Issuu

Podróż

Spis treści

Eugeniusz Knapik – słowo wstępne 5 Dariusz Czaja – Arrivi – partenze. Trzy podróże 6 Każdy krok to podróż – wywiad z Marin Alsop 19

12.05.2022 | czwartek 26 19.30

Marin Alsop | NOSPR

13.05.2022 | piątek 32 19.30

The Myrthen Ensemble

14.05.2022 | sobota 38 19.30

Edward Gardner | Leif Ove Andsnes | Bergen Philharmonic Orchestra

15.05.2022 | niedziela 46 19.30

Edward Gardner | Ragnhild Hemsing | Bergen Philharmonic Orchestra

16.05.2022 | poniedziałek 52 19.30

The Naghash Ensemble

17.05.2022 | wtorek 58 19.30

Louis Lortie

19.05.2022 | czwartek 64 19.30

Noureddine Khourchid i wirujący derwisze z Damaszku

20.05.2022 | piątek 70 19.30

Lawrence Foster | Frank Peter Zimmermann | NOSPR

dy przywołuję w pamięci początki Festiwalu Katowice Kultura Natura – był to rok 2015 – rysuje mi się obraz prawdziwego święta muzyki, wielkich interpretacji i niekończących się owa-

cji publiczności szczelnie wypełniającej tę jedną z najpiękniejszych sal koncertowych Europy. Kultura i Natura w pełnej symbiozie ujawniły wtedy swą moc tworzenia. Następne lata, następne edycje Festiwalu tylko potwierdziły i wzmocniły ten związek. Gdyby wtedy ktoś przewidział, co miało się wkrótce wydarzyć, uznalibyśmy go za szaleńca albo prowokatora. Rok 2020 był ciosem trudnym do wyobrażenia. Pandemia uderzyła w dwa najbardziej czułe miejsca Festiwalu – żaden z wielkich artystów nie mógł wystąpić w katowickiej sali, a co gorsza, nie mogła w niej zagościć również publiczność. Festiwal roku 2021, z tych samych powodów, odbył się niemal w całości online, bez udziału słuchaczy i w mocno okrojonym kształcie. Wydawało się wtedy, że idea Festiwalu nie przetrwa i w przyszłości trzeba będzie zaczynać od nowa. Jesienią ubiegłego roku pojawiły się oznaki łagodzenia skutków pandemii. Skłoniło nas to do rozpoczęcia przygotowań do kolejnej edycji Festiwalu. Dzięki przychylności władz miasta Katowice i pozyskaniu sponsorów, prace nad programem zostały zakończone. Niestety… wybuch wojny na Ukrainie ponownie postawił przyszłość Festiwalu pod wielkim znakiem zapytania. Gdy piszę te słowa (31 marca), nie wiemy, co przyniosą najbliższe dni, tygodnie, miesiące. Wierzę jednak głęboko, że spotkamy się w połowie maja na kolejnym święcie muzyki – kolejnej odsłonie Festiwalu Katowice Kultura Natura. Bogaty i zróżnicowany, choć nieco skrócony względem początkowych edycji program nawiązuje niemal w pełni do idei dotychczasowych majowych spotkań katowickiej publiczności z wielkimi dziełami naszej – europejskiej kultury. Potraktujmy ten Festiwal jako zwycięstwo nad wszystkim, co zubaża i degraduje człowieka w wymiarze biologicznym i duchowym. Potraktujmy ten Festiwal jako zwycięstwo prawdziwej sztuki, która jest wprawdzie krucha i subtelna, ale wieczna w swym promieniowaniu. Eugeniusz Knapik Stowarzyszenie Katowice Kultura Natura

Arrivi – partenze. Trzy podróże Dariusz Czaja

Podróże do Włoch Jarosława Iwaszkiewicza to dziecko wieku późnego, dojrzałej starości. To owoc powolnego odchodzenia, czasu rozrachunków i finalnych podsumowań. Dzieło pisarza, który już nic nie musi, który nie odczuwa

konieczności chowania się za fasadą konwencji, który może pozwolić sobie na szczerość, oczywiście w granicach, w jakich jest ona możliwa w tekście. To dzieło jawnie, niemal bezczelnie, autobiograficzne. Raczej próba syntezy własnego doświadczenia, rekonstrukcja prywatnej mapy emocji i przeżyć, niż chronologicznie ułożony katalog wzruszeń. Osobliwość tej książki polega na tym, że nosi zobowiązujący tytuł i że ostentacyjnie odwraca się plecami do gatunkowego wzorca. Iwaszkiewicz, wiedząc doskonale, że snuje swoją opowieść na niezliczonych tekstach poprzedników, decyduje się na panoramiczny skrót swoich wielokrotnych peregrynacji do Włoch. Jego pięćdziesięcioletnia perspektywa, z której ogarnia włoskie podróże nadaje temu uogólnieniu ciężar i wartość. Iwaszkiewicz dość wyraźnie zakreśla pole manewru. Żadnych bedekerowych błyskotek, żadnych erudycyjnych popisów. Raczej świat przefiltrowany przez prywatną pamięć i wrażliwość. Przemieszanie estetyki i biografii, geografii i genealogii. Programowy dystans wobec zwyczajowych ładności. Czy pisarz w pełni realizuje stojący u jej początków zamysł – to temat na osobne studium. Podobnie zresztą jak i detaliczna egzegeza jego Podróży: uwzględniająca poetykę tekstu, mechanikę autokreacji, retorykę opisów itp. W tym miejscu porzucam zupełnie te kwestie, albowiem

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

interesuje mnie tylko jej zakończenie, równie osobliwe, jak i cała książka. Zdaje się ono najistotniejszym elementem całej włoskiej układanki. Ostatni, czterostronicowy zaledwie rozdział, nosi tytuł: Conegliano. Pośród innych tytułów Iwaszkiewiczowskiej summy, które odnoszą się zazwyczaj do nazw sławnych włoskich miast i krain – ten z punktu intryguje i daje do myślenia. Nie dlatego, że budzi jakieś żywe skojarzenia. Raczej z przeciwnego powodu: ponieważ większości czytelników nie mówi nic. Ważne, by pamiętać, że jesteśmy już u kresu podróży. Wraz z autorem przemierzyliśmy Półwysep Apeniński z północy na południe, by na koniec, raz jeszcze, znaleźć się niedaleko północnej granicy. Conegliano to nazwa małej miejscowości w północnych Włoszech, w regionie Veneto. Prawie nieobecna w potocznej wyobraźni, istnieje co najwyżej w świadomości historyków sztuki ze względu na twórczość malarską renesansowego artysty o imieniu Cima da Conegliano. Właśnie wspomnieniem jego obrazów rozpoczyna Iwaszkiewicz ostatni rozdział. Jak sugeruje: fascynacja malarstwem Cimy bierze się być może z tego, że pejzaż z jego religijnych obrazów w zasadzie do dziś pozostał niezmieniony i można go oglądać „ze stacji kolejowej Conegliano albo z szosy prowadzącej z Udine do Wenecji”1. W prywatnej topografii miejsc budzących silne emocjonalne wspomnienia, miasteczko to zajmuje u Iwaszkiewicza miejsce wyjątkowe. Jeszcze przed wojną, wysłany do Włoch jako korespondent „Wiadomości Literackich”, pisywał regularne korespondencje z podróży. W pewien duszny wieczór, wypełniony odurzającym zapachem akacji, opuszczał mały, prowincjonalny, dworzec kolejowy. I w pewnym momencie, już odjeżdżając, dostrzegł stojącego na peronie naczelnika stacji. Był on ubrany w malowniczą czerwoną czapkę, „jedną ręką odprawiał pociąg, a na drugiej trzymał małego puchatego pieska”2. Iwaszkiewicz, relacjonując swoje wrażenia z włoskiej podróży, nie omieszkał umieścić w korespondencji również owego kolejowego epizodu. Gest ten wywołał powszechne zgorszenie wśród czytelników, którzy wyrzucali mu, że zamiast opiewać piękności Italii, zamiast pisać o freskach i mozaikach, opowiada o jakichś głupstwach, tak jakby nic ciekawszego nie 1

J. Iwaszkiewicz, Podróże do Włoch, Warszawa 1980, s. 244.

2 Tamże.

było do zobaczenia we Włoszech nad „jakieś pieski i czerwone czapki naczelników stacji”3. Autor poczuł się wywołany do tablicy – temat był zbyt poważny, by pozostawić go bez słowa. W odpowiedzi na list pewnej kobiety strofującej go za brak stosowności i zwracanie uwagi na rzeczy drugorzędne, pisze własny list, którego jest ona adresatką. List ten umieszcza następnie jako epilog całej książki. Rzecz wygląda trochę na apokryf, choć dla sprawy jest to bez znaczenia. W liście tłumaczy Iwaszkiewicz, dlaczego zamiast oddawać się estetycznym wzruszeniom wobec arcydzieł włoskiej sztuki, w swojej relacji odnotowuje także rzeczy zwyczajne, przyziemne; dlaczego relacjonuje zdarzenia nawet tak trywialne, jak scena na prowincjonalnej stacyjce w Conegliano. Chcąc przybliżyć czytelniczce na czym polegała magia tamtego wieczoru, raz jeszcze wraca do minionej chwili, próbując uobecnić ją w słowie: A było tak. Noc duszna, upalna, gorąco; północ minęła i przez okno od granatowego nieba ciągle wlatywał do wagonu zapach akacji. Nawet nie pomyślałem o tym, że prosta piosenka o akacjach (pamięta ją może Pani?), śpiewana dawno u nas, mówiła o tak zwanych dobrych czasach. Zapewniam Panią, że nie pamiętałem wtedy o tej piosence. Po prostu zapach tych akacji rozleniwił mnie. Drzewa osypane złotymi kwiatami szły wzdłuż upalnej drogi jak małe Włoszki do pierwszej komunii. Pociąg zatrzymał się w Conegliano. Małą i białą, o rozpalonych murach stacyjkę z dwóch stron otaczały aleje winne, kasztanowe, za stacją miasteczko maluśkie, za miasteczkiem góra jak Kalwaria w świetle księżyca, jak na obrazie, och, banalna, zupełnie banalna, z grzebieniem cyprysów, z ruinami zamku... po prostu jak w balladzie, jak w romantycznej powieści. Nuda! Opodal ruin zamek renesansowy, drzewa, cyprysy, żar, cisza4.

Iwaszkiewicz aranżuje tę scenę z pełnym wyczuciem praw kompozycji. Introdukcja jest spokojna, temat główny wchodzi bez ostentacji. Żadnego egzaltowanego ruchu. Konstatuje najpierw normalność, zwyczajność, banalność całej sytuacji. Miasteczko nie odznacza się niczym szczególnym, podrzędna stacja, jakich wiele we Włoszech. Makatkowy pejzaż (choć ta

Tamże.

4 Tamże, s. 246.

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

Kalwaria nieco niepokoi), podejrzanie literacki sztafaż, otępiająca nuda prowincji. Ale czujemy, że zaraz coś się zdarzy. I rzeczywiście: Na peronie – to peron, ten mały rozpalony placyk – parę dam i jakiś starszy pan, co przyjechał z Wenecji; witają się, rozmawiają, nagle jedna z dam się potyka, wydaje lekki okrzyk, spod nóg jej wymyka się biały kłębuszek, naczelnik stacji w czerwonej czapce chwyta ten kłębuszek na ręce, jest to przecudny mały szpic, malutki, ledwie chodzi, pociąg w tej chwili odjeżdża, naczelnik salutuje, piesek na jego ręku piszczy leciutko... I to wszystko? Wszystko. Na zewnątrz wszystko5.

No właśnie: co tu się naprawdę stało? O co tyle hałasu? Z jakiego rodzaju doświadczeniem podróżnym mamy tu do czynienia? Iwaszkiewicz nie poprzestaje na opisie scenerii, aktorów i detali stacyjnego zdarzenia. Już chwilę później próbuje odczytać głębszy sens tego, co go spotkało. Zdumiewa, że to, co mało efektowne, podrzędne i zwykłe staje się, i to całkiem dosłownie, materią objawienia: Lecz piesek ten – mały biały piesek, kulka puchu raczej niż piesek, kłębuszek białej włóczki, nie piesek – stał się właśnie tym kluczem, o jakim przed chwilą mówiłem. Objawieniem mi się wydała myśl, że wszystko w tej chwili jest cudem i że od tej chwili cudem być nie przestanie. Że brat mój piesek jest bratem jak drzewo, jak obłok, jak morze, że noc ta jest najcudowniejszą z nocy, że „sami jesteśmy z Bogiem nocy tej”. I gdy wśród ciemnego upału odjeżdżał pociąg w nieznaną i czarną dal, zrozumiałem, że nie można pisać o Włoszech, bo Włochy naprawdę są cudem. Że nie można słowami oddać ani żółtego nalotu na marmurach Rzymu, ani bielistej pienistości marmurów Wenecji, ani błękitu wzgórz otaczających Florencję, który się o wieczorze zamienia w ametyst (...)6.

Nie ma chyba wątpliwości, że słowa te są wymownym świadectwem pewnego doświadczenia duchowej natury, przeczucia „pod” zewnętrzną materią zmysłowego świata jakiegoś bliżej nienazwanego, ale realnego porządku. To epifaniczne w istocie rozpoznanie – w jednej chwili – elementarnego w s z e c h z w i ą z k u zjawisk. Odczucie to kulminuje 5

Tamże, s. 245–246.

Tamże, s. 246.

otchłannym zdumieniem: nie tym, czy innym fragmentem rzeczywistości, ale tym, ż e w ogóle coś jest. Metafizycznym: że jest j e s t. Że jest raczej coś, niż nic i że to coś jest przejawem bliżej niesprecyzowanego wyższego sensu. Pobrzmiewa też w tej wypowiedzi bolesna samoświadomość braku słów stosownych do opisania tego, co się zobaczyło. Podróż włoska to najpierw i przede wszystkim doświadczenie oka, słowo zawsze przychodzi później. I nie dość, że spóźnione, to nigdy nie dostaje ono do poziomu doświadczenia. I jeszcze to finalne uogólnienie: materia świata, ta nieobjęta ziemia, zawsze pozostanie czarną enigmą dla naszego pragnienia schwytania jej w potrzask słów: Nie można opisać Italii słowami. Świata nie można opisać słowami. I trzy zadania poety: poznać, zrozumieć, odtworzyć, są mrzonką jak szklana góra, jak pałac lodowy. Nie da się ująć świata, owej rozhukanej sfory, owego tabunu pełnego czarniawych ogierów; nie da się jej zamknąć w złotą oprawę słów, klatkę brzmień rozsadzi ptak śnieżnopióry – ziemia, która unosi się nad wodami cienia i wszechświata, łupiny słówek drobnych opadną jak łuska zielonych migdałów z treści jedynej, która jest jej treścią; rozlegnie się głos: „Jam jest, który jest”, i minie nas świat, jak my go miniemy. Pociąg to czarny i samotny, pędzący w nocy, wiozący nas w ciemność, i cóż dziwnego, że czasem zachwyci nas w nim szczegół, jak soczewka koncentrujący linie naszych przeżyć, drobny, nikły, niepozorny – słowem, piesek naczelnika stacji w Conegliano7.

Niezwykłe to wyznanie – na progu śmierci – niegdysiejszego konesera sztuk pięknych, architektury i muzyki. To jakby dokonana w błysku jasnowidzenia deziluzja wcześniejszych wzruszeń i afektacji. To poczyniona w momencie „kiedy już nic, nic nie obchodzi naprawdę”8 sugestia, że także poza światem sztuki, w owych trywialnych zdarzeniach i „realnościach najniższej rangi” możliwe jest objawienie, jakaś świecka epifania. Nie potrzeba wiele: wystarczy jakaś stacja, pociąg, pies...

Tamże, s. 246–247.

Tamże, s. 245.

