Wejdź w świat Melancholii i ekstazy nie tylko poprzez muzykę, lecz także dzięki materiałom do słuchania towarzyszącym Festiwalowi Katowice Kultura Natura. Odkryj audioeseje i rozmowy w podcaście przygotowanym na tegoroczną edycję.
–24 maja 2026
Szanowni Państwo, drodzy Miłośnicy Muzyki, z ogromną radością zapraszam Państwa do udziału w kolejnej edycji Festiwalu Katowice Kultura Natura. Wydarzenie to na stałe wpisało się w kalendarz kulturalny naszego miasta, stając się jednym z najważniejszych symboli jego przemiany. Katowice, niegdyś serce przemysłu ciężkiego, nosząc dziś prestiżowy tytuł Miasta Kreatywnego UNESCO w dziedzinie muzyki, biją rytmem najwybitniejszych kompozycji. Hasło przewodnie tegorocznego festiwalu – Melancholia i ekstaza – w wyjątkowy sposób koresponduje z duchem Górnego Śląska. To region, w którym melancholia wynikająca z trudnej historii i surowości krajobrazu od zawsze przeplatała się z wizją budowania nowej rzeczywistości. Nasza muzyczna tradycja wyrastająca z amatorskiego ruchu artystycznego oraz chórów i orkiestr dętych ewoluowała w stronę światowej klasy profesjonalizmu, którego domem stała się siedziba NOSPR – architektoniczna i akustyczna perła na mapie Europy.
W tegorocznym programie znajdą Państwo utwory, które przenikają człowieka na wskroś, oświetlając najskrytsze zakamarki duszy. Od Monteverdiego do klasyków współczesności – każda nuta wybrzmiewająca w Strefie Kultury jest dowodem na to, że muzyka jest naszym wspólnym, uniwersalnym językiem.
Zapraszam Państwa do wspólnego przeżywania tych niezwykłych chwil. Niech Festiwal Katowice Kultura Natura będzie czasem wytchnienia, ale i głębokiej refleksji nad pięknem, które rodzi się na styku ludzkiej wrażliwości i potęgi dźwięku.
Marcin Krupa
Prezydent Miasta Katowice
Drodzy Melomani, z niecierpliwością i nadzieją oczekuję na kolejne nasze spotkania festiwalowe. Tegoroczny Festiwal Katowice
Kultura Natura będzie już jedenastą odsłoną majowego święta muzyki. Ideowo będzie rozpięty pomiędzy melancholią a ekstazą. Czy będzie to kolejny krok na drodze poznania natury życia zakodowanego w dziełach sztuki muzycznej? Jestem przekonany, że tak! Gdy w roku 2015 pisałem wstęp do książki programowej I Festiwalu, użyłem następujących słów: „Człowiek to kultura. Człowiek to natura. Oto dwa bieguny wyznaczające sferę naszej egzystencji. W zasięgu ich oddziaływania przebiega życie każdego z nas – kształtuje się nasza historia jednostkowa i zbiorowa. Jaki nieodgadniony związek istnieje pomiędzy nimi? Czy na balansowanie pomiędzy naturą a kulturą jesteśmy skazani? Festiwal Katowice Kultura Natura stawia te pytania w szczególny sposób – poprzez muzykę, która zaprasza nas w podróż – na wyprawę poza granicę horyzontu umysłu”. Dziś mogę potwierdzić, że od początku konsekwentnie podążamy tą drogą z wiarą, że krok po kroku zbliżamy się do wyznaczonego celu i odsłaniamy chociaż rąbek tajemnicy muzyki i życia. Dotychczasowa ścieżka programowa wyznaczała kierunek zawarty w tematach poszczególnych edycji. Wymienię
tylko niektóre z nich: metamorfozy, duchowość, ziemia, kobieta, dziecięctwo, pejzaż, podróż, echa arkadii… a w tym roku melancholia i ekstaza. Suma tych doznań i prze żyć składa się na wyjątkowo barwny dorobek festiwalu.
Od tej edycji kierować festiwalem będzie Pan Adam Balas, który wraz z Radą Programową przygotował już tegoroczną ofertę programową. Przejął stery po swych znakomitych poprzednikach – Alexandrze Liebreichu i Ewie Bogusz-Moore. Życzymy Mu, by nie tylko ochronił jego wartość kulturową, ale rozwijał treści programowe o nowe pomysły i idee, zapraszając do Katowic najwybit niejszych wykonawców muzyki wszystkich epok.
Dziękujemy Miastu Katowice i Prezydentowi Marcinowi Krupie za objęcie mecenatem i opieką festi walu od początku jego istnienia. Jestem przekonany, że jest to wyjątkowa promocja miasta i jego kultury.
Życzę uczestnikom majowych spotkań z muzyką głę bokich przeżyć duchowych i estetycznych.
Prezes Stowarzyszenia Katowice Kultura Natura
Szanowni Państwo,
rozpoczynając kolejną edycję Festiwalu Katowice Kultura Natura, w imieniu Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia zapraszam Państwa do wspólnej muzycznej podróży przez świat skrajnych emocji. Tegoroczne hasło przewodnie wydarzenia Melancholia i ekstaza przypomina, jak niezwykłą przestrzeń przeżyć otwiera przed nami muzyka: od skupienia i zadumy po intensywne uniesienia. Właśnie w tych kontrastach kryje się jej wyjątkowa siła, a naszymi przewodnikami będą twórcy, którzy docierali w swej muzyce do najodleglejszych granic. Podczas dwóch z ośmiu festiwalowych wieczorów wystąpi nasza orkiestra. Pod batutą dyrektor artystycznej Marin Alsop zabrzmi muzyka Bogusława Szabelskiego, Roberta Schumanna i Johannesa Brahmsa, natomiast koncert prowadzony przez Stefana Asbury’ego przyniesie dzieła Witolda Lutosławskiego, Béli Bartóka i Thomasa Adèsa.
W programie znajdą się tradycyjnie występy znakomitych europejskich zespołów i wybitnych solistów. Pianista Alexandre Tharaud poprowadzi nas przez subtelne odcienie muzyki francuskiej, La Venexiana zaprezentuje madrygały Claudia Monteverdiego, a Modigliani Quartet zmierzy
się z ostatnimi kwartetami Ludwiga van Beethovena.
Klangforum Wien i belgijski zespół Needcompany zaprezentują autorską metaoperę, a Michael League, założyciel
Snarky Puppy, wystąpi w kameralnym duecie z Billem
Laurence’em. Symboliczną klamrą spinającą pierwszy i ostatni dzień festiwalu stanie się muzyka Johannesa Brahmsa. W finale zabrzmi ona – obok Koncertu skrzypcowego Albana Berga z partią solową Arabelli Steinbacher – w interpretacji Niemieckiej Radiowej Orkiestry
Filharmonicznej Saarbrücken Kaiserslautern pod dyrekcją Josepa Ponsa.
Dziękuję Miastu Katowice oraz Panu Prezydentowi
Marcinowi Krupie za nieustające wsparcie tej inicjatywy, a pomysłodawcy, Panu Profesorowi Eugeniuszowi
Knapikowi – za wizję festiwalu, która stała się fundamentem tego niezwykłego dorocznego wydarzenia w NOSPR.
Życzę Państwu inspirujących – między melancholią, ekstazą, kulturą i naturą – spotkań z muzyką.
Adam Balas
Dyrektor NosPr
Dyrektor Festiwalu Katowice Kultura Natura
sala KoNcertowa
Narodowa Orkiestra Symfoniczna
Polskiego Radia
Marin Alsop
Dmytro Choni
Bolesław Szabelski
Toccata z Suity na orkiestrę
Johannes Brahms
I Koncert fortepianowy d-moll
I. Maestoso
II. Adagio
III. Rondo: Allegro non troppo
Robert Schumann (1810–1856)
II Symfonia C-dur op. 61
I. Sostenuto assai; Allegro
ma non troppo
II. Scherzo: Allegro vivace
III. Adagio espressivo
IV. Allegro molto vivace
PartNer
Przez ciernie do gwiazd
Bolesława Szabelskiego z 1936 roku to pięciominutowy fajerwerk. Pierwotnie finałowa część symfonicznej Suity – Toccata rychło się usamodzielniła. „Żywioł, pęd, siła!” – pisał krytyk po katowickim wykonaniu utworu. Utwór stał się wizytówką kompozytora i dotarł nawet do Ameryki, gdzie sam Leopold Stokowski właśnie Toccatą Szabelskiego zadebiutował w 1958 roku jako dyrygent Chicago Symphony Orchestra (znane jest nagranie tego wykonania!). Pamiętajmy zatem, że Bolesław Szabelski to nie tylko pedagog Henryka Mikołaja Góreckiego. („przez ciernie do gwiazd”) jest jedną XIX wieku. Począwszy od V Symfonii Beethovena (1808), a skończywszy na V Symfonii Mahlera (1902), kompozytorzy tak układali swe wielkie formy symfoniczne i koncertowe, by poprowadzić słuchaczy tą ciernistą drogą, na której końcu znajdują się triumf (czasem – zwycięstwo nad sobą), ulga i radość.
