самых сучасных тэхнічных прыладаў ды інструментаў, дазволіў яму не абы-як развіць свае кампазітарскія навыкі.
Тэхналогія як непажаданы суаўтар
Электронная музыка ад самага пачатку моцна залежала ад тэхналогій. У мінулым яе стваральнікі імкнуліся выкарыстоўваць
найноўшыя вынаходкі. Але чаму цяпер, у эпоху штучнага інтэлекту, многія
На думку аўтаркі, штучны інтэлект, які многія лічаць універсальным
адказам на ўсе пытанні, адначасова
спараджае мноства новых, пры
гэтым актыўна цягнучы коўдру на
сябе.
― Дзе правесці мяжу паміж
арыгінальнасцю і аўтарскім
характарам дадзенай працы,
і выключна селекцыяй ідэй
і наглядам за згенераваным матэрыялам, да паўстання якога
мы спрычыняемся ў мінімальнай меры? Калі работа перастае быць
нашай і пачынае быць справай
абсталявання або праграмы, якая яе згенеравала? У выпадку
з аналагавымі тэхналогіямі ў
мяне не ўзнікае такіх маральных сумневаў: мая творчасць
з’яўляецца больш свядомай
і вынікае непасрэдна з тых
рашэнняў, якія я прымаю ў працэсе кампазіцыі.
Спрэчкі паміж аматарамі лічбавага
і аналагавага фота, з непазбежнай
для іх фетышызацыяй пэўных
творчых тэхналогій, не сыходзяць
у людзей з языка. У электроннай
музыцы адбываецца тое самае:
адэпты лічбавага і аналагавага
гуку наўрад ці калі прыйдуць да
паразумення.
Аляксандра Слыж хутчэй з другога
лагеру: яна аддае перавагу старому
абсталяванню. Аднак пры гэтым
«A Vibrant Touch»,
да 25 хвілін) дронавыя кампазіцыі амаль пазбаўленыя
шчыльна, што часам іх прырода
наогул невызначальная.
―
Шчыра кажучы, гэта часта
становіцца квінтэсенцыяй маіх
твораў, ― кажа Аляксандра. ― Той
момант, калі мы да канца не ў стане зразумець, што з’яўляецца
крыніцай гуку ― ці з’яўляецца ён
сінтэтычным або акустычным, альбо ў якой меры ён сінтэтычны,
а ў якой акустычны. Адсюль вы
можаце зрабіць выснову, што для
мне важнае не само паходжанне
гуку, а той эфект, які ён спараджае.
Прывіды з розных сусветаў
Будучы аўтаркай, заўсёды адкрытай для новага досведу, Аляксандра паўдзельнічала ў
процьме самых розных праектаў і
калабарацый. Аднак да нядаўняга часу ўсе яны змяшчаліся ў адну эксперыментальную музычнахарэаграфічную парадыгму.Пакуль летась не выйшаў, бадай, самы нечаканы альбом у дыскаграфіі
кампазітаркі ― плён супрацоўніцтва
з паэткай, феміністкай,
удзельніцай правакацыйнага гурта «Siksa» Алекс Фрайхайт.
Здавалася б, гэтыя аўтаркі
належаць да розных сусветаў.
Творчасць Аляксандры ― «рэч у сабе», пазбаўленая не толькі
выразных мэсэджаў і наратываў,
і наогул пэўнага дачынення да
аб’ектыўнай рэчаіснасці. Алекс у
сэнсе яе поўны
радыёспектакль
прывід, якая, у лепшых традыцыях жанру, пераследуе пастаяльцаў
Графік кампазітаркі распісаны досыць
шчыльна: яна шмат
выступае па ўсім свеце,
не абмінаючы ўвагай
і родную Польшчу. З
ахвотаю ўдзельнічае як у фестывалях
эксперыментальнай музыкі, так і ў
акадэмічных імпрэзах. А
таксама піша новы твор на замову Польскага радыё. Прадказаць далейшую эвалюцыю яе музыкі
няпроста. Пагатоў, як прызнаецца сама Аляксандра, яна не з тых, хто выбудоўвае далёкасяжныя творчыя планы:
Здаецца, у мяне ніколі не было адназначнага
Яго называюць «алхімікам выявы», піянерам
відэаарту і візіянерам, які першым злучыў
і сінтэзаваў магію кінакамеры і магчымасці
камп’ютарных тэхналогій. Гаворка пойдзе
пра Збігнева Рыбчыньскага ― мастака,
аператара і архітэктара кадра. Першы польскі лаўрэат, удастоены прэміі «Оскар» (1983) ― за наватарскі кароткаметражны
фільм «Танга» , лаўрэат прэміі «Эмі» за
спецэфекты ў фільме «Аркестр» (1990) і
«Сярэбранага льва» ў Канах (Cannes Lions)
за музычнае відэа на песню Джона Ленана «Imagine» (1987). Рыбчыньскі ствараў не проста кіно, а складаныя візуальныя
канструкцыі, новую філасофію.
Zbig Vision Ltd
Такі «інструментальны» падыход
ператварыў камеру ў скальпель і пэндзаль,
дазваляючы прэпараваць рэальнасць,
збіраць яе нанова...
Старт Збігнева Рыбчыньскага прыпаў
на 1970-я. Яго творчы шлях пачаўся ў
Лодзінскай кінашколе («filmówka»), у
асяроддзі польскага авангарда.