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

Zmieńmy nieco dekoracje. Przedostatni tom Zbigniewa Herberta nosi zagadkowy tytuł: Rovigo. Tytuł całości jest zarazem powtórzeniem tytułu ostatniego wiersza pochodzącego z tego zbioru. Wiersz ten zbiera w sobie, kon-

densuje i wzmacnia, liczne wątki dochodzące do głosu z różną siłą we wcześniejszych utworach. Jest jak potężny ciemny akord wieńczący ten boleśnie elegijny, rozrachunkowy tom. Pewne zdziwienie budzi fakt, że ów ostatni wiersz zbioru – ciemna poetycka coda, gorzko wybrzmiewające zwieńczenie całości – przez lata pozostał tekstem prawie nietkniętym interpretacyjnie. Zdziwienie tym większe, że przecież Herbert podaje w tym wierszu w wątpliwość, by pozostać na razie przy tym eufemizmie, swoje wcześniejsze afektacje dziełami wielkich mistrzów. Solidnie nadkrusza tym samym swój, bodaj najbardziej rozpowszechniony awatar – konesera malarstwa, ze szczególnym uwzględnieniem włoskiej sztuki. To jakby ciemny rewers pisanego blisko trzydzieści lat wcześniej arcydzielnego tekstu o malarstwie Piera della Francesca z Barbarzyńcy w ogrodzie. W Rovigo Herbert kontestuje swój wizerunek prawodawcy estetycznego dyskursu w pisaniu o Włoszech. STACJA ROVIGO. Niejasne skojarzenia. Dramat Goethego albo coś z Byrona. Przejeżdżałem przez Rovigo n razy i właśnie po raz n-ty zrozumiałem że w mojej geografii wewnętrznej jest to osobliwe miejsce chociaż na pewno ustępuje miejsca Florencji. Nigdy nie dotknąłem go żywą stopą i Rovigo zawsze przybliżało się lub uciekało w tył Żyłem wówczas miłością do Altichiera z Oratorium San Giorgio w Padwie i do Ferrary którą kochałem bowiem przypominała moje zrabowane miasto ojców. Żyłem rozpięty między przeszłością a chwilą obecną ukrzyżowany wielokrotnie przez miejsce i czas A jednak szczęśliwy ufający mocno że ofiara nie pójdzie na marne

Rovigo nie odznaczało się niczym szczególnym było arcydziełem przeciętności proste ulice nieładne domy tylko przed albo za miastem (zależnie od ruchu pociągu) wyrastała nagle z równiny góra – przecięta czerwonym kamieniołomem podobna do świątecznej szynki obłożonej jarmużem poza tym nic co by bawiło smuciło zastanawiało oko A przecież było to miasto z krwi i kamienia – takie jak inne miasto w którym ktoś wczoraj umarł ktoś oszalał ktoś całą noc beznadziejnie kaszlał W ASYŚCIE JAKICH DZWONÓW ZJAWIASZ SIĘ ROVIGO Zredukowane do stacji do przecinka do przekreślonej litery nic tylko stacja – arrivi – partenze – i dlaczego myślę o tobie Rovigo Rovigo9 Rovigo to nieduże, około pięćdziesięciotysięczne, miasto na północy Włoch; podobnie jak Conegliano leży – doprawdy trzeba trafu – w prowincji Veneto. Miejscowość niczym szczególnym się nie wyróżnia, pomijają ją bedekery nastawione wyłącznie na opisy tego, co wypada poza przeciętność. Istnieje bez wątpienia na mapie, ale nie zasłużyła się niczym, by znaleźć się w topografiach koneserów włoskiej kultury. Ze względu na swoje położenie znana jest co najwyżej jako wygodna stacja przesiadkowa dla przybyszów z północy i południa. Rovigo mogłoby być modelowym, laboratoryjnym wręcz przykładem nie-miejsca (w terminologii Marca Augé’a). Jest nim nawet potrójnie: po pierwsze, podobnie jak Conegliano, niemal nie istnieje w zbiorowej wyobraźni, pozostaje zaledwie miejscem tranzytowym; po drugie: w wierszu widziane jest w przelocie, w ruchu („zawsze przybliżało się lub uciekało w tył”), jak na klatkach filmowych; po trzecie: istnieje jako przedmiot domysłu, a nie realnego doświadczenia. Toteż nie ma statusu „miejsca antropologicznego”, a więc punktu mocno osadzonego w przestrzeni, czy choćby w podróżnej mitologii.

Z. Herbert, Rovigo, w: tegoż, Rovigo, Wrocław 1992, s. 59–60.

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

Paradoks Rovigo – które naśladuje w tej mierze paradoks Conegliano – polega wszakże na tym, że po opublikowaniu wiersza Herberta straciło już ono (przynajmniej dla polskiego czytelnika) wcześniejszy status miejsca nijakiego, przestało być już niebudzącą żadnych emocji kropką na mapie. Rovigo nie jest już anonimowe, straciło status znaku o zerowej semantyce. Dalej, oczywiście, niczym szczególnym się nie wyróżnia, ale zdążyło jakoś zaistnieć w literackiej topografii, pozbyło się swojej bezimienności. I to, zdaje się, bezpowrotnie. Umieszczone w wierszu, nie powróci już Rovigo do wcześniejszego stanu asemiotycznej niewinności. Dalej wszakże nie wiemy dlaczego Herbert, wielokrotnie przecież podróżując po najważniejszych punktach mapy włoskiej, zdecydował się poświęcić wiersz tej nijakiej mieścinie? W jaki sposób rozpoznanie, które przynosi wiersz, ma się do jego wcześniejszych wierszy i esejów oddających hołd włoskiej sztuce? I może jeszcze ważniejsze pytanie: czego w istocie znakiem jest w tym tekście Rovigo? Próbę uporania się z tymi pytaniami podjął Adam Zagajewski. W zbiorze esejów Lekka przesada pojawia się tekst imaginowanego wykładu poświęconego regionowi Veneto. Rekonstruuje w nim autor detalicznie scenę początkową, zarysowuje genealogię Rovigo: To późny wiersz Herberta. Tom, który go zawiera, jest przedostatnim w jego bibliografii; po nim będzie już tylko Epilog burzy. Więc dlaczego Rovigo? Wiersz wyjaśnia wszystko. Rovigo to miejscowość, którą poeta widział z pociągu (Herbert nigdy nie był kierowcą: szczególnie po Włoszech podróżował wyłącznie pociągiem). I za każdym razem, kiedy udawał się na południe, mijał stację kolejową o nazwie Rovigo. Podobnie było, kiedy jechał na północ, do Wenecji, albo w drodze powrotnej do domu, jadąc w kierunku Wiednia lub Warszawy. Wiersz zaczyna się od żartu. „Dramat Goethego” – z pewnością Herbert miał tu na myśli sztukę Clavigo, której nic nie łączy z Rovigo, z wyjątkiem zbliżonego brzmienia obu nazw. (...) Dlaczego Byron – nie wiem. Wiersz zaczyna się od żartu, ale kończy poważnie. Odczytuję to jak wewnętrzną debatę; nie przyjeżdżamy przecież do Włoch po to, aby przyglądać się brzydkim domom, żeby rozmyślać o człowieku, „który wczoraj umarł” czy też „kaszlał beznadziejnie całą noc” – interesują nas wyłącznie ci, którzy umarli pięćset lat temu. Nie przyjeżdżamy tu po to, aby

przypominano nam o trywialnej stronie życia, nie po to, by myśleć o Berlusconim, o niekończących się zmartwieniach włoskiego rządu albo o reformie systemu opieki zdrowotnej: podobne zmartwienia mamy w domu. Do Italii przyjeżdżamy wyłącznie dla piękna. Dla jego bohaterów, których od stuleci już podziwiają ludzie wykształceni10.

Zagajewski celnie opisuje dylemat każdego wrażliwego spektatora włoskiej sztuki i architektury. To poczucie gwałtownego rozjeżdżania się realności życia i realności sztuki. I zagrożeń czyhających na kronikarza włoskiej rzeczywistości. Opisując arcydzieła włoskiej sztuki ryzykujesz popadnięciem w jałowy estetyzm; opisując zwyczajne włoskie życie ryzykujesz popadnięciem w irytujący banalizm. To nie przypadkiem przecież czytelnicy napadli Iwaszkiewicza za – nieuprawniony ich zdaniem i wychodzący poza ramy dopuszczalnego dyskursu – wypad pisarza w regiony czystej zwyczajności. Nie po to jeździ się do Włoch, by oddawać się opisom zdarzeń na prowincjonalnych stacjach kolejowych... Jest w wierszu Herberta znamienne pęknięcie, tekst wyraźnie rozpada się na dwie części. W pierwszej mamy miłosne nieledwie wyznanie, czuły zapis namiętności cierpliwego i wrażliwego estety (sztuka Altichiera, architektura Ferrary); w drugiej sytuacja ulega dramatycznemu odwróceniu: pojawia się zgrzebna rzeczywistość, przesłonięta wcześniej parawanem zamalowanych blejtramów. Zagajewski odnotowuje tę drastyczną zmianę tonacji, wydobywając przy okazji pewien znaczący szczegół: W drugiej części wiersza ta niezasługująca na uwagę miejscowość zmienia nagle barwę. Zupełnie dosłownie: wiersz staje się czerwony. Czerwona góra widziana z pociągu, przepołowiona jak wielkanocna szynka, pokazuje coś bardzo odległego od typowych estetycznych rozkoszy uczestnika tradycyjnego Grand Tour. W wierszu pojawia się nagle nuta apokaliptyczna. Czerwień to czerwień Apokalipsy. Góra jest rozcięta; ukazuje ziejącą w boku wielką ranę – kamieniołom (kamieniołom jak marmurowa lada rzeźnika). Ale ponieważ Herbert jest poetą dyskretnym, poetą niedopowiedzeń, nie zmienia tu swego artystycznego języka (rejestru), nie zaczyna dąć w apokaliptyczne trąby. On tylko nadmienia pod koniec wiersza,

10 A. Zagajewski, Lekka przesada, Kraków 2011, s. 199–200.

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

po włosku: arrivi – partenze. I pojawia się jeden wers w majuskułach – rzadki przypadek w poezji Herberta. Dzwony w majuskułach11.

Ostatecznie, ów nieco krotochwilnie rozpoczynający się wiersz, odsłania pod koniec swoje metafizyczne podbicie. Rovigo pozostaje co prawda dalej sobą (przystankiem kolejowym), ale zaczyna znaczyć także na innym poziomie. Trywialne, znane z każdego dworca, tablice z napisami informującymi o „przyjazdach” i „odjazdach” (włoskie arrivi – partenze), przechodzą niepostrzeżenie w metaforyczny ślad ziemskiej wędrówki. Mówią o życiu jako „przejściu”, przechodzeniu przez kolejne punkty (stacje), z jego finalnym aktem: ostatecznym zniknięciem, odjazdem. I choć mało przekonująca (nieco wysilona i niepoparta tekstowo) jest interpretacja wiersza idąca po tropach apokaliptycznych, to bez wątpienia zasadnicza intuicja Zagajewskiego o swego rodzaju eschatologicznych (a więc mówiących o jakimś kresie, końcu, eschatonie) odniesieniach tekstu jest trafna. Tak, z całą pewnością, obecna w wierszu stacja kolejowa nie jest u Herberta już tylko miejscem, do którego przyjeżdżają i z którego odjeżdżają pociągi. Na moment staje się ona miejscem epifanii znikania, przemijania, wreszcie: ostatecznego zatrzymania. Stacja Rovigo okazuje się więc w istocie przystankiem śmierci. Prefiguracją cmentarza. Te „dzwony w majuskułach” nie obwieszczają przecież dobrej nowiny. Dźwięki dzwonów są ostrzeżeniem o zbliżającym się końcu, nie ma wątpliwości: te dzwony na trwogę dzwonią... Ale Zagajewskiemu umyka coś jeszcze, i to może nawet bardziej istotnego: że wiersz ten jest również świadectwem jakiegoś fundamentalnego zapomnienia, elementarnego pominięcia. Jego bohater, znawca i koneser malarstwa włoskiego, odkrywa na starość, że obok zapierającej dech rzeczywistości sztuki istnieje równie realna, krwista rzeczywistość życia. Że może ci kaszlący, wariujący i umierający na starość mieszkańcy Rovigo są równie istotną częścią pejzażu włoskiego, co muzea zasobne w arcydzieła. Sytuacja wydaje się nieco podobna do wymowy końcowego wyznania książki Iwaszkiewicza. Ale w konstatacji Herberta jest dużo więcej goryczy; daleko jej do jasnej, mimo wszystko, rewelacji Iwaszkiewicza. Rovigo to nazwa ciemnej epifanii. Dlatego też, kończące wiersz litanijne: „dlaczego 11 Tamże, s. 201.

myślę o tobie Rovigo Rovigo”, okazuje się wyznaniem podszytym niepokojem (rozpaczą?): wskazuje na nieuchronny koniec podróży, sugeruje, że śmierć – jak to ma w zwyczaju – finalnie bierze wszystko. Pora więc skorygować pierwsze przybliżenie. Rovigo nie jest tu tylko – a może nawet: nie jest przede wszystkim – nazwą prowincjonalnej włoskiej mieściny, dogodnej stacji przesiadkowej, obecnej co najwyżej w wyobraźni podróżujących włoskimi kolejami. Rovigo jest nazwą pewnego doświadczenia. Jest nie tylko topo-nimem, ale również krypto-nimem poważnego, ostatecznego doświadczenia. Mówi bowiem o kresie, o różnych kresach, jest krańcowe w najszerszym (aż po śmierć) rozumieniu tego słowa. Ale być może mówi ono coś jeszcze (i w tym jego pokrewieństwo z iluminacją na stacyjce w Conegliano): istotne może zjawić się w każdym miejscu, do którego zajedziesz, na każdej stacji, choćby była najpodlejsza. W takiej lekcji Rovigo jest także epifanią potencjalnego sensu, staje się nazwą możliwego objawienia. Rovigo jest wszędzie. Jeszcze jedna kwestia budzi uzasadniony niepokój. Skąd Herbert wiedział, że Rovigo jest miastem banalnym, nijakim, że odsłania się patrzącemu jako „arcydzieło przeciętności”, skoro widział je tylko z daleka, w ruchu, z okien pociągu? Komentujący jego wiersz Zagajewski idzie jeszcze dalej. W swoim eseju opisuje Rovigo w jednoznacznie negatywnych słowach jako „miejsce brzydkie” i wyznaje przy tym rozbrajająco: „najprawdopodobniej, bo także i ja go nie odwiedziłem”12. W oczach obydwu poetów realne Rovigo nie zaistniało. Nawet nie miało szans zaistnieć. Zostało przykryte płaskim obrazem – wypadkową domysłów i przesądzeń bez pokrycia.

Przed stacją w Ferrarze morze rowerów. Pociąg do Wenecji wyruszył planowo: o 8.29. Przygnębiająco płaski pejzaż, świeży miąższ brunatnych bruzd, zaorane pola w ostrym świetle poranka. Po niecałej godzinie pociąg zatrzymał

się w Rovigo. Wysiadłem. Na ceglanym murze jasne kamienne litery z nazwą stacji. Wypolerowane płyty peronu. Wrześniowy ranek był pogodny. Wolnym krokiem szedłem ulicami Rovigo. Niektóre były proste, a niektóre 12 A. Zagajewski, dz. cyt., s. 201.

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

krzywe. Widziałem domy ładne i domy brzydkie. Plac Vittorio Emanuele II kameralnie zamykał w sobie przestrzeń. Równo o 9.30 zabrzmiał dzwon z wieży zegarowej. Przeczytałem uważnie kilkanaście klepsydr, z których wynikało, że ludzie tu umierają. Nikt nie kaszlał, za to jedna wariatka (la vecchia, jak mówili o niej uczniowie wracający ze szkoły) wygłaszała swoje niecierpliwe tyrady z balkonu. Usiadłem w Caffè della Borsa, wypiłem cappuccino, przejrzałem wiadomości w „La Voce di Rovigo”. Długo chodziłem po pustym sklepie płytowym udając zainteresowanie, aż w końcu kupiłem Rachmaninowa, choć wcale nie chciałem. Ale dla tej jednej kompozycji – Dzwony op. 35 – było warto. Powłóczyłem się parę godzin po mieście, ani brzydkim, ani pięknym. Nic dramatycznego się nie wydarzyło. Żadnych olśnień ani estetycznych wzruszeń. Życie toczyło się swoją codzienną, wytartą koleiną. Ktoś pracował w sklepie, ktoś siedział na ławce. Na targu rybnym śnięte ryby spoczywały grzecznie na ladach pośród kryształków lodu. Spokój porannych godzin, ruch senny, umiarkowany. Po południu usiadłem w kawiarni na powietrzu. Powietrze parzyło. Skryty w cieniu, przyglądałem się uważnie przechodniom, uśmiechałem się ciepło do dziewczyn poruszających się na rowerach. Krople miejskiej fontanny rozpryskiwały się wciąż z tą samą intensywnością, przypominając o idei wiecznego powrotu. Na koniec wypiłem jeszcze lampkę prosecco. Potem powoli udałem się na stację, uważnie sprawdziłem rozkład jazdy (arrivi – partenze), wsiadłem do pociągu powrotnego i odjechałem. „I to wszystko? Wszystko. Na zewnątrz wszystko”.

