Issuu

Omar Gonzalo Esquivel Ortiz

Universidad Nacional Mayor de San Marcos Universidad del Perú. Decana de América

Fondo Editorial

Un retrato de Bolívar

Omar Gonzalo Esquivel Ortiz

Un retrato de Bolívar Estudio introductorio a la obra de Pablo Roxas

Universidad Nacional Mayor de San Marcos Universidad del Perú. Decana de América

Fondo Editorial

Esquivel Ortiz, Omar Gonzalo Un retrato de Bolívar. Estudio introductorio a la obra de Pablo Roxas / Omar Gonzalo Esquivel Ortiz. 1.ª ed. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2020. 212 pp. Pablo Roxas / Simón Bolívar / pintores / retrato / Independencia

isbn 978-9972-46-680-9 Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.º 2020-09220 Primera edición digital Lima, noviembre de 2020 © Universidad Nacional Mayor de San Marcos Fondo Editorial Av. Germán Amézaga n.º 375, Ciudad Universitaria, Lima, Perú (01) 619 7000, anexos 7529 y 7530 fondoedit@unmsm.edu.pe © Omar Gonzalo Esquivel Ortiz Ilustración de la cubierta Retrato de Pueblo Libre de Pablo Roxas (1825). Óleo sobre tela, 210 x 136 cm. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Fotografía de Omar Gonzalo Esquivel Ortiz (2010). Cuidado de edición y diagramación de interiores Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos Diseño de cubierta Omar Gonzalo Esquivel Ortiz Corrección de estilo Humberto Martin Díaz Bonilla Las opiniones expuestas en este libro son de exclusiva responsabilidad del autor y no necesariamente reflejan la posición de la editorial. Queda prohibida la reproducción total o parcial de la presente edición, bajo cualquier modalidad, sin la autorización expresa del titular de los derechos.

Índice Prólogo Jaime Mariazza

Introducción

Capítulo i Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña / 19 1.1. Breve desarrollo de la organización social en el Virreinato del Perú 1.1.1. Esquema social de Guamán Poma de Ayala 1.1.2. Esquema social no oficial de Gregorio de Cangas 1.1.3. Esquema social oficial del virreinato en el gobierno de Amat y Junyent (1761-1776) 1.1.4. Esquema social protocientífico de Hipólito Unanue 1.2. La enseñanza gremial en Lima 1.2.1. Jerarquías internas y del oficio 1.3. Un intento de agremiación de pintores en Lima virreinal 1.4. ¿Pintor, maestro pintor, profesor o retratista? 1.5. Maestros de casta. Maestros de transición 1.5.1. Pintores mestizos 1.5.2. Pintores afroperuanos

19 20 20 22 24 25 26 30 35 40 40 51

Capítulo ii Apuntes biográficos sobre Pablo Roxas / 59 2.1. El genio de Francisco Laso y de Pablo Roxas 2.2. Pablo Roxas y José Gil de Castro, pintores contemporáneos 2.2.1. Acta bautismal de José Gil de Castro 2.3. El matrimonio. Una herramienta de ascenso social 2.4. La obra menestral de los pintores de transición

60 64 64 65 67

Capítulo iii Análisis de la forma de compromiso. Fundamento histórico y condicionantes plásticos del Retrato de Pueblo Libre / 77 3.1. Antecedentes históricos inmediatos al encargo del Retrato de Pueblo Libre 3.2. Obras «artesanales» para el cortejo político del libertador 3.3. Autoría y encargo del Retrato de Pueblo Libre 3.4. Espacio de exhibición y entorno material del Retrato de Pueblo Libre. La obra de Roxas y el Museo de Pintura (bolivariana) 3.5. Lugar de exposición: la sala capitular de la Municipalidad de Lima 3.6. La sala capitular de la Municipalidad. Aproximaciones documentales a su infraestructura 3.7. Aproximaciones al interior de la sala capitular y al entorno material del Retrato de Pueblo Libre

77 78 80 83 85 86 94

Capítulo iv Fundamentos compositivos y análisis estilístico del Retrato de Pueblo Libre / 99 4.1. La propuesta compositiva de Pablo Roxas en el Retrato de Pueblo Libre (1825) 4.2. Aproximaciones al método compositivo de Pablo Roxas 4.2.1. La axialidad triangular del retrato y la forma de compromiso 4.3. Análisis comparativo. Aproximaciones al estilo de Pablo Roxas 4.3.1. Tratamiento de las manos, rostros y cabelleras 4.4. El rostro apócrifo del libertador y el verdadero estilo de Pablo Roxas en el retrato de María Abascal 4.5. Una misma tela. «Sepultura» o modernización de los retratos de gobernantes 4.6. Evidencia científica e histórica. Respuesta definitiva al rostro intruso de Simón Bolívar en el Retrato de Pueblo Libre 4.7. El lugar del Retrato de Pueblo Libre en la iconografía bolivariana

99 106 110 115 115 117 124 126 128

Capítulo v Ensayo de interpretación iconográfica / 133 5.1. Disyunciones simbólicas 5.1.1. Escenas en lontananza o escenas de revelaciones 5.1.2. Los niños. Símbolos votivos o símbolos de lealtad 5.1.3. El tabú de la cortina roja 5.1.4. La cartela o manto de pudor 5.1.5. Un gobernante mestizo divinizado. Catarsis del yugo invertido 5.1.6. La perspectiva ascendente. La salvación o el ascenso social

133 137 141 145 146

Conclusiones

155

Anexos

161

Bibliografía

197

Índice de fuentes artísticas

205

149 152

Prólogo La segunda edición de Un retrato de Bolívar. Estudio introductorio a la obra de Pablo Roxas, que presenta en esta ocasión Omar Gonzalo Esquivel Ortiz, es un minucioso trabajo de investigación sobre un retrato de Simón Bolívar que se guarda en la pinacoteca del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Ha sido secularmente atribuido al pintor Pablo Roxas, sin contar hasta ahora con una firme base documental que respalde dicha atribución. Casos similares han sido frecuentes en la historia de nuestro patrimonio artístico, en los que ciertas obras han sido relacionadas con un determinado autor únicamente por la tradición oral. Afortunadamente, muchos importantes historiadores se han ocupado de arrojar luz sobre estos espacios oscuros que desde el siglo xvi hasta el siglo xix han propiciado confusión y desinformación en el devenir histórico de nuestro arte. La labor realizada por Esquivel Ortiz en el proceso de clarificación del binomio retrato-autor y su relación con el contexto que les es propio ha permitido corroborar la pertenencia de la pintura a la mano del maestro sobre la base científica de la certificación documental, la que se entrega aquí como un singular aporte al conocimiento de la obra y su época. Esquivel Ortiz ha escrito la historia de este cuadro; su estudio ha articulado los diferentes procedimientos metodológicos que suelen ser empleados en el examen de las obras de arte. Desde muchos puntos de vista, constituye un trabajo pionero, no solo por la múltiple metodología empleada, sino también por haber construido todo un cuerpo teórico alrededor de un solo cuadro. No conocemos antecedentes similares en nuestra historiografía colonial o republicana. Los temas tratados en otras publicaciones son generalmente lecturas iconográficas, o bien, las obras como correlato de la historia. En pocos casos hemos visto el fenómeno plástico analizado en su aspecto social, y menos aún explicado desde una perspectiva biográfica. En el presente trabajo se reúnen todos estos enfoques, expuestos con erudición y profundidad de conocimientos. Como una verdadera novedad en publicaciones académicas, encontramos en estas páginas referencias a las artes suntuarias de los inicios del siglo xix, a la ornamentación de espacios interiores y al ornato público como parte del quehacer cotidiano de los pintores de la

Un retrato de Bolívar

época. De igual manera, hallamos aquí una valiosa información sobre pintores que, sin pertenecer al grupo de los consagrados, actuaron en función de los encargos recibidos por parte de mecenas que se encontraban en distintas categorías socioculturales lo que, a su vez, determinó un desigual resultado en el ejercicio mimético del natural. Del mismo modo, en la documentación consultada se han hallado términos como «pintor», «maestro» o «profesor», cuyo análisis hermenéutico ofrece una noción aclarativa de su uso y del estado de la enseñanza de la pintura en la época. Un aspecto importante en este libro es el apartado que se ocupa de los pintores «de casta» en el ambiente artístico limeño de fines del periodo virreinal e inicios de la República. Su libertad inventiva, producto de una labor libre de restricciones académicas, y su frecuente participación en los proyectos oficiales, tal como se testimonia en los documentos consultados, nos permiten suponer que gozaron de una alta consideración social a partir de la aceptación de sus fórmulas de representación. Por tanto, como acertadamente señala el autor, la tendencia bidimensional de Pablo Roxas y sus coetáneos, lejos de constituir un defecto estético para los propósitos discursivos del nuevo régimen, fue un factor decisivo que alentó el consumo de sus obras en aparente vinculación con un nuevo discurso político que identificaba a la naciente etapa republicana. Asimismo, un pormenorizado análisis de las implicancias religiosas del retrato permite concluir que este mantiene el espíritu religioso que identifica al sector popular y a la élite burguesa; interesante asociación de géneros pictóricos en una única obra. A su vez, en estas páginas se señala que en el mismo retrato están reflejadas las pretensiones sociales del retratado, del retratista y de sus coetáneos, pertenecientes estos últimos a un nivel social subalterno. Religión y aspiraciones de reconocimiento social son dos elementos que aparecen de una manera poco explícita en los lienzos virreinales, mientras que en el horizonte del siglo xix se vislumbran con mayor claridad. Es así que la pintura mencionada de Pablo Roxas propone, a la luz de las ideas del momento y mediante un vocabulario indirecto y asociativo, un cambio de posición social, característica que vemos también en otros pintores contemporáneos a él. El contenido del libro que prologamos se expone en cinco capítulos. En el primero, el autor describe el panorama histórico-social de los pintores limeños en el momento de cambio del Virreinato a la República. El empleo de fuentes de enorme valor contribuye a acrecentar el interés de su lectura. Como ejemplo de esto, podemos encontrar a la Nueva corónica y buen gobierno, de Felipe

Prólogo

Huamán Poma de Ayala, o la lista de mestizaje que Gregorio de Cangas propone en su Descripción en diálogo de la ciudad de Lima entre un peruano práctico y un bisoño chapetón. De igual manera, los veinte lienzos que el virrey Amat envió al Gabinete de Historia Natural de Madrid en 1770 son de gran utilidad para conocer el contenido racial y la jerarquización del virreinato peruano en la segunda mitad del siglo xviii y, finalmente, en Las observaciones sobre el clima de Lima de Hipólito Unanue, obra de 1806, hallamos los fundamentos científicos que respaldan la teoría del predominio de unas etnias sobre otras. Estas fuentes explican con claridad la variedad racial del Virreinato y su ubicación en el esquema social del mismo, lo que permite al autor crear un panorama que inscribe a los pintores indígenas y mulatos de Lima, grupo en el cual hallamos a Pablo Roxas. Su biografía es el tema central del segundo capítulo. Algunos de sus rasgos, en particular aquellos de índole reivindicativa socioprofesional, resultan ser análogos a los del pintor José Gil de Castro. Dado que la actitud de ambos en este aspecto es similar a la de otros pintores coetáneos, podemos pensar que el deseo de ascenso social y reconocimiento del valor de su oficio es una postura colectiva, un pensamiento común, que buscaba su lugar en una sociedad que nacía a una nueva era de su historia, de tendencia igualitaria, libre del lastre que le había caracterizado en su etapa anterior. Los capítulos tercero y cuarto se ocupan de las bases históricas del retrato de Bolívar y del planteamiento plástico del mismo, respectivamente. Así, mientras en uno leemos sobre la historia de la obra y su relación con los diversos espacios oficiales en los que fue exhibido, en el otro se analiza el lenguaje pictórico y los recursos estilísticos que Pablo Roxas muestra en la ejecución de este retrato. Por último, un quinto capítulo analiza ciertos detalles del cuadro bajo la rigurosidad del procedimiento iconográfico. Así, las escenas de distancia, niños, cortinas, cartela y otros son examinadas y explicadas en función de su contenido ideológico. Un retrato de Bolívar. Estudio introductorio a la obra de Pablo Roxas es un definitivo aporte a la historia de la pintura en nuestro país. Se ubica en las primeras décadas del siglo xix, momento de cambios políticos, sociales e ideológicos, cuyo panorama artístico es complejo y rico en ideas, propuestas y destacadas personalidades y que, a pesar de ello, ha pasado casi inadvertido para muchos historiadores. Estamos seguros de que este trabajo, por la información que brinda y por la seriedad y precisión con la que es expuesta, está llamado a convertirse

Un retrato de Bolívar

en el respaldo de futuras investigaciones. Desde estas líneas quiero agradecer a Omar Gonzalo Esquivel Ortiz por la confianza y la deferencia en solicitarme este comentario. Jaime Mariazza Departamento Académico de Arte Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Introducción Escrito en 2010, el artículo «Retrato del Libertador Simón Bolívar, por Pablo Rojas» para el Grupo de Estudios Guanahaní tuvo como objeto de estudio el Retrato de Simón Bolívar (1825), elaborado por el pintor Pablo Roxas. Esta obra se encuentra en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (mnaahp), en Pueblo Libre, Lima, y se conserva en uno de los salones de la emblemática Casa de la Magdalena, también conocida como la Casa de los Libertadores, construida en 1818 para el virrey Joaquín de la Pezuela y ocupada luego por el protector José de San Martín y el libertador Simón Bolívar durante los años de lucha por la independencia nacional. La singularidad de este óleo y su contraste con el arquetípico estilo de la obra de José Gil de Castro, el retratista más representativo de esta etapa a nivel local e internacional, despertaron el primordial interés que impulsó a esta investigación desarrollada a partir de diciembre de 2012, la cual ha atravesado diversas etapas de reestructuraciones y correcciones. Merece precisarse una de ellas. El título de nuestro trabajo incluye el apellido del pintor, «Rojas». Los archivos han demostrado su escritura original como «Roxas»; por ello, en lo sucesivo se le nombrará como tal. Los estudios acerca de la vida y obra de Pablo Roxas son escasos. Solo fragmentos esbozan su identidad como mulato. En la segunda mitad del siglo xix, los testimonios de Francisco Laso y Ricardo Palma son las referencias más tempranas sobre los pintores activos en los años iniciales de la República, entre los que se destaca la labor de Pablo Roxas. Durante la primera mitad del siglo xx, los pioneros estudios históricos de José de la Riva Agüero, Emilio Harth-Terré, Guillermo Lohmann Villena y Rubén Vargas Ugarte abren un horizonte amplio de la pintura virreinal, basados en la búsqueda metodológica de documentos de archivo. En dichos documentos se incluye a Pablo Roxas y a sus contemporáneos, como José Gil de Castro. En las siguientes décadas, este campo es nutrido por el enfoque de la historia del arte de Francisco Stastny. La actividad de Pablo Roxas se desenvuelve en el tránsito del Virreinato a la República, y como tal es incluida por Núñez Ureta en el primer tomo de Pintura

Un retrato de Bolívar

contemporánea (1975), en el marco histórico del arte republicano. Luis Eduardo Wuffarden y Natalia Majluf publican, en la edición de lujo Visión y símbolos del Virreinato criollo a la República peruana (2006), los estudios históricos de la producción artística de fines del siglo xviii e inicios del xix, periodo que desde varias décadas atrás es conocido como el arte de transición, de estética propia, gestado en toda América Latina por influencia del neoclasicismo español y sus interpretaciones regionales. En el caso limeño, Wuffarden lo denomina «clasicismo». Los estudios históricos sobre el arte de la República temprana determinan a la obra de José Gil de Castro como su principal objeto de análisis. Algunos de estos incluyen referencias de primera o segunda mano acerca de la actividad artística de sus contemporáneos. Por ello, la obra de Pablo Roxas en el escenario pictórico limeño de transición es considerada aún subsidiaria. Podemos citar a El retrato de José Olaya: La obra disímil en la producción pictórica de José Gil de Castro (2002), de Patricia Mondoñedo; el artículo «El enigma de Gil. Gil de Castro, retratista» (2010), de Hilda Barentzen, y Más allá de la imagen. Los estudios técnicos en el proyecto José Gil de Castro (2012), coordinado por Natalia Majluf. Entre otros artículos, incluimos «Matías Maestro, José del Pozo y el arte en Lima a inicios del siglo xix» (2006) y «“La reina de las artes”: pintura y cultura letrada en Lima (1750-1800)» (2010), ambos de Ricardo Kusunoki, e «Iconografía del poder en el epílogo virreinal: el retrato y la fiesta» (2007), de Ricardo Estabridis. Esta investigación analiza el Retrato de Simón Bolívar (1825) de Pablo Roxas, al cual en adelante denominaremos Retrato de Pueblo Libre. Explora, además, otros cuadros realizados por el referido pintor como fuentes comparativas de su estilo. El presente trabajo, además de la hermenéutica, emplea el método formal e iconográfico para hallar en el Retrato de Pueblo Libre las definiciones particulares de su estética y sus significancias intrínsecas en el medio social que lo originó. Se trata de un proceso articulado de lectura y análisis, tanto de fuentes documentales como de los elementos plásticos que componen la obra. La metodología se planteó en cinco fases. En la primera se recopilaron fuentes bibliográficas, hemerográficas y documentales, para lo cual se consultaron el Archivo General de la Nación (agn), el Archivo Arzobispal de Lima (aal) y el Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima (ahml). En la segunda etapa se procedió al registro técnico y fotográfico del Retrato de Pueblo Libre y otras obras artísticas relacionadas al asunto de estudio, algunas localizadas en el mnaahp, así como otras ya registradas en fuentes secundarias. Una vez reunido el material, se

Introducción

inició la tercera etapa de análisis de las fuentes escritas y las características plásticas de las obras. Esto dio origen a la cuarta fase, donde se estructuró y ordenó la investigación en cinco capítulos. Finalmente, la última etapa estuvo dedicada a la redacción del texto. Los limitados estudios referidos a las primeras décadas del arte republicano abordan al retrato como género pictórico predilecto en el sistema comercial entre comitentes y artistas, donde predomina la obra de José Gil de Castro entre la nueva clase dirigencial de la República, lo que ensombrece el quehacer de sus contemporáneos. Esto ha desembocado en el desplazamiento de la obra de artistas como Pablo Roxas, la cual no ha sido debidamente analizada desde el punto de vista estético, sino bajo un criterio numérico, de acuerdo con la disponibilidad y acceso a las fuentes. El objetivo principal de esta investigación es desentrañar las implicancias simbólicas y estéticas del Retrato de Pueblo Libre, según los factores individuales y colectivos que lo gestaron. Asimismo, posee como objetivos específicos analizar la relación entre el espacio de exhibición y la plástica del retrato, caracterizar el estilo particular de Pablo Roxas a través de esta obra e identificar su significado simbólico. Para alcanzar los objetivos planteados, esta investigación está dedicada, en sus dos primeros capítulos, a desarrollar el escenario social de Pablo Roxas y los pintores limeños de transición, a partir de la siguiente pregunta: ¿cuáles son las raigambres étnicas y estamentales de estos artífices y qué patrones comunes pueden identificarse? Esto, a su vez, conduce a otras cuestiones: ¿qué encargos recibieron?, ¿quiénes fueron sus clientes?, ¿cómo estuvo conformado el medio de producción en su tiempo?, y ¿qué valor tenía tanto la labor como la obra de estos artistas? Una vez analizada esta plataforma, nos introducimos en el tercer capítulo a los problemas fundamentales: ¿qué motiva el encargo del Retrato de Pueblo Libre?, ¿por qué se elige a Pablo Roxas para retratar al libertador?, ¿quién encarga la obra?, ¿en dónde es expuesta?, y ¿quiénes la visitaron? Finalmente, en los capítulos cuarto y quinto analizamos la particularidad de la obra como resultado de su tiempo y de las necesidades expresivas, tanto individuales y colectivas, a través de dos preguntas: ¿qué característica estética predomina en la obra de Pablo Roxas?, y ¿cuál es el significado intrínseco del Retrato de Pueblo Libre? El Retrato de Pueblo Libre es entendido por los estudiosos como un lienzo continuador de las convenciones estéticas del retrato áulico de los borbones. No obstante, la presencia del putti es el elemento particular que contrasta con la larga

Un retrato de Bolívar

serie de retratos de gobernantes que le han antecedido. Nuestra hipótesis propone que el sentido simbólico y plástico del Retrato de Pueblo Libre tiene equivalencias con la pintura votiva, posiblemente relacionada a factores sociohistóricos que lo distancian de las características hasta ahora consideradas. Este proyecto ha sido realizado gracias al estímulo inicial de la doctora Nanda Leonardini, a quien expreso mi gratitud por su desprendida generosidad y confianza; al doctor Jaime Mariazza Foy y a Luis Sandoval, jefe y restaurador en 2014, respectivamente, de los Laboratorios de Conservación y Restauración del Ministerio de Cultura, quienes me permitieron el acceso a la información que poseían sobre el Retrato de Pueblo Libre; a Laura Gutiérrez Arbulú, directora del Archivo Arzobispal de Lima, y a Melecio Tineo Morón, archivero y guía incondicional de sus repositorios. También agradezco a Merli Costa Castro, jefa del Fondo Documental del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú; a Sandro Covarrubias, jefe de la Biblioteca y Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, y a Luis Ordinola, archivero e incansable orientador de sus fondos; a Sandra de la Cruz, por su apoyo en la recopilación de fuentes secundarias; a Anthony Holguín Valdez, por sus desinteresados aportes documentales en esta segunda edición; al coleccionista Luis Alberto Heller Alvarado, quien nos permitió el acceso al Retrato de María de las Nieves Jáuregui (1842), de Pablo Roxas; al fotógrafo Emilio Cánepa, y mi imponderable reconocimiento, como perpetuo deudor, a los preceptos e involuntarios alivios emocionales entregados por mi familia.