Дзяржаўную вышэйшую школу кіно, тэлебачання і тэатра імя Леона Шылера ў
Лодзі ў 1960―1970-х называлі «востравам свабоды». Калі афіцыйнае польскае кіно
таго часу займалася больш «нацыянальнай
душой», то «фільмуўка» была лабараторыяй
візуальнай мовы. У 1970 годзе тут узнікла «Майстэрня кінаформы» , ключавой фігурай
якой стаў Рыбчыньскі. Ёсць меркаванне, што гэта было самае радыкальнае крыло
польскага авангарду. Сярод іншага,
Ужо ў сваіх ранніх праектах, такіх як, напрыклад, «Квадрат» (1972), ён маніфестуе аналітычны метад: выява чалавека дэканструюецца да найпростых, элементарных пікселяў (квадратаў). Адзначу, што Рыбчыньскі выкарыстоўвае падобную форму (лічбавай дыскрэтызацыі) задоўга да таго, як яна стала стандартам. Ён сцвярджае, што візуальны шэраг ― гэта не злепак рэчаіснасці, а абсалютнае адлюстраванне тэхналагічнага працэсу. Менавіта такі погляд
расцягнутая, як у «Чацвёртым вымярэнні», а чалавечае цела становіцца толькі пластом у складанай шматузроўневай структуры відэа.
Таму ўжо ў канцы 1980-х аўтар адмаўляецца
ад 35-мм плёнкі, замяняе яе электроннымі сістэмамі высокай выразнасці (HDTV) і прарочыць ім статус тэхналогій
будучыні. Адным з першых ён пачынае
выкарыстоўваць рабатызаваныя сістэмы (Motion Control) для найдакладнейшага
паўтарэння руху камеры, дамагаючыся
эфекту бясшвоўнага напластавання дзясятка
выяў.
Так паступова Збігнеў Рыбчыньскі ― мастаквынаходнік і ўладальнік шматлікіх тэхнічных
патэнтаў ― фактычна сканструяваў
візуальную мову сучаснага кіно і медыякультуры.
• «Квадрат», кадры са стужкі. 1972. Архіў Zbig Vision Ltd.
Матэматыка хаосу. Феномен фільма «Танга»
Польскае
над «Танга» на лодзінскай студыі Se-Ma-For ператварылася для мастака ў своеасаблівы момант ісціны, эксперыментальныя тэорыі «Майстэрні кінаформы» набывалі форму. Гэты васьміхвілінны твор часта называюць «візуальнай фугай». Тут Рыбчыньскі
даводзіць ідэю папластовага
канструявання рэальнасці да
тэхналагічнай і чалавечай (у плане ўспрымання) мяжы. На нашых
вачах разгортваецца бездакорна
выбудаваны візуальны алгарытм.
У адной замкнёнай прасторы
адначасова суіснуюць 36
персанажаў, якія выконваюць 26
цыклаў дзеянняў. Для стварэння
гэтай сцэны аўтар практычна
апярэдзіў прынцып нелінейнага
лічбавага мантажу, г. зн. кожны
герой здымаўся асобна, пасля
адбывалася яго інтэграванне ў
агульную структуру.
Але за гэтай «матэматыкай»
хаваецца амаль датыкальнае
пачуццё адзіноты. Героі фільма ―
закаханыя, злодзей, пажылая
жанчына, дзіця і інш. ― рухаюцца
ў раўналежных часавых петлях,
«прасвечваюць» адно аднаго, не
перасякаючыся, не кантактуючы.
Яны «замкнёныя» ў рытме ўласных
дзеянняў, якія непазбежна
механічна прайграюцца. Усё
падпарадкавана строгаму, няўмольнаму цыклу: «...у
“ Танга ” я хацеў паказаць, што
прастора насамрэч не пустая.
Яна запоўнена людзьмі, якія былі там, якія ёсць там цяпер і якія
там будуць. Кожнае месца ―
гэта свайго роду рэзервуар, у якім напластоўваюцца і
захоўваюцца ўсе чалавечыя жэсты і падзеі» , ― распавядаў
(1986).
Zbig Vision Ltd.
Крыўдна, што праз дзесяцігоддзі кінаіндустрыя выкарыстоўвае
«Fantazja na żywo»).
намінацыі «Найлепшы анімацыйны кароткаметражны фільм» на прэміі «Оскар» у 1983 годзе. Таксама гэта быў першы
«Інтуіцыя ― гэта проста недахоп ведаў. Калі мы не разумеем, як працуе святло або прастора, мы называем гэта «натхненнем». Сапраўднае мастацтва ― гэта архітэктура дадзеных. Я веру, што візуальная мова павінна быць такой жа дакладнай, як матэматыка. Мы павінны перастаць “ адгадваць ” і пачаць “ вылічваць ” імідж. Эмоцыя ўзнікне сама, калі структура ідэальная. Мая мэта ― стварыць сістэму, дзе кожны піксель знаходзіцца на сваім месцы не таму, што я так “ адчуў ” , а таму, што гэта адзіна слушнае
• «Чацвёртае вымярэнне», кадры са стужкі. 1988. Архіў Zbig Vision Ltd.
хацела атрымаць ад аўтара эфектныя
прыёмы для мэйнстрыму. Рыбчыньскі ж
імкнуўся рэалізаваць сваю радыкальную
канцэпцыю абсалютнага кіравання
візуальным асяроддзем, дзе кожны піксель
падпарадкаваны волі аўтара.
У сярэдзіне 1980-х ён засноўвае студыю
Zbig Vision і канструюе свае светы, вольныя
ад дыктату фізічнай рэальнасці. Яго праца
на песню Джона Ленана «Imagine» (1986)
ператварылася ў тэхнічны маніфест. Тут
Рыбчыньскі стварыў неверагодную ілюзію
бясконцага праходу праз анфіладу пакояў.
