Issuu

Zeskanuj kod QR i posłuchaj esejów w formie podcastów

Festiwal Katowice Kultura Natura 8–16 maja 2025

Szanowni Państwo, drodzy Melomani,

z wielką radością witam Państwa w Katowicach – mieście, które z dumą i konsekwencją buduje swoją tożsamość wokół kultury, sztuki i dźwięku. Festiwal Katowice Kultura Natura to jedno z najważniejszych wydarzeń w naszym kalendarzu kulturalnym – święto muzyki klasycznej na najwyższym światowym poziomie odbywające się w wyjątkowej przestrzeni siedziby NOSPR, która od lat przyciąga wybitnych artystów i melomanów z całego świata, słynąc przy tym z doskonałej akustyki. Tegoroczna edycja festiwalu zapowiada się, jak zawsze, niezwykle inspirująco. Starannie dobrany program, występy znakomitych muzyków i głęboka refleksja nad naturą dźwięku i kultury sprawiają, że Katowice na kilka dni stają się sercem sceny muzycznej. To właśnie dzięki takim inicjatywom nasze miasto,

będące członkiem prestiżowej Sieci Miast Kreatywnych UNESCO w dziedzinie muzyki, umacnia swoją pozycję jako miejsce otwarte, twórcze i pełne pasji. Liczę na to, że występy plejady najznakomitszych solistów, zespołów i dyrygentów pozostawią w Państwu niezatarte wrażenia. Dziękuję wszystkim, którzy przyczyniają się do organizacji tego niezwykłego wydarzenia – artystom, kuratorom, pracownikom NOSPR i partnerom festiwalu. A Państwu – drodzy Goście – życzę niezapomnianych muzycznych przeżyć, chwil wzruszenia i zachwytu. Do zobaczenia w Katowicach!

Marcin Krupa Prezydent Miasta Katowice

Muzyka jako echo utraconego raju

Program tegorocznego festiwalu odwołuje się do odwiecznego ludzkiego pragnienia życia w raju – symbolu krainy szczęśliwości, ładu i piękna. Dramat człowieka polega na tym, że uczynił on wiele, by krainę tę zbezcześcić i pogrzebać w mrokach człowieczej historii. Ów „raj utracony” stał się jednym z wiodących wątków sztuki: literatury, malarstwa, a przede wszystkim muzyki. To dzięki muzyce – w trakcie jej słuchania – możemy na chwilę uchylić szczelnie zatrzaśnięte wrota i ulec olśnieniu czystą postacią krainy „zieleniejących dali” (Mahler) czy też poczuć daleki zew ech arkadii. Jestem przekonany, że w świecie nas otaczającym potrzeba ta jest tak upragniona jak nigdy dotąd. Życzę, by to olśnienie stało się Państwa udziałem i drogą do odnalezienia osobistej przestrzeni ładu i piękna lub tylko rozbudzenia tęsknoty za światem lepszym. Dziękuję wszystkim za

współpracę nad kształtem ideowym i programem dziesiątego już Festiwalu Katowice Kultura Natura. Miastu Katowice, jak co roku, dziękujemy za pomoc w realizacji naszego wspólnego wydarzenia. Do zobaczenia na wszystkich koncertach festiwalowych.

Eugeniusz Knapik Prezes Stowarzyszenia Katowice Kultura Natura

Droga do Arkadii

hyba wszyscy nosimy w sobie własne nieuchwytne wyobrażenie krainy rajskiej doskonałości – mitycznej Arkadii. Ponad dziesięć lat temu inicjatorów Festiwalu Katowice Kultura Natura połączyła wspólna tęsknota za czymś, co wówczas w Katowicach wydawało się jedynie utopijnym wyobrażeniem: festiwalem, który połączy doskonałą muzykę, spotkania z wybitnymi artystami oraz namysł nad ważnymi tematami. Dziś spotykamy się na wydarzeniu, które jest spełnieniem tej ambitnej arkadyjskiej wizji. Opisując temat jubileuszowej, dziesiątej edycji festiwalu, przywołujemy słowa Zbigniewa Herberta, który powiedział, że „wszyscy jesteśmy poszukiwaczami utraconych paradyzów”. Trudno się z poetą nie zgodzić. Jednocześnie nie należy dopatrywać się w tym twierdzeniu jedynie tęsknoty i żalu za czymś utraconym. Dla mnie

brzmi w tych słowach także – a może przede wszystkim – nadzieja na coś, co dopiero przed nami. Nadzieja, która nieustannie popycha nas do przodu, na drodze do naszych własnych arkadii. Oddajemy w Państwa ręce program, który – mamy nadzieję – sprawi, że w każdym z Państwa odżyją na nowo wyobrażenia o doskonałości i szczęśliwości, tej utraconej oraz tej, która dopiero nadejdzie. W tegorocznym programie znajdą się również nawiązania do wielu poprzednich tematów przewodnich – szukając utraconego raju, powrócimy do czasów Dziecięctwa, zagłębimy się we własną Duchowość, doświadczymy Metamorfozy, wyruszymy w niezwykłą Podróż, zachwycimy się rajskimi Pejzażami, na nowo spróbujemy odkryć naszą Ziemię oraz skierujemy myśli ku Muzyce Sfer. Gorąco zachęcam do własnych poszukiwań zarówno w programach kon-

certów, jak również podczas licznych wydarzeń dodatkowych przygotowanych specjalnie z okazji tego pierwszego okrągłego jubileuszu. W imieniu wszystkich organizatorów i osób zaangażowanych w produkcję Festiwalu Katowice Kultura Natura z całego serca dziękuję Państwu za dziesięć wspaniałych edycji. Z ogromną wdzięcznością będę wspominała sześć ostatnich, które miałam zaszczyt prowadzić. Życzę festiwalowi wielu kolejnych okrągłych rocznic, podczas których z radością dołączę do grona gości licznie odwiedzających Katowice, wiedzących, że czekają ich tu naprawdę niezwykłe muzyczne przeżycia.

Ewa Bogusz-Moore Dyrektor artystyczna Festiwalu Katowice Kultura Natura

8.05 / 19.30

SALA KONCERTOWA

NOSPR Marin Alsop dyrygentka Stuart Skelton tenor Rinat Shaham alt Gustav Mahler (1860–1911) Das Lied von der Erde (Pieśń o ziemi) I. Das Trinklied vom Jammer der Erde (Toast na ziemską nędzę) II. Der Einsame im Herbst (Samotny jesienią) III. Von der Jugend (O młodości) IV. Von der Schönheit (O pięknie) V. Der Trunkene im Frühling (Pijany wiosną) VI. Der Abschied (Pożegnanie)

Ogrody rozstania

o skomponowaniu gigantycznej VIII Symfonii „Symfonii tysiąca” (1906) – rozpoczynającej się hymnem Veni Creator Spiritus, a zwieńczonej Goetheańską wizją zaświatów, przez które wędruje dusza Fausta – w kolejnym swym utworze Pieśń o ziemi (1907–1908) Gustav Mahler sięgnął po wiersze klasycznych poetów chińskich z czasów dynastii Tang: Li Tai Po, Czang Tsy, Mong-Kao Jen i Wang Wei (w parafrazie niemieckiej Hansa Bethgego opartej na przekładzie francuskim). Poezja ta kreśli diametralnie inną perspektywę: zamiast ku niebu, kieruje spojrzenie ku ziemi. Mahler w każdym swym utworze rozważał na nowo rachunek blasków i cieni ludzkiego życia. Za motto jego twórczości można by uznać Pieśń nocnego wędrowca do słów Friedricha Nietzschego (z To rzekł Zaratustra) umuzycznioną w III Symfonii:

Bacz, o człowiecze, co głęboka północ rzecze: z głębokiego snu pomroki zbudziłam się wreszcie – świat jest głęboki, głębszy niż myślał dzień jeszcze. Ból świata sięga głębin. Rozkosz – głębsza jest niż serca boleści. Ból mówi: Przemiń! Lecz wszelka rozkosz chce wieczności, chce głębokiej, głębokiej wieczności! (przeł. Sława Lisiecka i Zdzisław Jaskuła) W Pieśni o ziemi owa „głęboka wieczność” przybiera postać pochwały tego świata: natury i jej odwiecznego cyklu odnowy i zniszczenia, w który wpisany został również los człowieka.

