12.03 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Czas trwania (łącznie z przerwą): ok. 100 min
Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych.
Prosimy o powstrzymanie się od oklasków między częściami utworów.
Gabriel Fauré (1845–1924)
Maski i bergamaski op. 112
I.
II.
III.
IV.
Ouverture
Menuet
Gavotte
Pastorale
Albert Roussel (1869–1937)
Fragmenty symfoniczne z baletu-pantomimy Uczta pająka
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
IV Symfonia B-dur op. 60
I.
II.
III.
IV.
Adagio – Allegro vivace
Adagio
Allegro vivace
Allegro ma non troppo
Wszystkie kolory orkiestry
Gdy książkę książę Monako Albert I złożył zamówienie na krótki, efektowny utwór sceniczny, który mógłby zostać wystawiony w Operze w Monte Carlo, Gabriel Fauré powoli kończył działalność i nie był tym projektem zainteresowany. Miał 73 lata, cierpiał z powodu pogarszającego się słuchu, przytłaczały go obowiązki dyrektora Konserwatorium Paryskiego. Oprócz tego miał poczucie, że Raoul Gunsbourg, skądinąd niezwykle przedsiębiorczy dyrektor teatru, nie docenił jego jedynej opery Pénélope, wystawionej tam pięć lat wcześniej. Zgodził się jednak, bowiem za tym interesem stał dawny mentor, nauczyciel i przyjaciel Faurégo Camille Saint-Saëns. On zresztą Gunsbourgowi zawdzięczał więcej – niemal cała operowa kariera Saint-Saënsa opierała się na tej koneksji. Fauré podszedł do zadania praktycznie – nie mając ani wiele sił,
ani czasu, sięgnął do swojego archiwum, z którego wydobył także utwory niepublikowane i dokonał kompilacji – uwerturę, menueta i gawota skonstruował z fragmentów porzuconej I Symfonii z 1869 roku, Pastorale napisał od zera. To wszystko połączyło się z prostym librettem pióra Renégo Fauchois (librecisty Pénélope) inspirowanym cyklem Verlaine’a Fêtes galantes, a konkretnie pierwszym wierszem – Clair de lune Historia ukazuje uroczą zamianę ról: Arlekin, Gilles (Pierrot) i Kolombina, których rolą jest zazwyczaj dostarczanie rozrywki wytwornej publiczności, zostają widzami dworskiej fête galante na wyspie Cythera. Damy i panowie nieświadomie sami stają się aktorami, kokieterią i grami towarzyskimi zapewniając uciechę figurom commedia dell’arte.
Powstałe divertissement , barwne, sugestywne, melodycznie atrakcyjne i urokliwie nawiązujące do barokowych suit, otrzymało tytuł Masques et bergamasques . Zdobyło zawrotną popularność – premiera w Monte Carlo została przyjęta owacyjnie, a kolega kompozytora po fachu Reynaldo Hahn pisał: „to jakby Mozart naśladował Faurégo”. Równie gorąco zareagowała w 1920 roku publiczność paryskiej Opéra-Comique. Prędko Fauré stworzył z baletu czteroczęściową suitę orkiestrową, w zasadzie nieschodzącą z filharmonicznych afiszy. Sam kompozytor uważał ją za mało ambitną, z pewnością mniej niż Pénélope, która popadła w zapomnienie i dopiero od niedawna powraca na deski scen operowych.
Niewątpliwie ambitniejszym dziełem jest Uczta pająka ( Le Festin de l'araignée) Alberta Roussela, zaprezentowana sześć lat wcześniej, w 1913 roku, w Théâtre des Arts. Roussel urodził się w 1869 roku i początkowo niewiele wskazywało, że poświęci się muzyce. Wcześnie osierocony został wysłany po nauki do Paryża przez swego dziadka, burmistrza rodzinnego Tourcoing. Chłopaka pociągały morskie wyprawy, o których czytał na kartach powieści Juliusza Verne’a. W 1887 roku został
przyjęty do Szkoły Marynarki Wojennej i rozpoczął służbę, którą porzucił w roku 1894. Na lądzie podjął kształcenie muzyczne (w wieku 25 lat!). Gdy Uczta pająka miała premierę, był już rozpoznawalnym twórcą i popularnym nauczycielem (kształcili się u niego m.in. Erik Satie i Edgard Varèse). Stylistycznie pozostawiał blisko impresjonistów i balet – zamówienie Théâtre des Arts – jest tego okresu zwieńczeniem. Libretto Gilberta de Voisins ukazuje rozmaite owady w ogrodzie oraz nieudane próby posilenia się przez pająka, który łapie je w swoją sieć. W suicie orkiestrowej ta fabuła nie gra większej roli. Jej kolejne ogniwa ukazują: marsz pracowitych mrówek, taniec motyla, wylęganie się i taniec „efemerycznego owada”, następnie jego pogrzeb i noc nad opuszczonym ogrodem. Owadzi świat pozwolił Rousselowi nie tylko na odważne eksplorowanie orkiestrowej kolorystyki, ale i na ukazywanie ruchu oraz dramaturgii w sposób niemniej sugestywny, niż zrobił to Dukas w Uczniu czarnoksiężnika
Do IV Symfonii B-dur Ludwiga van Beethovena przylgnęło określenie Roberta Schumanna, który nazwał ją „smukłą Greczynką pomiędzy dwoma nordyckimi olbrzymami”, ponieważ sąsiadujące z nią III i V Symfonia to dzieła tytaniczne i dramatyczne, zaś Czwarta jest w wyrazie lżejsza. Schumann nieco minął się z faktami, bowiem Trzecia nie wyrasta z ducha nordyckiego, ale z greckiego etosu bohaterstwa. Owszem, w kategoriach przyjętych przez Schumanna
można byłoby traktować Piątą jako organicznie niemiecką. W rzeczywistości jednak Beethoven pracował nad inną triadą – symfoniami Czwartą , Piątą i Szóstą jednocześnie, zatem należałoby Piątą nazwać „nordycką” zawieszoną pomiędzy dwiema klasycznymi. To jednak wtórne. Owa przykuwająca uwagę lekkość wyrazu Czwartej wynikała nie tyle ze świadomych odwołań do kulturowych wzorców estetycznych, co po prostu z okoliczności powstania dzieła. Latem 1806 roku Beethoven, opuściwszy Wiedeń, udał się w odwiedziny do różnych patronów: najpierw do księcia Brunsvika na Węgrzech, następnie do rezydującego na Śląsku księcia Lichnowskiego. To właśnie Lichnowsky przedstawił Beethovena hrabiemu Oppersdorffowi, właścicielowi Głogówka. Ten był miłośnikiem muzyki, dysponował prywatną orkiestrą, na tyle dobrą, by wykonać symfonie Beethovena. U niego Beethoven ukończył IV Symfonię , przerywając pracę nad Piątą, ponieważ honorarium proponowane przez Oppersdorffa było kusząco wysokie. Podczas premiery w 1807 roku dzieło, zagrane zresztą w towarzystwie uwertury Coriolan, nie odniosło wielkiego sukcesu, bowiem publiczność spodziewała się dramatycznych porywów, a dostała utwór harmonijny i wysmakowany. O jego o oryginalności decyduje jednak nie skala emocji, ale wspaniała instrumentacja, którą podziwiał później jej mistrz Hector Berlioz.
Mateusz Ciupka (Szafa Melomana)
15.05 / 19.30
