O harmonii świata
Szanowni Państwo,
w świecie pogubionym, pełnym zaułków niepewności i zwątpienia każdy przejaw stałości w dążeniu do odnalezienia prawdy i dotknięcia piękna budzi nadzieję i przynosi ukojenie. Już po raz dziewiąty wraz z podmuchem ciepłej wiosny w maju wyruszamy w podróż, by zasmakować harmonii świata zakodowanej w dźwiękach i za ich pomocą odkryć właściwy azymut do Tajemnicy Istnienia.
Festiwal Katowice Kultura Natura stawia sprawę jasno. Pomocą na drodze poznania stają się wielkie dzieła ludzkiego ducha, tak licznie obecne w muzycznej kulturze europejskiej ostatnich stuleci. Jednakże każde wielkie dzieło, by odnaleźć drogę do serca i umysłu odbiorcy, potrzebuje wspaniałego interpretatora, który pełni funkcję niezbędnego pośrednika pomiędzy dziełem a słuchaczem. I o to także zadbaliśmy w tym roku. Tegoroczna edycja festiwalu koncentruje się tematycznie wokół hasła „Muzyka sfer”. Idea ta jest widocznie zakomponowana w programie. Każde dzieło festiwalowe zasługuje na żywe
zainteresowanie i głęboką refleksję nad jego przesłaniem. Wszystkie koncerty mają jeszcze jeden wspólny mianownik – jest nim troska o najlepszy poziom prezentacji dzieł, a to dzięki udziałowi najwybitniejszych przedstawicieli sztuki wykonawczej. Szczególną radością i satysfakcją napawa przyjęcie zaproszenia do udziału w katowickim festiwalu przez jedną z najlepszych orkiestr
świata: Royal Concertgebouw Orchestra z Amsterdamu pod dyrekcją Klausa Mäkelä. Wieloletnie starania o przyjazd tego wspaniałego zespołu opłaciły się. W imieniu Stowarzyszenia Katowice
Kultura Natura zapraszam Państwa na wszystkie koncerty Festiwalu Katowice
Kultura Natura. Pragnę również podziękować Miastu Katowice i jego Prezydentowi za pomoc w realizacji wydarzenia.
Życzę głębokich przeżyć i doznań artystycznych w obcowaniu z „muzyką sfer”.
Eugeniusz Knapik
Prezes Stowarzyszenia
Katowice Kultura Natura
O rzeczy największej
Festiwal Katowice Kultura Natura to spotkanie z wielką muzyką i wielkimi ideami. A czy jest coś większego niż kosmos?
Z ogromną radością zapraszam Państwa na sześć wspaniałych koncertów połączonych wspólnym motywem „Muzyka sfer”.
Współczesna nauka podpowiada, że przestrzeń kosmiczna jest pusta i głucha. Starożytni Grecy twierdzili natomiast, że kosmos jest pełen muzyki. Że ruchy ciał niebieskich przebiegają według reguł tak doskonałych i jednocześnie tak złożonych, że musi to być forma muzyki. Żadne ze znanych im zjawisk, oprócz muzyki, nie zawierało w sobie połączenia niewzruszoności matematycznych fundamentów i budzącego respekt potencjału, by pomieścić w sobie wszystko, co wiemy i czujemy o świecie. Nie istniała lepsza niż muzyka metafora, by oddać zasadę działania kosmosu.
Symbol muzyki sfer dał początek nici porozumienia, która na wiele wieków połączyła osoby zajmujące się nauką
i sztuką. I ta właśnie nić przenika program, który przygotowaliśmy dla Państwa w tym roku. Podczas sześciu koncertów doświadczymy różnych wymiarów, jakie na przestrzeni wieków przyjmowała „muzyka sfer”, inspirując artystów wszystkich epok.
Ludzkość ulokowała większość swych najdonioślejszych osiągnięć wysoko ponad głowami. Od najdawniejszych mitologii po religie współczesności – to niebo jest najczęściej początkiem i celem wszystkich rzeczy. Podobnie jest na gruncie naukowym: astronomia stanowi arenę odkryć, które najmocniej zmieniają myślenie o naszym miejscu we wszechświecie. Czy jednak wraz z przesuwaniem granicy poznania
nie kurczy się przestrzeń wyobraźni?
Można powiedzieć, że przeczy temu trwałość koncepcji muzyki sfer jako zachwytu nad pięknem, które odkrywamy, zaglądając za kurtynę świata. Życzę sobie i Państwu, żeby muzyka nieustannie towarzyszyła nam podczas rozwiązywania kolejnych zagadek wszechświata, jak i poznawania mikrokosmosu naszej codzienności.
Do zobaczenia na koncertach festiwalu!
Ewa Bogusz-Moore Dyrektor artystyczna Festiwalu Katowice Kultura Natura
10.05 / 19.30
SALA KONCERTOWA
NOSPR
Chór Filharmonii Narodowej
Andrzej Boreyko dyrygent
Bożena Bujnicka sopran
Mariusz Godlewski baryton
Bartosz Michałowski przygotowanie
chóru
Henryk Mikołaj Górecki (1933–2010)
II Symfonia „Kopernikowska” na sopran, baryton, chór mieszany i wiel-
ką orkiestrę ***
Gustav Holst (1874–1934)
Planety op. 32
I. Mars, zwiastun wojny
II. Wenus, zwiastun pokoju
III. Merkury, skrzydlaty posłaniec
IV. Jowisz, zwiastun radości
V. Saturn, zwiastun starości
VI. Uran, mag
VII. Neptun, mistyk
Dofinansowano ze
środków Ministra
Kultury i Dziedzictwa
Narodowego
Tekst II Symfonii „Kopernikowskiej”
Część I
Deus qui fecit caelum et terram, qui fecit luminaria magna: Solem in potestatem diei, Lunam et stellas in potestatem noctis.
Bóg,
który stworzył niebo i ziemię, który uczynił światłość wielką: słońce, by dniem władało, księżyc i gwiazdy, by władały nocą.
(Psalm 146:6; Psalm 136:7-8)
Część II
Quid autem caelo pulcrius, nempe quod continet pulcra omnia?
Cóż może być piękniejszego niż niebo, które zawiera wszystko, co piękne?
(Mikołaj Kopernik, O obrotach sfer niebieskich, księga pierwsza)
Kosmos, ład, los
Dorota Kozińska
„Jest gwiazdą jasną o połysku czerwonawo-ognistym. Bieg swój kończy w dwóch latach. Z natury swej jest gorący i suchy i wytwarza temperament choleryczny; jest planetą męską, męskiej jednak naturze przeciwny; powoduje wojny i spory wszelkiego rodzaju. (…) Panuje w ludzkim ciele nad lewym uchem, żółcią, nerkami, oddechem i ukrytymi siłami”.
Taki opis Marsa można znaleźć w Księdze planet wydanej w 1908 roku w cieszyńskiej oficynie Edwarda Feitzingera –broszurce „dla ludu”, której styl do złudzenia przypomina średniowieczne prognostyki i almanachy, publikowane z początku po łacinie, później zaś także w językach rodzimych. Mikołaj z Szadka Prokopowicz, profesor astrologii i teologii, a od 1548 roku rektor Akademii Krakowskiej, był jednym z najpoczytniejszych autorów tego rodzaju publikacji w Rzeczpospolitej Jagiellonów. Jak sam podkreślał, pisał je po to, by „pospolity człowiek polski mógł czytać obietnice niebieskie”.