Capítulo i Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña No sabemos exactamente lo que somos. Que no somos blancos, ni indios ni negros, sino una nueva síntesis de ellos. Simón Bolívar Congreso de Angostura (1819)

Fundado el Virreinato del Perú, tres etnias iniciaron una larga convivencia histórica, todavía irreconciliable: española, indígena y africana. El dominio patriarcal de la primera sobre las otras construye una sociedad jerarquizada gracias a sus principales instrumentos de control: el Estado y la Iglesia. Sin embargo, el espontáneo intercambio sexual, desobediente muchas veces de sus normas sociales (Arrelucea, 2009), engendra la compleja problemática de mestizaje o «castas»1, la cual influye sobre la administración política y económica del sistema virreinal hasta la República. En este contexto, durante el siglo xviii, se desenvuelve un grupo de pintores que depositan en su oficio su modus vivendi y sus aspiraciones de ascenso social.

1.1. Breve desarrollo de la organización social en el Virreinato del Perú A través de los dibujos de Guamán Poma de Ayala (1615), el esquema de castas de Gregorio de Cangas (1770), los cuadros de castas encargados por el virrey Amat (1770) y las tablas de castas de Unanue (1806), el historiador Juan Carlos Estenssoro aborda cada conjunto de imágenes como testimonios escenográficos del virreinato, donde se esboza el desarrollo de su sistema estamental-étnico, desde el siglo xvii hasta el xix. Estenssoro (2000) expone en forma general la compleja configuración del orden social de la Colonia, en cuyo último trecho nacen 1

Entiéndase que el uso de la palabra «casta» a lo largo del presente texto alude a la condición fenotípica de un individuo híbrido de dos progenitores de origen indio, negro o blanco y de sucesivas mezclas a partir de su primera generación.

Un retrato de Bolívar

Julián Jayo, Pablo Roxas y José Gil de Castro, representativos pintores del periodo de transición del Virreinato hacia la República. 1.1.1. Esquema social de Guamán Poma de Ayala En las imágenes de la Nueva corónica y buen gobierno, el determinismo de Guamán Poma plantea una sociedad virreinal dividida en dos naciones irreconciliables de indios y españoles, donde los desposorios interétnicos son excluidos; el mestizo es sinónimo de decadencia, ilegitimidad y desorden2, mientras el negro es destinado a la esclavitud. Al igual que los mestizos, los negros son huérfanos cívicos, pero clasificados de forma cuasiaritmética según su descendencia generacional como tercerón, cuarterón o quinterón. Un siglo y medio después, el esquema y los cuadros de castas de Cangas y Amat plantean dos puntos de vista disímiles sobre la misma sociedad, donde las diferencias étnicas atraviesan por un periodo menos inflexible. 1.1.2. Esquema social no oficial de Gregorio de Cangas Las 16 acuarelas de Gregorio de Cangas proponen una lista de mestizajes en su Descripción en diálogo de la ciudad de Lima entre un peruano práctico y un bisoño chapetón, testimonio no oficial de la sociedad limeña «a través de un diálogo entre un criollo y un español recién llegado a la capital» (Estenssoro, 2000, p. 79). El autor transmite su reconocimiento a la política de embellecimiento, higiene y salubridad de las ciudades asumida por Amat desde 1761, pero identifica en la «diversidad de coloridos» de los pobladores de Lima un descontrol estatal sobre el mestizaje. A diferencia del irrestricto contacto sexual entre los tres grupos de Guamán Poma, Cangas admite que «a todos los miembros de las castas se les puede llamar indiferentemente jenízaros, porque son “nacionales”» (Estenssoro, 2000, p. 80). Intenta, además, explicar el origen del «colorido» de castas sobre tres factores que determinan el mestizaje: sangre (según sus posibilidades sociales y jurídicas, como negro, indio o blanco), estimación (según el prestigio social de su tendencia genealógica, pura o mezclada) y color (según sus rasgos fenotípicos, próximos o alejados del blanco); factores que definen incorporar o excluir al individuo negro del círculo criollo, según su suerte de «libre» o «esclavo» en el rito bautismal. 2

«El mestizo se define siempre de manera negativa, como un afuera, lejos de los demás» (Estenssoro, 2000, p. 70).

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

Español común

Español Quinterón

Español Cuarterón

Español Mulato Tercerón

Español

Mulato Tente al aire

Mulato Mestizo Real Cholo

Sambo

Indio Tente al aire Salta para atrás

Sambo hijo

Mulato

Español

Salta para atrás

Negro Negro

Indio Indio

Chino

Indio

Rechino Toma atrás

Gráfico 1. Esquema de castas, según Gregorio de Cangas. Fuente: Cangas (1997)

El problema del mulato La dinámica de los tres factores de Cangas origina 16 castas agrupadas en cuatro órdenes: español, negro, indio y mulato. Las posibles «reintegraciones» de los mestizos no han sido registradas en el esquema. Para la mezcla indio-negro solo existen categorías anexas como «tente al aire», «salta para atrás» o «torna atrás», que definen una genética decadente e irreversible; sin embargo, la categoría de mulato es la única con capacidad de reintegrarse a la sociedad criolla, tras un largo mestizaje de cinco generaciones continuas con blancos (gráfico 1). Pero ¿por qué limitar el ingreso de los mestizos a la sociedad de blancos, si el negro es considerado el más ínfimo de los tres? Además, ¿por qué considerar a los mulatos como la cuarta clase que domina el universo de castas? Estenssoro (2000) considera que este escenario responde al incremento represivo contra la sociedad indígena, en

Un retrato de Bolívar

respuesta al ciclo de rebeliones de carácter político ejercido durante el xviii por los sectores mestizos autoatribuidos herederos nobles del linaje de los conquistadores y gobernantes naturales del Perú. Su efecto colateral en la sociedad, por lo tanto, «favoreció» al negro3. Pese a que constituían un 44.7 % de la demografía capitalina (Reyes, 2001), la cultura subalterna y atomizada afrodescendiente no representaba para el sistema el mismo riesgo que los indígenas y mestizos. Sin embargo, era preferible para el sector criollo manipular concesiones con el grupo negro, en favor de conservar la estabilidad social de Lima. El mulato, entonces, «goza» de una posibilidad de ascenso social como resultado de una «purga» sanguínea generacional que provoca una competencia individual en cada sujeto de casta y de un silencioso plan de reivindicación social o «blanqueamiento» de sí y de su descendencia. 1.1.3. Esquema social oficial del virreinato en el gobierno de Amat y Junyent (1761-1776) A principios de 1770, durante el reinado de Carlos iii, el virrey Manuel de Amat envía un grupo de veinte lienzos al Real Gabinete de Historia Natural en los que se representan «distintas figuras dimanadas de la mezcla de Indios y Negros»4 (Wuffarden, 2000, p. 59) junto a una misiva en la cual plantea, primero, alimentar la colección del Gabinete de Historia Natural y, segundo, ilustrar las «producciones que ofrecen estos dominios» (Romero de Tejada, 2000, p. 22). Ambos argumentos manifiestan las motivaciones políticas subyacentes por fortalecer el prestigio del gobierno ilustrado y la obra administrativa del virrey, así como estrechar el lazo político entre el Virreinato y la Corona. Los lienzos, enumerados, representan en medio cuerpo al trío básico familiar sobre un fondo por lo general neutro y rotulado donde se plantean formulaciones como las del cuadro número once, Mulata, con Español. Produsen Quarteron de Mulato (ver figura 1). Si a este se suma la explicación de la carta de Amat de que «debe servir de clave que el hijo o hija que aparece […] en el primer matrimonio es, según su sexo, padre o madre en el segundo» (citado en Romero de Tejada, 2000, p. 22), el sentido de tiempo en la secuencia genealógica de los retratados 3 4

Para mayor amplitud sobre este tópico, puede consultarse el artículo de O’Phelan, «¿Indios nobles o mestizos reales? Memoriales, legitimidad y liderazgo entre la Colonia y la Independencia» (2006). Atribuidos por Wuffarden (2000) a Cristóbal Lozano, por su temática popular relacionada a la descripción de algunos lienzos en el testamento de su mecenas, el jurista Pedro Bravo de Lagunas.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

Figura 1. N.º 11 Mulata, con Español. Produsen Quarteron de Mulato. Anónimo (atrib. a Cristóbal Lozano) (ca. 1770). Óleo sobre lienzo, 100 x 125 cm. Madrid: Museo Nacional de Antropología. Fuente: Romero (2000). Fotografía de Pablo Calvo.

pretendería ilustrar y definir el punto de partida y decurso étnico desde los inicios del Virreinato hasta los tiempos de Amat, que disimula el descontrol de mestizajes denunciado por Cangas. En el conjunto se pueden diferenciar dos grupos, además del lienzo anexado Yndios infieles de Montaña5. El primero está formado por las etnias matrices, blanco, indio y negro, así como sus mezclas con la primera, de las que nacen mestizos y mulatos, considerados como clases autónomas y punto de inflexión para los mestizajes de mestizajes. A diferencia del esquema de Cangas, los indios y mestizos pueden «reintegrarse» al grupo español. En el segundo grupo se incluyen las castas sin sangre española, excluidas de reintegrarse a los criollos. Las posturas de Cangas y Amat son opuestas sobre el problema del mulato y del indio. Como encargo gubernamental oficial, la manipulada imagen gubernativa de Amat emplea a su favor la iconografía de castas a modo de herramienta 5

El cuadro representa a una familia con objetos e indumentaria de la Amazonía; minoría que, aunque inscrita en territorio virreinal, es considerada no tributaria, ajena al sistema o «bárbara».

Un retrato de Bolívar

discursiva de un orden social armónico, traducido en pasajes intimistas idílicos y de cortejo que excluyen las tensiones entre indios, mestizos y criollos, pero expuestos sin recelo en el esquema de castas de Gregorio de Cangas. 1.1.4. Esquema social protocientífico de Hipólito Unanue Hasta fines del siglo xviii, la estabilidad social de Lima es vulnerable frente a las disputas por la legitimidad del poder entre españoles y españoles americanos (o criollos), y también frente a un sector negro que abarca la media demográfica limeña entre esclavos y libertos, los unos en condición servil y los otros integrados al grupo de criollos con funciones regulares pero limitadas. En las Observaciones sobre el clima de Lima (1806) de Hipólito Unanue, el sistema de castas está clasificado a partir de observaciones metódicas de la fisonomía, donde los estados primigenio y «degenerado» de la raza corresponden a los del blanco y del negro, respectivamente. A partir de sus interacciones generacionales con el clima de su hábitat, se definen sus distintas fisiologías y anatomías. En el caso de América, el indio es considerado en forma retórica por los criollos como un blanco expuesto a los efectos de su clima, que, en su descendencia mestiza, su «constitución hercúlea, espíritu y disposiciones exteriores [son] como las de los Gallegos y otros pueblos montañeces de España» (Unanue, 1806, p. 100). Durante el siglo xix, la jerarquía entre etnias continúa, pero, a diferencia de los esquemas sociales precedentes, Unanue reduce de cinco a dos el número de sucesiones generacionales de mestizaje entre castas y blancos para incorporarlos al sector criollo. A la problemática del mestizaje, se plantea la absorción genética de las castas del virreinato por los individuos de fenotipo blanco o europeo, quienes, según el autor, «triunfan en las tres partes del globo» (Unanue, 1806, p. 76). A partir de esta tesis se manifiestan los argumentos para el aglutinamiento de castas y criollos en un solo cuerpo poblacional, donde se esbozan los conceptos liberales de nación en la analogía «patria es a clima como habitante es a ciudadano». Se revela también la cosmovisión del blanco y su protagonismo en la «evolución» histórica, asimilada en los últimos años del Virreinato desde un discurso liberal que prepara el camino hacia la independencia. Pese a la inalterabilidad de la frontera entre ciudadanos libres y esclavos, hay un escenario favorable para el ascenso social de «castas», tras ser estas asimiladas por el sector criollo. Además, los criterios de sangre y estimación señalados por Cangas continuarán vigentes en la vida republicana por muchos años más.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

1.2. La enseñanza gremial en Lima6 El escenario social se entreteje con el económico según la estructura jerárquica de castas. La jerarquía, como esencia del orden social del Virreinato, también se manifiesta en sus leyes, su sistema administrativo, productivo o educativo. Para el caso de los pintores, considerados «artesanos», el gremio es el refugio corporativo de aprendizaje y de defensa económica de su oficio, cuyo funcionamiento interno nos aproxima a la etapa formativa y productiva de Pablo Roxas y sus coetáneos. Los gremios nacieron en el Medioevo europeo como sociedades de artesanos de un mismo oficio, quienes necesitaron proteger su producción ante eventuales excesos de comerciantes, señores o informales no agremiados. Su estructura interna se basaba en estatutos y estuvo jerarquizada en tres categorías: aprendices, oficiales y maestros. A fines de 1540, los gremios se instauran en Lima como un mecanismo de control del Gobierno sobre la producción artesanal. Siendo una semilla corporativa, tanto las normas para elegir a sus representantes como los reglamentos estatutarios fueron consolidándose en forma casuística hasta fines del siglo xvi, cuando el Cabildo, a fuerza de tributos y restricciones de licencias, establece un relativo orden frente a la continua inconformidad de los agremiados, quienes, a su vez, aumentaban en número y especialidades al ritmo del crecimiento demográfico de la ciudad. Durante la segunda mitad del siglo xvii, la normatividad gremial tuvo un «desarrollo de relajamiento bastante prolongado» (Quiroz, 1995, p. 130) hasta las reformas borbónicas, ya en pleno siglo xviii. En esta centuria, los gremios desaparecen de forma progresiva en Europa a consecuencia del nacimiento de la industria productiva y comercial, mientras que en el Perú se mantienen vigentes dentro del modelo proteccionista, donde ejercen el papel fiscalizador sobre la producción y el comercio artesanal lícito7. Como organismos dependientes, estuvieron sujetos a las disposiciones del régimen, como pago de impuestos, contribuciones sociales (por ejemplo, al alumbrado público), consultas populares y religiosas o seleccionados como «miembros de las milicias coloniales»8 (Quiroz, 1995, p. 9). 6 7 8

A partir de los estudios realizados por Quiroz en 1995 y 2008. El artesano pertenecía a los estamentos bajos de la sociedad, cuya condición de agente productor lo obligaba a ser incluido a un gremio o cofradía (Quiroz, 1995). Podría citarse el caso del pintor José Gil de Castro, de quien se ha referido que pertenece al Regimiento de Pardos Libres, antes de su estancia en Chile, cerca del año 1814. Asimismo, según afirman Harth-Terré y

Un retrato de Bolívar

A la extensa convivencia entre artesanos criollos e indígenas, la creciente informalidad de oficiales «de casta» incrementaba la competencia entre maestros por la exclusividad de sus oficios; diferencias que resultaron en su mayoría a favor de los criollos, gracias a su inminente influencia sobre el sistema legislativo. 1.2.1. Jerarquías internas y del oficio En el tránsito de los siglos, los gremios limeños contaron con estructuras irregulares y dependieron de una sola directiva también encargada de otras funciones administrativas y fiscalizadoras. De los cargos dirigentes con mayor nitidez y vigencia de funciones, el de alcalde representa la autoridad más alta del gremio; cumple un rol de bisagra entre el cuerpo de agremiados y las instituciones. Se designa a más de un alcalde según la variedad y número de oficios agrupados en un mismo gremio, como, por ejemplo, el de «Carpinteros, silleteros y tinoleros», registrado en 1824. Asimismo, los cargos de «veedor» y «examinador» ocasionalmente pueden ser asumidos por el alcalde de acuerdo a la cantidad de miembros de su oficio. Mientras que el «veedor» vela por la regularidad y cumplimiento de las normativas que rigen las ordenanzas de un gremio, el «examinador» evalúa a los aspirantes de aprendiz a oficial, y de oficial a maestro (Quiroz, 1995). Tanto en la metrópoli como en el virreinato, estas últimas categorías, además de formar una jerarquía en los niveles de aprendizaje, también refuerzan la continuidad generacional del sistema de enseñanza «artesanal» a través del contacto y convivencia personal entre el maestro y el discípulo. Aprendices Los aprendices son niños o mozos de doce a catorce años que ingresan al taller de un maestro artesano para ejercer labores elementales del oficio y también domésticas. Por ejemplo, según el testimonio de Vicente Carducho sobre los estudiantes ingresados al gremio de pintores de Madrid: entran a deprender el arte de pintor no ocupándose en serbir a los maestros ni en otra cosa más que tan solamente en lo que toca al arte de la pintura que es moler Márquez (1963), otro pintor llamado Vicente Gonzales perteneció al cuerpo del Ejército Libertador, cuyo año de fallecimiento, 1821, no coincide con un homónimo empadronado como «pintor» en los registros cívicos del Cabildo de 1826. Dicho caso lo abordaremos en el presente capítulo.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

las colores y linpiar pinçeles linpiar y asear el obrador y otras ocupaciones tocantes al arte en esta forma deben pagar sessenta ducados cada año y esto por la enseñanza sin que tenga la obligación el maestro dalle casa comida ni otra cosa9. (citado en Bruquetas, 2010, p. 21)

Mediante un «asiento», el padre o tutor del púber encarga al maestro «artesano» su custodia, sujeto a una lista de cláusulas que eviten la sobrecarga laboral o trato indigno, conservar un estado salubre y alimenticio adecuado y dar el consentimiento al maestro para aplicar medidas correctivas. El siguiente es un ejemplo sobre el asiento del aprendiz Vicente Gonzales en el taller limeño del maestro zapatero don Juan Manuel Ruiz, donde el padre solicita para su hijo: rese el Rosario de Maria Santisima todas las noches, Doctrina Cris / tiana y qe. cumpla con el presepto de la Yglecia en su debido ti / empo; qe. coma, y almuerse en las horas presisas y acostumbra / das y qe. duerma en las horas regulares pa. qe. descanse del traba / jo qe. le proporciona el oficio y no se enferme, y en el caso de qe. / lo asalte alguna enfermedad es obligado el Maestro Dn. Juan Ma / nuel Ruys, á curarlo dos meses, y si estos se bensiesen, y le siguiese la / enfermedad, será del cargo del otorgante asdvirtiendose qe. si durase dha / enfermedad algun tiempo y libre el menor de ella bolberá a la tien / da, abonandose el tiempo de su falta en fabor del Maestro sobre / los tres años pretigados en esta Escritura de Aprendis.10

El aprendiz que ingresa al taller es adoptado como un miembro más en la vida laboral y personal del maestro. Su permanencia como aprendiz también depende de su desempeño individual y oficio artesanal entre dos o cinco años. En el caso del oficio de platero, por ejemplo, el asiento es por cinco años, para que el aprendiz esté «más bien industriado para usar por sí el dicho arte» (Quiroz, 1995, p. 20). No obstante, la última palabra del maestro determina su ascenso a oficial, que en muchos casos es obstaculizado con arbitrariedad para eludir su pago en regla 9 10

El extracto pertenece a la declaración que Carducho realiza a favor de Angelo Nardi, por las reclamaciones de su aprendiz Lorenzo de Aguilero, en el gremio de pintores en octubre de 1625. Archivo General de la Nación, Prot. 201, fol. 759. Como criterio de transcripción de este y de los subsiguientes documentos de archivo, hemos privilegiado la disposición visual y literal de sus contenidos, con el propósito de registrarlos y conservarlos bajo el mayor rigor que la tipografía moderna permite. Merece ser recalcado que ocasionalmente hemos empleado signos de puntuación y notas aclarativas con la finalidad de ofrecer una lectura exacta de las fuentes primarias; por ejemplo, para los saltos de línea, «/»; para notas aclarativas, «[]»; o para faltantes, «_». Asimismo, se han respetado todo tipo de abreviaturas y de signos de puntuación empleados en los manuscritos, por lo que nuestro uso de cursivas está destinado exclusivamente como señal de énfasis.