Gdy z końcem 1845 roku Robert Schumann przystępował do pracy , był w głębokim kryzysie zarówno zdrowotnym, jak i twórczym. Miał już za sobą największe dokonania na gruncie solowej muzyki fortepianowej, liryki wokalnej oraz kameralistyki, a także kilka dzieł symfonicznych, w tym Symfonię B-dur „Wiosenną” z 1840 roku. Czasy marzycielskiego, refleksyjnego Euzebiusza i żarliwego, impulsywnego Florestana powoli odchodziły w przeszłość, teraz kompozytor
poszukiwał drogi ku syntezie – i klasycznemu ujęciu pełnego spektrum romantycznej ekspresji. Przewodnikiem będzie mu Mistrz Raro, kolejne alter ego Schumanna (Clara–Robert?), uosobienie rozwagi i obiektywizmu godzące wszelkie skrajności. W II Symfonii to jego głosem rozbrzmiewa wstępne Sostenuto assai z inicjalną kwintową fanfarą trąbek i rogów, zarazem symbol „jowiszowości” dzieła. Bo Schumann nazywał swoją Drugą „prawdziwym Jupiterem” (oczywista aluzja do Symfonii C-dur „Jowiszowej” Mozarta), aczkolwiek „nieco marsowym”. Wstępny fanfarowy motyw powracać będzie w kolejnych częściach jako temat cykliczny, choć ogniwo drugie, prawdziwie wirtuozowskie Scherzo. Allegro vivace to jednak domena Florestana, zaś tęskno-ekstatyczne Adagio espressivo z czytelnymi aluzjami do Bacha (cytat z Sonaty triowej z Das musikalische Opfer, fugato) – to oczywiście czas Euzebiusza. Ostatecznie jednak powraca Mistrz Raro – w prawdziwie euforycznym finale Allegro molto vivace, gdzie kompozytor przywołuje nadto (po raz kolejny w swej twórczości!) ulubiony cytat z pieśniowego cyklu An die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej), melodię opatrzoną przez Beethovena słowami: „Więc przyjmij te pieśni, moja miłości, które Tobie śpiewałem” – znów
O czasie tworzenia II Symfonii kompozytor pisał: „Byłem jeszcze wówczas na wpół chory, najlepiej można to wywnioskować z charakteru samej muzyki; dopiero gdy rozpocząłem pisanie ostatniej części, poczułem się lepiej, a jeszcze lepiej – gdy ukończyłem całe dzieło”. II Symfonia okazać się miała dla Schumanna prawdziwym tryumfem ducha nad materią. Felix Mendelssohn przedstawił ją z wielkim sukcesem 5 listopada 1846 roku w lipskim Gewandhausie, zaś słuchacze odebrali dzieło jako wyraźne wpisanie się w tradycję beethovenowskiej symfoniki. Czegóż chcieć więcej? Dobrej kontynuacji? Zatem…
Z końcem września 1853 roku do domu Schumannów w Düsseldorfie zapukał dwudziestoletni przybysz z Hamburga Johannes Brahms. W swoim dzienniku Robert zanotował: „Odwiedziny Brahmsa – geniusz!”, zaś niebawem w artykule dla „Neue Zeitschrift für Musik” rozwinął swą myśl, pisząc o oczekiwanym Wybrańcu, „u którego kolebki czuwały gracje i herosi”. Zachwycał się utworami fortepianowymi, kameralnymi oraz pieśniami Brahmsa, a zarazem wieszczył kolejne – już arcydzieła.
Finalizując po czteroletniej pracy Koncert fortepianowy, Brahms miał lat ledwie dwadzieścia pięć! Zaryzykujmy: bodaj nie ma w dziejach muzyki tak głęboko odczutego, a zarazem po mistrzowsku skonstruowanego dzieła napisanego przez tak młodego twórcę. Może Niedokończona Schuberta, może Ballada g-moll Chopina… Dramatyzm czy wręcz tragizm pierwszego Maestoso zwykle łączony bywa z wstrząsem przeżytym na wieść o samobójczej próbie Schumanna, który w 1854 roku rzucił się do Renu. Zaś „rekwialna” tonacja d-moll? Właśnie w tamtym czasie Brahms usłyszał po raz pierwszy IX Symfonię d-moll Beethovena… Lecz pośród mroku tej muzyki pojawia się przeciwstawny temat in F: wznoszący się i rosnący w siłę chorał solowego fortepianu, niczym symbol nadziei i ufności. Czy także zapowiedź ostatecznego tryumfu? Cudownie natchniona muzyka środkowego Adagia nieraz przedstawiana bywa
jako „łagodny portret” Clary, w autografie partytury Brahmsa odczytujemy jednak enigmatyczny zapis: Benedictus, qui venit in nomine Domini – i słowa te wiernie oddają quasireligijne uniesienie prawdziwie niebiańskiej muzyki. A później – jak w Koncercie d-moll Mozarta – solowy fortepian inicjuje „ostry” temat-refren rozigranego Rondo. Allegro non troppo, temat wyraźnie all’ongarese, choć motywicznie wywiedziony przecież z owego chorałowego tematu części pierwszej. I tutaj, podobnie jak u Mozarta, mrok tonacji d-moll ostatecznie zostanie przełamany
– by nastać mógł „czas radości”.
Potężny, monumentalny Koncert d-moll, mający charakter „symfonii z fortepianem obbligato”, zaprezentowany osobiście przez Brahmsa w Hanowerze 22 stycznia 1859 roku nie wzbudził zachwytu słuchaczy, zaś kilka dni później został wręcz „wysyczany” w Lipsku. I w zasadzie dopiero od 1882 roku, gdy Koncert d-moll włączył do swojego repertuaru Hans von Bülow (notabene prawykonawca Koncertu b-moll Czajkowskiego!), karta odwróciła się diametralnie! Przy okazji zaś warto wspomnieć, że to właśnie Hans von Bülow kilka lat wcześniej rzucił ową słynną formułę „trzech B” w muzyce niemieckiej: Bach – Beethoven – Brahms.
Stanisław Kosz
W latach 1852–1870 Paryż poddany wielkiej przebudowie przez Georges’a-Eugène’a Haussmanna przeobraził się w nowoczesną metropolię z szerokimi bulwarami, reprezentacyjnymi parkami i ogrodami. Dla Charles’a Baudelaire’a, prekursora symbolizmu i dekadentyzmu, miasto to stało się źródłem zarazem artystycznej ekscytacji i głębokiej melancholii. Poeta dał temu wyraz w zbiorze prozatorskich poematów Le Spleen de Paris (Paryski spleen, 1869). Po klęsce Francji w wojnie z Prusami (1870–1871) muzyka francuska, długo pozostająca pod silnym wpływem tradycji niemieckiej, zaczęła intensywnie poszukiwać własnej tożsamości. Młode pokolenie kompozytorów – Fauré, Debussy, Ravel, Satie, Dukas – zwróciło się ku twórczości francuskiej XVII i XVIII wieku, odnajdując w niej przeciwwagę dla dominującej kultury niemieckiej.
Dzięki nim Paryż stał się centrum odrodzenia muzyki francuskiej i jedną ze stolic muzyki nowoczesnej.
Cantique de Jean Racine [Kantyk Jeana Racine’a] to jeden z pierwszych ważnych utworów Gabriela Faurégo, skomponowany w 1865 roku przez zaledwie dziewiętnastoletniego kompozytora podczas studiów w École Niedermeyer w Paryżu. Fauré sięgnął po tekst wybitnego dramaturga Jeana Racine’a (1639–1699), parafrazę religijnego hymnu przypisywanego św. Ambrożemu. Kompozycję cechuje niezwykła jak na tak wczesny etap twórczości maestria kontrapunktyczna oraz typowa dla
Faurégo pogoda ducha (sérénité). Wśród wielbicieli talentu Faurégo był
Marcel Proust, który szczególnie cenił Cantique (co widać w szkicach do powieści W poszukiwaniu straconego czasu).