Першае ў гісторыі відэа ў фармаце HD,
дзе прастора бясшвоўна «склейвалася» ў
рэальным часе. Тады метад папластовага
мантажу здабыў дыгітальную неўміручасць
і ператварыў рэжысёра ў постаць, здольную
кіраваць часам усярэдзіне кадра.
«Збігнеў ― адзіны, каму я дазволіла
дакрануцца да вобраза Джона. Бо ён не
спрабуе “ прадаць ” музыку. Ён будуе для
гэтай музыкі сабор. Яго відэа ― гэта
духоўная практыка, перакладзеная на мову
высокіх тэхналогій» , ― казала Ёка Она. У Амерыцы мастак атрымаў істотны рэсурс для сваёй творчасці:
не прагадаў: «Збігнеў ― гэта чалавек, які жыве ў свеце, дзе няма гравітацыі. На здымках ён увесь час крычаў: “ Мік, ты павінен рухацца так, быццам ты ― матэматычная формула! ” Я паняцця не меў, што гэта значыць, але калі ўбачыў вынік, я зразумеў: гэты хлопец бачыць будучыню. Ён прымусіў мяне выглядаць так, быццам я зроблены з чыстага святла» , ― успамінаў рокер.
Для Эні Ленакс («Eurythmics») праца над кліпам «Missionary Man» (1986) ператварылася
ў своеасаблівы досвед: «Працаваць са
Збігневам ― гэта як патрапіць у папраўчую
калонію для мастакоў. Ён тыран! Ён не
глядзіць на цябе як на чалавека, ён глядзіць
на цябе як на каляровую масу, якую трэба ўпісаць у кадр. Але яго мозг працуе як
суперкамп’ютар. Пасля працы з ім любое іншае відэа здаецца плоскім і сумным. Ён
выціскае з цябе не эмоцыі, а геаметрыю» . Бескампраміснасць гэтага перыяду зрабіла Рыбчыньскага фігурай-аўтсайдарам нават у авангардным асяроддзі. У той час як індустрыя выкарыстоўвала камп’ютарную графіку ў якасці дэкарацыі, аўтар прапісаў яе як новую анталогію кіно. Даводзячы, што
дыгітальнае ― гэта не проста спецэфект, але новая свабода, дзе мастак пазбаўлены множнай выпадковасці свету. Гэта не
было халодным разлікам. Сыход у бок
матэматычнага быў пошукам універсальнай
візуальнай мовы.
«Пакуль Галівуд спрабуе зрабіць спецэфекты незаўважнымі, Рыбчыньскі
выстаўляе іх напаказ. Ён ― тэрарыст
ад візуальнага мастацтва, які падрывае
ўдар па мантажы, які Рыбчыньскі заўсёды лічыў прыкметай творчага бяссілля: «Мантаж ― гэта прыкмета бяссілля. Мы рэжам плёнку, таму што не можам паказаць усё адразу. У лічбавым свеце мантаж не патрэбны. Выява павінна быць бесперапынным струменем дадзеных, дзе прастора
(1992).
Zbig Vision Ltd
трансфармуецца па матэматычных законах, а не па волі склейкі. Кіно
павінна перастаць быць літаратурай для
непісьменных і стаць чыстай візуальнай сімфоніяй» .
Калі традыцыйнае кіно фрагментуе
рэальнасць, то аўтар у «Чацвёртым
вымярэнні» стварае бесперапынны
візуальны палімпсест. Час тут не цячэ, але наслойваецца, і рух ― гэта
не перамяшчэнне ў прасторы, а
трансфармацыя самой «матэрыі святла».
Наступным крокам на шляху да «лічбавага
абсалюту» апынуўся «Аркестр» (1990).
Сапраўды манументальнае палатно на
музыку класікаў ператварылася ў палігон
для адточвання папластовага мантажу.
Лагічным і адначасова драматычным завяршэннем гэтага тэхналагічнага дыктату стала праца над «Кафкам» (1992).
«Кафка». Геніяльны правал?
Чаканні крытыкаў не апраўдаліся.
У экранізацыі «Працэсу» хацелі бачыць звыклае кафкіянскае «ўдушша», а яна здалася занадта халоднай, пазбаўленай чалавечага дыхання. Для самога ж аўтара фільм стаў доказам яго здольнасці не проста зымітаваць свет, але сканструяваць яго наноў, па ўласных алгарытмах. «Кафка» стаў мяжой, рысай, за якой кіно як літаратура заканчваецца.
У трагедыі Ёзафа К. Рыбчыньскі
найперш убачыў трагедыю «геаметрыі». Камера рухаецца скрозь няісныя
сцены, яна апускаецца і выяўляе саму сутнасць кафкіянскага лабірынта: гэта не матэрыяльны аб’ект ці фізічнае збудаванне, а лагічная пастка. Аўтар прыбірае з кадра
Дарога дадому. У пошуках лічбавай утопіі
Праз свае амерыканскія эксперыменты
з часам Рыбчыньскі разумее, што ў
індустрыі, арыентаванай на спажыванне,
немагчыма здабыць поўны кантроль.
Вяртанне ў Польшчу напрыканцы 2000-х
было ўсвядомленым імкненнем і пошукам
аўтаноміі. На радзіму мастак ехаў будаваць
сваё месца, дзе тэхналогія стане не
спецэфектам, а асновай «чыстага пазнання».
Пляцоўкай для такой утопіі стаў Уроцлаў.
Тут на базе старой кінастудыі Збігнеў
Рыбчыньскі ініцыяваў стварэнне Цэнтра
аўдыявізуальных тэхналогій (CeTa).