Pomysł skomponowania Planet narodził się właśnie w miesiącu Marsa, niedługo przed wybuchem jednej z najpotworniejszych wojen w dziejach ludzkości. Marzec 1913 roku Holst spędzał na hiszpańskich wakacjach z przyjaciółmi: Balfourem Gardinerem (stryjecznym dziadkiem sir Johna Eliota) oraz dwoma braćmi Bax, kompozytorem Arnoldem i pisarzem Cliffordem. Czas upływał im na dysputach o muzyce i astrologii, dziedzinach, w których zdaniem towarzyszy
Holst odznaczał się „niezwykłą biegłością”. Zanim pomysł oblókł się w ciało, minęły cztery lata – kompozytor nigdy nie ukrywał, że duże formy orkiestrowe przysparzają mu sporo trudności, i ostatecznie zamiast symfonii stworzył cykl „nastrojowych obrazów”, inspirowany po części twórczością Mahlera, Strawińskiego i Debussy’ego, po części zaś ideą pełnej chromatyzacji materiału dźwiękowego, urzeczywistnioną przez Schönberga w jego Fünf Orchesterstücke z 1908 roku.
Utwór, porównywany przez samego Holsta do serii płynnie przechodzących jedno w drugie przezroczy, składa się z siedmiu portretów planet, odmalowanych muzyką równie dobitnie, jak opisywali je w swych almanachach średniowieczni astrolodzy. Zdaniem późniejszych interpretatorów kompozytor zawarł w Planetach potężną metaforę ludzkiego życia: od symbolizującego trud narodzin Marsa, poprzez łagodną, matczyną miłość Wenus, intelektualne igraszki Merkurego i dojrzałą radość Jowisza, aż po pierwsze oznaki starości spod kontemplacyjnego znaku Saturna, misterium powrotu do początków, nad którym czuwa mag Uran, i wreszcie przekroczenie ziemskiej egzystencji w mistycznym obrzędzie Neptuna. W 1919 roku po pierwszym publicznym wykonaniu suity z Royal Philharmonic Society pod batutą Adriana Boulta (który zdecydował się pominąć Wenus, zwiastun pokoju i ostatnią część Neptun, mistyk, z udziałem trzygłosowego chóru żeńskiego) krytycy nie kryli zaskoczenia. Wśród opinii pozytywnych trafiały się głosy pełne oburzenia, że długo wyczekiwany utwór okazał się „bombastyczny, hałaśliwy i całkiem pozbawiony
wdzięku”. Sprawy przybrały całkiem inny obrót po kolejnych, pełnych już wykonaniach – z London Symphony Orchestra i Albertem Coatesem (1920) oraz ponownie z RPS, ale pod kierunkiem samego Holsta (1923). Planety, od tamtej pory cieszące się niezmienną popularnością i uznawane za najwybitniejsze dzieło w dorobku angielskiego twórcy, stało się przedmiotem licznych aranżacji, tworzywem ilustracji muzycznych do dziesiątków filmów i źródłem natchnienia dla wielu kompozytorów. Inny los przypadł w udziale II Symfonii „Kopernikowskiej” Góreckiego, napisanej w 1972 roku na zamówienie Fundacji Kościuszkowskiej z okazji 500. rocznicy urodzin wielkiego astronoma. Tym razem „akuszerem” pomysłu na ten potężny utwór, przeznaczony na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę, był reżyser Krzysztof Zanussi. Jak wspominał później Górecki, „Zanussi powiedział, że właściwie ów Kopernik (…) jest to jedna z największych tragedii, jakie w ogóle zdarzyły się w dziejach ducha ludzkiego (…). Przestaliśmy być pępkiem świata, w obliczu bezkresu staliśmy się niczym. Wtedy cały temat wydał mi się jasny, oczywisty dla
opracowania muzycznego. Stąd dwoistość dwuczęściowej Symfonii: najpierw cały – powiedzmy – mechanizm świata, następnie kontemplacja”. Kontemplacja, dodajmy, pogłębiona w zakończeniu Symfonii cytatem z XV-wiecznego antyfonarza bożogrobców z Miechowa: Górecki zaczerpnął z niego chorał
Laude digna parole, w którym w miejsce tekstu oryginalnego podłożył fragment De revolutionibus orbium coelestium Kopernika.
Krytycy już wcześniej zarzucali Góreckiemu „zdradę” awangardy i działanie na przekór „najgłębszym tradycjom” sztuki europejskiej. Tymczasem kompozytor zawsze robił swoje, po swojemu i dla siebie, na co pierwszy zwrócił uwagę brytyjski muzykolog Adrian
Thomas, wybitny znawca współczesnej muzyki polskiej, autor książki Górecki wydanej w 1997 roku przez Oxford University Press. Thomas dogłębnie przeanalizował w niej przełomowy Refren z 1965 roku, w którym kompozytor po raz pierwszy „zatrzymał czas” – podobnie jak w późniejszej Kopernikowskiej –oraz typowe dla „fazy religijnej” jego twórczości więzi z tradycją, dostrzegalne nie tylko w słynnej III Symfonii, ale
też w niesprawiedliwie przez nią przyćmionej Drugiej.
Prawykonanie odbyło się w roku 1973 na Warszawskiej Jesieni z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego i Sinfonieorchester des Hessischen
Rundfunks pod batutą Andrzeja Markowskiego. Odtąd dzieło sporadycznie wraca na estrady, doczekało się kilku zaledwie nagrań i wciąż czeka na sprawiedliwą ocenę. Jeśli wierzyć Księdze planet, kiedyś się jej doczeka. Przyszło bowiem na świat w roku Słońca, pod którego znakiem rodzą się ludzie piękni i żywi, śmiało drugim w oczy patrzący, i pod którego wpływem pozostają zarówno mózg, jak i serce.
11.05 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Royal Concertgebouw Orchestra
Klaus Mäkelä dyrygent
Anton Bruckner (1824–1896)
V Symfonia B-dur
I. Introduktion.Adagio – Allegro
II. Adagio. Sehr langsam
III. Scherzo. Molto vivace
IV. Finale: Adagio.Allegro moderato
Menedżer trasy międzynarodowej
Royal Concertgebouw Orchestra: HarrisonParrott
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Romantyczna musica mundana
Marcin Trzęsiok
Piąta Antona Brucknera (1875–1876) to bodaj pierwsza instrumentalna symfonia tak gigantycznych rozmiarów (sam Bruckner tylko raz jeszcze, w Ósmej, postawi gmach równie monumentalny).
Precedensu można upatrywać jedynie w Dziewiątej Ludwiga van Beethovena (wokalno-instrumentalnej) – jej echa odzywają się w pierwszych taktach finału Piątej, gdzie rozbrzmiewają reminiscencje tematów części poprzednich.
