3.03 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Czas trwania (łącznie z przerwą): ok. 100 min
Prosimy oniefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych.
SYMPHONY ORCHESTRA
Prosimy opowstrzymanie się od oklasków między częściami utworów.
Leonard Bernstein (1918–1990)
Uwertura do operetki Kandyd
Fryderyk Chopin (1810–1849)
I Koncert fortepianowy e-moll op. 11
I. II.
III.
Allegro maestoso
Larghetto
Rondo – Vivace
Siergiej Prokofiew (1891–1953)
Romeo i Julia (wybór)
Montecchi i Capuletti
Scena
Taniec poranny
Mała Julia
Maski
Ojciec Laurenty
Taniec Śmierć Tybalta
Taniec dziewcząt antylskich
Poranna serenada
Romeo przy grobie Julii Śmierć Julii
Pochwała opowieści
Współczesne filharmonie przyzwyczaiły nas do koncertów układanych według myśli przewodniej – co ciekawe, niekoniecznie powiązanej z materią muzyczną utworów. Programy skupiają się wokół pojedynczej idei bądź wydarzenia historycznego. Słuchacze uczą się plasować twórczość ulubionych kompozytorów w szerszym kontekście, tropić pokrewne wątki w dziełach odległych o całe epoki, doszukiwać się podobieństw w muzyce pozornie obcych sobie światów.
Przestaliśmy traktować koncert jak opowieść, zwartą dramaturgicznie i pełną napięcia, które wynika z różnic i kontrastów, nie zaś z łączących utwory pokrewieństw. Organizatorzy
rozmyślnie odchodzą od przebrzmiałego rzekomo wzorca, na którym wychowały się pokolenia melomanów: zestawienia uwertury z koncertem solowym, po których następuje wykonanie symfonii lub innej kompozycji orkiestrowej. Odsyłają ten schemat do lamusa jako sztampowy, ograniczający wyobraźnię, zakorzeniony w słusznie minionej tradycji. Niektórzy nazywają go „dziewiętnastowiecznym” i doszukują się jego początków w połowie lat 30. tamtego stulecia, kiedy na czele lipskiego Gewandhausu stanął Felix Mendelssohn. Zastąpił on dawne koncertowe potpourri porządkiem muzycznej uczty z wymienionych powyżej trzech dań i wkrótce znalazł naśladowców w całej Europie.
Tyle że to nieprawda. Mendelssohn trzymał się innej zasady: istotnie układał programy koncertów z trzech skontrastowanych elementów – najczęściej muzyki kompozytorów uznanych, zapomnianych i swojej własnej – ale łączył je w znacznie bardziej rozbudowane całości, przeplatając arie i sceny z oper z fragmentami muzyki teatralnej, a kantaty z symfoniami, których poszczególne części zdarzało mu zastąpić ad hoc wyimkami z odrębnych kompozycji orkiestrowych. Podobnie wyglądały programy paryskich koncertów z udziałem orkiestr Jules’a Pasdeloupa, Édouarda Colonne’a i Charles’a Lamoureux, których zacięta rywalizacja w ostatniej ćwierci XIX wieku przyczyniła się walnie do rozwoju francuskiej symfoniki.
Wzorzec uwertura–koncert–symfonia utrwalił się ostatecznie dopiero z początkiem ubiegłego stulecia. I być może przetrwałby do dziś, gdyby organizatorzy życia muzycznego nie zaprzepaścili leżącej u jego podstaw zasady. To nie może być nudny obiad z trzech dań z deserem. To powinien być filharmoniczny odpowiednik filmu zrealizowanego według recepty Hitchcocka – najpierw trzęsienie ziemi, a potem napięcie już tylko rośnie.
Można więc zacząć od słynnej z szalonych zmian metrum uwertury do Kandyda Leonarda Bernsteina,
która już w 1957 roku, kilka miesięcy po premierze operetki na Broadwayu, zabrzmiała pod batutą kompozytora na koncercie New York Philharmonic. Przed upływem dwóch lat weszła do repertuaru prawie stu orkiestr amerykańskich, wykorzystywana jest od tamtej pory jako błyskotliwy concert opener, utwór rozpoczynający cały wieczór. Co bardziej istotne, rozkochała publiczność w samym Kandydzie. Melomani od sześciu z górą dekad walą do teatrów na całym świecie, a potem nucą „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękają ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, w którym Pangloss – mentor Kandyda – zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; i zachwycają się Glitter and Be Gay, arcytrudną i arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, szczęśliwą kochankę paryskiego kardynała i żydowskiego kupca. Potem można odrobinę ochłonąć przy pierwszych dźwiękach Koncertu e-moll, by już po chwili uświadomić sobie, że Chopin – mimo pozorów wierności stylowi brillant – akurat w tym utworze go przełamuje: świeżością natchnienia, chłopięcą żarliwością, typowo już romantycznym uniesieniem, które górują nad całą narracją wolną od ograniczeń formy, naznaczoną geniuszem swobodnej improwizacji, snutą bardziej w rytm serca niż pod dyktat rozumu. Konia z rzędem temu, kto nie poczuje gwałtownego przypływu napięcia z nadejściem wolnej części środkowej, ostatniego manifestu młodzieńczej miłości kompozytora; kto nie usłyszy w melancholijnym Larghetto nieistniejącej arii w wykonaniu „Panny
Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej”. Jakby cofnęła się fala wzburzonych uczuć. W tej właśnie części kryje się sedno oryginalności utworu: kto wie, czy nie istotniejsze niż beethovenowski rozmach Allegro maestoso i błyskotliwa stylizacja motywów krakowiaka w finałowym Rondo – Vivace
Później trzeba ten ogień nie tylko podtrzymać, ale nawet bardziej podsycić: fragmentami arcydzieła Prokofiewa, który w końcu lat 30. ubiegłego wieku postanowił się zmierzyć z geniuszem Szekspira. Próba skomponowania opery na podstawie Hamleta skończyła się fiaskiem. Udało mu się za to opowiedzieć bez słów historię nieszczęsnych kochanków z Werony – w trzyaktowym balecie z epilogiem Romeo i Julia. A zarazem, bezwiednie, oddać w tej niezwykłej muzyce gęstniejącą atmosferę stalinowskich represji: dramat rozpaczliwie przełamywany humorem, przemoc zderzoną z czułością. W wersji pierwotnej Prokofiew zakończył swój balet happy endem, argumentując, że „umarli nie tańczą” – jakby chciał zakląć nieubłagany bieg historii, uwierzyć, że przecież będzie dobrze, że artysta nie musi zajmować się polityką. Jak często bywa w takich przypadkach, polityka zajęła się artystą. Balet, zrazu niedopuszczony na scenę przez władze ZSRR, doczekał się premiery w Brnie w grudniu 1938 roku – tym samym, w którym Prokofiew po raz ostatni uzyskał zgodę na wyjazd z kraju.
W programie tego koncertu receptę Hitchcocka zrealizowano z nawiązką. Najpierw trzęsienie ziemi, potem cofnie się morze, w końcu nadejdzie tsunami.
Dorota Kozińska