fot. Adriane White

Marin

Alsop Każdy krok to podróż Szymon Maliszewski: Po raz drugi mamy przyjemność gościć Panią na Festiwalu Katowice Kultura Natura, który w tym roku odbywa się pod hasłem „Podróż”. Podróż to pozornie dość oczywisty temat, jednak tradycją tego Festiwalu jest ukazywanie tytułowych zjawisk z wielu różnych, czasem nieoczywistych perspektyw. Zacznijmy więc od pytania, czym podróż jest dla Pani – w życiu oraz w muzyce? Marin Alsop: Kiedy oglądamy wiadomości w ostatnich tygodniach, słowo „podróż” nabiera dodatkowych znaczeń. Jako artyści przypominamy sobie, że podróż nie jest tylko osobistą wyprawą przez życie czy odkrywaniem świata i samego siebie, ale w najbardziej dosłownym znaczeniu dotyczy geografii. Obecnie jesteśmy świadkami ogromnego przewrotu,

który zmusza wielu ludzi do podejmowania wymuszonej podróży. Obrazy uchodźców z Ukrainy odbijają się echem na całym świecie, nadając kryzysowi uchodźczemu, który obserwowaliśmy w Europie już od kilku lat, zupełnie nowego wymiaru. To sytuacja, która chyba nikogo nie pozostawia obojętnym. Dla mnie osobiście słowo „podróż” kojarzy się nieodłącznie z drogą, którą musiałam przebyć, żeby zostać dyrygentką. A także ze wszystkim, co robię, próbując otwierać możliwości przed innymi, dla których ta podróż może być niezwykle trudna. Koncert z NOSPR, którym zainaugurujemy Festiwal Katowice Kultura Natura, rozpoczniemy od Uwertury na orkiestrę Grażyny Bacewicz. To dla mnie bardzo ważne, że możemy wspólnie rzucić na jej twórczość trochę więcej światła. Staram się robić to nie tylko w Polsce, ale również wykonując jej muzykę z orkiestrami na całym świecie – chcę zabrać ją w podróż, której sama nie mogła doświadczyć. SM: Uwertura ma jeszcze jeden wymiar. Przewijający się w całym utworze motyw rytmiczny do złudzenia przypomina słynny „motyw losu” z V Symfonii Ludwiga van Beethovena, a w alfabecie Morse’a ten właśnie rytm odpowiada literze „V” oznaczającej zwycięstwo. Bacewicz pisała swoją Uwerturę w trakcie II wojny światowej, kiedy beethovenowski motyw był symbolem walki z nazistami. W obecnej sytuacji te konteksty znów stają się niezwykle wyraźne. MA: Oczywiście. Ten kilkuminutowy utwór doskonale koresponduje z duchem „Solidarności” w obliczu nawet największych wyzwań. To bez wątpienia symbol pięknej karty polskiej historii, której kontynuację świat obserwuje również i dziś, w postaci ogromnego wsparcia dla obywateli Ukrainy. Przywołując Uwerturę podczas koncertu, możemy po raz kolejny uświadomić sobie, jak bardzo jesteśmy do siebie podobni i z jak podobnymi problemami mierzyli się nasi rodzice i dziadkowie. Wiele rzeczy się zmieniło, ale fundamentalne idee oporu, walki o własną tożsamość narodową i możliwość stanowienia o sobie są wiecznie żywe. Jednocześnie, myślę, że nie chodzi w tym wszystkim o czarno-białą retorykę zwycięstwa i porażki. Pokazując solidarność i starając się pozostać ludźmi w obliczu

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

okrucieństw wojny, tak naprawdę troszczymy się o to, jaki świat czeka nas później. W czasach Grażyny Bacewicz dochodził oczywiście jeszcze jeden istotny kontekst – jej jako kobiety kompozytorki, której głos często nie był słyszany dostatecznie wyraźnie. SM: Program Pani koncertu w Katowicach sam w sobie stanowi intrygującą wędrówkę. Zaczynając od Uwertury Bacewicz, następnie oferuje słuchaczom ogromny przeskok – od VIII Symfonii praktycznie nieznanego u nas fińskiego kompozytora, Einojuhaniego Rautavaary, aż do jednego z największych „hitów” muzyki klasycznej, IX Symfonii Antonína Dvořáka. To gra między tym, co znane a tym, co nieznane? MA: Otóż to. Szczególnym rodzajem podróży są wyprawy nie w stronę tego, co wszyscy znamy, a w nieznane. Doświadczenie odkrywania czegoś zupełnie nowego wpływa na całą naszą dotychczasową wiedzę – wzbogaca ją i zmienia sposób, w jaki patrzymy również na to, co znamy. Oczywiście IX Symfonia Dvořáka jest bodaj najbardziej rozpoznawalnym utworem inspirowanym podróżą, odkrywaniem tytułowych „nowych światów”. To nie tylko utwór opowiadający o formującej się wówczas kulturze Stanów Zjednoczonych, ale również o osobistej wyprawie kompozytora, w znaczeniu geograficznym i metaforycznym. Słowiańskie pochodzenie Dvořáka dało mu idealne narzędzia do tego, by uchwycić fascynującą witalność i duchowość melodii rdzennych mieszkańców Ameryki. Decyzja o wyjeździe do Stanów nie była jednak dla niego łatwa, wiązała się z wieloma wyrzeczeniami i z ogromną tęsknotą za domem. W tej podróży kompozytor stawia więc pytania również o własną tożsamość narodową i o to, czego doświadczał na co dzień. Chciałam zestawić jego historię z głosem, który może nie być publiczności tak dobrze znany. Sama uwielbiam muzykę Rautavaary, wykonywałam wiele jego utworów, a perspektywa muzyczna tego kompozytora jest zupełnie odmienna niż Dvořáka. Zanurzona jest w innym, obcym dla nas obszarze geograficznym, przenikniętym bezruchem i spokojem. Pomyślałam, że zestawiając w ten sposób znane z nieznanym, pozwolę publiczności na nowo docenić obydwa światy.

SM: Pani udział w Festiwalu nie ogranicza się jednak tylko do koncertu. Po raz kolejny przeprowadzi Pani kurs mistrzowski dla dyrygentek i dyrygentów z Polski. Czy może Pani powiedzieć o swoich doświadczeniach z zeszłego roku? Czego spodziewa się Pani tym razem? MA: Chciałabym w pierwszej kolejności podkreślić, jaką radość dała mi praca ze wspaniałymi muzykami NOSPR. Byłam naprawdę pod ogromnym wrażeniem ich zaangażowania i pasji. Cieszyłam się również, że mogę pracować z Ewą Bogusz-Moore, z którą przyjaźniłam się jeszcze, kiedy pracowała w polskich instytucjach za granicą. Myślę, że podziela ona moją nadzieję i pogląd, że dzięki kulturze możemy zmieniać świat; że możemy pomagać ludziom w ich własnych podróżach przez życie. Każdy krok to podróż, dlatego właśnie w zeszłym roku zdecydowałyśmy się zapoczątkować kursy mistrzowskie dla młodych polskich dyrygentek i dyrygentów, które wyłoniły naprawdę wiele wspaniałych talentów. Chciałabym również wspomnieć, że dwie beneficjentki mojego programu stypendialnego dla kobiet dyrygentek pochodzą właśnie z Polski, w tym laureatka najwyższej nagrody. Trudno oprzeć się wrażeniu, że dzieje się w Polsce coś fenomenalnego, jeśli chodzi o muzykę i dyrygenturę. Zeszłoroczny kurs chyba dla nas wszystkich był bardzo ubogacającym doświadczeniem. Chcieliśmy wykorzystać ten czas w pełni – nie tylko na pracę z muzykami, ale i na rozmowy, wymianę doświadczeń. Myślę, że wywarło to duży wpływ na młodych artystów. Jedna z nich, Anna Sułkowska-Migoń, właśnie wygrała Międzynarodowy Konkurs dla Kobiet Dyrygentek „La Maestra”. Dążymy do tego, by takie właśnie spotkania stały się wydarzeniami cyklicznymi, jeśli nie corocznymi. Kształcenie kolejnych pokoleń muzyków przez największe orkiestry, przekazywanie im wiedzy i doświadczenia jest naprawdę kwestią fundamentalną. SM: Skoro rozmawiamy o Pani relacji z NOSPR, pragnę zauważyć, że rozwija się ona całkiem interesująco – mieliśmy dotychczas dwa świetne koncerty, orkiestra i publiczność darzą Panią ogromną sympatią, a dla młodych artystów jest Pani symbolem wielkości, która pozostaje również w ich zasięgu. Chciałbym zapytać, co Pani z tego czerpie dla siebie?

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

MA: To dla mnie fascynująca przygoda, ponieważ zanim poznałam NOSPR, nie miałam żadnego doświadczenia z polskimi orkiestrami. Współpracowałam oczywiście z wieloma wybitnymi solistami z Polski, ale przyjeżdżając tutaj, naprawdę nie wiedziałam, czego mogę się spodziewać. Pamiętam, że moje pierwsze wrażenie było takie, że wszyscy są tu ogromnie sympatyczni i cały czas chcą mnie karmić! Ciągle przynoszą mi jedzenie [śmiech]! Ale to piękne gesty, które wynikają, jak sądzę, z troski, miłości i hojności, i towarzyszą mi tutaj przez cały czas. Fascynuje mnie, że mimo trudnej historii kraju, ludzie potrafią zachować w sobie dobroć, która dla mnie właśnie jest podstawą budowania owocnej relacji w jakimkolwiek miejscu na świecie. Najważniejszą kwestią przy podejmowaniu nowych wyzwań wydaje mi się być poczucie, że trafiam do miejsca dającego nowe możliwości, w którym ludzie na wszystko mówią „tak”! SM: To bardzo miłe. Odchodząc jednak na chwilę od NOSPR-u i Katowic, spróbujmy spojrzeć z nieco szerszej perspektywy – na cały muzyczny świat. Dużo Pani podróżuje, niedawno zakończyła Pani trasę z Wiedeńską Radiową Orkiestrą Symfoniczną – czy w Pani opinii świat już powrócił na tory sprzed pandemii? A może zmienił się w znaczący sposób? MA: Myślę, że się zmienił. Mam nadzieję, że się zmienił. Przeszliśmy (a właściwie wciąż przechodzimy) przez bardzo znaczący moment w historii. Mam wrażenie, że dla wielu ludzi świat dzieli się na czas sprzed i po wybuchu pandemii. Sama świadomość, że wszyscy, na całym świecie, możemy być jednocześnie tak mocno naznaczeni przez jedno, globalne doświadczenie sprawiła, że nieco inaczej poukładaliśmy swoje priorytety. Myślę, że również w sztuce to bardzo ważna kwestia. Sztuka powinna być katalizatorem pewnych zmian. Powinna inspirować do myślenia, do czucia, do działania, do budowania wspólnot. Do niedawna miałam wrażenie, że rynek sztuki zbyt mocno skręca w stronę rozrywki. Mam wrażenie, że doświadczenie pandemii na powrót zbliżyło nas do tego, co w sztuce powinno być najważniejsze. Mam nadzieję, że będziemy o tym pamiętać, a nie wrócimy po prostu do status quo. W kwestii czysto praktycznej, myślę, że pandemia uczyniła nas bardziej wrażliwymi na słuchanie głosów, które nie były do tej pory wystarczająco reprezentowane. Repertuar wielu instytucji w końcu

znacząco się rozszerzył, przestał krążyć wokół utartego kanonu. To wszystko są ogromnie pozytywne zmiany. SM: To bardzo optymistyczna wizja. MA: Zgadza się, jestem niepoprawną optymistką [śmiech]! SM: Zastanawiam się, czy te zmiany pozostaną w środowisku na dłużej. Podczas pandemii instytucjom kultury towarzyszył lekki strach, że kiedy przyzwyczaimy słuchaczy do koncertów online, przestaną oni odwiedzać sale koncertowe i uczestniczyć w muzyce na żywo. Jakie jest Pani doświadczenie z ostatnich tras koncertowych? MA: Faktycznie, na początku pojawiały się obawy, że przenoszenie koncertów do internetu spowoduje pustki w salach koncertowych. Teraz jednak uważam, że te działania tylko zwiększyły zainteresowanie. Oglądając nagrania w domu, potencjalni melomani mogą zaciekawić się danym artystą albo utworem i postanowić, że chcieliby zobaczyć go także na żywo. Wszelkie cyfrowe innowacje, które rozwijały się podczas pandemii, otworzyły przed nami świat nowych możliwości połączenia z publicznością i pozwoliły uchylić jeszcze szerzej drzwi do naszego świata. SM: Zmieniając temat po raz ostatni – jakie to uczucie zobaczyć swoje życie na wielkim ekranie, jako treść filmu? MA: Ten film [„Dyrygent” – film dokumentalny o Marin Alsop, przyp. red.] wyemitowany zostanie w ogólnokrajowej telewizji w Stanach Zjednoczonych, więc to dla mnie rzeczywiście bardzo szczególne doświadczenie i wielka chwila. Muszę jednak przyznać, że zdecydowanie wolałabym robić wiele innych rzeczy, niż oglądać samą siebie w filmie. Takie doświadczenie uczy ogromnej pokory, a że zawsze jestem wobec siebie bardzo krytyczna, nie jest to dla mnie łatwe. Odsuwając jednak na bok wątpliwości, muszę przyznać, że fakt, iż reżyser i sponsorzy uznali moją historię za tak ważną, by poświęcić jej kilka lat i opowiedzieć ją w filmie, jest dla mnie ogromnym zaszczytem. Starałam się być tak bardzo szczera i bezbronna, jak tylko

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

mogłam, i patrząc na efekt, naprawdę mam poczucie, że moja historia tak właśnie wyglądała, i chcę się nią dzielić. Największą radość sprawiają mi wiadomości od ludzi, którzy piszą, że ta opowieść zmotywowała ich do dalszej pracy lub poczuli inspirację, by wejść do świata muzyki i dyrygentury. Dostaję takie sygnały cały czas. Szczególnie cieszą te osoby, które wyznają, że do tej pory nie wiedziały o muzyce klasycznej nic, ale po obejrzeniu filmu chcą pójść na koncert. Ostatecznie muszę więc powiedzieć, że rola Marin Alsop w tym filmie wyszła całkiem w porządku.

12.05.2022 | czwartek godz. 19.30 sala koncertowa

dyrygent

Marin Alsop NOSPR

Grażyna Bacewicz (1909–1969) Uwertura na orkiestrę symfoniczną (1943)

Einojuhani Rautavaara (1928–2016) VIII Symfonia Podróż (1999) Adagio assai – Andante assai Feroce Tranquillo Con grandezza – Sciolto – Tempo I

* * * Antonín Dvořák (1841–1904) IX Symfonia e-moll Z Nowego Świata op. 95 (1893) Adagio – Allegro molto Largo Scherzo. Molto vivace Allegro con fuoco

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

„Symfonia jest epopeją. Możemy powiedzieć, że jest jak podróż, która prowadzi od jednej rzeczy do drugiej, coraz dalej i dalej przez nieskończoność świata zewnętrznego”. Wojciech Stępień

wórczość Grażyny Bacewicz (1909–1969), po wielu latach pozostawania w cieniu, zaczyna być na nowo odkrywana i wykonywana. Uwertura na orkiestrę powstała w 1943 roku w okupowanej przez nazistów Warszawie. Mimo iż jej ukoń-

czenie przypadło na czasy trudne, kompozycja stanowi orkiestrowy fajerwerk, iskrzy energią i magnetyzuje motorycznością. Uwertura ujęta jest w formę trzyczęściową, której skrajne ogniwa (Allegro) opierają się na motywie rytmicznym, będącym pięciokrotnym powtórzeniem dźwięku na tle jednostajnej, energicznej linii skrzypiec i altówek. Natomiast część środkowa (Andante) tchnie pogodną i idylliczną atmosferą wynikającą z wprowadzenia instrumentów dętych drewnianych. Ogólny nastrój kompozycji przypomina finał Koncertu na orkiestrę Béli Bartóka. Jest to jednak tylko przypadkowa zbieżność, bowiem kompozycję węgierskiego twórcy prawykonano dopiero w 1944 roku, czyli w rok po ukończeniu Uwertury. Einojuhani Rautavaara (1928–2016), najbardziej uznany fiński kompozytor po Jeanie Sibeliusie, posiada w swoim dorobku aż 8 symfonii, 12 koncertów i 9 oper. Czteroczęściowa VIII Symfonia, utrzymana w tradycji

12.05.2022 | czwartek

postromantycznej, została skomponowana w 1999 roku na zamówienie Orkiestry Filadelfijskiej. Jej podtytuł Journey (Podróż) odnosi się, jak wskazuje sam kompozytor, do refleksji czeskiego pisarza Milana Kundery: „Symfonia jest epopeją. Możemy powiedzieć, że jest jak podróż, która prowadzi od jednej rzeczy do drugiej, coraz dalej i dalej przez nieskończoność świata zewnętrznego”. Tytuł koresponduje także z zastosowanym w drugiej części dzieła autocytatem Rautavaary z II aktu opery Thomas: „Ta podróż trwa, nigdy się nie kończy. Nigdy się nie skończy, nigdy. Czyja to podróż? Jej czy moja? A może tego, kto wędruje poza czasem, z dala od jej kresu, poza czasem”. VIII Symfonia jest jednocześnie podróżą przez twórczość samego Rautavaary, ponieważ zostały w niej wykorzystane, podobnie jak w VIII Kwartecie smyczkowym Dymitra Szostakowicza, cytaty z wcześniej skomponowanych utworów: Nirvana Dharma (1979), opery Thomas (1985), Canción de nuestro tiempo (1993), Kwintetu smyczkowego (1997). Stąd można ją uważać za dzieło na wskroś autobiograficzne. Pierwszą część (Adagio assai – Andante assai) otwierają ponure brzmienia klarnetu basowego i fagotów na tle opalizującego akompaniamentu smyczków, które zostają zwieńczone kulminacją opartą na charakterystycznym dla symfonii motywie kwartowym w rogach. Pod koniec ogniwa słychać typowe motywy ptasie ewokujące naturę, które są znamienne dla innych dzieł symfonicznych tego kompozytora. Część druga (Feroce) to wirtuozowskie, pełne energii scherzo, po którym następuje attacca wolna i nastrojowa część trzecia (Tranquillo). Natomiast finał (Con grandezza – Sciolto – Tempo primo) oparty jest na przetwarzaniu zaczerpniętej z opery Thomas melodii gregoriańskiej, która prowadzi do ekstatycznego akordu końcowego fortissimo, a samo zakończenie porównuje kompozytor do „szerokiej delty w objęciach wiecznego morza”. „Podróż była zachwycająca i tak przybyliśmy do «Ziemi Obiecanej» cali i zdrowi” – pisał Antonín Dvořák (1841–1904), kiedy w 1892 roku dotarł do Nowego Jorku, by objąć funkcję dyrektora tamtejszego Konserwatorium Muzycznego. Dvořáka zafascynowało miasto i, jak wyznał, z radością poznawał muzykę amerykańską. Zachwycał się pieśniami Stephena Fostera oraz negro spirituals. Zauważył podobieństwo między tradycyjną muzyką indiańską a szkocką muzyką ludową. Jednocześnie przystąpił do komponowania IX Symfonii, o której powiedział: „amerykańska ziemia będzie miała