Сапраўды маштабны праект, спраектаваны
пры яго ўдзеле і кантролі. Рыбчыньскі
верыў, што менавіта тут ён зможа ўзрасціць
і выхаваць «інжынераў візуальнасці»,
свой «ідэальны» план ― сфармаваць
на стварэнні прынцыпова новай аптычнай сістэмы, што дазволіць «праграмаваць» выяву гэтак жа свабодна, як кампазітар піша партытуру. Гэта ўжо не проста відэаарт, а фундаментальная навука аб святле.
Разамкнуць будучыню У завяршэнні свайго доўгага шляху ад авангарднага «Танга» да лічбавых глыбінь сучаснасці
анімацыйны фільм часцей за ўсё застаецца за кадрам святочных рэпартажаў. Між тым, сярод усіх
шматлікіх намінацый на прэмію
Амерыканскай кінаакадэміі, гэтая нярэдка
атрымліваецца самай цікавай. Менавіта тут ці не кожны год і з’яўляюцца сапраўдныя шэдэўры. «Дзяўчына, якая
плакала жамчужынамі» / «The Girl Who
Cried Pearls» ― якраз той, шэдэўральны
комікса. І вось, нарэшце, амаль праз
ВІЗУАЛЬНЫ ШЭДЭЎР
далучыць да апісання «Дзяўчыны, якая плакала жамчужынамі». Сюжэт стужкі
не самы просты для кароткага метру ―
падзеі разгортваюцца ў рэтраспекцыі.
Стары парыжскі багацей вяртаецца думкамі
ў манрэальскае дзяцінства, каб расказаць
сваёй унучцы пра дзіўныя вытокі свайго
капіталу.
ЯК СТВАРАЮЦЦА ШЭДЭЎРЫ
Давайце крышачку даведаемся,
з дапамогай якіх прыёмаў ды тэхнік
Шчарбоўскі і Лавіс ажыўляюць свае
чароўныя лялькі. Стыль іх працы
адрозніваецца «цёмнай» сюррэалістычнай эстэтыкай, увагай да драбнюткіх
дэталяў побыту і глыбокім псіхалагізмам
персанажаў. А таксама наборам
складаных прыёмаў, некаторыя з якіх
былі вынайдзеныя менавіта на студыі
Шчарбоўскага і Лавіса.
Мацек Шчарбоўскі вядомы тым, што
скрупулёзна працуе над сваімі праектамі.
Напрыклад, «Дзяўчына...» стваралася каля
пяці гадоў. Кожная дэкарацыя і лялька рабіліся ўручную. У фільме прадстаўлены лялькі двух розных стыляў, адпаведна
«прыгажосці распаду». Прыкметна, што Мацек Шчарбоўскі першапачаткова
у тэатры і атрымаў адукацыю тэатральнага мастака-пастаноўшчыка. Яго лялькі і мікра-дэкарацыі для стоп-моўшн анімацыі ― сапраўдныя творы мастацтва, над кожным з якіх аўтар працуе тыдні і месяцы. Работы Шчарбоўскага ― гэта складаныя фізічныя аб’екты, якія спалучаюць у сабе анатамічную дакладнасць і сюррэалістычны гратэск. Каркасы для лялек ствараюцца з алюмініевага дроту, а самі выявы адліваюцца з адмысловай сумесі сілікону, латэксу і гіпсу. Скульптуры
з дапамогай камп’ютараў рух зрэнак і
павекаў акцёра сінхранізуюць з мікрарухамі
галавы лялькі. Тэкстурная інтэграцыя: каб
вочы не выглядалі «ўклеенымі», іх колер
карэктуюць пад асвятленне на здымачнай
пляцоўцы. Вынік ― шакуючая эмацыйнасць:
калі дзяўчынка плача, мы бачым пашырэнне зрэнак і дрыгаценне павек, што практычна
немагчыма зымітаваць толькі пластылінам
або дрэвам.
Сімвалізм. Чым больш жэмчугу з’яўляецца
ў кадры, тым цяснейшым і цямнейшым
становіцца пакой. Багацце не пашырае свет герояў, а літаральна «завальвае» іх, ператвараючы прастору ў клаўстрафобную
клетку.
Аўтары стужкі наўмысна зрабілі гук
жамчужын вельмі гучным і «сухім». У ціхіх
сцэнах гэты стук гучыць як удары малатка.
Мы бачым далікатную дзяўчынку, але чуем
цяжкі, халодны метал. Гэта падкрэслівае
ідэю, што пачуцці гераіні ператварыліся ў
мёртвы прадмет спажывання.
У фінале, калі героі пазбаўляюцца
ад жэмчугу, візуальны шэраг рэзка
змяняецца: камера ўпершыню выходзіць з
цесных памяшканняў на вольнае паветра
Манрэаля. Белы снег пачынае змешвацца
з жамчужынамі, робячы іх неадрознымі
адно ад аднаго. Гэта сімвалізуе вяртанне слязам іх сапраўднай прыроды ― тыя ізноў
становяцца проста вадой, а не валютай.
Музыка. Кампазітар Патрык Уотсан напісаў музыку, якая адыгрывае ў фільме
ролю паўнавартаснага апавядальніка.
Далікатныя фартэпіянныя партыі і эмбіент-
гукі ствараюць атмасферу крыштальнай безнадзейнасці. У моманты, калі жамчужыны з характэрным стукам падаюць на
НА ШЛЯХУ ДА «ОСКАРА» Такім чынам, шлях Мацека Шчарбоўскага і яго кампаньёна на кінематаграфічную вяршыню быў няхуткім. Чым жа яшчэ адзначыліся творцы?
