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Segundo Semestre 2006

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Jesús González Requena Caligari, Hitler, Schreber Carlos Castrodeza Holocausto y etología (comprender, condonar, sobrevivir, responsabilizar) Salvador Torres La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia Lucio Blanco La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler José Luis López Calle Lo divino, lo humano y los holocaustos Luis Martín Arias La representación y el horror Reseñas Raúl Hernández El maestro de ceremonias Ozu Yasujiro y su muy civil acompañante Lorenzo Torres: invitación al viaje Amaya Ortiz de Zárate Para atravesar el goce

Trama & Fondo nº 21

Asociación Cultural Trama&Fondo www.tramayfondo.com

El Holocausto segundo semestre 2006

8 Euros

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trama&fondo Lectura y Teoría del Texto

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Lectura y Teoría del Texto

Depósito Legal M-39590-1996 ISSN. 1137-4802

COMITÉ CIENTIFICO Jesús González Requena, Luis Martín Arias, Adolfo Berenstein, Edmond Cros, Annie Brusiere, Paolo Bertetto, Gastón Lillo CONSEJO EDITORIAL Directora Amaya Ortiz de Zárate Subdirectora, Promoción y Suscripciones Luisa Moreno Secretario de Redacción Manuel Canga Diseño y Maquetación José Manuel Carneros Administración Francisco Pimentel Relaciones Ext. y Publicidad Lorenzo Torres Gestión Editorial Tecla González Web Master Axel Kacelnik Editores Manuel Vidal Estévez, Basilio Casanova, Eva Parrondo, Juan Zapater EDITA Asociación Cultural Trama y Fondo. Apartado de Correos 202. 28901 Getafe, Madrid. Teléfono 656 26 75 48 DISTRIBUYE CASTILLA EDICIONES. c/Villanubla, 30. 47009. Valladolid. Tlfno. y Fax: 983 33 70 79 e-mail: castillaediciones©usuarios.retecal.es IMPRIME Gráficas Lafalpoo S.A. c/ Plomo, 1 Nave 3. Pol. Ind. San Cristóbal. 47012. Valladolid.

ESTA REVISTA HA RECIBIDO UNA AYUDA DE LA DIRECCIÓN

GENERAL DEL LIBRO, ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS PARA SU DIFUSIÓN EN BIBLIOTECAS, CENTROS CULTURALES Y UNIVERSIDADES DE ESPAÑA

´ CULTURAL TRAMA Y FONDO ASOCIACION Presidente Jesús González Requena Vicepresidente Luis Martín Arias Secretario Manuel Canga Tesorero Francisco Pimentel Vocales Francisco Baena, Víctor Lope, Amaya Ortiz de Zárate, Ana Paula Ruiz Jiménez y Salvador Torres Martínez

Miembros Joaquin Abreu, Vidal Arranz, Adolfo Berenstein, Jesús Bermejo, Francisco Bernete, Lucio Blanco, José Miguel Burgos, Gabriel Cabello, Jorge Camón, Basilio Casanova, José Luis Castrillón, José Luis Castro de Paz, Francisco Manuel Cordero, Pedro Joaquín del Rey, José Díaz-Cuesta, Javier Espada, María-Cruz Estada, Pedro Febrero, Paula García Castillejo, Vicente García Escrivá, Amparo Garrido, José Luis Gimeno, Juan Carlos González Sánchez, Jaime Gordo, Raúl Hernández Garrido, Carmen Jover, Guillermo Kozameh, Miguel Ángel Lomillos, Jaime López Díez, José María López Reyes, Amelia López Santos, Juan Margallo, Cristina Marqués, Olga Martín Díaz, Ignacio Martín Jiménez, José Moya, José María Nadal, Silvia Parrabera, Eva Parrondo, Berta Pérez, Julio Pérez Perucha, Pedro Poyato, Carmen Rodríguez Rendo, Juana Rubio, Luis Sánchez de Lamadrid, Victoria Sánchez Martínez, Eva Sanguino, María Sanz, Ramón Sarmiento, Begoña Siles, Iñaki Torres, Manuel Vidal, Juan Zapater.

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Número 21 Segundo Semestre de 2006

Índice

Editorial El Holocausto

Jesús González Requena Caligari, Hitler, Schreber

Carlos Castrodeza Holocausto y etología (comprender, condonar, sobrevivir, responsabilizar)

Salvador Torres La lista de Schindler. De la conciencia tomada a la toma de conciencia

Lucio Blanco La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler

José Luis López Calle Lo divino, lo humano y los holocaustos

Luis Martín Arias La representación y el horror Reseñas

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Raúl Hernandez El maestro de ceremonias Ozu Yasujiro y su muy civil acompañante Lorenzo Torres: invitación al viaje

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Amaya Ortiz de Zárate Para atravesar el goce

Editorial 21 “Corresponde asimismo a la Comunidad Autónoma la competencia exclusiva en materia de conocimiento, conservación, investigación, formación, promoción y difusión del flamenco como elemento singular del patrimonio cultural andaluz.” (Proposición de reforma del Estatuto de Autonomía para Andalucía Aprobado por el Pleno del Parlamento en sesión celebrada el día 2 de mayo de 2006, Boletín oficial del parlamento de Andalucía, Andalucía, 4 de mayo de 2006, núm. 430.) ¿Se imaginan ustedes que los otros europeos sigan nuestra senda? ¿Que se dejen llevar por nuestras aportaciones, tan originales, al multiculturalismo identitario? ¿Adivinan el futuro aspecto de la Europa de las Pueblos? Los prusianos –no todos los alemanes, pues aquellos, obviamente, no estarán dispuestos a aceptar cerveza para todos– proclamarán su merecida competencia exclusiva en filosofía. Les sobran los motivos. Y los vieneses, por supuesto, en música clásica. Los suizos reclamarán la competencia relojera exclusiva –aunque quizás solo debiera corresponder a los del cantón germano, más exactos que los demás– y los italianos, evidentemente, la ópera y el renacimiento. Aunque es más probable que, siguiendo también en eso nuestro avanzadísimo progresismo, se habrán dividido ya en varias naciones; pero no será mayor problema, al menos por lo que se refiere al renacimiento, pues unas tendrán competencias exclusivas en renacimiento florentino y otras en el veneciano… Más complicado será lo de la ópera, pero el futuro Tribunal Multieuropeo Autentificador de Orígenes Identitarios podrá resolverlo. La falda a cuadros, no hay duda, será competencia exclusiva de la pronto autodetermi-

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Editorial

06 nada nación escocesa y las gaitas… –¿Dios mío, quién se quedará con la competencia exclusiva en gaitas? Tenemos tanto que aportar… Suponemos que esto es lo que piensan la multitud de artistas progresistas de las diversas naciones, realidades e irrealidades nacionales del residual Estado Español. Por eso –y no por motivos más crematísticos– contemplan con toda normalidad que una instancia política –la que sea– quiera proclamar su competencia exclusiva en materia de conocimiento, conservación, investigación, formación, promoción y difusión de cualquier cosa que tenga que ver con ese bien, hasta ahora concebido como patrimonio universal, que es la cultura. Y por cierto, ya que lo universal está pasado de moda y además es de derechas, ¿no deberíamos cambiar de nombre a nuestras universidades y llamarlas… nacionalidades? Porque claro, dejas a una institución cualquiera que no sea de aquí llamarse universidad, te confías, y luego zas, cualquier día pretende investigar sobre el flamenco. Y eso sí que no.

Caligari, Hitler, Schreber ´ GONZALEZ ´ JESUS REQUENA Universidad Complutense de Madrid

Caligari, Hitler, Schreber Abstract Setting: The film The Cabinet of Dr. Caligari, was shot in 1919. That year, the German Work Party was founded, and Adolf Hiltler became a member of it. Both the premiere of the film and the first political meeting of the party –in which Hitler participated – took place in February 1920. 1st Thesis: Hitler must have seen the film shortly after the premiere, and it played an important role in the way his paranoid delusion ended up crystallizing. 2nd Thesis: There exists a similar structure between the film text, Hitler’s delusion and Schreber’s delusion. 3rd Thesis: The three cases enable us to clear up a diffuse form of paranoia that pervaded Europe in the period preceding the Second World War outbreak. Key words: Text theory; Psychoanalysis; Paranoia; Expressionism; Avant-garde art. Resumen Contexto: El gabinete del doctor Caligari se rodó en 1919. Ese mismo año tuvo lugar la fundación del Partido Alemán de los Trabajadores y el ingreso en él de Adolf Hitler. Tanto el estreno del film como el primer mitin público del partido en el que participa Hitler tuvieron lugar en el mes de febrero del año siguiente, 1920. Tesis 1: Hitler debió ver el film al poco de su estreno y este hubo de desempeñar un papel notable en la forma en la que hubo de cristalizar su delirio paranoico. Tesis 2: Existe una estructura semejante entre el texto del film, el delirio de Hitler y el delirio del presidente Schreber. Tesis 3: Los tres casos permiten perfilar una forma difusa de paranoia que impregnó Europa en el periodo que antecede al estallido de la II Guerra Mundial. Palabras clave: Teoría del texto, psicoanálisis, paranoia, expresionismo, vanguardias.

Kracauer, dejándose arrastrar por las declaraciones de Janowitz, guionista, junto a Meyer, de El gabinete del doctor Caligari, acuñó la versión oficial sobre este célebre film1. De acuerdo con ella, Pommer –el productor– y Wiene –el director– habrían transformado una historia revolucionaria en su origen en una película conformista que terminaría por glorificar a esa misma autoridad contra la que trataron de rebelarse los creadores del guión original. El procedimiento de esta transformación –de esa, digámoslo así, inversión ideológica– estribaría en el añadido del prólogo y el epílogo que convierten el relato inicial en la narración delirante de un loco que, encerrado en el manicomio, cree ver en su psiquia-

1 KRACAUER, Siegfried: 1947: De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán. Paidós, Barcelona, 1985. p. 66: Este cuento de horror, con el espíritu de E. T. A. Hoffmann, era una historia abiertamente revolucionaria. En ella, como lo indica Janowitz, él y Carl Mayer estigmatizaron intencionalmente la omnipotencia de una autoridad estatal [...] El personaje

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08 de Caligari [...] representa la autoridad ilimitada que deifica el poder por el poder mismo y que para satisfacer su ansia de dominación viola cruelmente los valores y derechos humanos. [...] El sentido revolucionario de la historia se revela inequívocamente al final, al presentar a Caligari como el psiquiatra: la razón maneja al poder irracional, la autoridad vesánica es simbólicamente abolida.

2 BERTETTO, Paolo; MONTI, Cristina: 1999: Il gabinetto del dottor Caligari. Lindau, Torino, 1999.

tra al malvado Caligari, a la vez que se fantasea a sí mismo como el héroe capaz de desenmascararle.

En su lectura del film, Paolo Bertetto2 señaló algunas de las fisuras de la interpretación de Kracauer, haciendo ver cómo el final del film, lejos de restablecer el orden haciendo de Caligari un psiquiatra de aspecto dulce y comprensivo, lo presentaba como un personaje inquietante y dudoso, con lo que el relato, lejos de cerrarse¸ alcanzaba una extrema ambivalencia que terminaba por difuminar los límites ente la realidad y el delirio. Con todo, este oportuno señalamiento no impide que Bertetto siga aceptando la idea de Kracauer que hace de Caligari la encarnación de la autoridad dominante en la sociedad alemana de su tiempo. Sin embargo, una aproximación más atenta al film obliga a poner en cuestión este presupuesto. Basta, para ello, con atender a la secuencia en la Oficina de Registro en la que Caligari solicita la autorización para instalarse en la feria.

¡Espere!

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Cuando Caligari penetra en el despacho del Secretario Municipal y quitándose el sombrero se inclina ante él, sólo recibe un despreciativo grito, viéndose obligado a aguardar en un rincón lleno de odio, convertido en un depósito de bilis, sintiéndose oprimido por el Stadtsekretär –tal es la denominación alemana del cargo–, él sí representante indiscutible del poder. De manera que la muerte del Stadtsekretär esa misma noche, asesinado por Cesare, el sonámbulo dominado por Caligari, sitúa a éste, de manera inequívoca, en las antípodas de la autoridad, y convierte ese asesinato –en el violento contexto de la época– en algo más cercano a un acto de terrorismo político. El gabinete del doctor Caligari fue rodada en 1919 y estrenada en Berlín en febrero de 19203, convirtiéndose rápidamente en uno de esos éxitos mundiales que obligan a cuestionar el tópico según el cual el cine de vanguardia sería necesariamente minoritario, siempre incapaz de interesar a los grandes públicos. De hecho, el gran cine comercial alemán de los años veinte, y no sólo El gabinete del doctor Caligari, fue en buena medida cine de vanguardia. Buenos ejemplos de ello son las obras de cineastas como Wiene, Lang o Murnau. ¿Y acaso no fueron grandes éxitos de masas otros films adscritos a corrientes vanguardistas diferentes al expresionismo, como El acorazado Potemkin de Sergei M. Eisenstein o El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl? Por ciertos prejuicios interesados, la intelectualidad de la posguerra prefirió excluir al nacionalsocialismo y al fascismo del listado de las corrientes vanguardistas que proliferaron en el periodo de las llamadas vanguardias históricas. Frente a éstas, necesariamente concebidas como progresistas –entre ellas el comunismo ocupaba un lugar indiscutible–, el fascismo y el nacionalsocialismo fueron catalogados como movimientos reaccionarios y, además, se decía, impulsados por el gran capital –a la vez que se optaba por ignorar el pacto entre la Alemania nazi y la Rusia soviética que ofreció a Hitler el contexto idóneo para el desencadenamiento de la Segunda Guerra Mundial. Se logró así hacer olvidar que durante los años veinte y treinta el nazismo fue percibido como un movimiento de vanguardia –a la vez que de masas–, tan moderno, al menos, como el comunismo, y emparentado con algunas de las formas artísticas de vanguardia más prestigiosas de la época, como el futurismo. Pero si abandonamos tales prejuicios comienzan a hacerse visibles hechos realmente sorprendentes. Y entre ellos éste: la extraordinaria coincidencia temporal entre el nacimiento del movimiento nacionalsocia-

3 El dato nos lo ofrece KRACAUER, op. cit., citando el Jahrbuch der Filmindustrie, 1922-1923, p. 31.

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10 lista y el del expresionismo cinematográfico –pues, como se sabe, el expresionismo pictórico y literario era ya, por estas fechas, un movimiento casi concluido; pero el dato que debemos retener ahora como relevante es que mientras estos hubieron de constituir fenómenos artísticos cuya difusión se limitó al ámbito reducido de los sectores ilustrados, el expresionismo cinematográfico que le siguió constituyó en cambio un fenómeno de alcance masivo. Ya hemos señalado que El gabinete del doctor Caligari se rodó en 1919. Pues bien, también data de ese mismo año la fundación del Partido Alemán de los Trabajadores y el ingreso en él de Adolf Hitler. Y tanto el estreno del film como el primer mitin público del partido en el que participa Hitler y, pocos días después, el cambio de nombre por el definitivo Partido Nacionalsocialista de los Trabajadores Alemanes, tuvieron lugar en el mes de febrero del año siguiente, 1920. Hitler describe así en su Mein Kampf este primer mitin:

4 HITLER Adolf.1924-1926: Mi lucha. Cedade, Barcelona, 1991. p. 187.

“Tomé la palabra a continuación del primer orador. Pocos minutos más tarde menudeaban las interrupciones [...] Media hora después, los aplausos comenzaron a imponerse a los gritos y exclamaciones airadas, y, finalmente, cuando exponía los 25 puntos de nuestro programa, me hallaba frente a una sala atestada de individuos unidos por una nueva convicción, por una nueva fe y por una nueva voluntad. Quedó encendido el fuego cuyas llamas forjarán un día la espada que le devuelva la libertad al Sigfrido germánico y restaure la vida de la nación alemana.“4

Pues bien, en ese mismo momento, en las salas cinematográficas de Alemania nacía igualmente ese otro poderoso orador llamado Caligari:

¡Pasen y vean! La maravilla... tiene 23 años, y duerme desde hace 23 años... sin interrupción. Noche y día... Cesare resucitará ante sus ojos de la catalepsia... ¡Pasen y vean!

De manera que en 1920 un nuevo espectáculo acababa de comenzar. Y uno que despertó un extraordinario interés entre la juventud. Por lo demás, las palabras de Caligari parecen dirigidas a ella. Y esto es lo que Caligari le ofrece: un espectáculo capaz de hacer despertar a jóvenes que se sienten dormidos desde siempre. De hecho, ¿No andaban buscando algo así los jóvenes de entonces? Por eso abrazaron la primera guerra

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mundial con el extraordinario entusiasmo que tan expresivamente ha sabido describir Dietmar Elger: “El advenimiento de la Primera Guerra Mundial se convirtió para el movimiento expresionista en una experiencia crucial. A la guerra, acogida en Alemania con gran entusiasmo patriótico, le adjudicaron una fuerza catártica, que destruiría el orden anterior –percibido por ellos como opresivo– y que levantaría de las ruinas una nueva y mejor sociedad. En calidad de soldados, buscaron en el campo de batalla el gran espíritu de solidaridad de una juventud que superaría las tradicionales barreras de clase. Max Beckmann, Kirchner, Heckel, Macke, Marc, Kokoschka, Dix y muchos otros artistas se enrolaron como voluntarios, con la implícita esperanza de encontrar impresiones nuevas y frescas para su pintura.”5

En el centro de la escena de ese nuevo espectáculo se encuentra la muerte, presentificada por el ataúd que Caligari se dispone a abrir. Una muerte ya en cierto modo despierta, como el ataúd que, debiendo estar en posición horizontal, se encuentra, en cambio, de pie, vertical. Caligari lo abre descubriéndonos en su interior al durmiente Cesare. El poder del gran primer plano que sigue –el primero del film, que en cierto modo estalla tras una muy larga serie de planos generales– traduce el poder mismo de Caligari. Es, igualmente, la evidencia de su goce: del goce de su poder que es también, después de todo, el goce del poder de su palabra.

¡Cesare! ¿Me oyes? Cesare, yo te llamo... yo, el dr. Caligari... Tu amo y señor... Despierta unos instantes de tu oscura noche...

Un goce, el del poder de la palabra sobre los otros, que Hitler también hubo de descubrir como propio:

5 ELGER, Dietmar: 2002: Expresionismo, Taschen, Italia, 2002, p. 12.

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12 “ya, después de los primeros treinta minutos, supe que el mitin alcanzaría un éxito grandioso, porque sentía el contacto con aquellos miles de individuos. A partir de la primera hora, los aplausos con exclamaciones espontáneas cada vez mayores, empezaron a interrumpir mi discurso para luego, después de la segunda hora, volver a aplacarse y quedar el público sumido en aquel silencio religioso que, en ocasiones posteriores, tantas y tantas veces debí volver a experimentar en aquel mismo local.”6

6 HITLER, op. cit. A propósito de un mitin en 1921, p. 263.

Ahora bien, ¿despierta Cesare de su oscura noche o más bien entramos todos en ella?

Y por lo que a él se refiere, ¿duerme todo el tiempo? Por sus ojeras, diríase más bien que no durmiera nunca. Pero lo que es evidente, en cualquier caso, es que Cesare sufre. Y que su experiencia está del lado del horror.

Es extraordinario el impacto que la imagen de Cesare produce sobre los jóvenes que lo contemplan y que se traduce en el suplemento de oscuridad que les rodea en la imagen.

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Caligari hace su invitación. ¿Cómo describirlo? Sus ojos saltones, extremadamente abiertos, esa sonrisa burlona, mostrando sus dientes… ¿Diabólico? ¿Obsceno? ¿Lúbrico? Pero es posible encontrar algo semejante en el acentuado histrionismo del Führer, cuando a su vez él ocupa el centro de la escena brindándose a la contemplación de las masas:

Y por cierto que son muchas las semejanzas gestuales entre ambos oradores:

Ambos hacen, con su mano, el gesto de la garra.

Ambos tensan su mano izquierda abierta

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14 A la vez que la acompañan con un muy semejante gesto facial, instantes antes de que su mano se cierre en puño.

Y ambos, también, realizan de manera amanerada el gesto del forzudo.

Las semejanzas se muestran tan palpables que hacen pensar en algo más que en meras casualidades. Y dado que las imágenes de Hitler que presentamos corresponden a 1934, fecha del Congreso de Nuremberg tal y como lo registró Leni Riefenstahl en El triunfo de la voluntad, una hipótesis comienza a cobrar cuerpo: que Hitler pudiera descubrir las dotes oratorias que le hicieran famoso contemplando los modos expresivos del doctor Caligari.

7 KRACAUER: op. cit. p. 72.

Sabemos que Hitler era un apasionado cinéfilo: un entusiasta, por ejemplo, de films de vanguardia tan atrevidos como El acorazado Potemkin. De manera que resulta más que probable que contemplara El gabinete del doctor Caligari pocos días después de su exitoso estreno, si no el mismo día pues, ¿acaso el lema de su campaña de lanzamiento –«Usted debe transformarse en Caligari»7– no parecía idóneo para un paranoico de su especie? Así, el visionado del film pudo provocar en él una suerte de inspiración. O formulado en términos más rigurosos: su paranoia emergente podría haber cristalizado al reconocer en la pantalla la cristalización misma de su delirio, generándose así una intensa identificación con el personaje de Caligari.

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Hablábamos hace un instante del extraordinario efecto de Caligari y Cesare sobre los jóvenes que les contemplan. Franzis, de pronto, se ve asaltado por unas extraordinarias ojeras. Alan, en cambio, cobra un gesto de iluminado decidido a abalanzarse sobre el escenario, por más que su amigo, cogiendo su mano, intente impedírselo. Franzis está asustado: teme que Alan le deje para subir a la escena a entregarse a Cesare. ¿Acaso no es un gesto del todo amoroso, además de implorante, el que dedica a Alan mientras coge su mano para retenerle?

Ahora bien, la fascinación de Alan, ¿no es en lo esencial semejante a la de los miles de jóvenes que engrosaron las filas del partido nacionalsocialista?

¿Y no era, a unos como a otros, la muerte lo que se les ofrecía? Fascinado, obnubilado a los pies de Cesare, Alan hace su pregunta:

¿Cuánto tiempo viviré?

Pues Alan quiere saber de la muerte. O si se prefiere, quiere despertar a ella. La suya es una pulsión de muerte en estado puro, como lo fue la de la juventud europea que ansiaba la experiencia de una guerra que

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16 soñaban purificadora. Quiere, en suma, ser como Cesare. Cesare fija entonces en él su mirada con absoluta intensidad. No hay duda de que penetra en él, de que nada de Alan puede esconderse a esa tan intensa, tan fija mirada. Es decir: ve su deseo, le pone palabras y se lo devuelve.

Hasta el amanecer.

No hay duda de que el saber de Cesare es performativo: sabe que Alan va a morir esa noche porque él mismo va a asesinarle. Pero no es menos cierto que así una cita queda establecida para esa misma noche. ¿Será necesario señalar la extraordinaria belleza del joven que formula esa cita? ¿Sus grandes y expresivos ojos, potenciados por su poderoso maquillaje, o la extraordinaria sensualidad de sus labios, tan acentuadamente pintados? Pero todo ese trayecto, y especialmente el núcleo del horror que contiene, estaba ya presupuesto en ese gran primer plano anterior de Cesare despertando horrorizado a la vez que miraba fijamente a los ojos del espectador:

Y es que el núcleo del horror estriba en que el espectador se ha sentido visto desde el interior mismo de la escena que contemplaba. Una escena que le ha puesto también a él, a través de esos personajes –Franzis y Alan– que en ella le figurativizan, en el borde de la locura. Cesare, el que habita en la pesadilla, ha visto su pesadilla: ha visto el horror que habita al espectador que le contempla. En un gesto brutal, sin

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fisuras, el film, a través de Cesare, ha localizado en él la escena del horror. Ahora bien, ¿cuál es esa escena?, ¿cuál es la pesadilla que impuso su impronta a la Europa de los años veinte y treinta? La llave para acceder a ella se encuentra en el trayecto mismo de la locura de Franzis, tal y como se manifiesta en el epílogo del film cuando, tras atacar a su psiquiatra, es conducido a su habitación vistiendo una camisa de fuerza.

El doctor Caligari se hace entonces cargo de él. Pero, ¿de dónde procede la intensidad del pánico que el joven manifiesta ante su psiquiatra? Su motivo podría corresponder bien a un delirio semejante al del presidente Schreber, aquel célebre juez loco alemán que publicara en 1903 sus Memorias de un enfermo nervioso y del que siete años más tarde –en 1910, sólo nueve años antes de la realización del Gabinete…– se ocupara Freud en el que fuera su primer gran abordaje de la patología paranoica: el Caso «Schreber». Pues bien, la paranoia de Schreber comenzó a manifestarse a través de un delirio persecutorio en el que el juez se veía perseguido por su psiquiatra, el mismo doctor, llamado Flechsig, que se ocupara de él en un internamiento anterior. Un paranoico que culpa a su psiquiatra, viendo en él a una figura infernal dispuesta a robarle su alma. ¿No es eso, después de todo, lo que

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18 sucede en el film? Ese alma de Franzis que era Alan, su mejor amigo, ese con el que todo compartía, incluso provisionalmente, su novia, ha sido aniquilado por Caligari, por ese Caligari que después de todo no es otro que el psiquiatra que dirige el hospital en el que se halla internado. Pero lo más notable es que el contenido del delirio persecutorio de Schreber estriba en que éste habría de ser convertido en mujer contra su voluntad para ser entregado como objeto de disfrute sexual de Flechsig:

8 FREUD, Sigmund: 1910: “Puntualizaciones psicoanalíticas sobre un caso de paranoia (Dementia paranoides) descrito autobiográficamente (Caso «Schreber»)”. Traducción directa del alemán de José L. Etcheverry), Ediciones Amorrortu, Buenos Aires. Versión digital.

“De esta manera se tramó un complot contra mí [...], que paró en esto: luego que se hubiere reconocido o supuesto que mi enfermedad nerviosa era incurable, se me entregaría a un hombre, y de tal suerte que le darían mi alma, y en cuanto a mi cuerpo, mudado en un cuerpo de mujer [...], sería entregado así al hombre en cuestión para que cometiera abuso sexual y luego, simplemente, lo “dejarían yacer”, vale decir, sin duda, lo abandonarían a la corrupción.”8

Desde este punto de vista resulta desde luego evidente el motivo del pánico que acusa el rostro de Franzis: pues está siendo entregado en manos del profesor Flechsig. O en otros términos: está inerme ante el abrazo de Caligari.

¡Por fin comprendo su locura! ¡Me tiene por el místico Caligari! ¡Y ahora también sé cómo curarlo!

La intensa mirada de Caligari se pierde en el vacío. Diríase que contempla cierta escena interior que sólo existe en su propia mente. ¿Pensará el lector que nos dejamos llevar por una sobreinterpretación? Sobran los motivos para afirmar que no. Para encontrarlos, basta

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con retroceder en el film hasta la escena que muestra la caída de Césare en manos de Caligari.

En ella Cesare dormido, yaciente, tan dulce como sus manos cuidadosamente extendidas sobre sus muslos en una actitud extrañamente femenina, es depositado en el despacho del psiquiatra. Un entusiasmo desmesurado se manifiesta entonces en éste: diríase rendido ante su belleza.

Y como de pronto percibe que ese exceso de entusiasmo es visible para los otros, los expulsa violentamente de su presencia, para poder entregarse a sus efusiones sin límite alguno.

Nada contiene ya el abrazo en esta sórdida escena de amor. Ninguna sobreinterpretación, pues una explícita fantasía homosexual emerge entonces en El gabinete del doctor Caligari. Resulta, desde luego, realmente notable que hasta hoy los estudiosos del film no parezcan haber reparado en ello. Quienes sí lo han hecho, intuitivamente desde luego, han sido los espectadores, y por eso –y este sí es un dato bien conocido– El gabinete… ha sido siempre un film de culto en los ambientes homosexuales.

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20 Pero volvamos al caso Schreber. Un aspecto no menos notable de su delirio estriba en que el doctor Flechsig mantiene extrañas relaciones con Dios, quien a su vez participa en la persecución de Schreber. Hasta que, en un momento dado, el delirio persecutorio se convierte en delirio redentor: a partir de entonces Schreber descubre que debe aceptar el proceso, progresivamente avanzado, de su conversión en mujer, pues tal es la voluntad de Dios, quien no sólo es el artífice, a través de sus rayos, de la feminización de su cuerpo, sino que además, con esos mismos rayos, acabará fecundándole para que de él nazcan hombres nuevos. Es difícil, si no perdemos de vista el contexto del momento, no reconocer las resonancias históricas y políticas del delirio schreberiano. Pues este nuevo elemento coincide demasiado intensamente con el que fue uno de los motivos recurrentes de las vanguardias políticas y artísticas de las primeras décadas del siglo XX. Y no sólo del nacionalsocialismo y del comunismo, sino también del futurismo, el constructivismo o el surrealismo. Y esa inquietante proximidad se acentúa extraordinariamente si reparamos en otro dato no menos notable: que el juez Schreber, instalado de lleno en su delirio paranoide, fue capaz de ganar él sólo, sin ayuda de abogado alguno, el juicio del que obtuvo su alta psiquiátrica. Se trata, desde luego, de algo que no debe extrañarnos. Es sabido que en la paranoia, el sistema delirante, en tanto cristaliza, se cierra sobre sí mismo sin perturbar en lo esencial el resto de las funciones psíquicas del paciente. Por eso, el paranoico posee acceso a la realidad intersubjetiva de los que le rodean, excepción hecha de las regiones que participan de su sistema delirante. –Y hay que añadir que, por eso mismo, muchas veces tiene una notable capacidad de transmitirles su delirio, consiguiendo que aquellos lo acepten como elemento conformador de su propia percepción de la realidad. Existe en El gabinete del doctor Caligari un personaje en el que no suele repararse, a pesar de que aparece en tres diferentes secuencias del film. Se trata del mono que se encuentra sobre el organillo en la entrada de la feria. Sin embargo, su relevancia es tal que un reencuadre circular se encarga de resaltar su presencia desde el arranque de la primera secuencia en la que aparece.

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¿A qué atribuir la importancia que le es concedida? Los niños que descubrimos rodeándole, como todos los otros personajes que habrán de aparecer en lo que sigue, lo señalan con sus miradas, como el objeto central de su atención. De hecho, él es el único personaje constante en el plano, tanto como su blanca camisa lo convierte en la figura más cargada de luz en él.

Y de pronto, inesperadamente, casi por sorpresa –pues nuestra mirada está localizada en el hombre que juega con el mono– aparece ahí Caligari, entrando por donde hasta ahora nadie lo había hecho en esta escena: por el lateral derecho del cuadro. Lo que, sin duda, lo opone a todos los demás, es decir, al conjunto del pueblo alemán que disfruta, jovial, de la feria y que disfruta también por eso contemplando al mono que se encuentra en su entrada. No así Caligari, quien no mirará nunca a este mono. Y quien, conviene añadirlo –¿cómo pudo Kracauer ignorar un dato como éste?– carece de apellido alemán –por lo demás, el guión original lo presenta llegando a la ciudad con un grupo de zíngaros, la que habría de convertirse en la segunda minoría racial objeto del exterminio nazi.