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

korzystny wpływ na moje myśli i wierzę, że będzie to słychać już w mojej nowej symfonii”. Podtytuł Z Nowego Świata został nadany na krótko przed premierą dzieła w Carnegie Hall, która miała miejsce 16 grudnia 1893 roku. Czteroczęściowa kompozycja, napisana w duchu symfonii brahmsowskiej, została od razu entuzjastycznie przyjęta przez publiczność i zapoczątkowała nurt narodowego romantyzmu amerykańskiego. Odtąd wielu kompozytorów zwracało uwagę na potencjał drzemiący w rdzennej muzyce amerykańskiej i tematyce związanej z amerykańskim folklorem. Po wolnym wstępie (Adagio) zostaje wprowadzony temat pierwszy powierzony rogom, odpowiadającym im klarnetom i fagotom (Allegro molto). Intonowany przez flet temat drugi jest już bardzo amerykański w swoim rysunku, dzięki trójdźwiękowej melodyce i punktowanej, synkopowanej rytmice. Część drugą (Largo) otwiera liryczna partia rożka angielskiego, która miała być wykorzystana w scenie indiańskiego pogrzebu w lesie, w planowanej przez Dvořáka operze do słów H.W. Longfellowa. Trzecie ogniwo (Molto vivace), będące scherzem, miało przedstawiać taniec Indian podczas święta Hiawatha. Finał (Allegro con fuoco) został oparty na powtarzaniu solennego tematu zainicjowanego przez trąbki i rogi, któremu w dalszej części została przeciwstawiona liryczna melodia prowadzona przez solowy klarnet. O swoim dziele tak pisał sam Dvořák: „Nie wykorzystałem żadnej tradycyjnej melodii. Napisałem po prostu własne tematy zawierające cechy muzyki indiańskiej”. Dzięki umiejętnemu nawiązaniu do charakterystycznych cech folkloru amerykańskiego trudno zaprzeczyć, że IX Symfonia Dvořáka jest rodzajem muzycznej podróży przez Amerykę Północną, a słuchając jej ma się nieodparte wrażenie obcowania z amerykańskimi lasami, preriami i indiańskim duchem wolności.

12.05.2022 | czwartek

Marin Alsop

asłynęła jako pierwsza kobieta, która stanęła na czele orkiestr w Stanach Zjednoczonych, Ameryce Południowej, Austrii i Wielkiej Brytanii. Od sezonu 2019/2020 piastuje stanowisko głównej

dyrygentki Wiedeńskiej Radiowej Orkiestry Symfonicznej. We współpracy z YouTube oraz Google Arts & Culture zainicjowała projekt wideo Globalna Oda do radości (obchody 250. rocznicy urodzin L. van Beethovena). W 2019 r. została dyrygentką honorową Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Koncertuje z wieloma zespołami o międzynarodowej renomie. W swoim dorobku ma szereg nagród Gramophone, a jej obszerna dyskografia obejmuje m.in. nagrania dla wytwórni Decca, Harmonia Mundi i Sony Classical. Jako entuzjastka muzyki najnowszej przez 25 lat była dyrektorem muzycznym Cabrillo Festival of Contemporary Music. Objęła też posadę dyrektora studiów podyplomowych w zakresie dyrygentury w Peabody Institute of The Johns Hopkins University. W 2020 r. została mianowana dyrektorem muzycznym National Orchestral Institute + Festival (NOI+F) – programu The Clarice Smith Performing Arts Center (University of Maryland) i poprowadziła szereg koncertów z National Orchestral Institute Philharmonic. W bieżącym sezonie występuje w charakterze artystki-rezydentki programu Harman/Eisner realizowanego przez Aspen Institute Arts Program. fot. Adriane White

Jako pierwsza i jedyna dyrygentka otrzymała stypendium MacArthura, została uhonorowana nagrodą

Crystal Award przyznaną przez Światowe Forum Ekonomiczne i zapisała się w historii jako pierwsza kobieta-dyrygent prowadząca koncerty podczas festiwalu BBC Last Night of the Proms. W 2002 r. wyszła z inicjatywą ustanowienia stypendium dyrygenckiego Taki Concordia (od 2020 r. – Taki Alsop). Jest bohaterką filmu dokumentalnego The Conductor, który miał swoją premierę w 2021 r. podczas Tribeca Film Festival w Nowym Jorku.

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

fot. Bartek Barczyk

Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia

espół utworzył w 1935 r. w Warszawie i prowadził do wybuchu II wojny światowej G. Fitelberg. W 1945 r. orkiestrę reaktywował w Katowicach W. Rowicki, zaś w 1947 r. dyrekcję artystyczną ob-

jął ponownie G. Fitelberg. Po jego śmierci zespołem kierowali kolejno: J. Krenz, B. Wodiczko, K. Kord, T. Strugała, J. Maksymiuk, S. Wisłocki, J. Kaspszyk, A. Wit, G. Chmura, ponownie J. Kaspszyk, A. Liebreich. We wrześniu 2000 r. dyrektorem naczelnym i programowym NOSPR została Joanna Wnuk-Nazarowa, a od września 2018 r. funkcję tę pełni Ewa Bogusz-Moore. Obecnie dyrektorem artystycznym i I dyrygentem NOSPR jest Lawrence Foster, a I dyrygentem gościnnym – Domingo Hindoyan. Prócz nagrań archiwalnych dla Polskiego Radia, zespół ma w swoim dorobku liczne albumy wyróżnione m.in. Diapason d’Or i Grand Prix du Disque de la Nouvelle Académie du Disque. Orkiestra koncertowała m.in. w Europie, obu Amerykach, Japonii, Chinach, Australii i państwach Zatoki Perskiej. NOSPR jest m.in. organizatorem Festiwalu Prawykonań, Festiwalu Katowice Kultura Natura i Festiwalu Muzyka+Nauka. W 2019 r. została przyjęta do międzynarodowej organizacji ECHO skupiającej najlepsze sale koncertowe Europy.

12.05.2022 | czwartek

13.05.2022 | piątek godz. 19.30 sala kameralna I Wonder as I Wander The Myrthen Ensemble: Mary Bevan

sopran

Clara Mouriz

mezzosopran

Robin Tritschler

tenor

Marcus Farnsworth

baryton

Joseph Middleton

fortepian

Benjamin Britten (1913–1976) I Wonder as I Wander (1940–1941)

Johannes Brahms (1833–1897) Der Gang zum Liebchen op. 31 nr 3 (1863) Die Meere op. 20 nr 3 (1860) Vor der Tür op. 28 nr 2 (1862) Von ewiger Liebe op. 43 nr 1 (1857) Ständchen op. 106 nr 1 (1885) Lerchengesang op. 70 nr 2 (1877) Der Abend op. 64 nr 2 (1874) Vergebliches Ständchen op. 84 nr 4 (1881)

Benjamin Britten There’s None to Soothe (1945)

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

Robert Schumann (1810–1856)

Hector Berlioz (1803–1869)

Mein Wagen rollet langsam op. 142 nr 4 (1840)

L’île inconnue op. 7 nr 6 (1841)

Liebhabers Ständchen op. 34 nr 2 (1840)

Benjamin Britten

Wenn ich ein Vöglein wär op. 43 nr 1 (1840) Frühlingsfahrt op. 45 nr 2 (1840) Die Meerfee op. 125 nr 1 (1850) Venetianisches Lied I op. 25 nr 17 (1840) In der Nacht op. 74 nr 4 (1849)

* * * Benjamin Britten Sail On, Sail On (1957)

John Ireland (1879–1962) Sea Fever (1913)

Claude Debussy (1862–1918) La mer est plus belle que les cathédrales (1891)

Gabriel Fauré (1845–1924) Les berceaux op. 23 nr 1 (1879)

Joseph Haydn (1732–1809) The Mermaid’s Song Hob. XXVIa:25 (1794)

At the Mid Hour of Night (1957)

Henri Duparc (1848–1933) L’invitation au voyage (1870)

Gabriel Fauré Le voyageur op. 18 nr 2 (1878) Automne op. 18 nr 3 (1878)

Georges Bizet (1838–1875) Adieux de l’hôtesse arabe (1866)

Henri Duparc La fuite (1871)

Jules Massenet (1842–1912) Rêvons, c’est l’heure (1871)

Francis Poulenc (1899–1963) Les chemins de l’amour (1940)

Reynaldo Hahn (1874–1947) Si mes vers avaient des ailes (1888)

Sailor’s Song Hob. XXVIa:31 (1795)

Gabriel Fauré

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809–1847)

Pleurs d’or op. 72 (1896)

Wasserfahrt op. 50 nr 4 (1837)

13.05.2022 | piątek

Tarentelle op. 10 nr 2 (1873)

Program tego recitalu można uznać za wykwintnie upleciony cykl, obejmujący trzy stulecia historii muzyki oraz trzy różne kultury muzyczne. Pieśni, duety i kwartety wokalne krążą wokół tematów: nocy, tęsknoty i miłości (Brahms), romantycznego odczucia natury (Schumann), podróży morskiej (kompozytorzy francuscy i angielscy). Marcin Trzęsiok

ok 1840 na zawsze zapisał się w historii pieśni. To wtedy Robert Schumann skomponował ok. 150 utworów tego gatunku, w tym całe cykle pamiętnych arcydzieł. Jednym z nich jest Myrthen („Mirty”) op. 25, zbiór ofiarowany Klarze Wieck w darze

ślubnym, bo to właśnie w roku 1840, po wielu latach udręk i starań, zawarty został związek małżeński tej najsławniejszej muzycznej pary XIX wieku – związek, który wyzwolił lawinę tych natchnionych pieśni. Są one muzyką prawdziwie romantyczną, czyli paradoksalną: słońce szczęścia jaśnieje tu w zenicie, unosząc się nad przepaściami egzystencjalnej rozpaczy. Wprawdzie w programie koncertu The Myrthen Ensemble znajduje się tylko jedna pieśń z tytułowego zbioru Schumanna (Venetianisches Lied I op. 25 nr 17), ale cały program tego recitalu można uznać za „mirty” sensu largo: wykwintnie upleciony cykl, obejmujący trzy stulecia historii muzyki (czyli całą złotą epokę nowoczesnej pieśni: od wieku XVIII do wieku XX) oraz trzy różne kultury muzyczne (angielską, niemiecką, francuską). W charakterze refrenu pojawiają się pojedyncze pieśni kompozytorów angielskich na czele z Benjaminem Brittenem: kompozytorem, któremu

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

tradycja pieśni niemieckiej – od Schuberta do Mahlera – była równie bliska, co neoklasycyzm Strawińskiego i ekspresyjny humanizm Szostakowicza. Warto przypomnieć, że Britten często towarzyszył przy fortepianie Peterowi Pearsowi, wykonującemu klasyczne dzieła niemieckie tudzież pieśni autorstwa samego Brittena, który należał do nielicznych kontynuatorów tradycji tego gatunku w XX wieku. W pierwszej części koncertu utwory Brittena okalają zestawione ad hoc mini-cykle pieśni Johannesa Brahmsa i Roberta Schumanna. Stereotypowy obraz Brahmsa jako twórcy muzyki przede wszystkim instrumentalnej wymaga rewizji: jako romantyk późno urodzony i swego „zapóźnienia” świadomy, patrzył on z nostalgią na ów trudny do odzyskania, nieskrępowany strumień energii twórczej, który wydał pieśni Schuberta i Schumanna: marzył o tym, by także któraś z jego kompozycji stała się kiedyś „pieśnią gminną”, tak jak stało się z Lipą Schuberta, śpiewaną w różnych wariantach tekstowych i melodycznych na całym obszarze niemieckojęzycznym. Nic dziwnego, że jest Brahms autorem ponad 200 pieśni solowych (nie licząc pieśni chóralnych oraz opracowań pieśni ludowych!): to de facto największy dział jego spuścizny. W programie koncertu znalazły się także gatunki specjalne: duety i kwartety wokalne. Wszystkie krążą wokół tematu: noc, tęsknota, miłość. Wybór pieśni Schumanna jest bardziej różnorodny: wspólnym mianownikiem jest, jak się wydaje, romantyczne odczucie natury – zamieszkałej przez istoty baśniowe i wypełnionej komunią dusz między ludźmi a zwierzętami. A nade wszystko: zaznacza się tu intuicja natury jako sensorium wibrującego nieukojoną tęsknotą miłosną – podobnie jak w pieśniach Brahmsa, wyśpiewaną w duetach, które potrafią powiedzieć miłości „tak” i „nie” jednocześnie. Ostatni z tych duetów przywołuje Brahmsowską noc: „Wszyscy, serce, poszli spocząć / wszyscy śpią, ale nie ty”. Część druga koncertu stoi pod znakiem dwojakiej podróży: morskiej i orientalnej. Nic dziwnego, że znalazło się tu więcej pieśni angielskich: nie tylko Brittena, także Johna Irelanda, Rogera Quiltera oraz… Józefa Haydna (z opublikowanego pośmiertnie zbioru 12 canzonett, skomponowanych podczas pobytu w Londynie, w latach 1794–1795). Kompozycje te stanowią tym razem ramy dla francuskich mélodies: szczególnego gatunku, który tym różni się od niemieckiego Lied, że mniejszy kładzie nacisk na ilustracyjność i bezpośrednią emocjonalność, większą za to wagę

13.05.2022 | piątek

przywiązuje do elementów czysto dźwiękowych, quasi-deklamacyjnych: rytmu i intonacji, retoryki, elegancji wypowiedzi. Jednak w tym estetyzmie osiągać potrafi efekty dyskretnie poruszające. „Papieżem” tego gatunku był Gabriel Fauré, ogłoszony przez Debussy’ego (nie bez przekąsu) maître de charme („mistrzem wdzięku”) – wśród jego pieśni zabrzmią m.in. sławne Kołyski. Nie zabraknie też Henri Duparca (i równie sławnego Zaproszenia do podróży) – niektórzy twierdzą, że genialnego wręcz kompozytora późnoromantycznego, którego samokrytycyzm dopuścił do publikacji zaledwie garstki utworów, wśród których najpokaźniejszą grupę stanowią pieśni (w liczbie… siedemnastu). W kalejdoskopie miniatur nie zabraknie również: Hectora Berlioza, którego Wyspa nieznana jest ostatnim ogniwem arcydzieła, jakim są Noce letnie; Georges’a Bizeta i Jules’a Masseneta – znanych twórców operowych; Reynaldo Hahna – dziś omalże zapomnianego artysty, którego uwielbieniem darzył sam Marcel Proust; oraz mistrza modernistycznego neoklasycyzmu – Francisa Poulenca.

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

The Myrthen Ensemble

espół współtworzą Mary Bevan (sopran), Clara Mouriz (mezzosopran), Robin Tritschler (tenor), Marcus Farnsworth (baryton) i Joseph Middleton (fortepian). Formacja cieszy się uznaniem mię-

dzynarodowej krytyki, co potwierdza szereg znakomitych recenzji m.in. na łamach „The Telegraph” i „BBC Music Magazine”. The Myrthen Ensemble dysponuje repertuarem zróżnicowanym gatunkowo i stylistycznie, obfitującym w utwory wielu epok. Nazwa zespołu powstała z inspiracji cyklem pieśni Mirty R. Schumanna, który – jako prezent ślubny – kompozytor zadedykował swojej żonie Klarze w 1840 r. Zbiór ten, będący jednym z najbardziej reprezentatywnych dzieł niemieckiej liryki wokalnej, przedstawia w swej wymownej symbolice i warstwie słownej rozmaite aspekty ludzkiego życia i świata natury. W pierwszym sezonie działalności koncertowej ansambl występował w Snape Maltings, w ramach rezydencji artystycznej podczas Aldeburgh Festival. Uczestniczył też w projektach transmitowanych przez BBC Radio 3 i zadebiutował w Londynie. Formacja gościła w Concertgebouw, Musée d’Orsay i Wigmore Hall, prezentując m.in. serię koncertów z pieśniami F. Schuberta. Brała udział w licznych festiwalach, takich jak m.in. Bath Mozartfest, Leeds Lieder, Newbury Spring Festival, Norfolk & Norwich Festival, Wimbledon International Music Festival, Northern Aldborough Festival czy St Magnus International Festival. Członkowie The Myrthen Ensemble współpracują z najsłynniejszymi ośrodkami muzycznymi na całym świecie (głównie z wiodącymi teatrami operowymi) i wytwórniami płytowymi o międzynarodowej renomie. W swoim dorobku zespół ma debiutancki album Songs to the Moon, który w 2016 r. ukazał się nakładem firmy fonograficznej Signum.