To jak spojrzenie wstecz (chciałoby się rzec – w dół), krótki oddech, zebranie sił przed rozpoczęciem ataku na ów niebotyczny szczyt wieńczący dzieło.
Po dwóch wcześniejszych symfoniach, przenikniętych duchem natury –Trzeciej (1873), dedykowanej Richardowi Wagnerowi, i Czwartej „Romantycznej” (1874) – Piąta przychodzi z innego, jakby przednowoczesnego świata, zarówno pod względem ideowym, jak i warsztatowym. Próżno tu szukać owej tak typowej dla Brucknera „pramgły”, z której wyłaniają się tematy; nie ma efektów
malarskich, które wypełniały Czwartą. Otrzymujemy natomiast żelazną i surową konstrukcję („pramgłę” zastąpił ostry rysunek pizzicato) o kunsztownych rozwiązaniach technicznych: związki motywiczne tworzą gęstą, „horyzontalną” sieć relacji między częściami – rzecz w symfonice Brucknera wyjątkowa –a polifoniczne bogactwo dodaje do niej wymiar „wertykalny”, zwłaszcza w odcinku przetworzeniowym finału, ujętym w formę fugi podwójnej, olśniewająco klarownej (sam Bruckner, mimo że chorobliwie niepewny siebie, nazwał tę symfonię „kontrapunktycznym majstersztykiem”). Finał ten, jak się wydaje, czerpie też inspiracje z Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza (1830). Tam także w kunsztownym kontrapunkcie zestawione zostają dwa tematy, choć w porównaniu z Brucknerem ilustracyjna polifonia Berlioza jest tylko namiastką doskonałości. Tym tłumaczyłby się przydomek Fantastyczna nadany (nieoficjalnie) Piątej przez samego
Brucknera. Tradycja zachowała zresztą także inne, nieautorskie określenia: Tragiczna, Pizzicato, Katolicka, Chorałowa, Symfonia wiary. Tragiczność wydaje się tu cokolwiek nie na miejscu, ale konotacje religijne są uzasadnione: wszak archaiczny styl uczony (polifoniczny)
łączy się z dawnym stylem kościelnym, opartym na idei proporcji formalnych rozumianych jako dźwięcząca analogia kosmicznej harmonii sfer; jednoznacznie sakralny charakter ma chorał, który w Piątej Brucknera wyrasta nad inne elementy symfonii niczym postawiony na wysokim cokole monument.
Architektura Piątejjest niepowtarzalna.
Motywiczna jedność symfonii pozwoliła Brucknerowi na przeniesienie punktu ciężkości na część finałową (znowuż przypomina się Dziewiąta Beethovena).
A właściwie – na samą kodę finału z uroczystym chorałem. Stawia to zresztą wyśrubowane wymagania zarówno dyrygentowi, jak i publiczności, trzeba bowiem czekać grubo ponad godzinę, zanim ów potężny okręt pod pełnymi żaglami zawinie wreszcie do portu.
Ale jakże kunsztowne jest to odwlekanie! Część pierwsza ( Introduktion. Adagio – Allegro; w B-dur), tradycyjnie
najważniejsza („główna”), jest „tylko” wielkim wstępem. Zdecydował się w niej zresztą Bruckner na rozwiązanie klasyczne – wydzielenie osobnej introdukcji, co jest układem w całej jego symfonice wyjątkowym. Utrzymana jest w formie allegra sonatowego w typowo brucknerowskiej odmianie, czyli z trzema równorzędnymi tematami (symbolika, oczywiście, religijna – trynitarna). Część druga (Adagio. Sehr langsam; w d-moll) i trzecia (Scherzo. Molto vivace; w d-moll) mimo przynależności do różnych sfer wyrazowych dzielą ze sobą istotne myśli muzyczne, które jednakże promieniują w każdym przypadku odmienną aurą. To właśnie owa wspólnota tematów sprawiła zapewne, że ogniwa środkowe zapisane zostały w tej samej tonacji. Osobliwością Adagio jest polimetria – dwudzielna melodia otrzymuje trójdzielny akompaniament. Ujęte ono zostało w formę segmentową, którą można uznać bądź za rondo sonatowe (z dwoma tematami, z których pierwszy pełni też funkcję refrenu), bądź też za rozszerzoną formę pieśni (A B A’ B’ A’’). Również Scherzo zasadza się na kontraście dwóch tematów. Zarys pierwszego przypomina myśl główną
części pierwszej, drugi zaś przybiera postać naiwnego ländlera. Szorstki humor polega tu na częstych zmianach tempa, które każą nam przypuszczać, że oto wreszcie pojawiło się tradycyjne trio. Ale na właściwe trio trzeba długo poczekać! Kiedy się pojawi – przebrzmi, nim zdołamy się zorientować, po czym zasadnicza część scherza powróci w swej sążnistej postaci. O finale (Adagio. Allegro moderato) już była mowa: po szeregu reminiscencji rozpoczyna się forma sonatowa, wypełniona wspaniałą snycerką polifoniczną i promieniejącym chorałem w kodzie, na który nakłada się w ostatnich taktach temat główny części pierwszej. Jakież poczucie nasycenia!
Brucknerowi nie było dane tego dzieła usłyszeć. Podczas prawykonania w Wiedniu w roku 1887 zabrzmiał tylko jego cień – wersja na dwa fortepiany. Pierwsze wykonanie orkiestrowe (Graz, 1894) przyjęto owacyjnie, choć krytycy byli jak zwykle podzieleni. Kompozytor, złożony chorobą, nie mógł stawić się osobiście. Wykonano zresztą wersję dyrygenta Franza Schalka – z finałem skróconym aż o 122 takty, ze zmianami w instrumentacji (szły w stronę
wagnerowskiej masywności), z wyodrębnieniem w finałowym chorale sekcji blachy grającej z oddali (efekt z pewnością ciekawy…). Dziś wykonuje się już tylko wersję autorską, zresztą niełatwą do rekonstrukcji, bo Bruckner obsesyjnie swe dzieła cyzelował, nękany zarówno dobrymi radami ludzi mu życzliwych, jak i zarzutami przeciwników. A tych miał nie byle jakich – z Johannesem Brahmsem na czele.
W 1904 roku odkryto wykaligrafowany manuskrypt Piątej sporządzony prawdopodobnie ręką samego Brucknera, dedykowany Karlowi Ritterowi von Stremayrowi i datowany na 4 listopada 1878 roku (chyba nieprzypadkowo dzień imienin adresata). Stremayr był ministrem edukacji cesarza Franciszka Józefa. To właśnie on w roku 1875 zatwierdził profesurę Brucknera na Uniwersytecie Wiedeńskim, mimo że wniosek kompozytora został negatywnie zaopiniowany przez inną sławę tej uczelni, wybitnego estetyka i krytyka muzycznego Eduarda Hanslicka, zwolennika Brahmsa.