Мы ўжо згадвалі, што імя Мацека
Шчарбоўскага прагучала ў 2007 годзе, калі
Тутлі-Путлі» шмат у чым папярэднічае «Дзяўчыне, якая
«Дзяўчыны» стала сцэна ў «Мадам ТутліПутлі», дзе гераіня рассыпае жамчужыны. «Мадам Тутлі-Путлі» зрабілася візітоўкай Лавіса, Шчарбоўскага і іх студыі. Карціна атрымала намінацыю на «Оскар» і больш за 45 міжнародных узнагарод, уключна з Гранпры ў адпаведнай конкурснай праграме на Канскім кінафестывалі. Фільм уяўляе з сябе 17-хвіліннае «экзістэнцыяльнае падарожжа». Галоўная гераіня, тая самая мадам Тутлі-Путлі, садзіцца ў начны цягнік, везучы з сабой неверагодную колькасць багажу ― літаральна ўсю сваю маёмасць. У купэ яна сутыкаецца з эксцэнтрычнымі персанажамі:
Шчарбоўскага і Крыса Лавіса: карпатлівасць.
Праца доўжылася больш за пяць год. Каб
перадаць атмасферу цягніка, рэжысёры
правялі два тыдні ў вандроўцы па Канадзе,
запісваючы гукі і размаўляючы з пасажырамі.
Яшчэ адным поспехам стала
кароткаметражная анімацыя «Higglety
Pigglety Pop!» , створаная паводле кароткага
апавядання амерыканскага дзіцячага
пісьменніка і мастака-ілюстратара Марыса
Сендака.
Працаваў Мацек Шчарбоўскі і над музычнымі
кліпамі, і над прэўю да відэагульняў.
Асобным радком і пачаткам вядомасці сярод аматараў і прафесіяналаў стала
дзесяцігадовая праца над коміксам «The Untold Tales of Yuri Gagarin» («Нерасказаныя
гісторыі Юрыя Гагарына»). Гэта не
біяграфічная хроніка, а сюррэалістычнае
і філасофскае пераасэнсаванне вобраза першага касманаўта. Графічны раман
заснаваны на серыі візуальных навел,
героя і пагружаюць чытача ў
меланхалічную, амаль галюцынагенную атмасферу.
стварэнні дэкарацый
• Пераможца намінацыі «Музыка года» Лешак Можджар.
Згодна з даўняй традыцыяй, рэдакцыя
часопіса Jazz Forum ладзіць штогадовае
апытанне дзеля вызначэння найлепшых альбомаў, калектываў, музыкаў, клубаў, фестываляў, канцэртаў цягам мінулага
года. Апошнім разам рэдакцыя ўпершыню
адважылася на эксперымент. Калі раней найлепшых вызначалі галасы альбо крытыкаў, альбо чытачоў, дык гэтым разам было прапанавана адказаць на пытанні анкеты ўсім ахвочым (па 36
пазіцыях) з дапамогай Інтэрнэту. Не ўся
грамадскасць краіны ўхваліла
«Альбом года» : «Ether» ад трыа Шміт / Свенс / Франкевіч). Сярод лепшых варта згадаць такія выданні, як «Beamo» (Можджар / Даніэльсан / Фрэска), а таксама «Baltic» Трыа Марка Пёўчыка, што варта лічыць значным сюрпрызам.
«Гістарычны альбом года» : Томаш Станька ― «Polish Radio Sessions 1970―1991» . Гэтыя гістарычныя запісы, выдадзеныя ўпершыню, былі
цягам
Польскага радыё і дэманструюць пэўныя
у творчасці славутага трубача. Выданне зрабілася сапраўдным сюрпрызам на музычным рынку краіны. Неабходна звярнуць увагу і на другую пазіцыю. Гэта альбом «Lola», выдадзены Збігневам Намыслоўскім і ягоным «Модэрн джаз квартэтам» у далёкім, ажно 1964 (!) годзе, але ён паранейшаму кажа пра цікавасць да ўжо па сутнасці архіўных твораў з боку польскіх
«Электрычны гурт» : EABS . Гэты калектыў мала вядомы
не адзін дзясятак гадоў і, падобна, не збіраюцца
пакідаць сцэну.
«Традыцыйны гурт» . Сярод пераможцаў «Млынарскі / Масецкі джаз-бэнд», а таксама такія заслужаныя
дзеячы традыцыйнай сцэны, як Jazz Band Ball Orchestra і
Sami Swoi.
«Новая надзея». Пераможца ― Трыа Марка Пёўчыка, што сапраўды вельмі нечакана.
«Новая надзея ― музыкант» :
У гэтай намінацыі верх узяў Марэк Пёўчык, які напэўна
пачаў шлях да вялікай
кар’еры. Зрэшты, час
пакажа, наколькі апраўданыя спадзяванні ягоных прыхільнікаў.
«Аранжавальнік» . На чале Кшыштаф Хэрдзін, які не на шмат апярэдзіў Паўла Тамашэўскага і Лешка
Можджара.
«Кампазітар» . Зноў
канкурэнцыя паміж Кшыштафам Хэрдзінам
і Паўлам Тамашэўскім.
Лешак Можджар у сямёрцы
лепшых. У апошнія гады ў
дзвюх вышэйшых намінацыях
назіраецца зацятае змаганне
за лідарства паміж Хэрдзінам і Можджарам. Абодва працуюць
Gdańskie Noce Jazsowe.
«Альт саксафон» : Пераможца са
значным адрывам ад калег ― Хенрык Міськевіч . Сярод найлепшых і пані Марта Вайдзік.
«Тэнар саксафон» . Са значнай перавагай тут першынстваваў Мацей Сікала. У ліку найлепшых названыя Томаш Вент і Адам Вент.
«Барытон саксафон» . Пераможца ― Матэвуш Паспяшальскі. Тут таксама сярод найлепшых адзначана Матыльда Гербер.
