25.02.2022 / 19:30 nospr.org.pl
28.01.2022 | godz. 19.30 sala koncertowa
Josep Pons dyrygent Roxana Constantinescu
Paul McCreesh
mezzosopran
NOSPR
Gabrieli Consort & Players
Claude Debussy (1862–1918)
„
Tryptyk symfoniczny „Nokturny”, cz. I i II (1897–1899) Chmury Zabawy
Koronacja wenecka 1595 utrwalona na płycie przez Gabrieli Consort & Players (…) wzbudziła sensację na rynku fonograficznym.
Maurice Ravel (1875–1937) „Szeherezada” na głos i orkiestrę do słów Tristana Klingsora (1903)
— Jacek Hawryluk
*** Maurice Ravel Pawana na śmierć infantki (oprac. na orkiestrę, 1910) Suita „Nagrobek Couperina” (oprac. na orkiestrę, 1919) Preludium Forlana Menuet Rigaudon
NOSPR współfinansują
Partner motoryzacyjny Patroni medialni
Czas trwania koncertu (łącznie z przerwą): ok. 90 min
Prosimy o niefotografowanie i wyłączenie telefonów komórkowych
Koncert abonamentowy
Azja Flet zaczarowany Obojętny
Muzyka, która przyszła skądinąd
Z
Dorota Kozińska
arówno Nokturny Debussy’ego, jak i wszystkie prezentowane dziś utwory Ravela powstały z inspiracji cudzym dziełem. Czy to jakkolwiek umniejsza ich wartość?
Był taki artysta, który w swoich obrazach komponował harmonie barw, tworzył kontrapunkt z ledwie muśniętych konturów i wysnuwał melodie z wsiąkających w płótno rozrzedzonych farb. Nazywał się James McNeill Whistler i urodził się w 1834 roku w stanie Massachusetts. W wieku niespełna dziewięciu lat przyjechał do Petersburga, dokąd jego ojciec, słynny inżynier kolejnictwa, trafił rok wcześniej na zaproszenie cara Mikołaja I, by objąć nadzór nad budową linii łączącej stolicę Imperium z Moskwą. Mały James rozpoczął naukę malarstwa w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych i odkrył życiowe powołanie. Rozwijałby je bez przeszkód, gdyby nie nagła śmierć ojca, który zmarł na cholerę, nie doczekawszy otwarcia carskiej drogi żelaznej. Matka Jamesa wybrała dla syna karierę wojskową i posłała go na studia do Akademii w West Point. Wyleciał stamtąd z hukiem: za złe sprawowanie i oblany egzamin z chemii. Później żartował, że gdyby nie podchwytliwe pytanie, czy krzem jest gazem, z pewnością zostałby generałem.
Malowanie nocy Został jednak malarzem i wkrótce po akademickiej porażce ruszył do Europy. Wpierw osiadł we Francji, później zamieszkał w Londynie i czerpał pełnymi garściami z wymieszanych jak w tyglu prądów artystycznych epoki. Wreszcie wypracował swój własny, niezwykły styl, w którym kierował się pokrewieństwem malarstwa z muzyką. Twierdził, że otaczający nas świat kryje w sobie barwy i kształty wszystkich obrazów – podobnie jak klawiatura pozwala wygrać dźwięki dowolnej muzyki. Swoje płótna tytułował jako harmonie, symfonie, wariacje – albo też nokturny, jak nazwał cykl zapoczątkowany Nokturnem w błękicie i srebrze z 1871 roku, przedstawiającym widok z mostu nad Tamizą na londyńską dzielnicę Chelsea. Debussy, zafascynowany twórczością Whistlera, dokonał odwrotnego manewru: w latach 1897–1899 skomponował tryptyk orkiestrowy inspirowany wierszami z Poèmes anciens et romanesques symbolisty Henriego de Régnier, przede wszystkim jednak malarstwem amerykańskiego ekscentryka. Jak sam podkreślał, w tytule Nocturnes nie chodziło o formę muzyczną, lecz o nastrój, jaki ewokuje ten wyraz, o sugestię barw i efektów świetlnych, przywodzących na myśl skojarzenia z tonalizmem obrazów Whistlera. W pierwszej części Nuages Debussy przedstawił sunącą nad Paryżem procesję szarych, podbarwionych bielą chmur, w Fêtes stworzył muzyczną iluzję parady w Lasku Bulońskim, z tańczącymi na wieczornym niebie rozbłyskami świateł, w Sirènes oddał dźwiękiem ruch fal, skrzących się w blasku księżyca. Whistler grał nokturny na płótnie, Debussy malował je w partyturze.