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22 Hay, de hecho, otro motivo para esa entrada en cuadro por la derecha y en primer término de Caligari: no sólo aumenta el efecto de sorpresa, sino que enfatiza la semejanza del personaje con ese mono, con cuya cara parece fundirse por un instante.

Pero el juego de la semejanza no concluye ahí, sino que prosigue minuciosamente. Así, tanto Caligari como el mono vuelven el rostro en la misma dirección, creándose con ello una rima visual casi sistemática –y no es difícil de imaginar la extraordinaria complicación que ello debió de suponer durante el rodaje.

Una rima que se interrumpe –pero sólo provisionalmente– cuando Caligari nos vuelve la espalda dando paso a un plano semisubjetivo a través del cual vemos la feria, y al conjunto del pueblo alemán que disfruta de ella, amenazados por la presencia y la mirada de un Caligari imponente.

–Son realmente notables, digámoslo de paso, estas constantes metamorfosis de Caligari entre lo miserable, lo patético y lo imponente que constituyen uno de sus rasgos más sorprendentes. Tendremos pronto ocasión de reconocer la misma peculiar combinación en la figura de Hitler.

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Con la aparición de un enano que se detiene, también él, a contemplar al mono, el film retorna al juego de la semejanza: a la vez Caligari y el mono, cada uno a un lado del plano, como si estuvieran dispuestos en espejo –como si el uno fuera espejo del otro– se inclinan simétricamente para mirarle y luego se vuelven sincronizadamente siguiéndole con la mirada mientras se aleja.

Y por lo demás, finalmente, la secuencia se cierra con una nueva identificación posicional entre Caligari y el mono, en el que éste pareciera llevar sobre su cabeza el sombrero de copa de aquel.

Ahora bien, esto es lo que Hitler escribe en su Mein Kampf, en 1924, sólo tres años después del estreno de Caligari, “Un estado de concepción racista tendrá, en primer lugar, el deber de sacar al matrimonio del plano de una perpetua degradación racial y consagrarlo como la institución destinada a crear seres a la imagen del señor y no monstruos, mitad hombre, mitad mono.” 9

Como ven, ambos textos, el Mein Kampf y El gabinete del doctor Caligari, resuenan entre sí. Debe advertirse, por lo demás, que el señor del que aquí se habla no es Dios nuestro señor, sino el señor ario, ese cuya apología hiciera sólo tres décadas antes Friedrich Nietzsche. Y así, frente al señor ario, el monstruo: mitad hombre, mitad mono. No hay duda, entonces, de quién es el mono: el judío, el negro, el miembro de las razas inferiores.

9 HITLER, op. cit., p. 204.

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24 ¿Quién es el monstruo, entonces? Tampoco de eso hay duda: no puede ser otro que Caligari: la mezcla entre el mono y el hombre, entre el judío y el ario. Hitler, de nuevo:

10 HITLER, op. cit. p. 296.

“Considérese cuán funestas son las consecuencias que a diario trae consigo la bastardización judaica de nuestro pueblo y reflexiónese también que el envenenamiento de nuestra sangre, sólo al cabo de los siglos –o tal vez jamás- podrá ser eliminado del organismo nacional. Millares de nuestros conciudadanos pasan como ciegos ante el hecho del emponzoñamiento de nuestra raza, sistemáticamente practicado por el judío.”10

Ahora bien, este plano en espejo de Caligari y el mono, más allá de la equivalencia compositiva entre ambos, ¿no invita a pensar a ese enano como el resultado del encuentro de lo que Caligari y el mono representan, es decir, como el resultado ulterior de ese proceso de bastardización judaica? Por lo demás, son realmente notables y reiterados los hiatos que escanden el discurso hitleriano: de hecho se manifiestan de manera insistente en los dos párrafos que acabamos de citar. A propósito del primero: ¿cómo podrá el estado racista sacar al matrimonio de su degradación racial si ésta es perpetua? Pues, como se sabe, perpetuo es lo que dura para siempre. En el segundo, a su vez, esta idea absurda retorna en otra variante: sólo al cabo de los siglos o tal vez jamás podrá ser eliminado del organismo nacional ese envenenamiento bastardo de la sangre aria. Ahora bien, hay algo todavía más notable: podemos encontrar en el discurso del presidente Schreber una apelación del todo semejante a un proceso destinado a durar siglos, si no a no poder concluir jamás. Y aparece no en cualquier momento, sino precisamente en el que cristaliza la fantasía del parto del hombre nuevo:

11 FREUD, Sigmund: op. cit.

“los milagros divinos (los “rayos”) le habrían restablecido cada vez lo destruido, y por eso dice ser inmortal mientras siga siendo varón. Ahora bien, aquellos peligrosos fenómenos le desaparecieron desde hace tiempo; en cambio -afirma-, ha pasado al primer plano su “feminidad”, tratándose de un proceso de desarrollo que probablemente requiera todavía decenios, si no siglos, para consumarse, y cuyo término es difícil que llegue a ser vivenciado por alguno de los seres humanos hoy vivos. Tiene el sentimiento de que ya han pasado a su cuerpo unos masivos “nervios femeninos”, de los cuales, por fecundación directa de Dios, saldrán hombres nuevos”. 11

Caligari, Hitler, Schreber

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Un proceso de desarrollo que probablemente requiera decenios, si no siglos, para consumarse. Pero no sólo coinciden en esto ambos discursos. Pues en los dos esta idea se ve acompañada por otra según la cual tal proceso resulta invisible, imperceptible para los otros: Hitler nos dice que millares de ciudadanos alemanes permanecen ciegos ante el terrible hecho, como Schreber afirma que los seres humanos son incapaces de vivenciar su sublime transformación. Ya hemos señalado que el paranoico, por oposición al resto de los psicóticos, no pierde la noción de la realidad intersubjetiva en la que los otros habitan. Por eso, su delirio incorpora anticipadamente las objeciones de las que puede ser objeto desde ella y tal es, por lo demás, uno de los mecanismos que más eficazmente le permiten convencer de su delirio a muchos de los que le rodean. Y finalmente, por supuesto, en ambos casos, cuando concluya –si es que eso llegara a ser posible– cualquiera de esos dos procesos de siglos que ya han comenzado pero que para la mayoría resultan invisibles, se alumbrará una humanidad nueva, pura, definitivamente regenerada. No hay duda, en suma, de que el delirio de Schreber clarifica el de Hitler. Y tampoco la hay de que, en ambos, la escena primaria, en forma de pecado original, se encuentra en el centro de todo: Así Hitler, obsesionado por la sífilis, llega a escribir lo que sigue: “se dice con terrible razón que los pecados de los padres se vengan hasta la décima generación. Una verdad que se refiere exclusivamente a los crímenes contra la sangre y contra la raza. Los pecados contra la sangre y la raza constituyen el pecado original de este mundo y el ocaso de una humanidad vencida.”12

Más allá del escalofrío que frases como estas puedan producirnos, debemos retener cómo, en el centro de ese Apocalipsis que hubo de desencadenarse a lo largo de los años treinta se encuentra, tal y como lo piensa su principal protagonista, la escena primaria, es decir, el pecado original, es decir todavía, el pecado de los padres. Un pecado original que por su parte Schreber, en su delirio, escenifica en su propio cuerpo: “De esta manera se tramó un complot contra mí [...]: se me entregaría a un hombre, y de tal suerte que le darían mi alma, y en cuanto a mi cuerpo, mudado en un cuerpo de mujer [...] sería

12 HITLER: op. cit., p. 144.

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26 13 FREUD, Sigmund: op. cit.

entregado así al hombre en cuestión para que cometiera abuso sexual y luego, simplemente, lo “dejarían yacer”, vale decir, sin duda, lo abandonarían a la corrupción”.13

Ahora bien, si volvemos al punto de partida de esta comparación, a esos siglos que quizás nunca terminen de conducir a la pureza total, encontramos finalmente la confesión, en el núcleo mismo del delirio, de su imposibilidad. Insistamos en ello: no se trata de un lapsus, sino de una contradicción nuclear en la que el fondo del delirio hitleriano se confiesa: la degradación es perpetua, el envenenamiento de la sangre probablemente no cesará jamás. Es decir: Hitler está después de todo convencido de que esa fuerza contaminante –impura, degradante, empozoñadora, envenenada…– le habita. En Hitler como en Schreber, por tanto, se manifiesta una común pesadilla de corrupción ligada al acto sexual originario. De manera que ya sólo falta añadir a esta serie la puesta en escena cinematográfica de ese común delirio:

Por lo demás, si leemos alguno de los párrafos del diario de Caligari encontraremos los tópicos del discurso hitleriano:

Tarde. El deseo... el ansia implacable de mi vida ¡se sacia!... Ahora resolveré el secreto psiquiátrico de aquel Caligari! ¡Ahora averiguaré si es verdad que se puede obligar a un sonámbulo a cometer acciones que jamás consumaría estando despierto, de las que abominaría... Si es verdad que se puede inducir al durmiente incluso a cometer un asesinato...

El deseo del dominio absoluto de la voluntad del otro, más allá de toda ley.

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Caligari, Hitler, Schreber

Es nuestra voluntad y deseo que este estado y este Reich se fortalezcan en los milenios que están por venir. Podemos sentirnos felices porque sabemos que ese futuro nos pertenece por completo.

Qué próximas unas y otras expresiones: Caligari habla del deseo y el ansia implacable; Hitler de la voluntad y el deseo. Y en ambos casos se habla de un poder omnipotente que pasa por el dominio absoluto del otro, llevado hasta el asesinato. Y bien, lo que Caligari dice con palabras, ¿acaso no lo dicen Hitler y Riefenstahl con imágenes?

Así por ejemplo estos jóvenes SS dispuestos a realizar ciegamente el designio criminal del Führer. –¿Acaso el diseño de esa nueva guardia hitleriana que vino a sustituir a la más primitiva, camorrista y barriguda, SA vino determinado por la imagen de Cesare, no sólo por su atuendo totalmente negro, sino también por su estilizada, refinada y evidentemente culta apostura? El poder absoluto, ese es el deseo de Caligari y de Hitler:

Tú tienes que ser Caligari, dicen a Caligari sus alucinaciones auditivas. Voces que le hablan, que le interpelan convocándole a su tarea: él es el

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28 elegido. Pero es necesario prestar atención al reverso latente en este enunciado: si él tiene que llegar a ser algo es que no lo es. Y más exactamente: Que no es. Tal es el vacío central del paranoico. Observen esa misma disociación en Hitler:

El pueblo alemán está dichoso al saber que, a partir de hoy el poder no va a cambiar constantemente de manos. Que hoy está detentado por alguien que es fuerte, un hombre de sangre pura.

El Führer está hablando de sí mismo en tercera persona: él se propone a sí mismo como ese alguien que es fuerte, un hombre de sangre pura. De manera que también Hitler habla de sí mismo como si fuera otro –algo, por cierto, que en España hace habitualmente el Lehendakari Ibarreche. De lo que se deduce, si leemos literalmente su enunciado, que alguien es otro, no el que habla, de manera que el que habla es nadie. Y también –y esto es fundamental para lo que nos ocupa–: que alguien, no él, es un hombre de sangre pura. En su delirio, también Hitler oye voces, voces que, en sus trances, hablan por su propia boca, pero también, a la vez, por la boca de las multitudes que lo aclaman:

Un hombre que ha aceptado el poder y que tiene la intención de conservarlo, se eleva a sí mismo al liderazgo de esta nación a fin de utilizarlo para conseguir lo mejor y nunca para abandonar dicho poder.

La misma voluntad de un poder absoluto y eterno para ese hombre que él no es. El componente megalomaníaco, mesiánico es la marca de ese vacío central desde el que se sabe nadie y se ve como otro predestinado y omnipotente.

Caligari, Hitler, Schreber

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Pero retornemos de manera más detenida a la gestualidad –próxima al éxtasis, al modo caligariano– del Führer cuando proclamaba su voluntad y su deseo:

Es nuestra voluntad y deseo que este estado y este Reich se fortalezcan en los milenios que están por venir. Podemos sentirnos felices porque sabemos que ese futuro nos pertenece por completo.

Conviene prestar la máxima atención a las imágenes que siguen, en las que Hitler escucha la ovación con la que los asistentes al congreso premian sus palabras, pues son fundamentales para tomar la medida al personaje:

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Se muestra felizmente sorprendido por el éxito de su discurso. Pero hay que añadir: sorprendido en exceso, como si la cosa no pudiera ir con él. Así, parece perder el control sobre su hombro derecho:

Cuando estas imágenes se contemplan con detenimiento es difícil no reír ante la simpleza casi idiota del personaje. Pero no conviene hacerlo. Porque eso fue lo que hicieron todos aquellos que en su época no tomaron a Hitler en serio. Le veían como un charlatán populista y grosero que no podría llegar muy lejos –y una vez más, reencontramos en ello el componente patético de Caligari.

El caso es que en su entusiasmo, bañado por el aplauso de las masas que parecen realizar su delirio, va a confesarlo todo. Es decir: va a nombrar en público su más íntimo fantasma.

Caligari, Hitler, Schreber

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Jesús González Requena

Mientras que las viejas generaciones puedan tal vez vacilar, las nuevas generaciones se han entregado a nosotros y son nuestras en cuerpo y alma.

Hitler: las nuevas generaciones se han entregado a nosotros y son nuestras en cuerpo y alma. Schreber: Se me entregaría a un hombre, y de tal suerte que le darían mi alma, y en cuanto a mi cuerpo, mudado en un cuerpo de mujer [...] sería entregado así al hombre en cuestión para que cometiera abuso sexual. Se trata, desde luego, de la misma escena fantasmática, con la sola variación del punto de vista ocupado en ella. Pero puede tratarse, igualmente, de ese intimo deseo que reconociera Hitler en 1920 en una oscura sala cinematográfica.

¿Y si después de todo Hitler, también él, fuera expresionista? Se objetará que ello es imposible porque Hitler persiguió, prohibió e incluso destruyó las obras expresionistas que tuvo a su alcance. Y bien, no hay duda de que lo hizo. Pero eso no demuestra necesariamente que

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el mismo no fuera expresionista. Pues puede igualmente ser explicado en estos otros términos: que él quería ser el único expresionista. Después de todo, en cierto modo, él fue el más radical de los expresionistas. Y, sin duda, el más performativo. Es fácil probarlo: una de las figuras más netamente expresionistas del cine de la República de Weimar fue el Nosferatu de Murnau: su figura, del todo apartada del Drácula de Stoker, reúne todos los tópicos del judío del Este convertido por el nacionalismo alemán en el prototipo del fantasma racial. Nada tan llamativo, a este propósito, como la compañía de las ratas y la peste, ausentes en Stoker tanto como idóneas para configurar los aspectos más turbios y biologicistas al gusto nacionalsocialista. No tratamos con ello, desde luego, de acusar a Murnau de racista. Tan sólo de reconocer que ese fantasma paranoico sobre el que cabalgó el nacionalsocialismo impregnaba de manera masiva la Alemania de la época. Pues bien, la figura que Murnau había construido en escena, la realizó Hitler, de manera masiva, en sus campos de concentración.

Y sobran, por lo demás, los signos de la ligazón de Nosferatu con Caligari y con Hitler:

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Ahí la tienen, de nuevo: la garra.

Pues, en cierto modo, Nosferatu sincretiza a Caligari y a Cesare.

14 BURLEIGH, Michael: 2000: El Tercer Reich, Una nueva historia, Santillana, Madrid, 2002, p. 188.

No puede extrañarnos, por ello, que en 1936, cuando el delirio hitleriano había alcanzado su realización histórica, no dudara en describirse a sí mismo como un “<<sonámbulo>>, que avanzaba infaliblemente, indiferente al peligro, la conciencia o la duda14.”

Holocausto y etología (comprender, condonar, sobrevivir, responsabilizar) CARLOS CASTRODEZA Universidad Complutense de Madrid

Holocaust and Ethology (Understanding, pardoning, surviving, blaming) Abstract The science called Ethology deals with the entire human behaviour with the aim of understanding human beings’ actions, including the aspects concerning Knowledge and Ethics, even at the risk of lapsing into self-reference. Why did the Holocaust take place? The Weimar Republic virtually continued to be under the state of war. The fictional peace was not capable of coping with the underlying criminality that afflicted a country which was economical and moral bankrupt. Finally, the situation ended up in the Nazism, which involved a desperate attempt to put a stop to national tension and international indifference. Unfortunately, such an attempt resulted in a real orgy of “will for power” and blood, which mirrored the perennial human search for the “yearned place on the Earth” (the City of Good, according to Saint Augustine), that is, the endeavour of reaching an “ideal way life”. The difference between the Nazism and other more or less recent cases lies in that, in the case of Nazism, the orgy of blood was carried out with intemperate efficacy and by means of leading-edge technology. Still, expected ethologic patterns fulfilled. However, those responsible for flagrant violation of behaviour codes subject to Darwinian Natural Law should not be absolved. In the present paper, the concept of ethological liability is emphasized and the author discusses some potential solutions based on the theoretical framework of the current orthodox biology rather than on the basis of approaches that have nothing in common with either science or the present scientific consensus. Key words: Naturalism. Reciprocal altruism. Natural Law. Social contract. Biocracy. Resumen Por medio de la etología ortodoxa se pretende comprender el comportamiento humano en su totalidad, incluyendo los aspectos gnoseológico-éticos, a pesar de caer en el círculo vicioso de la autorreferencia. ¿Por qué ocurrió el holocausto? La república de Weimar seguía en estado de guerra virtual. La cobertura de una paz ficticia no podía subsanar la criminalidad subyacente en un país en bancarrota económica y moral. Se llegó a la solución desesperada del nazismo para poner coto a la tensión interior y a la indiferencia exterior. Dicha solución desembocó en una orgía de ‘voluntad de poder’ y sangre para ajustarse a la tradición sempiterna de lo que es ‘la búsqueda del lugar añorado’ (la ‘ciudad de Dios’ agustiniana) a fin de conseguir el modo de ‘vida ideal’. La diferencia con otros casos más y menos recientes es que la orgía se llevó a cabo con eficacia desmedida y tecnología punta. Pero las pautas etológicas esperables se mantuvieron, lo que no exime a los actores interactuantes de violaciones fragantes de códigos de conducta sujetos a derecho natural darwiniano. Se subraya pues el sentido de responsabilidad etológica y se glosa sobre posibles soluciones al respecto centradas en la biología ortodoxa actual, y no sobre bases tanto ajenas a la ciencia como al consenso científico del momento presente. Palabras Clave: Naturalismo. Altruismo Recíproco. Derecho Natural. Contrato Social. Biocracia.

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036 Introducción En su impactante novela El Lector (Der Vorleser, 1995) el jurista Bernhard Schlink asume que el personaje ‘principal’ de su novela, el también jurista Michael, sufre una especie de decepción profunda cuando su amante y antagonista Hanna es acusada de colaborar con los nazis en crímenes un tanto abyectos. Michael piensa, a través de Schlink, que, dadas las circunstancias, la culpabilidad de Hanna está entre lo real y lo imaginario. De hecho, Michael desea “comprender el crimen de Hanna y, simultáneamente, condenarla por ello”, pero reconoce que le es “imposible simultanear ambas sensaciones”. Finalmente, se anquilosa en un bucle mental indefinido: condena sin comprender y al mismo tiempo comprende sin condenar. Por su parte el químico y escritor judío Primo Levi, superviviente de Auschwitz, en su último libro, Los Caídos y los Salvados (The Drowned and the Saved, 1986), publicado un año antes de su suicidio, afirma que los judíos que se salvaron eran de entre todos los ‘condenados’, moralmente hablando, los más depravados, egoístas, violentos, insensibles, colaboracionistas, espías de sus compañeros, es decir, lo peor de cada casa. El buen judío muere. Esta noción, en los términos de Omer Bartov (Mirrors of Destruction: War, Genocide, and Modern Identity, 2000, p. 176), hace de la existencia después del holocausto algo inasumible, porque una de sus lecciones más perturbadoras es que más que enseñar que se trata de preservar la humanidad a cualquier precio, lo que se baraja es privilegiar la supervivencia física a expensas de la existencia moral. O sea que, según los reconocidos criterios citados, no sólo parece haber una incompatibilidad esencial entre condonar/condenar/responsabilizar y comprender, sino que al final los verdugos y víctimas supervivientes serían todos, de alguna manera culpables o bien de matar/torturar indiscriminadamente al ‘otro’ o bien de sobrevivir a cualquier precio a costa de los que se quedaron en la estacada. Éstos son problemas de todos, de un modo más o menos atenuado. ¿Es comprender el ‘mal’, condonarlo? ¿Es vivir/sobrevivir algo que se

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037 hace a costa del ‘otro’ en un mundo de recursos siempre escasos, siendo esos recursos no solamente los más primarios sino toda la escala posible de lo que se pueda convertir en necesidad/deseo, hasta incluso la necesidad/deseo de seguir vivo y hacer de esa permanencia algo mínimamente apetecible para no desear ‘no ser’? La ‘solución’ naturalista cada vez más en boga desde que el desencanto weberiano empezó a hacer mella en Occidente es la que se esboza en las líneas que siguen. Lo que ocurre es que la solución en cuestión es multivaria. Por ejemplo, el régimen nazi era naturalista, de hecho se le ha llegado a definir como un régimen biócrata informado por una especie de darwinismo nietzscheano combinando la supervivencia del más apto con la del más ‘superior’. Pero hay más, porque cuando Alemania pierde la Primera Guerra Mundial la penuria económica subsiguiente hace que la criminalidad en la república de Weimar alcance cotas especialmente intolerables, lo que provoca una reacción de los cuerpos jurídicos, apoyados por un estrato significativo de médicos, biólogos y psicólogos, psiquiatras y psicoterapeutas, incluyendo los elementos judaicos, para endurecer convenientemente la política criminalista que alcanza una dinámica tal que llega a incluir como elementos indeseables a seres humanos diferenciables incluso por su base religiosa, lo que, como es sabido, incluye especialmente a los judíos, pero también a gitanos, y todo elemento humano tipificado como ‘foráneo’ (homosexuales y comunistas), y perteneciente a ‘colectividades’ que se estiman propensas, bioantropológicamente, a la criminalidad y que como tal hay que erradicar (véase el instructivo Inventing the Criminal: A History of German Criminology 1880-1945 de Richard F. Wetzell, 2000). Al final, como era esperable y es sabido, sólo los alemanes ‘químicamente’ puros (la ‘raza aria’) estaban libres de toda ‘propensión socialmente pecaminosa’. A esta tarea de separar la ‘mena’ de la ‘ganga’ racial se dedicaban con especial profesionalidad los antropólogos nazis, con la inestimable ayuda de los arqueólogos de la misma persuasión que trazaban líneas genealógicas pangermánicas no por inverosímiles menos creíbles (véase ‘Justifying Genocide: Archeology and the Construction of Difference’ de Bettina Arnold en Hinton –ver más adelante–). La solución en curso, o mejor dicho, la explicación naturalista más en boga hoy día a tanto despropósito es la que se engloba en la ortodoxia darwiniana actual, de estirpe intelectual anglo-americana, pero que como toda ortodoxia, especialmente después de la interpretación bakhtiniana de Mara Beller, no es más que un cúmulo de heterodoxias provisionalmente consensuadas.

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38 La ventaja, por llamarlo así, del consenso actual al respecto en la comunidad científica, angloparlante a todos los efectos, es que el concepto de ‘superior’ está –teóricamente al menos– más que en entredicho, incluso lo está el concepto de ‘más apto’. Simplemente se estipula que hay medios/circunstancias más o menos favorables a la supervivencia humana y cada medio/circunstancia exige distintas estrategias de supervivencia. De manera que, siguiendo por ejemplo al destacado biólogo de la evolución, Richard Lewontin (1929-), de Harvard, de lo que se trata es de alterar el medio para que todo ser humano tenga unas condiciones de supervivencia que no entrañen una explotación de unos sobre otros. La intención de los lewontinianos, que de hecho no marcan el consenso más amplio, tiene empero contradicciones biológicas difíciles de soslayar, porque la explotación del hombre por el hombre, que llega incluso a grados de exterminio que motivan este escrito, sería una característica biológica de raíces genéticas profundas. La alternativa a Lewontin, dentro del consenso señalado, y que es la que tiene más seguidores, la lidera el oxoniano Richard Dawkins (1941) con su tesis conocida como del ‘gen egoísta’. Para Dawkins indagar en la verdad biológica, por muy desagradable que sea lo que descubra, es la mejor manera de poder contrarrestar sus previsiones socialmente deletéreas. Sin embargo, el problema de oponerse a la propia biología es también un acto biológico, de modo que la amenaza de un callejón sin salida argumental está muy presente. ¿Atrapados sin salida? Posiblemente Primo Levi tenga la clave buscada. Todos los que vivimos somos supervivientes y hemos sobrevivido a expensas del ‘otro’; biológicamente hablando, es conveniente cambiar de estrategia y que ese ‘todos contra todos’ subyacente salga a la superficie para dejar de barajar ilusiones sobre un ‘todos con todos’ falsamente dominante, lo que está en el propio interés de cada cual, del propio interés biológico, se entiende, que es el que tiene sentido, aunque no sea más que por definición.

Escenario Etología, como sinónimo de comportamiento, se refiere, en primera instancia, al comportamiento individual en no humanos y humanos (psicología), y, en segundo lugar, al comportamiento en grupo (sociología, antropología) o a algo interactivo (psicología social, no hay sociología psicológica). La etología sería entonces la expresión más general para tipificar la ciencia del comportamiento. De hecho, todos los seres vivos se distinguen por una anatomía cuya dinámica en el tiempo es la fisiología que se prolonga a su vez en un comportamiento, sobre todo en los

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seres vivos con sistema nervioso. El vegetal puede sobrevivir in situ pero el animal se tiene que trasladar. Hay animales que en una fase de su vida se trasladan y en otras son sésiles hasta el punto de digerir su propio sistema nervioso que ya no tiene caso (como es la actinia). Todo comportamiento, como toda expresión anatómica y fisiológica, se remite a la expresión de un genoma en un medio. De nuevo esta generalización casi propiamente analítica (definitoria) vale para todos los seres vivos incluidos, claro está, los denominados animales superiores. De manera que toda función biológica por muy noble y superior que la consideremos se remite a la misma pauta genómica. Según la definición de lo que llamamos ciencia de la genética y en la formulación maestra del Premio Nobel galo François Jacob, en el último capítulo de su ya clásico La Lógica de lo Viviente: Una historia de la herencia (1970), todo ser vivo sería, en efecto, la expresión de un programa informático aparecido y perfilado por un proceso de selección natural. Se destapa entonces la existencia de un código genético, de manera que toda manifestación de lo vivo, es decir, toda manifestación fenotípica, es una lectura de ese código genético en el medio que lo enmarca en el momento de su expresión. Indudablemente, en esta perspectiva se incluye al fenómeno humano (al menos en una dimensión global) porque como dice el conocido filósofo de la ciencia y experto en Inteligencia Artificial Daniel Dennett, si nuestros antepasados no humanos no son otra cosa que robots orgánicos, nosotros, los humanos, que descendemos, que ‘sepamos’, limpiamente de esos robots, también seríamos robots. No obstante, Pio XII en su famosa encíclica Humani generis (1950) manifestó que Dios todopoderoso introdujo en algún momento de la evolución de los prehomínidos una especie de chispa espiritual en ciertos de esos robots. La expresión secularizada de ese acontecimiento se denomina por uno de los padres fundadores de la etología, el Premio Nobel Konrad Lorenz, fulguración, es decir, así como en un calidoscopio hay solución de continuidad entre las figuras, también la habría entre los distintos tránsitos evolutivos, de ahí la dificultad de encontrar las siempre archibuscadas formas transitorias o eslabones perdidos. Desde luego la ortodoxia darwiniana más estricta no incluye entre sus premisas ni la chispa de Pio XII ni su versión secularizada que en los medios alemanes ha sido muy aceptada (se recuerda a Richard Goldschmidt, su ‘lagarta de la encina’, como material experimental básico y su tesis del ‘monstruo con esperanzas’). O sea que para los darwinistas más ortodoxos, que hoy día se denominan ultradarwinistas (la expresión es del conocido paleontólogo de Harvard, recientemente fallecido, Stephen

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40 Jay Gould), toda evolución es gradual porque los saltos cualitativos se consideran inviables (de resultar serían milagrosos). De hecho, mientras más macroscópica sea una mutación más inviable será, de nuevo por razones casi analíticas (la referencia es al estructuralismo de Georges Cuvier). Los ultradarwinistas por supuesto introducen mecanismos para explicar esa evolución gradual entre el hombre y sus antecesores propiamente animales. En síntesis, el prehomínido habría evolucionado en un medio especialmente imprevisible, lo que habría propiciado que la característica potencial de prever lo porvenir, que no el porvenir, se viera favorecida por la selección natural, de manera que el instinto se vería suplido y sustituido por un ‘verlas venir’. Cuando el medio es relativamente previsible, en cambio, el instinto es suficiente para la supervivencia.

La pregunta clave En este marco discursivo una incidencia directriz, trillada una y otra vez, es que desde una perspectiva darwinista, aunque ésta sea más o menos heterodoxa, ningún tipo de comportamiento incluye el libre albedrío, puesto que todo comportamiento estaría determinado por la consabida interacción entre el genoma y el medio. El libre albedrío no tendría traducción biológica y por lo tanto científica, de hecho la expresión no tendría sentido en la acepción lógico-positivista del aserto. Por supuesto que esto no quiere decir que los seres humanos no funcionemos como si hubiera libre albedrío, signifique lo que signifique esa expresión. En esencia, lo que habría que aclarar desde la perspectiva de la filosofía del lenguaje ordinario es lo que queremos decir con dicha expresión todavía conflictiva al día de la fecha. Y creo que lo que queremos decir es que en buena medida somos responsables de nuestros actos. Es decir, nuestros congéneres nos pueden pedir cuentas de lo que hacemos o decimos, e incluso pensamos, por lo que nos hacemos acreedores de su confianza o no, según se tercie. Algo análogo también sucedería con los animales no humanos que a partir de un cierto nivel de complejidad etológica aprenden un comportamiento por los premios aparejados y dejan otro comportamiento por los castigos que acarrean. En general, claro, las condiciones reinantes incentivan ciertos comportamientos a expensas de otros en prácticamente todos los seres vivos con adaptaciones facultativas que no rígidas. Ahora bien, según los cánones tradicionales, un animal no humano no será responsable en la medida en que su comportamiento condicionado sería, en efecto, tan rígido, relativamente al del hombre, que no se le podrían exigir responsabilida-

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des. Su flexibilidad comportamental sería asimilable a una especie de neurosis obsesiva incurable desde el punto de vista de lo humano. En otro sentido parejo, un animal sería como un humano (un niño) sin uso de razón. Un humano con uso de razón, y especialmente un adulto, sabe en buena medida qué comportamiento es aceptable por sus congéneres y cuál no, aunque esta circunstancia haya que centrarla antropológicamente. Pero esto, especialmente después de las investigaciones de Frans B. M. de Waal y su escuela, también lo sabe un animal superior, especialmente si es un mono antropoide. Es más, entre estos animales se da una política de alianzas y transgresiones, cuando la oportunidad se presenta, en lo que se traduce en la formación de una jerarquía (pecking order) cuyo mantenimiento se basa en una violencia más o menos ritualizada. Una diferencia importante con el hombre (esta vez sin condicionales) es que éste memoriza las situaciones relativamente mucho más a largo plazo que el mono antropoide y además, por esa facultad relativamente más intensa del ‘verlas venir’, se pone en el lugar del otro de un modo mucho más acentuado que el mono y equivalente, adivinando de ese modo con más precisión las intenciones de su congénere. La estrategia ‘adivinatoria’ puede ir más allá y visualizar lo que el congénere piensa que él piensa (nivel 2) y así hasta un nivel 6 en el hombre y, como mucho, un nivel 4 en el animal propiamente dicho más aventajado al respecto. Todo ello propicia en el hombre la existencia de un control entre las partes contendientes mucho más sutil que en los monos antropoides y que, a la par, se establezca evolutivamente por selección natural un código de conducta tácito de cierta complejidad para beneficio propio e, indirectamente, de todos (de cierta complejidad porque ese código también se instrumenta en los monos antropoides y otros animales, porque quien transgrede ‘sabe’ que lo ha hecho y que en consecuencia debe cubrirse las espaldas). Existe, en efecto, un contrato social tácito cuya violación equivale a una agresión que puede resolverse por rituales de violencia contenida según los casos. Esto no quiere decir, como es obvio, que no se de una jerarquización en los seres humanos como en los monos antropoides y otros animales; una jerarquización equivalente en sus líneas maestras aunque no en su complejidad, como nuestra propia historia refleja y cuya evolución adquiere las variantes más pintorescas hasta nuestros días, como asimismo refleja la historia de la cultura humana centrada, como digo, en la memoria y en la autoconciencia (se trata de ‘ponerse en lugar del otro’, lo que en la jerga del ramo se denomina tener una teoría de la mente). Es como si los contratos sociales, recientes y clásicos a la vez, propuestos en su día por Thomas Hobbes, John Locke o Jacques Rousseau, entre los más señalados, en realidad se hubieran fraguado evolutivamente por selección natural, a falta de otra explicación mejor.