«Кларнет» : Хенрык Міськевіч зноў у лідарах. Ён згаданы як найлепшы саксафаніст і кларнетыст, чаму можна толькі па-добраму пазайздросціць.
«Скрыпка» . Са значным
адрывам перамогу тут
атрымаў Адам Балдых .
На трэцяй пазіцыі Міхал
Урбаняк. Балдых ―
выпускнік музычнага
каледжа ў Берклі, кампазітар і прадзюсар,
аўтар дзевяці сольных
альбомаў, пастаянна
прысутнічае ў спісе лепшых паводле анкет часопіса.
«Фартэпіяна». На вяршыні ― скрозь знаёмыя імёны, але ўсіх апярэдзіў гэтым разам Кшыштаф Хэрдзін. Побач жа Павел Тамашэўскі і Лешак Можджар.
29-гадовая музыка ўжо запатрабаваная не
толькі ў Польшчы, але й па-за яе межамі, і
працуе са знакамітымі выканаўцамі.
«Барабаны» . Лідар ― Себасцьян Франкевіч
са значнай перавагай адносна іншых.
«Розныя інструменты» : Бернард Масэл і ―
віртуоз, які выкарыстоўвае электронную
мадыфікацыю вібрафона ― інструмент KAT.
Цікавая намінацыя паказвае, што ў джазе могуць
. Гэта адносна новае імя ў мужчынскім вакале, але ягоная
«Канцэрт года» : Мырчак і
Квінтэт Шміта «Млынарскі.
Bynajmniej» . Можна толькі
пазайздросціць колькасці
разнастайных канцэртаў і
ўдзелу ў іх такіх зорак.
«Клуб года» : «Jassmine»
(Варшава). Заслужаны шматгадовы «Jazz Club u Muniaka» ў Кракаве таксама ў
лідарах.
Як можна пераканацца, у
Польшчы апошнімі гадамі ёсць каго паслухаць і што
Пры гэтым звяртаем увагу: у паасобных намінацыях
неабходна адзначыць
А што Хелена Энглерт? «… Дасведчаны рэжысёр стварыў выбітную пастаноўку, адметнасцю якой зрабіліся выдатныя работы
як важна не ператварыцца ў караля Ліра (а ў
свой час ён гэтага караля сыграў!): «...Цябе
яшчэ хопіць на тое, каб аддаць уладу, але
ўсё адно будзеш яе
і
здзіўляцца, што гэтага ніхто не хоча».
Рэжысуры, выкладання, удзелу ў здымках
Энглерт не пазбыўся: «Я хачу, я мушу перадаць тое, чаму сам навучыўся ад вялікіх майстроў.
І няхай вас не дзівіць: гэты занятак дае
адчуванне неўміручасці» .
Тэатральныя доследы і публікацыі
Дасведчаны практык Ян Энглерт неаднаразова выказваўся пра гвалт на сцэне ― нават эфектна ўвасоблены фізічна, ён не надта кранае гледача, але ўражанні згвалтаванай могуць скалануць. «Драматургі, якія пішуць і для кіно,
Прэм’еры ― гучныя і не надта
Узнагародай імя славутага Конрада
Свінарскага за рэжысуру сезоне 2024/25
ушанавалі Ганну Смоляр за спектакль «Самотная кабета» (Тэатр Паўшэхны імя Зыгмунта Хюбнера, Варшава) паводле кінасцэнара Агнешкі Холанд і Мацея Карпіньскага. Фільм з’явіўся ў 1981 годзе, калі ў грамадстве нараджэнне
як
сусветную ганьбу. У 2025-м свет памяняўся так, што маці-самотніца
драматычнага дзеяння. На ролю Богуся запрошана рэперка Рыфа Ры, яна ж пісала тэксты і распрацоўвала харэаграфію для
персанажа, а ў фінале выканала адметны
маналог у стылі хіп-хоп. За ролю Ірэны
артыстка Ганна Ільчук атрымала ўзнагароду
імя Аляксандра Зельвяровіча.
Вырашэнне спектакля Ганны Смоляр
«Арфей» у тэатры TR Warszawa называюць
рызыкоўным: ён не тэрапеўтычны, але
пра смутак і жалобу, а персанажы з
міфа ― іх пераканаўчыя знакі. Нашы
сучаснікі набылі свой досвед стаўлення
да смерці і гаравання ― і добра, калі праз камп’ютарную гульню і пахаванне бабуль
і дзядуляў, але часцей ― з катастроф і
ваенных дзеянняў. Тым больш каштоўна,
смутку (маўляў, хто з нас наступны?), праз які прабіваюцца і далікатны гумар (ён перадусім вылучае спектакль), і ўсведамленне ўласнага адыходу, каб толькі ён быў спакойны і годны. Кранальную гісторыю суправаджае аркестр. Спраўныя тэатральныя музыкі ўмеюць рэзнуць штосьці вясёлае і жахнуць пахавальны марш, ствараючы запамінальны музычны вобраз спектакля. ...У Ецінкі загінула мама, і яна намагаецца даведацца, як гэта адбылося.
перакласці і памеркаваць пра фінал. «Рукапіс, знойдзены ў Сарагосе», франкамоўная польская спадчына
тэатральнае ўвасабленне графскай спадчыны; кракаўскі
пяць гадзін... На
«Рукапіс, знойдзены ў Сарагосе. Спадчына
Гамялезаў» насмеліўся Тэатр імя Арнольда Шыфмана (Варшава) дзякуючы рэжысёру
Гжэгажу Яжыне і драматургу Раману
Паўлоўскаму.