Podróże w czasie i przestrzeni Niewykluczone, że przebłysk inspiracji wywiedzionej z malarstwa – a ściślej z obrazu Las Meninas Diego Velázqueza – majaczył też w tle fortepianowej Pawany na śmierć infantki, skomponowanej przez Ravela jeszcze na studiach w Konserwatorium Paryskim, w 1899 roku. Nie chodziło o żadną konkretną zmarłą królewnę. Ravel przekonywał, że zafrapowało go samo brzmienie zbitki słów „infante défunte”. Można spekulować, czy zawarta w tytule śmierć była aluzją do upadku Złotego Wieku Hiszpanii. Bardziej prawdopodobne, że kompozytor popłynął z falą odnowionego zainteresowania muzyką dawną, które wkrótce zapoczątkowało pierwszy renesans wykonawstwa historycznego. Pełna melancholijnego wdzięku miniatura, stylizowana na powolny taniec dworski, który wedle samego Ravela „mogła tańczyć infantka z obrazu Velázqueza”, zyskała dodatkowe walory w wersji orkiestrowej z 1910 roku – podkreślającej uwodzicielskie piękno melodii, archaizujące współbrzmienia i stonowaną ekspresję utworu. W młodości Ravel dał się też uwieść innej modzie – na eksploatowany przez wielu ówczesnych twórców orientalizm. Zafascynowany poematem symfonicznym Rimskiego-Korsakowa, postanowił napisać operę o Szeherezadzie, zatrzymał się jednak na etapie uwertury (1898), skądinąd fatalnie przyjętej przez krytykę. Temat bajarki z 1001 nocy podjął znów w roku 1903, komponując cykl pieśni orkiestrowych na kanwie trzech wierszy Tristana Klingsora, zaprzyjaźnionego poety z grupy Les Apaches. Stworzył jedną z najbardziej przekonujących ewokacji Orientu w dziejach muzyki europejskiej, znacznie nowocześniejszą w wyrazie od grzęznącej w stereotypach poezji Klingsora. Do historyzującej stylizacji wrócił w suicie Le Tombeau de Couperin, opartej na schemacie francuskich suit barokowych, być może nawiązującej do Concerts royaux Couperina, komponowanych na potrzeby dworu Ludwika XIV. Tytułowy „nagrobek” oznacza w tym przypadku gatunek muzyczny: utwór poświęcony pamięci zmarłego. Suita Ravela – pisana w latach 1914–1917 – oddaje hołd wielu umarłym. Adresatem Preludium jest Jacques Charlot, autor transkrypcji fortepianowej Mojej matki gęsi; Fugi – Jean-Louis Cruppi, syn Louise, której Ravel dedykował Godzinę hiszpańską; Forlany – malarz Gabriel Deluc; Rigaudona – bracia Pierre i Pascal Gaudin, koledzy Ravela z dzieciństwa; Menueta – Jean Dreyfus, którego macocha przygarnęła Ravela pod swój dach, kiedy zmarła mu matka; i wreszcie Toccaty – muzykolog Joseph de Marliave. Wszyscy zginęli na Wielkiej Wojnie. A jednak suita jest dziwnie pogodna, na co krytycy zżymali się już po prawykonaniu wersji fortepianowej – przez Marguerite Long, wdowę po de Marliave, w 1919 roku. Ravel odparł ich zarzuty jednym zdaniem: „Wystarczy, że zmarli są smutni, tkwiąc w wiekuistym milczeniu”. Wersja orkiestrowa (bez Fugi i Toccaty), przygotowana kilka miesięcy później przez samego kompozytora i zaprezentowana w 1920 roku, dodała suicie wyrazistości, eksponując jej taneczność i wyrafinowaną strukturę harmoniczną. Nagrobek Couperina doczekał się z czasem wielu innych opracowań i aranżacji – także części pominiętych przez Ravela w wersji autorskiej. Zarówno Nokturny Debussy’ego, jak i wszystkie wymienione utwory Ravela powstały z inspiracji cudzym dziełem. Czyżby Whistler się mylił, twierdząc, że wierny powołaniu artysta nie powinien szukać natchnienia poza sobą samym? A może wielcy kompozytorzy są niewierni z natury?