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42 Ya el mismo Charles Darwin plasmó en su Origen de las Especies lo que para él sería el capítulo de más difícil comprensión de su libro, el capítulo sobre el instinto. Instinto que no es otro que el instinto de conservación que vale para saber cómo alimentarse, cómo procrear, cómo protegerse y, en una especie peculiarmente social, cómo cooperar con los demás para salir mejor adelante. La idea darwiniana básica al respecto –que el príncipe Pedro Kropotkin, padre del anarquismo no violento, llevaría a su extremo– es que los grupos cuyos individuos cooperan entre sí prosperan más que los que no lo hacen así. El problema es que esta idea es menos empírica de lo que pudiera parecer porque de ser éste el caso todos los organismos serían sociales. De hecho, la cooperación sólo tiene sentido biológicamente si de la interacción entre los supuestos cooperantes cada uno obtiene, relativamente, más que si no cooperara. Entonces se puede establecer una dicotomía etológica, más bien teórica que real en sus extremos, entre los que no cooperan de ninguna manera, y en todo caso se aprovechan sin dar nada a cambio, que se denominan con el término coloquial de egoístas, y los que cooperan contra viento y marea aunque no reciban nada a cambio que, alternativamente, serían, asimismo coloquialmente, los altruistas. En la naturaleza vemos una amplia distribución de situaciones intermedias entre los extremos teóricos de egoísmo puro y altruismo puro. Dichas situaciones intermedias se caracterizan, según la expresión que el etólogo Robert Trivers, entonces profesor en Harvard, introdujo en 1971, como altruismo recíproco (como también se podría haber denominado egoísmo calculado, por ejemplo), es decir, ‘yo me porto bien/mal contigo si tu te portas bien/mal conmigo y en la misma medida’ lo que en el caso del hombre no sería más que asumir la responsabilidad por los propios actos y en los animales superiores un especie de responsabilidad disminuida, o automatizada instintivamente, pero responsabilidad al fin. Entonces, ¿por qué hay tanta irresponsabilidad por doquier, tanto engaño, tanta puñalada trapera (en hombres y animales), tanta crueldad y tanto desmán a menudo más que incomprensible? Esto no debe extrañar, aunque asombre y acongoje a veces hasta el paroxismo, porque es simplemente una consecuencia tanto del altruismo recíproco como de otros imperativos etobiológicos anexos. Consecuencia que, específicamente entre los humanos, tiene ‘consecuencias’ que hay que asumir responsabilizándose de las mismas, algo que es consustancial a nuestra adaptación idiosincrásica para sobrevivir reproduciéndonos y creando entre nosotros interdependencias incontrovertibles. Pensemos que la historia del género humano, como de prácticamente todos los organismos, ha sido, y es, una historia de escasez, es decir nunca ha habido suficientes recursos para todos (y aunque los haya habido, acaparar para los

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malos tiempos ha sido también un condicionante biológico, y cuando vamos al recurso del otro como pareja reproductiva, ninguna cantidad ha sido nunca suficiente, de nuevo por imperativo bioetológico: la distribución del cromosoma Y en sus distintas variantes en la geografía humana habla por sí misma en lo que es una historia de conquistas, matanzas genocidas y violaciones indiscriminadas, todo ello avalado por justificaciones morales un tanto espurias en el mejor de los casos). Por ejemplo, existen muchas situaciones de escasez relativa, la mayor parte, en que el altruismo recíproco como estrategia de supervivencia no tiene sentido, simplemente el que llega antes al recurso, por las buenas o por las malas, es el que sobrevive. Es una cuestión de vida o muerte, de ‘sálvese quien pueda’. Por eso el que no llega antes no se resigna porque cuando de lo que se trata es de sobrevivir todo está permitido y no hay reglas (está la anécdota del oso que persigue a los dos cazadores: el que se salva no es simplemente el que corre más sino el que corre más que el otro). Sí, hay argumentos persuasivos más o menos sutiles del tipo ‘haz lo que digo y no mires lo que hago’ que no significa más que tratar de comprometer ‘moralmente’ al otro para el propio provecho. O claro, otro modo de traicionar el espíritu del altruismo recíproco en épocas críticas es deshumanizar al otro, de tal manera que no hay ya ningún contrato subyacente aplicable (como es el caso notable y confesado del responsable máximo del campo de Treblinka, Franz Stangl, véase el capítulo V de The German Trauma: Experiences and Reflections, 1938-2001 de Gitta Sereny, 2001). El caso de lo que se ha venido a llamar ‘magnitud trágica’ (véase, por ejemplo, en Christianity, Tragedy, and Holocaust Literature de Michael R. Steele, 1995, p. 53) –que implica el tripartito sufrimiento-inocencia-culpabilidad– tiene una traducción etológica obvia, ya que el sufrimiento infringido por parte de terceros genera una deuda biológica que se traduce en inocencia por parte del acreedor (víctimas) y en culpabilidad por parte del deudor (verdugos, incluyendo los colaboradores/observadores pasivos que sin asentir consienten). Y, de nuevo biológicamente hablando, ocurre como en la ‘vida corriente’ que ‘la ignorancia de la ley no exime de su cumplimiento’. Adolf Eichmann se declaraba inocente en su juicio en Jerusalén, en el sentido de que dentro del régimen nazi su actuación se ajustaba a derecho (Eichmann se llega a justificar incluso en términos éticos derivados de la deontología kantiana). Pero el evangelio biológico según Darwin sólo reconoce un derecho que es el derecho natural que se deriva de una relación contractual de altruismo recíproco donde el único sentido que tiene el perdón es la posposición de una deuda biológica que hay que pagar cuando el acreedor decida, salvo que las circunstancias puntual-

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44 mente lo impidan. En la bioantropología ultradarwinista no hay privilegios justificables, ser ‘más que el otro’ es simplemente aprovecharse del otro, o sea, parasitar al otro. Por eso en la ‘vida corriente’ el que es ‘más que el otro’ se apresura a manifestar que ha sido por cuestión de suerte, por estar en el lugar adecuado en el momento justo, y nunca por haberse aprovechado deliberadamente del otro o, simplemente, ser ‘mejor que el otro’. La expresión cotidiana con la que por ejemplo el funcionario de turno se enfrenta al usuario en ‘éste es mi trabajo y para esto me pagan’ no tiene justificación etológica en la ortodoxia darwiniana actual, de hecho, es una frase que resume asimismo la actuación de Eichmann, y de tantos otros, desde el punto de vista de los mismos dentro de un marco contractual etológicamente desequilibrado. De hecho, hay muchas maneras de dinamitar el contrato en cuestión, siendo una de las más notables suponer que el otro está haciendo trampas de un modo indetectable porque si no fuera así no le estaría yendo tan bien con respeto al primero. O sea que para que se instrumente un contrato social, no debe haber una escasez insoportable, ni siquiera aceptablemente soportable y, sobre todo, no se deben dar desequilibrios acusados entre las partes. En ciertos contextos antropológicos ser ‘más que el otro’ es ser ‘reo de muerte’. Es muy sencillo autoengañarse mediante la construcción de una realidad social que reafirme nuestra lealtad al contrato a expensas de la del otro. Por ejemplo, si allá por el paleolítico yo cazo un mamut, me conviene compartirlo porque a mí me sobra casi todo y mañana el otro puede ser el cazador y estaríamos a la par, aunque lo normal es que nos hayamos unido para la caza de manera que compartir no sea un problema mayor. Esto ocurre igualmente en las mejores familias propiamente animales. También, claro está, puedo dar parte del mamut (bienes tangibles) por información (bienes intangibles), como saber dónde hay agua, o dónde una trampa. Por cierto, la situación en que sobran los recursos, por encima de toda previsión, es la que caracteriza al ‘parasitismo’ que no tiene por qué ser necesariamente ‘a expensas del otro’ (que es cuando la abundancia del recursos hace obsoleto el ejercicio de ciertas funciones orgánicas hasta el extremo de que éstas acaban desapareciendo –como en el caso parejo de la actinia, antes citado– junto con la base anatómico-etológica que habilita dichas funciones). A todos nos conviene cuando no hay una escasez agobiante, hasta cierto punto, hacer de nuestra capa un sayo, por lo que la selección natural promueve ese altruismo recíproco que facilita la supervivencia de cada uno en la de todos. Como vemos, el libre albedrío en teoría (que no en la práctica) sobra, ya que todos elegimos lo que por selección natural ha venido instrumentando mejor nuestra supervivencia. Que dicha elec-

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ción sea consciente no nos hace más libres, aunque sí más capaces de sobrevivir en un medio lo suficientemente complejo donde una elección automática, no consciente, no sea suficiente para sacarnos de apuro. Todos sabemos, o deberíamos saber, que fantasías aparte, la crueldad y el egoísmo a ultranza aumentan con la escasez o la amenaza de la misma, y que la cooperación, las buenas maneras y el altruismo prosperan cuando la escasez, o su amenaza, es relativa y compensa la colaboración. Pero claro, la relatividad de la escasez hace que las agrupaciones humanas se desglosen en clases/castas y se clasifiquen mayoritariamente en ese tripartito descrito en origen histórico por Platón en su República y constatado en origen biológico por el antropólogo francés Georges Dumézil y matizado socioantropológicamente más que sutilmente por Jonathan Harwood (en la sociedad alemana del primer tercio del siglo XX, en lo que se refiere al pensamiento biológico –interesante eufemismo– estaban los mandarines, los expertos, el ‘resto’ y los ‘forasteros’, es decir, los judíos).

A modo de desenlace En cualquier caso, el altruismo recíproco como EEE (estrategia evolutivamente estable) no es el final de la historia. La selección natural es oportunista y, pese a todo, no favorece ni el bien, ni la verdad ni la belleza a no ser que sus promotores/portadores prosperen a expensas de los otros. Pero los otros son los que se llevan el gato al agua. De manera que el bien, la verdad y la belleza son, en los términos de Jean Baudrillard, simulacros para la construcción de una hiperrealidad generalizable como disneylandia (aunque para llegar a Disneylandia haya que tirar malamente, muy malamente, por la calle de ‘en medio’). Asumir esta contingencia es decidir vivir en la perplejidad, o como diría, paradójicamente quizá, Martin Heidegger, por otros cauces, en la autenticidad. ¿Y quién asume esta contingencia? El que la conoce, la comprende, la puede soportar y puede aceptar, sin más preámbulos, su responsabilidad. El otro se va a Disneylandia, sin medir las consecuencias. Luego ya, es demasiado tarde para el arrepentimiento. Constátese que nadie decide, simplemente cada cual se decanta según su experiencia, conocimiento y capacidad de simulación/adaptación (nosotros no hablamos, es el lenguaje el que habla a través nuestro, como dirá asimismo Heidegger). Pero decantarse a expensas del otro entraña riesgos que siempre hay que asumir a las claras o bioetológicamente hablando. Aunque explícitamente no se decida, sí se actúa contemplando lo porvenir, lo que supone una decisión encubierta aunque ésta sea más bien implícita por lo programada. Las consecuencias constituyen ‘experiencias’ que redirigen tanto a

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46 observadores como a ‘víctimas’ (perpetrators, es decir verdugos, en la terminología anglófona del holocausto) siempre y cuando éstas puedan recomenzar en una segunda oportunidad. Pero, paradójicamente, las experiencias del horror también inmunizan contra ese mismo horror o incluso facilitan su recurrencia. Como muy perceptivamente comenta Omer Bartov (op. cit.) “Lo que debe quedar claro…es que mostrar lo que fue el holocausto no implica necesariamente una lección políticamente positiva, ni tampoco una invitación a la tolerancia o a generar sentimientos más profundos de compasión y humanidad; también puede invitar al odio, a la frustración, a la ira y a la agresividad… Mostrar la inhumanidad del hombre para el hombre… aún con la intención explícita de impedir su recurrencia, puede imbuir la mente juvenil de imágenes de barbarie que generen comportamientos agresivos y violentos” (p. 184). De cualquier manera, con la verdad, el bien y la belleza ocurre como con el libre albedrío, o sea que son concepciones que se tienen que analizar desde el punto de vista del lenguaje ordinario para exteriorizar lo que se pretende expresar. Pero antes veamos someramente por qué el altruismo recíproco como código de conducta interanimal a los efectos se queda corto. Para ir directamente al grano, en las transacciones entre cooperantes el que logra engañar al otro, queriendo o sin querer (o directamente aprovechándose del otro), obteniendo más de la transacción de lo que le corresponde, se ve favorecido por la selección natural porque obtiene así relativamente más recursos para su supervivencia y la de los suyos. Ahora bien, el que no se deja engañar, queriendo o sin querer, igualmente se ve favorecido por la selección natural por razones igualmente obvias. De manera que el engaño y su detección se ven favorecidos a la par por la selección natural en lo que se asemeja a una carrera armamentística entre dos superpotencias para desincentivar cualquier ataque por las partes contendientes. En efecto, el engaño y la detección del engaño, a sabiendas o no en los seres humanos y animales superiores, y ‘sin querer’ en el resto de los seres vivos, está ampliamente extendido entre todos los organismos, especialmente entre los depredadores y sus posibles presas, pero también entre competidores de la misma especie en su hacerse con recursos limitados. De manera que en la etología de la cooperación y de la competencia, siguiendo a los filósofos de la sospecha, según la feliz expresión, entre otros, del recientemente fallecido Paul Ricoeur, es decir, a Sigmund Freud, a Karl Marx y, especialmente, a Friedrich Nietzsche, nada es lo que parece. Porque el altruismo recíproco viciado por el engaño y su detección está en la línea del dictamen general de Freud para quien las razones reales de nuestras actuaciones están enterradas en el subcons-

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ciente y las razones aparentes son las que funcionan en nuestra convivencia para no infundir sospechas sobre nuestras verdaderas intenciones (especialmente, claro está, entre nuestros ‘iguales’). Lo mismo sucede con Marx pero ya a nivel de grupo o clase, y en Nietzsche cabe destacar su interpretación de la razón, encarnada en la figura de Sócrates, como instrumento del resentimiento en aquéllos que no pueden llegar a los recursos como los poderosos de la tierra. En este juego del ratón y el gato con sus múltiples y complejas derivaciones uno se puede preguntar, especialmente para el caso del hombre, cómo sabiendo lo que sabemos de nuestra propia naturaleza y condición puede existir un contrato social, por muy tácito que éste sea, que incentive la cooperación, porque independientemente de que nos convenga a todos cooperar hasta cierto punto, las cortapisas son tantas que el riesgo de salir malparado o engañado parecería altísimo a no ser que se tenga un alma temeraria y/o adicta obsesivamente al juego. La clave de que el juego del contrato social continúe entre todos, y con no poca intensidad, es que, a la postre, todos nos curamos en salud. Todos sabemos en quién podemos confiar y por qué se puede confiar en nosotros, todo ello hasta cierto punto claro, simplemente porque hacemos constantemente publicidad de que somos de ley y nos lo creemos. Todos queremos tener fama de buenos (hablando de gente normal en una sociedad en equilibrio), y en nuestros cotilleos, conversaciones casuales y no tan casuales, insistimos en lo que pensamos, en lo que nos parece mal, en lo que nunca haríamos, en lo que sí haríamos si se nos diera la oportunidad, etc., etc. Criticamos y hablamos mal del que no está presente, simplemente para demostrarle al interlocutor de turno que somos mejores, en el sentido de ser más dignos de confianza. Incluso, los criminales convictos tratan siempre de justificar sus acciones y en el caso raro de no poder hacerlo, y como último recurso, proclaman un arrepentimiento de lo más sincero a los cuatro vientos. El mejor comercial no es sólo el que mejor vende sino el que mejor se vende que es el que elegimos en primer lugar para nuestras operaciones más delicadas. En este juego, la confianza traicionada es el crimen que más se paga porque nos quedamos solos. O sea que en nuestro altruismo recíproco, engañamos, detectamos el engaño, todo ello sazonado por una publicidad constante de que somos de ley y azote de los que no son así. Matizamos nuestra hipocresía hasta el punto de convertirla en ética ejemplarizante. Una disciplina gemela univitelina de la etología es la ciencia económica que como se sabe estudia la dinámica de las transacciones de recursos reales, simbólicos o futuribles entre los distintos agentes. Ciertos eco-

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48 nomistas, notablemente, el Premio Nobel de Economía en el año 1992, Gary Becker, asumen que una ciencia económica sin una dimensión biológica tiene un sentido meramente teórico; además este economista insiste en su obra más famosa, Tratado sobre la familia, en que la lógica de la economía atañe no sólo al hombre sino a todos los seres vivos. Trece años después el Nobel de Economía también ha ido a dos economistas que han corregido principios económicos básicos en aras de condicionantes biológicos insoslayables. Por ejemplo, en general, la ciencia económica ha insistido en que un recurso escaso y necesario es aceptado por el agente sin tener en cuenta la justicia relativa de la asignación de ese recurso. Pero el agente consciente de una injusticia que viola de un modo fragrante la reciprocidad exigible por derecho biológico, en multitud de casos de necesidad no extrema renuncia al recurso. Volviendo al tema de la verdad, el bien y la belleza, desde una perspectiva evolucionista su delimitación deja pocas dudas. La verdad como recurso significa saber a qué atenerse para conseguir el bien, lo que se traduce, una vez suprimidas fantasías hiperrealistas varias, en sobrevivir con los menos sobresaltos posibles y con incentivos suficientes. Sobrevivir significa obtener los recursos necesarios para mantenerse a flote y reproducirse (directa o indirectamente porque, recuérdese, que los que medran son los genes). Pero somos muchos los que precisamos de los mismos recursos, tantos que no hay para todos del todo, como ya hemos discernido en aras de la evidencia más prosaica. O sea que se impone llegar antes a los recursos que los demás por las buenas o por las malas. Por las malas ya sabemos cómo se llega, con violencia, saña y desprecio por el otro y la connivencia de ‘los nuestros’. Y por las buenas como ya hemos visto se llega, solo pero normalmente asimismo en compañía de otros, mediante el engaño, la detección del engaño y la autopromoción publicitaria, todo ello con el decorado más agradable posible para quitar hierro a la situación, de ahí la belleza (sea su expresión el Partenón, el Vaticano, las Meninas, los hermanos Karamazov o el clave bien temperado). De manera que la verdad, el bien y la belleza se constituyen en la tapadera ficticia de una caja de Pandora siempre abierta donde una de las reglas del juego es que nada parezca lo que es. Así todo ocurre como en un sueño y nadie se entera de lo que vale un peine, de hecho, no se enteran ni Nietzsche con su sueño del superhombre, ni Marx con su sueño de un paraíso secular, ni Freud con el goce de Eros y su conclusión en el merecido descanso de Thanatos, ni, me atrevo a decir, el que escribe estas líneas así como el que las lee. ¿Entonces? En cierto modo de lo que se trata es de ponernos en el peor de los casos –la situación naturalista más afín a un darwinismo estricto– a fin de llamarnos lo menos posible a engaño.

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De manera que la ética en sus diversas manifestaciones (deontológica y utilitarista principalmente) sería lo que el agente desearía que fuera el comportamiento de los demás, por lo que el ‘haz lo que digo y no mires lo que hago’ tendría la connotación más perversa posible como ya se ha hecho referencia unas líneas más arriba. Desde la variante naturalista contemplada, cuando decimos que algo no es ético, la intención es que alguna relación de altruismo recíproco se ve trastocada, o que se trata de una situación indeseable que podría ocurrirnos a nosotros o a los nuestros. De hecho, mientras más civilizado es el contexto más cosas podemos perder y se exigen más derechos, especialmente para las minorías dirigentes que, según la civilización y el nivel de vida aumentan, pueden expresar sus peculiaridades socialmente patológicas sin temer a ser cabezas de turco que es cuando las cosas van mal, o pueden ir a peor, unas de las soluciones para solventar problemas: la búsqueda de culpables en el eslabón más débil/singularizable. La última pretensión del hombre, como individuo, como la de cualquier organismo, es llegar a una especie de inmortalidad donde no falte de nada, especialmente las ‘ganas de vivir’. El cielo no puede esperar para unos y otros, sea éste tipo nirvana o no. Lo malo es que la biología de la inmortalidad tiene poco sentido aunque comprensiblemente consuma muchos recursos de investigación. Curiosamente lo que más sentido tendría es lo que Nietzsche consideró como su gran descubrimiento, el retorno eterno de lo mismo, pero tendría sentido para aquél que ha vivido un vida aceptable como ciertamente e irónicamente no fue la del mismo Nietzsche. Aunque nunca se sabe, recuérdese que la vida de Wittgenstein fue más bien poco placentera, especialmente el final, lo que no le impidió susurrar en su lecho de muerte algo así como ‘decid que he tenido una vida maravillosa’ o, a lo mejor así fue (etológicamente lo que más ‘felicidad’ produciría sería el prestigio social, o sea el status, lo que no le faltaba ni a Nietzsche ni, sobre todo, a Wittgenstein), qué sabe nadie. ¿Cuál es en fin el fin de nuestro gran drama? Se trabaja y se sufre para no trabajar y no sufrir y cuando se llega, siempre en minoría, al menos a un simulacro de ese estado tan añorado como inefable, no se sabe qué hacer, se necesita un hobby, una manera hiperreal de trabajar y sufrir, de matar el tiempo en fin, como titula Paul Feyerabend su autobiografía Matando el tiempo. En efecto, se suele pensar que análogamente ‘cualquier tiempo pasado fue mejor’, aunque sea un pasado reconstruido que nos sirva de salvavidas para una eternidad englobada en un nirvana de contemplación

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50 casi mística en que el tiempo prácticamente se pararía. Heidegger añoraba ese pasado centrado en algún momento entre los presocráticos, tenía una nostalgia de la presencia según el diagnóstico de Derrida. Pero ¿quién no? Todo organismo ‘desea’ ubicarse en su medio ideal, aunque éste sea una ficción. Heidegger pensaba que, después de tantas calamidades, ese medio se lo iba a traer Hitler a los alemanes en ese Reich que iba a durar mil años (o sea siempre). Parte del precio ya se sabe lo que era, aunque Heidegger, como católico viejo en origen, no lo vislumbrara, como ocurriera con tanto ‘colaboracionista’ pasivo. Algo parecido le ocurrió a los turcos con los armenios o a los rojos con los azules en la guerra civil española con su ‘millón de muertos’, o a Stalin con los que podían impedir el camino al paraíso del proletariado, a ese medio ideal, o a Robespierre con sus matanzas hacia los que no tenían remedio y eran obstáculo insalvable para llegar a una Francia libre, y más que igualitaria, fraternal, o a los argentinos en su guerra sucia para hacer literalmente desaparecer a todo aquel que pudiera boicotear el camino hacia una próxima edad de oro, o la referencia a los tutsis con los huttus (este ‘genocidio con machetes’ siendo cinco veces más eficaz que el de los nazis), o a Pol Pot en Camboya, o al conflicto más reciente de los Balcanes, o de Sudán etc., etc., etc., etc. (véase un catálogo de horrores relativamente recientes en Encyclopedia of Conflicts since World War II, edición de James Ciment, 1999 y, especialmente, el capítulo introductorio de Alexander Laban Hinton a la edición de su compilación Annihilating Difference: The Anthropology of Genocide, 2002). Todos responsables de creer que el fin justifica los medios, con el agravante de que el fin es algo etéreo, y quizá incluso fuente de contradicciones. La idea está perfectamente expresada en la alegoría cinematográfica de Peter Berg, Very Bad Things (1998) en que para los protagonistas, especialmente Robert Boyd (Christian Slater) y Laura Garrety (Cameron Díaz), todo es justificable (extrínsecamente en el caso de Robert e intrínsicamente en el de Laura) con tal de preservar un medio en el que nuestras vidas tienen un sentido al menos aparente. Bioetológicamente, y ciertamente en el caso de los homínidos de última generación (o sea nos), una vez resueltas, más o menos, nuestras necesidades primarias hay que buscarle un sentido asumible (un proyecto que diría Ortega), a nuestra trayectoria vital. Hoy como ayer, la ciencia, por su parte, se abre paso mediante la tecnología hacia un paraíso donde ‘todo esté resuelto dentro de lo posible’, pero sin solventar previamente el problema básico que, de hecho se agrava, y es que la distancia entre los que tienen y los que no, aumenta. Como siempre, se aventura que ‘al final’ habrá para todos. La ciencia occidental, como parte integrante de las democracias que la tipifican, intenta paliar ese problema básico ‘científicamente’, pero el trasfondo

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bioetológico de todos nosotros, ‘ganadores’ y ‘perdedores’, hace de las intenciones igualitarias –en lo que sería un mundo sin un número creciente de ‘sufridores’ relativos– algo imposible mientras los recursos en liza sean escasos. Y los recursos serán escasos mientras la población global crezca más que la producción en lo que, en la práctica, es una situación neo-malthusiana. Y la población crecerá más, siempre entre los ‘perdedores’, porque es la manera de que cuando la probabilidad relativa de sobrevivir disminuye se aumente el número de individuos para paliar esa baja probabilidad de supervivencia. Como se especificaba en otro escrito propio de Trama y Fondo (‘Una historia natural del bien’) la actividad reproductora prima siempre sobre la supervivencia propiamente dicha, especialmente cuando la experiencia filogenética del organismo así lo exige, es decir, cuando no hay etapas reproductoras que exijan meramente sobrevivir ‘a la espera’ de la venida de dichas etapas (lo que no es el caso en el hombre).