Праграмка спектакля запрашае
ўсё больш вынаходлівыя: ён робіць ца
Альфонса ван Вордэнам, спадкаемцам
масонаў-кабалістаў-падпольшчыкаў, ім цікавяцца самыя нечаканыя інфернальныя персанажы, узнікаюць біблейскія тэмы і
нават Ісус Хрыстос. Ну... Граф Патоцкі пра яго не пісаў. Але якую карысць мецьме з гэтых прыгодаў Алекс-Альфонса? «Наша
п’еса будзе ініцыяцыйнай гісторыяй пра
шлях маладога героя да самаспазнання», ―
тлумачыць рэжысёр, бо «...чым больш
развіваецца сучасная навука і тэхніка, тым мацнейшай робіцца патрэба
духоўнага пошуку» . «Пан Тадэвуш» захоплівае польскія тэатры: за «Новым Панам Тадэвушам, толькі з
рэпам» Каміля Бялашака (рэпера Казы) у Познані з’явіўся «Пан Тадэвуш» Войтэка
ў Тэатры імя Юльюша Славацкага ў Кракаве, а ўслед
таго, хто кіруе ўсімі гэтымі падзеямі» . Войтэк Клем выпускае на сцэну асоб, чые дзеянні вымагаюць рашучага кіравання, бо толькі ў супольным асэнсаваным руху ў гэтых дзеяннях з’явіцца сэнс (і сэнс, і кіраўнік знаходзяцца). Гаспадарка Сапліцаў ― адрына
вытворчасці прадуктаў); мядзведзь, на якога палявалі Сапліцы, спачатку плюшавы ўлюбёнец Зосі, а потым, праз метамарфозы са шкурай і пераапрананнямі, вядомы
спадарожнік арміі Андэрса . У Славаміра Нарлаха Зося так і не выйдзе, Тадэвуш стылізаваны пад
чырвоныя бейсболкі з надпісам «Зробім
Сапліцова велічным нанова!». Паглядзець на гэтых дзівакоў прапануе праважаты-
Вітальд Мрожак) пункт погляду на развіццё
падзей прапанаваў беларус Ільінчык:
«...таталітарны тэрор з радасцю
прагрэсу ― нарэшце мы на доўгачаканым
Захадзе» .
Месца, куды высылаюць, абагулена назвай
«Усход». Мова кабеты, якая падлягае
высылцы, апісана як «руская, але з
інакшым акцэнтам». Пакуль яшчэ можна
схавацца ― у падвале прафесарскага
дома, бо гаспадар бярэцца навучыць яе
бездакорнаму тутэйшаму маўленню. Часу
бракуе, затое шмат падступнай увагі з боку
родных і суседзяў. Так калісьці і мацаваўся
фашызм.
Актрыса Алена Шостак, выканаўца
ролі эмігранткі, паходзіць з расійскага
Валгаграда, і пазбаўленне акцэнту ў 1990-х зрабілася прафесійнай умовай для яе
выхаду на польскую сцэну. Мікіта Ільінчык ― нядаўні эмігрант, але тры ягоныя п’есы ўжо ўвасоблены на польскіх пляцоўках,
хутчэй, злілася з ім...
ператварыўшыся ў новы
еўрапейскі хаос»; «Ільінчык
і Блажэвіч атакуюць
тое, што польскі тэатр
прынцыпова баіцца сёння
абмяркоўваць...»
На «Чароўную гару»
ў Моладзевым тэатры
Вільні ўздымаюцца амаль
пяць гадзін і дваццаць
хвілін з антрактам.
Cлавуты Крыстыян Люпа стварыў п’есу паводле
Томаса Мана і паставіў спектакль, які «...пасутнасці, ператварае... у свайго роду імерсіўную відэаінсталяцыю» :
якая ўжо
Ігнат Корвін-Мілеўскі ― адзін з
найважнейшых польскіх калекцыянераў мяжы XIX―XX стагоддзяў. Экспазіцыя
Нацыянальнага музея прысвечана
яго збіральніцкай дзейнасці, але
адначасова паказвае гістарычны
кантэкст эпохі.
Напрыканцы жыцця Корвін-Мілеўскі быў
вымушаны распрадаць сваю ўнікальную
калекцыю, у якой было 250 твораў, таму
праект спрабуе яе рэканструяваць. Сам
музей мае самую вялікую частку гэтай
калекцыі ― 37 карцін, для выставы сабралі яшчэ 73 творы, а таксама
зрабілі рэпрадукцыі, велічынёй з адсутныя карціны. Куратарка ― Рэната
Хігерсбергер.
• Леон Вычулкоўскі (1852―1936). Партрэт графа
Стварэнне калекцыі
Сваю калекцыю Корвін-Мілеўскі ствараў
на працягу 30 гадоў ― з 1880 па 1910-ы.
У яго зборы было 250 работ, сярод іх такія вядомыя аўтары, як Ян Матэйка, Юзаф Хэлмоньскі, Аляксандр Герымскі,
Уладзіслаў Чахурскі, Яцэк Мальчэўскі, Ганна Біліньска, Тэадор Аксянтовіч, Альфрэд Веруш-Кавальскі, Людвік дэ Лаво, Казімеж Пахвальскі, Вінцэнт
Вадзіноўскі, Франц Жмурка.
Творы траплялі ў калекцыю рознымі
шляхамі: напачатку збіральнік замаўляў іх у польскіх мастакоў, што вучыліся ў Каралеўскай акадэміі прыгожых
мастацтваў у Мюнхене, дзе сам быў
студэнтам. Гэта стала асновай яго
калекцыі.