W 1887 roku dwudziestopięcioletni Debussy planował stworzenie muzyki przeznaczonej do recytacji poematu Stéphane’a Mallarmégo
L’après-midi d’un faune (Popołudnie fauna). Po siedmiu latach powstało jego pierwsze orkiestrowe arcydzieło Prélude à “L’après-midi d’un faune”
(Preludium do „Popołudnia fauna”). Zainspirowany wizją Mallarmégo
Debussy maluje dźwiękowy obraz upojonego letnim popołudniem fauna, zatopionego w marzeniach o zmysłowych nimfach. Arabeskowa melodia fletu staje się muzycznym symbolem jego fletni. Jej kolejne warianty, odzwierciedlają zmieniające się nastroje flecisty. Sam kompozytor pisał: „Prélude à ‘L’après-midi d’un faune’ jest może resztką snu w głębi fletu fauna – a dokładniej: ogólnym wrażeniem z lektury poematu”. Delikatność barw, innowacyjność harmonii i zmysłowa aura tej kompozycji wyznaczają początek muzycznego impresjonizmu. Debussy, jeden z największych muzycznych innowatorów przełomu
XIX i XX wieku, z dumą przywoływał postać Jeana-Philippe’a Rameau, którego uważał za najwybitniejszego francuskiego muzyka przed Berliozem. Rameau, twórca oper i muzyki orkiestrowej, pozostaje przede wszystkim autorem znakomitych utworów na klawesyn. Jego styl ewoluował od wczesnych, stosunkowo prostych kompozycji ku dziełom pełnym wirtuozerii, harmonicznych zaskoczeń i wyrafinowanej kolorystyki. Do najwybitniejszych jego osiągnięć należy Suite en la (Suita a-moll) z późnego zbioru Nouvelles suites [Nowych suit] (1727). Christophe Rousset zauważa, że otwierające Allemande mogłoby śmiało konkurować z Allemande z IV
Partity Bacha, że w Les Trois mains [Trzy ręce] pobrzmiewa duch włoskiego stylu Domenica Scarlattiego, zaś Gavotte et six doubles [Gawot i sześć wariacji] nawiązuje do modelu znanego z suit Georga Friedricha
Haendla. Pod koniec XIX wieku, po ponad stu dwudziestu latach zapomnienia, muzyka Rameau doczekała się w Paryżu renesansu i odtąd pozostaje w stałym repertuarze koncertowym. Francis Poulenc, przedstawiciel młodszego pokolenia paryskich twórców, debiutował po I wojnie światowej. W jego muzyce tradycja dawnych epok (Suite française [Suita francuska] czy Concert champêtre [Koncert wiejski]) współistnieje z inspiracjami muzyką popularną, zwłaszcza kawiarnianymi piosenkami Paryża. Improvisation no. 15 (Improwizacja nr 15, 1959), hołd złożony Édith Piaf, nie zawiera żadnych cytatów, ale naśladuje styl harmoniczny piosenek „paryskiego wróbelka”. Pobrzmiewa w nim nostalgia za przedwojennym Paryżem kawiarni i kabaretów. Erik Satie pozostaje jedną z najbardziej enigmatycznych postaci muzyki francuskiej. Ekscentryk z Montmartre’u, autor kompozycji o osobliwych tytułach, jak Trois morceaux en forme de poire [Trzy utwory w formie gruszki], był błyskotliwym ironistą i niekwestionowanym muzycznym innowatorem. Przypadająca w zeszłym roku setna rocznica jego śmierci stała się okazją do nagrania przez Alexandre’a Tharauda płyty Satie: Discoveries, prezentującej utwory Satiego odnalezione w Paryżu i Bostonie oraz zrekonstruowane przez Sato Matsui i Jamesa Nye’a. Obok nastrojowych miniatur, takich jak Autour du premier nocturne [Wokół pierwszego nokturnu] czy Émergence du quatrième nocturne [Zjawienie się czwartego nokturnu], pseudobarokowego i minimalistycznego Bourrée pojawiają się eksperymentalne cykle Esquisses bitonales [Szkice bitonalne] i Soupirs fanés [Wyblakłe westchnienia], które mogłyby z powodzeniem pełnić funkcję ścieżki dźwiękowej filmów niemych. Kawiarniany klimat Montmartre’u zaznacza się w Valse, a także w transkrypcjach operetkowych arii (Le Champagne [Szampan], Chanson andalouse [Pieśń andaluzyjska]), a zwłaszcza w piosence Je te veux [Pragnę cię] napisanej w 1897 roku dla Paulette Darty.
Na zakończenie koncertu zabrzmi symfoniczna fantazja L’Apprenti sorcier (Uczeń czarnoksiężnika, 1897) Paula Dukasa w transkrypcji dokonanej przez Alexandre’a Tharauda (podobnie jak w przypadku Cantique de Racine Faurégo i Prélude Debussy’ego). Program kompozycji opiera się na balladzie Johanna Wolfganga Goethego z 1797 roku. Pod nieobecność czarnoksiężnika jego uczeń, korzystając z magicznej księgi, ożywia miotłę, by ta nosiła wodę. Sytuacja szybko wymyka się spod kontroli: wezbrana woda wypełnia zamek, a uczeń nie potrafi odwołać zaklęcia. Dopiero powrót mistrza ratuje sytuację. Fantazja Dukasa, pełna blasku i dramatyzmu, od premiery w 1897 roku nie schodzi z estrad koncertowych i stała się najbardziej znanym dziełem kompozytora. Niestety, po wykonaniu baletu La Péri (1912) Dukas, ogarnięty falą samokrytycyzmu i depresyjnych nastrojów (może i paryskiego spleenu), zniszczył większość swoich późniejszych kompozycji.
Wojciech Stępień
17.05 | 19.00
sala KoNcertowa
Jan Lauwers – reżyser
Tim Anderson – dyrygent
Sarah Maria Sun – sopran
Holger Falk – baryton
Needcompany:
Grace Tjang – performans, instalacja MALAM/NIGHT
Maarten Seghers – performans
Paul Blackman – performans
Klangforum Wien:
Vera Fischer,
Wendy Vo Cong Tri – flety
Markus Deuter – obój
Bernhard Zachhuber, Hugo Queirós – klarnety
Lorelei Dowling – fagot
Gerald Preinfalk – saksofon
Christoph Walder – waltornia
Anders Nyqvist – trąbka
Ivo Nilsson – puzon
Miriam Overlach – harfa
Alex Lipowski, Björn Wilker, Lukas Schiske – perkusja
Krassimir Sterev – akordeon
Florian Müller – fortepian
Annette Bik, Sophie Schafleitner, Gunde Jäch-Micko – skrzypce
Dimitrios Polisoidis – altówka
Benedikt Leitner, Andreas Lindenbaum – wiolonczele
Evan Hubert – kontrabas
Roman Palfrader – realizator dźwięku
Koen De Saeger – oświetlenie
Elke Janssens, Maarten Seghers, Sophie Schafleitner, Christoph Walder – dramaturdzy
Emily Hehl – asystentka reżysera
Bedia Ekiz – kostiumy
a concertante-performative meta-opera
Luciano Berio | sir Harrison Birtwistle | Alexander Zemlinsky | Alban Berg |
Benjamin Britten | Peter Maxwell Davies | Iannis Xenakis | Salvatore Sciarrino |
Bernhard Lang | Beat Furrer |
Rebecca Saunders | Michael Wertmüller |
Sara Glojnarić
Zrealizowano dzięki wsparciu Tiroler Festspiele Erl, Haselsteiner Familien-Privatstiftung
Partner: Universal Edition
W piosence z serialu animowanego Był sobie człowiek Udo Jürgens na banalne z pozoru pytanie „Czym jest czas?” odpowiada tak: „Jedna chwila, / Godzina, w której bije zegar, / Tysiąc lat to jeden dzień”. Muzyka nieustannie przypomina nam, że do różnych zjawisk i wymiarów czasu podchodzimy z dozą twórczej inwencji. Czyni to również AMOPERA –metaopera, która powstała we współpracy belgijskiego Needcompany (związanego z postaciami Jana Lauwersa, Grace Ellen Barkey i Maartena Seghersa) oraz Klangforum Wien. Prezentuje ona fragmenty ostatnich stu lat historii opery i składa je w nową całość. Elementy tej muzycznej mozaiki nie ograniczają się zresztą do gatunku operowego: na AMOPERA składają się arie operowe, pieśni, fragmenty monodramów, a nawet eksperymentalne połączenia instrumentów muzycznych i śpiewu.
Tytuł AMOPERA wskazuje na dwie idee główne: „Amor opera” oraz „I am opera”. Inspiracją dla pierwszej była książka Liebesverrat [Miłość zdradzona], w której Peter von Matt podejmuje zagadnienie „niewierności w literaturze” – w kontekście ślubu, śmierci, szaleństwa lub samobójstwa. Na tle tej tematyki można sytuować libretta operowe wykorzystane w AMOPERA: na przykład Luci mie traditrici [Moje zdradzieckie oczy] (1996–1998) Salvatore Sciarrina, opery o domniemanym morderstwie Marii d’Avalos i jej kochanka przez Carla Gesualda da Venosa, czy też The Rape of Lucretia [Gwałt na Lukrecji] (1946) Benjamina Brittena,
w której Lukrecja skrzywdzona przez Sekstusa Tarkwiniusza popełnia samobójstwo.