Para concluir, sin prisas Para Daniel Goldhagen (Hitler’s Willing Executioners: Ordinary germans and the Holocaust, 1996), los alemanes tenían un odio antisemita peculiar que potenciaba su ansia de eliminar a sus ‘forasteros’ (odio cuyas raíces históricas y culturales se remiten al mismo Martín Lutero), mientras que para Christopher Browning (Ordinary Men: Reserve Police Battalion 101 and the final solution in Poland, 1992) no son las personas sino las circunstancias las que hicieron de personas normales asesinos sin escrúpulos. Parece que en el segundo caso la responsabilidad está más amortiguada, pero no, comprender nunca es condonar sino responsabilizar, y –responsabilizar biológicamente– que es la responsabilidad que nunca tiene perdón porque el culpable asume una deuda genética tanto más mientras más se haya aprovechado de su propio odio o de las circunstancias porque, a la postre, el altruismo recíproco y la selección natural lo son todo uno a la corta, a la larga y a medio plazo. No es cuestión de ética sino de la más pura etología. El gen es egoísta pero se integra con otros genes expresándose en un fenotipo que no tiene límites, es un fenotipo ampliado que puestos a su vez a ponerle límites no sabemos cómo hacerlo (véase The Extended Phenotype de Richard Dawkins, 1982). En ese ‘todos con todos en un todos contra todos’, la lógica biológica da paso a la lógica derrideana más consistente, y es que el filósofo judío de extracción sefardí en la deconstrucción de nuestra propia identidad ha dado con el tope de la justicia como

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52 único pilar indeconstruible, lo que era ‘equilibrio’ para los griegos y es paridad etológica para los biólogos de hoy. Como siempre, la mejor forma de poner las cosas en su sitio es tratar de sacarlas de quicio. Eliminarlos a todos, proclamaba Heinrich Himmler, porque los niños se hacen hombres y vuelven a empezar el ciclo y las mujeres tienen más niños y los ancianos cuentan historias. Pero, en el mejor de los casos (para Himmler, claro) desgraciadamente siempre queda algún pariente lejano, de ahí la infame conferencia de Wannsee (20 de enero de 1942) dirigida por el brazo derecho de Himmler, y posible sucesor de Hitler antes de su asesinato, Reinhard Heydrich, con Adolf Eichmann como secretario, para discernir cuánta sangre judía tenía que tener un alemán para ser considerado reo de exterminio (se habla mucho de políticos y militares, incluso de juristas y médicos, pero no tanto de los ingenieros y empresarios que idearon y montaron toda la tecnología del exterminio como fueran Oswald Pohl, Wilhelm Burböck, Gerhard Maurer, Hans Kammler, Kurt Wisselinck, Gerhard Peters, Ferdinand Porsche e, irónicamente, los técnicos e ingenieros fueron juzgados después de la guerra con mucha más consideración, véase Business of Genocide de Michael Thad Allen, 2002, lo que ocurriera también con los antropólogos, que no con los médicos, véase Hinton, op. cit.). Claro, después de 20 siglos, puestos a dar rienda a la barbarie, quien esté libre de sangre judía en Occidente que tire la primera piedra. Siempre habrá parientes lejanos como siempre habrá eslabones perdidos y siempre habrá un ‘otro’ que creamos, fehacientemente o no, que nos cierra el paso, voluntaria o involuntariamente, y con el que habrá que pactar porque su aniquilamiento, además de no ser posible en su totalidad, nos coloca en una deuda genética que exige redención. La razón principal detrás de este escrito es resaltar la cuestión de la responsabilidad desde una perspectiva etobiológica que traduce en buena medida la noción de responsabilidad tradicional. En este sentido justamente aludido no deja de ser una paradoja un tanto significativa que en la ola de criminalidad que asolaba la república de Weimar después de la primera gran guerra, hasta el punto de que para contrarrestarla se acabó tomando especialmente al elemento judaico como cabeza de turco, uno de los argumentos empleados es que judíos notables como Lombroso, Marx o Freud le quitaban responsabilidad al criminal que actuaría por razones biológico-ambientales, y claro la atribución de responsabilidades era fundamental para combatir el crimen de un modo expedito en una sociedad en crisis. O sea que, desde esa perspectiva, dichos intelectuales judíos ‘de base’ dificultaban la labor desde una plataforma metafísica. No eran los únicos que pensaban así, claro, y de

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hecho el concepto de responsabilidad disminuida, por razones biológicoambientales es siempre clave a la hora de evaluar acciones que no se ajustan a derecho. La guerra no terminó para Alemania en 1918. La sociedad germana hundida económicamente y moralmente vivía de facto en una economía de guerra y se planteaba cada vez más directamente la cuestión de cómo distribuir los recursos y alimentos en general para la supervivencia del elemento germano. Los demógrafos, economistas, agrónomos, sociólogos, geógrafos, historiadores, planificadores y estadísticos alemanes deducían que no había para todos y había que aplicar medidas drásticas encomendadas subrepticiamente al ejército (véase ‘The planning intelligentsia and the “final solution”’ de Götz Aly en Holocaust: Origins, Implementation and Aftermath, edición de Omer Bartov, 2000). De modo que se aunaban razones económicas, biomédicas, jurídicas y científicas de todo tipo para sacar al pueblo alemán del impasse que había supuesto la derrota en la primera gran guerra y sus subsiguientes y onerosas reparaciones. Como bien ilustra Aly no había para todos, había que establecer un sistema de prioridades y, sobre todo, ganar una guerra que no había terminado, a ser posible ‘por las buenas’. El despliegue del comportamiento humano en tiempos de crisis profunda, así como la existencia de un medio proclive a soluciones drásticas, desembocaron en hacer real una pesadilla de todos conocida (aunque falsamente mitigada por algún que otro intelectual desaprensivo, como puedan ser John Fox, antiguo director de la revista British Holocaust Journal y, sobre todo, Kevin MacDonald, catedrático de psicología de la California State University de Long Beach). Todo es comprensible, pero la responsabilidad sigue expuesta, responsabilidad que se manifiesta con toda su fuerza cuando se está atrapado en un ‘callejón sin salida’, como ocurrió con la sociedad alemana de 1918 hasta 1939. Raro fue el que desplegó un comportamiento moral encomiable ajeno a las circunstancias, incluso al acabar la guerra (véase la reveladora obra de Ernestina S. Schlant, Language of Silence: West German Literature and the Holocaust, 1999). Raro fue el que estuvo por encima de la barbarie (entre los alemanes destacan el conocido Oscar Schindler, Albert Göring –hermano del todopoderoso Hermann–, Karl Plagge –comandante de la Wehrmacht–, Wilm Hosenfeld –salvador de El pianista y muchos otros–, Eduard Schulte –el principal informante a los aliados de lo que estaba pasando– o la figura un tanto melodramática de Kurt Gerstein llevada al cine por Constantin Costa-Gavras en Amen, 2002). Muchos alemanes escandalizados se quitaron de en medio, con más pena que gloria (por ejemplo, viajando al extranjero), pero la mayoría, quizá por obligación más que por

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54 devoción, adoptó una sumisión pasiva mientras los expertos (muchos de reconocido prestigio internacional, especialmente los juristas), militares y colaboradores varios participaron en una orgía de sangre sin precedentes históricos en su diseño e instrumentación. Entre tanto, el resto de Occidente, implicado por la fuerza de sus preocupaciones al respecto, se dedicó a defender sus propios intereses tanto económicos como políticos pero, sobre todo, propagandísticos. Lo que ocurrió, sin eliminar de ningún modo responsabilidades, fue primordialmente consecuencia de arrinconar al enemigo, un enemigo que tenía la misma naturaleza que su arrinconador y que reaccionó como hubiera reaccionado éste, reacciones que jalonan toda nuestra historia socioantropológica aunque nunca con tanta frialdad, eficacia y racionalidad calculada. En la conclusión del estudioso antes citado Richard F. Wetzell podemos leer: “Después de 1945 los científicos, académicos y médicos alemanes trataron de minimizar la complicidad de sus colegas con el régimen nazi guardando silencio o disculpando actuaciones. Pero cuando científicos e historiadores de una generación más joven empezaron por fin a estudiar a principios de los años 80 la historia de la ciencia y de la medicina durante el tercer Reich, se centraron en la nazificación de la ciencia, en la colaboración de científicos y médicos con el régimen nazi, y en el papel que todos ellos desempeñaron en la organización de asesinatos masivos en lo que se refiere a la eutanasia y al holocausto…Definitivamente cualquier tipo de discurso apologético al respecto ha quedado totalmente desacreditado y ha quedado ampliamente documentado el papel central que desempeñaron científicos, médicos y otros profesionales en las políticas más inhumanas de exterminio del régimen nazi” (pp. 302-3, notas a pie de página omitidas, traducción propia). A este respecto, se cree más que necesario transcribir sin omisiones, lo más fielmente posible, lo que tiene que decir Omer Bartov: “Aquellos que se dedican a mostrar lo que fue el holocausto se consideran a menudo como instructores morales para los jóvenes. Pero dicha consideración está cargada de ironía. Porque una de las lecciones más deprimentes e inquietantes del holocausto es que tanto la intelectualidad alemana como su élite académica tuvieron un papel decisivo en el éxito electoral del partido Nazi así como en la implantación de la ley del terror y la violencia y, finalmente, de los asesinatos masivos. El cuerpo legislativo tuvo una complicidad sin paliativos a la hora de imponer y reforzar la legislación racial que propiciara el holocausto. El cuerpo médico, por su parte, organizó y legitimó el asesinato de los disminuidos psíquicos y físicos, así como los indescriptibles ‘experimentos’ médicos de los campos de concentración y las selecciones de víctimas en los centros de exterminio. Los líderes de los execrables Einsatzgruppen, las patrullas asesinas de las SS, así como los miembros más activos y radicales del Centro de Seguridad del Reich –encargados de

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instrumentar la ‘solución final’– tenían en su haber doctorados obtenidos en las universidades alemanas más prestigiosas. El cuerpo de enseñanzas primarias y medias del Tercer Reich estaba plagado de docentes nazis que enseñaban eugenesia, racismo y antisemitismo a millones de niños. Antropólogos, geógrafos, historiadores, biólogos, así como catedráticos de literatura, escritores, periodistas, artistas, cineastas, profesionales de la radio, actores y demás, estaban todos implicados en la tarea de transformar a Alemania en una sociedad genocida. El tema no es si todos los alemanes adquirieron en última instancia una mentalidad ‘exterminadora’ (lo que nunca se puede probar), ni tampoco concluir cuántos de todos estos profesionales, intelectuales, académicos, y gente con poder mediático realmente creían en la ideología nazi, sino cuántos estaban simplemente defendiendo sus propios intereses al apoyar a Hitler. La cuestión es más bien cómo nosotros como educadores e investigadores nos enfrentamos al hecho de que la educación y el conocimiento han resultado ser, en la Alemania de 1933-45, algo que no sólo no tenía nada que ver con la ética sino que se convirtió en un instrumento directo del mal. Cómo nos hacemos a la idea de que a menudo la gente que son como nosotros es la primera que se alista en las filas de los que hoy día describimos como la lacra de la humanidad” (Mirrors of Destruction ….,op. cit., pp. 184-5, notas a pie de página omitidas, traducción propia). Es más, Wetzell concluye en su magnífico y sesudo estudio con el siguiente párrafo que se estima conveniente citar asimismo en su integridad: “Un estudio más cuidadoso de la ciencia durante el tercer Reich acorta igualmente la distancia que a menudo queremos percibir entre la ‘ciencia nazi’ y nuestra propia ciencia. Los científicos actuales así como el público en general asumen que la ciencia bajo el nazismo era ‘mala’ o ‘perversa’. Esta opinión nos reconforta porque sugiere que nuestra propia y más avanzada ciencia no tiene las mismas peligrosas implicaciones que tenía la ‘ciencia nazi’. Pero si la ciencia bajo los nazis era en efecto una actividad más profesional de lo que podamos pensar, las diferencias entre la ‘ciencia nazi’ y la nuestra propia hoy día se diluyen, y nos vemos obligados a preguntarnos si el papel de la ciencia bajo el régimen nazi puede desvelar peligros inherentes a la investigación científica actual. No quiero sugerir que la investigación sobre las causas genéticas de la criminalidad sea intrínsicamente inmoral y peligrosa y potencie necesariamente la instrumentación de políticas estatales inhumanas y mortíferas. Más bien quiero decir que buena parte de la investigación científica llevada a cabo durante la época nazi no era tan diferente de la investigación científica actual como se pueda pensar. Al igual que la ciencia antes y después del tercer Reich, la investigación científica en la Alemania nazi se caracterizaba por una tensión continua entre la dinámica interna de la ciencia y los sesgos políticos e intelectuales de los científicos y la sociedad. Este línea argumental debe hacernos sentir incómodos de un modo positivo, porque hace que nos demos cuenta de que la conexión entre la investigación científica y el régimen nazi era más compleja de lo que hayamos podido

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56 pensar, y nos da una visión más crítica de la ciencia de nuestro tiempo” (p. 305, nota a pie de página omitida, traducción propia). La tesis justamente descrita está apoyada, como se debe saber, por el ilustre sociólogo Zygmunt Bauman quien en su Modernity and the Holocaust (1989) afirma que el holocausto, al contrario de ser el mejor ejemplo histórico de retorno a una barbarie ajena a toda civilización, marcó una confluencia con los principios de la racionalidad moderna que enorgullecen a Occidente (cabe resaltar la coincidencia con el pensamiento crítico de Heidegger al respecto aunque desde una vertiente diferente). Al igual que Emmanuel Lévinas, Bauman piensa que la relación ética es primordial en toda contextualización ontológica, lo que también se proclama desde la etología con la tesis del altruismo recíproco aunque la hermenéutica subyacente se antoje muy diferente. Es de esperar, por predicar en cierto modo desde el púlpito, que, biológicamente se insiste, acabe primando lo que es la supervivencia a largo plazo, y que en la evolución del ‘gen egoísta’ se haya asimilado que su propia supervivencia, como su propia desaparición, está enraizada en la historia del otro que nunca es ‘ajeno’. Nuestra adaptación definitoria al día de la fecha, como contraste radical con cualquier otro organismo, nos conmina a vivir en el futuro según lo que hayamos aprendido del pasado y el presente. En los homínidos de última generación el comportamiento simulado prima sobre el propiamente instintivo. Pero se tarda en predecir las consecuencias de los propios actos y se delega en terceras partes metafísicas. En esencia, no se puede confiar ni en los dioses, ni en los hombres, ni siquiera en las circunstancias favorables (que es lo que ocurre en la actualidad en que todo Occidente está más bien unido después de la resaca de medio siglo de contienda civil), sino en la propia biología, en sus principios reguladores y, sobre todo, en lo que más prima, la supervivencia de nuestros genes al plazo más largo posible, siempre sobre la base del altruismo recíproco (egoísmo calculado), con todas sus cortapisas apuntadas, sobre la base, en efecto, de que éste adquiera carta de naturaleza a largo plazo, y esto no hay evolución cultural que lo catalice sino una evolución biológica que lo plasme como estrategia de supervivencia dominante: todos contra todos pero en un todos con todos. Recordemos que según la ortodoxia epistémica actual, dentro del contexto occidental, nuestras identidades personales serían efímeras por lo transitorias. Seríamos en consecuencia meros representantes de nuestros replicadores, que aunque sean entes sin identidad y su existencia, por

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tanto, sea asimismo efímera, ésta nunca es transitoria. Nuestra ‘única’ tarea sería entonces facilitar la transmisión de esos entes del modo más eficaz posible, a expensas de los entes del otro. Pero los entes del otro tienen un mismo cometido, por lo que se impone un pacto tácito de supervivencia que, si se traiciona, puede ir a favor de alguien a corto plazo, pero nunca a medio-largo plazo (por algo el parasitismo suele evolucionar a mutualismo porque ‘no hay mal que cien años dure ni cuerpo que lo resista’ cuando el mal es ‘el otro’, el parásito).

Todas las imágenes de este artículo están tomadas del documental The Warsaw Ghetto 1940-1943, The Jewish Historical Institute, Tomasz Pijanowski, et al., USA, 2005.

La lista de Schindler De la conciencia tomada a la toma de conciencia SALVADOR TORRES El Mundo. Trama y Fondo

Schindler´s List: from the dominated conscience to the prise de conscience Abstract The Holocaust. Millions of people suffered from it. Many pretended not to see. A few persons fought it. Schindler’s List puts forward approaching the Holocaust by taking into account its reasons; the reasons of those who categorize, calculate their profits and advantages and think only of their own pleasure; the reasons of those who give in, and, therefore, dissolve themselves as subjects; also, the reasons of those who discover the Truth as being something alien to the Good. The Holocaust, as well as the rational modern society that engendered it, is characterized by the fact that the Evil is denied since such a denial is just what the objectivity of the Good and goods requires. Key words: Good, Goods, Pleasure, Death, Conscience Resumen: El Holocausto. Millones de personas lo sufrieron, al igual que otros tantos miraron hacia otro lado. Unos cuantos lo combatieron. La lista de Schindler nos propone acercarnos al Holocausto atendiendo a sus razones. La de quienes categorizan, calculan beneficios y atienden a su propio placer, convirtiendo al otro en objeto de ese cálculo y de ese placer. La de quienes lo sufren y se someten a esa medida que les disuelve como sujetos. Y la de quienes descubren la verdad como ajena al bien. El Holocausto, y la sociedad moderna y racional que lo engendra, se caracterizaría por negar el mal que la objetividad del bien, de los bienes, demanda. Palabras Clave: Bien. Bienes. Placer. Muerte. Conciencia

“El Holocausto se gestó y se puso en práctica en nuestra sociedad moderna y racional, en una fase avanzada de nuestra civilización y en un momento álgido de nuestra cultura” (Zygmunt Bauman)

El Holocausto. He ahí el mal. Millones de personas lo sufrieron. Para detenerlo fue necesario que otro buen puñado de personas lo combatieran. He ahí el bien. Para describir estas dos posiciones antagónicas basta echar una hojeada a la Historia1. Obtendremos una visión ya sedimentada de lo ocurrido. Los asesinos y las víctimas. Los nazis y las tropas aliadas. Así, como compartimentos estancos. Nada más lejos de la experien-

1 Bastaría, igualmente, seguir el hilo argumental de FREUD en “El porvenir de una ilusión”(Obras Completas, Biblioteca Nueva, pgs. 2961-2992), cuando contrapone la

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060 cultura humana en tanto edificada para “dominar las fuerzas de la Naturaleza”, con lo que esa misma cultura, en tanto integrada por hombres, guarda en su interior en forma de “tendencias destructoras –antisociales y anticulturales”.

2 Para esta oposición de lo bueno y lo malo, ajena a factores ideológicos, pueden tomarse como base las argumentaciones mostradas en El banquete de Platón (Orbis, Barcelona, 1983). Allí, Erixímaco pronuncia el siguiente discurso: “Es bello…en el caso de los cuerpos complacer las tendencias buenas y saludables de cada cuerpo…En cambio, es vergonzoso complacer a las tendencias malas y morbosas y es preciso mostrarse con ellas intransigente” (p. 50). Lo que El banquete recoge es la serie de argumentaciones en torno a tan problemática oposición de términos. 3 NIETZSCHE, Friedrich: Más allá del bien y del mal, Orbis, Madrid, 1983, pág. 67. 4 Ibid., pág, 268.

cia vivida. Experiencia tensa, de la que nos gustaría partir. Y hagámoslo para evitar la reducción a la que nos tienen acostumbrados ciertos discursos. Por ejemplo, el demagógico. Para quienes se ubican en esta posición, la tensión es una cuestión mecánica: “el estado”, que define el diccionario, “de un cuerpo estirado por la acción de alguna fuerza”. El bien, según estos parámetros demagógicos, consiste en someter sin más a esa fuerza maligna. Lo dicho: tensión puramente mecánica. El bien recobra su estado sin preguntarse a santo de qué venía el mal. Pero así se conducen también los instalados en el discurso relativista. Para éstos, la tensión entre el bien y el mal resulta de todo punto absurda. No merece la pena hacer distinciones, porque al hacerlas caeríamos en la trampa del orden imperante, el cual necesita clasificar las anomalías que lo cuestionan para, después, aniquilarlas. Por tanto, depende, así evitamos la demagogia y, de paso, tener que defender postura alguna. Cabe también situar la cuestión más allá de adscripciones ideológicas. El bien se identificaría con lo bueno, por oposición a lo malo2. El bien sería entonces todo aquello que resulta bueno para mí. Será bueno aquello que me conviene, frente a lo malo que tiende a contrariarme, siendo esta contrariedad algo principalmente achacable al exterior, a un otro que contraría o entorpece el logro de mis deseos. Entonces, ¿cómo pensar desde esta perspectiva el bien común, porque la mayoría de las veces lo que es bueno para mí choca frontalmente con lo que es bueno para otro? Nietzsche, en “Más allá del bien y del mal”, dice precisamente que la expresión “bien común” es ya un contrasentido: “Lo que puede ser común tiene siempre poco valor”3. Y en una nota lo aclara: “…pues si es bien (y, por tanto, algo valioso), no puede ser común (es decir, vulgar y, por tanto, no valioso)”4. Según Nietzsche, no hay conciliación posible entre lo más valioso de cada uno (bien) y lo común a todos (mal): lo común es vulgar, de ahí que en esa vulgaridad no quepa lo valioso. Nos hallamos así ante un aparente callejón sin salida. Ése al que apunta Nietzsche al contraponer el bien, según él lo valioso, con lo común, que en su opinión es lo vulgar, lo que carece por tanto de valor. Y el mismo, una vez más, al que nos vemos empujados todos cuando precisamente se opone nuestro valioso interés particular, nuestro bien más preciado, con el interés de los otros, siempre, siguiendo a Nietzsche, menos valioso y por tanto más ramplón o vulgar. Callejón, pues, sin salida en tanto el bien y el mal parecen opuestos irreconciliables (pensemos en la crispación surgida del enfrentamiento de posturas en torno a la guerra de Irak, o la provocada por las caricaturas sobre Mahoma), cuando no dos posiciones tan cerradas en sí mismas que terminan por confundirse en sus respectivas estrategias excluyentes.

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¿Cómo salir o al menos plantear una salida de este atolladero? Nos serviremos de un ejemplo, la película de Steven Spielberg La lista de Schindler (Schindler’s list, 1993), para intentar esclarecer lo que hasta ahora nos resulta en extremo confuso. Una lista, la de Schindler, que de hecho viene a representar de forma palmaria el bien que pretendemos someter al análisis. “Esta lista -dirá uno de los personajes del film- es el bien absoluto. Esta lista es la vida. Más allá de sus márgenes se abre el abismo”. Pues bien: veamos, a través del análisis de algunas de sus secuencias más ejemplares, en qué consiste ese bien del que se habla, qué actos son necesarios para sustentarlo, así como la enorme dificultad que entraña el hacerse cargo del bien cuando en sus márgenes, se dice, se abre el abismo del Holocausto. Se hace necesario, pues, constatar esta evidencia: que para interrogarnos acerca del bien resulta imprescindible que el sujeto se vea afectado por ello. Se vea afectado; esto es, se vea conmovido por el mal que, como un abismo, amenaza con destruirnos.

Racionalidad y ghetto 20 de marzo de 1941. El film nos indica, mediante un discurso escrito sobre la imagen, que ésa es la fecha límite para entrar en el ghetto. Y añade: “El Edicto 44/91 establece un distrito judío cerrado al sur del Vístula. Vivir en el ghetto es obligatorio. Los judíos de Cracovia se ven forzados a abandonar sus hogares y se hacinan en un área de 400 por 600 metros”. Es de esta forma como vemos a cientos de judíos, cargados con algunas de sus pertenencias, cruzando un puente en dirección al citado ghetto. Allí, un matrimonio bien vestido se va haciendo a su nueva situación, entrando en una vivienda compartida con otros judíos. Mientras, Oskar Schindler, aprovechando la coyuntura de la guerra, va dando los pasos para montar una empresa. Tumbado en la cama de una de esas viviendas desalojadas, exclama: “No podía ser mejor”. Acto seguido, volvemos a ver al matrimonio judío y escuchamos cómo la mujer le dice resignada a su marido: “Podría ser peor”(F1-F4). Lo que es bueno para Schindler, es malo para el matrimonio judío, aunque no tan malo como podría ser, como, de hecho, llegará a ser. De momento están en el ghetto. Primero se dio la orden a los judíos de que registraran a toda su familia y se trasladaran a las principales ciudades (así arranca la película). Ahora son trasladados al ghetto. Se trata en cualquier caso de aislar el mal que representa el judío, por el bien de la nación alemana. Es decir, que el así denominado bien se construye por oposición a cierto mal que conviene primero definir y después aislar para que no contamine el orden del discurso nazi. Pero el mal, he ahí

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62 una de sus características, insiste, esto es, tiende siempre a revelar su fondo ilógico. Por eso es insuficiente aislarlo: será, pues, necesario aniquilarlo. Tenemos así una primera acepción del bien: aquel discurso que se obstina en mantenerse impermeable a cuanto quiebra su lógica. El mal, entonces, sería aquello que no entra en los parámetros discursivos concebidos para la construcción de ese orden social. He ahí, pues, a Oskar Schindler. Para él, como queda dicho, “no podía ser mejor” la realidad que se le presenta. Dispuesto a montar una empresa de utensilios de campaña, se aprovecha de la desfavorable situación de los judíos para obtener de ellos los fondos económicos necesarios y los trabajadores. Como alemán, él aporta su pertenencia al orden que establece en esos momentos las reglas. Cuando Isak Stern, el contable que Schindler toma a su cargo para dirigir la empresa, le advierta antes de nada que “la ley me obliga a decirle, señor, que soy judío”, Schindler le responderá: “Bueno, y yo alemán, asunto zanjado”. Zanjado en tanto ambos aceptan esa división como algo consustancial al discurso imperante de la racionalidad. Stern asume, así, que es judío y que ser judío está penado por la ley, la cual dicta que los judíos han de ser recluidos en el ghetto como medida preventiva contra el mal que representan. Del mal, el menos. De ahí ése “podría ser peor” con el que aquella mujer judía se resignaba. Y Schindler, que es alemán, asume su ventajosa condición para extraer beneficios de la guerra (“no podía ser mejor”). El bien de Schindler y el mal de Stern, de aquel matrimonio y de los judíos en general, quedan, pues, nítidamente diferenciados. Tan nítidamente diferenciados como categorizados. O mejor aún: el bien y el mal se reducen a categorías precisamente para marcar esas diferencias tan necesarias para la construcción de los códigos que regirán la razón instrumental. No se trata, por tanto, de sentir la diferencia. Nada de eso. Se trata de que la diferencia pierda de hecho su sentido, para que el discurso de la racionalidad funcione. Schindler es alemán; Stern, judío. Asunto zanjado. Zanjado por cuanto la ley lo dice (“me obliga a decirle que soy judío”), y porque a Schindler la diferencia le da igual en tanto sirva a sus fines de poner en marcha la empresa. Dábamos una primera acepción del bien, como aquél que sirve a los propósitos del buen orden del discurso. Habría que añadir, pues, que ese buen orden del discurso coincide con el de la razón instrumental, esto es, aquella que reduce precisamente el bien a la eficacia y el mal a lo que se le resiste. Pero habrá que hilar más fino. Porque, ¿dónde está el mal judío? Si el mal es aquello que se resiste a la lógica instrumental y, como

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vemos, tanto Stern como el matrimonio judío apenas ofrecen resistencia, ¿qué mal están haciendo? Para responder a esta pregunta conviene ya ir distinguiendo, tal y como lo hace Jesús González Requena en otro contexto, entre cosa y objeto, así como entre sujeto y mero observador. Dice González Requena: “…las cosas son siempre singulares, irrepetibles. A ellas no se les puede aplicar el método experimental, que exige por principio de la repetición del experimento. La ciencia sólo se ocupa de objetos: y sus objetos no son las cosas. Son categorías de cosas –es decir: conceptos-: pues sólo la categoría puede repetirse”5. De ahí que “todos los observadores, en tanto meros ejecutores de ese discurso, el diseño experimental, que modela y preside el experimento pueden repetirlo en la medida, precisamente, en que…anulan, excluyen la singularidad que los hace sujetos”6.

5 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús: revista Trama y Fondo, Asociación Cultural Trama y Fondo, Madrid, número 14, página 76. 6 Ibid., pág. 78.

El mal que representan los judíos es esa cosa singular que los nazis sometieron a la categoría de objeto con el fin, primero, de acotarlo en el espacio del ghetto y, después, de exterminarlo. El bien, tal y como Schindler lo ejemplifica al principio de la película, estaría del lado de todos aquellos que se limitaron a observar las cosas como objetos del experimento nazi, más allá de los sujetos con los que se experimentaba. Ya tenemos, por tanto, una primera y concisa delimitación del bien: el que produce la racionalidad con sus procedimientos lógicos, los cuales permiten reducir a objetos cosas que no lo son, y a simples observadores sujetos que terminan abdicando de su condición singular y por tanto, por qué no decirlo, moral7. Tanto Schindler como Stern aceptan, pues, las condiciones que esa racionalidad instrumental impone: Schindler, alemán y ahora empresario, limitándose a utilizar judíos para sus fines, y Stern, como tantos otros judíos, desempeñando con eficacia su papel dentro del ghetto y, luego, en el interior de la fábrica. Y así, este bien, que decimos queda trazado por los dictados de esa razón, acaba imponiendo su lógica. Sin duda una lógica perversa, por cuanto el mal que representan los judíos, lejos de ser aquello que se resiste, termina adoptando las maneras que el bien necesita para lograr sus fines. Zygmunt Bauman explica esta perversión que apuntamos, y a la que se llegó aplicando con gran rigor la racionalidad moderna, en su libro Modernidad y Holocausto. Dice Bauman: “…el espíritu de la racionalidad instrumental y su institucionalización burocrática no sólo dieron pie a soluciones como las del Holocausto sino que, fundamentalmente, hicieron que dichas soluciones resultaran “razonables”, aumentando con ello las probabilidades de que se optara por ellas”8.

7 “En opinión de Herbert C. Kelman, las inhibiciones morales contra las atrocidades violentas disminuyen cuando se cumplen tres condiciones, por separado o juntas: la violencia está autorizada…; las acciones están dentro de una rutina…; y las víctimas de la violencia están deshumanizadas”, en Zygmunt Bauman, Modernidad y Holocausto, Sequitur, Madrid, 1998, pgs. 27 y 28.

8 BAUMAN, Zygmunt, op. cit., pág., 23.

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64 Que el bien, circunscrito hasta ahora al logro efectivo de determinados objetivos, impusiera su lógica, se debe entonces a que una mayoría de sujetos, en un momento determinado, acepta como únicamente válidos los presupuestos de esa racionalidad. Presupuestos que tienden a convertir en equivalentes el bien y la eficacia, siendo el mal, así, lo extraño a ellos; lo que quedará silenciado por el consenso otorgado, siguiendo a Bauman, a las soluciones estrictamente “razonables”.

Trabajadores “esenciales”

Todo aquello que escapa, pues, al orden racional de la eficacia, es decir, aquello que no sirve para mantenerlo según los parámetros de la objetividad o del estricto funcionamiento de las cosas sometidas a su condición de objetos, queda relegado al ostracismo, cuando no al espacio cada vez más reducido de lo inservible y, por tanto, de lo que puede llegar a ser destruido. Así, serán considerados trabajadores “esenciales” dentro del ghetto los que tengan un oficio, “algo útil para la guerra”. “¿Como qué?”, preguntará un judío, “yo soy músico”. Un funcionario alemán encargado de expedir las tarjetas que acreditan dicha condición certificará, por ejemplo, que el trabajador de una central hidroeléctrica es “esencial”, mientras que se la denegará a un profesor de Historia y Literatura, extrañado por el hecho de que enseñar tales materias no sea esencial: “¿Desde cuándo no es eso esencial?”. Pero avancemos un poco más. Oskar Schindler cena con su novia Emily, a la que antes hemos visto llegar a la casa de Schindler justo en el instante en que éste se hallaba con otra mujer. Su carácter mujeriego ya quedó subrayado con anterioridad, durante la elección de un grupo de bellas secretarias(F5-F8). Schindler, decimos, cena pues con su novia, que él presenta como la “señora Schindler”. Una orquesta ameniza la velada en un lujoso restaurante (F9, F10). Detrás hemos dejado la precariedad de la vida en el ghetto. Y entonces sabemos, porque así se lo cuenta a su novia, lo que Schindler deseaba al hacerse con la fábrica.

Schindler: “Adivina cuántos obreros tengo en nómina. Mi padre en su mejor momento tenía 50, yo tengo 350; 350 empleados en la fábrica con un solo propósito”. Emily: “¿Fabricar cacharros?”. Schindler: “Ganar dinero para mí… No olvidarán el nombre de Schindler fácilmente, te lo aseguro. Oskar Schindler, dirán, todos le recordamos. Hizo algo extraordinario, algo que nadie había hecho nunca. Llegó aquí sin nada, con una maleta, y convirtió una fábrica en quiebra en una empresa importantísima. Y se fue con un baúl, con dos baúles llenos de dinero. Todas las riquezas del mundo”.

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Emily: “Me reconforta saber que nada ha cambiado”. Schindler: “Te equivocas, Emily. Hay algo que no podía saber antes, pero siempre faltaba una cosa. En cada negocio que emprendí, ahora lo veo, no fui yo quien falló, siempre faltaba algo. Aunque hubiera sabido lo que era, no habría podido hacer nada porque es algo que no se puede crear y que marca la diferencia entre el fracaso y el éxito”. Emily: “La suerte”. Schindler: “La guerra”.

Después les veremos bailando, y a continuación juntos en la cama, donde Emily le pide a Schindler una promesa. Emily: “Prométeme, Oskar, que ningún portero, ni maitre, volverá a dudar jamás de que soy la señora Schindler, y me quedaré”.

En el plano siguiente, vemos a Emily en el interior de un tren despidiéndose de Oskar Schindler (F11, F12).