Un retrato de Bolívar

como trabajador jornalero. A consecuencia de ello, «en los títulos de oficiales y maestros son comunes las edades de más de 25 años» (Quiroz, 1995, p. 21). Oficiales De igual manera, los oficiales no podían ser promovidos a maestros; eran retenidos de forma indefinida como peones a jornal, así tuviesen pocas diferencias en el dominio técnico con respecto a los maestros dueños del taller (Quiroz, 1995). En el caso del oficio de pintor, es representativo el encargo que recibe José Gil de Castro a la edad de 24 años (1807). Aunque es señalado como «maestro José Gil», su labor general como «emparejador» de treinta lienzos sobre la «Historia Autorizada é impresa» de la Virgen del Rosario de Chiquinquirá11 indican su condición de oficial, detrás de los pintores principales Pedro Díaz y José del Pozo, quienes pintan la imagen principal de dicha advocación bajo la suma total de 180 pesos (Parada y Pinzón, 1808). Debe precisarse que José Gil de Castro pinta dieciséis de las pinturas que conforman la serie y solo recibe 30 pesos por cada una, a diferencia de los pintores Julián Jayo, quien recibe 80 pesos por dos de estas pinturas, y José Leandro Cortés, a 35 por una (Parada y Pinzón, 1808). Los precios evidencian una jerarquía de valor monetario sobre la obra de cada pintor, aparentemente relacionadas a un valor apreciativo de su prestigio en el oficio, pues, según esta data, cada pago es independiente del gasto por los materiales costeados por la clientela dominica. Por otro lado, Luis Eduardo Wuffarden, Federico Eisner y Fernando Marte (2012) atribuyen a partir de este dato la correspondencia de maestro-discípulo entre Jayo y Castro, debido a una marcada jerarquía de generaciones que podría señalar el instante preciso de ascenso del pintor durante su trayectoria inicial. El encargo de esta serie requiere, por lo tanto, de una manufactura colectiva, contrastable con la autoría individual de un retrato, género que exige socialmente al pintor un destacado dominio cualitativo. Por ello, el retrato de Simón Bolívar realizado por Pablo Roxas en 1825 apunta a creer que para entonces ya había alcanzado la categoría de «maestro» en el gremio de pintores. Estas implicancias las desarrollaremos en nuestro siguiente capítulo. 11

Los cuales fueron ubicados en el templo de la parroquia de Santa María de Magdalena Recoleta de Religiosos Dominicos (ubicada en Magdalena del Mar, Lima) (Parada y Pinzón, 1808). Hoy, la imagen principal de dicha advocación está ubicada en el templo de Nuestra Señora de los Desamparados, en Breña, Lima.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

Los «oficiales generalmente no vivían en casa de sus maestros, lo hacían en cuartos alquilados en callejones en el corazón de las manzanas de la ciudad» (Quiroz, 1995, p. 22). El aumento de las necesidades de independencia laboral, más los diversos impedimentos legales y de clase que impiden su ascenso como maestros, fomentan indirectamente el ejercicio clandestino de oficiales autodenominados «maestros» (Quiroz, 1995). Este hecho, considerado delito, crea el punto de partida para la mayor cantidad de pleitos y enmiendas de las ordenanzas de gremios de la ciudad durante todo el siglo xviii. Maestros El gremio solo se compone de maestros, es decir, oficiales ascendidos. A la facultad de pertenecer a un gremio, se suman el derecho de elegir y ser elegido como alcalde, de ser examinador de oficiales, de establecer un taller, el permiso para ejercer su oficio de manera pública y para participar en una cofradía asociada. En el plano de la productividad, al poseer el nivel técnico más alto, su prestigio asume la responsabilidad de garantizar la calidad manufacturera de su taller. Desde el siglo xvi, el constante crecimiento de gremios reúne a los artesanos de acuerdo con su afinidad por oficios. En el sistema virreinal peruano, a dicho agrupamiento se supraordina el orden estamental de criollos e indios. Durante el siglo xviii, el crecimiento demográfico de afroperuanos interviene con creces en la productividad comercial de la capital, pese a las limitaciones impuestas por la legislación española, que los excluye de algunos oficios, salvo su buena conducta, es decir, su prosapia. Este es otro de los factores que fortalece la actividad informal de una mayoría de artesanos mulatos, provoca su competencia comercial y forja una larga lista de disputas legales entre 1780 y 1800 (Quiroz, 1995). A los ojos de las élites, el trabajo manual u oficios «menestrales» «eran desdeñados sistemáticamente […] por ser considerados envilecedores de las personas que los ejercían» (Quiroz, 2008, p. 221), «a excepción de las llamadas “artes” (platería, etc.)» (Quiroz, 1995, p. 18). No obstante, el compendio documental sobre ordenanzas de gremios reunido por los estudios de Francisco Quiroz no incluye al de pintores, por no tener «referencias de que hubiesen llevado una existencia gremial propiamente dicha. Asimismo, se tienen dudas sobre la formalidad gremial en instituciones que sí poseyeron ordenanzas y mantuvieron con cierta regularidad sus autoridades» (Quiroz, 1991, p. vi). Las futuras investigaciones iluminarán el panorama sobre el gremio de pintores; mientras tanto,

Un retrato de Bolívar

solo citaremos algunos ejemplos puntuales que revelan su irregular presencia desde el siglo xvii hasta el xix.

1.3. Un intento de agremiación de pintores en Lima virreinal Las investigaciones realizadas por el arquitecto Emilio Harth-Terré durante 1970 ofrecen un conjunto de importantes documentos que explican la discontinua labor oficial de los pintores en medio de un sistema comercial de normativas poco estructuradas. También reúne diversos apuntes biográficos de los artistas del siglo xvii, lo que permite identificar su procedencia social pero no sus obras, la mayoría de las cuales ha desaparecido a través del tiempo. El autor sostiene que el gremio de pintores de Lima, fundado en 1649, nace como apelación en el litigio judicial en contra del licenciado Diego Calderón, presbítero dedicado al tráfico de pinturas que emplea a «artesanos» de grado oficial. Los maestros pintores criollos Bernardo Pérez Chacón, Nicolás Pérez de León, Juan Luis Núñez y don Alonso de la Torre Guijano denuncian y alegan contra Calderón, quien «se dedicaba al arte de la pintura y hacer sacar copias de cuadros para venderlos, poniéndolos en el comercio, ayudándose para ello de cuatro oficiales y de un carpintero que le hacía los marcos y bastidores» (HarthTerré y Márquez, 1963, p. 138). La maquinaria productiva y comercial de Calderón coloca en riesgo la hegemonía del mercado y el honor colectivo de los maestros, quienes trasladan el pleito al 11 de enero de 1649 ante la Real Audiencia. Los pintores criollos solicitan crear un gremio de «maestros del arte del pincel» (p. 141) que incorpore a doradores, encarnadores y estofadores, además de una directiva compuesta de cuatro alcaldes: dos para los pintores, uno para doradores y otro para los encarnadores. La solicitud, atendida favorablemente, faculta a los alcaldes pintores Bartolomé Luys, Bernardo Pérez Chacón, Francisco Serrano y don Alonso de la Torre Guijamo (o Guelamo) con un cuerpo de 33 miembros, la mayoría pintores «moradores en esta ciudad, personas que se ejercitan en el arte de pintar, dorar, encarnar y estofar» (p. 143). El nuevo gremio no condujo a una congregación, a diferencia de los coexistentes gremios o «hermandades» de San Lucas en España, Países Bajos o el virreinato de Nueva España. La modesta semilla para instaurar un gremio local de pintores solo surge como defensa económica circunstancial

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

de un grupo de pintores españoles y criollos de Lima dedicados al mercado de pinturas. Por otro lado, cabe resaltar que las ordenanzas del gremio expresan ser «las acostumbradas en otras partes fuera de este Reyno y en los de España, y especialmente en la ciudad de Sevilla» (p. 143), es decir, las que rigen el gremio sevillano del pintor y alcalde Alonso Cano, con la misma jerarquía de aprendizaje renacentista: aprendiz, oficial y maestro: en la qual [el Arte de la Pintura] el primero [principio] que ensseñan a los aprendices es el moler colores y el segundo aparexar y el tercero dorar y el quarto dibuxar y saver xumetría y conposición de partes, el qinto estoffar y el sesto copiar de colorido el sétimo copiar del natural y aquí empieça la Pintura a ser arte y no antes de los primeros prinçipios materiales se les agregan secundariamente los yntelectuales del componer del ystoriar y del formar ydeas y en llegando aquí queda la Pintura constituyda a arte devaxo de cuya orden montan todas las demás cossas referidas. (citado en Bruquetas, 2010, p. 22)12

Pero ¿quiénes conforman este gremio? La mayoría de los miembros son criollos limeños, aunque algunos de ellos provienen de Sevilla o Nápoles, como Bernardo Pérez Chacón y Gregorio de la Roca (Harth-Terré y Márquez, 1963). ¿Podría incluirse a indígenas, mestizos e individuos catalogados «de casta»? De acuerdo con las ordenanzas emitidas un mes después, el 25 de febrero de 1649, ningún maestro puede instruir a negros, zambos, mulatos y otras castas. No hay restricciones para pintores indígenas o mestizos, quienes probablemente participaron, pero sin ponderaciones. El sectarismo criollo en el oficio de la pintura solo forma parte de la producción pictórica considerada oficial. Otro de los aportes de Harth-Terré y Márquez es el hallazgo del pintor esclavo Andrés de Liébana, uno de los cuatro autores de los lienzos del claustro principal de San Francisco El Grande de Lima en 167113, quien no está incluido en el gremio, pero cuya obra tiene una envergadura solo 12 13

Extraído de la declaración del pintor don Alonso de Villegas en defensa del gremio de pintores por un pleito con doradores madrileños, a principios del siglo xvii. Tras el terremoto de 1655, que devastó la estructura del convento de San Francisco, se inició la empresa de reconstrucción y ornato en octubre de 1671. Para este último, el síndico capitán Felipe de Zavala encarga la producción de los lienzos murales del claustro mayor del convento a los «maestros del arte de la pintura» Pedro Fernández de Noriega, Francisco de Escobar, Diego de Aguilera y Andrés de Liébana (Harth-Terré y Márquez, 1963).

Un retrato de Bolívar

comparable con los lienzos de Julián Jayo, José Joaquín Bermejo, Manuel de Paz y Juan de Mata Coronado en el claustro del convento de La Merced (1786-1792). Liébana es tratado como «maestro» y, sin diferencias salariales respecto a los otros tres, cobra 1500 pesos para culminar la obra «con toda perfección» en el lapso de un año (Harth-Terré y Márquez, 1963). Entre otros casos excepcionales del siglo xvii, Harth-Terré y Márquez (1963) incluyen a Juan, esclavo de Juan Bello, comprado por Pedro Pablo Morón, discípulo de Angelino Medoro; al esclavo anónimo de don Francisco García, prófugo y capturado en Huancavelica en 1623, y al negro libre Luis Fernández, admitido como asistente en el taller del maestro criollo Pedro de Olmedo en 1638. La actividad de pintores de «casta» es hasta entonces infrecuente. Los criollos controlan la producción pictórica en forma oficial. Su ausencia en el gremio de pintores refleja la grieta social estamental entre los pintores del xvii. Por el contrario, en el siglo xviii, como se refleja en las series de Cangas y de Amat, las transformaciones histórico-sociales del sistema que motivan el crecimiento poblacional de «castas» también incrementan la convivencia entre pintores criollos, indígenas o mulatos, lo que, a su vez, explica su autoría para encargos oficiales, como el retrato del virrey Joaquín de la Pezuela por el mulato Mariano Carrillo y el indígena Julián Jayo en 1816 y 1820, respectivamente. Los estudios actuales sobre pintura finisecular del xviii y principios de la República suelen segregar la relación entre la realidad social estamental de los pintores y sus obras. Suelen omitir también la causa simbólica detrás de los eventos conmemorativos, celebratorios y propiciatorios de la nobleza indígena, la aristocracia, el clero o la élite intelectual criolla, pero es a través de estos medios que podría demostrarse la próspera continuidad del gremio de pintores en el Virreinato. Aunque Harth-Terré y Márquez hayan ofrecido las principales noticias sobre el gremio de pintores de Lima en 1649, también insinúan su efímera existencia. No obstante, en las ceremonias nupciales de don Luis Fernando, príncipe de las Asturias, y la princesa de Orleans, en 1723 (Peralta Barnuevo, 1723), tal gremio es una de las congregaciones contribuyentes, al lado de doradores, escultores, plateros, carpinteros, entre otros. No puede afirmarse la permanente actividad del gremio de pintores en la historia del Virreinato debido a la falta de hallazgos documentales, pero puede divisarse su composición por oficios, su presencia minoritaria en el sector productivo de la ciudad y su extraviado lugar en la lista de prioridades administrativas del

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

gobierno virreinal, que, bajo la nueva piel republicana, también mantiene el mismo lugar de suburgencia sobre los demás gremios, aunque conserva una categoría distinguida y, a su vez, relacionada con un sector de criollos hacendados, comerciantes y burócratas. Así lo demuestra el siguiente cuadro de 1826. Nótese la clase. Tabla 1. Tarifa de las patentes de todas las profesiones, artes y oficios de Lima en 1826 SEMESTRES. 1a clase. P.

2a id.

Abogados

Escribanos de cámara

Escribanos públicos

Idem de estado

Iden de dilijencias Procuradores

Médicos

Cirujanos

Boticarios Almaceneros Tenderos

250

150

Cajoneros

Tendejoneros

Encomenderos

Cigarreros

Chocolateros

Pulperos

Cereros

Arrieros

Carpinteros

Tinoleros

Silleteros

Balancineros

Casas de caballos

Tratantes de fierro viejo

Camaleros é introductores de ganado Vendedores de carne

Un retrato de Bolívar

Sastres

Plateros

Manteras

Colchoneros

Albañiles

Bordadores

Pasamaneros

Relojeros

Albeitares

Cuereros

Veleros

Cajoneros de zapatos

Sombrereros

Cajoneros de ribera

Zapateros

Herreros

Bronceros

Barberos

Talabarteros

Aparejeros

Pelloneros

Trenzadores

Ojalateros Mantequeros Matanzeros de puerco

150

Carrozeros

Panaderos

150

100

Pasteleros

Tiradores

Alfareros

Carreteros

Bate-ojas

Botoneros

Carretoneros

Aserradores

Pintores

Fuente: Santos de Quirós (1832). Las siglas «P.» y «R.» refieren a pesos y reales, respectivamente.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

Entre el grupo selecto que conformaría el gremio de pintores, Carrillo y Jayo son elegidos para retratar oficialmente al virrey Pezuela (1816-1820). Del mismo modo, en los años del Protectorado, se vuelve a contratar a Carrillo en 1822 para elaborar el retrato de José de San Martín, destinado a ser expuesto en la sala capitular de la Municipalidad de Lima, y a Pablo Roxas en 1825, para el retrato de Simón Bolívar, en el mismo lugar. El gremio de pintores, como sistema de enseñanza, producción y fiscalización de la pintura local, sobrevive durante el Virreinato en constante pugna con las autoridades locales por más derechos y privilegios comerciales. Pese al primer aislado intento de establecer una «Escuela de Diseño» (Majluf, 1993, p. 33)14 por José del Pozo en 1791, su clientela de élite y su horario nocturno de solo dos horas todos «los días de trabajo», a 6 pesos mensuales (Majluf, 1993), solo alcanza a un público aficionado. Mientras tanto, el gremio continúa como aparato educativo hegemónico luego del primer tercio del siglo xix. Los pintores «de casta» como Julián Jayo, José Gil de Castro, Pablo Roxas y demás coexistentes, son formados en el seno gremial; es decir, componen el último tramo de la cadena generacional de tradiciones técnicas y estilísticas del siglo xviii, desarrolladas durante el periodo de transición a la República, hasta su paulatino declive por la demanda comercial de pintores italianos y el gusto academicista a partir de la generación de Ignacio Merino, director de la Academia de Dibujo y Pintura luego de la muerte de Francisco Javier Cortés, en 1841. A estos pintores «de casta» desde ahora los denominaremos «pintores de transición». Sobre la base de estas observaciones al panorama histórico-social del virreinato, nos hemos aproximado a las razones elementales acerca del fenómeno de los pintores de transición, contratados oficialmente por el aparato estatal y situados en medio de una sociedad inestable y de conflictos de identidad durante el advenimiento de la vida republicana.

1.4. ¿Pintor, maestro pintor, profesor o retratista? Los «artesanos» emplean el título de «maestro» para destacar su labor entre los demás agremiados15. Pero, por encima del grado de maestro artesano, existe la 14 15

«En la Casa número 817, sita enfrente de la cerca de Santo Domingo» (Majluf, 1993, pp. 32-33). Inferido del trato entre oficiales y maestros de un mismo oficio, registrados en los legajos matrimoniales de los años 1803, 1821 y 1825 del Archivo Arzobispal de Lima.