12.05 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Joey Alexander Trio
Joey Alexander fortepian
Kris Funn bass
Jonathan Barber perkusja
Słuchając improwizacji, improwizujemy
Tomasz Gregorczyk
Jedną z najsłynniejszych – ale i najbardziej znaczących – anegdot w historii muzyki jazzowej jest następująca opowieść o Johnie Coltranie. Pozycję saksofonisty w jazzie można porównać do statusu Martina Heideggera w filozofii, o którym mówiono, że pomyślał wszystko, co było do pomyślenia, zaś Coltrane miał być tym, który zagrał wszystko, co było do zagrania. Kiedy jednak przedstawiono mu po koncercie transkrypcję jego własnych improwizacji, stwierdził, że to niemożliwe, bo on takich trudnych rzeczy nie gra.
Współgra to z uwagą gitarzysty, ale i teoretyka Dereka Baileya z jego kanonicznej pracy Improvisation. Its Nature and Practice in Music wydanej w 1980 roku. Anglik zauważa, że choć improwizację można uznać prawdopodobnie za najbardziej rozpowszechnioną praktykę muzyczną, to zarazem jest ona najmniej zbadana i rozumiana. Nawet przez samych improwizatorów – dodajmy. Ta obserwacja mówi coś istotnego
o naturze tego zjawiska: w próbach jego uchwycenia jest coś zasadniczo sprzecznego z jego istotą. Zgodne z tym stwierdzeniem są liczne wypowiedzi muzyków, również jazzowych, podkreślających transgresyjny wymiar improwizowania. Nie zawsze i nie wszędzie, ale doświadczenie solisty bywa przekroczeniem nie tylko ograniczeń, lecz nawet i świadomości grającego muzyka. Artysta staje się – a przynajmniej ma takie poczucie – raczej medium niż źródłem płynących przez niego dźwięków. Wbrew pozorom wytłumaczenie fenomenu może być mniej mistyczne, niż się wydaje. Improwizator jazzowy porusza się wewnątrz ram wyznaczanych przez kompozycję, jednocześnie tworząc na gorąco konstrukcję własnej wypowiedzi. Te działania odbywają się na poziomie struktur poznawczych –wytwarza je człowiek, budując swój obraz świata, dzięki któremu może w nim funkcjonować. Do umysłu nie docierają bowiem wszystkie możliwe dane
zmysłowe. Struktury poznawcze są niezbędnym filtrem, w dużej mierze danym kulturowo, organizującym naszą rzeczywistość w spójną opowieść. Istnieją jednak sytuacje sprzyjające wyjściu poza nie – jednym z nich jest właśnie działanie spontaniczne, stąd jego efekt o działaniu wyzwalającym, a nawet euforycznym. Nieprzypadkowo Miles Davis, jeden z największych innowatorów w historii jazzu, mówił swojemu saksofoniście Wayne’owi Shorterowi: „Zagraj tak, jakbyś nie umiał grać”. Podobne koany zen zadawał później sam Shorter członkom swojego wielkiego kwartetu. Na odpowiednim poziomie zaawansowania sprzeczność między koniecznością kontrolowania formy i przebiegu harmonicznego a działaniem zupełnie intuicyjnym staje się wyłącznie pozorna – improwizatorzy mówią o umiejętności „słuchania pobocznego”, podobnego do analizowania podczas jazdy samochodem bardzo dużej ilości danych o krytycznym znaczeniu. Kluczowa wartość tego, co wyimprowizowane, to aksjomat w świecie jazzu. Improwizując, ryzykujemy, a zatem działamy inaczej. Stając na krawędzi, docieramy do miejsc, do których inaczej
nigdy nie moglibyśmy dojść – to pewnik, z którym się nie dyskutuje. Dla większości zajmujących się nią muzyków improwizacja jest życiowym światopoglądem – żeby nie powiedzieć wyznaniem wiary. Ale trzeźwe spojrzenie z zewnątrz pozwala heretykom zadać niewygodne pytanie. Czy improwizacja jest zatem Świętym Graalem inwencji
i kreatywności? Nie jest. I ta metoda tworzenia nie jest wolna od powtarzalności, jałowości i innych pułapek. Wynikają one po prostu z fizjologii słyszenia. Naturalne i – no właśnie – instynktowne reakcje wynikają z konstrukcji naszego układu nerwowego i skutkują konwencjonalizowaniem się tego, co miało być niekonwencjonalne.
Jednym z rozwiązań tej sytuacji dla improwizatora – i to rzeczywiście paradoks – jest powrót do kompozycji jako narzędzia, które pomaga przełamać nawykowe odruchy grającego. I nie ma chyba w historii jazzu twórcy, którego utwory byłyby tak wyraźnym zaproszeniem do podróży w nieznane, jak kompozycje Theloniousa Monka. Weźmy najsłynniejszy z nich – Round Midnight. Po kilku taktach w sekcji A tematu następuje progresja malejąca, która
ostatecznie kończy się krótką fałszywą zmianą klucza na subdominantę. Modulacja zapewnia bardzo ładne opadające tony przewodnie z początkowymi akordami H7-moll i E7-dur służącymi – jak pisze K.J. McElrath1 – także jako tło dla sekwencji melodycznej, dające żywy i nieoczekiwany kolor tonalny. Sekcja B może wydawać się nieco nie na miejscu, a progresja oparta na stopniach VI–
II–V wyłamuje się z typowo jazzowego
II–V–I – bo tak właśnie działał Monk, używając celowo nieoczekiwanych akordów, aby wytrącić improwizatora z utartych kolein. Nawiasem mówiąc, jednym z największych komplementów usłyszanych przez wspomnianego wcześniej Davisa były właśnie słowa
Monka, który po latach wspólnego grania tego utworu powiedział trębaczowi: „Wreszcie nauczyłeś się grać Round Midnight”.
Ekscentryczny Thelonious idealnie nadaje się zresztą do wprowadzającej opowieści o muzyce jazzowej, bo w jego spuściźnie jak w soczewce skupiają się jej najważniejsze elementy. Zostawmy już tak oczywistą rzecz, jak oryginalna rytmika (chicagowski muzyk awangardowy Ken Vandermark twierdzi, że
pod tym względem Monk ponownie wynalazł fortepian jako instrument). Pomówmy o wibracjach. Stwierdzenie, że dźwięki to fale, jest truizmem. Ale Monk dawał słuchaczowi odczuć tę prawdę w sposób wyjątkowo dobitny. Polecam słynny standard These Foolish Things z płyty Thelonious Monk Trio wydanej przez Prestige w 1954 roku. Strojenie fortepianu nie było wtedy priorytetem producentów sesji jazzowych, zatem w niektórych miejscach instrument brzmi boleśnie fałszywie. Monk odkrywa nieczyste współbrzmienie, ale nie zbija go to z pantałyku, przeciwnie – dalej celowo je podkreśla, krąży wokół e i es, żeby efekt był jeszcze bardziej, jak mawiają jazzmani, kwaśny. Vijay Iyer, pianista z doktoratem z fizyki w Berkeley, twierdzi, że Monk miał znakomitą intuicję co do fizycznej natury dźwięku. Wykorzystywał konflikty serii tonów naturalnych i zderzał skonfliktowane akordy, żeby spotęgować ich napięcie. Owszem, można zagrać Monka pięknie i jazz może być piękny w klasycznym rozumieniu. Ale jak ważny jest w nim ów element szorstkości, niech świadczy popularność innej kompozycji Monka, a właściwie samego jej tytułu:
Ugly Beauty, które kolejne pokolenia traktują jak artystyczne credo.