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Varias son las cosas que queremos advertir de lo expresado en este encuentro. Primero: Schindler considera el bien como aquello que sirve para “ganar dinero” aprovechando la coyuntura de “la guerra”, que es el factor que marca la diferencia entre el fracaso y el éxito de su empresa. Y para ganar dinero cuenta con 350 empleados trabajando para él. De la guerra, es decir, del mal causado a los judíos que ahora se hacinan en el ghetto, sabe que es eso: un factor determinante para alcanzar el éxito. El mal, pues, lo racionaliza; pasa de ser aquello que promueve el conflicto por su insistente diferencia, a ser aquello definitivamente vaciado de la diferencia que entorpecería el logro de ciertos objetivos. Segundo: ese bien, orquestado en torno a la ganancia de dinero, va adquiriendo en el discurso de Schindler caracteres paroxísticos. Porque frente a los 50 empleados de su padre en su mejor momento, él tiene nada menos que 350. Y de la nada (llegó con una maleta), él piensa irse no con un baúl, sino con dos baúles llenos de dinero (“todas las riquezas del mundo”). La racionalidad puesta así al servicio de una pasión desbordante: la que le permitirá hacer algo extraordinario, “algo que nadie había hecho nunca”. Que para ello sea necesario servirse de la guerra, transformar el conflictivo escenario donde unos son despojados de sus propiedades primero, poco a poco de su dignidad después, en un escenario aséptico donde la violencia queda oculta bajo discursos alentados por la máxima de la eficacia, es, después de todo, lógico. O mejor: son los postulados de esa lógica estrictamente productiva los que hacen impen-

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9 Op. cit, pág. 18.

sable la violencia ejercida contra los judíos en esa guerra. Tanto es así que incluso su pasión desmedida por la riqueza (todas las del mundo), queda plenamente justificada en el seno de ese discurso del cálculo racional. Es, de este modo, que la violencia, lejos de importunar con su energía irracional, pasa a ser un elemento más de esa razón basada en lo fríamente calculable. No es de extrañar por ello que, como señala Bauman, “el departamento de la oficina central de las SS encargado de la destrucción de los judíos europeos se [denominara] oficialmente Sección de Administración y Economía”9. Tercero: dado este comportamiento de instrumental racionalidad, es lógico también que Schindler no pueda comprometerse con Emily más allá de lo estrictamente necesario. Ni con Emily ni con ninguno de los judíos que tiene en nómina. Su compromiso está supeditado a la rentabilidad de cada una de sus acciones. De ahí que su novia forme parte de la lista de mujeres que pueden proporcionarle el placer ocasional que necesita; del mismo modo que los judíos le proporcionan la mano de obra necesaria para llevar a cabo sus planes de convertir “una fábrica en quiebra en una empresa importantísima”. He ahí el bien tal y como Schindler (y, no lo olvidemos, millones de civilizados alemanes) lo entiende. Es más: porque así lo entiende (desentendiéndose de todo aquello que pueda contrariar sus planes) es por lo que el bien adquiere su definición lógica. Esa que la modernidad ha hecho suya y con la que todavía hoy seguimos mayoritariamente operando. Hablamos, pues, del bien como discurso construido con palabras que valen en tanto sirven para alcanzar un objetivo en su totalidad, siendo en este sentido el mal lo que vendría a oponerse a esa totalidad. Es así como seguimos entendiendo el bien: como el espacio inmune al mal. O lo que viene a ser lo mismo: como el lugar donde el mal no tiene cabida, es decir, no cabe pensar en él. De que no tiene cabida da fe la existencia del ghetto, espacio marginal donde los judíos han ido a parar tras despojarles primero de sus derechos como ciudadanos, y después de su condición de sujetos. Y que no cabe pensar en él lo atestigua el hecho de que Schindler, pese a los asesinatos, sigue empleando a trabajadores judíos con el único fin de lograr su gran objetivo: enriquecerse. Y sin duda lo logra, mas he aquí el giro que toma el relato.

El Bien o la conciencia herida Evacuación del ghetto. 13 de marzo de 1943. Schindler contempla a caballo, y desde lo alto de una loma, el desalojo y asesinato en masa de

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judíos. Poco después habla con el oficial nazi Amon Goeth, encargado de la evacuación. Schindler: “Cada día que pasa pierdo dinero; cada trabajador que matan me cuesta dinero; tengo que encontrar otros obreros y adiestrarlos”. Goeth: “Vamos a ganar tanto dinero que nada de eso importará”. Schindler: “Es mal negocio…Podría facilitarme las cosas. Sabría agradecérselo”.

A continuación vemos a un numeroso grupo de judíos entrando de nuevo en la fábrica. Seguimos instalados, pues, en ese discurso del bien construido a base de palabras sometidas a la lógica de la eficacia. El sujeto será sujeto en tanto rebaje su condición de tal a la categoría de objeto, en tanto someta su subjetividad a la objetividad con que opera la racionalidad instrumental. Cada trabajador que muere es tenido en cuenta no porque su muerte se imponga como límite a esa razón, porque venga a interrogar sus límites, sino porque “es mal negocio”. El hecho real de la muerte queda así transformado en mero dato objetivo, calculable: un asunto de pérdidas o ganancias, puro negocio. Ese negocio sirve, no obstante, para algo más. Sirve, también, para salvar vidas. Cada trabajador que Schindler mete en su fábrica es, ya lo dijimos, alguien “esencial” y, por tanto, alguien rescatado de esa otra categoría de judíos “inservibles”. Los judíos de Schindler viven en tanto sirven o encajan en el código de la racionalidad construido para maximizar la producción. El resto morirá al quedar fuera de ese código. La muerte, de nuevo, ocurriendo al margen de la razón instrumental, la cual, lo venimos viendo, es incapaz, dados los parámetros de estricta eficacia con que opera, de hacerse cargo de ella. Se nos dirá que de alguna forma se hace cargo de ella, mas este hacerse cargo equivale a la manera en que decimos que se cargue cierta cantidad económica en determinada cuenta. La muerte se contabiliza, eso es todo. Y lo que escapa a esa contabilidad puede ser despreciado, por cuanto ni tiene precio ni es apreciado, o porque no tiene precio, porque es incalculable, no merece aprecio. Pues bien, pese a todo, Schindler está salvando vidas. Su negocio, ése por el que cada trabajador tiene un precio, está sirviendo a un fin para el que no estaba programado. Será una mujer judía quien se lo recuerde, al acudir a su despacho para pedirle que meta en su fábrica a sus padres. Mujer judía: “Dicen que aquí no muere nadie, que su fábrica es un refugio. Dicen que es usted bueno”. Schindler: “¿Quién lo dice?”

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68 Mujer judía: “Todo el mundo…Mis padres…son mayores…Están matando a la gente mayor, los entierran en el bosque. Escuche, no tengo dinero…se lo suplico, por favor; por favor, tráigalos aquí”. Schindler: “Yo no hago eso. La han informado mal. Sólo pido una cosa, que el operario sepa hacer su trabajo, eso es lo que pido y eso es lo que me importa…Esas actividades son ilegales, no me convencerá…Yo haré que la detengan, se lo juro por Dios”.

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Aquí se enuncia con rotundidad la contradicción antes apuntada. La fábrica genera beneficios, pero también es un refugio para los judíos. Y Schindler gana dinero, se comporta como un perfecto empresario, pero dicen de él que es bueno porque en su fábrica no muere nadie. Él se defiende: “La han informado mal”. Y se refugia, de nuevo, en la razón lógica de la productividad: “Sólo pido…que el operario sepa hacer su trabajo”. Pero algo en su interior se ha desatado ya. Aún así, se reafirma: “No me convencerá…haré que la detengan”. Pero es él quien ya no se detiene, quien necesita hablar de eso que, sin saberlo, le compromete. Lo que sigue es la conversación que mantiene con su contable, Isak Stern, una vez destapado el riesgo al que le está llevando su paradójica actitud (F13, F14). Schindler: “La gente muere, es un hecho de la vida. ¿Él [Goeth] quiere matar a todo el mundo? Estupendo, y qué debo hacer yo al respecto, ¿traerlos a todos aquí, es eso lo que piensa? Mandádselos a Schindler, mandádselos todos; lo que tiene es un refugio, ¿no lo sabes? No es una fábrica, no es una empresa de ningún tipo, es un refugio para huérfanos, rabinos y personas sin habilidad alguna…¡Es peligroso para mí!” Y es ese peligro, causado por el hecho de que su fábrica además de producir utensilios de campaña está sirviendo de refugio a cientos de judíos, o lo que es lo mismo, porque él además de ajustarse al modelo de racionalidad objetiva está igualmente contrariando esa racionalidad con su inconsciente actitud bondadosa, es ese peligro, decimos, el que Schindler pretende evitar haciéndoselo comprender a Stern. Schindler: “Tiene que entenderlo, Goeth está sometido a una presión enorme. Imagínese usted en su situación. Debe dirigir todo esto. Él es responsable de lo que ocurre aquí, de toda esa gente, tiene demasiadas cosas de qué preocuparse. Y luego está la guerra, que saca a la luz lo peor de cada persona, nunca lo bueno, siempre lo peor. Sé que en circunstancias normales él no sería así, sería normal, tan sólo veríamos el lado bueno de un sinvergüenza maravilloso. Un hombre al que le gusta la buena comida, el buen vino, las mujeres, ganar dinero…” Stern: “…matar”. Schindler: “No puede ser que disfrute con eso”.

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Stern le cuenta entonces cómo Goeth llegó a asesinar a 25 personas por el solo hecho de compartir barracón con un judío que quiso escapar. Schindler: “¿Y qué quiere que haga yo?” Stern: “Nada, nada. Estamos hablando”.

La conversación termina con Schindler dándole a Stern los nombres de los padres de la mujer judía que le había pedido que los trajera a su fábrica. Schindler, ahora ya consciente de la decisión que toma, añade esos nombres a su nómina de trabajadores. Asume, pues, que su fábrica, además de lucrativo negocio, es un refugio para judíos. Adquiere, diríamos, conciencia del peligro que supone llevar a cabo una actividad que él reconoció ser ilegal. Una actividad que no estaba dispuesto a realizar (“no me convencerá”) y que, sin embargo, termina efectuando. Se abre así, en Schindler, una conciencia que aparece desgajada en dos partes. En una, reconoce a Goeth como ese hombre “normal” que, en circunstancias igualmente “normales”, sería considerado “un sinvergüenza maravilloso”. Este sería, como él mismo apunta, su “lado bueno”, el lado bueno de un hombre “al que le gusta la comida, el buen vino, las mujeres, ganar dinero”, es decir, todo aquello que hasta el momento hemos ido viendo que le gustaba al propio Schindler. En la otra, el acto de “matar” se muestra indisociable con ese otro buen gusto por la comida, el vino, las mujeres o el dinero. Es decir, “matar”, contrariando a Schindler (“no puede ser que disfrute con eso”), puede asociarse al gusto por esas otras actividades de placer, las cuales, repitámoslo, son también las suyas. Schindler toma, así, conciencia de una dualidad que le era ajena. Toma conciencia, pues, de que no sólo su fábrica es un buen negocio a la par que un refugio para judíos, sino de que el placer que las ganancias económicas traen asociado puede desencadenar un gusto similar por la muerte. Es hora, por tanto, de discernir entre ese bien asociado a la “normalidad” de las reglas del placer y del negocio, a la “normalidad” de una razón que considera la muerte como no otra cosa que parte indisoluble de ese placer y de ese negocio, y ese otro Bien (ahora con mayúsculas) asociado a una razón cuya singularidad estriba en apartarse de esa “normalidad”. De esta forma, del Schindler que consideraba el bien como aquello puramente objetivo, aquello que se podía medir en razón de su eficacia, despreciando lo que vendría a negar esa objetividad, al Schindler que se ve comprometido con ese otro Bien sin que él lo haya previsto, media la distancia que separa a la conciencia como lugar donde el yo se pone a resguardo, de esa otra conciencia como espacio donde el yo se

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70 quiebra y donde aparece el sujeto herido por la interrogación que le constituye. Pongamos atención, pues, a esta diferencia. Mientras el bien, en tanto realidad que el sujeto ansía para colmar ciertas expectativas, se define por su calculada objetividad, el Bien, en tanto espacio irreductible a la lógica, se presenta como aquello que desborda el cálculo racional, comprometiendo al sujeto con la parte negada de sí mismo por la racionalidad objetiva.

Helen, el sexo, la muerte Lo hemos visto: Schindler y Goeth siguen estrategias parecidas. Schindler, contratando trabajadores para su fábrica y obviando el hecho de la muerte, porque después de todo era la productividad y las ganancias lo que primaba. Y Goeth aplicando la misma racionalidad instrumental a la hora de matar judíos, cuyas muertes simplemente contabiliza. A los dos les unía, además, su inclinación por los placeres. Hasta aquí, Schindler y Goeth comparten una misma lógica: racional y productiva, donde el placer y los negocios excluyen al sujeto como tal para reducirlo a trabajador o empleado de servicio doméstico destinados a cumplir con eficacia su función. Pero esa afinidad se quiebra a partir del momento, antes señalado, en que Schindler se desvía del bien objetivo que se había trazado. Las dos secuencias que vienen a continuación subrayan tal distancia, tomando como referencia la relación de ambos con Helen, la doncella que está al servicio de Goeth. Las dos tienen lugar en la bodega de la casa que ocupa Goeth. En la primera, Schindler conversa con Helen. Helen: “Cuanto más ves a Herr Comandant más cuenta te das de que no hay reglas que seguir para continuar vivo…”. Schindler: “No la matará porque le gusta demasiado. Le gusta tanto que ni siquiera le permite llevar la estrella; no quiere que nadie sepa que le gusta una judía. Mató a esa mujer desde la escalinata porque no significaba nada para él, ni le gustaba ni le disgustaba, era una de tantas, pero usted, Helen…”.

Schindler concluye acercándose a ella para darle un beso. Schindler: “No tema, no es esa clase de beso”.

Le da entonces un beso en la frente. Helen, sollozando: “Gracias”.

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Dos cosas conviene anotar. Primero: Schindler distingue entre los judíos que Goeth mata porque no significan nada para él, son uno de tantos, mera categoría de sujetos convertidos en objetos clasificados bajo la denominación de judíos, y Helen como judía separada del resto porque le gusta y cuyos deseos oculta. El bien que persiguen los nazis exige de Goeth una conducta racional y objetiva, conducta que entra en contradicción con sus deseos hacia Helen. Y segundo: esa misma racionalidad que Schindler venía aplicando en sus negocios y placeres, toma ahora otro rumbo con ese beso que él se apresura a definir como de otra clase. ¿De qué clase? De esa otra no identificada con la simple consumación del placer. Un beso alejado, pues, del objetivo que hasta la fecha tenía previsto para sus besos.

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La otra secuencia a la que nos referimos sirve de contrapunto a ésta. En ella, Amon Goeth baja a la bodega para charlar con Helen y decirle que la considera una estupenda cocinera y una buena sirvienta. Sin embargo, este discurso, que empieza así, de manera funcional, toma enseguida otra dirección. Goeth: “Me gustaría tanto acercarme a ti y tocarte en tu soledad. ¿Cómo me sentiría? Quiero decir, ¿qué tendría eso de malo? Sé muy bien que no eres una persona en el sentido estricto de la palabra…Verás, cuando os comparan con sabandijas, ratas y piojos, siento… ¿Es ésta la cara de una rata, son estos los ojos de una rata, no tienen ojos los judíos? Siento compasión por ti, Helen. No, creo que no. ¡Maldita zorra judía! Casi me convences, ¿verdad?”

Goeth, entonces, le propina una paliza (F15-F18). He ahí la tensión entre la racionalidad objetiva que considera a Helen una estupenda cocinera, aunque no una persona en “sentido estricto”, y el deseo de acercarse a ella; entre lo que la eficacia del pensamiento demanda y lo que escapa a ese control; entre el bien establecido por un conjunto de normas objetivas, y el Bien que le va empujando a sentir compasión por ella. Y como ya le sucediera a Schindler (“no me convencerás”, dijo él también entonces, para después rendirse a lo contrario), Goeth está igualmente al borde de compadecerse de una judía (“casi me convences”, “¡maldita zorra judía!”). Sin embargo, y al contrario que Schindler, Goeth sigue fiel a los principios de ese bien definido por la estricta racionalidad objetiva, de modo que aquello que tendía a escapar a su control queda definitivamente negado. Por eso su deseo de tocar a Helen en su soledad, de compadecerla, es decir, de padecer junto a ella, no puede ya articularse al impedirlo una razón instrumental que nada sabe de cuanto escapa a sus dominios. Y por eso también el Bien, ése

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72 que, dijimos, se define por comprometer al sujeto con la parte negada de sí mismo, queda en el caso de Goeth reducido al bien como pensamiento adaptado a la “normalidad”, que no es otra, lo repetimos, que lo puramente objetivo por oposición a lo extrañamente singular.

La lista de Schindler La razón moderna, ésa que ha puesto de relieve la primacía de lo económico y de lo racional en tanto sometido a la objetividad, niega que el bien sea otra cosa que lo que rinde beneficios estrictamente calculables para el sujeto. De ahí que ese otro Bien, basado en lo singular y subjetivo de cada sujeto, singularidad que empieza por interrogarse acerca de lo que sea el bien como medida aceptada por todos, fácilmente calculable, ese Bien, decimos, es puesto en entredicho por la objetividad racional, cuando no expulsado de su campo cerrado de pensamiento. Es lo que hace Amon Goeth: a punto de caer en el mal, personificado en la mujer judía que no obstante desea, lo evita. Es decir, se pone a salvo de la pregunta que su conciencia (ésa que dijimos herida en tanto se abre a lo calculado por esa otra conciencia impermeable a la duda) le hace, optando por cerrarse a la objetividad que la racionalidad nazi (y sin duda moderna) le ofrece. Schindler, en cambio… Vimos hacia dónde apuntaba su conciencia, su racionalidad objetiva: apuntaba, recordémoslo, a convertir “una fábrica en quiebra en una empresa importantísima”, tan importante que le permitiría alcanzar “todas las riquezas del mundo”. Pues bien: ya las tiene. Schindler: “He hablado con Goeth…Hice que me prometiera que iba a recomendarle. No le ocurrirá nada malo, recibirá un trato especial”. Stern: “Las órdenes que llegan de Berlín hablan de un trato especial cada vez con más frecuencia, prefiero pensar que no se refiere a eso”. Schindler: “Digamos, ¿trato preferencial o tenemos que inventar un nuevo lenguaje?” Stern: “Creo que sí. ¿Supongo que usted se queda?” Schindler: “En Cracovia, por qué iba a quedarme.” Stern: ¿Por qué? Tiene una empresa que dirigir. Tendrá que contratar nuevos obreros; polacos supongo. Cuestan un poco más, pero qué remedio le queda”. Schindler: “…No, me voy a casa. Aquí ya he hecho todo lo que podía, tengo más dinero del que podré gastar toda mi vida”.

Schindler tiene, por fin, el dinero que anhelaba, las riquezas que su conciencia objetiva perseguía. Para ello ha sido necesario seguir las reglas de la racionalidad instrumental. Reglas basadas en la eficacia y,

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por tanto, ineficaces para abordar lo que no se ajusta a medida alguna, es decir, la muerte. Por eso, cada trabajador muerto era, para Schindler, pérdida de dinero, y para Goeth otro tanto, si bien, como este último dice, terminarían ganando tanto dinero que nada de eso importaría. Y justo en ese momento, en el instante mismo en que Schindler alcanza lo que su conciencia objetiva, su yo racional, le reclamaba, resulta que algo de esa conciencia, de ese yo, se desliga de lo previamente calculado, aflorando así lo que en el sujeto hay de más singular, de más auténticamente verdadero por mostrarse irreductible a medida alguna. Y si la muerte decíamos que era también lo que no se ajustaba a medida alguna, esto es, lo real, lo caótico en la existencia de todo sujeto, entonces podemos relacionar la verdad del sujeto con cierta toma de conciencia de la muerte por parte de ese sujeto. Muerte de la conciencia objetiva, del bien como aquello ligado a la razón instrumental, y aparición, en su lugar, de esa otra conciencia subjetiva que sabe de la pérdida en su dimensión no calculable, sino de experiencia singular. De hecho, Schindler, queriendo, como él mismo dice, marcharse a casa con todo ese dinero ganado, tomará una decisión contraria a su conciencia objetiva. En otras palabras: contrariará a esa conciencia.

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Vemos entonces a Schindler guardando todo su dinero en grandes maletas. ¿Para, efectivamente, marcharse a casa? La conversación que a continuación mantiene con Goeth nos ofrece la respuesta (F19-F21). Goeth: “No lo entiendo. O sea, ¿quiere a esta gente?” Schindler: “Sí, a esta gente, mi gente; quiero a mi gente”. Goeth: “¿Quién es usted, Moisés? Vamos, de qué se trata, dónde está el negocio, cuál es la trampa… Mire, tiene que trasladarlos a ellos, la maquinaria, todo a Checoslovaquia, pagar todo eso y encima levantar otro campo. ¡No tiene sentido! Me está ocultando algo… Ya, está bien, lo acepto, pero me irrita no poder averiguarlo”.

Y, sin duda, no tiene sentido para Goeth, como antes no lo tenía para el propio Schindler. Y no tiene sentido porque ahora nada tiene que ver con la objetividad, sino con el hecho subjetivo de que Schindler quiere contar con su gente. No con ciertos operarios o trabajadores que cumplen una función, sino con la gente a la que quiere tener más allá de su condición objetiva definida con parámetros estrictamente racionales, instrumentales. La lista de los judíos que Schindler necesita para su nueva fábrica, y que Stern elaborará a continuación, será, qué duda cabe, la lista de Schindler. Una lista de trabajadores con la que ahora, en lugar de ganar dinero, Schindler lo irá perdiendo todo.

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74 Stern:“ ¿Qué dijo Goeth acerca de esto? ¿Usted le dijo simplemente cuántos obreros necesitaba…? ¿No estará comprándolos? ¿Está comprándolos, le paga por cada uno de estos obreros?” Schindler: “Si todavía trabajara para mí, esperaría de usted que me disuadiera. Me está costando una fortuna” . Stern: “Mire: esta lista es el Bien absoluto; esta lista es la vida; más allá de sus márgenes se abre el abismo”. (F22, F23) F22

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Un Bien absoluto, nada relativo. Esa lista le está costando a Schindler una fortuna. La que objetivamente había deseado. Todos sus bienes, a cambio del Bien supremo, absoluto: salvar vidas. Para afrontarlo, Schindler sacrifica el objetivo que su conciencia había fraguado. A cambio, toma conciencia de la muerte y forja una lista que contiene nombres. Los contiene en su lista, poniéndolos al margen de ese abismo de muerte que fue el Holocausto. Y es así como Schindler hace el Bien: dejando que mueran los bienes que tanto había deseado, en aras de otras vidas. Para ello ha sido necesario, recordémoslo, que algo de Schindler muera, que se sienta herido, atravesado por la falta que al comienzo negaba (“siempre faltaba algo…la guerra”, gracias a la cual ahora pensaba enriquecerse). Convendría acabar retomando a Nietzsche. Efectivamente, el bien (nuestro Bien con mayúsculas) no puede ser común, porque es el trayecto singular de un sujeto que toma conciencia de sí en pugna con la muerte. Pero en tanto esa singularidad es consustancial al sujeto, y no el bien objetivo que cada cual busca, resulta común a todos ellos. Común, esto es, de todos y de ninguno. Nietzsche advirtió, como ningún otro, el desgarro del sujeto confrontado con su singularidad; del sujeto en pugna con unos valores, vulgares, comunes, en los que él no se reconocía. Es decir, sintió que ciertas palabras, en tanto singulares, no cabían en los discursos comunes y se puso como tarea destruirlos a martillazos con su filosofía. Esos martillazos todavía resuenan como síntoma inequívoco del malestar en nuestra sociedad moderna. Y ése es el problema: ¿dónde ubicamos nuestro bien, nuestra singularidad, si los discursos o bien son comunes, esto es, reductores del sujeto a su condición de estricta funcionalidad, o bien son pura acumulación de palabras vacías de las que nos defendemos con la indiferencia o la violencia? Lo venimos apuntando: en el Bien como relato que el sujeto se esfuerza en construir, porque en él sabe algo de sí que el discurso de la racionalidad instrumental le niega. Y ese saber pasa por sostenerse allí donde la conciencia plena y objetiva quiebra.

La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler LUCIO BLANCO Universidad SEK

Shoah and Schindler´s List: The film point of view as a narrative strategy Abstract Both Shoah and Schindler’s List are films fundamentally dealing with human pain and suffering, specifically the Jewish people’s suffering caused by the persecution to which was subjected by Nazis. In the present paper, the author discusses the requirements that must be satisfied if an effective communication of pain is to be achieved: showing the pain, leaving oneself aside as a narrator in order to make the audience feel the suffering as being their own experience, and, if necessary, renouncing beauty when, in this way, pain can be displayed more explicitly. In both movies, the film point of view as a narrative strategy plays a key role. Shoah uses the transference point of view aimed to pass on the audience the experience of those who suffered the Holocaust, while Schindler’s List resorts to the conceptual point of view to allow the audience to know what happened by gaining an insight into the main character’s awareness. Key words Holocaust. Film point of view. Pain. Lanzmann. Spielberg Resumen: Tanto Shoah como La lista de Schindler son, ante todo, dos films sobre el dolor y el sufrimiento, en concreto el sufrimiento del pueblo judío a causa de la persecución de que fue objeto por parte de los nazis. En este artículo se exponen las condiciones para que se dé una comunicación del dolor de modo eficaz: mostrar el dolor, eliminarse como narrador para que el espectador sienta el dolor como propio, renuncia a la belleza si con ello ganamos en eficacia. En ambos films es determinante el punto de vista como estrategia narrativa. Shoah opera a través del punto de vista transferido para transmitirnos la experiencia de los que vivieron el holocausto. La lista de Shindler lleva a la formación de un punto de vista conceptual a través del punto de vista físico que nos hace adquirir conciencia de lo sucedido mediante el acceso a la conciencia del protagonista. Palabras clave: Holocausto. Punto de vista. Dolor. Lanzmann. Spielberg.

Comunicar el dolor Para comunicar el dolor con eficacia es necesario seguir los mecanismos específicos de esta comunicación en particular. La imaginación humana no funciona solo con datos; es más, a la imaginación le cuesta

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1 TERRASA. E. “La información sobre el dolor: una reformulación de términos”. Comunicación y sociedad, Volumen VII, Num. 2. 1994. p. 165.

2 Ibidem. p. 166.

3 Ibidem. p. 167.

4 Este autor trata estas cuestiones en “Televisión: un espectáculo desimbolizado”. El discurso televisivo, espectáculo de la modernidad. Akal, Madrid. 1989.

hacerse cargo de simples datos no acabando de comprender la magnitud de la desgracia simplemente con esa “información objetiva”. Al ser nuestro conocimiento esencialmente imaginativo comprendemos mejor los casos concretos que el concepto general junto con los datos cuantitativos. Como afirma Eduardo Terrasa: ”el receptor necesita experimentar la hondura del problema, para luego ser capaz de juzgar sobre su magnitud. El hombre necesita ver ese sufrimiento concreto, porque de otra manera se convertiría para él en un dolor impersonal, sin rostro y sin lágrimas. El “alcance real” de una tragedia sólo se puede juzgar desde una sintonía con ese dolor, desde un saber práctico sobre él”1. Sólo a partir de ahí podemos hacernos cargo de las tragedias humanas y, al menos, intuir sus proporciones, pues el verdadero conocimiento sólo se activa ante un dolor concreto, personalizado. La comunicación sobre el dolor requiere una información que muestre el dolor. Esa es la esencia de una comunicación completa. “…mostrando a otro yo que sufre, ese dolor se hace cercano, se hace real y, por eso, se hace plenamente inteligible”2. Al pensar cuáles han de ser las condiciones de esta información, Terrasa establece como esencial el que se trate de una comunicación directa entre el afectado y el receptor. Esto implica la desaparición del autor. El informador debe hacerse desaparecer a sí mismo como autor e incluso como narrador, limitándose simplemente a poner en contacto al afectado, (al propio dolor) con el espectador. Sólo así, en la comunicación personal, se establece la verdad sobre el dolor, porque sólo en esta comunicación se abre la propia intimidad mostrando la interioridad afectiva, el dolor hecho afecto con toda su significación y su capacidad para involucrar al espectador. Otra condición indispensable para que exista esta comunicación, para que exista esta revelación de lo íntimo considerado como propio y común entre el afectado y el receptor es que la revelación del dolor se haga a través de una entrega confiada. “Una revelación de la propia intimidad que no esté situada en una relación de confianza no sería más que exhibicionismo; y contemplar una exhibición de la intimidad ajena no satisface otra cosa que el morbo del receptor”3. González Requena hace observaciones de orden similar al definir lo que es la seducción en el discurso audiovisual y en su análisis sobre el documental de TVE, Colombia bajo el volcán4. También Susan Sontag asegura que cuando no llegamos a solidarizarnos con el dolor ajeno es por un fallo de imaginación, de empatía. Su trabajo Ante el dolor de los demás se dirige principalmente a la fotografía pero sus conceptos son perfectamente transportables a los medios audiovisuales. Lo que sucede se con-

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vierte en real cuando es fotografiado. La fotografía es la imagen de algo que se presenta ante la lente, es una máquina de objetividad que en cierto modo elimina al narrador. Las fotografías menos pulidas parecen más auténticas. Así pues, se debe buscar ese valor documental de la fotografía. Pero es inevitable que exista un informador. La comunicación eficaz debe conseguir la suma del registro objetivo y del testimonio personal, imprescindible para crear una “teleintimidad”. Especialmente las fotografías que representan el sufrimiento deberían renunciar a la belleza. “Una fotografía bella desvía la atención de la sobriedad de su asunto y la dirige al medio mismo…la fotografía ofrece señales encontradas. Paremos esto, nos insta. Pero también exclama: ¡Qué espectáculo!”5. El afeamiento es más didáctico e incita a una respuesta activa. Otro aspecto digno de atención es el de la explotación sentimental de la piedad, la compasión y la indignación.

5 SONTAG, S.: Ante el dolor ajeno. Alfaguara. Madrid.2003. p 90.

Pues bien, aceptando estas premisas encontramos dos documentos audiovisuales que hablan sobre el holocausto y que destacan sobre todos los demás. Dos films que por la fuerza de su mirada y por la estrategia narrativa construida a partir del acierto en el uso del punto de vista, consiguen establecer un circuito de comunicación de probada eficacia. Nos referimos a Shoah, de Claude Lanzmann y a La lista de Schindler, de S. Spielberg muy por delante ambas de los films de Resnais, de Polanski, etc.

Shoah Sobre Shoah dice Reyes Mate:”El director utiliza todos los resortes del lenguaje cinematográfico -movimientos de la cámara, distintos tipos de planos, complicidad de rostros y paisajes, el arte del montaje, etc.- no sólo para contar una historia inenarrable sino para aproximarnos a la experiencia de sus protagonistas”6. Nótese cómo se cumple desde el principio esa condición esencial de poner en contacto a afectados y espectadores eliminándose Lanzmann como autor-narrador. Obviamente la estrategia narrativa se asienta sobre la transferencia de la autoría, la cesión del poder de contar, lo que Chatman llama el punto de vista transferido7. Los “actores” son supervivientes, se representan a sí mismos, pero no fingen su dolor (F1). Alguien se desploma y llora ante la cámara porque no puede soportar la memoria. Es el precio que paga por transmitir la verdad de su experiencia.

6 MATE, R.: “Shoah en televisión”. El País. 20 de mayo de 2006.

7 CHATMAN, S.: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus. Madrid.1990.

Lanzmann quería un film en el que el espectador no fuese a pasar un rato sino a recoger esa experiencia. He aquí la conexión entre emisor y F1

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78 receptor llevada a su último extremo. He ahí el porqué de la fuerza comunicativa de este film. La transferencia de la experiencia vivida en primera persona nos hace ver cómo el olvido que los nazis pretendían no se ha cumplido. “No tenía que quedar ni rastro del crimen para que desapareciera la posibilidad de la memoria de un pueblo”8 (F2). El fracaso de este intento de sepultar la memoria para que no pudiera enfrentarse a la historia se muestra en la secuencia en que la cámara fija su mirada sobre un campo cubierto de nieve en el que fueron arrojadas las cenizas de los judíos asesinados (F3). Al detenerse en ese lugar la cámara quiere hacernos conscientes de que lo que se quiso hacer perder, los restos y con ellos la memoria, no se han perdido sino que siguen siendo bien visibles. A la manera en que Sontag lo reclama, el arte se hace testimonio.