Un retrato de Bolívar

supremacía política del maestro mayor, «cargo de confianza» elegido por el virrey, cuya autoridad no depende estrictamente de su labor conspicua en el oficio, sino de sus relaciones e influencias administrativas, aprovechadas por el Estado para personificar la supervigilancia de los gremios (Quiroz, 1995). En el caso del gremio de pintores, José Joaquín Bermejo, a pesar de que su obra haya sido considerada «de corta trascendencia» (Wuffarden, 2006, p. 122), es, hasta ahora, el único pintor conocido privilegiado con dicho título en 1792, como posible resultado de las reformas de 1786 de gremios de Lima16. En Santiago de Chile, en 1816, el Cabildo nomina a José Gil de Castro maestro mayor del Gremio de Pintores, según el historiador Jaime Eyzaguirre (citado en Mariátegui, 1981, p. 45). Existe un tipo de jerarquía no oficial sobre el prestigio de un pintor. Ya como maestro de su oficio, generalmente denominado «destino» (Academia Española, 1822, p. 292)17, el título maestro puede ser omitido. En el caso de los pintores Francisco Ontañón y Juan Coronado, ambos son registrados solo como «pintores» a la edad de 30 años, en 178018, pese a la reconocida fama de este último, quien colabora con Jayo en la serie de San Pedro Nolasco del claustro principal de La Merced en Lima. En los encargos realizados por el pintor Felipe Quinto en 1822, este es señalado indistintamente como pintor de oficio19 o maestro (Puente, 1974) también superados los 30 años. «Pintor» o «maestro pintor» son denominaciones que en las primeras décadas del xix son de uso general para referirse a un pintor de «pincel fino» o «de brocha gorda». Existen títulos compuestos sobre el oficio simple de «pintor» que proyectan su legitimidad como destacados en su medio productivo, como el autonombramiento de los gestores del gremio de 1649: «maestros del arte del pincel» (HarthTerré y Márquez, 1963, p. 141). También, en 1763, el pintor limeño Cristóbal Lozano firma y se autoatribuye el título de «Profesor Inteligente del arte de la Pintura» para tasar las pinturas de don Agustín de Salazar y Muñatones, primer conde de Monteblanco (Estabridis, 2001). Años después de la muerte de Lozano en 1776, y sin lugar a coincidencias, cinco pintores de la siguiente generación se llaman a sí mismos «profesores del arte de la pintura» (Wuffarden, 2006, p. 122). Ellos reclaman, a través de una solicitud dirigida al Gobierno firmada y fechada 16 17 18 19

La cual insta «que todos los oficios debían tener un alcalde o maestro mayor» (Quiroz, 1995, p. 134). Señalado como sinónimo de oficio en los padrones cívicos de 1826. Asimismo, en la sexta edición del Diccionario de la lengua española, de 1822, se define «destino» en latín como «designatio» o «contignatio». En su tercera acepción, se define como «empleo, ocupación» (Academia Española, 1822, p. 292). Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 35, febrero de 1780. Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 7, marzo de 1809.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

en 1789, la exclusividad sobre el derecho de tasar obras artísticas, «que en ese momento había sido absorbida por tasadores de otro tipo de bienes y mercancías» (p. 122)20. Los pintores Pedro Díaz, José Joaquín Bermejo, Julián Jayo, Silvestre Jacobelli y José Mendoza esbozan en el pedido su disidencia sobre las artes mecánicas, en un intento por legitimar el prestigio del oficio de la pintura como profesión liberal. No se ha encontrado todavía un documento de respuesta, pero posiblemente se relacione con el nombramiento de Bermejo como maestro mayor. La permanencia del gremio de pintores hasta las postrimerías de la emancipación manifiesta la más elocuente respuesta del Estado. De dichas pretensiones se desglosan dos ideas: un sentido de colectividad, que poco tiene que ver con un llamado de agremiación, sino que, muy por lo contrario, deslinda de él, y una voluntad de ascenso social en la defensa intelectual y autónoma del oficio de pintor, la misma que se manifiesta con ribetes políticos. Se conoce aún poco sobre el estrato social de los pintores solicitantes, excepto el de Julián Jayo. Sin embargo, el sentido de autoridad y legítimo derecho que envuelve al pedido, dirigido a un sistema gobernado por españoles, indica que los solicitantes ostentaron su competitividad social con esta esfera, aunque crece la incógnita sobre su relación con la subsecuente generación de pintores. En el siglo xix, Francisco Javier Cortés y José Gil de Castro también son definidos como retratistas y profesores. En los registros cívicos municipales de 182621, se enlistan los ciudadanos que componen el sector activo de la población limeña, donde una cantidad de 23 pintores no poseen un título distintivo, a excepción de Javier Cortés, quien es el único definido como «Retratista» en el medio, pese a que no se le conozca un repertorio extenso del género. En el caso de José Gil de Castro, hasta 1814 firma solo como «Josephus Gil» o «José Gil de Castro» (ver figura 12) (Mariátegui, 1981). Entre 1814 y 1815, cuatro de sus obras son firmadas como «Retratista José Gil de Castro»22 (destaca la excepcionalidad de Nuestra Señora de los Dolores, de 1815, por su temática religiosa). El mérito artístico reconocido por la sociedad chilena eleva al pintor a maestro mayor del Gremio de Pintores de Santiago en 1816, cargo directivo que lo habilita, por ejemplo, como perito de un auto judicial, donde su autoridad 20 21 22

Según refiere el autor, el documento original pertenece al Museo Numismático del Banco Wiese, titulado «Expediente seguido por varios pintores del arte de la pintura de Lima». Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Registros cívicos, caja n.º 2, doc. 024, 67 fols. Otros lienzos realizados en la ciudad de Santiago de Chile: Retrato de Pedro Botet y Gros (1814), Nuestra Señora de las Mercedes (1815), Retrato del Señor Vicente García Huidobro y Morande, tercer Marqués de Casa Real (1815) y Retrato de Fernando VII (1815) (Mariátegui, 1981).

Un retrato de Bolívar

crítica le permite catalogar de «pintoresco» un retrato del pintor chileno Joaquín Mesías (Wuffarden y otros 2012). De ese modo, los casos de Cortés y de Castro demuestran que la categoría extraoficial de «retratista» es aplicada a un pintor destacado de su oficio no necesariamente por el cultivo del género, sino por su reconocido dominio técnico, mérito estético de su obra en el gusto local y prestigio en el mercado artístico. Son, asimismo, un doble ejemplo sobre la categoría de «Profesor». Mientras que Francisco Javier Cortés ejerce su labor pedagógica en la cátedra de dibujo botánico del Colegio de la Independencia de Lima, José Gil de Castro firma a la vuelta del Retrato del Coronel mayor Juan Gregorio de las Heras: «Lima en Noviembre de 18... [sic] por el Profesor José Gil» (Mariátegui, 1981, p. 56), aunque a la fecha se desconoce su labor instructiva en la capital. El título de «Profesor» empleado por algunos pintores no refiere necesariamente a un mérito educativo, sino a su prestigio o «genio»23. Profesores o retratistas buscaron un constante reconocimiento desde el siglo xviii para destacar sobre los demás individuos que practicasen de una u otra forma el arte de la pintura. Cabe aclarar que dicho título no es solo acogido por pintores, sino también por otros «artesanos», como aquellos relacionados al trabajo del oro y la plata; entre ellos, los oficios de plateros, armeros, batihojas, hojalateros y tiradores. El 17 de enero de 182924, Felipe García es nombrado principal del gremio de plateros, que en la prosa del maestro se autodenomina «Jefe de mis hermanos los Profesores / del mas noble y distinguido gremio de los Artifices / de Oro y plata, y Artefactores de las mas precio / sas producciones dela tierra»25. No obstante a su nombramiento, García dirige en el mismo documento una solicitud enfática al Cabildo para institucionalizar su oficio en forma autónoma al medio gremial. Una de sus partes merece ser citada: como es dable que / U.S.H. permita qe. siempre caminemos con la degra / dacionqe. hasta el dia, en nuestras instituciones? [sic] No / Señores, los Pueblos, acusarian nuestro descuido, y se / riamos deudores ála posteridad del mas alto cargo, como / lo son, y serán nuestros antepasados, qe. por una cri / minal apatia han olvidado sus 23 24

Sobre el concepto de «genio», este es abordado en el segundo capítulo del presente libro. Año que coincide con el deceso de Francisco Chungapoma en Santa Ana con entierro alto; destacado maestro armero, elegido por el Cabildo de Lima para la labranza de la espada destinada como obsequio honorable al libertador Simón Bolívar. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de defunciones de El Sagrario, tomo 11 (18201841), fol. 119. Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Junta Municipal de Méritos y Servicios, doc. 17, fol. 10.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

deberes, asi los elec / tos, como los Electores, aun delas mesquinas y muy li / mitadas Ordenanzas con qe. se instalo este Ramo; siendo / asiqe. los pueblos Civilizados nos han escarneado jus / tamente, llegando el caso hasta el extremo de que se / haya hecho despreciable los Metales delos Talleres / de Lima, y mas despreciables los individuos qe. lo / sirven, á excepcion de muy pocos. / Hoy pues H. Sor. qe. la Patria empieza / á descollar en nuevas instituciones, es de necesidad que / buelva la clase a sus antiguas regalías, fueros y de / rechos […] En toda la Europa, el contraste es además / Marcador, es decir, Clasificador de todos los metales que / severzan en las obras: esta ultima denominacion, ha / sido solo peculiar á los Ensayadores del Estado, por qe. no / habia hasta el dia quien se dedique, como Yo, á practi / car y conocer el Arte dela Dosimastica26 [sic]; arte qe. en / seña á darle la ley álos metales. Yo he dedicado mis / ultimos años á éste importante Ramo, […] / pa. qe. en lo sucesivo no solo conozcan y clasifiquen su / perficialmente las alhajas, sino qe. sin ser preciso delos Ensaya / dores del Estado tenga el gremio un Otro tal qe. opere en la / radical intrinseca Ley de cada metal, y su demarcacion, co / mo se hace en los Pueblos Civilizados, con el decoro corres / pondiente, con esplendor delos Estados, y utilidad de los / individuos qe. lo componen. / […] Pongamos ss. la primera piedra angular, y será el cimiento del ma / gestuoso edificio de nuestro Suelo.27 [énfasis nuestro]

Este importante documento indica el grado de autoridad y prestigio que el gremio de plata y oro representa a través del «profesor» García. El explícito afán de institucionalizar e incorporar el oficio de plateros como peritos del valor y autenticidad de los metales preciosos evidentemente persigue un espacio en el erario del Ministerio de Hacienda, que, al mismo tiempo, busca expandir su prestigio de élite productora de exclusivos bienes orfebres. Comparada a su ventajosa condición económica, la sociedad gremial de pintores demuestra una realidad austera pero dedicada a una actividad selecta entre el público limeño.

La traducción al español de Elementos de química docimástica para uso de los plateros, ensayadores, apartadores y afinadores (1791) fue uno de los libros de circulación más importantes entre los plateros del reino español. Es posible que el maestro Felipe García haya poseído el tratado que reúne los principios básicos y combinaciones de propiedades químicas para la refinación del oro, la plata y diversos metales preciosos. Este, además, ofrece un discurso de la docimasia como un «arte» culminante de la civilización occidental a través de una lectura descriptiva sobre el origen y dominio del cobre y el hierro como primeros instrumentos de trabajo del hombre, el descubrimiento y manipulación del oro y la plata, el nacimiento del comercio, la moneda de cambio, el supervalor de los metales preciosos, la mineralogía y, finalmente, el «Arte de la Docimasia» o «Arte de ensayar», herramienta principal del Arte de la Platería (Ribaucourt, 1791). Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Junta Municipal de Méritos y Servicios, doc. 17, fol. 10-11.

Un retrato de Bolívar

1.5. Maestros de casta. Maestros de transición La sociedad y los gremios son planos interrelacionados que han atravesado el devenir histórico limeño y asimilado la participación de un público mestizo que ha hecho del ejercicio de la pintura finisecular del xviii, un quehacer con creciente participación de individuos poco favorecidos en su prestigio y economía. Aunque son conocidas las referencias generales sobre algunos pintores de transición, no hay fuentes documentales precisas que permitan definir la biografía ni el tiempo de actividad de cada uno. En las siguientes líneas, trataremos de aproximarnos a los más representativos, para sustento documental de los nuevos hallazgos biográficos sobre Pablo Roxas. 1.5.1. Pintores mestizos Julián Jayo Existen notables avances sobre la biografía y obra artística de Julián Jayo que permiten echar una mirada sobre la vida de un pintor mestizo en medio de las tensiones sociales provocadas por las rebeliones «indígenas» durante la segunda mitad del siglo xviii. Por su longevidad, Jayo atraviesa dos generaciones de pintores entre el último tercio del xviii y las dos primeras décadas del xix. Esta última inscribe a pintores de transición como Mariano Carrillo, José Gil de Castro o Pablo Roxas. Para abordar el caso de Julián Jayo es necesario desglosar y entender su cauce genealógico. Don Ignacio Taulichumbi y su esposa mestiza, doña Elena Nuñez, tienen por hija a Francisca Saba28, madre del pintor, quien a los quince años contrajo 28

En la actualidad, Francisca Saba es considerada hija del cacique y guarda principal de Pachacamac y Lurín, Francisco Taulichumbi Saba (o Francisco Atum Apo Cuis Mango Saba Capac); sin embargo, se ha comprobado su descendencia indirecta del cacique. En primer lugar, en el acta matrimonial de indios del 30 de noviembre de 1723 de El Sagrario que sienta la unión matrimonial de «Francisca de Paula» con «Ermenegildo Guangoinga», declara ser hija de don Ignacio Cayachumby (alteración fonética y de transcripción del apellido Taurichumbi) y doña Elena Nuñez. En segundo, don Ignacio contrae nupcias con Beatriz de Guevara en 1722, cuando declara ser «Ygnacio Capainga Yndio principal Viudo de Ana Nuñez» y donde «Francisco Capa Inga» firma como uno de los testigos (Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas matrimoniales de indios de El Sagrario, 1700-1782, fol. 94). Por último, doña «Francisca Zaba», en su alianza conyugal con Bernardo Jayo, declara en el pliegue matrimonial de españoles del 12 de abril de 1734 ser hija legítima de Ignacio Zaba y Clara Nuñez (Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 6, abril de 1734) y viuda de «Ermenegildo de la Cruz». Por lo tanto, de los tres documentos, los nombres Elena, Ana y Clara Nuñez pertenecen a la misma mujer, asimismo Hermenegildo Guangoinga con Ermenegildo de la Cruz y Francisca con Francisca de Paula. De ello, se concluye que Francisca de Paula Taurichumbi Saba es hija de Ignacio Taurichumbi Saba y viuda de Hermenegildo de la Cruz Mango Inga.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

primeras nupcias con Ermenegildo de la Cruz Mango Inga, el 30 de noviembre de 1723, en El Sagrario Metropolitano29. Siendo natural de Lurín, Francisca se traslada a Lima para consolidar el sacramento matrimonial y gestar seis años después a su hija María Antonia, única hija conocida de ambos esposos30. El 12 de abril de 1734, a los 26 años, doña Francisca consolida su segundo vínculo nupcial con el mestizo huamanguino Bernardo de Jayo y Garay, en cuya acta matrimonial (de españoles) declara ya ser viuda de «Don Hermenegildo de la Cruz», fallecido en Santa Ana31. Dos años después, nace Isabel María Jayo Taurichumbi32; luego, Bernardo José (1741)33 y Manuel José (1742)34, bautizados como indios en la capilla de El Sagrario de la Catedral. Los documentos revelan por sí el decurso de la rama parental de Francisca Saba, que transmigra lentamente hacia el grupo criollo en sus segundas nupcias con Bernardo Jayo. Pero ¿cuándo nació el pintor? En los fondos del Archivo Arzobispal de bautismos de indios y españoles correspondientes al periodo de 1734 a 1755 no se halla sentada su acta bautismal35, pese a que declara al final de su vida ser natural de Lima. No obstante, una de sus primeras obras fechadas en 1760 ya lo registra activo, quizá con una edad relativa entre los 25 a 30 años según su habilitación como maestro pintor (Harth-Terré y Márquez, 1963). Si se agregan las fechas de nacimiento de sus hermanos, más bien nos aproximaríamos al año 1737 como referente, además de su clasificación bautismal como indígena. Aunque se desconocen los años formativos en el gremio de pintores, al ser nieto del cacique Ignacio Taurichumbi Saba y pariente del cacique principal Francisco Atum Apo Sabac36, cabría la posibilidad de que su instrucción básica habría estado a cargo de la Compañía de Jesús en el colegio de caciques «El 29 30 31 32 33 34 35

Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas matrimoniales de indios de El Sagrario (1700-1782), fol. 101v. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de indios de El Sagrario (1725-1739), fol. 94-94v. Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 6, abril de 1734. El 2 de julio. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de indios de El Sagrario (1725-1759), fol. 195v. El 24 de febrero. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de indios de El Sagrario (1739-1755), fol. 40. En 1 de abril. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de indios de El Sagrario (1739-1755), fol. 69. Libros de actas bautismales de españoles: El Sagrario n.º 11, 12, 13 (1731-1766), Santa Ana n.º 4, 5 (17121750), San Marcelo n.º 6, 7 (1720-1758), San Sebastián n.º 6 (1733-1759), San Lázaro n.º 9, 10 (1733-1745), Huérfanos n.º 4 (1707-1762). De indios: El Sagrario s/n (1725-1739), Santa Ana n.º 1 (1739-1752), San Marcelo n.º 9 (1733-1750), San Sebastián n.º 7 (1733-1756), San Lázaro n.º 11, 12 (1727-1747), Huérfanos n.º 3 (1726-1750). A propósito de su fallecimiento, este se registra el día 3 de enero de 1729: «Un entierro Mayor en La Merced de Don Franco. Saba Capac Ynga Gober / nador de Pachacama». Archivo Arzobispal de Lima, Libro de defunciones de Santa Ana n.º 1 (1813-1828), fol. 123.

Un retrato de Bolívar

Príncipe», situado dentro de la casa grande de la orden en el Cercado de indios de Lima, parroquia cuya jurisdicción comprende los pueblos de Pachacámac y Lurín, hasta 182637. Ya adulto, se registra su primera actividad en la pintura desde 1760 (HarthTerré y Márquez, 1963). Con aproximadamente 25 años, Julián Jayo contrae matrimonio con la criolla limeña María de la Encarnación Caballero, en 1771, y declara llamarse Julián Dávila, hijo legítimo de «Dn. Bernardo Davila y Jayo, y de Da. Franca. Sava»38. ¿Julián Dávila? Según los desposorios del padre del pintor con «Francisca Zaba» en 1734, declara ser hijo de Crispin Jayo Garay y de Dominga Faustina. Asimismo, en las actas bautismales de los hermanos del pintor, estos son declarados hijos legítimos de Bernardo Jayo y Garay y Francisca de Paula Taulichumbi Saba. Entonces, ¿de dónde proviene el apellido Dávila? Considerando los imperativos sociales sobre la reputación del linaje, se plantean dos posibles respuestas: la primera la ofrece el pliego matrimonial del año 170139, que declara el matrimonio de Francisco Ventura Saba, hijo legítimo de Don Joan de Ávila y Doña Ventura Taurichumbi, con Maria Florensia Rossa Romero, mestiza natural de Lima. Tanto Joan de Ávila y Ventura Taurichumbi como Francisco Ventura podrían ser planteados respectivamente como padres y hermano de Ignacio Taurichumbi Saba, quien no declara su apellido paterno y, más bien, ostenta el materno como indicativo del linaje. Asimismo, explicaría la adopción del pintor por el apellido del bisabuelo40. La segunda es la adopción de un posible apellido no declarado de la madre Dominga Faustina. En cualquiera de los casos, es evidente que se ha 37

38 39 40

Desde la segunda década del siglo xvii, la educación de hijos de caciques corrió a cargo de la Compañía en el colegio El Príncipe. Julián Jayo pudo haber sido admitido en dicho colegio; sin embargo, al no encontrarse los registros de alumnos «de 1733 a 1745, ni 1750-1751, ni 1753-1754, ni de 1757 a 1762, ni 1763-1765, ni 1767, 1769, 1776, 1781, 1785, 1789, 1794, 1795» (Alaperrine-Bouyer, 2007, p. 125), no resulta posible verificar su inscripción. Pese a permitir solo el ingreso de hijos primogénitos de caciques principales o herederos legítimos de cacicazgos, «en los documentos del siglo xviii ya no figura el término de segunda persona, solo se mencionan caciques principales o caciques sin más, aún si hay entre ellos segundas personas» (AlaperrineBouyer, 2007, p. 126). Lo mismo sucede con el caso de Juan Nepomuceno Dávila Manco, gobernador del Pueblo de Chilca en 1825 (Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 5, diciembre de 1825), quien es formado en gramática de 1793 a 1796 en El Príncipe y se dedica a la pintura «por afición» (Harth-Terré y Márquez, 1963, p. 177). De ser posible esta hipótesis, su formación habría iniciado cumplido los diez años, según la norma (Alaperrine-Bouyer, 2007), atravesando el periodo previo a la expulsión de la orden jesuita, cuyo efecto posterior reduce su calidad de enseñanza a una escuela de primeras letras y doctrina cristiana. Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 10, diciembre de 1771. Archivo Arzobispal de Lima, Pliego n.º 5, diciembre de 1701. Según Paredes (2004), el historiador Raúl Adanaqué halló el nombre «Julián Jayo Apumayta Ávila Tauri Chumbi Saba» en el documento que expide su título de Cacique (legajo n.º 35, expediente n.º 662 del Archivo Departamental de Piura), por lo que es equivalente tanto el nombre (o apellido) «Dávila» y «De Ávila».