Zdarzenie z niestrojącym fortepianem jest też znakomitym przykładem na status pomyłki w improwizacji. To, czy niecodzienne zdarzenie będzie odebrane jako potknięcie czy porażka, zależy tylko od muzyka. Zdarzeń tych –zgodnie z lakonicznymi naukami Davisa i Shortera – nie powinno się unikać, wręcz przeciwnie, powinno się je prowokować. Lê Quan Ninh, francuski perkusista, autor książki Improviser librement – Abécédaire d’une experience, nazywa to podejście etyką niepokoju, przewrotu, nieustannego niszczenia i kwestionowania tego, co już się wie, tak aby mogło pojawić się coś niespodziewanego. Niekoniecznie nowego, ale właśnie – niespodziewanego.
Nie jest raczej przypadkiem, że to od Monka zaczęła się fascynacja jazzem Joey’ego Alexandra, że po jego utwory sięgał bodaj najczęściej i jemu poświęcił koncertową płytę. I choć urodzony na indonezyjskiej wyspie Bali pianista od lat komponuje własny materiał, pozostaje on przesiąknięty monkowskim duchem. A wybierając się na koncert Alexandra – ale i każdego znakomitego muzyka,
który naprawdę pojął, czym jest jazz –pamiętajmy jeszcze o jednym. Nasze poznanie nie jest bierne. Zwykle zapominamy o tym, że słuchając improwizacji, improwizujemy wraz z muzykiem. Że jako odbiorcy muzyki jazzowej również jesteśmy improwizatorami, a nasz umysł doświadcza wówczas owej magii działania spontanicznego i intuicyjnego. Niespodziewanego. Tu i teraz.
1 www.jazzstandards.com/compositions-0/ roundmidnight.htm.
14.05 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Vox Luminis
Freiburger Barockorchester
Lionel Meunier dyrygent
Péter Barczi skrzypce
Johann Sebastian Bach (1685–1750)
Missa brevis F-dur BWV 233
I. Kyrie
II. Gloria in excelsis Deo
III. Domine Deus
IV. Qui tollis
V. Quoniam
VI. Cum sancto Spiritu
Georg Philipp Telemann (1681–1767)
Die Donnerode TWV 6:3
I. Chorus, soli: Wie ist dein Name so groß
II. Aria: Bringt her, ihr Helden
III. Aria: Fallt vor ihm hin
IV. Aria: Die Stimme Gottes erschüttert die Meere
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
V. Aria: Die Stimme Gottes zerschmettert die Zedern
VI. Aria: Sie stürzt die stolzen Gebirge zusammen
VII. Duet: Er donnert, daß er verherrlicht werde
VIII. Chorus, soli: Mein Herz ist voll
IX. Aria: Schönster von allen Geschlechten
X. Aria: Gürt an dein Schwert!
XI. Aria: Scharf sind deine Geschosse
XII. Aria: Deines Namens, des herrlichen
XIII. Choral: Dein Nam‘ ist zuckersüß Honig
Chorus da capo: Wie ist dein Name so groß
Piękno nieba i potęga Boga
Wojciech Stępień
Dzięki geniuszowi Johanna Sebastiana Bacha osiemnastowieczny Lipsk stał się miastem niebiańskiej muzyki (musica coelestis). Pobyt Bacha w Lipsku w latach 1723–1750 był dla niego czasem wytężonej pracy twórczej. Jako kantor kościoła św. Tomasza był także dyrektorem muzycznym trzech innych kościołów: św. Mikołaja, św. Piotra i Nowego Kościoła. Na każdą niedzielę i święto musiał skomponować nową kantatę, przećwiczyć ją i wykonać podczas nabożeństwa. A w latach 1729–1740 był także dyrektorem zespołu Collegium Musicum, który dawał cotygodniowe koncerty piątkowe w kawiarni Zimmermanna. Ustawiczna praca nie dawała Bachowi możliwości pisania nowych utworów okolicznościowych, stąd też często decydował się na przerabianie swoich wcześniejszych dzieł.
Cztery msze, które napisał w Lipsku prawdopodobnie w latach 1736–1739, czerpią materiał z jego niemieckich kantat religijnych powstałych w latach
1723–1726. Dlaczego Bach skomponował te krótkie msze łacińskie, które zawierają jedynie dwie części: Kyrie i Gloria? Czy było to związane z powołaniem go w 1736 roku na stanowisko nadwornego kompozytora katolickiego króla Saksonii Augusta II Mocnego? A może raczej z tradycją wykonywania w kościele św. Tomasza w Lipsku tzw. mszy luterańskich, składających się z Kyrie oraz Gloria? Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na te pytania. Reforma Lutra dopuszczała wykorzystywanie łacińskich tekstów podczas liturgii protestanckiej, zwłaszcza w wielkich miastach, gdzie były one zrozumiałe dla wiernych. Bach mógł więc napisać te kompozycje na użytek liturgiczny.
W każdej z tych mszy tekst Kyrie opracowany jest muzycznie w dawnym, chorałowym stylu (instrumenty w zasadzie dublują głosy wokalne), natomiast Gloria skomponowana jest w nowym, modnym stylu koncertującym, łączącym cechy muzyki włoskiej i francuskiej. Gloria składa się zawsze z pięciu części: Gloria
in excelsis Deo, Domine Deus, Qui tollis, Quoniam, Cum sancto Spiritu, przy czym ogniwa skrajne opracowane są jako chóry, natomiast środkowe są ariami wykorzystującymi instrumenty koncertujące. Msza F-dur BWV 233 jest obecnie najbardziej znaną ze wszystkich czterech mszy krótkich Bacha. Jej Kyrie opiera się na skomponowanym 20 lat wcześniej w Weimarze Kyrie„Christe,du Lamm Gottes” BWV 233a. Nowa wersja została ubrana w inną szatę orkiestrową, melodia chorałowa Christe, du Lamm Gottes została powierzona rogom i obojom. Gloria in excelsis Deo pochodzi prawdopodobnie z zagubionej kantaty świeckiej. W tej uroczystej części rogi pełnią niezwykle ważną funkcję – symbolizują władzę samego Boga. Domine Deus, napisana jako aria basowa, czerpie materiał z zaginionej kantaty FroherTag, verlangte Stunden BWV Anh. 18 napisanej dla szkoły św. Tomasza w Lipsku. Kolejne dwie arie – sopranowa Qui tollis oraz altowa Quoniam – są przekomponowanymi fragmentami kantaty Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben BWV 102, zaś wirtuozowska część ostatnia Cum sancto Spiritu pochodzi z chóru otwierającego bożonarodzeniową
kantatę Dazu ist erschienen der Sohn
Gottes BWV 40.
W 1722 roku, po śmierci kantora
Johanna Kuhnaua Lipsk poszukiwał jego godnego następcy. Jako pierwszy zgłosił się na to stanowisko Georg Philipp Telemann. Znał środowisko muzyczne Lipska bardzo dobrze: w przeszłości studiował tam prawo, w 1702 roku reaktywował
orkiestrę studencką Collegium Musicum, następnie w latach 1702–1705 był dyrektorem opery w Lipsku, a także organistą
Nowego Kościoła (w latach 1704–1705).