Drugie znaczenie tytułu jest formą autoafirmacji: „I am opera”. Narracja metaopery nie trzyma się ram oper oryginalnych: bohaterami nie są już Kasandra, Lulu czy Mr. Punch, ale śpiewacy – Holger Falk i Sarah Maria Sun – oraz muzycy Klangforum Wien. Nawet kiedy instrumenty pauzują, instrumentaliści dalej współtworzą dzieło, przedzierzgając się w aktorów: już od samego początku krążą po scenie z wyrazem troski na twarzy i dopiero później stopniowo zajmują miejsca na scenie. Słychać wreszcie pierwsze ulotne dźwięki Luci mie traditrici Sciarrina. Ale wkrótce potem niektórzy instrumentaliści znów zmieniają się w aktorów: niczym żywe rzeźby prezentują się w parach na podium. AMOPERA to opera o ludziach, którzy „tworzą” operę. To oni stają w centrum wydarzeń i akcji scenicznej na granicy happeningu. Zaczyn koncepcji metaopery – czyli autorefleksji, bo poprzez medium opery, nad samą formą sztuki operowej – można już dostrzec w niektórych dziełach wykorzystanych w AMOPERZE. Przykładowo aria Ach ich fühl’s z opery Bernharda Langa I Hate Mozart [Nienawidzę Mozarta] (2006) do libretta Michaela Sturmingera koresponduje z arią o tym samym tytule z Czarodziejskiego fletu Mozarta: kompozycja Langa balansuje na granicy między krytycznym, ironicznym dystansem, hołdem a radykalną dekonstrukcją, która każe rozbijać neologizmy Emanuela Schikanedera na części składowe. Podobnym przypadkiem jest Recital I (for Cathy)
Luciana Beria (1972): kompozycja ta, nie lada wyzwanie dla śpiewaczki, jest swoistym przeglądem historii muzyki i historii opery z cytatami z niezliczonych utworów, od Monteverdiego po Strawińskiego i… Beria.
AMOPERA sięga więc po materiał, który już sam w sobie naszpikowany jest cytatami, aluzjami i refleksjami na temat opery jako gatunku. W ten sposób powstaje jako nowa forma i nowa jakość.
22 Festiwal Katowice Kultura Natura
Wszystkie wykorzystane partytury podlegają zabiegom montażu i rekontekstualizacji: zarówno w tkankę Recital I Beria, jak i I Hate Mozart Langa wpleciona została jedna z pieśni z Eight Songs for a Mad King [Osiem pieśni dla szalonego króla] (1969) Petera Maxwella Daviesa. Z kolei Artefacts #2 (2019) Sary Glojnarić, oparte na wstępach perkusyjnych znanych utworów rockowych z lat 80. i 90. XX wieku, płynnie łączą się z Kassandrą (1987) Iannisa Xenakisa. W AMOPERZE napotkamy na więcej takich „konstrukcji” wykorzystujących ostentacyjne powtórzenia lub manipulacje dźwiękiem.
Nowe skojarzenia i sensy wynikają również z niecodziennego połączenia elementów muzycznych, językowych, wizualnych i performatywnych. W trakcie Oh yes and I [O tak i ja] (2017–2018) Rebekki Saunders muzycy tkają coś w rodzaju pajęczyny: najpierw gromadzą się w ciasnej przestrzeni, a następnie powoli się rozchodzą, by stworzyć rozległą sieć rozciągniętych, zaplecionych ciał. Performansowi towarzyszy muzyka Rebekki Saunders i monolog Molly Bloom z powieści Jamesa , który stanowi tło utworu. Zarówno fragmenty opery, jak i różne poziomy i media sceniczne tworzą w AMOPERZE nowe konstelacje i ujawniają ukryte nieoczywiste związki i znaczenia.
Jakob Maria Schermann
Tłum. Marcin Trzęsiok
Michael League – oud, gitara basowa, wokal
Bill Laurance – fortepian, wokal
Od pewnego czasu powraca do mnie myśl, że bieg ludzkiego życia wyznaczają dwie przeciwstawne siły. Pierwsza to przypadek – ten sam, który stoi za „spotkaniem, które na zawsze zmieniło czyjeś losy” – i refleksja, że jedno niepozorne wydarzenie potrafi odmienić bieg historii. Druga siła to przeznaczenie – ciche, niemal metafizyczne przekonanie, że „tak musiało się stać”, że coś było komuś pisane, zanim jeszcze zdołał to sobie wyobrazić. Te dwie energie splatają się w biografiach wielu twórców i gdy myślę o takich wybitnych postaciach, jak Bill Laurance i Michael League, dostrzegam działanie obu tych sił. Choć wykształcenie zdobywali na różnych kontynentach, nasiąkali odmiennymi tradycjami, dojrzewali w innych kontekstach kulturowych i kształtowali ich inni mistrzowie – ich ścieżki życia przecięły się w sposób, który trudno uznać wyłącznie za zbieg okoliczności. W autorskich projektach Billa Laurance’a pobrzmiewa tradycyjne wykształcenie. Studia z zakresu klasycznej kompozycji odbył na Uniwersytecie w Leeds i to w tamtym czasie ukształtowało się jego myślenie o formie. Jazzem w najróżniejszych jego odmianach interesował się od najmłodszych lat, więc gatunek ten przeniknął w sposób naturalny i niewymuszony do jego stylu gry. Tym, co ją wyróżnia, jest szczególne uwrażliwienie na barwę, dźwięk miękki i bogaty w niuanse, przywodzący trochę na myśl Chicka Coreę. Jako młody muzyk, jeszcze
mieszkając w Leeds, Laurance przyjął propozycję zagrania zastępstwa w zespole wokalisty Michaela Solomona Williamsa – rzecz niepozorna i przypadkowa (?), lecz dla jego drogi artystycznej zmieniająca niemal wszystko. Tam poznał młodego wówczas Michaela League’a, który akurat poszukiwał pianisty do nagrania debiutanckiego albumu rodzącego się właśnie zespołu Snarky Puppy. Tak rozpoczęły się wieloletnia przyjaźń muzyków oraz ich liczne i różnorodne projekty.
Michael League z kolei studiował w Teksasie, jednak z Europą od zawsze łączyła go wyjątkowa więź. Z czasem podjął decyzję, by na stałe zamieszkać w Hiszpanii. Dzięki temu mógł być bliżej krajów takich jak Turcja czy Maroko i prowadzić coś w rodzaju własnych „badań terenowych”. Ten zwrot w stronę tradycji tak dalece różnej od elektrycznego basu, z którym najbardziej jest kojarzony, był być może nieprzypadkowy jeszcze z innego, bardziej osobistego powodu: przodkowie League’a ze strony matki byli Grekami, a śródziemnomorska kultura towarzyszyła mu od dzieciństwa. „Dorastałem, jedząc greckie jedzenie i pijąc greckie trunki – a Turcy i Grecy są jak bracia” – wspominał w jednym z wywiadów. W jego muzycznych poszukiwaniach pobrzmiewa więc nie tylko ciekawość świata, lecz także subtelna pamięć o własnej tożsamości. Do głosu doszło to, co dojść musiało, a zainteresowanie egzotycznymi kulturami zyskało konkretny wymiar. Artysta wyjechał na dwa miesiące do Turcji i rozpoczął intensywną naukę gry na dafie, bębnie ramowym obecnym w kulturze Iranu, Syrii i Turcji. Jego nauczycielem był Tarik Aslan, jeden z najbardziej cenionych współczesnych mistrzów tego instrumentu. W tym samym czasie League kupił też oud i rozpoczął sys tematyczną naukę pod okiem ormiańsko-amerykańskiego muzyka Ary Dinkjiana, jednego z najwybitniejszych współczesnych oudystów, który do dziś pozostaje jego mentorem. To właśnie on zachęcał League’a, by nie ograniczał się do naśladowania tradycji ludowej, lecz poszukiwał
własnego języka i osobistej ekspresji. I tak jest w istocie – w jego grze słychać oryginalny styl, jazzową narrację, wzbogaconą rozpoznawalnym orientalnym „zaśpiewem”.