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

preferido tomar la oportunidad que ofrece la arbitrariedad antroponímica de la época41 para reemplazar el «Taurichumbi Saba», con el objeto de recategorizarse oficialmente como criollo en los registros eclesiales42. Ya ingresado en forma legítima a la sociedad criolla durante ocho años de matrimonio, las interacciones de género y clase social ejercerán dominio sobre sí y la conducta conyugal. El sistema virreinal, acorde con el patriarcal autoritarismo social y motor de la segregación étnica, genera un contexto donde las brechas sociales son hondas y contenidas; la violencia como acto aprobado de corrección es tácito e inconsciente y solo reprensible si este coloca en riesgo de muerte al subalterno. En los casos de pleitos conyugales, no hay una estricta determinación sobre los papeles de víctima y victimario, pero sí una disputa de intereses conyugales más allá del detonante delictivo. En la demanda de divorcio que entabla María Caballero contra Julián Jayo, ella declara haber contraído matrimonio «creida por ese medio asegurar mi subsistencia sacándome del lado de mis padres»43. Sin embargo, durante la vida marital, los constantes agravios físicos contra la salud y dignidad de María Caballero fueron «motivos bastante para una separacn. perpetua por qe. no estoy obligada de ninguna manera á exponer mi vida». En su alegato, la litigante solicita finalmente su traslado provisional a un monasterio de recogidas con una manutención de ocho pesos mensuales a cuenta del pintor. En paralelo al proceso, Jayo envía una nota en donde asume de forma explícita su separación conyugal por pedido y voluntad de María, con el fin de rescindir a cualquier tipo de obligación económica que le embargue. Cabe señalar la

42 43

Los registros eclesiásticos del siglo xviii, que anteceden a los registros civiles, nos proporcionan un padrón extenso de nombres y apellidos, donde el primer nombre determina la identificación vitalicia del individuo y el apellido cumple el papel de indicador sobre su estado como persona libre o esclava, de indígena o español. Este mismo registro es también utilizado como herramienta de esquematización de una sociedad variopinta de mezclas fenotípicas que intenta repartir al amplio grupo mestizo —entendido «mestizo» como individuo de fenotipo mixto— entre los tres sectores, identificados en tres libros separados para cada uno. El rigor de clasificación étnica también será afectado por el decurso cultural del siglo xviii al xix, donde cada vez más individuos «de casta» son ingresados en los libros de españoles. Durante el xviii, el predominio del sector indígena y criollo (o «español») puede ser identificado con facilidad según el membrete familiar. En el sector de negros, la mayoría esclavos, los apellidos son heredados del amo según su consentimiento, o pueden ser simplemente bautizados con un apellido que identifica con inexactitud su procedencia étnica: Carabalí, Mina, Congo, Mandingo, Angola, entre otros. En el siglo xix, los apellidos de origen occidental se masifican sobre los tres grupos, lo que, a su vez, es una señal de mestizaje y, por lo tanto, de una mayor apertura del sector criollo, en respuesta a la creciente demografía de los individuos «de casta» que aspiran a ser parte del grupo criollo blanco. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas matrimoniales de españoles de El Sagrario n.º 10 (1767-1787), fol. 49v / 78. Archivo Arzobispal de Lima, Leg. 73 (1772-1781), exp. n.º 15, fol. 1.

Un retrato de Bolívar

importancia que cobra el documento de recepción de dicha nota por el notario público Josef de Cárdenas, quien ratifica: ofreció decir ber dad, y siendole mostrado el papel que se expresa con su fha de trese de Obtubre de este año [1779], y la firma que esta asu pie en que dise Julian Jayo de Garay: dixo que lo Reconose por suyo, y que la firma que esta asu pie es la misma que acostumbra aser de su letra, y puño, y que por tal la re conoce.44 [énfasis nuestro]

El dato nos conduce al hábito de firma y autodefinición de Jayo como sujeto criollo, al reemplazar su apellido materno indígena «Taurichumbi Saba» por los dos apellidos del padre, «Jayo» y «Garay» (ver figura 3). El auto finalmente sentencia a favor de María; no obstante, el pintor no cubre su obligación por dos meses, acto sobre el cual María exige un castigo severo y la confiscación de los bienes que «utilizó»45, estando estos depositados en la casa del pintor en la Calle de la Compañía46. Los bienes señalados en el documento son también importantes para reconocer el potencial económico del pintor. Estos, según la memoria anexa, constituyen un par de hebillas de oro, un rosario de oro con sus Marías, un par de alhajares y una sortija de diamantes, una cama con todo su cortinaje, tres sillas de brazos torneados, cuatro tafiletes, un «camape» y una mesita de estrado, una repisa imperial, dos estrados, y un petate.47

Las alhajas como la repisa imperial son los objetos con mayor valor, tanto por el oro y la manufactura del mueble, los cuales son retenidos por el pintor, aparentemente, por considerarlos de su propiedad.

44 45 46 47

Archivo Arzobispal de Lima, Leg. 73 (1772-1781), exp. n.º 15, fol. 4. No se señala la proveniencia de estos bienes. Podría pensarse que son parte de la dote de ambos conyugues u obsequios del pintor. Hoy, cuadra 3 del jirón Ucayali (Bromley, 2005). Archivo Arzobispal de Lima, Leg. 73 (1772-1781), exp. n.º 15, 9 fol. 11.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

En suma, el expediente de divorcio del pintor Julián Jayo puede sintetizarse en tres hechos fundamentales: 1) la ruptura de un matrimonio entre una mujer criolla de estatus medio y un mestizo noble, quienes no tuvieron descendientes en su vida marital de ocho años; 2) Jayo, quien se autodefine criollo en nombre, apellido y firma, posee en su patrimonio objetos de mediano valor entre mueblería y alhajas, y 3) la justicia ordena de forma inmediata el embargo de los bienes del pintor por sevicia e incumplimiento de su pena. La historia individual del artista puede declarar por sí misma sus aspiraciones, frustraciones y soluciones a los problemas planteados por los límites y normas de su sociedad. La vehemente expansión de sus posibilidades sociales como descendiente noble indígena lo impulsó a introducirse al entorno criollo, maquillando su ascendencia y efectuando una alianza matrimonial. No se pretende suprimir la existencia de voluntades sentimentales para no distraer la objetividad de nuestro estudio; sin embargo, la evidencia documental describe notorios intereses en litigio. Este incidente, más tarde, es refrescado en las cláusulas testamentarias declaradas por el pintor, cuya impronta lo acompaña hasta los umbrales de su existencia48. El pintor no vuelve a contraer nupcias, aunque estaba facultado para hacerlo; no obstante, tres años después, nace su primera hija. Juliana Jayo y Garrido nace en 1783 como española, hija natural del pintor y de doña Manuela Garrido, mujer cuya procedencia es aún desconocida. Cerca de los cuarenta años de edad, Jayo firma el acta bautismal de la niña en la iglesia de San Sebastián, como «Julian Jayo Apumaita»49 (ver figura 4), grafía que no pasa desapercibida en el documento, por ser una de las escasas actas que consigna la rúbrica del padre del bautizado. Asimismo, el libro está rotulado como «Libro […] donde se sientan las Partidas de Bautismo de Españoles [y] quarterones libres». Este hecho connota en sí un cambio importante sobre su autodefinición como mestizo y criollo y un modelado sobre su identidad individual. Los años sucesivos nacen a sus otras hijas: María Escolástica (1789)50, María Luisa (1799)51, María Eduviges y Eusebia; todas de la misma madre. 48

49 50 51

Treinta años después de su separación, el primero de sus dos testamentos declarados en 1809 y 1817 por ocasiones de enfermedad rechaza de forma renuente algún heredero ajeno a su familia directa, señalando a María Caballero incapaz de pedir derecho sobre alguno de sus bienes. Asimismo, declara: «hará el tiempo de veinte y cinco años sin vernos ni oírnos». Archivo General de la Nación, Prot. 281, fol. 139y. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles de El Sagrario n.º 7 (1759-1788), fol. 281. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles de El Sagrario n.º 16 (1787-1799), fol. 39. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles de El Sagrario n.º 16 (1787-1799), fol. 83v.

Un retrato de Bolívar

El inicio de la actividad pictórica de Jayo en 1760 coincide con la actividad de los pintores Pedro Díaz y Cristóbal Lozano, con quienes posiblemente establece un lazo personal, semejante al de los pintores Joaquín de Urreta y Cristóbal de Aguilar52. Tales convergencias cronológicas crean un panorama donde las conexiones sociales entre los artistas revelan por sí mismas afinidades o diferencias que ayuden a cambiar la actual noción de aislamiento entre los pintores de transición más representativos y los considerados «secundarios» o de segunda línea. Puede citarse el caso de los pintores Jayo y Díaz, quienes demuestran un lazo familiar en el oficio cuando este último participa de testigo en la boda de Jayo con María Caballero (ver figura 2). Del mismo modo, es posible observar esto en la relación de compadres que existe entre Jayo y Matías Maestro, a quien se le señala con la deferencia de «don», según el acta bautismal de María Luisa, la hija de Jayo, en noviembre de 179953.

Figura 2. Firma de Pedro Díaz. Fuente: Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 10, diciembre de 1771. Digitalizado por Omar Esquivel (2013). Se autentifica esta firma con la del pintor por ser la misma de su obra Santa Cecilia (siglo xviii), ubicada en el convento de La Merced de Lima. Óleo sobre lienzo, 206 x 159 cm. Convento de La Merced, Lima.

El primer ejemplo resuena por los exiguos documentos sobre Díaz, que, al colocarlo al lado de Jayo en la fecha de 1771, y sumado a su compatible actividad cronológica en el oficio54, insinúan con notoriedad un mismo marco de formación y actividad pictórica. Por otro lado, Maestro, nacido e instruido en la península, llega a Lima en 1789, mientras se elaboran los lienzos murales para el claustro principal de La Merced, desde 1786 a 1792. Junto con los demás artífices, Jayo incrementa su prestigio dentro del círculo eclesiástico, lo que explica su cercanía con el recién ordenado presbítero Matías Maestro (Wuffarden, 2006). 52 53 54

En las bodas de Cristóbal de Aguilar, Joaquín de Urreta firma como su testigo a sus 22 años. Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 4, diciembre de 1743. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles de El Sagrario n.º 16 (1787-1799), fol. 83v. Jayo (1777-1821) y Díaz (1770-1815) (Wuffarden y otros, 2012).

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

Jayo declara su primer testamento y un codicilo en 180955 y, en 181756, el segundo, a la edad aproximada de 80 años. Su segunda memoria premonitoria a su deceso y entierro mayor en la parroquia de San Marcelo el 10 de setiembre de 182157 cierra una bitácora de fragmentos significativos que se sintetizan en el enfrentamiento de su voluntad y la de su sociedad, donde la búsqueda de ascenso social se proyecta como un mecanismo de subsistencia en medio de un debate de identidad que finalmente conquista su propio hallazgo como Julián Jayo y Sava o, sencillamente, Julián Jayo58 (ver figuras 3-6).

Figura 3. Firma de Julian Jallo de Garay. Fuente: Archivo Arzobispal de Lima, Auto de divorcio, leg. 73 (1772-1781), exp. n.º 15, fol. 4. Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

Figura 4. Firma de Julian Jayo Apumaita. Fuente: Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles de El Sagrario n.º 7 (1759-1788), fol. 281. Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

Figura 5. Firma de Julian Jayo y Sava. Fuente: Archivo General de la Nación, Libro de Protocolos Notariales n.º 281, fol. 141v. Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

Figura 6. Firma de Julian Jayo. Fuente: Retrato del virrey Joaquín dela Pezuela, de Julián Jayo y Mariano Carrillo (1816/1820). Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (detalle de franja inferior). Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

55 56 57 58

Archivo General de la Nación, Prot. 281, fol. 138v. Archivo General de la Nación, Prot. 551, fol. 366. Ambos documentos hallados por Raúl Adanaqué y publicados en Sequilao n.º 3 (1993). Archivo Arzobispal de Lima, Libro de defunciones de San Marcelo n.º 7 (1813-1828), fol. 88v. Ambas firmas cierran sus testamentos declarados en 1809 y 1817, respectivamente. Además, se agrega el mérito social obtenido tras su nombramiento como ciudadano con derecho a voto para las elecciones municipales del año 1820 (Gamio, 1944).

Un retrato de Bolívar

Juan de Mata Coronado El pintor Juan Coronado es señalado por Harth-Terré y Márquez (1963) como Juan de Mata Coronado, colaborador de Jayo en los citados lienzos de la vida de San Pedro de Nolasco en el Convento de La Merced de Lima (1786-1792). Son pocas las referencias sobre este artista; la primera de ellas, de Francisco Laso en 1859, lo señala acertadamente como huamanguino (Laso, 2003). El pintor habita en Lima durante 1780, tras contraer nupcias en el mes de febrero con la mestiza jaujina Juana Uribe, de 22 años, hija natural de Thomas Uribe y María Mercedes Mesa59, y se declara indio nacido en la ciudad de Huamanga e hijo natural de Francisco Coronado y Lorenza Mendoza. Análoga a la situación del padre de Jayo, Coronado se traslada de Huamanga y radica en la capital del virreinato, donde establece un lazo conyugal. El acto, catalogado como matrimonio indígena en El Sagrario, es atestiguado por Francisco de Ontañón, pintor de 30 años con quien Coronado mantiene un particular lazo amical y laboral de tres años, descrito como una «Relason. de / amistad con / ocasion de ser de / un propio Arte»60, por lo que Jayo, Ontañón y Coronado habitan en el eje de la ciudad. Mientras que el primero se aloja en la calle de la Compañía61 en 1780 y con tienda en la calle de la Vera Cruz62 en 1804 (Harth-Terré y Márquez, 1963); Ontañón habita en la calle de las Nazarenas63, direcciones inscritas en la zona neurálgica de la ciudad, de activo flujo comercial en el sector artesanal y económico del Virreinato. Felipe Quinto Una figura aún poco estudiada por ausencia de obras firmadas es la del pintor indígena Felipe Quinto (ver figura 7), activo autor de diversos encargos durante el Protectorado de San Martín, cuyo rol habría difundido los nuevos símbolos republicanos desde una esfera cerrada al público, en el interior de recintos gubernamentales (Puente, 1974). 59 60 61 62 63

Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 35, febrero de 1780. También acude al protocolo Liandor Sandobal, músico violinista de veinticuatro años quien habita en la Casa de la Rifa y lleva cinco años de amistad con el pintor. Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 35, febrero de 1780, fol. 1v. Hoy, cuadra 3 del jirón Ucayali (Bromley, 2005). Hoy, cuadra 2 del jirón Conde de Superunda (Bromley, 2005). Hoy, cuadra 4 del jirón Huancavelica (Bromley, 2005).

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

Figura 7. Firma de Felipe Quinto. Fuente: Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 7, marzo de 1809, fol. 1v. Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

Felipe Quinto, nombrado «indio», nace en Jauja y es hijo legítimo de José Quinto y Catalina Cosquillo. Radica en Lima, donde conoce a la «mestiza» limeña María Eusevia Mendiola viuda de Fernando Martinez, con quien contrae matrimonio en marzo de 1809 en la parroquia de San Marcelo64. El ingreso de Quinto a la ciudad y su matrimonio a los treinta años65 logran que este tenga una descendencia que deja de ser catalogada como «india» para trasladarse al sector de españoles, según el registro bautismal de una de sus hijas, María Josefa, en la parroquia de San Marcelo, el 9 de noviembre de 1812, a los dos días de nacida66. Los componentes básicos de la biografía de Quinto forman un patrón común junto al caso de Jayo y Coronado, donde la ciudad permanece como centro gravitante y lugar de convergencia de los pintores provenientes de Lurín, Huamanga y Jauja, considerados indígenas por sus raíces aborígenes, pero con un paulatino ingreso hacia el entorno criollo por vía generacional. Del mismo modo, estos prestan sus servicios a los círculos de poder: la Iglesia y el Estado. José María Arizmendi, Vicente González y José Alarcón A los tres casos señalados, se pueden sumar los de Vicente González (ver figura 10) y José María Arismendi (ver figura 8), amigos y testigos del casamiento de Felipe Quinto, quienes declaran ser del mismo oficio. González, con una edad aproximada de 30 años en 1812, conoce desde hace seis años a Quinto y ejerce su oficio en una tienda67 de la calle de La Merced68. Arismendi, mestizo de treinta y tres años en 1809, es natural de Riobamba, Quito, e hijo de Juan de Arismendi

64 65 66 67 68

Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 7, marzo de 1809. Según lo estima el notario público Blas José Quiroga en el documento. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles de San Marcelo n.º 11 (1797-1813), fol. 222v. Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 7, marzo de 1809, fol. 1v. Hoy, cuadra 6 del jirón de La Unión (Bromley, 2005).

Un retrato de Bolívar

y de Catalina Domínguez69. Conoce por más de diez años a Quinto y tiene una tienda ubicada en la calle de San Marcelo, en la casa de Don Antonio Elisalde70. En 1802, contrae matrimonio con María Jacinta López González, también mestiza limeña71. Situado dentro del damero principal de la ciudad, Arismendi goza de fama entre el círculo de criollos y otros pintores como José Alarcón (ver figura 9), amigo de largo tiempo, quien nace en 1753 y vive desde 1790 (Harth-Terré y Márquez, 1963) hasta 180272 en la calle de Santo Toribio o «Pozuelo de San Francisco»73. La trayectoria de Arismendi parece ser el motivo que le permite reunir el patrimonio suficiente para cubrir los gastos de su entierro mayor en la Parroquia de San Marcelo, el 26 de enero de 182074. De acuerdo con sus edades y actividades, los tres pintores ya habrían alcanzado el grado de instrucción de maestro durante los primeros años del siglo xix. Además, según el tiempo de amistad que los reúne, también habrían sido formados en el taller de un maestro en común, todavía desconocido.