Na wieść o tych planach Telemanna Hamburg zdecydował się hojnie podwyższyć jego honorarium, w związku z tym kompozytor zrezygnował z przeprowadzki do Lipska, a kantorem kościoła św. Tomasza rok później został Johann Sebastian Bach.
Z Hamburgiem Telemann związał się do końca życia: był tam, podobnie jak Bach, kantorem, ponadto sprawował pieczę nad operą i publicznymi koncertami.
1 listopada 1755 roku Lizbona doświadczyła tragicznego w skutkach trzęsienia ziemi, które pochłonęło 60 tysięcy ofiar i zniszczyło około 20 tysięcy domów. Władze Hamburga zdecydowały się pomóc mieszkańcom Lizbony, wysyłając dwa statki z pomocą humanitarną.
11 marca 1756 roku został ustanowiony dniem pokuty, postu oraz modlitwy, a w jednym z kościołów wykonano specjalnie na tą okazję napisaną kantatę Telemanna DieDonnerodeTWV 6:3. W 1760 roku, zachęcony popularnością utworu, kompozytor rozbudował go o drugą część i w tej wersji kantata wykonywana jest obecnie. Libretto opiera się na tekstach Psalmów 8, 29 oraz 45 w parafrazie Johanna Andreasa Cramera, dworskiego kapelana w Kopenhadze oraz późniejszego profesora na uniwersytecie w Kilonii. Treścią kantaty Telemanna nie jest jednak trzęsienie ziemi, ale pochwała wielkości i wspaniałości imienia Boga, którego głos jest, jak mówi Psalm 29, „ponad wodami”, „łamie cedry” i „rozsiewa ogniste strzały”.
Dostojny i majestatyczny chór Wie ist dein Name so groß, oparty na opracowaniu wersetów Psalmu 8, rozpoczyna pierwszą część kantaty. Po nim następuje pięć arii i jeden duet, w których Telemann zdecydował się na zastosowanie sugestywnych figur muzycznych ilustrujących tekst. Po błagalnej arii altowej z koncertującym obojem Fallt vor ihm hin pojawiają się efekty wielkiej wody oraz tytułowych piorunów (w błyskotliwej arii tenorowej Die Stimme Gottes erschüttert
die Meere), łamania cedrów (aria basowa Die Stimme Gottes zerschmettert die Zedern), płomieni i kolejny raz piorunów (aria basowa Sie stürzt die stolzen Gebirge zusammen), oraz grzmotów i po raz ostatni piorunów (duet basowy Er donnert). Tak kończy się pierwsza, najbardziej ilustracyjna część kantaty, od której zresztą wzięła ona tytuł Die Donnerode.
Druga część, oparta na Psalmie 45, jest hymnem pochwalnym i nie przywołuje tak jak pierwsza obrazów natury. Składa się z dwóch chórów z solistami oraz czterech arii, które prowadzą do chorału wychwalającego imię Boga. Dwa wersety kończące Psalm 45 nawiązują do początkowego Psalmu 8. Po czym pojawia się repryza, czyli początkowy chór Wie ist dein Name so groß, który stanowi klamrę całej kompozycji.
Kantata – dzięki koncertującym ariom w stylu włoskim – pozwala zaprezentować wirtuozowski kunszt śpiewaków, a samej orkiestrze umożliwia ukazanie całego wachlarza barw instrumentalnych oraz kontrastów fakturalnych. Na uwagę zasługują dźwięki kotłów odmalowujące grzmoty i pioruny – wszechmocne siły natury, które w XVIII wieku symbolizowały potęgę samego Stwórcy.
15.05 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Marc-André Hamelin fortepian
Charles Ives (1874–1954)
II Sonata fortepianowa „Concord, Mass., 1840–1860”
I. Emerson
II. Hawthorne
III. The Alcotts
IV. Thoreau
Robert Schumann (1810–1856)
Sceny leśne op. 82
I. Eintritt
II. Jäger auf der Lauer
III. Einsame Blumen
IV. Verrufene Stelle
V. Freundliche Landschaft
VI. Herberge
VII. Vogel als Prophet
VIII. Jagdlied
IX. Abschied
Maurice Ravel (1875–1937)
Gaspard de la nuit
I. Ondine
II. Le gibet
III. Scarbo
Sfery, kręgi, cykle
Marcin Trzęsiok
Z europejskiego punktu widzenia muzyka nowa zrodziła się około roku 1910, kiedy Arnold Schönberg odrzucił krępujące zasady systemu tonalnego i „wkroczył w sferę wyzwolonego ognia”, jak to, cytując Miłosza, określił Jerzy Stempowski. Ale przecież za Wielką Wodą wyprzedził go jego rówieśnik Charles Ives, który po studiach kompozytorskich w Yale zrozumiał, że swą nowatorską muzyką kariery nie zrobi. Na życie zarabiał, prowadząc w Nowym Jorku towarzystwo ubezpieczeniowe, a w latach 20. zarzucił komponowanie. Ives był dla muzyki tym, kim dla myśli Ralph Waldo Emerson, przywódca grupy transcendentalistów, o którego wykładzie Amerykański uczony (1837) powiedziano, że stanowił intelektualną deklarację niepodległości Stanów Zjednoczonych. Bez Emersona nie byłoby też Ivesa, jakiego znamy.
Napisana w latach 1911–1912 (zrewidowana w 1947 roku) IISonatafortepianowa „Concord, Mass., 1840–1860” wydana została w roku 1920 wraz z Esejami
przed sonatą. Zarówno ogniwa Sonaty, jak i główne rozdziały Esejów są hołdem złożonym czołowym postaciom ruchu transcendentalistów, który rozkwitał w miasteczku Concord w Nowej Anglii. Transcendentaliści przeszczepili na grunt amerykański idee europejskiego romantyzmu: panteistyczne odczucie natury, zasadę polegania na sobie, optymistyczne przekonanie o duchowej ewolucji kosmosu, do której przyczyniają się wybitni twórcy i ludzie czynu, których Emerson nazywał „przedstawicielami ludzkości”. Bodaj najsłynniejszy z esejów Emersona Kręgi można uznać za nowoczesną mutację „muzyki sfer”: „Oko jest kręgiem pierwszym; horyzont, jaki formuje, drugim; ta podstawowa figura powtarza się w naturze bez końca. Jej najwyższym emblematem jest szyfr całego świata”. „Każde działanie można przewyższyć. Całe życie uczymy się, że wokół każdego kręgu można nakreślić kolejny; że natura nie ma kresu, bo każdy kres jest początkiem; że w samo
południe wstaje już nowy świt, a pod każdą głębią otwiera się kolejna”.