W obu projektach nagranych przez duet Laurance & League – zarówno na wydanym w 2023 roku albumie Where You Wish You Were, jak i na najnowszym Keeping Company – artyści koncentrują się na akustycznym potencjale swoich instrumentów, poszukując równowagi pomiędzy ustaloną formą a spontanicznością. Niemal wszystkie utwory to autorskie kompozycje współtworzone przez Billa Laurance’a i Michaela League’a. Wyjątek stanowią dwa utwory: Africa autorstwa nieżyjącego kubańsko-jamajskiego puzonisty Rico Rodrigueza oraz tradycyjna turecka pieśń ludowa Iki Keklik Bir Kayada. Muzycy świadomie wykorzystują ograniczenia wynikające z kameralnej obsady i akustycznej barwy instrumentów, czyniąc z nich atut każdego utworu. Szczególnie wyraźnie słychać to w partiach improwizowanych – w uważnym, aktywnym słuchaniu siebie nawzajem, w dbałości o piękno frazy i w naturalnym brzmieniu, które nie potrzebuje nadmiaru środków, by olśnić w pełni.
Intymność tej muzyki ujawnia się w najdrobniejszych gestach. To wrażenie rodzi się dzięki bardzo bliskiemu nagłośnieniu instrumentów –słychać prześlizgiwanie się palców po gryfie, wybrzmiewające alikwoty, a nawet ciche nucenie Michaela League’a podczas gry. Podobno muzyk śpiewa niemal zawsze, lecz w głośnych funkowych projektach pozostaje to niezauważalne. W nagraniach obu płyt usłyszeć można również oddech czy spontaniczny śmiech – jak w studyjnej wersji utworu Africa. Te drobne, nieinscenizowane momenty sprawiają, że słuchacz czuje się raczej uczestnikiem domowego, kameralnego muzykowania niż odbiorcą koncertu w dużej sali.
Magdalena Stochniol
20.05 | 19.30
sala KaMeralNa
Modigliani Quartet
György Kurtág (ur. 1926)
12 mikroludiów op. 13 ( Claude Debussy Kwartet smyczkowy g-moll
I.
II. III.
IV. – Très mouvementé et avec passion ***
Ludwig van Beethoven (1770–1827)
Kwartet smyczkowy B-dur op. 130
I. Adagio ma non troppo – Allegro
II. Presto
III. Andante con moto, ma non troppo
IV. Alla danza tedesca. Allegro assai
V. Cavatina. Adagio molto espressivo – attacca
VI. Finale. Allegro
Ludwig van Beethoven
Wielka fuga op. 133
György Kurtág – obok Béli Bartóka i Györgya Ligetiego – należy do „triumwiratu” węgierskich klasyków muzyki XX wieku. Rocznikowo najmłodszy z całej trójki (choć bez mała rówieśnik Ligetiego), okazał się najbardziej żywotny. W lutym 2026 roku w Budapeszcie świętowano jego setne urodziny – uroczyście, ale nie hucznie, skoro Kurtág jest mistrzem muzycznego aforyzmu, ulubionej formy sceptyków i wrażliwców. Przemawia tonem powściągliwym, a zarazem ekspresywnym: na granicy milknącego niepokoju, który wybucha co jakiś czas spazmem emocji (nie przypadkiem najważniejszymi dla Kurtága pisarzami są Franz Kafka i Samuel Beckett). Cykl Dwunastu mikroludiów op. 13 (1978) zadedykował przyjacielowi, kompozytorowi Andrásowi Mihályowi z okazji 60. urodzin. Każda miniatura tego cyklu oparta jest na innym dźwięku centralnym. Słuchając całości, wznosimy się po dwunastu stopniach skali chromatycznej. Te mikroludia (dosł. „małe gry”, kurtágowska wersja „preludiów”) to cały mikrokosmos: zaledwie kilka tonów, tyle samo pauz, trochę tajemniczych gestów, garść aluzji do Weberna, Bartóka, chorału… A zza tej ascetycznej kaligrafii przebija niewypowiedziany dramat życia.
Kwartet smyczkowy (1893) Claude’a Debussy’ego to jego wczesne arcydzieło. Trzydziestoletni kompozytor sięga tu do tradycji Césara Francka, nizając cztery ogniwa kwartetu na nić tematu cyklicznego, a właściwie tematu-motta, który zjawia się już na początku, a potem, odmieniony,
powraca w kolejnych częściach. Część główna ujęta jest w klasyczną formę sonatową, a środkowe dwa „intermezza” utrzymane są w formie ABA. Część druga, scherzo, z echem „perkusyjnego wdzięku”, jaki Debussy usłyszał w jawajskim gamelanie, zapowiada już minimal music; ogniwo trzecie to rodzaj romancy – wyobrażona scena miłosna umieszczona w archaicznej pastoralnej scenerii symbolizowanej przez rytm siciliany. Tylko forma finału przeczuwa już swobody wieku XX i z trudem da się włożyć w „stare” ramy.
Tymi nawiązaniami do tradycji Debussy dał ówczesnym słuchaczom nić, której mogli się trzymać, błądząc w labiryncie dzieła. Bo Kwartet jest w istocie niezwykle nowatorski: to kalejdoskop barw, rytmów i faktur. Nic dziwnego, że niektórzy krytycy zarzucali Debussy’emu „puentylizm” i podobieństwo do „neojaponizujących płócien malarzy Montmartre’u”. Inni chwalili „impresjonizm”, który dziwnym sposobem godzi się z „klasycznym charakterem” dzieła mającego w sobie coś z „rwącego potoku młodości, harmonicznych zuchwalstw i zaskakujących rozwiązań”. Koneserzy, tacy jak Paul Dukas, nie mieli wątpliwości: „Wszystko jest tu przejrzyste i czysto nakreślone, pomimo wielkiej swobody formalnej. Esencja melodyczna skoncentrowana, ale w najlepszym guście: wystarczy, aby materię harmoniczną nasycić poezją przejmującą, a przy tym oryginalną”.
Kwartet B-dur op. 130 (1825) otwiera serię pięciu późnych kwartetów Ludwiga van Beethovena. To himalaje muzyki kameralnej, wymagające –zarówno od wykonawców, jak i od słuchaczy – nie lada wysiłku. Ale widoki, jakie się z tych szczytów roztaczają, zapierają dech w piersiach. Kwartet ten liczy, nietypowo, sześć części. Ogniwo pierwsze Adagio non troppo – Allegro łamie wszelkie konwencje: tajemniczy wstęp (z myślą główną na pozór pogodną, w głębi bolesną) zostaje nagle przerwany wtargnięciem oplecionej barokową figuracją fanfary. Taki przeskok, jak z obrazów
Picassa czy muzyki Strawińskiego, staje się zaczynem długiego procesu poszukiwania wspólnego mianownika, który zostaje w końcu (ale czy na pewno?) odnaleziony w codzie utworu, kiedy wydaje się, że te różne światy nakreślone są jedną linią melodyczną, niby ruchem ołówka, który nie odrywa się od kartki. Presto to rodzaj „szeptanej” bagateli, która skończy się, nim zacznie na dobre. Tu także spotkamy technikę ostrego montażu, kiedy potoczysty rytm zakłócony zostanie jakby głosem (czy nawet gestem) ludzkim, w którym poczuć można strach – i właśnie te kilka taktów pamiętamy najbardziej. Lekkie, rokokowe Andante con moto to pierwsza część wolna, choć w zasadzie pozbawiona liryzmu, który tylko czasem o sobie przypomni, jak śpiew dochodzący zza girlandy ornamentów. Alla danza tedesca (w G-dur, które po ogniwie wcześniejszym w Des-dur brzmi tyleż „sielsko”, co „radykalnie”) to wyszukana stylizacja tańca ludowego: Beethoven eksperymentuje tu z dynamiką odkształcającą naturalny tok muzyki – a ta pod koniec rozpada się na naszych oczach, rozbita na skrawki motywów. Ale to była tylko „przygrywka” do Cavatiny, właściwej części wolnej tego kwartetu: tym razem wypełnia ją przejmujący liryzm, zapowiadający już wolne części u Mahlera (choć także tu spotka nas szok zaskoczenia, kiedy w środku miłosnej pieśni muzyka staje nad studnią beznadziei – w recytatywie skrzypiec określonym w nutach jako beklemmt, „przytłaczająco”). Główny temat finału (Allegro) ma charakter ludycznego kontredansa (czyli z angielska: country dance), ale w przebiegu tej części nie zabraknie ukrytych tonów religijnych i dramatycznych.
Finał ten jest ostatnią kompozycją napisaną przez Beethovena. W wersji pierwotnej zwieńczeniem Kwartetu była bowiem ekstatyczna Wielka fuga, ale pod wpływem wydawcy, wedle którego Fuga zachwiała równowagą całości, Beethoven zdecydował się napisać nowy finał. Wielka fuga op. 133 stała się tym samym samodzielnym utworem – być może
najbardziej niezwykłym w całej jego twórczości. To muzyka szorstka, rytmicznie tak złożona, że próżno szukać podobnej przez wiekiem XX. Wielka fuga stanowi rodzaj osobnego czteroczęściowego kwartetu: podzielona na kilka ogniw (bez przerw między nimi) zawiera odpowiednik części głównej i finału oraz dwóch środkowych intermezzów (jedno o charakterze śpiewnym, drugie – żartobliwym). W sposób typowy dla swej epoki Wielka fuga jest tyleż hołdem złożonym dawnym mistrzom polifonii, co ich parodią – na ostatnich stronach poważny temat główny zostaje rozbity na fragmenty, a następnie przekształcony się w lekką piosenkę, a może w wesołą tarantellę albo gigue.