Kompozycja ta jest swego rodzaju symfonią pieśni, wykonywanych naprzemiennie przez tenor i alt. Składa się z sześciu części, pod względem tematycznym tworzących układ symetryczny. Ogniwa skrajne – Toast na ziemską nędzę oraz Pożegnanie – w tonie poważnym i osobistym zadają owe wielkie pytania. Pieśni druga (Samotny jesienią) i piąta (Pijany wiosną) na przeciwnych szalach wagi kładą melancholię i ekstazę, dwa stany ducha powracające w rytmie pór roku. Dwie części środkowe, trzecia i czwarta, są scenami rodzajowymi, w których ton osobisty ustępuje obiektywnej narracji: jedna przedstawia wytworne towarzystwo (O młodości, w charakterze scherza), druga zaś – spotkanie bawiących nad rzeką dziewcząt z przejeżdżającymi tamtędy młodymi jeźdźcami (O pięknie, w charakterze idylli). Ukazany w pierwszych pięciu pieśniach kalejdoskop świateł i cieni w ogniwie ostatnim – trwającym tyle, ile pięć wcześniejszych części razem wziętych – jawi się z perspektywy człowieka, który żegna się z przyjacielem i światem. Podsumowując swe życie,

trzeźwo stwierdza, że nie zaznał w nim szczęścia. Dzieje się to jednak w otoczeniu zachwycającego wiosennego krajobrazu i w aurze pogodnej akceptacji. Bilans jest pocieszający: mimo wszystko warto było żyć. Muzykę Pożegnania cechuje wielka rozpiętość ekspresyjna. Mahler zastosował tu formę muzyczną nigdzie indziej u niego niespotykaną. Składają się na nią dwa otwarte, jakby niedokończone „rozdziały” – przy czym „rozdział” drugi powtarza treść pierwszego, ale z licznymi zmianami. Taki układ tłumaczy się tym, że Mahler zestawił w tej części dwa wiesze różnych autorów. Powstała w ten sposób forma w planie symbolicznym stanowi sugestywną wizję „wiecznego powrotu”. Każdy z „rozdziałów” podzielony jest na trzy „akapity”: rozpoczyna się w sferze ciemnej, muzyką jakby fragmentaryczną i pełną rezygnacji (przy czym w „rozdziale” drugim „akapit” ten jest bardzo rozbudowany, bo zawiera marsz żałobny); następnie przechodzi w pośrednią fazę narracji bardziej potoczystej; by wreszcie w „akapicie” ostatnim osiągnąć płynność, deli-

katność, bezczasowość. Tym trzem „akapitom” odpowiada stopniowa metamorfoza barwy (od ciemnej do świetlistej) oraz ciężaru muzyki (od przytłaczającej regularności po eteryczną asymetrię). Mahler uzupełniał gdzieniegdzie parafrazy Bethgego własnymi słowami. Najważniejsza z tych ingerencji dotyczy puenty utworu: kompozytor dopisał tam pamiętne „ewig, ewig…” (wiecznie, wiecznie), po siedmiokroć wybrzmiewające w zakończeniu Pieśni o ziemi. Słowo to wyraża spokój płynący z akceptacji świata takim, jakim jest – a w perspektywie tej kompozycji nie chodzi bynajmniej o wieczne życie, lecz o wieczny powrót ziemskiej wiosny. Puenta ta stanowi odpowiedź na inny z naciskiem powtarzany tekst, czyli refren powracający trzykrotnie w Toaście na ziemską nędzę: „Ciemne jest życie, ciemna jest śmierć”. Ale puentą tego eseju niech będą słowa Adama Zagajewskiego – jednego z tych melomanów, którzy słyszą w muzyce Mahlera ton wyrażający sytuację duchową także naszych czasów: „W większym stopniu niż inni

współcześni mu kompozytorzy Mahler usiłuje zaszczepić w naszym świeckim świecie postawę kontemplacyjną, religijną tęsknotę, usiłuje nadać sens naszemu na ogół bezsensownemu otoczeniu, nie tracąc przy tym z oczu wyraźnie sekularnych rysów epoki”1. A w innym miejscu: „Gustaw Mahler należy do rodziny tych, którzy szukają, nie tych, którzy znaleźli”2. Marcin Trzęsiok

1 A. Zagajewski, Substancja nieuporządkowana, Kraków 2019, s. 165. 2 Tamże, s. 171.

9.05 / 19.30

Skład orkiestry

Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Roma Daniel Harding dyrygent Joshua Bell skrzypce

SKRZYPCE I *Carlo Maria Parazzoli, *Andrea Obiso, Ruggiero Sfregola, Marlene Prodigo, Elena La Montagna, Paolo Piomboni, Barbara Castelli, Silvana Dolce, Jalle Feest, Lavinia Morelli, William Chiquito Henao, Soyeon Kim, Ylenia Montaruli, Simona Cappabianca, Nicola Bossone, Federico Piccotti, Claudio Mansueto, Razvan Negoita, Marco Norzi, Alice Notarangelo

SALA KONCERTOWA

Antonín Dvořák (1841–1904) Koncert skrzypcowy a-moll op. 53 I. Allegro ma non troppo II. Adagio ma non troppo III. Allegro giocoso, ma non troppo *** Gustav Mahler (1860–1911) I Symfonia D-dur „Tytan” I. Langsam schleppend II. Kräftig bewegt III. Feierlich und gemessen IV. Stürmisch bewegt

SKRZYPCE II *Alberto Mina, *David Romano, Ingrid Belli, Leonardo Micucci, Daniele Ciccolini, Andrea Vicari, Cristina Puca, Giovanni Bruno Galvani, Manuela Costi, Brunella Zanti, Svetlana Norkina, Annamaria Salvatori, Damiano Nesci, Elena Nunziante, Matteo Baldoni, Sara Colombi Altówki *Simone Briatore, Stefano Trevisan, David Bursack, Sara Simoncini, Carla Santini, Fabio Catania, Ilona Balint, Lorenzo Falconi, Luca Manfredi, Federico Marchetti, Margherita Fanton, Lisa Bulfon, Alfonso Bossone Wiolonczele *Luigi Piovano, Carlo Onori, Diego Romano, Francesco Di Donna, Matteo Michele Bettinelli, Sara Gentile, Giacomo Menna, Roberto Mansueto, Giuseppe Scaglione, Costanza Persichella Kontrabasy *Antonio Sciancalepore, *Libero Lanzilotta, Anita Mazzantini, Simona Iemmolo, Paolo Cocchi, Marko Lenza, Francesco D’Innocenzo, Vieri Piazzesi, Jorge Villar Paredes, Vincenzo Carannante

Flety *Andrea Oliva, *Adriana Ferreira, Nicola Protani, Isabel Carmona Quiles Flet piccolo Davide Ferrario Oboje *Francesco Di Rosa, *Fabien Thouand, Anna Rita Argentieri, Elisa Metus Rożek angielski Maria Irsara Klarnety *Stefano Novelli, *Alessandro Carbonare, Simone Sirugo, Maurizio Trapletti

Kotły *Antonio Catone, *Davide Tonetti Instrumenty perkusyjne Edoardo Albino Giachino, Andrea Santarsiere, Salvatore Alibrando Harfa *Silvia Podrecca *główni soliści orkiestry (Uwaga: nazwiska muzyków wykonujących partie solowe podczas tego koncertu zostały wyróżnione pogrubieniem).

Klarnet basowy Diego Lucchesi Fagoty *Andrea Zucco, Fabio Angeletti, Nicola Contini Kontrafagot Alessandro Ghibaudo Waltornie *Alessio Allegrini, *Guglielmo Pellarin, Mirko Landoni, Fabio Frapparelli, Alessio Bernardi, Manuele Catalano, Leonardo Feroleto, Marco Antonicelli, Giuseppe Accardi Trąbki *Andrea Lucchi, *Alfonso Gonzalez Barquin, Ermanno Ottaviani, Emanuele Spina, Remo D’Ippolito, Laura Cocco Puzony *Andrea Conti, *Andrea Maccagnan, Esteban Mendez, Domenico Toteda Tuba Gianluca Grosso 11

Powrót do raju?

oncert skrzypcowy a-moll op. 53 (1879/80, rew. 1882) Antonína Dvořáka powstał z inicjatywy wydawcy Fritza Simrocka, który dopiero co z wielkim sukcesem opublikował Tańce słowiańskie. Dvořák przystąpił do pracy, nawiązawszy kontakt z węgierskim skrzypkiem Josephem Joachimem, przyjacielem Johannesa Brahmsa. A jednak Joachim, adresat dedykacji, wcześniej z zapałem wykonujący kameralistykę Dvořáka, nigdy tego utworu publicznie nie zagrał. Prawykonał go František Ondříček (w Pradze 14 października 1883 roku). Rezerwę Joachima wywołało zapewne zbyt swobodne potraktowanie przez Dvořáka zasad formalnych. Część pierwsza Allegro ma non troppo nie posiada ciężaru gatunkowego ogniwa głównego. Dvořák osiągnął ten efekt dzięki radykalnemu skróceniu repryzy, czyli trzeciej (ostatniej) fazy przebiegu formalnego,

w której powinny powrócić myśli muzyczne zaprezentowane w ekspozycji. Sama ekspozycja także odbiega od schematu, pozbawiona jest bowiem orkiestrowego wstępu (skrócony został do krótkiego „incipitu”) – solista od razu włącza się w akcję muzyczną. Allegro stoi pod znakiem tematu głównego, zamaszystego i intensywnego, który przeplata się z myślami pobocznymi o ujmującym liryzmie. Bodaj najbardziej oryginalnym rozwiązaniem – choć mającym precedens w Koncercie skrzypcowym Mendelssohna – jest związanie dwóch pierwszych ogniw jedną nicią narracyjną. Adagio ma non troppo w pastoralnej tonacji F-dur staje się tym samym jakby komentarzem do Allegra – glossą tak obszerną, że wręcz przyćmiewającą część główną. Dvořák tworzy tu idylliczną, pieśniową enklawę, czerpiąc ze swej inwencji melodycznej, harmonicznej i kolory-

stycznej jak z rogu obfitości. Sielanka ta zostaje dwukrotnie zmącona przez krótkie epizody dramatyczne (za drugim razem o charakterze wojennym – w postaci fanfary trąbek). Temat finału Allegro giocoso, ma non troppo nawiązuje do furianta – czeskiego tańca charakteryzującego się nieregularnościami i zaskakującymi zmianami rytmicznymi. Utrzymana w formie ronda sonatowego część przynosi myśli pogodne i żywiołowe – tylko przetworzenie proponuje temat kontrastujący, smutniejszy, ale wciąż o charakterze tanecznym. I Symfonia D-dur „Tytan” Gustava Mahlera ma długą historię. Prawykonany w Budapeszcie Poemat symfonicz– ny w dwóch rozdziałach (1888) poniósł fiasko. Przy okazji kolejnych wykonań Mahler próbował różnych rozwiązań. Wreszcie w Berlinie zaprezentował po prostu Symfonię D-dur (1896) jakby pozbawioną treści programowych. Nie znaczy to jednak, że z nich zrezygnował – postanowił je tylko ukryć. Pierwszy rozdział Z czasów młodości. Muzyka kwiatów, owoców i cierni obejmował pierwotnie trzy ogniwa, z któ-