W świecie takim człowiek, jeśli tylko zechce, może rozwijać się bez przeszkód, wszak jego indywidualność jest cząstką większej, kosmicznej całości, zwanej przez Emersona „nadduszą” (over-soul). Na przeszkodzie temu nieskończonemu wzrostowi nie stoją już dawne ograniczenia – chrześcijański grzech pierworodny czy greckie fatum. Dlatego muzycznym
emblematem Sonaty „Concord” jest Beethovenowski „motyw losu” – rozbrzmiewający ponad setkę razy, a wprowadzony tu, tak jak u Beethovena, by zademonstrować siłę ludzkiego ducha, który potrafi nad losem zapanować. „Na początku V Symfonii – pisze Ives – jest »wyrocznia«; w tych czterech nutach zawiera się jedno z największych posłań
Beethovena. Chciałoby się umieścić jej przekład ponad bezlitosnym losem, który puka do drzwi, ponad wielkim ludzkim posłaniem przeznaczenia, by zespolić ją z duchowym posłaniem objawień Emersona, »z pospólnym sercem« Concord – to dusza ludzkości pukająca do drzwi boskich tajemnic, promienna w wierze, iż będzie jej otworzone – a ludzkie stanie się boskim!”1.
Część pierwsza Emerson ma rozmach iście prorocki. Przypomina Emersona nie tylko w roli pisarza, ale także mówcy, który porywał słuchaczy tak treścią swej myśli, jak i charyzmą. „Odwaga najczystszej pokory, jako fundament – pisze Ives – daje Emersonowi zewnętrzne znamię pogody, którą tak bardzo odczuwa się w większości jego prac, zwłaszcza zaś w ich fragmentach końcowych”. Część druga Hawthorne jest odpowiednikiem scherza z elementami ragtime’u. Zdaniem Ivesa podstawowym motywem myśli Hawthorne’a było „uduchowienie sumienia obciążonego winą”, ale w Sonacie skupił się on na innym aspekcie: ogniwo drugie „jest tylko »rozszerzonym fragmentem«, próbą zasugerowania jego najbardziej nieokiełznanych, fantastycznych wypadów w na poły dziecinne, na poły bajkowe dziedziny fantazji”. Cześć trzecia Alcottowie pełni funkcję spokojnego intermezzo: „Nie próbujemy – pisze Ives –naginać muzycznego szkicu o Alcottach do czegoś więcej prócz wspomnień ich domu pod wiązami – szkockich pieśni i hymnów rodzinnych, które śpiewano co dzień pod wieczór – choć nie brak tu może próby uchwycenia owego (…)
przekonania o sile prostej duszy, które dziś, gdy to wszystko jest już przeszłością, jest może najbardziej typowym motywem Concord i transcendentalizmu”. Tajemniczy finał ewokuje wybrane sceny z książki Walden, czyli życie w lesie, w której Thoreau opisuje swe życie w samotni nad tytułowym jeziorem. Cytując obficie Walden, Ives dość dokładnie objaśnia „treść” utworu zanurzonego w atmosferze zmierzchu. Pod koniec odzywa się pogłos dzwonu z pobliskiego Concord: „dźwięk brzęczący, wibrujący, jakby szpilki sosen były strunami harfy, na których zagrał sosnowy horyzont”, „drżenie liry wszechświata”. Oto Ivesowska muzyka sfer. Na końcu zabrzmi motyw losu, ale zmieniony: zamiast końcowego ciężaru (ruchu opadającego) muzyka unosi się lekko w bezkresnej ciszy.
Czar natury przenika też Sceny leśne (1849) Roberta Schumanna, który swą renomę romantyka urzeczonego fantastycznością, ukrytymi związkami z literaturą i wplatającego do swej muzyki zaszyfrowane odniesienia biograficzne zawdzięcza pisanym do roku 1839 utworom wyłącznie fortepianowym. Po fortepian sięgał też sporadycznie później.
W Scenach leśnych nie brak wcześniejszego wizjonerstwa i „ciemnego” romantyzmu – zwłaszcza w Niesławnym miejscu (to stylizacja barokowej uwertury francuskiej opatrzonej mottem z Friedricha Hebbla mówiącym o kwiatach białych jak śmierć, okalających kwiat środkowy, którego czerwień nie pochodzi od słońca, lecz od krwi wyssanej z ziemi), oraz Ptak prorokiem. Ale są też lekkie obrazki rodzajowe, jak Myśliwy na czatach czy Oberża. Panuje tu więc równowaga między „realizmem” a „fantastyką”. Odzwierciedla się też ona w zbalansowaniu tonacji durowych i molowych. Całość spinają klamrą Wejście oraz Pożegnanie – to ostatnie w stylu quasi-improwizacji, przypominającej nieco poetyckie postludia wieńczące wczesne cykle fortepianowe Schumanna.
W Gaspard de la nuit (1908) Maurice Ravel sięgnął do cyklu próz poetyckich Aloysiusa Bertranda (wyd. 1842), w których eteryczna poetyka symbolizmu avant la lettre zderzona zostaje z ironią świata odczarowanego. Ondine przedstawia syrenę ukazującą się poecie kontemplującemu spływanie deszczu po szybach: wodna panna wabi go do swego morskiego królestwa, a spotkawszy się
z jego obojętnością, rozżalona wybucha śmiechem i znika. Muzyka – na tle szmeru figuracji – kreśli wytworne archaizujące linie melodyczne, by na koniec po wybrzmieniu cichego i smutnego recytatywu wybuchnąć śmiechem falujących pasaży. Le gibet przedstawia szubienicę, z której zwisa trup kołyszący się w czerwieni wieczornego słońca, gdy z dala słychać dzwony. Muzyka ewokuje ten obraz za pomocą marsza żałobnego, „zawieszonego” na obsesyjnie powtarzanym dźwięku b. Scarbo to złośliwy gnom, który urządza sobie harce w pokoiku poety i nie pozwala mu zasnąć. Ravel sięgnął tu po repertuar środków, którymi muzyka XIX wieku przedstawiała istoty nadprzyrodzone – „elficką” lekkość figuracji i „diaboliczne” repetycje.
1 Eseje przed sonatą cytowane są w przekładzie Piotra Graffa („Res Facta”, nr 5, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1971, s. 52–95).
16.05 / 19.30
SALA KONCERTOWA
Narodowa Orkiestra Symfoniczna
Polskiego Radia
Finnegan Downie Dear dyrygent
Simone Lamsma skrzypce
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Koncert skrzypcowy D-dur op. 61
I. Allegro ma non troppo
II. Larghetto
III. Rondo.Allegro
Paul Hindemith (1895–1963)
Symfonia „Die Harmonie der Welt“
I. Musica instrumentalis
II. Musica humana
III. Musica mundana
Beethoven i Hindemith. Etos i kosmos
Stanisław Kosz
Powiedział kiedyś wielki skrzypek niemiecki Joseph Joachim: „Niemcy mają cztery koncerty skrzypcowe. Największym i najbardziej bezkompromisowym jest koncert Beethovena”. Dalej wymieniał utwory Brahmsa, Mendelssohna i… Maksa Brucha, ale to dla nas nieważne, istotne jest pierwsze stwierdzenie propos dzieła Beethovena. W twórczości Beethovena Koncert skrzypcowy wieńczy niezwykłą serię arcydzieł. Oto jako kolejne opusy, poczynając od 1804 roku, powstają: III Symfonia „Eroica”, Koncert potrójny C-dur, potężna fortepianowa Appassionata, IV Koncert fortepianowy G-dur zwany Skowronko, trzy mistrzowskie Kwartety Razumowskiego, wreszcie znakomita (wciąż chyba niedoceniana?), pełna „romantycznych” już barw IV Symfonia B-dur. Cóż za kolekcja!