Dyskusje o tym, czy Kwartet B-dur należy wykonywać w wersji pierwotnej czy zrewidowanej, będą trwać do końca świata. Na Festiwalu Katowice Kultura Natura zabrzmią… oba finały tego kwartetu!
Marcin Trzęsiok
22.05 | 19.30
sala KoNcertowa
Narodowa Orkiestra Symfoniczna
Polskiego Radia
Stefan Asbury – dyrygent
Johan Dalene – skrzypce
Thomas Adès (ur. 1971)
Koncert skrzypcowy
„Concentric Paths”
I. Rings
II. Paths
III. Rounds
Einojuhani Rautavaara
Serenada nr 1 „Sérénade
V. Der Bach: Andante
VI. Tanz des holzgeschnitzten Prinzen: Allegro
VII. Nachspiel: Moderato PartNer
Dwa zamki – z jednego wyskoczy księżniczka, z drugiego książę, by po chwili się w niej zakochać. Wróżka rozdzieli ich ścianą lasu i wody. Żeby zwrócić uwagę księżniczki, książę zatknie koronę na kij i otuli go swoją opończą. Księżniczka zadurzy się w kukle, książę wpadnie w rozpacz. Przejęta wróżka sprowadzi księżniczkę w ramiona prawdziwego księcia. To historia z Drewnianego księcia, w którym liryzm ludzkich uczuć odbija się w muzycznym krzywym zwierciadle lalki. Béla Bartók nakreślił pierwsze szkice swego jednoaktowego baletu w 1914 roku do scenariusza Béli Balázsa, autora tekstu gotowej już od trzech lat opery Zamek Sinobrodego. Pierwotnym adresatem libretta do Zamku był Zoltán Kodály, współlokator Balázsa z czasu studiów w Eötvös József Collegium w Budapeszcie, nie wyraził jednak chęci ubrania go w formę operową. W zamian podsunął przyjacielowi nazwisko Bartóka. Tak zaczęła się współpraca obu twórców, która zaowocowała nie tylko jedyną w dorobku Bartóka operą, lecz także pierwszym z jego dwóch baletów.
Bartók cieszył się wówczas sporą popularnością w Anglii i Francji, niemniej dopiero premiera Drewnianego księcia – w maju 1917 roku pod batutą włoskiego dyrygenta Egista Tango, który przed podpisaniem kontraktu z Operą Budapeszteńską odniósł kilka znaczących sukcesów w weneckiej La Fenice, La Scali i Metropolitan Opera – otworzyła mu wrota prawdziwej kariery w ojczyźnie. Balet przyjęto na tyle dobrze,
że dyrekcja teatru zdecydowała się wystawić Zamek Sinobrodego już w następnym sezonie.
Mimo stosunkowo niewielkich rozmiarów samego utworu Bartók skomponował go na potężną orkiestrę – z rozbudowaną perkusją, kilkoma saksofonami i kwintetem smyczkowym, w którym według pierwotnego zamysłu powinno się znaleźć po szesnaścioro pierwszych i drugich skrzypiec, dwanaście altówek, dziesięć wiolonczel i osiem kontrabasów.
Partytura Drewnianego księcia – jakkolwiek urzeka wyobraźnią dźwiękową – pod względem stylistycznym nawiązuje do wcześniejszej twórczości Bartóka. Dotyczy to zwłaszcza „wagnerowskiego” wstępu przywodzącego na myśl preludium do Złota Renu oraz licznych odniesień do muzyki Debussy’ego. Kto wie jednak, czy nie był to konserwatyzm zamierzony, który ostatecznie przyczynił się do sukcesu dzieła. Dwie warstwy rozmijające się w czasie, odmienne pod względem nie tylko materiału dźwiękowego, lecz i charakteru – to efekt zastosowany przez Lutosławskiego w Mi-parti (1976), zwiastunie jego dojrzałych prób z formą łańcuchową. Nazwanym od określenia asymetrii barw i kroju w strojach giermków, wziętego być może z legend o książętach z bajki.
To określenie odnosi się nie tyle do formy utworu, ile do sposobu ujęcia treści muzycznej. Większość fraz składa się z dwóch części, z których druga jest powtórzeniem pierwszej, wzbogaconej jednak o nowy element. Forma opiera się na ośmiu współbrzmieniach dwunastodźwiękowych, które w toku narracji konsekwentnie pną się w górę, prowadząc do kulminacji. Ruch zatrzymuje się na lodowatym akordzie drzewa w dynamice pianissimo. Chłód stopniowo topnieje wraz z kolejnymi wejściami skrzypiec ad libitum, wznoszących się w cichej ekstazie aż do najwyższego c.
Dwie skrajne części koncertu Thomasa Adèsa Concentric Paths, okalające rozbudowany człon środkowy: swoistą passacaglię, kulminację narracji zbudowanej z nawracających koliście przebiegów, z melodią
prowadzoną na tak szerokim oddechu, jakby skrzypcom miało wkrótce zabraknąć tchu. Zupełnie jak roztańczonej nad strumykiem księżniczce. Po prawykonaniu utworu w 2005 roku w Berlinie z udziałem brytyjskiego skrzypka Anthony’ego Marwooda i Chamber Orchestra of Europe pod dyrekcją kompozytora krytycy podkreślali, że nie jest to dzieło z założenia wiekopomne, ale i tak znakomite. Mało kto wśród twórców współczesnych potrafi tak logicznie prowadzić narrację, tak zręcznie przeciwstawić wirtuozerię partii solowej następstwu prostych akordów w orkiestrze. Nic dziwnego, że przydomek „nowy Britten” przylgnął do Adèsa na dobre właśnie po premierze Concentric Paths. Dwie ostatnie kompozycje Einojuhaniego Rautavaary, wykonane trzy lata po jego śmierci. Amerykańska skrzypaczka Hilary Hahn miała nadzieję, że Rautavaara napisze dla niej kolejny koncert. Nie zdążył: w 2016 roku zmarł w wieku osiemdziesięciu ośmiu lat. Sprawa wydawała się zamknięta – do czasu gdy wdowa po kompozytorze znalazła w jego papierach prawie ukończony szkic dwóch rapsodycznych serenad na skrzypce i orkiestrę, ewidentnie pisanych z myślą o Hahn. Dzięki determinacji obu kobiet udało się doprowadzić do ich prawykonania na paryskim festiwalu Présences w orkiestracji Kaleviego Aho, jednego z uczniów Rautavaary. Sérénade pour mon amour na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej – podobnie jak druga, wzbogacona o instrumenty dęte Sérénade pour la vie – wykorzystuje materiał z wcześniejszych utworów wokalnych. W warstwie solowej przypomina śpiew zrozpaczonego księcia, błądzącego w meandrach akompaniamentu orkiestry. Z pozoru nic tych utworów nie łączy. W rzeczywistości w każdej z tych muzycznych tkanin kryją się miłość, smutek i baśń, utkane z przędzy delikatniejszej niż jedwab.
Dorota Kozińska
23.05 | 19.30
sala KoNcertowa
La Venexiana
Emanuela Galli – sopran
Cristina Fanelli – sopran
Isabella Di Pietro – alt
Roberto Rilievi – tenor
Salvo Vitale – bas
Lorenzo Feder – organy, klawesyn
Chiara Granata – harfa barokowa
Franco Pavan – arcylutnia
Gabriele Palomba – teorba, kierownictwo artystyczne
Claudio Monteverdi (1567–1643)
–Di far sempre gioire
(Madrigali e canzonette, libro nono)
–
Ohimè dov’è il mio ben
(Settimo libro de’ madrigali)
–Non mi è grave il morire
(Secondo libro dei madrigali)
–Misero Alceo (Sesto libro dei madrigali)
–Se il vostro cor, Madonna (Settimo libro de’ madrigali)
–Et è pur dunque vero (Scherzi musicali)
–Pulchra es (Vespro della Beata Vergine)
–Ego flos campi (Raccolta Calvi)
–Nigra sum (Vespro della Beata Vergine)
–Al lume delle stelle
(Settimo libro de’ madrigali)
–Sfogava con le stelle (Quarto libro dei madrigali)
–Su, su pastorelli vezzosi (Ottavo libro dei madrigali)
–Bel pastor (Madrigali e canzonette, libro nono)
–Eri già tutta mia (Scherzi musicali)
–Maledetto sia l’aspetto (Scherzi musicali)
–La mia turca (Raccolta Milanuzzi)
–Chi vuol aver felice e lieto il core
(Ottavo libro dei madrigali)
Miłość zwycięży wszystko
Lombardia, kraina mlekiem i miodem płynąca, przez wieki była jednym z najbogatszych regionów Europy. Od VIII stulecia w państwie Franków, później w granicach Świętego Cesarstwa Rzymskiego, w 1525 roku po bitwie pod Pawią dostała się pod rządy hiszpańskich Habsburgów. Zaczęły się ciężkie czasy. Nowi władcy, zamiast zatroszczyć się o dobrobyt poddanych, nakładali na nich coraz wyższe podatki na prowadzenie długich i wyniszczających wojen.