rych ostały się dwa. Dominuje w nim nastrój idylli. Część pierwsza nosiła tytuł Wiosna bez końca. Wstęp ewokuje „przebudzenie natury z zimowego snu”. Ptasie śpiewy i fanfary pobudki rozbrzmiewają na tle flażoletów (symbolizujących, wedle Mahlera, „migotanie poświaty powietrza”). Część ta, choć utrzymana w formie sonatowej, pozbawiona jest typowych dla niej kontrastów. Wypełnia ją „nastrój dionizyjskiej radości, na razie niczym nie zmącony” (Mahler). Temat główny jest autocytatem z pieśni Ging heut’ morgen übers Feld (Dziś rankiem szedłem przez pola) ze zbioru Pieśni wędrownego czeladnika (1885). Co prawda w pieśni tej okaże się, że świetlista powłoka jest złudą, lecz w pierwszym ogniwie Symfonii przeczucie grozy pojawi się raz tylko – pod koniec przetworzenia. A potem nastąpi sławny „przełom”, kiedy w ponure i wzburzone f-moll wedrze się toniczne D-dur (początek repryzy), jak grom (lub łaska) z nieba. O zakończeniu Mahler powiedział: „Część ta znika w otchłani, choć łatwo mogłem nadać temu kształt bardziej wyrazisty. Mój bohater [czyli

tytułowy Tytan z powieści Jeana Paula – przyp. red.] wybucha śmiechem i ucieka”. Część druga nosiła tytuł Pod pełnymi żaglami. Scherzo. Znajdujemy się w zgiełku ciżby ludzkiej. Zderzają się tu dwa światy – wiejski ländler (na początku skrzypce i altówki naśladują okrzyki „Hurra!”) i mieszczański walc. Drugi rozdział symfonii zatytułowany był Commedia humana. Część trzecia jest marszem żałobnym. Komentarz Mahlera: „Autora zainspirował Pogrzeb myśliwego, satyryczny obrazek znany wszystkim austriackim dzieciom z książek z bajkami. Zwierzęta leśne odprowadzają trumnę myśliwego na miejsce pochówku. Za królikami, dzierżącymi proporce, idzie zespół czeskich grajków, którym towarzyszą muzykujące koty, ropuchy, kruki itd.; jelenie, sarny i inne zwierzęta czteronogie tudzież pierzaste dołączają do procesji w zabawnych pozach”. Kanwą tematyczną jest kanon Panie Janie („…czy pan śpi?”). W trio cytuje Mahler z ostatniej, tragicznej w wyrazie Pieśni wędrownego czeladnika wers Die Zwei blauen Augen von meinem Schatz

(Dwoje błękitnych oczu mojej ukochanej). Zaskoczony recenzjami, które odnotowywały jedynie humor marsza, Mahler tłumaczył: „Część trzecią, która wydaje się tak wybujała, wypełnia rozdzierająca, tragiczna ironia. Należy ją rozumieć jako wprowadzenie i przygotowanie do finału: nagłego wybuchu rozpaczy głęboko zranionego i złamanego serca”. Finał nosił tytuł Dall’Inferno al Paradiso (Od piekła do raju). Kompozytor objaśniał: „Część ostatnia zaczyna się straszliwym krzykiem. Nasz bohater jest całkiem opuszczony, w środku straszliwej bitwy z wszystkimi smutkami tego świata. Kiedy już wydaje się, że uwalnia się i wznosi ponad to wszystko, spadają nań (i na bohaterski motyw) kolejne ciosy losu. Dopiero w śmierci, zwyciężywszy samego siebie, odnosi triumf. Zabrzmi wtedy cudowna aluzja do czasów młodości, wraz z tematem części pierwszej (Chwalebny Chorał Zwycięstwa)”. Istotnie, symfonię spina klamrą temat natury, w finale przekształcony w chorał. Kluczem do jego odczytania jest jednak gregoriański „motyw

krzyża” z chorału Crux fidelis (Krzyżu wierny). Brzmi on najpierw w wersji molowej (smutnej), potem durowej (radosnej) – ale zrazu cicho (chorał blachy w C-dur). Mahler tak tłumaczył sens tego pianissimo: „Rozwiązanie tylko wydaje się osiągalne (bo wszystko to jest, w sensie dosłownym, klęską). Chciałem przedstawić bitwę, w której zwycięstwo jest jak najdalsze, mimo że wojownik sądzi, że znajduje się ono w zasięgu ręki. Taki jest charakter każdej walki duchowej”. W finale powtórzony zostaje z nieporównanie większą siłą „przełom” harmoniczny z części pierwszej (z „piekielnego” f-moll do „rajskiego” D-dur). Mahler pisał po latach: „Jeśli w ogóle jest coś wielkiego w całej tej symfonii, to na pewno owo przejście, które – jestem o tym przekonany – nie ma sobie równych”. Marcin Trzęsiok

10.05 / 19.30

SALA KONCERTOWA

Adam Ben Ezra kontrabas Shayan Fathi perkusja

Heavy Drops

historii jazzu zapisali się liczni mistrzowie kontrabasu, którzy pozostawili trwały ślad w myśleniu o tym instrumencie, rozumieniu jego techniki gry i brzmienia. Już sam ten fakt sprawia, że odkrycie własnej i oryginalnej drogi muzycznej nie jest dziś łatwe. A jednak od ponad dekady w tej panoramie wirtuozów i wybitnych artystów istotne miejsce zajmuje Adam Ben Ezra. I choć miarą wartości artystycznej z pewnością nie jest liczba subskrybentów ani wyświetleń na popularnych platformach streamingowych, to nie sposób zignorować faktu, że tytułowy utwór z debiutanckiej płyty Can‘t Stop Running Ben Ezry osiągnął ponad milion wyświetleń. Od tamtej pory twórca ten jest obecny na scenie jazzowej zarówno solo, jak i w towarzystwie największych gwiazd. Uwagę zwraca nie tylko wrażliwość muzyczna Ben Ezry, ale i zupełnie

wyjątkowa technika gry. Można powiedzieć, że artysta niejako wymyślił kontrabas na nowo. W jego rękach staje się on instrumentem, który równocześnie realizuje warstwy melodyczną, harmoniczną i perkusyjną, a sam Ben Ezra gra tak, jakby na scenie znajdował się nie jeden, a trzech kontrabasistów (albo raczej dwóch wirtuozów tego instrumentu i perkusista). Gra tak, jak dotąd nie grał nikt, co w połączeniu z niezwykłą muzykalnością daje zupełnie wyjątkowy efekt. A swój styl gry osiągnął w sposób tak naturalny, jakby wybrana przez niego artystyczna droga tylko czekała na realizację. Artysta pochodzi z Izraela. Pierwsze kroki w edukacji muzycznej stawiał bardzo wcześnie. W wieku pięciu lat rozpoczął naukę gry na skrzypcach, później na klarnecie i fortepianie. Dopiero gdy był nastolatkiem, kontrabas, z całą paletą jego barw, olśnił go tak mocno, że stał się dla niego

instrumentem najważniejszym. Z perspektywy czasu dwa momenty w jego muzycznym życiu wydają się przełomowe. Pierwszy z nich to spotkanie z francuskim kontrabasistą Renaudem Garcią-Fonsem. Jako uczeń François Rabbatha Garcia-Fons stosuje specyficzną technikę polegającą na połączeniu nietypowego palcowania i pozycji gry na instrumencie z wykorzystaniem smyczka i wysokim rejestrem kontrabasu. Dzięki temu brzmienie instrumentu osiąga nietypową barwę – ciepłą, jakby bliższą altówce. Przy tym Garcia-Fons znany jest ze szczególnego wyczucia melodycznego, liryzmu, który barwie kontrabasu nadaje niespotykanej słodyczy. Gdy Ben Ezra go usłyszał, całkowicie zmienił myślenie o tym instrumencie i sam zaczął poszukiwać głębi śpiewu w połączeniu z techniką grania ze smyczkiem lub bez. Wszystkie te zabiegi w połączeniu z pięciostrunowym kontrabasem, który posiada znaczenie szerszą skalę niż typowy przedstawiciel tej grupy instrumentów, składają się na niepowtarzalny koloryt i wyjątkowy styl gry Adama Ben Ezry.