Był to dobry czas w życiu kompozytora – i być może stąd Koncert skrzypcowy, powstały w 1806 roku, jest jednym z najbardziej promiennych, naj-
radośniejszych jego dzieł. Beethoven oszczędza nam tutaj muzycznego dramatu, nie rozdziera szat, jako wiodący obiera w Koncercie ton liryczny, niejako „przyrodzony” skrzypcom. Skrzypce nieustannie tu „śpiewają”: w obejmującym znacznie ponad połowę dzieła, rozległym Allegro ma non troppo (co wszakże nie wyklucza lokalnych „udrapowań” muzycznej materii), później zaś w kunsztownych arabeskach „romansowego” wariacyjnego Larghetto. W dwóch pierwszych częściach relacje pomiędzy solistą a orkiestrą polegają głównie na tworzeniu komplementarnej jedności – i dopiero na ostatku w ożywczym finałowym Rondo. Allegro, gdy solista „na serio” wychodzi z cienia, podziwiać możemy kapitalny roztańczony „agon” dwojga partnerów. Aby ukazać także i ten wymiar włoskiego terminu concertare – współtworzyć. Beethoven znakomicie „czuł” skrzypce, w młodości grał na tym instrumencie, nie tylko na fortepianie. Nie potrzebował
jak Brahms „swojego” Joachima czy jak
Szymanowski – „swojego” Kochańskiego; jeszcze w Bonn zaczął nawet pisać własny Koncert skrzypcowy C-dur. Gdy jednak teraz, po kilkunastu latach tworzył ten „prawdziwy” Koncert skrzypcowy dla znakomitego Franza Clementa, koncertmistrza w Theater an der Wien, przed oczyma miał inne już ideały. Swoim dziełem chciał stanąć bliżej ludzi, w muzyce zaś poszukiwać – nade wszystko – środka duchowej komunii. Przecież dlatego, od Eroiki poczynając, tak gruntownie odnowił swój muzyczny język, odrzucając wszystko, co stanowi „pozory sztuki” –i pozostawił sam jej rdzeń. Zauważmy, jak wiele fragmentów pierwszej części Koncertu skrzypcowego (vide drugi temat) zdaje się przepowiadać słynny temat Ody do radości z IX Symfonii! Nie z tego dzieła, stanowiącego opus magnum kompozytora, lecz z „sąsiadującej” Missa solemnis pochodzi słynne motto-dedykacja: „Wprost z serca, oby do serc powróciło”. Takie słowa mógłby Beethoven napisać w zasadzie już na tytułowej karcie swojego opus 61.
Jeśli przyjmiemy, że Koncertem skrzypcowym Beethovena bez reszty rządzi „ład serca”, którego puls wyznaczają pierwsze, miarowe uderzenia
kotłów, to Paul Hindemith w swojej Symfonii „Die Harmonie der Welt” zdaje się stać na przeciwległym biegunie – i kierować „ładem rozumu” ujawniającym się poprzez wyraźny i łatwo uchwytny konstruktywizm jego muzyki.
Ukończona w 1951 roku Harmonia świata jest największym symfonicznym dziełem Hindemitha, i jak wcześniejsza Symfonia „Mathis der Maler” (1934) również pozostaje w ścisłym związku z operą pod tym samym tytułem. We wcześniejszym Mathisie kompozytor przedstawił dzieje wielkiego malarza późnego średniowiecza Matthiasa Grünewalda, które ukazał na tle jego burzliwych czasów, zarazem z odniesieniami do wczesnego chrześcijaństwa oraz wyraźnymi aluzjami do dramatycznej sytuacji w Niemczech lat 30. XX wieku. Opera Harmonia świata opowiada z kolei o powikłanych losach wielkiego astronoma Johannesa Keplera, który był nie tylko odkrywcą praw ruchu planet. W monumentalnym pięcioksięgu Harmonicemundi(1619) Kepler poszukiwał generalnej „zasady światów”, dociekając m.in. związków łączących geometrię (tzw. wielościany Keplera), muzykę i astronomię (wraz z astrologią!)… Dziś nieraz mówi się, że „świat jest matematykowalny”. Czy również „muzykowalny”? Kepler,
kontynuujący myśl pitagorejczyków, wierzył, że świat jest „symfonią”.
Hindemith w Die Harmonie der Welt nie streszczał fabuły opery, która notabene ukończona została dopiero pięć lat później. Trzy części dzieła zatytułował zgodnie z koncepcją wielkiego filozofa średniowiecza Boecjusza: Musica instrumentalis, Musica humana i Musica mundana – i wypełnił je odpowiednio wybranymi fragmentami opery. Według Boecjusza musica instrumentalis oznaczała wszelką muzykę „czynioną przez człowieka” (wokalną i instrumentalną, dobrą i złą), musica humana odnosiła się do harmonii duszy i ciała, zaś musica mundanabyła niesłyszalną muzyką doskonałą, którą rozbrzmiewał kosmos. W potężnej inwokacji części pierwszej (w operze stanie się ona uwerturą) otwiera się przed nami theatrum mundi w formie passacaglii, zaś pierwszy, małosekundowy motyw „kwartowego” tematu, MI-FA-MI – to dewiza ziemskiej „nędzy i głodu” (MIseriam et FAmem). Późniejszy marsz, będący głównym tematem sonatowego allegra, dalej zaś refren i pierwszy epizod „ronda procesu czarownic” z III aktu (matka Keplera była sądzona za uprawianie czarów) – to już typowa musica instrumentalis. W operze odnajdujemy ją zawsze
tam, gdzie na drodze Keplera pojawiają się przeciwności i gdzie trzeba będzie dokonywać dramatycznych nieraz wyborów. W spokojniejszej, acz „solennej” części drugiej narrację rozpoczyna „temat wiary” Keplera, z którym zestawiony zostanie spokojny, nieco elegijny temat Susanny –tu nawiązuje się duchowa komunia przyszłych małżonków i nadzieja na szczęśliwą wspólną przyszłość, co w muzyce symbolizuje synteza obu tematów w repryzie; wybrzmieniem części jest echo dobiegającego z oddali quasi-tańca. Potężna konstrukcja finałowej Musica mundana, gdzie technika fugi idzie o lepsze z formą passacaglii w trzech „odsłonach” (wszystko to na fundamencie hymnicznej pieśni Keplera), prowadzi nas ostatecznie ku wielkiej apoteozie harmonii E-dur. Dla romantyków – Schuberta, Brahmsa, Brucknera – była ona symbolem „niebiańskości”. Dla Hindemitha? Cóż, Hindemith nie zamierzał być uwodzącym słuchacza romantycznym marzycielem. Swoją kompozytorską pracę traktować chciał raczej niczym solidny cechowy rzemieślnik – i swoją „nową” (do pewnego stopnia) muzyką poświadczać istniejący już Ład. Taki był jego wybór – i za uczciwość takiej postawy należy mu się szacunek.