Cremona, stolica jednej z lombardzkich prowincji na Nizinie Padańskiej, w przeciwieństwie do innych miast ówczesnej Italii nie miała ani swojego księcia, ani własnego rządu. Żyła w cieniu ważniejszych ośrodków, na marginesie istotnych wydarzeń. Powodziło się tutaj tylko lutnikom. Większość mieszkańców ledwie wiązała koniec z końcem, wśród nich także Baldassare Monteverdi, skromny felczer i zielarz, właściciel niewielkiego sklepiku przy kremońskiej katedrze. Z żoną Maddaleną, młodo zmarłą na tyfus, doczekał się trojga dzieci. Ich pierworodny syn Claudio urodził się w maju 1567 roku. Niewiele wiadomo o jego edukacji, poza niepotwierdzonymi informacjami, że w dzieciństwie był członkiem chóru katedralnego, potem zaś uzupełniał studia na miejscowym uniwersytecie. Wiadomo jednak, że zbiór swych pierwszych utworów Sacrae cantiunculae opublikował w wielu zaledwie piętnastu lat. Drukarz opatrzył zbiór informacją, że kompozytor
jest uczniem Marc’Antonia Ingegneriego, maestra di cappella w Cremonie. Rok później Claudio wydał w Brescii ali. Pierwsza księga madrygałów świeckich ujrzała światło dzienne w 1587 roku. Dwudziestoletni muzyk wypłynął na całkiem nowe wody, śmiało eksperymentując z chromatyką i malarstwem dźwiękowym.
Księga druga wyszła drukiem w roku 1590 w weneckiej oficynie Alessandra Raveriego. W żadnym z późniejszych zbiorów Monteverdi nie podjął tylu gier z wyobraźnią wzrokową słuchacza, w żadnej księ dze madrygałów nie zawarł tylu muzycznych obrazów wschodu słońca, ożywczej bryzy, zmiennego nieba, rozćwierkanych ptaków, rwących rzek i cicho szemrzących potoków. W żadnej nie pobudził tylu innych zmy słów odbiorcy dźwiękowymi opisami zapachu kwiatów, rozpalonego upałem powietrza, ciepłych łez na policzkach kochanków. Monteverdi żegnał się w tych utworach z Cremoną. Zamieścił w zbio rze dedykację dla Giacoma Ricardiego, przewodniczącego senatu medio lańskiego. Marzył o karierze w Mediolanie, w 1591 roku trafił na dwór Vincenza Gonzagi, księcia Mantui, jednego z najhojniejszych mecenasów w ówczesnej Italii. Stanowisko maestra di cappella stował wówczas flamandzki kompozytor Giaches de Wert. Monteverdi szczerze go podziwiał i pod jego wpływem rozwinął własną technikę komponowania madrygałów, przechodząc od lekkiego stylu pieśnio wego do utworów o bardziej deklamacyjnym charakterze, pełnych napięć harmonicznych, gwałtownych skoków interwałowych, nagłych dysonansów, muzycznych wykrzykników i raptownych pauz w narracji. Trzecią księgę madrygałów – jak sam podkreślił w dedykacji dla księ cia: „cierpkich może i bez smaku” – opublikował zaledwie rok później. Popularność zbioru wywołała żywiołową reakcję teoretyka Giovanniego Artusiego, który w 1600 roku w traktacie L’Artusi, overo Delle imperfet tioni della moderna musica – nie wymieniając Monteverdiego z nazwiska,
za to rozkładając na części pierwsze jedną z jego kompozycji – grzmiał na „szaleństwo kapryśnych ludzi, którzy myślą, że tworzą nowe harmonie i nowe afekty, tymczasem wprowadzają tylko nowy zamęt, godząc w piękno i dobro muzyki”.
Kilka lat wcześniej zamęt w życie Monteverdiego wprowadziła młodziutka Claudia de Cattaneis, dworska śpiewaczka i latorośl dworskiego skrzypka, który postanowił wyswatać córkę ze swym podopiecznym.
Kiedy ojciec prowadził ją do ołtarza w 1599 roku, pewnie sam się nie spodziewał, że Claudio zapała do niej płomiennym i w pełni odwzajemnionym uczuciem. To u jej boku szczęśliwy Monteverdi skomponował wydaną w roku 1603 czwartą księgę madrygałów. Wiedział już, dokąd zmierza, i najwyraźniej liczył się z tym, że sam przekroczy granice, które wcześniej sobie wyznaczył. Monteverdiański madrygał przeobraził się ostatecznie w madrygał barokowy. W księdze piątej z 1605 roku nic już nie było dziełem przypadku.
A potem nadszedł cios. Wkrótce po premierze Orfeusza, we wrześniu 1608 roku Claudia zmarła przedwcześnie. Monteverdi nigdy nie otrzą snął się z żałoby. „Gdzie ty, Claudia, tam i ja, Claudio”. W 1610 roku wydał drukiem Vespro della Beata Vergine, dzieło tyleż genialne, ile tajemni cze. Nie wiadomo, w jakich okolicznościach powstało, nawet jego „litur giczność” stoi pod znakiem zapytania. Jedno jest pewne: ta monumen talna kompozycja religijna aż kipi od ziemskich rozkoszy. Z psalmami sąsiadują namiętne motety, werset „Domine ad adjuvandum me festina” płynie nad dźwiękami toccaty z Orfeusza. Ekstatyczna litania maryjna podporządkowuje się rozkołysanym rytmom weneckiej canzony.
Już w Wenecji ukazały się dojrzałe madrygały z czterech pozostałych ksiąg, w tym ósmej, opatrzonej wymownym podtytułem Madrigali guer rieri, et amorosi, oraz może trochę mniej ambitne, ale wciąż zmysłowe arie, canzonette i scherzi. Ta muzyka brzmi, jakby kremoński Orfeusz nie pogodził się ze śmiercią swojej Eurydyki i wciąż czuł przy sobie jej obecność. Jest w tych utworach zarówno potęga wiary, jak i miłosna ekstaza, jest wojna i kochanie, jest przepych, jest trochę brudu i błękit włoskiego nieba. Jak w życiu mężczyzny, który młodo owdowiał i resztę swych dni postanowił spędzić samotnie.
Dorota Kozińska
24.05 | 18.00
sala KoNcertowa
Josep Pons – dyrygent
Arabella Steinbacher – skrzypce
Deutsche Radio Philharmonie
Saarbrücken Kaiserslautern
Ferruccio Busoni (1866–1924)
Berceuse élégiaque op. 42
Alban Berg (1885–1935)
Koncert skrzypcowy „Pamięci anioła”
I. Andante – Allegretto
II. Allegro – Adagio
Johannes Brahms (1833–1897)
IV Symfonia e-moll op. 98
I. Allegro non troppo
II. Andante moderato
III. Allegro giocoso
IV. Allegro energico e passionato
Wśród ambicji romantyzmu – oraz jego przedłużenia i ekstremum, czyli ekspresjonizmu – jedną z najważniejszych jest pragnienie przeniknięcia całości ludzkiego doświadczenia, wiernego wyrażenia uderzających paradoksów życia bez oglądania się na racjonalistyczne dogmaty. Stąd w sztuce romantyczno-ekspresjonistycznej dystans pomiędzy pozornie odległymi od siebie odcieniami egzystencji, jak „letargiczna” elegijność i „gorączkowa” ekstatyczność, bywa wyjątkowo krótki. Tego typu napięcie zawarł choćby Ferruccio Busoni w posępnym podtytule swojej Berceuse élégiaque (1909): Kołysanka mężczyzny przy trumnie jego matki. Utwór, będący orkiestrową transkrypcją siódmej z cyklu wcześniejszych fortepianowych Elegii, w swej muzycznej gestyce istotnie podkreśla bliskie, a przez to wstrząsające pokrewieństwo błogiego snu niemowlęcia z odrętwiałą kontemplacją śmierci. Los uczynił Berceuse pieśnią żałobną nie tylko dla matki kompozytora Anny, lecz także dla samego… Gustava Mahlera, który prawykonał dzieło zimą 1911 roku w Nowym Jorku podczas swego ostatniego w życiu koncertu.