Drugim, równie mocnym doświadczeniem był wyjazd Ben Ezry do Indii i olśnienie kulturą tego kraju. Odnalazł tam wiele inspirujących bodźców, jednak największe wrażenie wywarła na nim muzyka religijna, jego zdaniem wyrażająca korzenie tamtej kultury. Śpiew, oparty na skalach muzycznych zupełnie innych niż europejskie, wydaje się być kwintesencją tego, co określić możemy jako muzyczny Orient. W połączeniu ze skomplikowanymi podziałami rytmicznymi wykonywanymi na tablach lub mrydandze tworzy to fascynujący świat dźwiękowy. Indyjskie zasady konstrukcji melodii i rytmu do złudzenia przypominają te obecne w muzyce Ben Ezry. Jest to widoczne zwłaszcza w sposobie realizacji skomplikowanej warstwy perkusyjnej: w technice gry na pudle rezonansowym kontrabasu, podobnie jak w grze na mrydandze, artysta wykorzystuje powierzchnię dłoni i palców prawej ręki. Trudność polega na tym, że podczas gdy prawa ręka porusza struny, lewa prowadzi liryczną melodię na gryfie lub „chwyta” akord i realizuje harmoniczny akompaniament. Ten

niezwykle wymagający sposób gry Ben Ezra doprowadził do perfekcji. Jak dotąd Adam Ben Ezra wydał pięć płyt. Pierwsza Can‘t Stop Running (2015) ujrzała światło dzienne ponad dekadę temu. Kolejne krążki: Pin Drop (2017), Hide and Seek (2020), Intermission (2021) i ostatnia Heavy Drops (2025), są stacjami na muzycznej drodze, która doprowadziła go do aż do dziś. Na każdej z tych płyt w różnych proporcjach współistnieją jazz, funky, muzyka latynoska i hinduska, choć każdy album ma nieco inny charakter. Przejmująco brzmią frazy melodyczne utworów Prayer czy India Time, niczym osobiste wyznanie i medytacja, pełne bolesnego lamentu. W nich też wpływy kultury hinduskiej są najbardziej słyszalne. Na każdej z płyt powracają elementy flamenco i wpływy muzyczne krajów śródziemnomorskich. Na ostatnim krążku Adam Ben Ezra wykorzystuje jeszcze więcej elektroniki, a szczególnie ważną rolę pełni technika warstwowej realizacji materiału, obecna oczywiście już wcześniej. Artysta sam realizuje krótkie frazy, zapętla je, nakłada na siebie, a jeśli jest taka potrzeba, gra kontrapunkty na

innych instrumentach, śpiewa i wykorzystuje perkusjonalia. Całość miksuje, by ostatecznie osiągnąć efekt brzmienia zespołu jazzowego, a nie występu solisty. Magdalena Stochniol

11.05 / 18.00

SALA KONCERTOWA

Il Pomo d’Oro Orkiestra

KONTRABASY Jonathan Alvarez Riccardo Coelati

DYRYGENT/KLAWESYN Francesco Corti

FLET Marta Gawlas

ORGANY Maria Shabashova

OBOJE Rodrigo Gutierrez Petra Ambrosi

Francesco Corti dyrygent Il Pomo d’Oro Chór Il Pomo d’Oro Orkiestra Michael Spyres baryton (Jephtha) Joyce DiDonato mezzosopran (Storge) Mélissa Petit sopran (Iphis) Cody Quattlebaum baryton (Zebul) Jasmin White kontralt (Hamor) Anna Piroli sopran (Anioł)

SKRZYPCE I Stefano Rossi Lucia Giraudo Jesus Merino Laura Andriani Veronica Bohem

George Frideric Handel (1685–1759) Jephtha HWV 70 Oratorium w trzech częściach Libretto: Thomas Morell

SKRZYPCE II Nicholas Robinson Ruiqi Ren Dmitry Lephekov Cristina Prats Costa Andria Chang

KLAWESYN Guillaume Haldenwang

ALTÓWKI Archimede de Martini Jonathan Ponet Svetlana Ramazanova

Menedżer trasy: Askonas Holt Współorganizatorem wydarzenia jest Narodowe Centrum Kultury.

WIOLONCZELE Ludovico Minasi Natalia Timofeeva Kristina Chalmovska

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach Programu kulturalnego polskiej prezydencji w Radzie Unii Europejskiej 2025

FAGOT Alejandro Perez WALTORNIA & TRĄBKA Alexandre Zanetta Olivier Mourault

Il Pomo d’Oro Chór Rossana Bertini Francesca Cassinari Alena Dantcheva Anna Piroli (solo) Marta Redaelli Giulia Beatini Elena Carzaniga Elena Biscuola Annalisa Mazzoni Giuseppe Maletto Gianluca Ferrarini Massimo Lombardi Alessandro Baudino Matteo Bellotto Davide Benetti Guglielmo Buonsanti Marco Scavazza

Płacz po utracie

efte Gileadczyk był walecznym wojownikiem, a był on synem nierządnicy” – tak zaczyna się przedstawiona w Księdze Sędziów historia Jeftego, który wyzwolił lud Izraela spod panowania Ammonitów. Nim wyruszył na bitwę, Jefte przysiągł, że po zwycięstwie złoży w ofierze pierwszą istotę, która wyjdzie mu naprzeciw. Powitała go jedyna córka. Jefte „wypełnił na niej swój ślub”, uległ jednak prośbie jedynaczki, by przedtem puścić ją w góry, gdzie opłacze swoje dziewictwo. Według tradycji żydowskiej wypełnienie ślubu przez Jeftego oznacza, że Gileadczyk rzeczywiście złożył ofiarę całopalną z córki; tym bardziej musiał wywiązać się z przysięgi, że okazał pychę, nie pytając o radę uczonych w Prawie Mojżeszowym, które zabrania składania ofiar z ludzi. Tym tropem podążył XVI-wieczny szkocki humanista George Buchanan, autor tragedii Jephthes, sive

Votum (Jefte albo przysięga), gdzie nieszczęsna dziewczyna godzi się z konsekwencjami ojcowskiego ślubowania i odrzuca propozycję zrozpaczonego Jeftego, który chce sam się oddać w ofierze. Córka idzie na śmierć z podniesionym czołem na znak całkowitego podporządkowania się woli Boga. Tyle że Jahwe nie zabiera głosu w biblijnym przekazie o Jeftem. Pozostaje bezczynny. Nie wysyła anioła, by powstrzymał Jeftego, jak zrobił to wcześniej w przypadku Abrahama, który już sięgał po nóż, gotów poderżnąć nim gardło związanego na ołtarzu Izaaka. Na miejscu tych dramatycznych wydarzeń stanęła później świątynia jerozolimska. Dlaczego tym razem nie doszło do Boskiej interwencji? Średniowieczni uczeni żydowscy, między innymi Dawid Kimhi zwany Radakiem, później zaś Lewi ben Gerszon, przyjęli inną interpretację: że Jefte nie zabił swej córki, tylko złożył w ofierze

jej dziewictwo – co było wystarczającą karą za jego pychę, jako że bezdzietność uchodziła za hańbę dla Izraelitki. U źródeł tej hipotezy legł spór o prawdziwe znaczenie wersetu z Księgi Sędziów, tłumaczonego zazwyczaj „kto [pierwszy] wyjdzie od drzwi mego domu, gdy w pokoju będę wracał z pola walki z Ammonitami, będzie należał do Pana i złożę z niego ofiarę całopalną”. Rabini uznali, że w słowach przysięgi Jefte zawarł alternatywę: albo oddam tę istotę Panu, albo złożę ją w ofierze. I wybrał pierwszą możliwość – w przeciwnym razie po cóż miałby puszczać córkę na dwa miesiące w góry, by mogła opłakać dziewictwo? Taką wykładnię przyjęła też część teologów chrześcijańskich, wśród nich Piotr Abelard, który w jednym z listów do Heloizy stawiał córkę Jeftego za wzór dla zakonnic pragnących poświęcić się Bogu. Thomas Morell przychylił się do tej interpretacji w libretcie oratorium Jephtha, sporo jednak zaczerpnął z Buchanana, który swą sztukę – nie bez przyczyny – skonstruował na podobieństwo Ifigenii w Aulidzie Eurypidesa.

Skądinąd wpływów greckiej mitologii dopatrywali się w Księdze Sędziów także dawni rabini, zwracając uwagę na podobieństwo przysięgi Jeftego do ślubu złożonego w podobnej sytuacji przez Idomeneusza, króla Krety. Podczas burzy w drodze powrotnej z wojny trojańskiej przysiągł on Posejdonowi, że złoży w ofierze pierwsze stworzenie, które ujrzy po zejściu na ląd, i w konsekwencji zabił własnego syna. Morell zmienił przesłanie tragedii Buchanana, tak samo jak wielu późniejszych librecistów zmieniało historię Idomeneusza, każąc mu wycofać się z danej obietnicy i oszczędzić chłopca. Zapożyczył jednak z Jephthes, sive Votum większość występujących w oratorium postaci. Wprowadził do libretta żonę Jeftego o znamiennym imieniu Storge, które oznacza miłość wynikającą z przynależności – w tym przypadku do rodziny. Córkę nazwał Iphis, wymyślonym przez Buchanana skrótem od „Iphigenia”. Z przyrodnich braci Jeftego uczynił jedną postać Zebula, który wprawdzie pojawia się w Księdze Sędziów, ale jako wierny żołnierz Abimeleka i zarządca miasta