Figura 8. Firma de José María Arizmendi. Fuente: Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 31, mayo de 1802, fol. 1. Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

Figura 9. Firma de José Alarcon. Fuente: Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 31, mayo de 1802, fol. 1v. Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

69 70 71 72 73 74

Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 31, mayo de 1802. Hoy, cuadra 5 del jirón Camaná (Bromley 2005). Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 31, mayo de 1802. Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 31, mayo de 1802. Hoy, cuadra 2 del jirón Lampa (Harth-Terré y Márquez, 1963). Archivo Arzobispal de Lima, Libro de defunciones de San Marcelo n.º 7 (1813-1828), fol. 78.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

Figura 10. Firma de Visente Gonsales. Fuente: Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 7, marzo de 1809, fol. 1v. Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

En medio del amplio entorno gremial, donde la hegemonía del comercio y parte del control de la vida material de la ciudad está encabezada por productores artesanales y comerciantes, el oficio de la pintura ocupa una mínima proporción. De esta actividad provienen las escasas obras conservadas hoy en los museos y, de ellas, a su vez, solo un mínimo número son consideradas en los estudios de arte republicano. El conjunto de obras existentes en forma material o documental realizadas por pintores como Jayo, Coronado, Quinto, Gonzáles, Arizmendi o Alarcón incluye también aquellas que escapan a las denominadas bellas artes. Estas, de impostergable mención, forman parte importante del amplio panorama «artesanal» de los pintores de transición. 1.5.2. Pintores afroperuanos Además de la presencia andina en la pintura de transición, la actividad artística de las «castas» afroperuanas en escultura y albañilería puede remontarse al siglo xvi75, con una suerte similar a la de la pintura a través de los siglos, a cargo de artífices no oficiales, como el caso del citado maestro esclavo Andrés de Liébana. Hasta el presente, se considera que el incremento de pintores afroperuanos durante el siglo xviii y principios del xix, como testimonian Cangas y Amat, y del número de «artesanos de casta» en los gremios son condiciones que generan la existencia de pintores «mulatos», como José Gil de Castro o Pablo Roxas. Marcelo Cabello Otros artífices han sido identificados como descendientes afroperuanos, como Mariano Carrillo (Núñez, 1975) o el grabador Marcelo Cabello (ver figura 11). Este último, pese a desarrollar el grabado como un tipo de oficio «artesanal», 75

Sobre el tema, Harth-Terré y Márquez (1963) ofrecen un marco general sustentado con importantes hallazgos documentales sobre casos de participación de los negros en la albañilería y carpintería religiosa, su relación laboral y de aprendizaje gremial con maestros blancos y demás individuos «de casta».

Un retrato de Bolívar

tiene en su obra, además de un importante valor testimonial, un indiscutible mérito en el campo estético y formal, equivalente en muchos casos a la disciplina pictórica, factores fundamentales para incluirlo en nuestro estudio. Las referencias biográficas sobre Marcelo Cabello se relacionan a su profusa actividad en la imprenta institucional y particular desde el siglo xix. De acuerdo con la tipología étnica de Cangas, el fenotipo de Cabello escapa a cualquiera de sus categorías por ser descendiente de dos troncos opuestos. No obstante, en 1826, el inspector de barrio Fernando de Harada la describe como «americano», eufemismo de «tente al aire» o «salta para atrás», cuyo ingreso a la lista de ciudadanos le permite el derecho legítimo a voto.

Figura 11. Firma de Marcelo Cabello. Fuente: Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Tesorería y propios, caja n.º 21, de 1823 a 1824, doc. 179, fol. 69. Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

Sus padres, Joseph Cabello, natural de Lima, hijo legítimo del mulato libre Guillermo Cabello y Josepha Castro, y Petronila de la Llave, india natural de Lambayeque, viuda, contraen nupcias el 27 de marzo de 1773, en la parroquia de San Lázaro76. La partida matrimonial, registrada en el libro «donde se Acientan todas las Partidas y Mulatos Libre [sic]»77, revela la identidad étnica de ambos contrayentes y abre, además, la posibilidad de que doña Petronila procree a Marcelo cerca de 1774, año comprobable por su primera labor registrada en 1796, que lo coloca como un grabador activo a partir de los veinte años de edad, según su primer encargo (Leonardini, 2003), y probablemente formado por José Vásquez, cuya actividad cesa en la misma década y de quien hereda la hegemonía productora del grabado limeño. El 22 de mayo de 1803, Cabello, registrado como un habitante criollo común, desposa en El Sagrario de la Catedral a María Josefa Caballero, criolla limeña, hija legítima de don Lorenzo Caballero y doña Manuela Tejada78. De esta 76 77 78

Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas matrimoniales n.º 5 de San Lázaro (1750-1790), fol. 231v. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas matrimoniales n.º 5 de San Lázaro (1750-1790), fol. 231v. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas matrimoniales n.º 11 de El Sagrario (1785-1846), fol. 120v. La pérdida por robo de documentos de archivos ha sido uno de los impedimentos para la presente investigación. Al igual que la extracción premeditada del pliego matrimonial de Marcelo Cabello, otros expedientes, como el

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

unión, nacen Manuela Josefa (1805)79, Isidoro Antonio (1807)80, Felipe Antonio (1808)81 y José Antonio (1811)82, catalogados en el formulismo bautismal como españoles, al igual que a los padres83. Por mucho tiempo, Marcelo Cabello se relaciona con el barrio de San Lázaro, donde arrendaba una tienda en la calle Contradicción84 en 182685, en el cual habita una mayoría demográfica mestiza y negra dedicada a múltiples oficios «artesanales». Su fallecimiento se registra, casi inadvertido, en las tupidas listas republicanas de difuntos de la parroquia de San Marcelo, el 16 de setiembre de 1842, con una edad próxima de 85 años, en condición de «pobre de solemnidad»86. Sebastián Sánchez, José Guerrero y Domingo Zapata Entre otros pintores pertenecientes al mismo grupo, se han identificado a Sebastián Sánchez, pardo libre, nacido en Lima, hijo de don Francisco Sánchez y Natividad Medina, que, a sus 32 años, en 180787, vive en la calle de Santa Teresa88. Comparte su infancia con el pintor mulato José Guerrero, quien, en 1802, a la edad de 22 años, habita en la misma calle, y Domingo Zapata, de 23, asentado en la calle de San Diego89 en el mismo año. Son tres pintores jóvenes reunidos en un mismo oficio, casta y ubicación que habrían formado parte del mismo cuerpo de oficiales que compone el reducido gremio de pintores, probablemente aún sin permiso para ejercer públicamente el oficio y bajo la tutela de un mismo instructor. José Gil de Castro Se conocen suficientes referentes sobre su vida, como su nacimiento en Lima, su fenotipo, su participación como capitán del Regimiento de Pardos Libres realistas (Barentzen, 2010), su matrimonio y la fecha de su deceso. Algunos de estos datos

79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89

de Ignacio Taulichumbi o Francisco Fierro, conducen al vacío patrimonial y vulneran el derecho legítimo de reconstruir una identidad histórica nacional. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales n.º 17 de El Sagrario (1799-1814), fol. 75v. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales n.º 11 de San Marcelo (1797-1813), fol. 149v. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales n.º 12 de Santa Ana (1797-1813), fol. 156. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales n.º 12 de Santa Ana (1797-1813), fol. 267. Archivo Arzobispal de Lima, Licencia matrimonial 627, leg. 12 (1800-1803). Hoy, cuadra 2 del jirón Lambayeque, en Rímac (Bromley, 2005). Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Registros cívicos, caja n.º 2, doc. 24, fol. 52v. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de defunciones n.º 8 de San Sebastián (1825-1842), fol. 190v. Archivo Arzobispal de Lima, Legajo n.º 30, junio, 1807. Hoy, cuadra 5 del jirón Puno (Bromley, 2005). Hoy, cuadra 7 del jirón Andahuaylas (Bromley, 2005).

Un retrato de Bolívar

adolecen de exactitud de fuentes, pero se sabe en líneas generales de su natalidad y niñez en el Perú y de su estadía en Chile mientras se desarrollan las luchas por la independencia nacional, según las firmas de sus obras entre 1813 y 182390. Su acta bautismal, encontrada por el investigador Patricio Díaz Silva, declara al pintor como hijo legítimo de «Josef Carvajal, y / de Maria Leocadia Morales libre», nacido probablemente en el día de San Gil de Casayo (Nenclares, 1864b, p. 234), el 1 setiembre de 1785, y bautizado cuatro meses después como español en El Sagrario, el 23 de enero de 178691. Pero, ¿de dónde proviene el apellido Castro? Según el parte matrimonial de sus padres, en 177892, «Mariano Carbajal» (o José Carbajal) es un pardo libre natural de la ciudad de Trujillo, hijo de Mariano Carbajal y Manuela Castro, mientras que María Leocadia solo es consignada como negra esclava de doña Nicolasa Santibáñez, también natural de la misma ciudad. Dado que la madre es negra y el padre, José Mariano Carbajal y Castro, es clasificado como «pardo»93, el hijo con mayor probabilidad posee un fenotipo más próximo al materno, por la dominancia genética africana. Por lo tanto, José Gil de Castro posee mayores genes africanos y es heredero de la libertad ciudadana del padre, como se constata en su acta matrimonial: «José Gil de Castro, pardo libre» (citado en Mondoñedo, 2002, p. 75). Se ha hipotetizado que el pintor habita en Trujillo durante su infancia, por la proveniencia natural del padre y su actividad como militar; no obstante, ni el acta ni el pliego matrimonial de sus progenitores declaran, como es habitual entre

91 92 93

El último estudio histórico y de restauración científica realizado por Roberto Amigo y Néstor Barrio (2012) al lienzo Asceta, de Gil de Castro, dataría la obra al año 1811, considerándola la obra más próxima a su extensa producción en Chile a partir de 1814. No obstante, Ricardo Mariátegui (1981) señala la fecha de dos retratos en 1806, ya en Chile, para los esposos Antonio García Lavín Castro y María Josefa de las Cuevas y Oyarsun Ramírez y Molina. Trasciende el recalco de este autor sobre «no haber logrado ver el lienzo» (Mariátegui, 1981, p. 104), además de transcribir la fecha que solo poseía uno de los lienzos fotografiados; ambos indicios de error para la datación, frente al documento que comprueba activo a Castro en Lima en el año 1807 (Wuffarden y otros, 2012). Si la veracidad fuera de ambas fuentes, delataría una inverosímil itinerancia temprana entre Santiago de Chile y Lima que solo ha sido probada de 1822 a 1825, pese a la confusa datación que realiza Mariátegui. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles de El Sagrario n.º 15 (1775-1787), fol. 217. Archivo Arzobispal de Lima, Libro actas matrimoniales de españoles de El Sagrario n.º 10 (1767-1787), fol. 179v/210v. Cabe señalar que el empleo del término «pardo» refiere a cualquier hijo «que resulta de la mezcla del blanco y negro» (Real Academia Española, 1817, p. 639), sin ninguna tendencia genética en particular, y su significado está mayormente asociado a una categoría jurídica. El término «mulato» o «lo que es de color moreno» (Real Academia Española, 1817, p. 590), en cambio, adjetiva la imagen fenotípica general de un mestizo de blanco y negro.

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

oficiales y capitanes de la época, algún rango de la milicia94. El título «Capn. de exto.»95, con que el mismo pintor empieza a autodefinirse en tres lienzos firmados cerca del año 1821, en Chile, podría indicar su mérito individual, a consecuencia de su cooperación como topógrafo, antigrafista y cosmógrafo del Ejército Libertador. De acuerdo con el acta bautismal sentada en El Sagrario el 27 de mayo de 1756, José Mariano Castro, aunque natural de Trujillo, habría vivido en Lima desde su niñez, hijo no legítimo de «Joseph de Castro y Manuela Caravajal [sic] libre»96, apellidos que serán invertidos en el protocolo de su matrimonio, en 1785. Este documento podría explicar el conflicto de la autodefinición de José Gil de Castro, que, al igual que Julián Jayo, sostiene un proceso de cambios sobre su propio nombre y firma para manipular la identidad social de su linaje. Aumenta, entonces, la probabilidad de la crianza del pintor en Lima y de su ingreso a algún taller gremial, que, como ha sugerido el historiador Luis Eduardo Wuffarden, estaría bajo la tutela de Jayo (Wuffarden y otros, 2012). José Gil es bautizado como José Gil de Carbajal y Morales; sin embargo, el pintor decide adoptar el apellido paterno del abuelo. Es interesante notar este caso como fruto de la convicción individual que puede poseer un ciudadano virreinal sobre su propia identidad según las oportunidades que ofrece su estructura social. Para el caso del pintor, el mejor ejemplo del viraje de su identidad es colocarlo frente a sus propios familiares. A raíz del matrimonio entre José Mariano y María Leocadia, nacen Juan (s/f ), María Jacoba (178397), José Gil (1785) y Francisco de Paula (178798). Las partidas bautismales de los tres últimos declaran su descendencia legítima de José Carvajal y «Maria Leocadia Morales libre». No obstante, de Juan Carbajal solo se ha podido hallar el acta y pliego matrimonial que lo enlaza con Paula Cuellar el 9 de octubre de 179999, el cual, según el año, probaría su posición como hermano mayor. El documento señala el matrimonio de Juan y Paula, de 19 años, negra esclava de doña Micaela Cuellar, hija natural de Sención Malache y Micaela Cuellar. 94 95 96 97 98 99

Archivo Arzobispal de Lima, Pliego n.º 9, abril de 1778. Según la transcripción que realiza Mariátegui (1981) de los retratos del Conde de la Quintana (s/f ), de la Sra. María del Rosario de Rodríguez Aldea (s/f ) y del doctor José María de Rozas (1821). Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles de El Sagrario n.º 13 (1753-1766), fol. 33v. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles n.º 15 (1775-1787), fol. 182. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles n.º 16 (1775-1787), fol. 20. Archivo Arzobispal de Lima, Pliego matrimonial n.º 1, octubre de 1799.

Un retrato de Bolívar

Por otro lado, el acta matrimonial del pintor nombrado «Jose Gil de Castro, pardo libre Nat. de la ciudad de Lima, hijo legmo numero [sic] de Mariano Castro y Maria Leocadia Morales» (citado en Mondoñedo, 2002, p. 75) consuma la alianza conyugal en Santiago de Chile, el 8 de junio de 1817, con la española María de la Concepción Martínez, natural de Renca e hija legítima de Alejo Martínez y Teresa Pozo. En el primer caso, el hermano mayor permanece en Lima sujeto a un estado conyugal que delimita sus probabilidades de ascenso social, a la vez que conserva el apellido Carbajal. En el segundo, Castro muda a la Capitanía General de Chile cerca de 1811, obtiene el título de maestro mayor del gremio de pintores en 1816100 y, al año siguiente, contrae nupcias con una «española». Juan y José Gil son de la misma casta y, a pesar de ser miembros de una misma familia, encaminan rumbos divergentes, donde resalta la dinámica individual del pintor en busca de una reputación meritoria a su «genio» y oficio. Pese a la aparente desigualdad social entre ambos contrayentes, esta es subsanada jurídicamente por la Pragmática de 1776, dictada por Carlos iii y aplicada en Chile el mismo año. La orden prohíbe los desposorios desiguales entre individuos españoles y de casta, excepto a los nobles y sus descendientes o a individuos de casta que sean oficiales de milicias y aun «soldados milicianos de buena reputacion»; a los que «giren en el comercio con aprovechamiento y común opinión»; a «los que posean con conocido adelanto la pintura, escultura, arquitectura, matemáticas, y otras ciencias» y a quienes hagan «particulares servicios al rey o a la patria». (Vial, 1970, p. 341) [énfasis nuestro]

Castro es, entonces, libre de las ataduras raciales por mérito propio, y puede desposarse con María de la Concepción Martínez y legitimar su condición social como español. Asimismo, el pintor deja rastros de sí y de su autodefinición a través de sus firmas. Desde su actividad registrada en Chile, en 1813 (Amigo y Barrio, 2012), su firma, «José Gil de Castro», o su variante latinizada, «Josephus Gil», son alternadas indistintamente en sus obras; sin embargo, a partir de 1815, año cercano a su reconocimiento como autoridad en la pintura chilena, suprime sus apellidos para autodenominarse solo «Jose Gil», «Josef Gil» o «Josephus Gil». Este replan100 Como lo demuestra el peritaje que realiza Castro en 1816 sobre un pleito judicial (Wuffarden y otros, 2012).

Panorama histórico-social de los pintores de transición limeña

teamiento nominal que trasciende el plano de la grafía instituye su propia identidad pública y, a la vez, expande su reputación en la pintura. Además, difunde su título ciudadano como José Gil entre la clientela aristocrática y militar de Chile y también lo traslada a los retratos realizados en el Perú, independizándose así de su linaje africano. Por lo tanto, «José Gil» es una solución final que encuentra el pintor a su identidad, donde «Gil» es interpretado como apellido en los documentos peruanos, como lo registra el acta de defunción del 26 de noviembre de 1837101, en San Lázaro, que versa: «Jose Gil / En veinte y seis, entierro de solemnidád en San Andrés de José Gil, y fué conducido al Panteon con el n 271 [sic]»102. Sin embargo, en cuanto al óbito del pintor, cabe tener presente algunas consideraciones. Existen tres casos de homonimia en 1826 con el nombre José Gil: uno pertenece a la misma jurisdicción de San Lázaro, con oficio y edad, «sangrador» (47 años)103; otro, en Santiago del Cercado, «camalero» (39 años)104, y el tercero en San Sebastián (no registra edad)105.

Figura 12. Firma de José Gil de Castro. Fuente: Nuestra Señora de los Dolores de José Gil de Castro (1815). Óleo sobre tela, 81 x 59 cm. Colección particular en Mendoza, Argentina (detalle del reverso). Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

Por otro lado, el retrato de José María de la Cruz y Prieto, fechado por Mariátegui (1981) en 1839106, obliga a mantener el día 26 de noviembre de 1837 como una fecha referente de su deceso107.

Figura 13. Firma de El Ciudadano José Gil. Fuente: Retrato de Luis de la Cruz y Goyeneche de José Gil de Castro (1820). Óleo sobre tela, 107 x 87 cm. Santiago de Chile: Museo Histórico Nacional (detalle del reverso). Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

101 102 103 104 105 106

Hallazgo atribuido a los estudiantes de la historiadora Hilda Barentzen Gamarra, en el año 2009. Archivo Arzobispal de Lima, Libro de defunciones de San Lázaro n.º 12 (1831-1843), fol. 125v. Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Registros cívicos, caja n.º 2, doc. 024, fol. 66v. Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Registros cívicos, caja n.º 2, doc. 024, fol. 47. Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Registros cívicos, caja n.º 1, doc. 024, fol. 46. La obra no está firmada. De acuerdo al entorchado que luce el retratado, el grado de General de División otorgado por el Gobierno peruano en 1839 definiría la fecha de su producción. 107 Asimismo, Ricardo Kusunoki (2009) atribuye la identidad de José Gil de Castro a este fallecido.

Capítulo ii Apuntes biográficos sobre Pablo Roxas La vida del pintor Pablo Roxas es casi desconocida. Las escasas referencias biográficas solo ofrecen algunas fechas sin cita documental y su actividad en el oficio de pintor108. Entre las primeras noticias de su vida, Joaquín Ugarte, en el catálogo de la Exposición de la iconografía peruana del libertador Bolívar (1955), refiere: Rojas ha sido hasta hoy un artista peruano desconocido. Sin embargo, según hemos podido comprobar, figuró en primera categoría en el Gremio de Pintores de la capital peruana hasta 1839. Su nombre es completamente nuevo en la iconografía bolivariana, pero consideramos que su obra tiene una importancia definitiva. (s/n)

Veinte años después109, la publicación Pintura contemporánea (1820-1890), de Teodoro Núñez Ureta (1975), agrega: En el gremio de pintores de Lima figuró Pablo Rojas hasta 1839, y aunque solamente hemos podido encontrar el año de su nacimiento, el de 1780, parece que es otro de los artistas, mulato de nacimiento, que al igual que Pancho Fierro, vivió en Lima toda su existencia. (p. 40)

De acuerdo con lo establecido por Ugarte, se extrae el año de 1839 como fecha concreta de actividad, además de su posición en «primera categoría», que haría mérito a su nombramiento como alcalde o alcalde principal del gremio de

108 Rubén Vargas Ugarte, en su Ensayo de un diccionario de artífices coloniales de la América Meridional (1947) y en Impresos Peruanos (1800-1817) (1957), recopila los nombres destacados de los círculos religiosos, políticos y artísticos del virreinato; no obstante, no incluye el nombre de Roxas. 109 En el libro Iconografía del Libertador, de Uribe White (1967), se incluye el lienzo de Roxas, tomando como referencia la misma fotografía del catálogo de Joaquín Ugarte. Tanto Uribe como Ugarte pertenecieron a las Sociedades Bolivarianas de Caracas y de Lima. No hay ningún aporte biográfico, por lo que no se incluye dentro de las referencias de la vida de Roxas.