Autobiograficzną elegią jest również ostatnia kompozycja Albana Berga – Koncert skrzypcowy „Pamięci anioła” (1935). Najbardziej „romantyczny” z trójki wiedeńskich dodekafonistów chce pożegnać się tu ze swoją przyjaciółką Manon Gropius, zmarłą na polio w wieku osiemnastu lat córką Almy Mahler. Wzniesione przez autora Wozzecka muzyczne
[…] astrologii, wiedzy tajemnej i ezoterycznej”, jak to barwnie opisywał Andrzej Chłopecki. I tak spotyka się w Koncercie radykalna technika dwunastodźwiękowa, mająca popchnąć muzykę w kierunku „nowej ezoteryki”, z dawną, na wskroś humanistyczną wyrazowością. Życie zaś, dramatycznie pulsujące w pierwszej części (Andante – Allegretto), stanie w obliczu śmierci i wyzwolenia opowiadanych w ogniwie finałowym (Allegro – Adagio). Przede wszystkim jednak kompozytor pragnie katharsis – oczyszczenia wobec okrutnego losu, jaki spotkał Manon. Nie mógł się wszelako spodziewać, że głosząc swoje „dosyć” dla cierpień dziewczyny za pomocą cytatu bachowskiego opracowania chorału Es ist genug, wziętego z kantaty O Ewigkeit, du Donnerwort („Wieczności, jakież gromy ślesz”), prorokuje pożegnanie ze światem również samemu sobie. Ale czy na pewno? Wszak z jakichś powodów Berg przytoczył w Koncercie także pewną pieśń ludową z Karyntii, a więc miejsca na ziemi, które stało się sceną kluczowych (i najszczęśliwszych, i najtragiczniejszych) wydarzeń w jego własnym życiu…
Choć Robert Schumann zapewniał nas entuzjastycznie, że u kolebki Johannesa Brahmsa „czuwały gracje i herosi”, on sam czuł się raczej „karłem na ramionach olbrzymów”, by przywołać słynną sentencję Bernarda z Chartres. Średniowieczny filozof miał na myśli Platona, Brahms natomiast stawał na prometejskich barkach Ludwiga van Beethovena – to właśnie z respektu przed nim i jego dziełem zwlekał z ukończeniem aż do czterdziestego trzeciego roku życia (acz pracował nad nią z przerwami przez dwadzieścia jeden lat!); nie próbował także osiągnąć kanonicznej „dziewiątki”, zadowalając się – podobnie jak jego wspomniany wcześniej mentor i przyjaciel – czterema utworami w tym gatunku. Mimo że z natury zachowawczy i rzeczowy miał bowiem Brahms wybitnie „romantyczne” wyczucie symfonii, którą postrzegał jako uniwersalną i wzniosłą przemowę kierowaną do całej ludzkości. Gdy komponował ostatnią z nich, w tonacji e-moll (1885), nosił jednak w sobie zupełnie już inne niż dekadę wcześniej pojęcie tego, czym owo przesłanie winno być. Pytany przez ciekawskich przyjaciół o zawartość świeżo skomponowanego dzieła odparł z właściwą sobie kąśliwą autoironią: „Nic wielkiego! Po prostu znów zebrałem kilka polek i walców”. Tak naprawdę jednak z partytury tej emanowała atmosfera ponurej nostalgii, o całe światy odległej od optymistycznego triumfalizmu I Symfonii. Brahms decyduje się tu na osobisty akt zwątpienia, wypowiadając adieu dla „złotego wieku muzyki”, który już nie wróci. Z „ramion olbrzymów” oglądał rajski niegdyś ogród, teraz z wolna zamieniający się w pustynię. Świadczą o tym kolejne ogniwa IV Symfonii. Inicjalne Allegro non troppo jest rodzajem ballady, archaizującej wielowątkowej opowieści o czymś minionym – szlachetnej, lecz podszytej fatalizmem. Wymowę następnej części – Andante moderato – z cudownym, rzewnym frygijskim tematem, celnie uchwycił Eduard Hanslick, nazywając ją „najpiękniejszą elegią w całej spuściźnie Brahmsa”. Pompatyczna werwa
scherza (Allegro giocoso jedyny raz w całej symfonice kompozytora – jest tylko drwiącym gry masem. Najwymowniejszą i jakże symboliczną manifestacją brahm sowskiego przeczucia schyłkowości są jednak finałowe wariacje ( energico e passionato
Nach dir, Herr, verlanget mich forma passacaglii i hołd dla geniusza polifonii – będącego notabene w oczach romantyków nie jednym z cieniów przeszłości, ale praojcem muzyki nowoczesnej – opierają się tym samym na melodii wybrzmie wającej u lipskiego kantora słowami: „Dniom spędzanym tu w żałości…”.
Niesamowicie czyta się w tym kontekście przenikliwe słowa Hanslicka, który porównuje ów zmierzający w stronę patetycznej katastrofy finał do „ciemnej studni”: „im dłużej w nią spoglądać, tym więcej gwiazd, coraz jaśniejszych, odbłyska nam naprzeciw”. Tak – gdy zmierzchał dawny świat, jego wielkość widoczna była już tylko jako światło odbite.
Stół z partyturami – instalacja
Czy partytura może zagrać? Zapraszamy do stołu pełnego muzycznych niespodzianek! Wystarczy otworzyć wybraną partyturę, by usłyszeć zapisany w niej fragment utworu. To interaktywna instalacja, która pozwala śledzić głosy instrumentów i bawić się muzyką.
Joga melancholijna, joga ekstatyczna z muzyką na żywo
W nawiązaniu do festiwalowej tematyki melancholię rozpraszać będziemy ćwiczeniami. Przy dźwiękach harfy i handpanów znajdziemy przestrzeń na oddech i odpowiedni rytm. Przed nami dwie pełne emocji sesje jogi przy muzyce!
16.05 | 23.05
sala KaMeralNa
16.05 16.00
sala KaMeralNa
Razem wśród dźwięków – wydarzenie
koncertowo-warsztatowe
10.00 – dla dzieci od 6 do 18 miesięcy z opiekunami
11.00 – dla dzieci od 19 miesięcy do 3 lat z opiekunami
Najmłodsi słuchacze z opiekunami zajmą miejsca na scenie wśród muzyków, by zanurzyć się w świecie dźwięków. To szansa na chwile prawdziwej bliskości z muzyką, rytmem i ruchem, które pozwolą na wspólne słuchanie, śpiewanie, kołysanie i bycie razem.
Koncert niespodzianka
Nic nie zdradzimy – właśnie w tym tkwi cała przyjemność. Koncert niespodzianka to muzyczna wyprawa dla tych, którzy lubią nowe brzmienia, emocje i zwroty akcji oraz chcą dać się porwać temu, czego nie da się wcześniej przewidzieć.
16.05 18.00 | 19.30
FoYer NosPr
23.05 18.00
sala KaMeralNa
FLAMENCO – Anna Colom z zespołem
Koncert przyjazny sensorycznie w ramach serii Espressivo Flamenco łączy w sobie intensywność śpiewu, tańca i rytmu. Właśnie dlatego tak dobrze koresponduje z ekstatycznym wymiarem tegorocznego hasła festiwalu. Zapraszamy na koncert, na którym stworzymy dogodną przestrzeń dla spragnionych maksymalnej ekspresji.
FADO – Patrícia Costa z zespołem
Koncert przyjazny sensorycznie w ramach serii Pianissimo
Tęsknota i melancholia to nieodłączne elementy portugalskiej muzyki fado, w której głos wchodzi w dialog z brzmieniem gitary portugalskiej. Tego wieczoru pozwolimy sobie na chwilę refleksji i zadumy oraz czułe wsłuchanie się w emocje.
Dowiedz się więcej o wydarzeniach towarzyszących
16.05 Zajrzyj do NOSPR
Adam Balas
Dyrektor artystyczny festiwalu
Dyrektor NOSPR
Anna Harasimowicz, Wojciech Stępień, Marcin Trzęsiok Rada Programowa festiwalu
Festiwal Katowice Kultura Natura Melancholia i ekstaza, Katowice 2026
Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia
Wydawca
Organizator festiwalu Współorganizatorzy festiwalu
Eugeniusz Knapik
Prezes Stowarzyszenia
Katowice Kultura Natura
NOSPR współfinansują
Mecenas główny NOSPR Partner motoryzacyjny
Sponsor wydarzeń towarzyszących festiwalu
Patroni medialni