Sychem. Uwiarygodnił też rozpacz Caterina Galli, uczennica kompozyskazanej na dziewictwo Iphis, wikła- tora, która już po jego śmierci święjąc ją w relację z ukochanym o biblij- ciła tryumfy w wykonaniach Mesjasza. nym imieniu Hamor, zaczerpniętym W archiwach zachowały się też nazwiz Księgi Rodzaju. ska wszystkich pozostałych śpiewaków Oratorium Jephtha okazało się – z wyjątkiem chłopięcego sopranisty ostatnim w dorobku Handla – utwo- w partii Anioła, dziś wykonywanej rem dziwnie powściągliwym w formie, przeważnie przez solistkę z chóru. a zarazem niezwykle intensywnym Dzieło, z miejsca docenione w muzycznym sposobie wyrażania tar- i uznane za jedną z najbardziej wysugających bohaterami emocji. Prawyko- blimowanych kompozycji Handla, nanie odbyło się 26 lutego 1752 roku przeszło do historii jako wieloznaczny w Covent Garden Theatre pod dyrekcją symbol udręki: zapisanego w dźwiękompozytora i z udziałem jego najulu- kach bólu Jeftego, a zarazem cierbieńszych śpiewaków. Partię Jeftego, pienia tracącego wzrok twórcy, który a wraz z nią cudowną arię z III aktu zanotował przy końcu chóru How dark, Waft her, angels, through the skies, która O Lord, are thy decrees z II aktu, że nie wkrótce zaczęła żyć własnym życiem, jest w stanie dalej pracować, bo nic nie wykonał John Beard, tytułowy Samson widzi na lewe oko. Mimo to skończył i Juda Machabeusz we wcześniejszych utwór i poprowadził go prawie na oślep Handlowskich oratoriach, rzadki na premierze w Covent Garden. Pogrąw tamtej epoce przykład tenora, który żony w żałobie Jefte sprawował sądy zyskał porównywalną sławę jak ubó- nad Izraelem przez lat sześć. Pogrąstwiani przez publiczność kastraci. żony w mroku i melancholii Handel W Iphis wcieliła się włoska sopranistka zmarł siedem lat po premierze Jeftego. Giulia Frasi, która za życia kompozytora śpiewała we wszystkich jego orato- Dorota Kozińska riach z wyjątkiem Semele. W roli Storge wystąpiła inna Włoszka, kontralcistka

13.05 / 19.30

SALA KAMERALNA

Piotr Tarcholik skrzypce Oriana Masternak skrzypce Łukasz Syrnicki altówka Adam Krzeszowiec wiolonczela Janusz Widzyk kontrabas Bartosz Pacan klarnet Cezary Rembisz fagot Paweł Cal waltornia Franz Schubert (1797–1828) Oktet F-dur D 803 I. Adagio – Allegro II. Adagio III. Scherzo. Allegro vivace – Trio – Allegro vivace IV. Andante & Variations V. Menuetto. Allegretto – Trio – Coda VI. Andante molto – Allegro

Arkadia romantyczna

o jedyny taki utwór w kameralnym rozdziale twórczości Franza Schuberta. Schubert skomponował aż 15 kwartetów smyczkowych, dwa znakomite fortepianowe tria, niezwykłą sławę zyskał jego Kwintet fortepianowy A-dur „Pstrąg”, arcydziełem jest późny Kwintet smyczkowy C-dur z dwiema wiolonczelami. Nie ma wprawdzie sekstetu Schuberta, nie ma septetu – jest wielki Oktet F-dur (1824). Dzieło, o którym śmiało powiedzieć można, że wieńczy nurt wiedeńskiej muzyki da camera w jej „lżejszej” odmianie. Nurt ten znaczą liczne divertimenti, serenady, nokturny czy kasacje Haydna, Mozarta i Beethovena, nie wspominając już twórców pomniejszych. To właśnie w tym nurcie mieści się choćby genialna Gran Partita Mozarta na 13 instrumentów, tak dobrze dziś znana dzięki Amadeuszowi Miloša Formana. Pomysł i zamówienie wyszły od hrabiego Ferdynanda von Troyera, muzykal-

nego ochmistrza na dworze arcyksięcia Rudolfa Habsburga (notabene, Rudolf był uczniem samego Beethovena, który dedykował mu wiele znakomitych utworów – i sam też próbował sił jako kompozytor, pisząc m.in. Septet e-moll, 1830). Von Troyer nieraz brał udział jako klarnecista w wykonaniach kameralnych utworów Mozarta i Beethovena, m.in. Septetu Es-dur, który zyskał w Wiedniu niezwykłą popularność. Tenże właśnie Septet Beethovena, przeznaczony na klarnet, fagot, róg, skrzypce, altówkę, wiolonczelę i kontrabas, stał się wzorem dla Schuberta. Schubert przejął formalne ramy sześcioczęściowego utworu Beethovena (zamieniając jedynie pozycjami menuet i scherzo), dodał partię drugich skrzypiec i wypełnił nową, całkowicie własną muzyką: cudownymi melodiami, zadziwiającymi harmoniami, tanecznymi rytmami – i atmosferą z pewnością bliższą podwiedeńskiemu Grinzingowi niż „cesarskiemu” Wied-

niowi. Praca nad Oktetem przebiegała w Septecie Beethovena!) wstępie, nim niezwykle szybko: na stronie tytułowej dotrze do radosnego Allegro ujętego rękopisu widnieje zapis Februar 1824, zwyczajowo w formę sonatową. Później zaś na stronie ostatniej Finis den 1. März zaś zauważmy ową „tęskną” sekstę małą 1824. Nieprawdopodobne! Niecały otwierającą w d-moll grupę tematu miesiąc i godzina muzyki – takiej drugiego – sekstę, którą zapewne skojamuzyki! Wkrótce też w wiedeńskim rzymy ze słynnym tematem z Love Story. pałacu von Troyera odbyło się pierwsze Tak, bo owa mała seksta to przecież jeden wykonanie: wiodącą partię klarnetu grał z muzycznych „archetypów”. I jeszcze oczywiście pan domu, zaś smyczkom à propos harmonicznych niezwykłości: przewodził znakomity Ignaz Schup- zauważmy początek przetworzenia, panzigh, „etatowy” skrzypek kameralista w jakże odległej tonacji fis-moll – i owe Beethovena, teraz już także wielki propa- „cuda”, które dzieją się dalej. A przecież gator muzyki Schuberta. Później jeszcze Schubert wcale nie „męczy” nas swoim tylko raz Schubert usłyszeć mógł swoje „przetwarzaniem”, wszystko płynie tu dzieło: 16 kwietnia 1827 roku w Musik- w sposób oczywisty, niezwykle natuverein w Wiedniu na publicznym kon- ralny – jak u Mozarta! Dajmy się zatem cercie utwór przedstawił Schuppanzigh nieść muzyce… Także w drugim Adagio, z własnym zespołem – i potem o Oktecie nie tyle „niebiańskim”, jak w Symfonii na wiele lat zapomniano. „Niedokończonej”, co „romansowym” – Opisując Oktet Schuberta, Hugo Wolf z cudowną kantyleną klarnetu unoszącą – krytyk raczej złośliwy, tu jednak pełen się ponad spokojnym akompaniamenzachwytu – pisał o rozległym unisonie tem smyczków. Z czasem do klarnecisty całego zespołu otwierającym wstępne dołączy pierwszy skrzypek, dalej fagoAdagio, że „można na nim postawić cista, by w końcu cały zespół mógł wspólwieżę babilońską”. Podziwiajmy zatem, nie tworzyć czarującą aurę tej rozległej jakimi harmonicznymi, romantycznymi części. A później jakby ze snu budzi nas już szlakami wiedzie nas kompozy- pełne wigoru Scherzo. Allegro vivace, gdy tor w owym osiemnastotaktowym (jak zaś po kilku ledwie taktach do smycz-

ków dołączą en bloc „dętyści”, poczujemy się może jak w środku prawdziwej ludowej zabawy w podmiejskiej oberży. I choć chwilę wytchnienia przyniesie spokojniejsze Trio, to przecież w scherzu nieuchronne jest da capo. A teraz część czwarta: jako temat wariacji Andante, niejako „wymaganych” w serenadowym gatunku, Schubert wybrał sobie prostą melodię z duetu Laury i Diega z własnego singspielu Przyjaciele z Salamanki (1815), za jego życia nigdy niewystawionego. Po temacie nastąpi teraz siedem znakomitych wariacji (z codą) – i znów dylemat, co bardziej tu podziwiać: czy bogactwo inwencji w tworzeniu kolejnych wariantów tematu, czy niezwykłą „naturalność” owych opracowań, gdzie w ogóle nie dostrzegamy kompozytorskiej „roboty” i „pracy z tematem”, a może wreszcie mistrzowskie połączenie wariacyjności z koncertowaniem, czego efektem jest nieprawdopodobna, kalejdoskopowa wręcz barwność tej części. Barwność, jakiej Schubertowi mógłby śmiało pozazdrościć w swoich wariacjach z Septetu sam Beethoven! Piątą częścią będzie Menuetto. Allegretto, „dworskie” – i „wiedeńskie” zarazem, pełne

niewymuszonego wdzięku i uroku, zaś w środkowym Trio (kapitalna partia fagotu!) przenoszące nas chyba gdzieś w bardziej swojskie rejony wiedeńskich przedmieść. Wreszcie finałowe Allegro, poprzedzone zadziwiającym, prawdziwie „romantycznym” wstępem Andante molto w f-moll, gdzie pobrzmiewają echa sceny w Wilczym Jarze z Wolnego strzelca Webera (Schubert znał singspiel Webera, samego Webera zresztą też). To jedyny „ciemny” moment w całym utworze, kompozytor rychło jednak daje mu odpór. I choć w toku rozigranej, miejscami wręcz roztańczonej muzyki finału owe „złowróżbne echa” będą się jeszcze niekiedy przypominać, to przecież nie będą w stanie zmącić ogólnego obrazu tej części – i całego dzieła. Oktet Schuberta to arcydzieło, to muzyczny cud! A tytułowa Arkadia? Czy Schubert jej szukał? Po wysłuchaniu jego Oktetu (i nie tylko Oktetu!), wydać nam się może, że mógłby śmiało powiedzieć: Et in Arcadia ego – I ja byłem w Arkadii. Stanisław Kosz