13.05.2022 | piątek

14.05.2022 | sobota godz. 19.30 sala koncertowa

Edward Gardner

dyrygent

Leif Ove Andsnes

fortepian

Bergen Philharmonic Orchestra

John Adams (*1947) Short Ride in a Fast Machine (1986)

Robert Schumann (1810–1856) Koncert fortepianowy a-moll op. 54 (1841–1845) Allegro affettuoso Intermezzo. Andantino grazioso Allegro vivace

* * * Carl Nielsen (1865–1931) IV Symfonia Nieugaszalna op. 29 (1914–1916) Allegro – Poco allegretto – Poco adagio quasi andante – Allegro

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

Krótka przejażdżka sportowym samochodem to orkiestrowy fajerwerk Johna Adamsa. Koncert fortepianowy Roberta Schumanna jest romantyczną fantazją, w której kompozytor zaszyfrował dzieje swej burzliwej miłości do Clary Wieck. IV Symfonia „Nieugaszalna” Carla Nielsena sławi muzykę jako wyraz nienasyconej i niemożliwej do ugaszenia woli życia. Marcin Trzęsiok

ohn Adams (ur. 1947) należy do drugiej generacji kompozytorów uprawiających minimal music – najbardziej reprezentatywny nurt muzyki amerykańskiej drugiej połowy XX wieku. O ile prawodawcy tego kierunku, na czele ze Stevem Reichem, pisali

muzykę ascetyczną, o tyle Adams postanowił te ograniczenia przełamać, oświadczając: „Od doświadczenia muzycznego wymagam czegoś więcej”. Na jego symfoniczną odmianę minimal music złożyły się różnorakie inspiracje: m.in. Beethovenem i Sibeliusem, Pink Floyd i The Beatles, jazzem i tradycyjną muzyką Ameryki. W komentarzu do Short Ride in a Fast Machine (1986) – jednej z dwu fanfar na orkiestrę – Adams napisał: „Wiesz, jak to jest, gdy ktoś cię zaprasza na przejażdżkę niesamowitym samochodem sportowym, a ty potem żałujesz, że się zgodziłeś?”. W partyturze widnieje określenie wykonawcze: delirando. Koncert fortepianowy a-moll Roberta Schumanna (1810–1856) sprawia nieco mylne wrażenie spontanicznego wybuchu romantycznej wyobraźni: w istocie dzieło to rodziło się długo i w trudach. Część pierwsza powstała w roku 1841 i wtedy, pod tytułem Fantazja, została prawykonana

14.05.2022 | sobota

przez dopiero co poślubioną żonę kompozytora, Clarę Wieck. Schumann kilka razy wracał do tej partytury, dokonując kolejnych rewizji. Ostatecznie uległ namowom Clary i zdecydował się dopisać dwie kolejne części, w ten sposób upodabniając swe dzieło do „klasycznego” koncertu. Mimo to Koncert a-moll pozostaje dziełem wyjątkowo „fantazyjnym”: część główna, Allegro affettuoso, pozbawiona orkiestrowego wstępu, od samego początku przeciwstawia dwa charaktery – ekstrawertyczny entuzjazm kaskady akordów oraz introwertyczną melancholię tematu prezentowanego przez sekcję instrumentów dętych. W ten sposób nawiązał Schumann do stałego wątku swej twórczości: do gry psychologicznych masek, ukazujących się w fikcyjnych postaciach Florestana i Euzebiusza. Co więcej, nie brak tu też wątków autobiograficznych: pierwsze dźwięki tematu głównego (c-h-a-a) nawiązują do włoskiej wersji imienia żony (Chiara). Część środkowa, Intermezzo – Andantino grazioso, w formie ABA, w której fortepian usuwa się jakby w cień orkiestry, jest w istocie krótkim „przerywnikiem” – o charakterze idyllicznym i sentymentalnym. Brawurowy finał, Allegro vivace, w formie ronda sonatowego, wchodzi bez pauzy i ukazuje zwycięską, choć dramatyczną walkę – nawet lekki temat poboczny posiada tu cechy marszowe. Carl Nielsen (1865–1931), kompozytor duński, należał do generacji późnych romantyków, którzy otwierają już świat muzyki XX wieku. Wzorował się początkowo na muzyce niemieckiej, ale był świadom, że jej wyrafinowanie i złożoność prowadzi ostatecznie do samolikwidacji. Studiował więc pilnie muzykę dawną, zwłaszcza renesansu – tam szukając energii „czystych”, wolnych od napięć psychologicznych. Był wyrazicielem filozoficznego witalizmu w duchu Nietzschego, czego przejawem najsławniejszym jest czwarta z jego sześciu symfonii – „Nieugaszalna” (1914–1916). Jej filozoficzną ideę objaśniał wielokrotnie – w listach, w nocie programowej, w przedmowie do partytury. Do żony, rzeźbiarki Anne Marie Carl-Nielsen, pisał 3 maja 1914: „Mam pomysł na dzieło, pozbawione programu, które ma wyrazić to, co nazywamy Popędem Życia – wszystko, co się porusza, co posiada wolę życia, czego nie można nazwać ani złym ani dobrym, ani wysokim ani niskim, ani wielkim ani małym. Po prostu życie i ruch – jeden wielki ruch, nieustannie płynący”. W późniejszej nocie zaś dodawał: „Muzyka jest samym życiem, i jak ono jest nieugaszalna”. Tytuł ten może się więc wydawać zbyteczny. A jednak kompozytor użył tego określenia,

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

by podkreślić ściśle muzyczny charakter tego zagadnienia. Nie jest to program, ale drogowskaz wskazujący na terytorium czysto muzyczne. Nielsen połączył tradycyjne cztery ogniwa cyklu symfonicznego w jeden łuk narracyjny. To podkreśla główną ideę – nienasyconej woli życia. Ale części wewnętrzne, w układzie Allegro – Poco allegretto – Poco adagio quasi andante – Allegro, mimo wszystko wyraźnie się wyodrębniają. Muzyka posiada zatem romantyczne charaktery-tematy, a nawet finał w typie syntetycznym (powracają w nim tematy części wcześniejszych). Ale zarazem opracowuje je w sposób nowoczesny: ileż tu uporczywych ostinati, ileż „zawieszonych” nut stałych (sugerują jakąś niedosiężną linię horyzontu – to sygnatura całej muzyki skandynawskiej), ileż modalizmów i intonacji folklorystycznych – modernistycznych, więc drapieżnych i ożywczych. Jakże często cała wiązka, czy też polifoniczny splot, wchłania w siebie pojedynczą linię, zapowiadając już – jak mówi się w Niemczech – „muzykę pól dźwiękowych”, jaką pisać będą Edgar Varèse, György Ligeti czy Krzysztof Penderecki. Niezwykle oryginalna jest partia kotłów, rozstawionych w dwóch grupach, ścierających się ze sobą. A z jaką maestrią prowadzi Nielsen tę wielką narrację! I na jaką apoteozę życia stać go było w tamtej epoce!

14.05.2022 | sobota

Edward Gardner

est I dyrygentem London Philharmonic Orchestra i głównym dyrygentem Bergen Philharmonic Orchestra. Od sierpnia 2024 r. obejmie posadę dyrektora muzycznego Norwegian National Opera

and Ballet, pełniąc od lutego 2022 r. funkcję dyrektora artystycznego tego ośrodka. Jest również głównym dyrygentem Edvard Grieg Korene. Wśród jego przedsięwzięć artystycznych w bieżącym sezonie można wyróżnić m.in. koncerty z London Philharmonic Orchestra w Royal Festival Hall oraz udział w Festiwalu George’a Enescu w Bukareszcie i tournée po Niemczech. W ramach inauguracji sezonu z Bergen Philharmonic Orchestra poprowadził Harmonium J. Adamsa. Ponadto, w ciągu bieżącego sezonu, z zespołem tym zaprezentuje utwory I. Strawińskiego oraz prawykonania kompozycji T. Larchera, R. Wiggleswortha i R.S. Ahvenniemi. Jako dyrygent gościnny występował z wieloma orkiestrami o międzynarodowej renomie, m.in. z: Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, New York Philharmonic, Gewandhausorchester Leipzig, Philharmonia Orchestra, City of Birmingham Symphony Orchestra, BBC Symphony Orchestra. Jako dyrektor muzyczny Metropolitan Opera (2007–2015) poprowadził na deskach tego teatru szereg spektakli, m.in. Potępienie Fausta H. Berlioza, Carmen G. Bizeta, Don Giovanniego W.A. Mozarta, Der Rosenkavalier R. Straussa i Werthera J. Masseneta. Występował też w Royal Opera House, Bayerische Staatsoper, Lyric Opera of Chicago, Opéra national de Paris i Teatro alla Scala. W 2002 r. założył Hallé Youth Orchestra, regularnie dyrygując National Youth Orchestra of Great Britain. Współpracuje też z Juilliard School i Royal Academy of Music. Jest laureatem licznych nagród i odznaczeń, m.in. Royal Philharmonic Society Award Conductor of the Year (2008), Laurence Olivier Award for Outstanding Achievement in Opera (2009), Order of the British Empire for Services to Music in the Queen’s fot. Benjamin Ealovega

Birthday Honours (2012).

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

Leif Ove Andsnes

wiatową renomę norweski artysta zyskał dzięki imponującej technice wykonawczej i wnikliwym, nietuzinkowym interpretacjom dzieł kompozytorów

różnych epok prezentowanych w najsłynniejszych salach koncertowych z towarzyszeniem czołowych orkiestr. Dyrektor-założyciel Rosendal Chamber Music Festival, przez blisko 20 lat był współdyrektorem artystycznym Risør Kammermusikkfest, a w 2012 r. pełnił funkcję dyrektora muzycznego Ojai Music Festival. W lipcu 2013 r. magazyn „Gramophone” wprowadził go do swojej Galerii Sław (Hall of Fame). W 2016 r. otrzymał tytuł doktora honoris causa Juilliard School, a w 2017 r. – Uniwersytetu w Bergen. Brał

fot. Helge Hansen

udział w licznych przedsięwzięciach artystycznych, wśród których znalazł się m.in. projekt The Beethoven Journey. Z programem tym wystąpił m.in. z Mahler Chamber Orchestra, Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony, London Philharmonic Orchestra i Münchner Philharmoniker. Wspomniany projekt został uwieczniony w filmie dokumentalnym Concerto: A Beethoven Journey (2016) w reż. Phila Grabsky’ego. Ponadto pianista został zaproszony do udziału w przedsięwzięciu Mozart Momentum 1785/1786 z towarzyszeniem Mahler Chamber Orchestra. Był artystą-rezydentem New York Philharmonic (sezon 2017/2018) i Göteborgs Symfoniker (sezon 2019/2020) oraz pianistą-rezydentem Berliner Philharmoniker. Zasłynął jako pierwszy artysta skandynawski, występując w charakterze kuratora serii Perspectives w Carnegie Hall. Nagrywa wyłącznie dla wytwórni Sony Classical. W jego dorobku figuruje ponad 30 albumów wydanych wcześniej przez EMI Classics. Był wielokrotnie nominowany do nagrody Grammy, uzyskał też sześciokrotnie Gramophone Award. Otrzymał szereg nagród i odznaczeń, m.in. Royal Philharmonic Society Instrumentalist Award, Gilmore Artist Award, Peer Gynt Prize i Królewski Norweski Order Świętego Olafa.

14.05.2022 | sobota

Bergen Philharmonic Orchestra

ergen Philharmonic Orchestra to jedna z wiodących orkiestr, powstała w 1765 r. W latach 1880–1882 dyrektorem artystycznym zespołu był Edvard Grieg, a jego siedzibą jest Grieghallen. Obec-

nie stanowisko głównego dyrygenta orkiestry piastuje Edward Gardner. Od sezonu 2022/2023 posadę pierwszego dyrygenta gościnnego Bergen Philharmonic Orchestra obejmie Mark Elder. Wsparcia finansowego orkiestrze oraz zespołom Bergen Philharmonic Chorus i Bergen Philharmonic Youth Orchestra udziela fundacja Musikkselskapet Harmonien. Formacja rokrocznie występuje podczas Międzynarodowego Festiwalu w Bergen. W minionych sezonach koncertowała m.in. w Carnegie Hall, Concertgebouw, Royal Albert Hall, Musikverein i Konzerthaus w Wiedniu czy Filharmonii Berlińskiej. W 2015 r. zespół uczestniczył w tournées po Niemczech, Szwecji, Holandii, Irlandii i Anglii, a w sezonie 2018/2019 występował m.in. w Hamburgu, Paryżu, Utrechcie, Kolonii, Salzburgu i podczas festiwalu BBC fot. Oddleiv Apneseth

Proms. Orkiestra dokonała wielu nagrań płytowych uhonorowanych prestiżowymi

nagrodami, m.in. Spellemannprisen, BBC Music Magazine Award, Diapason d’Or, Clef d’Or ResMusica, Empfehlung des Monats magazynu Fono Forum (współpraca z Andrew Littonem). Występowała z artystami tej miary, co: Leif Ove Andsnes, James Ehnes, Jean-Efflam Bavouzet, Gerald Finley, Alban Gerhardt, Vadim Gluzman, Stephen Hough, Freddy Kempf, Truls Mørk, Steven Osborne, Lawrence Power, Stuart Skelton, Roderick Williams, Lise Davidsen. Bergen Philharmonic Orchestra specjalizuje się w wykonawstwie muzyki współczesnej (utwory A. Coplanda, C. Nielsena, J. Sibeliusa, W. Lutosławskiego, L. Fossa, K. Pendereckiego).

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

14.05.2022 | sobota

15.05.2022 | niedziela godz. 19.30 sala koncertowa

Edward Gardner

dyrygent

Ragnhild Hemsing

skrzypce Hardanger

Bergen Philharmonic Orchestra

Maurice Ravel (1875–1937) Poemat choreograficzny La valse (1919–1920)

Geirr Tveitt (1908–1981) II Koncert Trzy fiordy na skrzypce Hardanger i orkiestrę op. 252 (1965) Hardangerfjord. Tempo tranquillo e deciso Sognefjord. Mesto maestoso – Danza determinata e lenta – Tempo I Nordfjord. Giocoso

* * * Zygmunt Noskowski (1846–1909) Poemat symfoniczny Step op. 66 (1896)

Claude Debussy (1862–1918) Morze. Trzy szkice symfoniczne (1903–1905) Od świtu do południa na morzu Gra fal Rozmowa wiatru z morzem

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

La mer Debussy’ego jest pełnym rozmachu freskiem, oddającym hołd potędze morza, namalowanym subtelnymi, ale i energicznymi pociągnięciami orkiestrowymi, wyrafinowaną harmonią i bogactwem zmiennej rytmiki. Wojciech Stępień

„P

oprzez unoszące się opary chwilami można zauważyć pary tańczące walca. Stopniowo chmury rozpraszają się. Widoczna ogromna sala, zapełniona tłumem tańczących par. W miarę zarysowywania

się ruchu tłumu scenę zalewa oślepiające światło”. To słowa komentarza programowego Maurice’a Ravela (1875–1937) do jego poematu choreograficznego La valse. Kiedy tworzył ten utwór w 1920 roku, miał już za sobą doświadczenia w komponowaniu walców, o czym świadczą takie utwory, jak Walce szlachetne i sentymentalne czy suita Moja matka gęś. W La valse zabiera słuchacza w impresjonistyczną podróż po Wiedniu, w błyskotliwy sposób łącząc i przeplatając poszczególne walce tak, że scena orkiestry zaczyna wydawać się tanecznym parkietem, a ściany sali koncertowej zaczynają naprawdę przypominać salę balową. Ravel przenosi odbiorców w czasie i rozpościera przed nimi „dworski bal w pałacu cesarskim z czasów na przykład 1885 roku…”. Norweski kompozytor Geirr Tveitt (1908–1981) spędził znaczną część swojego życia na rodzinnej farmie w Norheimsund, gdzie skomponował