8 MATE, R.: op. cit.

Cuentan también extraordinariamente los propios verdugos, filmados con engaño, mediante cámara oculta. No muestran ningún arrepentimiento y sus testimonios sencillamente dan miedo (F4). Tampoco se deja pasar desapercibida la actitud de una gran parte de polacos, (los campos de exterminio estaban casi todos en Polonia), católicos, en un país en el que casi nada se hacía sin, al menos, la anuencia de la iglesia, según afirma R. Mate. Las disculpas que estos ofrecen demuestran la necesidad de justificarse ante unos hechos de los que saben que no son inocentes.

Con todo esto la transferencia se completa. El autor no muestra su punto de vista, lo cede a los testigos, los que mejor conocen los hechos, se sitúa imperceptiblemente tras la cámara para que, en su ausencia, el contacto directo entre quienes cuentan y quienes reciben el mensaje sea el sistema comunicativo, el punto de vista transferido situado en las antípodas de la exhibición, la seducción o el espectáculo, renunciando también a darle alguna mayor importancia al medio que a la propia información.

La lista de Schindler En La lista de Schindler lo que llama más la atención, como estrategia narrativa, es el salto cualitativo que se da en el film a partir del momento en que se da el cambio en el personaje, el momento en que el cínico, amoral Oscar Schindler se convierte en una persona comprometida que comparte el sufrimiento del pueblo judío y pone de su parte todo lo posible por evitar el holocausto o, al menos, por disminuir sus proporciones. Ese salto cualitativo se efectúa mediante el salto al punto de vista subjeti-

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vo en la secuencia en que Schindler, acompañado de su mujer, observa la matanza en el ghetto y ve con espanto lo que eso significa. La diferencia en el modo de visión, el paso del observar al ver, es el paso a la conciencia que se opera en el transcurso de esta secuencia y que cambia el comportamiento del personaje para el resto del relato. En la primera secuencia, (segunda tras los preparativos en su casa que terminan con la colocación en su solapa de la esvástica, primera con una significación inserta en la significación del relato), la cámara no se emplaza ni una sola vez en el lugar de los ojos de Schindler, en el punto de vista subjetivo (F5). Busca una neutralidad, que no objetividad, en esos puntos de vista dispersos, desde varios emplazamientos que rehuyen la identificación con el personaje. Esto forma parte de una táctica narrativa que tiende a dejar al protagonista en la indefinición, en la ambigüedad. Planos de perfiles, de espaldas…planos en que apenas se muestra el rostro del personaje. Mientras unas cámaras fotográficas obtienen imágenes que finalmente son las que se hacen con la objetividad. El congelado de la imagen y la luz del flash elevan lo más significable a la categoría de significado simbólico. Parece que Spielberg reconociese el potencial superior de la fotografía para ver la realidad y le diese el valor de documento mientras la cámara cinematográfica hace su papel de observador neutro y quizá de un observador que, por ahora, sólo observa sin haber llegado todavía a penetrar más allá de lo que se muestra como real pero aún no puede dotar de significado pleno, es decir, todavía no identifica como realidad (F6). En la secuencia de la destrucción del ghetto la realidad se hace visible, todos los fragmentos de lo real observado se juntan, se ordenan y toman sentido. Schindler, desde un puesto de observación privilegiado, punto de vista físico, literal, punto de vista de la percepción, observa. La cámara, ahora sí, toma su punto de vista, se sitúa exactamente en el lugar de sus ojos, lo visto por el personaje y por la cámara se hacen la misma percepción, la misma realidad (F7) (F8).

En el decurso de la secuencia vemos cómo la cara de Schindler va cambiando, primero la curiosidad, ésta da paso a la incredulidad y de ésta se pasa a la suspensión de la incredulidad, al conocimiento de lo cierto por increíble que parezca (F9) (F10). En el decurso del relato el compromiso de Oscar Schindler con los judíos va en aumento y comienza el esfuerzo desesperado por salvar al F8

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80 mayor número posible de ellos. Atrás queda la estremecedoramente cínica declaración de que la guerra es el elemento mágico que le ha proporcionado el éxito. Llega incluso la reconciliación con su mujer, la vuelta a casa, tan significativa para el pueblo judío para el que es tan significativo el hogar.

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9 CHATMAN, S.: op.cit. p.169.

Así pues esta secuencia es clave para el proyecto narrativo y para el proyecto ideológico de la narración. Y dentro de la secuencia el paso al punto de vista subjetivo, salto cualitativo en la conciencia del personaje, que borra toda su pasada indefinición es clave como pieza de la estrategia narrativa que no conduce a otro fin que comunicar el dolor, más allá de la bondad de una persona o de la bondad de algunos individuos dentro del género humano como contrapeso a la crueldad del nazismo. “El acceso a la conciencia de un personaje es la entrada a su punto de vista, el medio más usual y más rápido por el que llegamos a identificarnos con él, conocer sus pensamientos y que asegura una conexión íntima”9. Conexión necesaria que va a servir para modular el relato y reforzar la empatía del espectador. Otro momento en que el punto de vista subjetivo adquiere una importancia decisiva en el proyecto ideológico narrativo es la secuencia en el campo de concentración. Amon Goeth, a través de la mira telescópica de su rifle, elige la víctima sobre la que va a efectuar el próximo disparo (F11). El emplazamiento de la cámara es tal, que su visión es la misma que la de quien apunta con el rifle. Las víctimas potenciales destacadas y aumentadas de tamaño por la mira telescópica y señaladas por el punto de mira hacen sentir al espectador el inminente peligro y el destino que les espera si el gatillo es accionado. En este caso el acceso a la conciencia del personaje descubre su instinto criminal, la patología del sujeto entregado al goce de dar muerte a seres inocentes e indefensos, lo que le hace sentirse todopoderoso, dueño de la vida y de la muerte.

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La secuencia en que este mismo personaje propina una brutal paliza a su sirvienta judía es una de las muestras más claras del punto de vista conceptual del film. Más que insistir en el aspecto ideológico del nazismo, tema ya muy gastado y que, por tanto, ha perdido eficacia, lo que Spielberg desentraña es la esencia de su comportamiento, una mente enferma de odio y de impotencia (F12). Amon deja claro cuál es el pensamiento de la Alemania nazi sobre el pueblo judío: ni siquiera les consideran personas, son ratas sin ningún derecho, ni siquiera a la vida. Pero la supuesta superioridad de la raza aria es descubierta en su profunda

La estrategia narrativa del punto de vista en Shoah y La lista de Schindler

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mentira y necedad. La superioridad moral de Helen, la sirvienta, es evidente y enloquece aún más a Amon quien ve que sólo puede tener acceso a ella por la fuerza. Su deseo no es sólo el acceso sexual a la joven, sino privarla de lo más íntimo, de su capacidad de decidir y de negarse a ello, privarla de su voluntad y de su dignidad. Los golpes que le propina son la única salida posible para su frustración, el único modo de anular la superioridad moral de la joven y de ocultar su propia inferioridad en este orden de cosas. De este modo queda claro que la ideología se asienta sobre la falta de razón en su sentido más literal, la falta de razón de la locura. Pleno de significación en el campo conceptual es el primer plano de Schindler en sobreimpresión sobre los rostros de los judíos, de modo que “Aquel enigma inicial, aquel punto cero acerca de su identidad, se verá colmado de significación por los rostros de sus judíos”10. Sobre el punto de vista de interés, como lo nombra Chatman, es decir, la transferencia de la capacidad de contar, de la autoría. Al contrario del caso de Shoah en La lista de Schindler el autor de la narración es el propio director, ahora bien, Spielberg se legitima como narrador por las características del discurso fílmico. Sin duda, algunas de las secuencias más estremecedoras de la película son aquellas rodadas cámara al hombro, con desencuadres, imperfección de la imagen, iluminación tosca, movimientos de masas, primacía de los figurantes, etc. Caldevilla se refiere también a “ese tono neutro de realidad”11, que le da el blanco y negro, que le confiere por una parte una alta carga dramática y por otra le otorga la calidez de la cercanía y del realismo. Por otra parte la focalización en el personaje central, Schindler, le proporciona el medio para conducir inteligentemente su carácter de narrador, no ocultándose pero sí ofreciendo el punto de vista de este personaje como medio para ir ganando en conciencia y acercamiento al sufrimiento del pueblo judío. En palabras de E. Terrasa “La «suerte» o el «destino» del protagonista es lo que más nos interesa, constituye la sustancia misma de los relatos; sería absurda una historia sin protagonista”12. En este caso resulta indudable este planteamiento, pues si el fin último de Shoah es dar a los muertos el entierro que no tuvieron, el fin último del film de Spielberg es resucitar a los muertos a través de la lista, y la lista no existiría si no existiese Schindler. Así el protagonista es imprescindible y el plano, ya referido, en que en sobreimpresión su rostro de funde con los rostros de la lista sintetiza este discurso del modo más eficaz.

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10 LOZANO AGUILAR, A.: Steven Spielberg. La lista de Schindler: estudio crítico. Ediciones Paidós. Barcelona. 2001. p 70.

11 CALDEVILLA DOMINGUEZ, D.: El sello de Spielberg. Visión Net. Madrid. 2005. p 162.

12 TERRASA, E.: op. cit., p. 166.

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Lucio Blanco

82 Las distintas combinaciones de las bandas de imagen y sonido prestan un notable apoyo al uso del punto de vista de interés. Como ejemplo recordemos los gritos de las mujeres judías que piensan que van a ser enviadas a la cámara de gas. Puro dolor transmitido sólo por el sonido, aunque éste se hace mucho más sonoro con la imagen, pantalla totalmente en negro que es la más perfecta visualización de lo que esperan encontrarse, la negrura de la muerte. Conclusiones finales: aunque por distintos caminos ambos films logran una eficacia indudable en la comunicación del dolor. En ambos el autor no se muestra más de lo imprescindible para establecer el contacto entre el mensaje y el receptor, lo imprescindible para hacer comprender al receptor lo que está pasando. Aunque Shoah llega a alcanzar los límites de lo que los personajes están dispuestos a contar, nunca sobrepasa lo que podemos llamar “la entrega confiada” en palabras de E. Terrasa. Por su parte en La lista de Schindler la participación de los judíos es una entrega totalmente voluntaria y tan coautora cualitativamente como en el film de Lanzmann. En ninguno de los dos films la participación deja de ser un acto libre, por eso en ambos casos se constituye en una auténtica revelación de lo propio, lo que asegura la comunicación. En ambos films el autor casi se elimina como tal, pero se mantiene lo necesario para asegurar la “compasión informativa” que haga posible la compasión humana, es decir, más que comunicación del dolor comunicación “en” el dolor.

Bibliografía CALDEVILLA DOMINGUEZ, D.: El sello de Spielberg. Visión Net. Madrid. 2005. GONZÁLEZ REQUENA, J.: “Televisión: un espectáculo desimbolizado”. El discurso televisivo espectáculo de la modernidad. Akal, Madrid.1989 CHATMAN, S.: Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Taurus. Madrid.1990. LOZANO AGUILAR, A.: Steven Spielberg. La lista de Schindler: estudio crítico. Edicones Paidós. Barcelona. 2001. MATE, R.: “Shoah en televisión”. El País. 20 de mayo de 2006 SONTAG, S.: Ante el dolor ajeno. Alfaguara. Madrid. 2003. TERRASA. E.: “La información sobre el dolor: una reformulación de términos”. Comunicación y sociedad, Volumen VII, Num. 2. 1994.

Lo divino, lo humano y los holocaustos ´ JOSE´ LUIS LOPEZ CALLE Trama y Fondo

Divine, Human and Holocausts Abstract Division between men and supermen was not an invention by Nietzsche, but a previous happening, with roots deep back in western history, being them surely prehellen and followed by greeks, romans and, surprisingly, by christians. The astonishing thing in monotheism is that it considers God as unique, Father and creator or everything, and of every man, making them equal. But once man can become God (and there are many ways in western tradition leading to this Rome), man tends to merge himself with God, and once in His place, to merge other men (those different from himself) with animals. And if it so happens –and it seems this is always so- tends to exterminate them. This we have agreed to call it fascism. And its byproduct, holocaust. This article presents this hypothesis, and invites us to re-study history from this point of view. Keywords: Superman. God. Jaudaism. Christianism. Orwell. Nietzsche. Resumen La división entre hombres y superhombres no la inauguró Nietzsche. Fue una ocurrencia anterior, muy dentro de la cultura occidental, con claros orígenes prehelenos, seguida por griegos, romanos y, asombrosamente, por los cristianos. Lo fascinante del monoteísmo es que considera a Dios único, Padre y creador de todo y de todos los hombres, haciéndoles así iguales. Pero una vez que el hombre puede llegar a ser Dios (y hay varios caminos en la tradición occidental que llevan a esta Roma), el hombre tiende a confundirse con Dios, y una vez en su lugar, a confundir a otros hombres (los diferentes a sí mismo) con animales. Y si procede –y parece que siempre es asítiende a exterminarlos. Esto hemos convenido en llamarlo fascismo. Y su producto, holocausto. Este artículo presenta esta hipótesis, e invita a reestudiar la historia desde este punto de vista. Palabras clave: Superhombre. Dios. Judaísmo. Cristianismo. Orwell. Nietzsche.

“Si el relato desaparece (Si Dios está muerto, todo está permitido, había denunciado Dostoievsky), el hombre queda librado a su propia suerte, atrapado en su Yo-Ideal, para el cual cualquier semejante amenaza con desintegrar su ilusoria Unidad. El Ideal del Yo, sostenido por el Padre, queda pervertido y al servicio de la instancia narcísica, y es entonces

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1 “Todo lo que Vd. siempre quiso saber sobre los ángeles pero nunca se atrevió a preguntar, o de por qué los ángeles son sin-sexo.” Jorge Camón Pascual, en Trama y Fondo nº 17, p. 116. Este texto y el citado del nº 19 fueron añadidos una vez terminado el artículo; al leerlos no pude evitar sorprenderme por la cercanía entre algunos aspectos de los artículos y la coincidencia en algunas conclusiones.

cuando un fantasma recorre Occidente: el fantasma del incesto. Esto significa que entre el Otro y yo no puede haber semejante, prójimo, Nebenmensch: ha de ser eliminado, destruido, pues ha venido para robar mi goce, o para mostrarme obscenamente su goce-otro, que me deja en ridículo. Holocausto, solución final, ángeles negros cubren la tierra (...). Subversión definitiva del Cielo cristiano, (...) ángeles arios, ángeles invertidos que anuncian el fin, que quieren el fin. Hay demasiados indicios por todas partes que demuestran que aún no hemos salido de aquella era. Esto debe movernos a reflexión.”1 Si no me equivoco, en el invierno y primavera de 2002 –aunque no se hizo patente hasta que tuvo lugar el I Congreso de Análisis Textual en mayo/junio de 2002– en Trama y Fondo comenzó una apasionante aventura de reencuentro con los judíos, que se hizo patente con la aparición de lo que González Requena llamó “el cuarto Freud”. Creo recordar que tuvo que ver con una relectura de “Moisés y la religión monoteísta”, publicado por Freud en 1937. De ahí a la revisión del concepto de Verdad en su dimensión de “Verdad Histórica”, a una nueva perspectiva de Dios y al análisis del Relato conjuntando ambos, distaba un pequeño lapso de tiempo. Y hace unos meses Trama y Fondo decide que ha de dedicar un número al Holocausto. Mi lectura de estos hechos –que no dejan de ser un texto– es que Trama y Fondo está buscando una Verdad Histórica, la que le una a la Verdad Histórica que vivimos. Y ésta atraviesa el texto que configura nuestra realidad, porque esta realidad no es casualidad, sino que es fruto de los hechos de los hombres, y estos rigen y son regidos por la política. Por mucho que intentemos justificar analíticamente el origen del Holocausto, y aunque lo consigamos, hubo, además, un nivel consciente en el que se tomó la decisión de asesinar a 6 millones de judíos. Y esa decisión fue no sólo paranoica, sino política. En este artículo pasaremos de puntillas por esta cuestión, con la esperanza de poder retomarla en siguientes artículos. Por el momento, en el presente artículo, después de presentar mi hipótesis, me acercaré al discurso de la deconstrucción extrema, para lo que usaré 1984 de George Orwell como paradigma (con Nietzsche y Orwell hubiera bastado). Primero introduciré mi hipótesis. Que Nietzsche dijera “Dios ha muerto” es una licencia que le permitió el lenguaje, y demuestra la paranoia del Nietzsche investido del Zara-

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tustra2 que genera al superhombre, porque es evidente que Dios no muere ni puede morir: Para eso es Dios. Y de hecho ni siquiera Nietzsche (ni su superhombre) niega que Dios exista, porque enuncia que “Dios ha muerto”; pero si Dios ha muerto, no puede existir, porque, siendo Dios, si existe, no puede morir; una de las categorías de Dios es ser inmortal; y además, una vez que se introduce a Dios en la historia, existe, y existe para siempre. Al no negar su existencia –del texto se desprende que no, que existe mucho (permítaseme la licencia), e incluso le ubica (en una tumba)-, da por hecho su existencia, y al decir que el inmortal por excelencia ha muerto, es que o se está riendo del lector, o, lo más probable, según demostró su devenir, está paranoico. Lúcida coherencia en la paranoia; como es materialista, sabe que Dios existe, y sabiendo que si dice que Dios ha sido muerto, tendría que decir quién le mató (y, como buen cristiano, ¡qué hacer con la culpa, a quién culpar!). Pero como sabe que Dios es todopoderoso y no puede ser muerto, dice que ha muerto así sin más, evitando recordar que sigue existiendo y que sigue siendo inmortal y todopoderoso.

2 Notable pirueta dialéctica de Nietzsche; Zaratustra o Zoroastro es el creador de una religión –el zoroastrismo– cuya principal premisa es decir siempre la verdad como fuente de justicia y respeto hacia la diferencia y diversidad, con un único Dios –podría decirse que es una religión monoteísta, quizá la primera–. Dicho sea de paso, la Dinastía Aqueménida persa adoptó el zoroastrismo como religión oficial, y fue esta dinastía quien apoyó el retorno de los judíos desde el exilio en Babilonia, y quienes financiaron la reconstrucción del templo de Jerusalén –posiblemente por las similitudes entre ambas religiones. Un buen ensayo a este respecto es The Crux of world history, Vol. 1, The Book of Genesis: The Birth of the Jewish People. Francisco Gil-White 2005 p. 490. Publicado en www.hirhome.com

Si esto es así, propongo un origen para esta paranoia, siendo esta la primera parte de la hipótesis que planteo; el hombre hijo de Dios, al investirse como superhombre, se pone en el lugar de Dios; lo que hace el hijo es ponerse en el lugar del Padre. Y, sin nadie que le cierre la puerta, adelante con el incesto; se dirige hacia la Madre. “Así, denunciado el Dios padre cristiano como una quimera, una nueva diosa, la Madre Naturaleza, comenzó a ocupar su lugar como la divinidad misma de lo real.”3

3 “Dios”.J. González Requena, Trama y Fondo nº 19, p. 42

De lo que se sigue la segunda parte de la hipótesis; si lo que da el Padre -la Palabra de Ley- está bien dado, no le es posible al hijo ocupar su lugar; esa es la diferencia básica entre el judaísmo y el cristianismo. En el judaísmo, el Padre da la Ley, y está bien dada. Y se sigue que en el cristianismo no es Ley, porque la Ley se rebaja a Palabra, que no es lo mismo4; Nietzsche y Occidente en masa lo que hacen es seguir la lógica a la que, en el extremo, induce el cristianismo “apostólico y romano”, es decir, la Iglesia5.

4 La Ley es una Palabra que prohíbe; crea derechos porque cercena –negando- el abuso del placer.

En el Evangelio leemos que Jesucristo, en Mateo 5, 43 Marcos 12, 2931 Lucas, 10, 26-28 y Juan 13, 34-35, vino a decir;

5 Por oposición a otras interpretaciones del cristianismo. Nótese que no digo católico, porque otras corrientes –protestantismo– coinciden en una gran parte con el católico, al menos en lo inherente al análisis que hago.

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86 6 La Santa Biblia, Ediciones Paulinas, 18ª edición, 1964.

“El primero es: “Oye Israel, el Señor, Dios nuestro, es el único Señor, y amarás al Señor tu Dios con toda tu alma, con toda tu mente y con todas tus fuerzas”. El segundo es este: “Amarás a tu prójimo como a ti mismo”. No hay mandamiento mayor que estos.”6

Aunque en Juan lo diera como mandamiento nuevo, el Jesucristo de Mateo, Lucas y Marcos prácticamente coinciden, resumiendo en dos los mandamientos que están en Éxodo. Hasta aquí la diferencia entre su doctrina y el judaísmo es bastante difusa; no olvidemos que Jesús de Nazaret era judío. La diferencia original –relatada en los Evangelios y subrayada en los libros del Nuevo Testamento– entre judíos y cristianos es el reconocimiento por estos de Jesucristo como Mesías e hijo de Dios; si no hubiera habido resurrección, es decir, inmortalidad, no habría habido necesidad de justificar el carácter divino de Jesucristo. En ese caso, quizá Jesucristo hubiera pasado por otro profeta para los judíos.

7 Por ejemplo Mateo en 13, 5457, deja claro que Jesucristo tenía hermanos y hermanas, y que Jesucristo se autodefine como mero profeta, aunque luego deja entrever que se considera Hijo de Dios y Mesías, como si hubiera habido una re-escritura con añadidos sin atender a la lógica inherente al relato.

8 Es como si escribiéramos ahora una historia del nazismo atendiendo a sus siglas, y dijéramos cosas llamando a los nazis sólo socialistas nacionalistas, cuando no eran ni una cosa ni otra, sino fascistas. Igualmente si atendemos a lo que se dice del Sanedrín en los Evangelios, sin tener en cuenta que este era aprobado por los romanos, y que sus componentes aprobaban necesariamente el yugo impuesto sobre sus compatriotas, a pesar de que tuvieran que contravenir la Ley de Dios, no entenderemos correctamente el texto porque no es para nosotros que se escribió, sino para quienes entendían o conocían el contexto.

Dejaré de lado la autoría de los libros que componen el Nuevo Testamento, y de la Biblia en general, y también la historicidad de los relatos que la componen7, pero no el contexto histórico en el que se desarrolla la vida de Jesucristo y sobre todo, el cuándo se escriben los textos del Nuevo Testamento. Se trata de una época de dominación romana, en la que el judaísmo estaba dividido en cuatro corrientes principales; una ortodoxa (fariseos), otra helenizante (saduceos), otra mesiánica y oscurantista (esenios), y una última nacionalista (zelotes). Y no podemos olvidar que los dirigentes -también los religiosos- del pueblo judío eran elegidos por los ocupantes romanos. Los Evangelios, teniendo en cuenta estas diferencias, beben de las tres primeras corrientes –excluyendo bastante la corriente nacionalista de defensa contra los romanos–, pero criticando por su parte el colaboracionismo –impuesto– de los dirigentes, aunque estos se autoincluyeran en una u otra secta8. Resumiendo, con los Evangelios en una mano y el contexto en la otra, no hay nada nuevo con respecto a la Ley anterior, o acaso no más que una interpretación de la misma aplicada a un contexto histórico determinado (sobre todo si tenemos en cuenta que la redacción final de los Evangelios no tuvo lugar hasta mucho tiempo tras las primeras “versiones”). Es la reivindicación de su divinidad por los cristianos a posteriori la

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piedra angular del asunto. Como dice el historiador Paul Johnson en la introducción a su Historia del Cristianismo; “¿Había fundado finalmente Jesucristo una nueva religión, la verdadera? O, por decirlo de otra manera, ¿era Dios o un hombre? Si se tiene en cuenta a Pablo [San Pablo], nace el Cristianismo. Si es desestimado, las enseñanzas de Jesús no llegan a ser más que los sellos de una secta judía, condenada a hundirse en la gran corriente del credo antiguo. Para manifestar por qué el análisis de Pablo era esencialmente correcto, y la disputa el primer gran hito en la historia del cristianismo, hemos primero de examinar la relación entre el judaísmo y el mundo del siglo primero.”9

El que el hijo resucite, es una idea de tradición griega, como lo era Pablo de Tarso10. En la Biblia (que he citado antes) sólo he encontrado dos menciones explícitas a la resurrección: en el libro segundo de los Macabeos y al final de Daniel. Ambos episodios se atribuyen comúnmente a escritores judíos de tradición helena, y ambos pasajes no están reconocidos como sagrados por los judíos. En fin, el que el hijo pueda ocupar el lugar del Padre pasa necesariamente porque el hombre deje de ser mortal y pueda llegar a ser Dios; y esto es una tradición con raíces helénicas, no orientales, como lo demuestra el sinfín de metamorfosis sufridas por dioses, semidioses, héroes, etc., en la mitología griega y la inexistencia de tales transformaciones en el Antiguo Testamento y mitos relacionados –en especial el zoroastrismo. Lo trascendente en lo que nos ocupa es que, en el judaísmo, el lugar del Padre está cimentado en la autoridad que le confiere la responsabilidad asumida al tomar la decisión de ser Padre11. En el cristianismo, el Padre, además, confiere al hijo su propio status por el amor que le profesa. Esto, en principio, es bueno, porque permite la posibilidad de que el hijo ocupe el lugar del padre, es decir, que tenga hijos, que llegue a asumir la responsabilidad de tener hijos12. Pero visto desde otro punto de vista, puesto que de divinidad hablamos –no de un padre humano cualquiera–, lo que sucede es que si el hijo ocupa su lugar, es también Dios; al cristiano se le invita a seguir a Jesucristo, luego se le insta continuamente a ocupar el lugar del Padre, es decir, a querer ser Dios. Así, sólo es necesaria una pequeña transgresión de la Ley –creer que es posible ocupar su lugar–, y convertirse en superhombre13. Esta transgresión es imposible en el judaísmo; que el hijo (y en este caso, la novedad es que el hijo es el pueblo –de Israel14– entero) llegue a ocupar el lugar del Padre es una promesa15 y esa es la que nos funda

9 A History of Christianity, p.6. Paul Johnson, 1976. Citado por GilWhite en The Crux, op.cit., p. 448. Traducción del autor. 10 La idea subyacente al discurso que estoy elaborando es que Pablo, un judío de Tarso, ciudadano romano, se convirtió al cristianismo, al que utilizó –modificándolo– como arma política contra la expansión del judaísmo a lo largo y ancho del Imperio Romano. Según el acuerdo general, entre el 8 y el 10% de las masas en el Imperio Romano de mediados del S. I se habían convertido al judaísmo; nada extraño, dado que promulgaba la libertad e igualdad de las personas en una sociedad donde el 85% de la población o era esclava o vivía en condiciones de esclavitud poco diferenciables de la esclavitud propiamente dicha. No es raro, pues, que judíos renegados quisieran reconvertir dicha tendencia, modificando el judaísmo hacia algo que permitiera –justificándolo– el sometimiento. Para ello, baste el ejemplo –hay más– que se lee en la Carta a los Romanos 13, 1-7, o en la Carta a los Efesios 6, 5-7. Por supuesto, tómese la parte como el todo, es decir, como una hipótesis, que pretendo demostrar en sucesivos artículos. Dicho sea –por supuesto– con todo el respeto y reconociendo que hay una dimensión más profunda en el cristianismo, que sin tener en cuenta a Pablo, en lo esencial no dista mucho del judaísmo ortodoxo. 11 Véase la conclusión al estudio del problema de la Teodicea en The Crux of world history, op.cit, pp 464-484. La conclusión está en el párrafo 1 de la p. 484. 12 Sin embargo no esto la novedad que opera en el cristianismo, porque antes del mismo los judíos –y otras sociedades– también tenían hijos y funcionaban como sociedades. 13 Esta transgresión de la Ley es posible cuando el hombre decide que, si todo es mensurable y es posible darle un valor numérico a todo, puede controlar la naturaleza. Evidentemente, hasta que el número π no sea definido del todo, esa hipótesis es una falacia.

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88 14 No es concebible que los judíos fueran un pueblo exclusivista; cualquiera es libre de entrar en una sinagoga a oír la lectura y discusión de la Torah. Así, en el mundo romano, un 10% de la población era judía y mucha gente se consideraba afín. La conversión al judaísmo no era rara en aquel entonces; lo fue desde que se prohibió en el mundo cristiano, hasta fechas bastante recientes. Por cierto, en muchas áreas de la Europa Central y Oriental del periodo de entreguerras, la población judía ascendía igualmente al 10%. 15 Y si eso sucede –que llegue el Mesías, el hijo de Dios hecho hombre–, será el fin del mundo. 16 “Deconstruyendo a Derrida”. Jorge Camón. Trama y Fondo 19, p. 138. 17 Lo que redunda en la idea de que el origen del problema es la transgresión que sucede cuando el hijo se pretende inmortal.

como hombres, iguales todos ante Dios. Y esa promesa está escrita en el propio significante físico que permite a cada hombre –judío– ser padre y que este, a su vez, escribe en su hijo. Dice Jorge Camón: “La circuncisión, lo sabemos ya desde Freud, está vinculada con la castración (...) y por tanto con el significante fálico, sí. Pero también con la alianza, con el pacto, con la filiación.”16

Porque si no somos todos iguales ante Dios, y hay superhombres, rige la ley de la selva, la del más fuerte. Y eso conduce a que el superhombre, aunque se sabe igual a los demás, paranoico, se esfuerce en demostrar que no, que el otro es diferente. Aunque para demostrarlo haya de reducir al otro a polvo, delirando que él no lo es17. El Holocausto es una excusa fabulosa para hilar con la hipótesis que antecede, porque nos da pie a hablar y luchar por la dignidad de las personas que –defendiendo la igualdad de los hombres (socialistas, judíos, etc)– otras personas, bastante despersonificadas por lo demás, trataron de convertir en mera materia, y que, precisamente por eso, han sido objeto del mayor esfuerzo de restauración de dignidad que Occidente ha emprendido. “- ¿Acaso crees en Dios, Winston? - No. - Entonces, ¿qué principio es ese que ha de vencernos? - No sé. El espíritu del Hombre. - ¿Y te consideras tú un hombre? - Sí. - Si tú eres un hombre, Winston, es que eres el último. Tu especie se ha extinguido; nosotros somos los herederos. ¿Te das cuenta de que estás solo, absolutamente solo? Te encuentras fuera de la historia, no existes. -Cambió de tono y de actitud y dijo con dureza- ¿Te consideras moralmente superior a nosotros por nuestras mentiras y nuestra crueldad? - Sí, me considero superior. O’Brien guardó silencio. Pero enseguida empezaron a hablar otras dos voces. Después de un momento, Winston reconoció que una de ellas era la suya propia. Era una cinta magnetofónica de la conversación que había sostenido con O’Brien la noche en que se había alistado en la Hermandad. Se oyó a sí mismo prometiendo solemnemente mentir, robar, falsificar, asesinar, fomentar el hábito de las drogas y la prostitución, propagar las enfermedades venéreas y arrojar vitriolo a la cara de un niño. (...). - Levántate de ahí - dijo O’Brien. Las ataduras se habían soltado por sí mismas. Winston se puso en pie con gran dificultad. - Eres el último hombre -dijo O’Brien-. Eres el guardián del espíritu humano. Ahora te verás como realmente eres. Desnúdate. Winston se soltó el pedazo de cuerda que le sostenía el «mono». (...) - Anda -dijo O’Brien-. Colócate entre las tres lunas. Así te verás también de lado.