14.05 / 19.30

SALA KONCERTOWA

Ian Bostridge tenor Saskia Giorgini fortepian Franz Schubert (1797–1828) Viola D 786 Piękna młynarka op. 25 D 795 Das Wandern (Wędrowanie) Wohin? (Dokąd?) Halt! (Stój!) Danksagung an den Bach (Podziękowanie dla potoku) Am Feierabend (Po pracy) Der Neugierige (Ciekawy) Ungeduld (Niecierpliwość) Morgengruss (Poranne pozdrowienie) Des Müllers Blumen (Kwiaty młynarza) Tränenregen (Deszcz łez) Mein! (Moja!) Pause (Przerwa) Mit dem grünen Lautenbande (Za wstążką zieloną) Der Jäger (Myśliwy) Eifersucht und Stolz (Zazdrość i duma)

Die liebe Farbe (Miła barwa) Die böse Farbe (Zła barwa) Trockne Blumen (Zasuszone kwiaty) Der Müller und der Bach (Młynarz i potok) Des Baches Wiegenlied (Kołysanka potoczka)

Wygnanie z raju miłości

ostacie Franza Schuberta i Wilhelma Müllera – kompozytora i poety – łączyło wiele. Nie chodzi tylko o dane encyklopedyczne, takie jak przynależność do tego samego pokolenia (urodzony w 1797 roku Schubert był od liryka z Dessau niewiele ponad dwa lata młodszy) czy też fakt, że obaj to „dzieci romantyzmu” i – jak na prawdziwych romantyków przystało – zmarli młodo, ledwie przekroczywszy trzydziesty rok życia. Należy bowiem zauważyć, że twórcze życie obu artystów skoncentrowało się wokół sztuki dźwięków – o ile w przypadku Schuberta to sprawa oczywista, tak w poglądach Müllera zwraca uwagę osobliwość, że marzył on o zażyłej więzi liryki i muzyki. Bez „orfejskiego” wsparcia tej drugiej poeta odczuwał swe słowo jako wybrakowane: „moje pieśni żyją tylko połowicznym życiem, wiodą papierową, czarno-białą egzystencję, póki muzyka nie tchnie w nie

życia, albo nie przywoła tego, co już jest w nich uśpione” – pisał ze smutkiem. Na wspólnika estetycznych zamierzeń czekał nie na darmo, wszak historia zapamiętała jego imię przede wszystkim jako autora wierszy do dwóch słynnych Schubertowskich cyklów pieśniowych (choć w obu przypadkach kompozytor podjął się pisania muzyki bez porozumienia z poetą). I tu jeszcze jedna zbieżność. Nie byłoby zapewne pierwszego z tych dzieł – Pięknej młynarki (1823), gdyby nie zawiedzione uczucia: Müllera do Luizy Hensel (przyszłej szwagierki Fanny Mendelssohn) i Schuberta do Teresy Grob. Co zaś kompozytora i poetę „poróżniło”, to skala talentu: Müller nie był z pewnością wieszczem na miarę Goethego czy Schillera (choć wpłynął na dojrzewającą wyobraźnię Heinego). Nie imponował doskonałością formy ani wyszukaną metaforą poetycką; wręcz przeciwnie, w jego wierszach

co rusz trafią się frazy naiwne, by nie powiedzieć – trywialne. A może paradoksalnie to właśnie jest tajemnicą Müllerowskich strof? Pojął ów sekret Schubert, odkrywając tu siłę wyrazu emocji prostych i szczerych, a także ujmującą wręcz wylewność, z jaką podmiot liryczny oznajmia światu swój entuzjazm i rozterki miłosne. Ludowy ton, po który z sukcesem sięga Müller, dodaje ponadto jego lirykom charakterystycznej swojskości i skraca dystans między nimi a czytelnikiem. Autor 77 wierszy z papierów pozostawionych przez wędrownego waltornistę (taki to „biedermeierowski” tytuł nosi pierwszy druk tej poezji) dostarczył zatem kompozytorowi Króla olch na tyle sugestywnych obrazów i motywów, by pobudzić go do poszukiwania czegoś, co jest niejako rewersem słów, co w nich – jak to przeczuwał Müller – „uśpione”: nowych, subtelnych i niejednoznacznych odcieni życia uczuciowego. Reszty dopełniła muzyka. W dwudziestu pieśniach składających się na Piękną młynarkę (autorsko dobranych z większej liczby przez samego kompozytora) Müller i Schu-

bert opowiadają historię młodego czeladnika młynarskiego, który poszukując zatrudnienia, z nadzieją podejmuje wędrówkę swojego życia pośród romantycznego świata natury (Das Wandern). W chwili zawahania los darzy go wiernym przyjacielem i przewodnikiem – leśnym strumieniem (Wohin?). Młyn, do którego towarzysz podróży doprowadzi naszego bohatera (Halt!), da młodzieńcowi nie tylko pracę, lecz także miłość w osobie pięknej córki młynarza (Danksagung an den Bach). Rozpoczyna się najbardziej czarowny, lecz zarazem najbardziej tajemniczy etap życia młynarczyka. Bez pamięci zakochany w dziewczynie próbuje okazać jej swoje uczucia, prześladuje go jednak niepewność. Czy ona myśli o nim tak samo? Być może tak jest, być może nie, w każdym razie chłopak próbuje chyba sam siebie do tego przekonać, gdy w uniesieniu wykrzykuje wobec całego świata deklarację: „Moja!” (Mein!). Czeka go jednak potężny cios: zjawia się konkurent – myśliwy. Młynarczyk wpierw zapalczywie próbuje przepędzić intruza (Der Jäger), ostatecznie przegrywa jednak rywalizację.

Jego rozpacz jest w odcieniu… zieleni (kwiat ten to po niemiecku dosłownie (Die böse Farbe), to bowiem ulubiona „śnieżny dzwoneczek”) obwieszczające barwa niedoszłej narzeczonej. W cier- powrót ziemi do życia. W przypływie pieniu nie odstępuje czeladnika wierny uczuć zaczyna przygotowywać się do strumień, z którym młodzieniec wcho- zaślubin z Wiosną – oblubieńcem, dzi w melancholijny dialog (Der Müller który właśnie przezwyciężył panowaund der Bach). Tę dziwną relację – jak nie zimowych chłodów. Oczekiwanie i całe dzieło – kończy właśnie powier- na przybycie orszaku weselnego jest nik młynarczyka, nucący nieszczęś- jednak daremne – zakochana Viola nikowi swoją kołysankę (Des Baches marnieje, a dźwięk kwietnych dzwonWiegenlied). Śpiew to kojącej nocy czy ków, dotychczas radosny, staje się znapieśń pogrzebowa? Jedno nie pozosta- kiem żałoby. Po raz kolejny w muzyce wia wątpliwości – przyjazna, arkadyj- Schuberta na piękno życia cieniem ska, romantyczna przyroda staje się kładzie się cierpienie. To nie żaden w Pięknej młynarce czymś więcej niż zbieg okoliczności – w trudnym dla niemym świadkiem dramatu bohatera. kompozytora 1823 roku po raz pierwDokładnie w roku powstania „Mül- szy ujawnią się symptomy podstępnej lerowskiego” cyklu pieśniowego kom- choroby, która już za pięć lat okaże się pozytor sięga po tekst ballady swego jego ostatnią udręką. najbliższego przyjaciela i pomysłodawcy pamiętnych szubertiad Franza Bartłomiej Barwinek von Schobera. Obraz wykreowany w Violi – jednej z najdłuższych pieśni Schuberta – czyni naturę nie tyle rodzajem poetyckiej scenografii, co bogatą metaforą ludzkiego losu. Tytułowa bohaterka liryczna, symbol czystości i nadziei, zostaje obudzona ze snu przez dzwonienie przebiśniegów

15.05 / 19.30

SALA KONCERTOWA

Seong-Jin Cho fortepian Franz Liszt (1811–1886) Les jeux d’eaux a la Villa d’Este (Fontanny w Willi d’Este) Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonata fortepianowa nr 15 D-dur „Pastoralna” op. 28 I. Allegro II. Andante III. Scherzo e trio. Allegro vivace IV. Rondo. Allegro ma non troppo Béla Bartók (1881–1945) Pod gołym niebem I. Z bębnami i piszczałkami. Pesante II. Barkarola. Andante III. Musettes. Moderato IV. Muzyka nocy. Lento V. Gonitwa. Presto ***

Johannes Brahms (1833–1897) Sonata fortepianowa f-moll op. 5 nr 3 I. Allegro maestoso II. Andante espressivo III. Scherzo. Allegro energico IV. Intermezzo (Rückblick) V. Allegro moderato ma rubato