15.05.2022 | niedziela

większość utworów. W młodości zetknął się z bogatą tradycją muzyczną tego regionu i już od 16. roku życia zaczął spisywać melodie ludowe. Poznanie możliwości technicznych i barwowych fideli z Hardanger (po norwesku hardingfele) pozwoliło mu na skomponowanie dwóch koncertów na ten instrument. Hardingfele, często wykorzystywana w muzyce ludowej, mimo że przypomina klasyczne skrzypce, różni się od nich tym, że mostek i podstrunnica są obniżone, szyjka jest krótsza, otwory rezonansowe większe, struny cieńsze i często strojone w kwartach. Każda ze strun posiada pod spodem strunę rezonansową, dzięki czemu spektrum brzmienia instrumentu jest szersze i bogatsze. II Koncert na hardingfele (1965) powstał na zamówienie Europejskiej Unii Nadawców, w ramach festiwalu w Ostende, dla przyjaciela kompozytora – skrzypka Sigbjørna Bernhofta Osy. Zgodnie z podtytułem Three Fjords (Trzy fiordy), kompozycja jest impresją na temat norweskich fiordów z regionu Vestland. Część pierwsza Hardangerfjord rozpoczyna się od zimnych brzmień smyczków, by następnie przejść do wirtuozowskich, skocznych motywów tanecznych hardingfele wykonywanych na tle oszczędnego akompaniamentu orkiestry. Z radosnym, entuzjastycznym charakterem pierwszego ogniwa kontrastuje część środkowa, w której Sognefjord odmalowany został za pomocą przeciwstawienia posępnych, masywnych brzmień blachy oraz delikatnej, melancholijnej linii melodycznej hardingfele. Ostatnia część jest odzwierciedleniem charakteru ludzi z okolic Nordfjord i przybiera kształt motorycznej, żywiołowej muzyki przywodzącej na myśl norweskie chłopskie wesele. W jej środkowym fragmencie Tveitt dokonuje zaskakującego zwolnienia i wyciszenia, pozostawiając solo hardingfele, by następnie przejść przez rubaszne i dowcipne motywy orkiestry do radosnego i energetycznego zakończenia. Z norweskich fiordów muzyka Zygmunta Noskowskiego (1846–1909) zabiera nas w podróż po ukraińskim Stepie (1896). Ten poemat symfoniczny, powstały początkowo jako uwertura do planowanej opery na podstawie Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza, sugestywnie odmalowuje nastrój bezkresnej, płaskiej, ciągnącej się po horyzont przestrzeni. Kompozytor umieścił w partyturze następujący komentarz: „Stepie wspaniały – pieśnią cię witam! Pośród twych niezmierzonych przestrzeni słychać było i szum skrzydeł, i dźwięk kopyt konnicy, rozbrzmiewała fujarka pastusza i tęskna pieśń kozacza, której towarzyszyły teorbany i bębenki, rozlegały się okrzyki

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

wojenne i zgrzyt ścierających się szabel. Walki i zapasy olbrzymie skończyły się. Wojownicy w grobie legli. Ty jeden tylko, wielki stepie, pozostałeś, wiecznie piękny i spokojny!...”. Poszczególne tematy formy sonatowej, wykorzystane przez kompozytora, pomagają „zilustrować” ten odautorski program. Noskowski w bardzo umiejętny sposób łączy melodie zaczerpnięte zarówno z polskiego, jak i z ukraińskiego folkloru. Doskonała instrumentacja i wyraziste tematy czynią z tego utworu jeden z najwybitniejszych poematów symfonicznych polskiego neoromantyzmu. Claude Debussy (1862–1918) już od najmłodszych lat był zafascynowany morzem, do tego stopnia, że – jak sam wspominał w liście do swojego przyjaciela André Messagera – „zamierzałem wieść dobre życie jako marynarz, ale koleje losu skierowały mnie na inną ścieżkę”. W 1903 roku rozpoczął pracę nad trzema szkicami symfonicznymi La mer (Morze) i kontynuował ją przez kolejne dwa lata. Był to niezwykle trudny okres w jego życiu. Po odejściu od żony zamieszkał ze swoją ukochaną Emmą Bardac w Normandii, a następnie na wyspie Jersey. Inspiracją dla Debussy’ego był nie tylko fenomen wody, światła i wiatru, ale, jak podkreślają badacze, zachwyt preimpresjonistycznym malarstwem Williama Turnera i drzeworytami japońskimi, zwłaszcza Wielką falą w Kanagawie autorstwa Hokusai. Część pierwsza De l’aube à midi sur la mer (Od świtu do południa na morzu) rozpoczyna się od wstępu tworzącego atmosferę przepastnej morskiej toni, by przejść do pogodnego tematu instrumentów dętych drewnianych, a następnie stworzyć marynistyczny pejzaż dźwiękowy. Wieńczy ją solenny chorałowy temat, który pojawi się także w finale trzeciej części kompozycji. Środkowe ogniwo stanowi rozmigotane scherzo Jeux de vagues (Gra fal) z wewnętrznym przetworzeniem. Natomiast Dialogue du vent et de la mer (Rozmowa wiatru z morzem) można podzielić na siedem sekcji, które przybierają formę rondową, która w roziskrzonej kodzie prowadzi do ekstatycznej kulminacji. La mer Debussy’ego jest pełnym rozmachu freskiem, oddającym hołd potędze morza, namalowanym subtelnymi, ale i energicznymi pociągnięciami orkiestrowymi, wyrafinowaną harmonią i bogactwem zmiennej rytmiki.

15.05.2022 | niedziela

Ragnhild Hemsing

orweska artystka specjalizująca się w wykonawstwie muzyki klasycznej i folkowej. Naukę gry na skrzypcach rozpoczęła w wieku 5 lat. Edukację kontynuowała w Barratt Due Institute of

Music w Oslo i pod kierunkiem Borisa Kuschnira w Wiedniu. Na estradzie zadebiutowała jako 14-latka, prezentując Koncert skrzypcowy e-moll F. Mendelssohna-Bartholdy’ego z towarzyszeniem Bergen Philharmonic Orchestra i Trondheim Symphony Orchestra. Szczególną uwagą darzy utwory przeznaczone na skrzypce Hardanger i kompozycje współczesne. W swoim dorobku ma liczne koncerty z czołowymi orkiestrami o międzynarodowej renomie, takimi jak Göteborgs Symfoniker, NDR Radiophilharmonie, MDR Sinfonieorchester, Düsseldorfer Symphoniker, Tonhalle Düsseldorf. Współpracowała z dyrygentami tej miary, co Neeme Järvi, Santtu-Matias Rouvali czy Kristjan Järvi. Występowała m.in. w Kennedy Center for the Performing Arts w Waszyngtonie, Tonhalle w Düsseldorfie i Zurychu oraz w ramach Beethovenfest Bonn, Risør Kammermusikkfest i Schwetzinger SWR Festspiele. Wśród jej przedsięwzięć artystycznych w bieżącym sezonie można wyróżnić m.in. koncerty w Operahuset Nordfjord i KODE Art Museums of Bergen, w ramach festiwali w Stavanger (Stavanger Kammermusikkfestival), Vinstra (Peer Gynt Festival) i Bergen (Festspillene i Bergen) oraz projekty kameralne. Dokonała kilku nagrań, wśród których znajduje się m.in. album Northern Timbre i płyta zafot. Kaupo Kikkas

wierająca Fossegrimen Suite (Fjeldstad) J. Halvorsena (Bergen Philharmonic Orchestra, dyr. Neeme Järvi).

Wraz z siostrą Eldbjørg Hemsing zrealizowała uhonorowany nagrodą EuBiogram Edwarda Gardnera – str. 42 Biogram Bergen Philharmonic Orchestra – str. 44

ropejskiej Unii Nadawców (EBU) film dokumentalny o życiu norweskiego skrzypka Ole Bulla. Od 2013 r. jest dyrektorem artystycznym Hemsing Festival w Valdres. Ragnhild Hemsing gra na skrzypcach wykonanych przez Francesca Ruggeriego (Cremona, 1694), użyczonych przez fundację Dextra Musica.

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

15.05.2022 | niedziela

16.05.2022 | poniedziałek godz. 19.30 sala koncertowa Pieśni wygnania, pieśni mądrości The Naghash Ensemble: Hasmik Baghdasaryan

sopran

Tatevik Movsesyan

sopran

Arpine Ter-Petrosyan

alt

Harutyun Chkolyan

duduk

Aramayis Nikoghosyan

Tigran Hovhannisyan

dhol

John Hodian

fortepian/kompozycje

Meditation on Greed If in This World by Sin You Wander Lamentation on the Death of a Child Woe to Those Who Hold a Grudge

* * * Another Answer Laments I Cry The Work of Darkness On the Ignorant słowa: Mkrtich Naghash, Kostandin Erznkaci muzyka: John Hodian

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

Mkrticz Nagasz, arcybiskup Amidy i duchowy przywódca Ormian w Mezopotamii, piewca tułaczy takich jak on sam, przepędzony z miasta za wybudowanie kościoła, którego kopuła wzniosła się wyżej niż iglice sąsiednich meczetów, pisał z goryczą o „próżności świata”, zepsuciu obyczajów, tragicznym losie ormiańskich uchodźców. Dorota Kozińska

istorię Ormian mierzy się miarą czasu, tęsknoty i cierpienia. Czasu liczonego w tysiąclecia, niezależnie od tego, czy za źródło dziejowej chwały uznać osiedlenie pierwszych plemion proto-ormiańskich na Wyżynie Armeńskiej, co naj-

mniej kilkaset lat przed powstaniem starożytnego państwa Urartu, które Herodot zwał Krainą Alarodów; ekspansję Wielkiej Armenii za czasów panowania dynastii Artaksydów; czy też działalność apostolską Grzegorza Oświeciciela, dzięki której król Tiridates III uczynił Armenię najstarszym chrześcijańskim państwem świata – w 301 roku, prawie sto lat przed wprowadzeniem dekretów teodozjańskich w Cesarstwie Rzymskim i nieomal siedem wieków przed chrystianizacją państwa Piastów. Tęsknoty mierzonej wysokością masywu Ararat, symbolu narodu ormiańskiego, miejsca, gdzie „miesiąca siódmego, siedemnastego dnia miesiąca arka osiadła na górach”, a które dziś, przy pięknej pogodzie, Ormianie mogą podziwiać z oddali, znalazło się bowiem na terytorium obcego państwa. Cierpienia, które stało się codziennością ormiańskich uchodźców i wygnańców co najmniej od upadku Królestwa Cylicji u schyłku średniowiecza aż po czystki

16.05.2022 | poniedziałek

i pogromy z ostatnich lat panowania imperium osmańskiego – i zagościło na stałe w języku, między innymi w czułym zwrocie grzecznościowym „cawyt tanem” („daj mi ponieść swój ból”). Widmo całkowitej zagłady wisiało nad Armenią przez tysiące lat. Ormianie, podbijani przez mameluków, Turków, Persów i Rosjan, tysiącami ginęli, umierali z głodu i chorób, kryli się w niedostępnych górach, wybierali życie w diasporze. Derenik Demirczian, jeden z najwybitniejszych ormiańskich pisarzy XX wieku – urodzony w gruzińskim dziś, ale wciąż zamieszkanym głównie przez Ormian mieście Achalkalaki, wykształcony w szwajcarskiej Genewie, z czasem zawłaszczony wraz z całym dorobkiem przez Związek Radziecki – pisał o swoim narodzie z gorzką ironią i sarkazmem, że tak niewielki, a nikt w świecie mu nie dorówna ogromem przeżytych nieszczęść; że tylko dwa uczucia są mu całkowicie obce – szczęście i rozpacz – to pierwsze, bo nie pójdzie na żaden kompromis, to drugie, bo nie zdoła porzucić nadziei. Zwornikiem tożsamości Ormian jest wielowiekowa, przekazywana z pokolenia na pokolenie tradycja: odrębny język, własny alfabet, wożone po świecie księgi, pamięć czasów minionych i świetności Apostolskiego Kościoła Ormiańskiego. Demirczian prowadzi dalej swój ciąg paradoksów: „Można im spalić pola, można rozgrabić ich dobytek – nie będzie z tym większego kłopotu. Ale nie daj Boże, by jakaś obca armia ważyła się plądrować ich kościoły. Wychodzą wtedy, obdarci, ze swoich nor, dzierżąc widły i topory, gotowi zginąć za kamienną świątynię i wiarę, o której przypomną sobie znowu przy okazji następnego najazdu. Ormianie nie tyle czczą Boga, co darzą uwielbieniem swój Kościół”. I mają po temu ważkie powody. To w tych kamiennych, średniowiecznych świątyniach rodziły się największe z arcydzieł poezji staroormiańskiej, między innymi Księga śpiewów żałobliwych świętego Grzegorza z Nareku, „ormiańskiego Eckharta”, przez wieki wydawana i rozpowszechniana niemal w każdej kolonii diaspory, oraz poemat teologiczny Jezus, Syn jedyny Ojca patriarchy Nersesa IV Wdzięcznego, porównywany z późniejszą o stulecie twórczością Dantego. To w klasztorach i warżaranach, czyli kolegiach przyklasztornych, powstawały najstarsze ormiańskie poezje świeckie. W jednej z takich szkół, nieopodal dzisiejszej granicy z Turcją, uczył się Kostandin Erznkaci – jeden z pierwszych Ormian sławiących w swych wierszach piękno natury i kobiecego ciała, wygnaniec wśród

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

swoich, tępiony za butne wyznanie, że w swej zmysłowej poezji jest tylko ziemskim naczyniem, przez które przemawia duch Boży. Młodszy o stulecie Mkrticz Nagasz, arcybiskup Amidy i duchowy przywódca Ormian w Mezopotamii, piewca tułaczy takich jak on sam, przepędzony z miasta za wybudowanie kościoła, którego kopuła wzniosła się wyżej niż iglice sąsiednich meczetów, pisał z goryczą o „próżności świata”, zepsuciu obyczajów, tragicznym losie ormiańskich uchodźców dziesiątkowanych przez nędzę, czarną śmierć i fatalną tęsknotę. Erznkaci pochylał się nad pięknem kwiatów rozkwitających „ze smutku ziemi”. Nagasz porównywał wygnańców do ptaków, które odłączyły się od stada i nie mogą znaleźć spoczynku. Kompozytor John Hodian, urodzony w Stanach Zjednoczonych potomek Ormian ocalałych z ludobójczej rzezi w latach 1915–1917, kiedy imperium osmańskie postanowiło wydrzeć Ormian „jak jątrzący cierń z tureckiego serca”, sam się czuje jak współczesny garib, wieczny tułacz, który na próżno szuka po świecie domu. Jeśli gdzieś go znajduje, to w ormiańskiej poezji, ubieranej przez niego w muzykę łączącą wszystko, co w drodze spamiętała i podsłuchała diaspora ormiańskich wygnańców: rodzimy folklor, zachodnią klasykę, jazz, rock i postminimalizm. Dziś ta skarga dźwięczy w nas głośniej niż kiedykolwiek i coraz nam bliżej do słów Nagasza, który przestrzegał, że wszyscy jesteśmy wygnańcami, a naszym jedynym schronieniem jest życie.

16.05.2022 | poniedziałek

The Naghash Ensemble

espół dysponujący bogatym repertuarem zróżnicowanym gatunkowo i stylistycznie, specjalizujący się w wykonawstwie ormiańskich pieśni ludowych opartych na tekstach religijnych średniowiecz-

nego poety mistycznego i kapłana – Mkrticha Naghasha. Najbardziej znanym projektem formacji są Pieśni wygnania skomponowane przez Johna Hodiana, będące głęboką refleksją nad relacją człowieka z Bogiem, postrzeganą z perspektywy mnicha zmuszonego do wieloletniego życia na wygnaniu. W swoim dorobku zespół ma albumy Songs of Exile, Vol. I (2014), Songs of Exile, Vol. II: Credos & Convictions (2016) i Songs of Exile, Vol. III: Lamentations & Benedictions (2019). Od 2014 r. The Naghash Ensemble regularnie koncertuje w wielu krajach europejskich (m.in. we Francji, Włoszech, w Belgii, fot. David Galstyan

Holandii, Niemczech, Austrii, Szwajcarii, na Łotwie i Litwie), wy-

stępując w słynnych ośrodkach muzycznych oraz podczas różnorodnych festiwali jazzowych, rockowych i religijnych. Zespół cieszy się uznaniem międzynarodowej krytyki i publiczności, co potwierdza szereg znakomitych recenzji (Rolling Stone, Trans Musicales, WDR 3).