Un retrato de Bolívar

pintores. Por otro lado, Núñez Ureta aporta una fecha, un lugar de nacimiento, un tentativo origen étnico y su permanencia en Lima. Publicaciones posteriores en torno al arte decimonónico incluyen a Roxas dentro del panorama general de la pintura110. Sin embargo, la mayoría de ellas replica las referencias biográficas apuntadas por los dos autores citados. Por otro lado, desde 1975 hasta el final de la década de 1990 no se agregaron nuevos datos. En el artículo «El enigma de Gil. Gil de Castro, retratista», de la historiadora del arte Hilda Barentzen (2010), se señala la actividad de Roxas hasta 1834, que contrasta con las referencias de Ugarte: Incluimos aquí el dato sobre la última inscripción en el Gremio de Pintores que figura en el Archivo de la Nación, correspondiente a los años de 1833 y 1834 que encontré en el año 2003, donde Gil de Castro figura en primera categoría, Francisco Fierro en segunda categoría y Pablo Rojas en tercera categoría. El documento da razón de los pintores que en la época trabajaban en Lima y de los cuales prácticamente se ha perdido el rastro. (p. 176)

Pese a que no especifica la referencia exacta de archivo, se trata de una importante información sobre la hegemonía de mulatos en la actividad gremial de los pintores, la concordancia de dos generaciones sucesivas entre Castro y Fierro y de la recategorización de Roxas en tercer lugar.

2.1. El genio de Francisco Laso y de Pablo Roxas A las anteriores citas, incluimos las referencias del pintor Francisco Laso, en su artículo «Algo sobre bellas artes», escrito originalmente en 1858, testimonio y crítica más próxima a los años de fundación republicana que arremete en contra del desamparo político de las artes y del decadente escenario virreinal de sus antecesores, en favor de resaltar las condiciones y capacidades de sus contemporáneos: En Lima también hemos tenido una serie de pintores nacionales, que han pintado en todas las iglesias y conventos de la capital, y entre ellos se han distinguido Lozano 110 Citamos a los siguientes autores, en orden cronológico: Natalia Majluf (2000); Patricia Mondoñedo (2002); Gustavo Vargas (2005); Ricardo Kusunoki (2006); Francisco Stastny (2007) y Luis Eduardo Wuffarden (2006).

Apuntes biográficos sobre Pablo Roxas

(limeño), José Bermejo (trujillano), Julián Jayo (chilcano), Coronado (huamanguino), Días (limeño) y aun se pudiera citar a Pablito Rojas, que nació con genio y murió sin haber hecho nada de importante. (Laso, 2003, p. 93) [énfasis nuestro]

Por encima del carácter crítico del fragmento, Laso incluye datos importantes sobre Roxas: su límite cronológico de defunción y un entorno artístico compuesto por pintores de casta indígena y mulata de su generación vigente y precedente, además de sus lugares de procedencia. El contenido crítico, asimismo, recae en un interesante comentario dirigido a Roxas, cuyo sentido peyorativo brota a primera vista, pero que, al ser una de las escasas referencias de época, merece ser revisado con detenimiento. El diminutivo «Pablito» puede referirse tanto a un trato cercano entre ambos pintores como o a una reputación popular de Roxas. En cualquier caso, ha de tomarse en cuenta que, mientras se publica el artículo citado, Laso, de 36 años, ya cosecha una trayectoria artística tras su paso por la Academia de Dibujo y Pintura de Francisco Javier Cortés, en Lima (aproximadamente en 1838), y por los talleres de Paul Delaroche y Charles Greyre, en París (1843-1849) (Laso, 2003), por lo que es posible que en su etapa de aprendizaje local haya mantenido algún trato con Roxas. A «Pablito» se suman las siguientes afirmaciones contrastantes y sentenciosas sobre él y su oficio: «nació con genio y murió sin haber hecho nada de importante» (p. 93). Laso emplea la palabra «genio» desde un modo propio o léxico personal. En el mismo artículo, hace referencia al «genio» indígena: No estando la escultura ni pintura tan subordinadas a las Matemáticas, ni a estudios especiales [sic], como la arquitectura, el genio imitador indígena midió sus fuerzas y sintiéndose capaz, se lanzó a esculpir malos Santos y a pintar mamarrachos. Pero siendo, como es, innegable el talento artístico en el indio, a la vista de los buenos originales europeos, hicieron en breve tiempo rápidos progresos. ¡¡¡Felices indios que tuvisteis tiranos que os llamasen a sus templos para que depositaseis en los muros vuestro ingenio!!! Felices mil veces porque no nacisteis, como nosotros, en tiempo de opulencia y libertad! Vosotros siquiera pudisteis dejar impreso en los claustros el genio con que Dios os hizo nacer; mientras que nosotros, pobres diablos, artistas de la Libertad, tenemos que morir de hambre, y lo que es más cruel, con nuestras ideas. (p. 17) [énfasis nuestro]

Un retrato de Bolívar

Las palabras «genio»111, «ingenio»112 y «talento»113, según la norma académica de la época, comparten un amplio campo semántico relativo a las facultades de la personalidad, a diferencia de su actual sentido, relacionado a los procesos cognitivos de la creatividad humana. En el primer párrafo, Laso emplea «genio» para describir la predisposición y aptitud del indígena sobre el arte de la pintura. En el segundo, el pintor indirectamente aclara que «genio» es una capacidad innata de procedencia divina. La palabra «talento», por otro lado, se define oficialmente como el conjunto de dotes intelectuales que resplandecen en alguna persona. En el primer párrafo, Laso la emplea como cualidad destacada del indio, sin mucha diferencia semántica de «genio»; por lo tanto, emplea el término para evitar su redundancia con «genio». Finalmente, con «ingenio», señala una capacidad aventajada del indio, que en el habla oficial se define como la «facultad en el hombre para discurrir é inventar con prontitud y facilidad» (Academia Española, 1852, p. 390). Es por ello que el sentido de «genio» en «nació con genio y murió sin haber hecho nada de importante» tiene una semántica equivalente a sus consideraciones sobre el «genio del indio». No hay duda de que la frase «aún se pudiera citar a Pablito Rojas» es un pleno reconocimiento crítico del «genio» o capacidad de Roxas respecto a los demás pintores, mencionados solo por apellidos. En suma, las fuentes primarias y secundarias nos entregan un marco biográfico de Roxas, que inicia con su nacimiento como mulato limeño en 1780, ya activo como pintor en 1822114 y registrado en primera y tercera categoría del gremio de pintores de Lima entre 1834 y 1839, cuyo talento y fama en el entorno limeño logran que se le reconozca con el apelativo de «Pablito». De este marco se extraen las siguientes referencias generales: 1) heredero de fenotipos blanco y negro; 2) nacido y residente en Lima antes de 1800; 3) fallecido en, o después de, 1839. 111 «genio. m. Índole. || La inclinación segun la cual dirige uno comunmente sus acciones. Indoles. || Disposicion para alguna cosa, como ciencia, arte etc. Natura, indoles» (Academia Española, 1852, p. 347). 112 «ingenio. m. Facultad en el hombre para discurrir é inventar con prontitud y facilidad. Ingenium. || El sujeto ingenioso ó de ingenio. Homo ingenio, industria præditus. || La industria, maña y artificio de alguno para conseguir lo que desea. Solertia, industria. || Cualquiera máquina en la mecánica. Machina» (Academia Española, 1852, p. 390). 113 «talento. m. […] Talentum. || met. El conjunto de dones naturales ó sobrenaturales con que Dios enriquece á los hombres. || met. Los dotes intelectuales; como ingenio, capacidad, prudencia etc. que resplandecen en alguna persona; y por antonomasia se toma por el entendimiento. Ingennium, animi dotes» (Academia Española, 1852, p. 659). 114 Según un encargo delegado por la Cámara de Comercio de Lima, su primera obra documentada es una pintura del escudo de armas del Protectorado (Tauro, 1971).

Apuntes biográficos sobre Pablo Roxas

Si se estima como fecha de defunción de Roxas el año 1839 con una edad promedio de 50 años, el marco temporal de su nacimiento coincide con la referida década de 1780. Según estas pautas, en los fondos de bautismos del Archivo Arzobispal de Lima, Pablo Roxas Moreno, nacido en junio de 1783115 y registrado en el libro de partidas bautismales de españoles de la iglesia de Santa Ana, coincide con las citadas referencias biográficas. La hipotética acta bautismal del pintor señala: Pablo Qu arteron

En la Ciudad delos Reyes del Peru en beinte y ocho de Junio de míl setesientos no vento y uno yo Dn Juan de Soto Tente. de Cura desta Parroquia de Sr.Sn. Marcelo exorsise puse el Sto. Oleo y Crisma, á Pablo Quarteron Libre de edad de ocho años Hijo natural del Ba chiyer Domingo de Roxas y de María Se gunda Moreno, aquien en caso de nesesi dad echo el agua del Sto Baptismo el Pae Frai Jose Ramos del Orden dela Merced: fue su Padrino Jacinto Quesada: siendo Testi gos Gabriel Cevallos y Manuel Lopes de que doi fée= Juan de Soto

En su categoría como «cuarterón libre»116 podemos notar que el título de «bachiyer» del padre defiende un estatus social antagónico al de la madre, quien posiblemente posea la raigambre africana117. Nótese la compatibilidad del caso con los esquemas sociales de Cangas y Amat. En 1825, una pintura de Pablo Roxas es reproducida por Marcelo Cabello en una calcografía (Estabridis, 2002). El grabador incluye el nombre de Roxas escrito con «x», tal como firma Pablo Roxas Moreno (ver figura 14). 115 Mes en el que, según el santoral español, se celebran las fiestas de San Pedro y San Pablo (Nenclares, 1863). 116 Es preciso señalar que la obtención de la categoría de liberto, además de ser concedida legítimamente en el acto de bautismo, también podía ser obtenida según el tipo de concesión con el amo, por lealtad y tiempo de servicio. En ese caso, la «libertad de gracia» (Reyes, 2001, p. 45) es obtenida en edad avanzada por recompensa a su condición vitalicia de servidumbre, que, evidentemente, no corresponde al caso de Pablo Roxas ni de los demás pintores. 117 Cabe señalar que el apellido «Roxas» es infrecuente entre los bautizados en este periodo. Del mismo modo, su uso como «Rojas» es más difundido entre negros esclavos y mulatos.

Un retrato de Bolívar

2.2. Pablo Roxas y José Gil de Castro, pintores contemporáneos En la sociedad virreinal, la diferencia de género disminuye las posibilidades para el legítimo ascenso social entre los individuos de fenotipo negro. Este derecho es acogido en su mayoría por mujeres esclavas y libertas, las que gestan un tipo de acuerdo conyugal con causales sexuales, impuestas generalmente por el hombre118. Por el contrario, el ascenso de los hombres por legítimo matrimonio exige un estatus socioeconómico del individuo que en las posibilidades de los esclavos son casi nulas, pero no en los libertos nacidos con este tipo de privilegios. Vale decir que los mulatos y demás individuos «blanqueados» poseen facultades positivas para legitimar un matrimonio con criollas y españolas, pero según su distintivo social, como observa Cangas. Por ello, las posibilidades de ascenso, tanto para José Gil de Castro como para Pablo Roxas, están determinadas por sus oficios: ser pintores. 2.2.1. Acta bautismal de José Gil de Castro Enla ciudad delos Reyes en veinte y tres de Henero de setecienos ochenta / y seis años Yo Don Josef Mariano de Bovadilla de Licencia Parochi, exorcize, puse / Oleo, y Crisma á Josef Gil de quatro meses, a qn. bautizó en caso de necesd. el Padre Don / Francisco Xavier Bruca, Prior de Monserrate, hijo legitimo de Josef Carvajal, y / deMaria Leocadia Morales libre fue su padrino Mauricio Rivera, testigos Don / Pablo Miranda Presbo. yDn. Franco. Mendoza = Josef Mariano Bobadilla119.

El acta bautismal de Castro demuestra las mismas condicionantes generales de un individuo de casta: hijo de mujer negra con criollo. En su caso, no se especifica su clasificación étnica de mulato, pardo, tercerón o cuarterón. Sin embargo, un dato importante es su lugar como hijo legítimo, contrastable a la condición de hijo natural de Roxas. De manera similar, el bautismo de José Gil se realiza a cuatro meses de su nacimiento, mientras que Roxas recibe el sacramento ocho años después, dato que puede relacionarse con su admisión al taller de un maestro, donde el grado de instrucción del padre actúa como aval para el ingreso del niño, que

118 Ver: «Esclavas litigantes en los tribunales», en Arrelucea (2009). 119 Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles de El Sagrario n.º 15 (1775-1787), fol. 182. El contenido del libro registra casi en su totalidad hijos bautizados de criollos y españoles, sin lugar para las categorías liberto o esclavo. El caso de José de Carbajal y el de su hermana mayor, María Jacoba, en ese sentido, son atípicos.

Apuntes biográficos sobre Pablo Roxas

debe ser indispensablemente bautizado. Además, permite esbozar la estabilidad familiar y económica en cada caso. Roxas es fruto de una relación extramatrimonial entre un criollo letrado y una tercerona. Su condición económica es incierta pero distanciada de los estratos más bajos, al ser hijo de un individuo con instrucción sobresaliente del llano y heredero del derecho de libertad de sus padres. Asume su ciudadanía como un criollo común, con relativa ventaja sobre Gil de Castro en cuanto al factor de «sangre». Pablo Roxas y Gil de Castro nacen en 1783 y 1785, respectivamente. Como contemporáneos, ambos ingresan en simultáneo al sistema de enseñanza gremial, no necesariamente tutelados por el mismo maestro. Sin embargo, si se considera la reducida cantidad de pintores y la notable similitud entre estilos particulares, reunidos muchas veces bajo el nombre de «escuela limeña», la posibilidad de una instrucción común queda abierta. En cualquier caso, el mismo escenario y tiempo los coloca en carrera por la legitimidad de un prestigio social y reconocimiento en el mercado.

2.3. El matrimonio. Una herramienta de ascenso social Ambos pintores viven en Lima durante los años más importantes de aprendizaje y ensayo en el oficio, donde el dominio del género retratístico es uno de los principales desafíos sobre sus capacidades miméticas con el pincel y su empatía con la individualidad del retratado. A sus 38 años, a un mes de la proclama de independencia en la capital y a cinco días de la renuncia de Pezuela al virreinato, Roxas contrae nupcias con Felipa Zevallos, criolla limeña. Su alianza conyugal, inscrita en el libro de matrimonios de españoles, establece una interesante concordancia con la de Castro, quien en su matrimonio con María de la Concepción Martínez es catalogado como «pardo libre», mientras que Roxas recibe la etiqueta de «mulato libre». El énfasis sobre sus categorías étnicas es una sentencia del sistema estamental y, a su vez, una concesión ofrecida a los individuos exceptuados y adoptados por el sistema. El acta matrimonial refiere: Pablo Roxas con Da. Felipa Seballos=

Un retrato de Bolívar

En la Ciudad de Lima en dies de Junio de mil ochosientos veinte y uno Yo Dn Jose Maria Calvo Teniente de los Curas Rectores de esta Santa Yglesia Catedral, con Lisensia del Sōr Provisor y Vicario Grāl de este Arzobispado, haviendo presedido las tres amonestasiones que dispone el Santo Concilio de Trento, Casé por palabras de presente que hacen verdadero Matrimonio, segun orden de N.S.M.Y. á Pablo Roxas Mulato Libre natural de esta Ciudad hijo natural de Domingo de Roxas y de Maria Segunda Moreno difuntos: Con Da. Felipa Seballos natural de esta Ciudad hija Lexitima de Dn. Nicolas Seballos y de Da. Juana Fonseca; siendo testigos Dn. Miguel Bruno Valleto= y Dn. Juan de Bustamante presentes y lo firmo=.120 [énfasis nuestro]

Roxas legitima su matrimonio con una criolla, ambos registrados como «peruano»121 y «blanca», respectivamente, en 1824122. Además, dan cuenta del propósito de mestizaje progresivo que el pintor estima para su descendencia. No obstante, el lazo conyugal se disuelve. En su testamento de 8 junio de 1835, Roxas constata haberse separado de su esposa Felipa y tener un hijo llamado Manuel, heredero del quinto de sus bienes123. No se ha hallado el acta de defunción del pintor124; no obstante, permanece activo entre el año de 1830 y 1841 tanto como retratista de primera y cuarta clase, según las clasificaciones de patentes de oficios y profesiones de Lima (Kusunoki, 2009), así como de oficio «Maestro Carpintero»125. Este dato nos advierte de su múltiple actividad, la cual 120 Nótese que el protocolo oficial ya no señala a Lima como «Ciudad de los Reyes». Archivo Arzobispal de Lima, Libro de actas bautismales de españoles de El Sagrario n.º 15 (1785-1846), fol. 269/253. 121 Al mes siguiente de consolidar la independencia política del Perú en la capital, la retórica política del Protectorado determina calificar como «peruano» a todo indígena o mestizo según su aspecto físico (color de piel) y su ascendencia legítima: «En adelante no se denominarán los aborijenas, Indios ó Naturales: ellos son hijos y ciudadanos del Perú, y con el nombre de Peruanos deben ser conocidos» (Santos de Quirós, 1831, p. 21). 122 El inspector del barrio tercero del cuartel primero, don José Peña, consigna a Pablo Roxas como «peruano» y de «30» años, asentado en una misma tienda con su esposa Felipa Zevallos, una «blanca» de 21 años, y con su aprendiz, también «peruano», Bonifacio Litón, de 14 años. Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Gobiernos distritales, caja n.º 1, doc. 8, fol. 21. 123 Archivo General de la Nación, Protocolos notariales 446, fol. 378v. Desafortunadamente, los legajos de divorcios y pleitos matrimoniales entre 1821 y 1840 del Archivo Arzobispal de Lima no contienen los autos de separación de Pablo Roxas. 124 Se ha hallado solo un homónimo fallecido en el mes de enero de 1836, el cual no corresponde al pintor: «Pablo Roxas / En diez de Enero del año de mil ochocientos treinta y seis: se Exequio de Pobre de Solemnidad enla Capilla de Sn. Andres con la cruz de esta Parroquia de Sra. Sta. Ana Pablo Roxas, á cuyo cadáver sele dio Sepultura Eclesiastica en el Caposto. Gral. Y fue conducido con el Voleto Numero tres y lofirme= / Francisco Cleerque» (Archivo Arzobispal de Lima, Libro de defunciones n.º 6, fol. 148v). 125 Pablo Roxas firma como «Maestro Carpintero Pablo Roxas» en la tasación de bienes de su amigo fallecido, don Jorge Flor, en 22 de agosto de 1836 (Archivo General de la Nación, Protocolos notariales 446, fol. 679). Además, demuestra una estrecha relación personal y comercial con el encomendero Jorge Flor, quien había sido su albacea en junio de 1835. Tras dictar su testamento, Roxas se recupera de su enfermedad, mas no su amigo, quien también dicta su testamento en el mismo año, el 2 de diciembre (Archivo General de la Nación, Protocolos notariales 446, fol. 465v), y fallece unos meses después.

Apuntes biográficos sobre Pablo Roxas

pudo extenderse a la talla en madera, para satisfacer una demanda de encargos más amplia de las que exige la pintura sobre caballete. El caso de Roxas no es excepcional, ya que uno de sus contemporáneos, el pintor quiteño Francisco Xavier Cortés, es registrado como un «escultor» soltero de 60 años en 1834126. Del mismo modo, Francisco «Pancho» Fierro es un activo «escultor» domiciliado en la calle de Santa Apolonia n.º 64 en el año de 1853 (Schütz y Moller, 1853).