Natura i miłość

o opuszczeniu w 1861 roku Weimaru życiową przystanią Franza Liszta stał się Rzym, gdzie spędził ostatnich 25 lat życia. Można powiedzieć, że tu znalazł swoją Arkadię: w Tivoli, w słynnej Villa d’Este, gdzie niejednokrotnie bywał gościem kardynała Gustava von Hohenlohe. Za nic miał już ziemskie zaszczyty, porzucił karierę podróżującego wirtuoza, a jego kompozycje, w znacznej części zrodzone z religijnej inspiracji, cechowały teraz emocjonalna powściągliwość i refleksyjność. Atmosfera niezwykłego miejsca skłoniła go do skompletowania trzeciego, ostatniego tomu fortepianowych Lat pielgrzymstwa, jakże innego od dwu wcześniejszych. W cieniu cyprysów willi d’Este w dwu żałobnych „trenodiach” rozważał ostateczne sprawy ludzkiego żywota – i po nich to właśnie następuje w cyklu jeden z najbardziej niezwykłych utworów Mistrza: Fontanny w Willi d’Este (1877), który swoją

odkrywczą brzmieniowością przepowiada muzyczny impresjonizm. Wszak tu mają swoje źródło „akwatyczne” obrazy muzyczne Ravela: Igraszki wody i Ondyna, a po części też Debussy’ego Ogrody w deszczu i Odblaski na wodzie. W utworze Liszta rozmigotana, iryzująca faktura w połączeniu z wyrafinowaną harmoniką zdają się idealnie oddawać szmer i odgłosy wody spadającej z piętrowych kaskad czy wytryskującej z niezliczonych fontann. Ale to przecież tylko dźwiękowy sztafaż, dalej bowiem w partyturze widnieje szczególny zapis, słowa wypowiedziane przez Chrystusa do Samarytanki: „lecz woda, którą ja mu dam, stanie się w nim źródłem wody wytryskającej ku życiu wiecznemu”. Słowa te są wyrazem Bożej miłości, w utworze Liszta zaś znacząco odmieniają charakter muzyki… Ludwig van Beethoven w swojej Sonacie D-dur zwanej Pastoralną (1801) ukazuje nam swoje raczej nietypowe

oblicze, odmienne od tego, do jakiego Bo niektóre „udrapowania” muzycznej przywykliśmy. To jedna z „najłagod- materii czy też retoryczne muzyczne niejszych” i zarazem najpiękniejszych „zapytania” nie tworzą jeszcze dramasonat Beethovena, z cudownym, quasi- turgii… Zwróćmy więc uwagę na nie-balladowym, wyłaniającym się z ciszy zwykłą śpiewność pierwszego Allegro, otwarciem. „Tytuł” zawdzięczamy na „miarową” powściągliwość drugiego londyńskiemu wydawnictwu Brode- Andante, na lekkość i ulotność scherza rip & Wilkinson, które oczywiście nie Allegro vivace, wreszcie na rozłożoną, pytało kompozytora o zgodę. Wydawcy burdonową kwintę D–A w głównym nie pomylili się jednak w odczyta- temacie-refrenie finałowego Rondo. niu intencji kompozytora, choć… Jeśli Allegro ma non troppo, na muzykę à la w przypadku późniejszej Symfonii „Pas- musette – na „kołyszącą” kwintę, subtoralnej” (1808) Beethoven w podtytule telnie przywołującą brzmienie pastersam dodał: „wspomnienie wiejskiego skich dud. Czyżby owa rustykalność życia”, to w Sonacie mamy do czynienia oznaczała spojrzenie w stronę Arkadii? raczej z wyidealizowaną, pozbawioną W całkowicie odmienny świat naturalistycznych elementów styliza- wiedzie nas Béla Bartók w cyklu Pod cją (wszak w Szóstej słyszymy szum stru- gołym niebem (1926). Utwór pochomyka, śpiew ptaków, burzę…). Sonata dzi z bodaj najbardziej „radykalnego” „Pastoralna”, w katalogu sonat Beetho- okresu w twórczości węgierskiego vena kolejna po Księżycowej, to ostat- kompozytora, wiązanego zwykle nia sonata kompozytora z wczesnego z estetyką tzw. witalizmu (z wł. okresu twórczości, sprzed dramatycz- vita – życie). Dla kierunku tego chanego Testamentu z Heiligenstadt (1802). rakterystyczna była afirmacja rytmu Czteroczęściowa, o typowym układzie: rozumianego jako „nerw” muzyczdwutematyczne allegro, część wolna, nego działania. Olivier Messiaen scherzo i wariacyjne rondo sonatowe; powie później wprost: „Sądzę, że rozległa w formie, lecz niemal całkowi- rytm jest pierwotnym i zasadniczym cie pozbawiona cech dramatycznych. elementem muzyki, prawdopodob-

nie istniał przed melodią i harmoZ trzech sonat fortepianowych nią”. Takie właśnie „fundamentalne” Johannesa Brahmsa właśnie III Sonata traktowanie rytmu, podkreślanego f-moll jest najrozleglejsza i najpotężostrą dysonansowością, usłyszymy niejsza. To zaledwie piąte opus kompow pierwszym Z bębnami i piszczałkami, zytora, napisane w wieku dwudziestu gdzie od pierwszych taktów fortepian lat! Brahms zdaje się tu nie czuć żadtraktowany jest na sposób perkusyjny. nego respektu przed wielkim BeethoveCykl Pod gołym niebem (Szabadban) nem: już w pierwszym Allegro maestoso określany bywa jako „obrazki wiej- po imponującym otwarciu przywołuje skie” i rzeczywiście Bartók sięga tu do słynny „motyw losu”, zaś forma allearchetypów węgierskiej (uwaga: nie gra będzie tu prawdziwie tytaniczcygańskiej!) muzyki ludowej – „chłop- nym zmaganiem. Kiedy respektu tego skiej”, jak sam ją nazywał. Dla rów- z czasem nabierze, na prawykonanie nowagi w najśpiewniejszej w cyklu I Kwartetu smyczkowego poczeka aż do Barkaroli usłyszymy falujące szeregi czterdziestego roku życia, zaś I Symfokwartowe – typowo „intelektualny” nii – dalsze trzy. Sonata f-moll jest dzierys muzyki Bartóka. Z kolei Musettes łem pięcioczęściowym, a jej „sercem” to jakby imitacja gry kapeli dudziarzy – i najcudowniejszą częścią – jest drugie (fr. musette – dudy). Czwarta Muzyka Andante espressivo, natchniony noknocy, ogniwo najbardziej tajemnicze turn, którego motto Brahms zaczerpw cyklu, ewokuje aurę niespokojną, nął z wiersza C.O. Sternaua: Wieczór momentami wręcz upiorną – podczas przygasa, księżyc jaśnieje / Oto dwoje gdy w przestrzeni rozlega się śpiew serc miłość połączyła / I w błogim trwają ptaków… Powrotem do witalistycznego, uścisku. Łańcuchy opadających tercji, „zdrowego” stanu wyjściowego będzie dialog paralelnych sekst – wszystko niesamowita finałowa Gonitwa z arcy- symbolizuje tu ową harmonię dwojga trudnym, wręcz ekstremalnym osti- serc, zaś w zakończeniu – niczym Abgenato lewej ręki. To absolutny szczyt sang – rozbrzmiewa hymniczna apopianistyki Bartóka! teoza. Trzecie Scherzo. Allegro energico

to znów „fantastyczny” walc, przywołujący na myśl walce z fortepianowych cyklów Schumanna (III Sonatę Brahms kończył w domu Clary i Roberta Schumannów w Düsseldorfie, podczas gdy Schumann rewidował swoją własną III Sonatę f-moll). „Naddaną” częścią czwartą będzie Intermezzo (Rückblick), niejako „odwołanie” natchnionego Andante, bolesne „spojrzenie wstecz” – i prawdziwa Trauermusik. Finałowe rondo sonatowe Allegro moderato ma rubato przynosi jednak otrząśnięcie się z wszystkich fatalności i pnie się meandrycznie (choćby epizod F–A–E – Frei aber einsam, dedykowany przyjacielowi Josephowi Joachimowi) wciąż wzwyż, aż po „dwupiętrową”, po mistrzowsku skonstruowaną tryumfalną codę. Stanisław Kosz

16.05 / 19.30

SALA KONCERTOWA

NOSPR Carolyn Kuan dyrygentka Sasha Cooke mezzosopran Ferde Grofé (1892–1972) Cloudburst z Grand Canyon Suite Maurice Ravel (1875–1937) Szeherezada I. Asie II. La flûte enchantée III. L’indifférent ***

Partner

Zygmunt Noskowski (1846–1909) III Symfonia F-dur „Od wiosny do wiosny” I. Wiosna II. Lato – Czar nocy świętojańskiej III. Jesień – Okrężne – Śpiew dożynkowy i taniec IV. Zima – Cisza i martwota w przyrodzie – Burza śnieżna – Powrót wiosny i powitanie poranka słonecznego

Orientalne marzenia i polskie wiosny

iejsca z dzieciństwa powracają do nas w dorosłym życiu, tworząc obrazy utraconego raju, arkadyjskiej krainy, do których niejednokrotnie uciekamy w poszukiwaniu pierwotnego szczęścia. Ferde Grofé, amerykański kompozytor znany z późniejszej orkiestracji Błękitnej rapsodii George’a Gershwina, urodził się w Nowym Jorku w 1892 roku. Kiedy miał pięć lat, jego rodzice zdecydowali się na przeprowadzkę na Zachodnie Wybrzeże, do Los Angeles. Obsesją kompozytora stał się Wielki Kanion, który podziwiał o różnych porach roku. Z każdej z takich wypraw sporządzał notatki, a swoje wrażenia zaczął przekształcać w muzykę. Tak narodziła się ukończona w 1931 roku Grand Canyon Suite, która składa się z pięciu muzycznych obrazów: Sunrise (Wschód słońca), Painted Desert (Pustynia Pstra), On the Trail (Na szlaku), Sunset (Zachód słońca), Cloudburst (Oberwanie chmury). Suita

szybko zdobyła popularność w Stanach Zjednoczonych, a w 1958 roku pojawiła się w animacji Walta Disneya. Jej ostatnia część Cloudburst ukazuje malowniczą idyllę przerwaną nagłym oberwaniem chmury. W 1889 roku, w wieku 14 lat, przy okazji zwiedzania wystawy światowej w Paryżu Maurice Ravel udał się na wieczór kompozytorów rosyjskich do Palais du Trocadéro. Koncertem dyrygował sam Rimski-Korsakow, a w programie znalazła się m.in. jego suita symfoniczna Szeherezada. Wrażenie, jakie na młodym Ravelu wywarła muzyka Korsakowa, stało się inspiracją do projektu skomponowania opery o takim samym tytule. Plany te nigdy nie zostały zrealizowane, choć w 1897 roku podczas studiów Ravela w paryskim konserwatorium powstała uwertura. Trzy lata później kompozytor dołączył do grupy paryskich artystów Les Apaches, w której poznał pisarza