Знакамітага «Станьчыка» Яна Матэйкі
калекцыянер набыў у 1863 годзе за 2000 рублёў. Майстар
ў сям’і, а пасля трапіў у калекцыю Таварыства заахвочвання прыгожых мастацтваў, якая пасля Другой сусветнай вайны ўвайшла ў калекцыю Нацыянальнага музея ў Варшаве.
майстэрскага рэалізму і праніклівага
грамадскага назірання, дзякуючы якому
мастаку ўдалося перадаць годнасць
чалавека. Гэтая карціна ― адно з
найважнейшых увасабленняў габрэйскай тэматыкі ў польскім жывапісе.
Аўтапартрэты з палітрай
Асобную залу на выставе займае калекцыя
аўтапартрэтаў, якія Корвін-Мілеўскі
замовіў у шаснаццаці мастакоў. Сярод
іх былі Яцэк Мальчэўскі, Аляксандр
Герымскі, Альфрэд Рэмер, Франц Жмурка, Тэадор Аксянтовіч і Ян Матэйка.
Творы адмыслова выкананы ў
аднолькавым фармаце і падобныя
Вясковыя сюжэты
Асобны раздзел экспазіцыі прысвечаны
этнаграфічным сюжэтам з ідэалізаванымі і яркімі карцінкамі сялянскага жыцця
пераважна Малапольшчы.
У працэсе стварэння калекцыі Мілеўскі
падтрымліваў некалькі мастакоў, асабліва цаніў творчасць
фарматаў на гэтую тэму Мілеўскі меркаваў
паказаць у асобным этнаграфічным
аддзеле сваёй будучай галерэі.
Рэканструкцыя выставы ў Вене
Корвін-Мілеўскі часта паказваў працы з
калекцыі на шматлікіх выставах. Самая
буйная з іх адбылася ў Вене ў снежні 1895 года, дзе было прэзентавана 50
найлепшых работ з калекцыі графа Мілеўскага. Экспазіцыя атрымала шырокі розгалас і прынесла калекцыянеру міжнародную вядомасць.
Фатограф і вандроўнік
Дзяцінства Ігнат Корвін-Мілеўскі
правёў у Геранёнах, якія яго бацькі
выкупілі ў Пуслоўскіх, і фактычна да
канца жыцця гэта была яго асноўная родавая рэзідэнцыя, дзе ён захоўваў
«прыватную» частку сваёй калекцыі (з вялікай колькасцю партрэтаў уласных і сваякоў).
Граф меў даволі эксцэнтрычныя палітычныя погляды, якія,
Габсбургам,
«Літва». Таксама ў Габсбурга ён купіў
востраў Святой Кацярыны ў Адрыятычным
моры, дзе правёў апошнія гады свайго
жыцця.
Акрамя калекцыянавання карцін, у
Ігната Корвін-Мілеўскага было яшчэ
дзве жарсці, якія вылучалі яго на
фоне польскіх мастакоў, ― парусны спорт і фатаграфія. Ён меў некалькі
фатаграфічных апаратаў, фіксаваў
краявіды падчас сваіх шматлікіх
вандровак, паралельна вёў дзённікі.
Ён плаваў па Міжземным, Балтыйскім
• Раздзел «Новае медыя», плакаты да 1918 года.
Аднак работы, якія размясціліся на
двух узроўнях будынка музея, уяўляюць
сабой квінтэсэнцыю польскай гісторыі, распавядаючы пра сацыяльныя, культурныя і палітычныя пераўтварэнні ў Польшчы
за больш чым сотню гадоў. І гэта па-
сапраўднаму ўражвае: тое, як плакаты
праводзяць гледача праз найважнейшыя
падзеі ў гісторыі Польшчы, пачынаючы з
канца XIX стагоддзя.
На выставе ўвага фіксуецца на двух
аспектах: з аднаго боку, на шматграннай, разнастайнай і няпростай гісторыі Польшчы, дзе ўступалі ў
Еўропы, пачаў актыўна развівацца з канца
ХІХ стагоддзя. У значнай ступені гэта
было выклікана вынаходніцтвам працэсу
літаграфіі на трох камянях. Такі працэс
літаграфічнага друку дазволіў дызайнерам
выкарыстоўваць шырокі спектр колераў і
зрабіў выраб малюнка хуткім і танным, што забяспечыла масавую вытворчасць. Менавіта ў гэты перыяд плакатамі зацікавіліся прафесійныя мастакі ― графікі і жывапісцы.
У большасці плакатаў таго часу ў асноўным выкарыстоўваецца вялікая колькасць арнаментальна-дэкаратыўных элементаў ― характэрная рыса стылю мадэрн. Мастацкія
(1918―1939).
(1939―1948).
(1965―1989).
і оп-арту. Мастакі таксама захапляліся
наноў адкрытай сэцэсіяй. Адначасова
развіваўся жывапісны плакат, натхнёны
новай фігуратыўнасцю ці традыцыямі
функцыялізму і канструктывізму.
Тады ж з’явіліся плакаты, прысвечаныя «Салідарнасці», і характэрны лагатып руху.
Канцом гэтай эпохі стаў 1989 год
• Раздел «Новае медыя», плакаты да 1918 года.
Балоты могуць быць прыстанкам ― на
працягу стагоддзяў яны былі сховішчам для
дэзерціраў, партызан, кантрабандыстаў
і ўцекачоў ― усіх тых, каму давялося
знікнуць, каб выжыць.
На мяжы лес і балота часта становяцца
калідорам смерці, таму ў «Пейзажы страху» рэжысёрка і візуальная мастачка
Катажына Герц (Katarzyna Hertz) паказвае своеасаблівую харэаграфію рухаў целаў бежанцаў,
•
2018.
2026.