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Winston estaba aterrado. Una especie de esqueleto muy encorvado y de un color grisáceo andaba hacia él. La imagen era horrible. Se acercó más al espejo. La cabeza de aquella criatura tan extraña aparecía deformada, ya que avanzaba con el cuerpo casi doblado. Era una cabeza de presidiario con una frente abultada y un cráneo totalmente calvo, una nariz retorcida y los pómulos magullados, con unos ojos feroces y alertas. Las mejillas tenían varios costurones. Desde luego, era la cara de Winston, pero a éste le pareció que había cambiado aún más por fuera que por dentro. Se había vuelto casi calvo y en un principio creyó que tenía el pelo cano, pero era que el color de su cuero cabelludo estaba gris. El cuerpo entero, excepto las manos y la cara, se había vuelto gris como si lo cubriera una vieja capa de polvo. Aquí y allá, bajo la suciedad, aparecían las cicatrices rojas de las heridas, y cerca del tobillo sus varices formaban una masa inflamada de la que se desprendían escamas de piel. Pero lo verdaderamente espantoso era su delgadez. La cavidad de sus costillas era tan estrecha como la de un esqueleto. Las Piernas se le habían encogido de tal manera que las rodillas eran más gruesas que los muslos. Esto le hizo comprender por qué O’Brien le había dicho que se viera de lado. La curvatura de la espina dorsal era asombrosa. Los delgados hombros avanzaban formando un gran hueco en el pecho y el cuello se doblaba bajo el peso del cráneo. De no haber sabido que era su propio cuerpo, habría dicho Winston que se trataba de un hombre de más de sesenta años aquejado de alguna terrible enfermedad. (...) Cogió a Winston por los hombros y le hizo dar la vuelta hasta tenerlo de frente. -¡Fíjate en qué estado te encuentras! -dijo-. Mira la suciedad que cubre tu cuerpo. ¿Sabes que hueles como un macho cabrío? Es probable que ya no lo notes. Fíjate en tu horrible delgadez. ¿Ves? Te rodeo el brazo con el pulgar y el índice. Y podría doblarte el cuello como una remolacha. ¿Sabes que has perdido veinticinco kilos desde que estás en nuestras manos? Hasta el pelo se te cae a puñados. ¡Mira! -le arrancó un mechón de pelo-. Abre la boca. Te quedan nueve, diez, once dientes. ¿Cuántos tenías cuando te detuvimos? Y los pocos que te quedan se te están cayendo. ¡¡Mira!! Agarró uno de los dientes de abajo que le quedaban Winston. Éste sintió un dolor agudísimo que le corrió por toda la mandíbula. O’Brien se lo había arrancado de cuajo, tirándolo luego al suelo. - Te estás pudriendo, Winston. Te estás desmoronando. ¿Qué eres ahora? Una bolsa llena de porquería. Mírate otra vez en el espejo. ¿Ves eso que tienes enfrente? Es el último hombre. Si eres humano, ésa es la Humanidad.(...).” 18

Hagamos un análisis de texto radical (en este caso, resulta que la sustancia está en la primera y la última frase del texto); “-¿Acaso crees en Dios, Winston? -No. (...). - Entonces, ¿qué principio es ese que ha de vencernos?(...). - Sí, me considero superior. -Te estás pudriendo, Winston. Te estás desmoronando. ¿Qué eres ahora? Una bolsa llena de porquería (...) ésa es la Humanidad.”

18 George ORWELL: 1984, pp. 226-228, (publicada en http://www.ucm.es/info/bas/utopia/html/1984.htm).

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90 De haber creído en Dios, ¿sería Winston algo más que una bolsa de porquería? Depende de lo que entendamos por Dios. Desde luego si es el Dios del que hablan en 1984, Winston está apañado. “El poder es Dios. Pero ahora el poder es sólo una palabra en lo que a ti respecta. Y ya es hora de que tengas una idea de lo que el poder significa. Primero debes darte cuenta de que el poder es colectivo.(...) el poder es poder sobre seres humanos. Sobre el cuerpo, pero especialmente sobre el espíritu. (...)Vamos a ver, Winston, ¿cómo afirma un hombre su poder sobre otro? Winston pensó un poco y respondió: - Haciéndole sufrir. - Exactamente. Haciéndole sufrir. No basta con la obediencia. Si no sufre, ¿cómo vas a estar seguro de que obedece tu voluntad y no la suya propia? El poder radica en infligir dolor y humillación. El poder está en la facultad de hacer pedazos los espíritus y volverlos a construir dándoles nuevas formas elegidas por ti. ¿Empiezas a ver qué clase de mundo estamos creando? Es lo contrario, exactamente lo contrario de esas estúpidas utopías hedonistas que imaginaron los antiguos reformadores. Un mundo de miedo, de ración y de tormento, un mundo de pisotear y ser pisoteado, un mundo que se hará cada día más despiadado. El progreso de nuestro mundo será la consecución de más dolor. Las antiguas civilizaciones sostenían basarse en el amor o en la justicia. La nuestra se funda en el odio.”

Pero esto no es serio. Definir Dios con alegría diciendo “Dios es el poder” es como razonar que “Dios es una baraja” si uno defiende que el destino del hombre está marcado por el azar, e igualmente se puede demostrar -jugando con palabras- que Dios es cualquier cosa. La coherencia paranoica del superhombre es modélica; no dice “Dios es x” sino que, como no puede ser de otra manera, dice “x es Dios”. Materialista modélico. Está claro que si Dios no es el Padre Sagrado de todos, dador, sustentador y juez de la Ley, y rige la ley del más fuerte, el hombre es eso, materia, una “bolsa llena de porquería” en “un mundo que se hará cada día más despiadado” donde “el progreso (...) será la consecución de más dolor”; es decir, lo real, un puro estallido de materia en caos. Para llegar a 1984 necesitamos matar a Dios primero. Como nuestra civilización ya lo ha conseguido desde que Nieztsche lo postuló –y porque muchos le siguieron–, evidentemente hay que sustituirlo por un actor, llamémosle superhombre, el fuerte sobre el débil, la pulsión más fuerte, o dicho con palabras de hoy, “el poder es Dios” y claro, la ecuación es infinita, porque “el poder es el dinero” y “con dinero se puede comprar todo”, luego si dinero=todo, Dios=todo.

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Ahora que, por mucho que Nieztsche diga, una cosa es decir, y otra cosa es hacer. Para matar a Dios (ya convinimos que es imposible; estoy desarrollando el ejercicio mental que elabora el paranoico), hay que matar al hombre que lo sustenta, porque es el hombre quien lo sustenta19 y el que, porque lo sustenta, le hace existir (y viceversa. ¿Dialéctica pura? No, porque no hay dos sin tres, ya que dos son espejo; para construir hace falta un tercero, la promesa del hijo, que, al nacer, convierta en padre al hijo).

19 “Dios”, J. González Requena, Trama y Fondo nº 19, p. 54.

En una extrema coherencia, los fascistas –no lo olvidemos, con la connivencia más o menos oficial de la Iglesia– se ocupaban de llevar a cabo la eliminación de los que sustentaban a Dios; al pueblo judío. Permítaseme la digresión; sin embargo, no lo hacían con los cristianos. Podemos pensar que se debía a que los fascistas fueron cristianos que, una vez habían matado a Dios y se habían transformado en superhombres (y ¿ya no cristianos?), veían en el resto de cristianos un semillero de futuros fascistas, y no así en los judíos. Pero los fascistas también mataban socialistas, fueran cristianos o ateos20. Prestemos atención a este hecho, porque resulta que los fascistas metían en el mismo saco a judíos y socialistas. ¿Tenían algo en común? ¿Puede deberse a que sostenían la igualdad de los hombres? Por su parte, los socialistas tampoco veían con muy buenos ojos a los judíos, sobre todo cuanto más tendía hacia el fascismo el pretendido socialismo. Es más, los “socialistas” de Stalin21 también se dedicaron a eliminar socialistas. Luego metían en el mismo saco a judíos y socialistas. ¿Tenían algo en común? ¿Puede deberse a que los judíos sostenían la igualdad de los hombres, pero basándose en una Ley dada por un Padre Universal a la que no se le podían poner peros y que evitaba (y eso ha venido haciendo durante más de 2.500 años) que los que la seguían se terminaran convirtiendo en fascistas, y podían contaminar a los socialistas antes de que se hicieran fascistas? Dejando de lado que en Occidente hay una cierta tendencia a mirar para otro lado ante el Holocausto de socialistas acontecida a lo largo de todo el S. XX, parece que también (y coherentemente, porque la lógica matemática exige poner los elementos iguales a cada lado del igual) negar el Holocausto nazi está de moda en la extrema derecha, y en la así llamada izquierda lo está el igualar a los judíos con los nazis. Y los libelos sobre conspiraciones de judíos corren de extrema derecha a extrema izquierda y viceversa, pasando por el centro, como un péndulo.

20 En puridad, cuando hablamos de Holocausto, podríamos decir que se llevó a cabo con el pueblo judío y también con los socialistas en Europa. Seis millones de judíos, y ¡veinte millones de rusos!

21 Habrá que reconocer que el socialismo y lo que hubo durante el régimen de Stalin tienen poco que ver, siendo este régimen una forma más de fascismo.

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92 Y no se trataba sólo de eliminar al diferente, lo que hizo posible el Holocausto del que hablamos; los nazis no asesinaban italianos (¿todavía?) por diferentes que fueran; era otra cosa; se trataba de superhombres matando hombres que negaban la existencia –la bondad de la existencia– del superhombre, porque para ellos Dios seguía existiendo. Retomo parte de la cita de Jorge Camón que abre este artículo: “ha de ser eliminado, destruido, pues ha venido para robar mi goce, o para mostrarme obscenamente su goce-otro, que me deja en ridículo”. Y como todo el asunto de matar prójimos alegremente parece depender de la existencia de Dios, y en Occidente ya habíamos matado a Dios, –o, como convinimos, Dios existe pero nos ponemos en su lugar– ¿dejamos o no dejamos que exista el Holocausto y nos ponemos en su lugar (excusen la licencia)? ¿Qué será eso de existir, o mejor dicho, de que algo exista o haya existido?

22 George ORWELL: 1984 (op.cit p. 178).

“Los acontecimientos pretéritos no tienen existencia objetiva, (...), sino que sobreviven sólo en los documentos y en las memorias de los hombres. El pasado es únicamente lo que digan los testimonios escritos y la memoria humana. Pero como quiera que el Partido controla por completo todos los documentos y también la mente de todos sus miembros, resulta que el pasado será lo que el Partido quiera que sea. También resulta que aunque el pasado puede ser cambiado, nunca lo ha sido en ningún caso concreto. En efecto, cada vez que ha habido que darle nueva forma por las exigencias del momento, esta nueva versión es ya el pasado y no ha existido ningún pasado diferente. Esto sigue siendo así incluso cuando -como ocurre a menudo- el mismo acontecimiento tenga que ser alterado, hasta hacerse irreconocible, varias veces en el transcurso de un año. En cualquier momento se halla el Partido en posesión de la verdad absoluta y, naturalmente, lo absoluto no puede haber sido diferente de lo que es ahora. Se verá, pues, que el control del pasado depende por completo del entrenamiento de la memoria.”22

Es nuestra responsabilidad la memoria, porque la existencia de los acontecimientos pretéritos es subjetiva (relativa a sujetos); los judíos lo saben. Por eso existe un Museo del Holocausto, por eso se nombra de viva voz a cada uno de los que perecieron. La memoria necesita de textos, de palabras que la sustenten, de textos que estén ahí para que alguien pueda decir que hubo alguien que se preocupó de testificar que aquello fue, o existió. No es de vidente el decir que siguiendo lo anterior, ha de haber alguien –una o varias personas– que sea testigo de lo contado, y lo cuente, haciendo texto con ello. Pero también ha de haber quien tome ese

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texto y lo rememore. Ergo la memoria es subjetiva, porque necesita sujetos, fundados por una Palabra, palabra que, en tanto negación del goce a pesar del otro, es Ley, no sólo Palabra. La memoria, los textos, se construyen con palabras. Y la literalidad de las palabras, su materialidad, su existencia, es responsabilidad de quien las dice, y de lo que hace y deja de hacer con ellas. Por eso el superhombre elimina el principio de negación (ese no que crea palabras por oposición a otras). “(...) las especulaciones que podrían quizá llevar a una actitud escéptica o rebelde son aplastadas en sus comienzos o, mejor dicho, antes de asomar a la consciencia, mediante la disciplina interna adquirida desde la niñez. La primera etapa de esta disciplina, que puede ser enseñada incluso a los niños, se llama en neolengua paracrimen. Paracrimen significa la facultad de parar, de cortar en seco, de un modo casi instintivo, todo pensamiento peligroso que pretenda salir a la superficie. Incluye esta facultad la de no percibir las analogías, de no darse cuenta de los errores de lógica, de no comprender los razonamientos más sencillos si son contrarios a los principios del Ingsoc de sentirse fastidiado e incluso asqueado por todo pensamiento orientado en una dirección herética. Paracrimen equivale, pues, a estupidez protectora. Pero no basta con la estupidez. Por el contrario, la ortodoxia en su más completo sentido exige un control sobre nuestros procesos mentales, un autodominio tan completo como el de una contorsionista sobre su cuerpo. La sociedad oceánica se apoya en definitiva sobre la creencia de que el Gran Hermano es omnipotente y que el Partido es infalible. Pero como en realidad el Gran Hermano no es omnipotente y el Partido no es infalible, se requiere una incesante flexibilidad para enfrentarse con los hechos. La palabra clave en esto es negroblanco. Como tantas palabras neolingüísticas, ésta tiene dos significados contradictorios. Aplicada a un contrario, significa la costumbre de asegurar descaradamente que lo negro es blanco en contradicción con la realidad de los hechos. Aplicada a un miembro del Partido significa la buena y leal voluntad de afirmar que lo negro es blanco cuando la disciplina del Partido lo exija. Pero también se designa con esa palabra la facultad de creer que lo negro es blanco, más aún, de saber que lo negro es blanco y olvidar que alguna vez se creyó lo contrario. Esto exige una continua alteración del pasado, posible gracias al sistema de pensamiento que abarca a todo lo demás y que se conoce con el nombre de doblepensar. La alteración del pasado es necesaria por dos razones, una de las cuales es subsidiaria y, por decirlo así, de precaución. La razón subsidiaria es que el miembro del Partido, lo mismo que el proletario, tolera las condiciones de vida actuales, en gran parte porque no tiene con qué compararlas. Hay que cortarle radicalmente toda relación con el pasado, (...). (...) Doblepensar significa el poder, la facultad de sostener dos opiniones contradictorias simultáneamente, dos creencias contrarias albergadas a la vez en la mente. El intelectual del Partido sabe en

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23 George ORWELL: 1984 (op.cit pp. 177 -179).

qué dirección han de ser alterados sus recuerdos; por tanto, sabe que está trucando la realidad; pero al mismo tiempo se satisface a sí mismo por medio del ejercicio del doblepensar en el sentido de que la realidad no queda violada. Este proceso ha de ser consciente, pues, si no, no se verificaría con la suficiente precisión, pero también tiene que ser inconsciente para que no deje un sentimiento de falsedad y, por tanto, de culpabilidad. El doblepensar está arraigando en el corazón mismo del Ingsoc, ya que el acto esencial del Partido es el empleo del engaño consciente, conservando a la vez la firmeza de propósito que caracteriza a la auténtica honradez. Decir mentiras a la vez que se cree sinceramente en ellas, olvidar todo hecho que no convenga recordar, y luego, cuando vuelva a ser necesario, sacarlo del olvido sólo por el tiempo que convenga, negar la existencia de la realidad objetiva sin dejar ni por un momento de saber que existe esa realidad que se niega.... todo esto es indispensable. Incluso para usar la palabra doblepensar es preciso emplear el doblepensar. Porque para usar la palabra se admite que se están haciendo trampas con la realidad. Mediante un nuevo acto de doblepensar se borra este conocimiento; y así indefinidamente, manteniéndose la mentira siempre unos pasos delante de la verdad.” 23

Y además de eliminar el principio de negación, elimina palabras también. Y de la palabra por antonomasia; el Verbo, la palabra en acción. “- La destrucción de las palabras es algo de gran hermosura. Por supuesto, las principales víctimas son los verbos y los adjetivos, pero también hay centenares de nombres de los que puede uno prescindir. No se trata sólo de los sinónimos. También los antónimos. En realidad ¿qué justificación tiene el empleo de una palabra sólo porque sea lo contrario de otra? Toda palabra contiene en sí misma su contraria. Por ejemplo, tenemos «bueno». Si tienes una palabra como «bueno», ¿qué necesidad hay de la contraria, «malo»? (...) ¿No sabes que la neolengua es el único idioma del mundo cuyo vocabulario disminuye cada día? (...) 24 George ORWELL: 1984 (op.cit pp. 46 y 47).

¿No ves que la finalidad de la neolengua es limitar el alcance del pensamiento, estrechar el radio de acción de la mente? Al final, acabamos haciendo imposible todo crimen del pensamiento.”24

Sería más estricto decir que si las palabras significan todo lo que uno quiera, se elimina la capacidad de pensamiento. A no ser que definamos pensar como los procesos que lleva a cabo el psicótico. En todo caso, una sociedad de psicóticos no sería una sociedad porque se extinguiría. Del universo de palabras, cada una designa lo que designa por oposición al resto, por exclusión, como es la figura porque hay fondo. Si hay orden es porque cada cosa está en su sitio; si nada ocupa su lugar, hay desorden, caos, si todo ocupa el lugar de todo lo demás al azar, si no hay figura, ni exclusión, todo es fondo, todo es todo y nada significa nada (la

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literalidad de la frase anterior es abrumadora), si la verdad no existe y la mentira está unos pasos delante de la verdad, eso se llama –o eso acordamos– locura, psicosis. “Si la igualdad humana ha de ser evitada para siempre, (...) será imprescindible que el estado mental predominante sea la locura controlada. (...). Pero después de leer aquellas páginas tenía una mayor seguridad de no estar loco. Encontrarse en minoría, incluso en minoría de uno solo, no significaba estar loco. Había la verdad y lo que no era verdad, y si uno se aferraba a la verdad incluso contra el mundo entero, no estaba uno loco.”25

Qué extrema coherencia la del paranoico; una sociedad basada en la verdad sobra en 1984. Y, como digo, coherencia extrema; o verdad o locura ¿controlada? ¿Es posible? “- Hay una consigna del Partido sobre el control del pasado. Repítela, Winston, por favor. - El que controla el pasado controla el futuro; y el que controla el presente controla el pasado -repitió Winston, obediente. - El que controla el presente controla el pasado -dijo O’Brien moviendo la cabeza con lenta aprobación-. ¿Y crees tú, Winston, que el pasado existe verdaderamente? Otra vez invadió a Winston el desamparo. Sus ojos se volvieron hacia el disco. No sólo no sabía si la respuesta que le evitaría el dolor sería sí o no, sino que ni siquiera sabía cuál de estas respuestas era la que él tenía por cierta. O’Brien sonrió débilmente: - No eres metafísico, Winston. Hasta este momento nunca habías pensado en lo que se conoce por existencia. Te lo explicaré con más precisión. ¿Existe el pasado concretamente, en el espacio? ¿Hay algún sitio en alguna parte, hay un mundo de objetos sólidos donde el pasado siga acaeciendo? - No. - Entonces, ¿dónde existe el pasado? - En los documentos. Está escrito. - En los documentos... Y, ¿dónde más? - En la mente. En la memoria de los hombres. - En la memoria. Muy bien. Pues nosotros, el Partido, controlamos todos los documentos y controlamos todas las memorias. De manera que controlamos el pasado, ¿no es así? - Pero, ¿cómo van ustedes a evitar que la gente recuerde lo que ha pasado? - exclamó Winston olvidando del nuevo el martirizador eléctrico-. Es un acto involuntario. No puede uno evitarlo. ¿Cómo vais a controlar la memoria? ¡La mía no la habéis controlado! O’Brien volvió a ponerse serio. Tocó la palanca con la mano. - Al contrario -dijo por fin-, eres tú el que no la ha controlado y por eso estás aquí. Te han traído porque te han faltado humildad y autodisciplina. No has querido realizar el acto de sumisión que es el precio de la cordura. Has preferido ser un loco, una minoría de

25 George ORWELL: 1984 (op.cit p. 181).

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96 uno solo. Convéncete, Winston; solamente el espíritu disciplinado puede ver la realidad. Crees que la realidad es algo objetivo, externo, que existe por derecho propio. Crees también que la naturaleza de la realidad se demuestra por sí misma. Cuando te engañas a ti mismo pensando que ves algo, das por cierto que todos los demás están viendo lo mismo que tú. Pero te aseguro, Winston, que la realidad no es externa. La realidad existe en la mente humana y en ningún otro sitio. No en la mente individual, que puede cometer errores y que, en todo caso, perece pronto. Sólo la mente del Partido, que es colectiva e inmortal, puede captar la realidad. Lo que el Partido sostiene que es verdad es efectivamente verdad. Es imposible ver la realidad sino a través de los ojos del Partido. Éste es el hecho que tienes que volver a aprender, Winston. Para ello se necesita un acto de autodestrucción, un esfuerzo de la voluntad. Tienes que humillarte si quieres volverte cuerdo.

26 George ORWELL: 1984 (op.cit pp. 208-209).

Después de una pausa de unos momentos, prosiguió: ¿Recuerdas haber escrito en tu Diario: «la libertad es poder decir que dos más dos son cuatro? -Sí -dijo Winston. O’Brien levantó la mano izquierda, con el reverso hacia Winston, y escondiendo el dedo pulgar extendió los otros cuatro. - ¿Cuántos dedos hay aquí, Winston? - Cuatro. - ¿Y si el Partido dice que no son cuatro sino cinco? Entonces, ¿cuántos hay? - Cuatro. La palabra terminó con un espasmo de dolor.”26

Ahí lo llevan; o Ley (palabra de verdad que niega), o locura controlada –mediante el dolor. La palabra de Winston, la que sostenía su sensatez a lo largo de la novela, termina así; 27 George ORWELL: 1984 (op.cit p. 246).

“Bajo el Nogal de las ramas extendidas yo te vendí y tu me vendiste”.27

La palabra deja de sostenerle porque se vende, y con ella, la persona. ¿Y todo porque hay quien se empeña en demostrar que la puede comprar, porque ... “Una bolsa llena de porquería (...) ésa es la Humanidad”? No. Porque Winston no cree en Dios. Baste con las citas anteriores para ejemplificar el discurso paranoico del superhombre. Reconozco –puede que sea un pecado– no haber leído 1984 hasta haber cumplido los 34 años. De hecho después de leer dos tercios del libro, preví que seguiría algo tremendamente perverso y quise no continuar. También había leído un artículo en el que se hablaba de Orwell y su obra en el marco de su trayectoria vital (de haber luchado en las filas del POUM en Huesca pasó, tras la Segunda Guerra Mundial, a terminar trabajando para los servicios de inteligencia británicos, denunciando a

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ex-compañeros comunistas, describiéndolos como homosexuales, judíos y/o comunistas28 a cambio de la difusión de sus obras). En el mismo artículo se afirma que Orwell plagió gran parte del texto de un autor ruso desencantado del bolchevismo. Y no dijo nada, por supuesto. Y por la necesidad de tener textos que articulen positivamente mi experiencia, no quería terminar la lectura de 1984, pero era necesario terminar el libro para poder escribir este artículo. Orwell podía haber hecho que el devenir del relato fuera otro. Sin embargo, paranoico, Orwell delata a Chaplin y Steinbeck en la vida real, y elimina toda esperanza ante el fascismo en la novela. Coherencia total. Y le llamo fascismo porque, con la perspectiva que permite hablar desde 2006, aunque Orwell intentaba denigrar el comunismo estalinista (la verdad de perogrullo que se saca de la lectura de la novela si se lee en 1950 y se vive a este lado del Telón de Acero), terminó haciendo una fotografía bastante analógica del presente que vivimos en occidente (verdad de perogrullo que se saca de la lectura si se lee en 2006 y se vive a este lado del discurso de la posmodernidad). Y uso “analógica” en el sentido metafórico del término, que lo tiene. ¿Y qué tiene que ver 1984 con el Holocausto? El libro es ficción. Es una ficción de un fascista, que, porque no cree en la Ley, pretende demostrar que no es necesaria. Atentos a este postulado, porque Orwell, que pretendidamente escribe 1984 para alertarnos del delirio comunista que supone el control del Partido sobre las personas –y no dudo que haya algo en la experiencia de Orwell que le haya llevado a creer que eso es así (vivió en las filas del POUM los Sucesos de Mayo en Barcelona durante la Guerra Civil Española)– lo que en realidad está describiendo es un sistema fascista. Obviando que el régimen estalinista

28 Albert ESCUSA: “¿Quién fue realmente George Orwell? Los mitos orwellianos: de la Guerra Civil Española al holocausto soviético.” Publicado en http://unicornio.freens.org/profpcm-aux/litera/Orwell.pdf La denuncia también está recogida en http://es.wikipedia.org/wiki/George_Orwell

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98 fuera una derivación hacia el fascismo de una forma de socialismo, el socialismo no es definible como describe Orwell el comportamiento del Partido en 1984, pero el fascismo sí. A simple vista, los fascistas del Partido en 1984 pretenden demostrar que las personas no existen en tanto que humanos, que no existe la humanidad, que una vez eliminadas las palabras y el pasado, sin Ley, las personas sólo son materia, y lo demuestran –insisto, en el libro– llevando a las personas al límite de la existencia material; sin comer, sin dormir, sin referencias, las personas terminan como los judíos, comunistas, socialistas, etc., en esas imágenes que hemos visto cientos de veces en los habitantes de los campos de concentración nazis. Lo extraordinario, y por ello me alegro de haber logrado terminar el libro, es que demuestra una vez más que el fascismo no tiene razón (otra frase de una literalidad aplastante) –y cerrando el largo paréntesis que he abierto con 1984; lo humano lo es en tanto que categoría basada en su dimensión distinta de lo animal y de lo divino. En el preciso instante en el que pretendemos hacer divino lo humano (sagrado de acuerdo; pero no divino), entonces corremos el riesgo de hacer animal lo humano–; la dignidad y la razón humana no sólo son posibles, sino inherentes a la concepción que genera la palabra “humano”.

La representación y el horror ´ ARIAS LUIS MARTIN Universidad de Valladolid

Representation and Horror Abstract The textual analysis of the play The inquiry (Die Ermittlung) by Peter Weiss highlights the problems raised in relation to the feasibility of transmitting and representing the dreadful experience and events of the Holocaust. By reading the documentary testimony as it appears on the stage, a critical review of the different theories that, to date, have attempted to explain the Shoah is suggested, which enables us to put forward new ways of approaching the Holocaust within the framework of the Theory of Symbolic. In the future, this new approach would enable us to overcome the interpretation being currently the mainstream among the European intelligentsia. Such theoretical mainstream has been traditionally based on two approaches: the Postmodernist, which is relativist in nature and lacks explanatory viability, and the Marxist, which is paradoxical, because Marxist ideology, in its practical application, is responsible for other genocides. Key words: Documentary theatre, Modernity, Postmodernism, Marxism, Representation theories. Resumen El análisis textual del libreto de la obra de teatro La indagación (Die Ermittlung) de Peter Weiss permite poner en evidencia los problemas ligados a la posibilidad de transmitir y representar la experiencia del horror y, sobre todo, de los acontecimientos ligados al Holocausto. A partir de la lectura de los testimonios documentales, tal y como aparecen en su forma de montaje teatral, se hace una revisión crítica de las teorías que, habitualmente, han servido para interpretar la Shoah, proponiendo nuevas vías de aproximación al Holocausto, desde la teoría de lo simbólico, que permitan, en un futuro, ir más allá de las líneas interpretativas hasta ahora dominantes entre la intelectualidad europea, que fundamentalmente se han basado en dos paradigmas: el posmoderno, relativista y carente de viabilidad explicativa, y el marxista; hecho sorprendente, este último, si consideramos que esta ideología está ligada, en su aplicación práctica, a otros grandes genocidios. Palabras clave: teatro documental, modernidad, posmodernidad, marxismo, teoría de la representación

¿Infierno o Paraíso? Una temporada en el infierno. O haber vislumbrado, al menos, lo que puede ser estar allí: esa es la sensación que persiste en el lector, tras sumergirse en las terribles páginas que conforman el libreto de La indaga-

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Luis Martín Arias

100 1 El deseo de realizar este trabajo procede de mi participación en el Seminario sobre La indagación, desarrollado en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid y dirigido por el profesor Enrique Gavilán, los días 24 y 31 de mayo de 2003. Es deudor de muchas de las ideas que surgieron en los debates y, sobre todo, de la excelente “Guía de Lectura” que, previamente, elaboró el profesor Gavilán; aunque pretende ir más allá, realizando un análisis detenido del texto en sí y, a partir de él, poder establecer un diálogo crítico con algunos de los conceptos que predominaron en los debates del seminario. 2 Según la citada guía del profesor Gavilán “la estructura general de la obra no deriva del inexistente argumento, sino de su modelo paródico: el Paraíso de La Divina Comedia. Die Ermittlung está estructurada en 11 cantos, cada uno de ellos autónomo, que a su vez se subdivide en 3 partes, lo que hace un conjunto de 33 apartados, exactamente el número de cantos del Paraíso dantesco”.

3 La palabra Holocausto, que procede del griego y significa “sacrificio por el fuego”, será utilizada en este artículo de manera indistinta junto al término Shoá o Shoah (que significa “destrucción total”, en hebreo), ya que ambos nos parecen pertinentes y son de amplio uso entre muchos autores.

ción (Die Ermittlung), la obra de teatro escrita en forma de “oratorio” por Peter Weiss en 19651. Desde luego que el autor también pensó en la Divina Comedia de Dante, cuando concibió la obra, sólo que en vez de referirla al infierno, como parece lógico y natural, situó, por el contrario, en el paraíso, los espantosos acontecimientos que se ponen en escena. En efecto, en aquella época Peter Weiss estaba ya previamente empeñado en reescribir la Divina Comedia y al trabajar con el material sobre Auschwitz decidió que estaría destinado a la tercera parte de su obra, “El Paraíso”; es más, este era el título elegido por Weiss, que al parecer cambió por el de La indagación por consejo de su editor2. ¿Cómo se explica este dislate? En principio cabe deducir que, en efecto, y de acuerdo con Weiss la referencia al infierno, dando a este su sentido clásico, no es oportuna en relación con Auschwitz, ya que allí padecieron un tormento diabólico miles de seres inocentes, cuya única culpa fue (y nos referimos ahora exclusivamente a la Shoá de los judíos) su pertenencia a una “raza” o a un “pueblo”. Falta, por tanto, el componente de castigo a los pecados y a la maldad, esencial en la metáfora clásica del infierno. Por eso, lo que pretendía Weiss, de nuevo según la mencionada guía, era dar “la vuelta a la idea –indiscutible para Dante– de que los buenos eran premiados y los malos castigados. En la realidad los malos casi nunca son castigados, ni los buenos premiados. En consecuencia el Infierno debía ser un lugar de buena vida para los tiranos, el Paraíso un lugar de desesperación para los sufrientes”. Esa diferencia insalvable entre la representación clásica de una metáfora (Dante) y lo que Weiss considera la realidad, hace que según este presupuesto de partida la Shoá no pueda representarse como un infierno simbólico, al ser algo bien real, donde el padecer se debe al azar y a la voluntad maligna que dimana de un poder humano despótico, descontrolado, a salvo de todo posible freno divino (es decir, simbólico). Pero, siguiendo este mismo razonamiento, mucho menos pertinente es la referencia al paraíso, como lugar plenamente simbólico, donde el bien encuentra su recompensa. El Holocausto, Shoah o Shoá3 puede ser considerado como un infierno real, o como la manifestación más radical de lo que lo real puede tener de infernal cuando queda desanudado de cualquier atadura simbólica; ahora bien, desplazar esta representación de lo real (mediante, si se quiere, la referencia a lo infernal) por la alusión paródica a esa dimensión plenamente metafórica y poética, que es el paraíso (degradándolo por tanto a una mera manifestación de lo real del poder) deja traslucir un serio problema de Weiss con lo simbólico.