i malarza Léona Leclère’a używającego wiają się słowa „je voudrais” (chciałbym) pseudonimu Tristan Klingsor. W 1903 otwierające każdą z następujących roku wydał on zbiór wierszy zatytuło- po sobie zwrotek tekstu. Sugestywne wany Shéhérazade, który tak bardzo obrazy orientalnych krain są odmaspodobał się Ravelowi, że zdecydo- lowane przez Ravela różnorodnował się napisać do nich muzykę. Tak ścią nastrojów i kolorów. Po ostatnim powstały trzy pieśni na sopran i orkie- „chciałbym…” znów pojawia się motyw strę wykonane po raz pierwszy na kon- kołyszącej łódki i podmiot liryczny cercie w Paryżu w 1904 roku. wraca z wyimaginowanej podróży do Przedstawiony w pieśniach Orient domu, gdzie może „opowiedzieć swoje symbolizuje niedostępną krainę szczę- przygody ciekawym marzeń”. W pieśni ścia, idealną wizję harmonii człowieka drugiej La flûte enchantée (Zaczaroz naturą i miłością. Pierwsza, naj- wany flet) dźwięk fletu stanowi dla dłuższa pieśń w cyklu Asie (Azja) jest służącej starego mistrza symbol niepochwałą tego kontynentu wyrażoną obecności jej ukochanego. Subtelny w fantazjach Europejczyka marzącego obraz dźwiękowy przywodzi na myśl o wyimaginowanej podróży do krain scenę rodzajową z japońskiego drzeOrientu. Jeszcze przed trzykrotną worytu. W ostatniej pieśni L’indifféinwokacją Azjo, Azjo, Azjo… kompozytor rent (Obojętny) pojawia się natomiast wprowadza orientalną skalę i zmysłowe obraz młodości i piękna pod postacią brzmienia, aby jak Szeherezada od przechadzającego się urokliwego młorazu zaczarować słuchacza i przenieść dzieńca o orientalnej urodzie, którego go do tajemniczej krainy. Za pomocą „oczy są słodkie jak oczy dziewczęce”. kołyszącego akompaniamentu smycz- Siłą erotycznego oddziaływania podków na trójdźwięku es-moll i motywów miot liryczny zaprasza go do siebie, klarnetowych Ravel oddaje atmosferę ale młodzieniec odchodzi, „czyniąc podróży tajemniczą samotną łódką z gracją ostatni gest”. o fioletowych żaglach, subtelną jak Zupełnie inne echa Arkadii rozchiński pejzaż. Po raz pierwszy poja- brzmiewają w III Symfonii „Od wiosny

do wiosny” (1903) Zygmunta Noskow- ściową formę pieśni i stanowi wolne skiego. Wzorując swoją ostatnią sym- ogniwo cyklu symfonicznego. Kompofonię na tradycji niemieckiej (Louis zytor cytuje w niej pieśń Janie, Janie, Spohr, Joachim Raff), poświęca ją czte- Janie zielony. W części trzeciej Jesień rem porom roku ukazanym jednak – Okrężne – Śpiew dożynkowy i taniec, w sposób nietypowy, od wiosny roz- będącej scherzem, pieśń ludowa Plon poczynając i na wiośnie kończąc. niesiemy, plon stanowi temat główny, Kontynuując tradycję VI Symfonii a w kontrastującym trio pojawia się „Pastoralnej” Beethovena, kompozytor jako kujawiak. W ramach tej części osadza ją w tonacji F-dur i nadaje jej powraca jeden z tematów pierwszej czterem częściom nastrojowe tytuły. części – to wspomnienie innej, „lepNoskowskiemu zależało na „wyraże- szej”, wiosennej pory roku. Ostatnia niu dźwiękami nastrojów pór roku część stanowi przejście od zimy do w jego ojczyźnie”, stąd też, aby podkre- wiosny wyrażone w tytule Zima – Cisza ślić polskość krajobrazu, wykorzystuje i martwota w przyrodzie – Burza śnieżna w swojej w symfonii aż cztery polskie – Powrót wiosny i powitanie poranka pieśni ludowe, a także rytmikę pol- słonecznego. Można ją podzielić na trzy skich tańców. odcinki: w pierwszym w tonacji f-moll Część pierwsza Wiosna oparta jest kompozytor stosuje ponure barwy na formie sonatowej bez wolnego zimy, wprowadzając niskie instruwstępu, a jej główny temat posiada menty dęte drewniane w połączeniu ze cechy taneczne. Kompozytor stosuje szklistymi, wysokimi barwami fletów, całą gamę zabiegów ilustracyjnych, obojów, harfy i smyczków. Odcinek takich jak np. imitacja śpiewu ptaków drugi przedstawia burzę śnieżną, którą w instrumentach dętych drewnianych można przetrwać, podobnie jak całą czy nadchodząca burza, wpisując się zimę, dzięki opiece Najwyższego, co tym samym w tradycję imitazione della wyraża pieśń religijna Kto się w opiekę natura. Cześć druga Lato – Czar nocy odda Panu swemu. Natomiast w trzecim świętojańskiej ujęta jest w trzyczę- odcinku następuje powrót do tematów

pierwszej części symfonii. Kompozytor zdecydował się wykorzystać pieśń religijną śpiewaną podczas jutrzni Kiedy ranne wstają zorze. Zima symbolizuje śmierć, po której nadchodzi wiosna – odrodzenie. Noskowski ukazuje polskie pory roku nie tylko jako związane z krajobrazem i pracą człowieka, ale także mające charakter narodowy. Niezwykły powrót części pierwszej w ostatnim odcinku części finałowej jest przejawem nowatorstwa Noskowskiego, wyprzedzającym o parę lat podobne rozwiązania, które zastosowali Vincent d’Indy w Letnim dniu w górach op. 61 (1905) oraz Richard Strauss w Symfonii alpejskiej (1911–1915). Wojciech Stępień

Wydarzenia towarzyszące

spacerując po sali. W razie potrzeby rodzice mogą skorzystać z przestrzeni do uspokojenia dziecka. W programie muzyka dawna, idealna do relaksu.

10.05 / 10.00

10.05 / 18.30

Ogród pełen dźwięków Grupa Rodzina mini Spotkanie dla dzieci w wieku 2–4 lat z rodzicami

Inauguracja instalacji Marcina Dymitra Dźwięk w ruchu

10.05 / 11.30

Biodróże z Michałem Książkiem

Sala kameralna

Foyer NOSPR

Dźwięk w ruchu to interaktywny projekt dźwiękowy, w którym uczestnicy, poruGrupa Rodzina mini to koncerty szając się po przestrzeni, współtworzą i warsztaty muzyczne dla najmłod- muzyczną kompozycję. Projekt łączy szych z rodzicami. Dzieci i opieku- nowoczesne technologie z refleksją nowie uczestniczą w wydarzeniu na nad dźwiękiem i ruchem w przestrzeni. estradzie – wchodzą w świat muzyki, śpiewając, tańcząc i bawiąc się rytmem 11.05 / 7.30 i 11.00 w atmosferze pełnej swobody. Okolice NOSPR

Sala kameralna Koncert w porze drzemki dla rodziców z maluchami (do 12. miesiąca życia) Podczas wydarzenia można słuchać muzyki na żywo, trzymając dziecko w ramionach, bujając w chuście lub

Podczas biodróży uczestnicy słuchają i rozpoznają dźwięki natury – szczególnie ptaków, drzew i owadów. Skupiają się na unikalnym śpiewie ptaków, uczą się zapamiętywać ich głosy oraz łączyć je z emocjami i wspomnieniami. To okazja do uważnego słuchania i odkrywania harmonii w przyrodzie.

11.05 / 16.00

17.05 Noc Muzeów w NOSPR

Koncert niespodzianka

16.00

Sala kameralna

Nie zdradzimy wcześniej nic – ani programu, ani wykonawców! Zapewniamy za to, że warto zaufać intuicji i dać się porwać muzycznej niespodziance. To idealny wybór dla tych, którzy cenią spontaniczność i są gotowi na odkrycie czegoś zupełnie nowego w przyjaznej, otwartej atmosferze.

Zwiedzanie rodzinne

17.00

Zwiedzanie specjalne „NOSPR na miarę” – trasa dostępna dla osób poruszających się na wózkach inwalidzkich

od 18.00

Zwiedzanie zakamarków NOSPR (z przerwą na prezentacje organowe)

19.30, 21.00 i 22.30 Prezentacje organowe

Dowiedz się więcej o wydarzeniach towarzyszących!

To tylko niektóre atrakcje Nocy Muzeów. Sprawdź pełen program!

Ewa Bogusz-Moore Dyrektor artystyczna festiwalu Dyrektor naczelna i programowa NOSPR Wojciech Stępień, Marcin Trzęsiok Rada Programowa festiwalu Eugeniusz Knapik Prezes Stowarzyszenia Katowice Kultura Natura Festiwal Katowice Kultura Natura „Echa Arkadii”, Katowice 2025 Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia Wydawca Organizator

Współorganizatorzy

NOSPR współfinansują

Partner motoryzacyjny Partner Główny koncertów abonamentowych NOSPR w sezonie 2024/2025 Sponsor wydarzeń towarzyszących festiwalu Partnerzy medialni festiwalu