27.02 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Czas trwania (łącznie z przerwą): ok. 110 min
Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych.
Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów.
Erkki-Sven Tüür (ur. 1959)
Melting Bells
Krzysztof Penderecki (1933–2020)
II Koncert wiolonczelowy
Arvo Pärt (ur. 1935)
Cantus in memoriam Benjamin Britten
Johannes Brahms (1833–1897)
III Symfonia F-dur op. 90
I. II.
III.
IV.
Allegro con brio
Andante Poco allegretto
Allegro
Substancja i synteza
Wszystko w proszku w rozkładzie. Czeka na syntezę, na trwałość, na substancję” – zanotował w 1979 roku Witold Lutosławski. W tej pesymistycznej diagnozie kondycji muzyki tamtego czasu zawarte jest jednak także optymistyczne wyjście z sytuacji: przewidywanie wybawienia w postaci owej syntezy. Dość „wyzwalania” kolejnych składników języka muzycznego, co w minionym czasie u polskich kompozytorów doprowadziło do triumfu sonoryzmu, czystej, swobodnie kształtowanej brzmieniowości. Kolejna fala awangardy przełamała skutecznie i efektownie kolejne granice, w efekcie jednak stając się także kolejną drogą do rozpadu języka muzycznego, czyli zaniku możliwości komunikacji twórcy z odbiorcą. Wiedział to Lutosławski, wiedział to również Krzysztof Penderecki. Czołowy sonorysta już znacznie wcześniej wszedł na drogę odbudowywania formy i wyrażanej przez nią ekspresji, tworząc m.in. swe arcydzieło: Pasję według św. Łukasza. W 1982 roku,
gdy Lutosławski kończył III Symfonię (która miała stać się szczytową syntezą jego sztuki), Penderecki – po I Koncercie skrzypcowym i Symfonii Wigilijnej oznaczających radykalny zwrot neoromantyczny – tworzy II Koncert wiolonczelowy. Pojawia się nie tylko synteza języka, ale i przetworzenie gatunku.
Koncert instrumentalny bardziej jeszcze niż symfonia należał przecież do świata XIX wieku. Wywodził się z wirtuozerii, a jego istotą było eksponowanie jej popisów na tle lub w rywalizacji z orkiestrą. To sama esencja „burżuazyjnej” konwencji, chętnie odrzucana przez twórców XX wieku, zwłaszcza powojennych, gdy wszelkie reminiscencje romantyzmu naznaczone były już anatemą. Penderecki nie przejmuje się jednak modnymi doktrynami. Tworzy koncert dla jednego z najwybitniejszych muzyków współczesności: Mścisława Rostropowicza, podejmując tradycję gatunku, ale wykorzystując ją po swojemu.
Utwór jest nieustającym dialogiem solisty z orkiestrą, rozpoczynającym się od wypowiedzi wyraźnie rozgraniczonych (po wstępie orkiestry następuje swego rodzaju solilokwium wiolonczeli), ale dążących do coraz bliższej współpracy, uzupełniania się obu głosów. Podobnie rozwija się forma i diapazon utworu: od samego początkowego pulsu w unisonie, przez stopniowe rozszerzanie, po dynamiczne akcenty perkusji i wreszcie szczególną, hymniczną kulminację. Dzieło łączące doświadczenia sonorystyczne z konstrukcją strukturalną jest bowiem prawdziwie epickim rapsodem, rozwijającym się w jednoczęściowej, ale nieustannie zmiennej formie, łączącym niemal w jednym długim oddechu miriady odmian dźwiękowej narracji.
Koncert Pendereckiego poprzedzony zostanie krótkim utworem kompozytora współcześnie cieszącego się nadzwyczajnym powodzeniem –Erkkiego-Svena Tüüra. Estoński twórca rozpoczynał karierę na przełomie lat 70. i 80… w zespole rockowym. Obecnie pisze dla najwybitniejszych wykonawców
i każdego miesiąca notuje nawet po kilka wykonań swych dzieł na całym świecie. „Moja praca jako kompozytora w całości skupia się na relacji między energią emocjonalną a intelektualną – mówi Erkki-Sven Tüür – oraz na sposobach jej kanalizowania, akumulowania, rozpraszania i ponownego akumulowania. Moje utwory to abstrakcyjne dramaty dźwiękowe, z postaciami i niezwykle dynamicznym ciągiem zdarzeń; rozwijają się w przestrzeni, która nieustannie się zmienia, rozszerza i kurczy”. Melting Bells – utwór, który miał premierę 13 września 2024 roku – jest krótkim obrazem dźwiękowym ukazującym powtarzające się w historii przetapianie dzwonów, swego rodzaju emblematu kultury, na pociski. Motyw dzwonów łączy przy tym to niewielkie dzieło zarówno z Koncertem Pendereckiego, jak i z następującym w dalszej części programu utworem Arvo Pärta. Przy czym warto też dodać, że do propagatorów tej twórczości, prowadzącym także niedawne prawykonanie utworu Tüüra, należy dyrygent dzisiejszego koncertu, szef Narodowej Estońskiej Orkiestry Symfonicznej Olari Elts. Najsłynniejszym kompozytorem kręgu bałtyckiego, tworzącym jednak w innej stylistyce, niewątpliwie jest Arvo Pärt. Cantus in memoriam Benjamin Britten (1977), czczący pamięć brytyjskiego twórcy, którym Pärt zachwycił się, lecz nie zdążył go poznać przed jego śmiercią, to przy tym jedno z najbardziej emblematycznych dzieł autora. Krótki kanon jest już przykładem właściwego dla Pärta stylu tintinnabuli – rodzaju muzycznej medytacji zatopionej w miarowo poruszającym się (opartym na rozłożonych triadach niczym na dźwiękach dzwonów) pięknie eufonicznych brzmień.
Utwór Pärta prowadzi nas do kolejnej wielkiej syntezy – jednak o 100 lat wcześniejszej od poprzedniej syntezy Pendereckiego. W 1883 roku Johannes Brahms powrócił do formy symfonii – po kilkuletniej przerwie, podczas której powstały m.in. jego Koncert skrzypcowy i II Koncert fortepianowy . Wcześniej kompozytor długo mierzył się z tą klasyczną formą, starając się nadać jej właściwą dla siebie treść – gdy zaś w końcu wypracował własny język, prędko skomponował I i II Symfonię Przerwa nie spowodowała zaniku tego języka – III Symfonia przemawia tym samym głosem, a zaraz po niej pojawiła się też symfonia Czwarta , ostatnia. Każde z arcydzieł mówi jednak co innego. O ile Pierwsza jest monumentalnym ukłonem w kierunku Beethovena, Druga – utworem cokolwiek bukolicznym, o tyle Trzecia okazuje się najbardziej liryczną i śpiewną z całej czwórki. Jak zwykle muzyka Brahmsa tworzy tu i rozwiązuje pełne napięć konflikty, rzadko kiedy jednak nawet on, ten jeden z największych melodystów, obdarzał słuchaczy tak pięknymi, zapadającymi w pamięć tematami, jak np. w Andante lub Poco allegretto z tej Symfonii. Charakterystyczny rysunek i energia meliki jest niewątpliwie szczególną cechą utworu, podkreśloną przez nadzwyczajnie wzmacniające ją głosy kontrapunktu, całość jest jednak przy tym wielką syntezą stylu Brahmsa, przeprowadzoną świadomie i konsekwentnie aż po najdrobniejsze szczegóły poprawianej jeszcze podczas prób utworu orkiestracji.
Jakub Puchalski