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

16.05.2022 | poniedziałek

17.05.2022 | wtorek godz. 19.30 sala koncertowa

fortepian

Louis Lortie

Ferenc Liszt (1811–1886) Années de pèlerinage [Lata pielgrzymstwa] (1837–1882)

Première année: Suisse [Rok pierwszy: Szwajcaria] Chapelle de Guillaume Tell [Kaplica Wilhelma Tella] Au lac de Wallenstadt [Nad Jeziorem Wallenstadzkim] Pastorale Au bord d’une source [Na skraju źródła] Orage [Burza] Vallée d’Obermann [Dolina Obermanna] Eglogue [Ekloga] Le mal du pays [Tęsknota za domem] Les cloches de Genève: Nocturne [Dzwony genewskie: Nokturn]

Troisième année [Rok trzeci] Angelus! Prière aux anges gardiens [Angelus! Modlitwa do aniołów stróżów] Aux cyprès de la Villa d’Este I: Thrénodie [Cyprysom w Villa d’Este I: trenodia] Aux cyprès de la Villa d’Este II: Thrénodie [Cyprysom w Villa d’Este II: trenodia] Les jeux d’eaux à la Villa d’Este [Igraszki wody w Villa d’Este]

* * *

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

Troisième année [Rok trzeci] Sunt lacrymae rerum / En mode hongrois [Nawet rzeczy płaczą / w tonie węgierskim] Marche funèbre [Marsz żałobny] Sursum corda [W górę serca]

Deuxième année: Italie [Rok drugi: Włochy] Sposalizio [Zaślubiny] Il penseroso [Zamyślony] Canzonetta del Salvator Rosa [Canzonetta Salvatora Rosy] Sonetto 47 del Petrarca [Petrarka: Sonet 47] Sonetto 104 del Petrarca [Petrarka: Sonet 104] Sonetto 123 del Petrarca [Petrarka: Sonet 123] Après une lecture du Dante: Fantasia quasi Sonata [Po lekturze Dantego: Fantasia quasi Sonata]

17.05.2022 | wtorek

Nie czuł się już schubertowskim Wędrowcem, lecz Pielgrzymem, swoje szczęście przecież znalazł. Nie chciał też być zwyczajnym wirtuozem fortepianu, lecz prawdziwym poetą dźwięków, jak Schumann i Berlioz. Stanisław Kosz

rzygotowując wydanie pierwszej części Années de pèlerinage, tomu poświęconego Szwajcarii, Liszt (1811–1886) porządkował „stare nuty”. W Szwajcarii wraz z Marią d’Agoult spędził burzliwe lata 1835–1837. Koncertował, komponował, pisał

o muzyce, prowadził klasę w Konserwatorium w Genewie, lecz także podróżował i zachwycał się pięknem alpejskiej przyrody. Niemal na gorąco ułożył „wspomnieniowy” Album d’un voyageur, wydany przez Haslingera w Wiedniu (1842). Pierwszą jego część nazwał Impressions et poésies, drugą Fleurs mélodiques des Alpes, trzecią Paraphrases. W kilkanaście lat później przenosił z Albumu do Années najcenniejsze fragmenty, dokonując przy okazji gruntownych nieraz rewizji. Nie czuł się już schubertowskim Wędrowcem, lecz Pielgrzymem, swoje szczęście przecież znalazł. Nie chciał też być zwyczajnym wirtuozem fortepianu, lecz prawdziwym poetą dźwięków, jak Schumann i Berlioz. Już w przedmowie do Albumu pisał przecież: „Odwiedziwszy ostatnio wiele nowych krajów, wiele różnych miast, wiele miejsc uświęconych historią i poezją (...), starałem się wyrazić w muzyce kilka najsilniejszych mych doznań, najżywszych spostrzeżeń”. Swoją

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

muzykę adresował też „raczej do garstki osób, niż do tłumu”, przekonany był jednak o wyższości nowego „języka poetyckiego” nad „prostą kombinacją dźwięków”. Poświęcona Szwajcarii pierwsza część Lat pielgrzymstwa ukazała się w Mainz w 1855 roku. Tytułowe karty utworów zdobiły piękne ryciny i cytaty z Wędrówek Childe Harolda Byrona, z Schillera, z Étienne Piverta de Senancoura. Księgę otwiera hymniczna Chapelle de Guillaume Tell, z charakterystycznymi zawołaniami alpejskich rogów; w Au lac de Wallenstadt nokturnowa melodia płynie ponad falującą taflą jeziora; Pastorale to bukoliczne intermezzo, nowe opracowanie jednej z alpejskich melodii z Albumu. W Au bord d’une source stajemy wraz z Schillerem u skraju źródła, wsłuchujemy się w igraszki wody i... podziwiamy początki muzycznego impresjonizmu; gwałtowna Orage to ilustracja alpejskiej burzy, z grzmotami akordów i kaskadami chromatycznych oktaw, choć... Harold retorycznie pyta: „Ale powiedzcie, gdzie wasze granice? / Czyście jak burza, co człeka rozpiera?”. Kulminacją szwajcarskiego tomu jest Vallée d’Obermann: Obermann to duchowy brat Harolda, na mapie nie znajdziemy jednak Doliny Obermanna, to kraina wyśniona, a muzyka jest wyrazem „bólu istnienia”, wzlotów i upadków ducha... A później przychodzi świt, jak powie Harold: „żartowniś [który] śmiechem obłoki rozgania” – i o nim będzie beztroska Eglogue (Hirtengesang). Pradawną, tęskną frazę, otwierającą Le mal du pays, także odnajdziemy w „starym” Albumie. Zaś zamykające Les cloches de Genève, z podtytułem Nokturn, Liszt dedykuje pierwszej swojej córce, Blandynie, urodzonej właśnie w Genewie. To „rok pierwszy”. W 1837 roku Franciszek i Maria przybyli do Italii, gdzie spędzili kolejne dwa lata. Nie czuli się tu „parą uciekinierów z Paryża”, jak w Szwajcarii. Podążali śladami Goethego, Mendelssohna, Berlioza. On był wielkim koncertującym pianistą, Ona... urodziła mu dwoje dzieci, Cosimę (przyszłą żonę Hansa von Bülowa i Wagnera) i Daniela. Liszt znów szkicował, tym razem „impresje włoskie”, które w ostatecznym kształcie znalazły się w Deuxième année: Italie. Równie pięknie wydany tom włoski ukazał się w 1858 roku, choć Trzy sonety Petrarki kompozytor opublikował wcześniej jako pieśni (1846). W części szwajcarskiej głównym wątkiem była natura, we włoskiej – sztuka: dzieła sztuki kontemplowane dźwiękami – correspondance des arts. Wpierw mamy pieśniowo-hymniczne Sposalizio, muzyczną wizję

17.05.2022 | wtorek

obrazu Rafaela, przedstawiającego zaślubiny Maryi i Józefa; dalej Michał Anioł – i wpatrujący się w dal Il penseroso z grobowca Lorenza de Medici; trzecia zaś, beztroska Canzonetta del Salvator Rosa (z tekstem wpisanym nad nutami), to w istocie piosnka Giovanniego Bononciniego. A później już owe zachwycające, trzy pieśniowe Sonetti del Petrarca (47, 104, 123), liryczne centrum całej Lisztowskiej Trylogii. Finał jest mocny – Après une lecture du Dante. Fantasia quasi Sonata, przy której blednie nawet „piekielna” część Symfonii „Dantejskiej”: słyszymy diabelskie trytony i chromatykę, wokół buchają płomienie, wciąga nas wir... Będzie jednak lieto fine, może więc Paolo i Francesca nie zostaną potępieni na wieki? Trzeci tom Années, geograficznie niesygnowany, choć tworzony głównie w Rzymie, różni się od dwu poprzednich. Powstawał też znacznie później, już po rozstaniu z Marią d’Agoult, gdy Abbé Liszt dzielił swój czas między Rzymem, Weimarem i Budapesztem. Wydany został w 1883 roku i zawiera utwory z lat 1867–1882. To już „późny” Liszt, dominuje nastrój powagi, medytacji – zwykle nad sprawami ostatecznymi: w obu żałobnych trenodiach Aux cyprès de la Villa d’Este, w poświęconym ukochanym Węgrom Sunt lacrymae rerum, gdy „nawet rzeczy płaczą” (Wergiliusz), w Marche funèbre pamięci nieszczęsnego cesarza Meksyku, Maksymiliana I Habsburga... Ale w Villa d’Este w Tivoli, w rezydencji kardynała Gustava Adolfa von Hohenlohe-Schillingsfürst, myśli Liszta kierowały się nie tylko ku żałobnym cyprysom, kompozytor podziwiał też wspaniałe fontanny; najjaśniejszym fragmentem tej części Trylogii będą zapowiadające styl Ravela Les jeux d’eaux à la Villa d’Este, gdzie w nutach, w stosownym miejscu, znajdziemy słowa wypowiedziane przez Chrystusa do Samarytanki: „(...) woda, którą Ja mu dam, stanie się w nim źródłem wody wytryskającej ku życiu wiecznemu”. I jeszcze „ramy”: rok trzeci otwiera Angelus!, pełna skupienia modlitwa do Anioła Stróża; zamyka – wzniosłe Sursum corda, wezwanie z mszalnej Prefacji. „W górę serca” – jakby u kresu kompozytor chciał wskazać właściwy kierunek i cel pielgrzymowania. Niezwykłe, wielkie dzieło!

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

Louis Lortie

swoim dorobku ma szereg koncertów z wieloma orkiestrami o międzynarodowej renomie, m.in. z: MDR Sinfonieorchester, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Dresdner Philhar-

monie, Orchestre National de France, BBC Symphony Orchestra, Sydney Symphony Orchestra, Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, New York Philharmonic, Hong Kong Philharmonic Orchestra. Regularnie występuje w Kanadzie, współpracując z zespołami z Toronto, Vancouver, Montrealu, Ottawy i Calgary. Specjalizuje się w wykonawstwie cyklu Années de pèlerinage F. Liszta, który prezentował m.in. podczas Festiwalu Ferenca Liszta w Raiding. Jest również entuzjastą twórczości L. van Beethovena. Występował z recitalami w najsłynniejszych salach koncertowych na całym świecie, m.in. w: Londynie, Paryżu, Berlinie, Düsseldorfie, Wiedniu, Brukseli, Mediolanie, Calgary, Sydney, Ede, Dallas, Nancy, San Francisco, Vancouver, Toronto, Chicago i Nowym Jorku. Współpracował z dyrygentami tej miary, co: Yannick Nézet-Séguin, Edward Gardner, Neeme Järvi, Charles Dutoit, Emmanuel Krivine, Riccardo Chailly, Lorin Maazel, Kurt Masur, Seiji Ozawa, Hannu Lintu. Dokonał ponad 45 nagrań płytowych dla wytwórni Chandos, które otrzymały szereg znakomitych recenzji międzynarodowej krytyki („New York Magazine”, „Fanfare Magazine”, „The New York Times”, „The Times”, „Die Welt”). Ponadto dla firmy fonograficznej Onyx

fot. Elias Photography

Classics zrealizował dwa albumy z dziełami na skrzypce i fortepian J. Brahmsa, R. Straussa i C. Francka, powstałe we współpracy z Augustinem Dumayem. Uzyskał liczne nagrody w konkursach pianistycznych, m.in. w Leeds (IV miejsce, 1984) i im. F. Busoniego w Bolzano (I lokata, 1984). Jest współzałożycielem i dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego LacMus. Prowadzi też klasę mistrzowską w Queen Elisabeth Music Chapel.

17.05.2022 | wtorek

19.05.2022 | czwartek godz. 19.30 sala koncertowa

Noureddine Khourchid i wirujący derwisze z Damaszku: Noureddine Khourchid

głos wiodący

Abdulrahman Modawar

solo, chór, riq

Mohamad Kahil

solo, chór, daf

Hassan Arbach

solo, chór

Adel Halima

chór

Hamdi Malas

chór, daf

Mohamad Kodmani

Hatem Aljamal

wirujący derwisz

Yazan Aljamal

wirujący derwisz

Ahmad Altair

wirujący derwisz

W programie: pieśni i tańce sufickie

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

Posłuchajcie trzcinowego fletu i jego opowieści o rozstaniu: „Odkąd wycięto mnie z szuwarów, wydaję ten płaczliwy dźwięk, który przywodzi do łez zarówno mężczyzn, jak i kobiety. Ktokolwiek znajdzie się daleko od domu, tęskni za powrotem”. Ścieżka ekstazy

iektóre opowieści mistyczne przypisują muzyce boskie pochodzenie: objaśniają, że dusza, z natury rzeczy niebiańska, nie chciała przybrać żadnej formy, uwiódł ją jednak głos anioła, bożego posłańca, który podstępnie ją zwabił i kazał jej osiąść

wewnątrz ciała. Od tamtej pory dusza jest uwięziona w ciele, ale wciąż tęskni do swoich początków. Wielki mistyk Dżalal ad-Din ar-Rumi przepięknie ubrał to w słowa w swoim słynnym wierszu Lament trzcinowego fletu: „Posłuchajcie trzcinowego fletu i jego opowieści o rozstaniu: »odkąd wycięto mnie z szuwarów, wydaję ten płaczliwy dźwięk, który przywodzi do łez zarówno mężczyzn, jak i kobiety. […] Ktokolwiek znajdzie się daleko od domu, tęskni za powrotem«”. Tak śpiewają sufi o swoim rozstaniu z pierwotnym źródłem i żarliwym pragnieniu ponownego zjednoczenia. Ceremonia sema (koncert duchowy) oraz transowy taniec podczas rytuału hadra (boża obecność) stanowią bezpośredni wyraz rozmaitych mistycznych dróg do Boga, między innymi praktykowanych przez założone w XII wieku bractwo kadirijja, istniejące od XIII wieku bractwo mawlawijja

19.05.2022 | czwartek

i aktywne od XIV wieku bractwo szazilijja. Podstawowym celem jest zbliżenie się do Boga przez oczyszczenie duszy za sprawą praktyki zikr (wspominanie/powtarzanie imienia Boga). Niezależnie od repertuaru wokalnego poszczególnych zakonów sufickich, w muzułmańskiej części świata arabskiego rozwinęła się także tradycja inszad dini (hymnodia religijna), kultywowana przez profesjonalnych hymnistów (kantorów), którzy przynajmniej w części wywodzą się z bractw sufi. Kantorzy są zapraszani do prowadzenia ceremonii religijnych oraz prywatnych uroczystości, zwłaszcza podczas Maulid (Urodzin Proroka) oraz innych dni świątecznych. Zespół i akompaniament instrumentalny Zespół derwiszów z Damaszku, w którego skład wchodzi siedmiu hymnistów z bractwa szazilijja oraz trzech tancerzy z bractwa mawlawijja, słynie z rzetelności podejścia i precyzji wykonania podczas gościnnych występów na całym świecie. Szazilijja, jedno z najważniejszych bractw sufickich w świecie arabskim, powstało w zgodzie z nauczaniem i autorytetem duchowym wielkiego marokańskiego mistyka Abu al-Hassana asz-Szaziliego (1196–1258), osiadłego w Aleksandrii. Stamtąd jego nauki duchowe rozprzestrzeniły się na Bliski Wschód i kraje Maghrebu. Po śmierci mistrza bractwo szazilijja ukonstytuowało się pod przywództwem Andaluzyjczyka Abu al-Abbasa al-Mursiego (1219–1286), następnie zaś jego ucznia, Egipcjanina Ibn Ata Allaha al-Iskandariego (1259–1309), wybitnego przedstawiciela sufizmu. Nauki rozprzestrzeniły się i bractwo działa do dziś w wielu krajach arabskich, m.in. w Egipcie, Syrii i Afryce Północnej. Bractwo mawlawijja (mawlawici) zawdzięcza swą nazwę mistrzowi Maulanie, bo pod takim przydomkiem kryje się Dżalal ad-Din ar-Rumi (1207–1273), mistrz duchowy i założyciel bractwa w tureckiej Konyi, zorganizowanego po jego śmierci przez najstarszego syna, Sultana Walada. Oprócz modlitwy zikr – wspólnej dla wszystkich bractw sufickich – Rumi zachęcał też swoich uczniów do tańca kołowego, znanego na Zachodzie jako „taniec wirujących derwiszy”. W pierwotnym założeniu – a w niektórych przypadkach po dziś dzień – ów taniec jest spontaniczną manifestacją wewnętrznego stanu mistycznego (haal), w który adepci popadają na

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

najmniejszą wzmiankę o duchowości. Niektórzy sufi objaśniają genezę tego tańca na przykładzie następującej anegdoty: „Abu Bakr al-Siddiq – oby Bóg był z niego zadowolony – towarzysz Proroka, był z Bożym Posłańcem – oby modlitwa i spokój towarzyszyły Panu ludzkości – kiedy archanioł Gabriel ukazał się Prorokowi i rzekł: »Powiedz Abu Bakrowi, że Bóg przesyła mu pozdrowienia i mówi, że jest zeń zadowolony. I pragnie wiedzieć, czy i on jest zadowolony z Boga?«. Skoro tylko Abu Bakr usłyszał od Proroka wieści o anielskim przesłaniu, zaczął wirować wokół własnej osi, w porywie najwyższego szczęścia”. Akompaniament rytmiczny zapewniają śpiewakom dafy (bębny obręczowe) używane przez dwóch hymnistów. W tym kontekście daf jest uważany za szari’i (od słowa szari’a, czyli szariat, islamskie prawo religijne), czyli zgodny z prawem, a zatem dopuszczany przez niektórych teologów, m.in. imama Al-Ghazalego (1058–1111), w traktacie Ihya ulum ad-din („Ożywienie nauk religijnych”), oraz szejcha sufickiego Abd al-Ghaniego al-Nabulsiego (1641–1731), w księdze Idah al-dalalat fi sama’ al-alat („Objaśnienie dowodów na korzyść słuchania instrumentów muzycznych”). Obydwaj oparli swoje sądy na określonym hadisie, dopuszczając użycie dafu lub darbuki (bębna kielichowego) podczas ceremonii sema i w trakcie uroczystości religijnych. Skrajnie ortodoksyjni ulemowie, wśród nich Ibn Tajmijja, sprzeciwiali się nie tylko obrzędowi sema, lecz także śpiewom i grze na instrumentach w jakimkolwiek religijnym kontekście. Noureddine Khourchid Urodzony w Damaszku w 1966 roku, syn Abu al-Nura, szejcha damasceńskiego bractwa sufickiego szazilijja. Już jako 5-latek regularnie uczęszczał wraz z ojcem na cotygodniowe praktyki zikr w siedzibie zakonu (zawija), brał też udział w muzułmańskich uroczystościach religijnych, m.in. Maulid i Lajlat al-Kadr (Noc Przeznaczenia). Studiował Koran i szariat pod okiem bractwa, uczył się też hymnodii i innych śpiewów religijnych. Kontynuował edukację na wydziale ekonomii Uniwersytetu w Damaszku, po czym podjął decyzję, żeby poświęcić się teologii. Następnie uczył się śpiewu i recytacji Koranu u szejcha Qasima Hiby, co zaowocowało udziałem w kilku konkursach w krajach muzułmańskich, m.in. w Arabii Saudyjskiej oraz Iranie. Jego umiejętności i talent