Figura 14. Firma de Pablo Roxas. Fuente: Archivo General de la Nación, Libro de Protocolos Notariales n.º 446, fol. 679. Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

A través de los archivos, cada testimonio biográfico de los pintores citados describe voluntades conectadas al unísono con el propósito de legitimar un lugar propio en el círculo criollo. Así, en forma de proyectos vitalicios, recurren al abandono de sus apellidos originales, se valen de acuerdos matrimoniales para construir una nueva identidad, se apropian de nuevas raíces étnicas y se asientan en el eje comercial de la ciudad para ejercer su derecho sobre el oficio selecto de la pintura. Sin embargo, cabe preguntar si el prestigio del oficio de pintor está basado solo por el dominio del óleo sobre lienzo.

2.4. La obra menestral127 de los pintores de transición La técnica pictórica más importante transmitida por el gremio de pintores es el óleo. Desde la primera etapa de enseñanza, la familiaridad entre el aprendiz y la obra genera un tipo de conocimiento empírico acerca del cliente, la demanda y utilidad de las imágenes. Estos tres componentes, identificables en una pintura desde el punto de vista histórico, determinan los contextos espaciales originales para los cuales fueron contratados los pintores. Así, podemos agruparlos en 126 Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Registros Cívicos, caja n.º 1, doc. 51, fol. 19v. 127 «Menestral» se define como «Persona que tiene un oficio mecánico» (Real Academia Española, 2015). En nuestro caso, utilizaremos el mismo campo semántico en forma de adjetivo, como en «obra menestral», para referirnos a objetos o diseños, tanto representativos como ornamentales, producidos por uno o más individuos a través de medios preindustriales y desvinculados de jerarquías sociales o de clases.

Un retrato de Bolívar

contextos religiosos y profanos. Para el religioso, por ejemplo; una sacristía, un retablo, un altar, un claustro, un refectorio, una capilla, un oratorio, un luneto o un catafalco. Para el profano; el interior de recintos domésticos, palaciegos o institucionales como salones, cámaras, recámaras, galerías, despachos o gabinetes. A través de ambos podemos identificar como clientes a las dos fuerzas dominantes de la oligarquía ilustrada limeña: clero y nobleza. No obstante, sus necesidades estéticas visuales no están limitadas a imágenes devocionales o de culto secular, sino también al ornato de objetos suntuarios y elementos arquitectónicos. Esta demanda está cubierta también por los pintores de transición, quienes no solo se dedican a la pintura de caballete. Tal es el caso de Julián Jayo, en cuyas cláusulas testamentarias (1809 y 1817) señala algunas deudas aún no saldadas por su labor «personal» en la refacción de la Casa del Real Coliseo de Comedias, en el pintado de unas mamparas de don Remigio Castro y en una calesa para el marqués de San Miguel. Sus obras, dadas a conocer hasta la actualidad por los investigadores, muestran una sola faceta de Jayo como pintor de caballete. Así, se pueden señalar, por ejemplo, La aparición a Raymundo de Peñafort (1760) en el Convento de la Merced; las pinturas que componen la serie de la vida de San Pedro Nolasco, entre las que se ha destacado La aparición de la Virgen de la Merced a San Pedro Nolasco (1786) (ver figura 16); Santo Domingo y San Francisco meditando (1793); los retratos de Fray José Gómez y Manuel Hozes en el Convento de los Descalzos, y los retratos de la Abadesa de la Concepción, Micaela Barba de Cabrera (1811), y del virrey Joaquín de la Pezuela (1820). Estas lo describen también como un artista de renombre en el entorno oficial religioso y político; sin embargo, no teme resolver encargos de ornato y acabado para arquitectura y mobiliario. En la práctica, su oficio de pintor desborda de las artes clásicas. Según la necesidad de establecer una clientela y un prestigio en el entorno criollo, los pintores de transición también desplegaron su oficio en actividades menestrales. Además de Jayo, se agrega su contemporáneo José Alarcón, pintor activo en 1790, quien, según se refiere, realizó retratos128, pero también pinturas para el cielo raso de la Secretaría de la Cámara del Virrey Gil de Taboada en el mismo año (Harth-Terré y Márquez, 1963). Alarcón es asignado por el Cabildo, el 28 de julio de 1825, para realizar «los libros de oro»129; no obstante, su importe es derivado por Cayetano Freyre para obsequiar una calesa al libertador. 128 No obstante, sin precisión de fuentes (Bernales, 1989). 129 Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Borradores de actas de Concejo 1823-1828, caja n.º 35, doc. 046, fol. 23.

Óleo sobre tela. Convento de La Merced, Lima. Fuenre: Wuffarden (2006). Fotografía de Daniel Giannoni.

Figura 15. Aparición de la Virgen de las Mercedes en el coro de Barcelona, Julián Jayo (ca. 1786-1789).

Apuntes biográficos sobre Pablo Roxas

Un retrato de Bolívar

Ambos pintores realizan obras afines al decoro del Gobierno y del Cabildo. En consecuencia, se establece un reconocimiento mutuo entre el aparato estatal y el pintor: la institución, con conocimiento de antemano sobre su larga trayectoria de más de treinta años del pintor, recurre a sus servicios y, en el caso de Alarcón, este satisface la necesidad de prestancia protocolar del Cabildo. Por otro lado, Francisco de Ontañón, activo en 1777130, se encarga de desarmar y reutilizar el túmulo de Isabel Farnesio, levantado en la Catedral en 1767 para el catafalco fúnebre de Carlos iii, por el cual recibe la suma total de 2000 pesos (Estabridis, 2002; Harth-Terré y Márquez, 1963). El contrato encontrado por Lohmann Villena señala lo siguiente: Se comprometió a desarmar el monumento que hasta entonces se hallaba construído en la Catedral y a volverlo a levantar en el sitio acordad [sic], proveyéndolo de pirámides y estatuas; …haría las 16 estatuas que soportarían los tres cuerpos; en el remate del catafalco debía colocar un Globo y una estatua de la Fama. (Estabridis, 2002, p. 274)

Por este encargo, Estabridis cataloga a Ontañón como «ensamblador», término congruente para tal servicio. No obstante, en la lista de gastos que el Cabildo registra para las ceremonias de recibimiento del virrey Gil de Taboada en 1790, se nombra: «Al maestro pintor Francisco Ontañón por la iluminación del Palacio, limpia de arañas y conducción de muebles -225 [pesos]» (Bromley, 1953, p. 36). De manera similar, José Mendoza, quien firma la solicitud para obtener la autoridad de tasaciones, encabezada por Bermejo en 1789, y a quien se le reconoce por su trabajo en el altar mayor de El Sagrario en 1792 bajo la dirección de Matías Maestro, realiza el pintado, dorado y retocado de las tablas del altar mayor y del camarín de San Pedro, en 1808 (Harth-Terré y Márquez, 1963). Además, trabaja en el pintado del catre del virrey Gil en 1790, por el cual recibe 140 pesos (Bromley, 1953). Los trabajos en el oficio de pintor son variados y, en un marco más amplio de lo conocido, cumplen los servicios de ornato de mobiliarios y espacios protocolares. Estos encargos, a su vez, delatan las ambiciones de los pintores de transición, para estrechar relaciones con una permanente clientela y para cultivar una imagen y reputación institucional.

130 Según refiere el acta matrimonial citada de su colega de oficio Juan Coronado.

Apuntes biográficos sobre Pablo Roxas

Contemporáneos a Roxas y demás coexistentes, los maestros pintores Felipe Quinto y José María Landaburu asumen distintos encargos del Protectorado. En el caso del jaujino Felipe Quinto, este trabaja entre 1821 y 1822 para el Ministerio de Estado y Relaciones Exteriores y la Secretaría del Ministerio de Gobierno, donde realiza distintas «obras de su profesión», pero también otras «obras de refacción» por un precio fluctuante entre 222 y 274 pesos. Del mismo modo, a José María Landaburu se le encargan varias obras para la secretaría del Ministerio de Hacienda, a 138.4 pesos (Puente, 1974). Por otro lado, la labor de Marcelo Cabello no se limitó al diseño y producción de imágenes religiosas o retratos, sino también a la impresión y sellado del papel de circulación oficial131 o «el sello con que ha de marcar los títulos» la Cámara de Comercio del Perú en abril de 1822, obra documentada que además involucra la participación del mismo maestro «Don Pablo Rojas». Así, la correspondencia indica: (Para que haga conducir a Rosas a esta Cámara, del arresto) Al Dr. Dn. Mariano Pérez de Saravia Abril 20 Hallándose esta Cámara de Comercio con dos obras ajustadas, antes de habérseles confiado el cargo que ejercen el nuevo Presidente y Vocal: a saber, el sello con que ha de marcar los títulos que libre, y la pintura de la nuevas armas del Estado con los maestros don Marcelo Cabello y don Pablo Rojas deseaba ver lo estipulado sobre cada una. Con este objeto solicitó la Cámara del ex-Tesorero las noticias convenientes, y se excusa contestar sobre el particular porque así se lo ha ordenado V.S. con relación a todos los asuntos de la Cámara. En este concepto repite su propósito esperando de V.S. se digne mandar que el expresado ex-Tesorero declare sobre ambos particulares el precio en que ajustó con los artífices. Dios guarde a V.S. muchos años. Cámara de Comercio del Perú, 20 de abril de 1822, y 2° de su Independencia. Señor Vocal de la Alta Cámara Dr. Dn. Mariano Pérez de Saravia, Juez comisionado en la causa que indica. (Tauro, 1971, p. 264) [énfasis nuestro]

El registro de Ontañón, Cabello o Quinto en las listas de gastos del Ministerio de Hacienda, aunque conforman una mínima parte del grueso presupuesto fiscal 131 «A Don Marcelo Cabello, por el gravado [sic] de 4.464 sellos [a] 111.4½ [pesos]» (Puente, 1974, p. 213).

Un retrato de Bolívar

destinado al equipamiento militar, reafirma la intención de los artífices de transición de entregar a las autoridades gubernamentales la estimación de sus obras. La obra de Cabello destaca en 1822 por sus constantes contratos para la manufactura de diversos sellos en las dependencias y ministerios del Estado (Majluf, 2006), entre ellas la citada Cámara de Comercio o la Alta Cámara de Justicia132, así como los «dos sellos en plata de la mejor grabadura» para la presidencia del departamento de Lima, obra por la que recibe la estimable suma de 164 pesos y 4 reales133. Gracias a las planillas de gastos fiscales publicadas en la Gaceta del Gobierno entre 1821 y 1822, sabemos que su frecuencia de encargos alcanza un ritmo de salario mensual, a diferencia de Francisco Javier Cortés, pintor que sí poseyó un contrato fijo por su ocupación de docente en las cátedras de dibujo botánico del Real Colegio de San Fernando (luego Colegio Independencia), desde su fundación en 1808, hasta 1827, lo que le permitió recibir de forma casi ininterrumpida la suma de 44 a 50 pesos mensuales134. Además, también trabajó en la Academia Nacional de Dibujo desde 1827 hasta 1839 (Kusunoki, 2017).

Figura 16. Firma de José del Pozo y Téxada. Fuente: Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Gobiernos distritales, caja n.º 1, doc. 05, fol. 88v. Digitalizado por Omar Esquivel (2013). Firma suscrita por José del Pozo en el Acta de Independencia del Cuartel iv en 17 de agosto de 1821, a raíz del llamado que reitera el Protectorado para constatar la fidelidad patriótica de los ciudadanos limeños.

Entre otros ejemplos de clientelaje estatal, también podemos mencionar los servicios prestados por José Mariano Ancieta en los primeros años del siglo xix para elaborar los carteles publicitarios de la Casa de Comedias; por Firmín Cueva, en 1800, en el pintado y adorno del estrado dosel en la sala capitular del Cabildo de Lima; Marcos Pérez, en 1815, por algunos encargos para el Cabildo, a 580 pesos (Harth-Terré y Márquez, 1963); José del Pozo, en 1822, por las pinturas de 132 Encargo por el cual recibe la suma de 50 pesos, según consta en el Suplemento a la Gaceta del Gobierno de 12 de enero de 1822. Agradecemos esta referencia a Christian Fernández Astete, estudiante de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 133 Según consta del recibo de pagos firmado por el mismo grabador, con fecha 22 de junio de 1822 (Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Tesorería y propios. Caja n.º 21, doc. 179, fol. 69). 134 Según registran las citadas planillas publicadas en la Gaceta del Gobierno, Cortés recibe su abono mensual como maestro dibujante del Colegio de la Independencia.

Apuntes biográficos sobre Pablo Roxas

escudos para los arcos triunfales frente al Cabildo, a 80 pesos135; o José Leandro Cortés, en octubre de 1821, por pintar el asta de la primera bandera nacional y la mampara de la puerta de la sala capitular de la Municipalidad, a 20 pesos (Gamio, 1944), y, en 1824, por la pintura y trabajo en las tablas cronológicas de la sala capitular del Cabildo, a 6 pesos136. En el caso de Pablo Roxas, este recibe entre 1816 y 1840137 una serie versátil de encargos «menestrales» dedicados al trabajo decorativo de recintos y en escenografía de comedias. En 1816, con motivo del recibimiento del virrey Joaquín de la Pezuela, Roxas se encarga de diferentes pinturas para refaccionar y adornar el Real Palacio, por las cuales le son pagados 80 pesos138. En agosto de 1817, se encarga de «la pintura de toda la casa»139 del Real Tribunal del Consulado, por la que recibe la cuantiosa cantidad de 730 pesos, más 51 adicionales: 45 por el «dorado de las ventanas de la sala de Audiencia», y 6 «por el trabajo de pintar una estatua representando la Esperanza [ubicada en la Puerta del Callejón]… de orden del Señor Consul Don Faustino del Campo»140, más otra cantidad no definida por «refrescar las pinturas de la Sala del referido consulado»141. El 31 de agosto de 1840, el «Maestro Pablo»142 recibe del Teatro Principal, a través de Pablo Condorena, la suma de 128 pesos y 2 reales: «cienpesos / por la pintura de la decoracion de la Sala Perua / na, veinte y dos pr. dos pzas. de brin pa. dha / decoracion y seis pesos dos reales pr. conclucion»143. Cabe destacar que, el 14 de enero de 1834, el «Maestro Pintor D. Pablo Rojas»144 trabaja como tasador de los bienes del fallecido Agustín Quijano y Velarde, conde de Torre Velarde, vocal jubilado del Tribunal Supremo de Justicia, en cuyo registro, a la vez que demuestra un diligente cuidado en el orden, lugar y secuencialidad de los ambientes que componen la vivienda del conde145, dedica 135 Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Tesorería, propios y arbitrios. Caja n.º 21, doc. 179, fol. 66. 136 Serie encargada el 15 de setiembre de 1824 por la Municipalidad (Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Tesorería, propios y arbitrios. Caja n.º 22, doc. 182, fol. 474/476), registrada como anónima en el catálogo de Gutiérrez de Quintanilla (1916) y conservada actualmente en el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. 137 Los siguientes datos y referencias documentales sobre la obra «menestral» de Pablo Roxas nos fueron gentilmente suministrados el 26 de octubre de 2018 por el historiador del arte Anthony Holguín Valdez. 138 Biblioteca Nacional del Perú, Colección general de documentos y manuscritos, sign. D5979, cód. 2000012655, fol. 17v. 139 Archivo General de la Nación, Real Tribunal del Consulado, asign. tc-go-4, leg. 47, exp. 239, fol. 3. 140 Archivo General de la Nación, Real Tribunal del Consulado, asign. tc-go-4, leg. 47, exp. 239, fol. 68. 141 Archivo General de la Nación, Real Tribunal del Consulado, asign. tc-go-4, leg. 47, exp. 239, fol. 69. 142 Archivo Histórico de la Beneficencia Pública de Lima, asign. pe_0006_ahbpl_hos_sad_084, fol. 135. 143 Archivo Histórico de la Beneficencia Pública de Lima, asign. pe_0006_ahbpl_hos_sad_084, fol. 134. 144 Archivo General de la Nación, Colección Francisco Moreyra y Matute, leg. 55, exp. 1529, fol 1v. 145 De acuerdo con este documento, la casa se halla contigua a la plazuela de San Marcelo.

Óleo sobre tela. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú. Fotografía de Omar Esquivel (2013).

Figura 17. Tabla de los alcaldes ordinarios de esta ciudad de Lima de José Leandro Cortés (1824).

Un retrato de Bolívar

Apuntes biográficos sobre Pablo Roxas

una pericia descriptiva en los motivos, formatos y técnicas de cada obra pictórica y escultórica146, lo que no deja duda sobre el prestigio y capacidades que el pintor cultiva entre la clientela estatal y los miembros de la élite política limeña. Desde su fundación, Lima es destinada a ser cuna de mestizaje. La compleja configuración social y económica del virreinato forja un sistema oficial de producción y consumo de pintura. La pintura, entendida en sus inicios como una actividad de servicio público a Dios, es ejecutada por un conjunto de artífices, en su mayoría anónimos, quienes no fueron considerados en ningún punto del periodo virreinal como «artistas».

Figura 18. Firma de José Cortes. Fuente: Archivo Histórico de la Municipalidad de Lima, Tesorería, propios y arbitrios. Caja n.º 22, de 1824, doc. 182-189, fol. 474. Digitalizado por Omar Esquivel (2013).

El ejercicio activo y dinámico de la pintura traza a través de los documentos históricos una trayectoria errática aunque de crecientes cosechas durante el siglo xviii, gracias a las obras de los pintores Cristóbal de Aguilar y Cristóbal Lozano. Durante la década de 1770, se observa que la pintura es un «destino» o quehacer vitalicio practicado regularmente entre mestizos como Julián Jayo y Juan Coronado. Asimismo, goza de una categoría distintiva entre los demás oficios «artesanales», pese al menudeo de encargos recibidos de diversa índole decorativa o publicitaria. Ya en el siglo xix, los mencionados artífices, entre ellos Pablo Roxas, componen una generación de pintores de diversa procedencia étnica, entre españoles, cuarterones, mulatos e indígenas. La ceremonia de la independencia, realizada el 15 de julio de 1821, reúne en una misma acta el sello aprobatorio individual de los ciudadanos limeños, pero en el ímpetu de cada firma esgrimida a favor del nuevo gobierno también se traduce el ígneo anhelo de recuperar su acostumbrado medio de usufructo otorgado por el virreinato. 146 Según describe Pablo Roxas, en la «Sala» se ubican: «Primeramente los dos Apostoles de medio cuerpo, y dos mas del Sr. y la Virgen. Todos a lienzo», en la «Recamara»: «quatro lienzos de medio cuerpo, uno de la Purisima, uno de la Magdalena, Sn. Juan Nepomuceno, y Sn. Ygnacio de Loyola todos a lienzo», y en el oratorio: «[un] Sto. Cristo de marfil…un Sr. desmallado de Lienzo… una Ymagen de Bulto del Carmen…[y] un Sn. Antonio de bulto de tercio de alto» (Archivo General de la Nación, Colección Francisco Moreyra y Matute, leg. 55, exp. 1529, fol 108v).

Un retrato de Bolívar

El déficit económico de la ciudad de Lima durante los primeros años de la República afecta directamente al oficio de la pintura. Los pequeños encargos continúan, pero esta vez con mayor frecuencia entre la clientela estatal. La actividad pictórica, ahora lánguida, subsiste sobre la decadencia económica. No obstante, urge entre la masa de «artesanos» la búsqueda de un medio para retornar a la antigua estabilidad perdida. Apenas iniciada la vida republicana, las pasiones efímeras desencadenadas por las desavenencias políticas de la independencia quedan materializadas en el retrato de Simón Bolívar, imagen surgida desde un acto tradicional del Virreinato que traduce un nuevo tipo de sensibilidad a partir del motivo del gobernante. En los siguientes capítulos, desenvolveremos nuestro análisis sobre la forma de compromiso y el estilo de la obra, para finalmente realizar un ensayo de interpretación iconográfica sobre los resultados encontrados, articulados, a su vez, con las implicancias sociales e históricas del presente capítulo.