19.05.2022 | czwartek

wokalny wkrótce zyskały rozgłos. W 1987 roku, w odpowiedzi na coraz liczniejsze prośby o uczestnictwo we wspólnotowych uroczystościach religijnych, założył zespół specjalizujący się w wykonawstwie hymnów i pieśni ku czci Proroka. Chcąc doskonalić się w sztuce makamów – wzorców modalno-melodycznych w tradycyjnej muzyce arabskiej – kontynuował naukę pod kierunkiem rozmaitych nauczycieli z Damaszku, m.in. Adnarta Aylcucha oraz kompozytorów Zouhayra Mniniego, Husseina Zahry i Anouara Dyaba Aghy. Odbył też specjalne szkolenie w dziedzinie muwaszszaha, wyrafinowanej tradycji wokalnej, szczególnie troskliwie pielęgnowanej przez Syryjczyków, którzy od setek lat uchodzą za mistrzów interpretacji tej poezji. Arcydzieła tego stylu weszły do repertuaru wielu bractw w Syrii i innych krajach arabskich. Repertuar Muzułmańskie śpiewy religijne określa się ogólnym terminem inszad (dążyć do czegoś, pragnąć, zmierzać do celu, wędrować w poszukiwaniu). Słowo naszid oznacza hymn lub inną pieśń religijną, słowo munszid – hymnistę, śpiewaka religijnego, kantora. Z poetyckiego punktu widzenia, repertuar inszad obejmuje inwokacje, pieśni pochwalne i pieśni ku chwale Boga, modlitwy, pieśni ku czci Proroka, opowieści o narodzinach Proroka, jego nocnej wędrówce i wniebowstąpieniu, bohaterskich uczynkach, cudach i innych szczegółach z życia, a także szereg poematów sufickich o bożej miłości i ekstazie. Teksty tych pieśni są kompilacjami fragmentów wierszy odnoszących się do konkretnego tematu, pochodzących jednak z różnych źródeł i okresów historycznych, co przeważnie utrudnia określenie ich autora. W repertuarze sufickim najczęściej pojawiają się wiersze następujących poetów mistycznych: Omara Ibn al-Farida (1181–1235), Abd al-Ghaniego al-Nabulsiego (1641–1731), Al-Barzandżiego (XVIII wiek), Al-Buraja (XIII wiek) i Al-Busiriego (1211–1294). Habib Yammine przekład: Dorota Kozińska

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

fot. Cyril Zannettacci

20.05.2022 | piątek godz. 19.30 sala koncertowa

Lawrence Foster

dyrygent

Frank Peter Zimmermann

skrzypce

NOSPR

Esa-Pekka Salonen (*1958) Giro na orkiestrę (1982, rew. 1997)

Johannes Brahms (1833–1897) Koncert skrzypcowy D-dur op. 77 (1878) Allegro non troppo Adagio Allegro giocoso, ma non troppo vivace – Poco più presto

* * * Benjamin Britten (1913–1976) Wariacje i fuga na temat Purcella op. 34 (1946) Sinfonia da Requiem op. 20 (1941) Lacrymosa Dies irae Requiem aeternam

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

W Giro Salonena udaliśmy się w podróż po krainie harmonii; Brahms osiem razy wyprawiał się do Włoch, lecz w finale Koncertu skrzypcowego zafundował nam wypad na Węgry; w Wariacjach Brittena podążamy w magiczną krainę brzmień orkiestrowych... Britten, „dziecko szczęścia”, mógł się też wybrać do dalekiej Japonii, ale... Stanisław Kosz

ą utwory, których tytuły w mniej lub bardziej poetycki sposób ujmują formalną ideę dzieła, bądź procesy organizujące dźwiękowy przebieg: Ionisation, Kreuzspiel, The Turn of the Screw, Chronochromie, Wymiary czasu i ciszy, Pli selon pli, Clocks

and Clouds... Do tej listy dopisać można Giro Esy-Pekki Salonena (ur. 1958), symfoniczny debiut fińskiego kompozytora, znanego dziś także z imponujących dokonań dyrygenckich (jest szefem San Francisco Symphony). Giro to z włoskiego „dookoła”: któż nie słyszał o „Giro d’Italia”? Kompozytor wyjaśnia: „Tytuł nawiązuje do zastosowanego (...) modelu harmonicznego, w którym siedem akordów obraca się wokół swojego punktu środkowego, tworząc ciągle zmieniającą się, niemal impresjonistycznie świetlistą harmonię”. Pierwsza wersja (1982) nie była zadowalająca, dopiero wersja zrewidowana (1997), niejako „dohumanizowana”, gdzie kompozytor przepracował formę, uprościł zbyt skomplikowane struktury rytmiczne, a harmonikę zreinterpretował w nowym, tonalnym kontekście – zyskała jego akceptację. Salonen „przypisał” swój utwór do gatunku poematu symfonicznego w typie Preludium do „Popołudnia fauna” Debussy’ego czy też

20.05.2022 | piątek

Oceanid Sibeliusa, odważnie! Lecz jeśli dobrze wsłuchamy się w Giro, dostrzeżemy nie tylko znakomitą pracę w muzycznym materiale, lecz także owo „coś”, pozwalające nam widzieć w Salonenie godnego następcę Sibeliusa i Rautavaary. Trudno uwierzyć, że Koncert skrzypcowy D-dur (1878) Johannesa Brahmsa (1833–1897), jeden z najpiękniejszych w całej skrzypcowej literaturze, po pierwszych wykonaniach nazwano „koncertem przeciw skrzypcom”, a nawet „koncertem fortepianowym granym na skrzypcach”. Zaś słynny skrzypek-wirtuoz Sarasate (sportretowany w Lalce Prusa jako Molinari) uznał wręcz, że nie będzie grał koncertu, w którym „musi stać na estradzie jako słuchacz, kiedy obój gra jedyną w całym utworze melodię”. Trudno o większe niezrozumienie, a nawet... głuchotę. Fakt, iż Brahms nie grał na skrzypcach, jest w przypadku jego Koncertu argumentem „za”: jego wyobraźnia nie podążała utartymi szlakami, a co na skrzypcach „wykonalne”, weryfikował jego przyjaciel, wielki skrzypek Józef Joachim. Podobnie Szymanowski miał swojego „Pawełka” Kochańskiego, a Strawiński – Samuela Duszkina. Koncert Brahmsa jest wielkim koncertem typu symfonicznego, pierwotnie miał mieć nawet cztery części. Pierwsze Allegro non troppo wyrasta z pięknej pastoralnej melodii, lecz dalej muzyka nabiera cech niezwykle dramatycznych; w środkowym Adagio tęskna, zadumana melodia oboju staje się zaproszeniem do prawdziwie żarliwej partii solisty; finałowe Allegro giocoso, ma non troppo vivace to ognisty czardasz, niczym wspomnienie młodzieńczych tournées z Eduardem Reményim i szalonych Tańców węgierskich. Benjamin Britten (1913–1976), największy twórca angielski ubiegłego wieku, jest autorem dwóch znanych cyklów wariacyjnych: Wariacji na temat Franka Bridge’a (1937) oraz Wariacji i fugi na temat Purcella (1946), znanych też jako Przewodnik dla młodych osób po orkiestrze. W pierwszych, „monochromatycznych”, na orkiestrę smyczkową, Britten szedł „w głąb” muzycznej materii, ukazując obok mistrzostwa technicznego sztukę tworzenia ujęć charakterystycznych: Marsz, Romans, Aria włoska, Wiedeński walc i in. W cieszących się większą popularnością, pełnoorkiestrowych Wariacjach na temat Purcella (tematem jest Rondeau z muzyki do sztuki Abdelazer), bardziej interesuje go sama „powierzchnia”: JAK muzyka brzmi. Uroczysty temat słyszymy więc wpierw w orkiestrowym tutti, dalej

Festiwal Katowice Kultura Natura

Podróż

12–20 maja 2022

w kolejnych grupach instrumentów: drzewo, blacha, smyczki, perkusja... A później w trzynastu wariacjach rozwiązuje się worek z detalicznie traktowanymi barwami-brzmieniami orkiestrowymi: flety (z piccolo), oboje, klarnety, fagoty, skrzypce (pierwsze i drugie), altówki, wiolonczele, kontrabasy, harfa, rogi, trąbki, puzony z tubą, perkusja. Na ostatku wszystko trzeba zebrać razem – i temu służy fuga, całość wieńczy zaś tryumfalny powrót głównego tematu. Taki obraz dźwiękowej formy wyjaśnia geneza utworu: Wariacje powstały na potrzeby edukacyjnego filmu Instrumenty orkiestrowe. A że Przewodnik adresowany jest do „młodych”, przeto każdy z instrumentów ukazany jest w naturalnym, sobie właściwym charakterze; w partyturze kompozytor zamieścił nawet instrukcje dla opcjonalnego narratora, zwykle jednak pomijane. Bo przecież „koń, jaki jest, każdy widzi”, a tu w dodatku słyszy. W Giro Salonena udaliśmy się w podróż po krainie harmonii; Brahms osiem razy wyprawiał się do Włoch, lecz w finale Koncertu skrzypcowego zafundował nam wypad na Węgry; w Wariacjach Brittena podążamy w magiczną krainę brzmień orkiestrowych... Britten, „dziecko szczęścia”, mógł się też wybrać do dalekiej Japonii, ale... Jesienią 1939 roku kompozytor otrzymał via British Council propozycję napisania utworu „na wielkie święto jednej ze światowych potęg”. Zbyt późno poinformowano go, że chodzi o Japonię i przypadające na kolejny rok obchody 2600. rocznicy powstania państwa. Niezorientowany, zaczął pracę nad „pacyfistyczną” symfonią, z tytułami części wyjętymi z łacińskiej mszy żałobnej (requiem), lecz nie wziął pod uwagę tego, że Japonia od dwóch lat toczy wojnę z Chinami, że religia rzymskokatolicka jest tam ledwie tolerowana, przede wszystkim zaś, że charakter jego muzyki okaże się daleki od oczekiwań. Chciał stworzyć dzieło wielkie, ważkie, a tu... I choć początkowo nie było sprzeciwu ze strony japońskiej, cała historia omal nie skończyła się dyplomatycznym skandalem. Sinfonia da Requiem została oczywiście odrzucona (acz honorarium wypłacono), a prawykonanie najlepszego symfonicznego dzieła Brittena odbyło się wiosną 1941 roku w Nowym Jorku pod batutą Johna Barbirollego. Przebiegającą attacca całość tworzą: tragiczna w wyrazie, lamentacyjno-marszowa Lacrymosa, drapieżne quasi-scherzo Dies irae oraz wnoszące jasny ton nadziei Requiem aeternam. Ostatecznie Britten poświęcił swoje dzieło pamięci zmarłych rodziców, zaś Japonia... 7 grudnia 1941 roku dokonała ataku na Pearl Harbor. 20.05.2022 | piątek

Lawrence Foster

fot. Konrad Ćwik

yrektor artystyczny, I dyrygent NOSPR. Współpracował m.in. z Konzerthausorchester Berlin, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre symphonique

de Montréal, Hong Kong Philharmonic Orchestra, Filarmonica Arturo Toscanini. Poprowadził szereg spektakli na deskach teatrów operowych o międzynarodowej renomie, m.in. Troilusa i Kresydę W. Waltona w Royal Opera House, premierową inscenizację Lulu A. Berga w Houston Grand Opera, a także wykonania Edypa G. Enescu w Deutsche Oper Berlin i Otella G. Verdiego w Los Angeles Opera. Po 10 latach współpracy z Gulbenkian Orchestra na stanowisku dyrektora artystycznego i I dyrygenta, otrzymał tytuł honorowy Conductor Laureate. Pełnił funkcję dyrektora muzycznego Orquestra Simfònica de Barcelona, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, Houston Symphony, Orchestre de Chambre de Lausanne, Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie i Aspen Music Festival and School. Urodził się w 1941 r. w Los Angeles, w rodzinie pochodzenia rumuńskiego. W latach 1998–2001 był dyrektorem artystycznym Festiwalu Geor-

Biogram NOSPR – str. 31

ge’a Enescu. W 2003 r. został uhonorowany nagrodą Prezydenta Rumunii

Festiwal Katowice Kultura Natura

za wybitne zasługi na rzecz rozwoju kultury muzycznej tego kraju.

Podróż

12–20 maja 2022

Frank Peter Zimmermann

eden z najwybitniejszych skrzypków swojego pokolenia, współpracujący z wiodącymi orkiestrami i dyrygentami o międzynarodowej renomie. W swoim dorobku ma szereg koncertów podczas najważ-

niejszych festiwali i występów w najsłynniejszych ośrodkach muzycznych na całym świecie. Wśród jego licznych przedsięwzięć w bieżącym sezonie można wyróżnić m.in. projekty z Orchestre de la Suisse Romande (dyr. Jonathan Nott), Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (dyr. Klaus Mäkelä), NDR Elbphilharmonie Orchester (dyr. Manfred Honeck), Bamberger Symphoniker (dyr. Jakub Hrůša), Gewandhausorchester Leipzig i Staatskapelle Berlin (dyr. Daniele Gatti). Wiele uwagi poświęca muzyce kameralnej, koncertując z pianistą Martinem Helmchenem oraz z altowiolistą Antoine’em Tamestitem i wiolonczelistą Christianem Poltérą. Dokonał licznych nagrań płytowych uhonorowanych prestiżowymi nagrodami, m.in. dla wytwórni EMI Classics, Sony Classical, BIS, ECM, hänssler CLASSIC, Ondine, Decca czy Teldec Classics. Jest laureatem wielu nagród, wśród których można wymienić m.in. Premio Internazionale Accademia Musicale Chigiana (1990), Rheinischer Kulturpreis (1994), Musikpreis der Stadt Duisburg (2002), Verdienstkreuz 1. Klasse der Bundesrepublik Deutschland (2008) i Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau (2010). Na swoim koncie ma też kilka prawykonań utworów, obejmujących m.in. II Koncert skrzypcowy M. Lindberga, en sourdine M. Pintschera, nagrodzony Grawemeyer Award (2009) Koncert skrzypcowy „The Lost Art of Letter Writing” B. Deana i III Koncert skrzypcowy „Juggler in Paradise” A.R. Thomas. Frank Peter Zimmermann gra na skrzypcach wykonanych przez Antonia Stradivariego (model „Lady Inchiquin”, 1711), użyczonych przez fundację Kunst im Landesbesitz (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen).

20.05.2022 | piątek

fot. Harald Hoffmann

www.gaz-system.pl

partnerem Festiwalu Katowice Kultura Natura PODRÓŻ

Organizator

Współorganizatorzy

NOSPR współfinansują

Partner Główny

Partner

Patroni Medialni

Partner Motoryzacyjny

Ewa Bogusz-Moore Dyrektor Artystyczny Festiwalu Wojciech Stępień, Marcin Trzęsiok Rada Programowa Festiwalu Założyciele Stowarzyszenia Katowice Kultura Natura Wiesław Banyś Mirosław J. Błaszczyk Antoni Cygan Julian Gembalski Andrzej Jasiński Wojciech Kilar Eugeniusz Knapik Tomasz Konior Arkadiusz Kubica Aleksander Lasoń Lech Majewski Tomasz Miczka Marek Moś Aleksander Nowak Katarzyna Pleśniak Violetta Rotter-Kozera Tadeusz Sławek Marcin Trzęsiok Henryk Waniek Joanna Wnuk-Nazarowa

Festiwal Katowice Kultura Natura Podróż, Katowice 2022 Wydawca: © Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia Redakcja i korekta: Marcin Trzęsiok, Marta Grochowska, Łucja Siedlik Projekt graficzny, skład i przygotowanie do druku: Marcin Łagocki Druk: Sil-Veg-Druk s.c. Nakład: 500 egz. ISBN: 978-83-959192-2-0