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101 Por lo demás, en la decisión de Weiss puede percibirse la inequívoca presencia de la “boutade”, de la provocación que, se supone, debía acompañar a la obra de un autor vanguardista y rompedor como él, en los años 60. Pero tamaño despropósito creo que excede todas estas connotaciones contextuales y plantea, en el fondo, el problema de cómo se ha interpretado el Holocausto en Occidente, desde el final de la II Guerra Mundial hasta nuestros días. Frente al hecho, espantoso, de la Shoah, han predominado unas, cuanto menos sorprendentes, líneas interpretativas, que podemos denominar como “canónicas”, las cuales han impuesto una lectura propia, como no podía ser de otra manera, de nuestra época de modernidad vacilante (modernidad líquida, la ha denominado Zygmunt Bauman). Una lectura que en general se ha movido entre los márgenes establecidos, por un lado, por los ideologemas marxistas y, por otro, por los cada vez más impostados tópicos posmodernos. Pues bien, el objetivo de estas líneas no es otro que iniciar cierto esbozo de una posible teoría del Holocausto que permita, en un futuro, una revisión crítica de estas líneas interpretativas hasta ahora dominantes entre la intelectualidad europea; basándome para ello en el análisis del texto teatral de Weiss, en su forma de libreto4. Hay que subrayar el hecho de que lo que voy a llevar a cabo es una lectura de un texto escrito (el libreto) que, sin embargo, está destinado a ser representado en un teatro, de tal modo que su actualización como puesta en escena teatral requeriría otro tipo de análisis adicional, en el que se tuvieran en cuenta, junto a la interpretación de los actores y la utilización de los demás elementos escenográficos, la importancia de la música, esencial en esta pieza construida como “oratorio” (la música la compuso Luigi Nono y se titula “Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz, Coros para Die Ermittlung”).

Importancia del Holocausto Tengo para mí (aunque no pretendo originalidad alguna al respecto) que el Holocausto o Shoah constituye el hecho central del siglo XX; una especie de agujero negro situado justo en su mitad, que resulta esencial no sólo para intentar pensar la modernidad y su significado histórico, sino para pensar, en general, sobre cualquier otra circunstancia del ser humano, incluso para pensar su ser mismo. Es el hecho, documentado históricamente, más abominable que ha realizado hasta ahora el hombre y ello por diversos motivos, que han sido repetidamente señalados: porque fue un Estado bien organizado,

4 Esta obra nos parece especialmente adecuada para nuestro propósito, ya que fue escrita por un autor que en ese momento se consideraba a sí mismo un militante marxista y, por otra parte, y como David Roberts señaló, al mismo tiempo y sin entrar en contradicción con lo anterior, La indagación supuso el “nacimiento de la postmodernidad a partir del espíritu de la vanguardia”.

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5 El investigador italiano Enzo Traverso, lo resume de este modo: “el genocidio judío es único en la historia por haber sido perpetrado con el objetivo de una remodelación biológica de la humanidad, el único completamente carente de una naturaleza instrumental, el único en que el exterminio de víctimas no era un medio, sino un fin en sí mismo”. 6 Recuérdese al respecto que la cristiandad europea tardó mucho tiempo en admitir la investigación médica en cadáveres por entender que podían constituir una atentado a la dignidad de la persona. Un dato más que avala la “modernidad” del Holocausto.

culto y desarrollado el que programó y ejecutó una política de exterminio físico de todo un pueblo, construyendo con plena autoconciencia una industria de la muerte, basada en los métodos más eficientes (el gas Zyklon B) y en las técnicas de organización burocrática más modernas; un crimen realizado contra inocentes despojados de todo derecho y dignidad, incluidos bebés, niños, mujeres y ancianos5. Esta monstruosidad fue además acompañada de otros aspectos, digamos colaterales, especialmente siniestros. En primer lugar se realizaron multitud de espeluznantes y dolorosísimos experimentos médicos, llevados a cabo por los profesores, científicos e investigadores más excelentes y relevantes de la universidad y la industria alemanas, y fueron realizados en personas vivas por primera vez en la historia6. Por otra parte se emplearon métodos conducentes a no dejar rastro de los cuerpos de los asesinados, deshaciéndose inmediatamente de los cadáveres de las víctimas en crematorios masivos, cuyas cenizas sirvieron en muchos casos de material de construcción o de asfaltado de carreteras, pero también mediante la reutilización industrial (y comercial) de partes de los cuerpos (como la fabricación de jabones, colchones y abonos). Esta falta absoluta de respeto por el destino final del cuerpo humano es, si se piensa, tremendamente ejemplar de nuestra modernidad líquida o posmoderna (donde el residuo es un problema y, por eso, se busca un buen reciclaje, que lo transforme finalmente en algo práctico y útil). En todo caso supone un punto de llegada terminal, una abolición casi absoluta, a escala masiva e industrial, de lo simbólico. Recordemos que según muchos antropólogos y paleontólogos, el surgimiento de la humanidad, su separación de los precursores primates, viene perfectamente marcada por la aparición de enterramientos: seguramente el hecho de enterrar a los muertos fue coetáneo con la aparición del lenguaje, es decir con la aparición del hombre sobre la faz de la tierra. Por otra parte, la fuerza de un drama clásico como es Antígona procede del hecho de que la heroína esté dispuesto a dar su vida para reivindicar el derecho de todo ser humano (incluido el enemigo y traidor a la patria) a ser enterrado. En este sentido la barbarie nazi, que pretendía borrar todo rastro de los muertos, eliminando cualquier posibilidad de recuerdo o memoria, iba dirigida a aniquilar ese núcleo simbólico que nos hace humanos.

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103 El teatro documental La indagación es el más claro ejemplo de lo que Peter Weiss entendía por “teatro documental”, es decir un teatro que no se basa en una obra de ficción, inventada; ya que creía que la ficción no es capaz de representar la realidad. Desconfiaba, por tanto, en el poder de representación de lo poético y metafórico (en el fondo, de nuevo, se expresa así su desconfianza en relación con lo simbólico). Es más, el hecho de que toda elaboración estética (en su sentido clásico), se hubiera vuelto para Weiss inadecuada para representar el horror que suponía el Holocausto, tenía que ver con su desconfianza absoluta respecto al lenguaje y el convencimiento de su ineficacia a la hora de comunicar o transmitir una experiencia intensa, como demuestra lo que escribió en “Mi localidad “ (en su obra Informes), tras visitar el campo de Auschwitz, convertido en museo y reclamo turístico: “Ha entrado un viviente, y ante este viviente se esconde lo que aquí ocurrió. El viviente que viene aquí desde otro mundo no tiene más que su conocimiento de cifras, de informes escritos, de testimonios; son parte de su vida, los lleva dentro de sí, pero sólo puede abarcar lo que le ocurre a él. Sólo cuando a él mismo lo arranquen de su mesa y lo aten, cuando lo pateen y le den latigazos, sabrá lo que es esto. Sólo cuando ocurra a su lado que a las personas se las junte, se las aplaste, se las cargue en vagones, sabrá lo que es esto”. Hay aquí una reivindicación de lo real de la experiencia, de la vivencia, frente a la futilidad del lenguaje para comunicarlo o transmitirlo. Pero esta tesis, que subyace en las obras y los planteamientos teóricos de Weiss, no es radicalmente llevada a la práctica en La indagación (si así fuera, ¿para qué escribir entonces una obra de teatro?) sino que en realidad crea una tensión dramática en su obra, que se inicia desde el momento mismo en que dicha desconfianza le lleva a abandonar la ficción y a acogerse sólo a los documentos que le facilita el llamado “Proceso de Frankfurt”7. Peter Weiss elabora su obra a partir del material documental que le suministran las actas del juicio, de las que obtiene “fragmentos de realidad” que él irá seleccionando y montando, siguiendo una técnica muy teatral y, a veces, incluso cinematográfica (estableciendo raccords o elementos de continuidad, por ejemplo). Los personajes, que van declarando en el proceso, son denominados simplemente como “juez”, “defensor”, “testigo” y “acusado” (estos dos últimos tipos de personajes aparecen además con un número, para distinguir a unos de otros). A veces en

7 Tras la enorme repercusión mundial que tuvo el juicio de Eichmann en Jerusalén, en 1961, se llevó a cabo en la ciudad de Frankfurt el primer juicio organizado por el gobierno alemán contra criminales nazis, entre 1963 y 1965. Se juzgó a algunos de los implicados en los atroces hechos ocurridos en el campo de exterminio o Lager de Auschwitz, aunque las sentencias finalmente fueron muy benévolas.

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104 el libreto surgen breves acotaciones, que pretenden ser descriptivas de lo que sucede en la sala (por ejemplo, “los acusados ríen”), aunque son siempre, en realidad, subrayados fuertemente dramáticos y cargados de sentido. Pero lo que más sorprende es que una obra de teatro documental, que se basa en material extraído de la realidad, de las actas de un proceso judicial, adopte sin embargo la forma, artificiosa y estilizada, de un oratorio, con sus textos versificados y con los recitados acompañados de música. Además, está también la rigidez de la estructura de la obra, 33 cantos, que remiten a una idea de orden y simetría (propias del canon clásico), que contrastan poderosamente con el caos mismo que surge de lo real de un horror desencadenado al azar, de una atrocidad infringida porque sí, por pura voluntad de poder hacerlo. En definitiva, Weiss adopta un modelo litúrgico, que evoca un rito sagrado, pero cuyo contenido es diabólicamente profano. Y esto es lo que dota de valor a esta obra, ya que en ella emergen la contradicción y la paradoja trágicas, que nos llevan más allá de la intención consciente de su autor, de lo que ha pretendido hacer, guiado por su ideología; es decir por el discurso-tutor que quiere imponer en su texto. No cabe duda de que, en contraste con el modelo ritual y poéticamente clásico elegido, Weiss pretende hacer una parodia ecléctica y distanciada, adoptando además una estructura “en abismo” o de cajas chinas: se trata de una representación (un juicio) dentro de otra representación (una obra teatral). Pero al pretender demostrar, con todo esto, la imposibilidad de representar lo real del horror, no deja de lanzar un angustioso grito de socorro, que no es sino una demanda de lo simbólico. En resumen: el discurso-tutor del texto pretende, quizá, mostrar el vacío de sentido, al hacernos ver la distancia que separa, a lo real del horror, de su hueca representación. O como se dijo en el Seminario que dio origen a este trabajo “no se trata ya de construir un puente con las palabras sobre el vacío que le separa de la experiencia del horror en Auschwitz. De lo que se trata es de mostrar ese vacío, esa distancia. El salto, la ruptura entre la confesión de la impotencia y el intento de llevar a cabo lo que se sabe imposible (Beckett)”. Es esta una perspectiva bien posmoderna, donde el fin de la obra de arte es, simplemente, la confesión de impotencia, la mostración del vacío y el intento, eso sí, de lo imposible. Pero sigue vigente la pregunta: ¿por qué tomarse tantas molestias si no hay, en el fondo, una demanda sincera de verdad, de sentido; un deseo, quizá muy profundo y oculto, de lo simbólico? Y, sin embargo, todo esto debe estar ahí, en un texto con valor estético, por muy vanguardista o posmoderno que se considere a sí mismo, pues es necesario para que exista

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105 dicha dimensión estética. Si no, caeríamos en la pura banalidad, principal problema, por cierto, de la cultura posmoderna. En definitiva, y volviendo ya al análisis concreto, debemos insistir en que pese a su contenido “documental”, la obra está estructurada finalmente como un texto literario, que adopta además una clara estructura narrativa, de tal modo que los once Cantos que la subdividen van desarrollando un itinerario; un trayecto lineal y descendente (hacia el centro del abismo infernal) que comienza con la llegada al andén del campo de exterminio, a la estación del Lager en la cual finalizaban los transportes con cargamentos de seres humanos, amontonados o estabulados en vagones de mercancías o de ganado (“Canto 1 o del andén”). El siguiente, el “Canto 2”, es el “del Campo”, mediante el cual entramos en el interior del escenario en el que va a desplegarse el horror, un referente continuamente evocado por los testimonios de aquellos supervivientes que participan en el juicio. Después, mediante una estructura en crescendo, por la cual se nos va confrontando a testimonios cada vez más duros y lacerantes, nos adentramos en el interior mismo del Campo: es el “Canto 3” o “del columpio”, denominado así porque en su transcurso se habla de cómo se utilizaba un cruel instrumento de tortura, que los verdugos denominaban de esta manera. El “Canto 4, o de la posibilidad de sobrevivir”, nos sitúa frente al tema, esencialmente dramático, del destino, a través de las referencias al azar y a la posibilidad de resistir, hasta que llegamos al “Canto 5 o de la muerte de Lili Tofler”, que junto al siguiente, el “Canto 6 o del jefe de bloque Stark” son los únicos que nombran a dos personajes, algo sorprendente en el desolado paisaje del Lager y sus masivas masacres de millones de seres inocentes pero, sobre todo, sobrecogedoramente anónimos; es decir en un Lager lleno también de verdugos que lograron eludir el castigo, amparándose, a su vez, en otro tipo de anonimato. El primero de estos personajes, mínimamente esbozados por el texto, Lili Tofler, es una heroína trágica, mientras que el otro, Stark, es un psicópata, perfecto representante de los asesinos en serie que intervinieron en tan descomunal exterminio. Estamos ya en el meridiano de la obra, que a partir de aquí acelerará su maquinaria escénica y narrativa para conducirnos sin piedad al núcleo del horror, al centro mismo del agujero negro. Semejante aceleración del trayecto infernal arranca con el “Canto 7 o del muro negro”, que evoca una instalación del campo donde se fusiló a miles de personas y que encadena, como más adelante veremos, con la emergencia del abismo, pues nos habla también de la sangre y de la muerte negras, como referencia a ese agujero negro que, literalmente, se traga el sentido de todos esos hechos. Inevitablemente metidos en la espiral del horror, el

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106 “Canto 8 o del fenol” nos conduce al asesinato de miles de niños y de otros prisioneros a manos de médicos del campo (figura esta, la del médico psicópata que adquiere gran importancia a lo largo de toda la obra de Weiss); científicos que les infringen una larga y abominable agonía mediante inyecciones de fenol en el corazón. El horror parece llegar a un punto máximo con el “Canto 9 o de los calabozos”, donde se describe la muerte por sed y hambre, pero no hemos alcanzado todavía el clímax, ya que la percepción del espanto se incrementa con la plasmación en la obra de cómo fue esencial el concurso de la técnica moderna, que hizo posible la masacre industrial y burocráticamente organizada: es decir nos encontramos ya en lo que puede considerarse como el núcleo de horror del Holocausto. Son los cantos 10 o “del Zyklon B” y el 11 y último o “de los hornos crematorios” donde llegamos al estallido mismo del punto de ignición, a la pérdida absoluta de todo posible sentido para lo que se ha descrito hasta aquí. Como veremos, en ese momento de crisis Weiss recurre al artificio narrativo de hacer hablar a los acusados para que, con sus repugnantes y cínicas palabras, den por finalizado el texto. Además de esta estructura de trayecto hacia el sinsentido absoluto, hacia el máximo grado de horror, para acabar dejándonos dentro de los hornos crematorios, evocados por los testimonios transcritos justo al final de la obra, Weiss utiliza otros procedimientos de continuidad dramática entre un canto y otro, casi como si fueran “raccords” cinematográficos, de tal modo que las palabras finales de cada canto siempre enlazan de alguna manera con el siguiente, dotando de coherencia literaria a la obra.

Lectura de La indagación Pero empecemos el análisis más pormenorizado del texto, comenzando por el “Canto 1 del andén”: se interroga a un testigo, que en el momento del juicio es inspector de la Red Federal de Ferrocarriles y que se disculpa por su pasividad durante el Holocausto: “mi única misión era entregar los trenes al personal de maniobras”. El Acusador le pregunta: “¿qué impresión le causaban los cargamentos?”. Testigo: “No entiendo la pregunta”. Y a continuación, este mismo testigo cuenta cómo vio a una mujer que sostenía a un niño “y que una y otra vez pedía agua a gritos”, pero, según él, cuando intentó darle agua un vigilante le amenazó con fusilarlo. A través de este testimonio se describe, al comienzo de la obra, y cuando todavía estamos situados en la entrada del campo,

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107 cuál fue la actitud, durante y después de la Shoá, de miles y miles de alemanes, colaboradores necesarios en el genocidio, y que mantuvieron un comportamiento cobarde y absolutamente colaboracionista, luego elaborado, mediante discursos exculpatorios, como comportamiento inevitable e inducido por la amenaza de muerte por parte de los nazis. Un discurso exculpatorio que, las más de las veces, aparece como enmascarado bajo el disfraz de la tranquilizadora burocracia. Así, otro testigo, también trabajador de los ferrocarriles alemanes, dice: “una vez fui a la locomotora de maniobras ya que tenía que discutir algo referente al talón de expedición. Bajé al lado mismo de la puerta de entrada y fui a las oficinas del campo. Luego casi no pude salir, por carecer de carnet”. Una frase hueca, que no dice nada, en la que se pierden los hechos, sepultados bajo significantes sólo en apariencia banales, como “talón de expedición”, “oficinas”, “carnet”..., signos que, en realidad, fueron precisas armas de aniquilación, pues conformaron ese aparato burocrático, absolutamente imprescindible para organizar en tan poco tiempo la eliminación de seis millones de personas. Pero, pese a ese lenguaje ocultador, inmediatamente después el testimonio de un prisionero nos sitúa frente a lo real mismo, que aquella otra palabrería semiótica intentaba tapar, y que comparece como una experiencia física, corporal, al describirnos lo que más le llamó la atención al llegar al campo: “el aire estaba lleno de humo, un humo de olor dulzón y chamuscado”. Un olor que, sin embargo, algunos pretendieron no haber olido, gracias a ese tapón de gran eficacia que fueron los “talones”, las “oficinas” y los “carnets”. Y es que este va a ser el registro en el que se inscribe el primer canto, que va a abundar en la mostración de estas tácticas de enmascaramiento y encauzamiento, organizativo, del horror; así como en la elaboración de un discurso leguleyo que trata de borrar la culpa. Veamos lo que otro prisionero afirma, respecto a su familia, que ya nunca más volvió a ver, tras la llegada al campo: “El oficial que nos distribuía era muy amable. Le pregunté que a dónde iban mi madre y unos niños de mi familia (a los que habían apartado al llegar al andén) y me dijo: van a bañarse, dentro de una hora volveréis a veros”. Inmediatamente después habla ese oficial, que ahora comparece como acusado: “Sólo puedo decir a ese respecto que en ocasiones coloqué no aptos entre los aptos cuando lo rogaban y suplicaban”. Es decir, “al menos salvé a algunos”, nos viene a decir. A lo que añade otro acusado el argumento definitivo, que configura la que podríamos denominar como “excusa oficial”: “Yo sólo cumplía con mi servicio… yo personalmente no tenía nada contra esa gente …

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8 Al elegir este testimonio para elaborar su montaje teatral, Weiss introduce subrepticiamente el tema de la culpabilidad de aquellos que, se suponía, deberían haber intentado poner frenos éticos a la psicopatía nazi: las iglesias cristianas, guardianes de la ley simbólica, y las instituciones jurídicas, sustentadoras de las leyes y normas. Ambas quedaron desactivadas, en principio, y sobre todo, por la acción del nacionalismo alemán, que narcotizó con indudable eficacia a los miembros de ambos tipos de instituciones. Y por el miedo, después.

pero ¿qué podía hacer? Las órdenes tenían que ser cumplidas”. Es más, otro acusado, un médico que participó en los más brutales y abyectos experimentos con los prisioneros, abunda en este discurso exculpatorio: “En un permiso hablé incluso con un arzobispo amigo, así como también con un jurista eminente. Ambos me dijeron que las órdenes inmorales no deben ser cumplidas, sin que por ello tenga, no obstante, que llegarse al extremo de poner en peligro la propia vida, que estábamos en guerra y que por eso sucedían tales cosas”8. El canto primero va concluyendo. Interviene el juez: “¿No se produjeron nunca movimientos de resistencia en el andén? Los que llegaban eran numéricamente muy superiores a los vigilantes. Eran separados de sus familiares, se les quitaba cuanto poseían, y ¿no se defendían?” Testigo: “No se resistieron nunca. ¿Cómo podían imaginarse que ya prácticamente no existían? Aún creía cada cual poder sobrevivir”. Aquí, con este golpe de efecto, tan teatral, acaba el canto del andén. El “Canto 2” es “el de Campo”, y con él entramos ya en el interior del escenario evocado. El arranque del canto contribuye a introducirnos en el Lager: “Una vez cruzados los muelles, cuando aguardábamos ante la entrada del campo, oí cómo un preso le decía a una mujer: el coche de la Cruz Roja sólo se emplea para llevar el gas a los crematorios. Allí morirán vuestros familiares. La mujer comenzó a gritar. Un oficial que había oído esas palabras se dirigió a ella diciéndole: Pero, estimada señora, ¿cómo puede usted creer a un preso? Todos son criminales y enfermos mentales”. La testigo cuenta que, según oyó, el preso que le había dicho la verdad murió a latigazos, mientras confirma al juez que aquel oficial está en la sala, es uno de los acusados. Weiss hace en el libreto el siguiente comentario: “El acusado 6 saluda con la cabeza a la testigo, amablemente”; al tiempo que dicho acusado continúa con el mismo tipo de excusa: “Sólo hice lo que era mi deber”. Emerge aquí, en el texto teatral, un rasgo definitorio del Holocausto: ante todo estaba prohibida la verdad, que había de ser erradicada a toda costa y, en primer lugar del propio lenguaje, que debía contribuir a falsearla y camuflarla.

9 Un texto muy importante para entender el papel de esta tergiversación nazi, según la cual las palabras tenían significados relativos, y podían significar lo contrario de lo que parecían decir, es LTI. La lengua del Tercer Reich de Victor KLEMPERER. Ed. Minúscula, 2002.

Y este hecho, el de la aniquilación de la verdad y la construcción de una neo-lengua9 que llevó a cabo el nazismo, nos lleva a plantear la imposibilidad de que el Holocausto sea correctamente pensado desde el relativismo posmoderno, ya que si se considera que toda “verdad” es relativa y fruto de una posición de poder (como señaló, por ejemplo, Foucault) difícilmente nos podremos enfrentar críticamente y con solidez a la impostura nazi.

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109 Según avanza el Canto 2, nos sigue llamando poderosamente la atención la descripción de esa falsa realidad, una realidad pantalla, construida tan meticulosamente por los nazis: el doctor Mengele envió flores a una embarazada y la esposa del comandante del campo envió una chaquetilla de bebé hecha por ella; había en el barracón infantil enanos pintados en las paredes. Los arbustos estaban podados y entre la hierba que crecía sobre las cámaras subterráneas se plantaban parterres. “Mengele llegaba con su aire de orgullo y saludaba amablemente a los niños que le llamaban tío antes de ser descuartizados en su laboratorio”. Con el “Canto 3, del columpio”, la obra va en crescendo. Aparece el tema de la obsesión, entre los verdugos nazis, por la limpieza y el orden: “Había pasado un camión por delante con una carga de niños. Lo vi por la ventana de la oficina. Un niño saltó del camión. Llevaba una manzana en la mano. Entonces Borger se separó de la puerta. El niño estaba allí con la manzana; Borger fue hacía él y le cogió por los pies aplastándole la cabeza contra el barracón. Luego recogió la manzana, me llamó y dijo; limpie esta pared. Y cuando luego estuve en un interrogatorio, vi cómo se comía la manzana”. Unos verdugos que, si encontraban alguna errata en los minuciosos papeles que registraban pormenorizadamente los hechos más banales que se producían en el campo, se ponían furiosos. Por ejemplo, poco después, en el canto 4, un testigo cuenta que “un preso que trabajaba como enfermero fue azotado por el médico del campo por haberse olvidado de incluir una pequeñez en un informe sobre un enfermo, y este ya había sido liquidado hacía tiempo”. Este afán burocrático, que enlaza perfectamente con ese interés por construir un escenario, un atrezzo que recreara una realidad falseada, como pura apariencia, nos indica la necesidad de los nazis, tan propia del ser humano después de todo, incluso en su variante más psicopática, de vivir dentro de un orden semiótico (e imaginario); un orden perfectamente compatible con la posibilidad de experimentar un goce desatado en lo real: no sólo compatible, sino que dicho orden, por ser estricto, burocrático y estar semióticamente codificado, resultaba ser más justificativo todavía de lo real del goce. Todo este universo, descrito por los testigos del Lager, no permite considerar a los verdugos como personas normales (“el verdugo podría haber sido usted, lector o espectador”), tal y como pretende Weiss10 y muchos de sus comentaristas sino que nos confronta con un universo psicopático, perfectamente construido en lo semiótico (y en lo imaginario) pero absolutamente vacío en lo simbólico. En ese mundo del Lager, que por ser asimbólico, es decir exclusivamente semiótico, es psicopático, reina el objeto perfecto, “el columpio”

10 La tesis de que las víctimas podrían haber sido los verdugos había surgido ya en otras obras de Weiss, como Vencidos pero, sobre todo, en su autobiografía Adiós a los padres, en la que aparece directamente ligada a su mala relación con su padre, víctima potencial por ser judío que pretendió ser verdugo, al intentar entrar en las SA. Weiss, tras asistir en 1945 a la proyección de un documental sobre los campos de concentración llegaría a decir: “Veía claramente que podía estar en el lado de los perseguidores y verdugos”.

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110 que da nombre a este canto: un instrumento de tortura del que, se afirma, nadie sobrevivía. ¿Entonces por qué el testigo está vivo?, le pregunta, con mala intención el abogado defensor. Por azar, es la respuesta: “podía suceder a veces que alguien tuviera que sobrevivir y a esos pocos pertenecí yo”. Este es el final del canto 3, que hace “raccord” con el siguiente, a través precisamente de la palabra “sobrevivir”. Efectivamente, el “Canto 4” es el “de la posibilidad de sobrevivir” y en él se abordan los temas, desde mi punto de vista abiertamente contrapuestos, del azar y la resistencia. El azar: “yo mismo escapé de ser gaseado sólo por casualidad, porque los hornos aquella tarde estaban atascados. Al retorno del crematorio se enteró el médico acompañante de que yo también era médico y me tomó para su sección”. Los médicos “no mataban por odio ni por convicción, mataban sólo porque debían matar (…). Sólo unos pocos mataban por pasión”. Insistimos en señalarlo, pues el texto lo corrobora una y otra vez: el universo psicopático que hizo posible las acciones de los verdugos nazis fue producto de un orden semiótico pleno de significado burocrático: “Mi trabajo era exclusivamente de tipo administrativo. Me mantuve siempre en las oficinas de la Administración”, dirá uno de los mayores asesinos, añadiendo que “calculaba precios, distribuía fuerzas de trabajo…”. Este predominio de lo semiótico llevaba aparejado, como contrapartida, una ausencia absoluta de lo simbólico que condujo a esa pulsión desatada, a ese goce total, desanudado de cualquier compromiso con lo sagrado del ser humano, que fue el Holocausto. Pero aún así, en las peores circunstancias, lo humano -en tanto que libertad individual de elección- sobrevivió, a duras penas, como la estela que dejaba un mínimo rastro ético: “la cantidad de poder de cualquier miembro del personal del campo era ilimitada. Cualquiera era libre de matar o de perdonar la vida. Vi al doctor Flage con lágrimas en los ojos junto a la alambrada detrás de un grupo de niños que era conducido a los crematorios (…). Flage me mostró que era posible encontrar entre tantos miles por lo menos un ser humano, me mostró que hubiera sido posible influir en la maquinaria de haber existido más como él”. Este testigo pertenecía al “movimiento de resistencia” del campo: “La misión principal de la resistencia era mantener la solidaridad. Además escribíamos documentos sobre los acontecimientos del campo y los sepultábamos en cajas metálicas”. “Dada la situación, bastaba con que la resistencia se mantuviera alerta sin abandonar jamás la idea de que llegaría un tiempo en que podríamos revelar nuestras experiencias”.

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111 Voluntad de dejar rastro, de resistencia a lo real; convencimiento de que fuera posible, algún día, representar aquella experiencia atroz. Como vemos, algunos de los testigos parecen decir justo lo contrario de lo que establece el discurso-tutor del texto: que creían en la posibilidad de transmitir aquella experiencia, de representarla a las generaciones futuras. Lo que ocurre es que la representación sólo es posible mediante lo simbólico, de ahí el rechazo de Weiss a la posibilidad de representar el horror. Por eso Weiss, llegados a este momento de contradicción interna, impone su dominio y, de inmediato, el llamado Testigo 3 expresará de una manera muy explícita el que sin duda es el discurso-tutor del texto, un discurso en el que se percibe meridianamente bien el punto de vista del autor del mismo: “Debo responder lo siguiente: aquellos presos que por su puesto especial conseguían aplazar su propia muerte habían hecho ya concesiones a los amos del campo. Para mantener la posibilidad de sobrevivir se veían obligados a suscitar la apariencia de colaboración. Lo vi claramente en mi enfermería. Pronto estuve unido a los médicos del campo no sólo por la comunidad de profesión, sino también por mi participación en los actos del sistema. También nosotros, los presos, desde los mejor situados hasta los que estaban muriéndose pertenecíamos al sistema. La diferencia entre nosotros y el personal del campo era menor que nuestra común diferencia respecto de los que estaban fuera”. Se trata, pues, de un discurso tutor que niega la posibilidad de resistencia y, con ella, la de representar después el horror, igualando a las víctimas con los verdugos. Este mismo testigo, añade: “Cuando hablamos hoy de nuestra experiencia con personas que no estuvieron en el campo, todo aquello les parece siempre algo impensable. Y, sin embargo, son personas iguales a las que allí fueron presos y guardianes. El hecho de que fuéramos tantos los que llegábamos al campo y el hecho de que fueran otros quienes nos llevaban allí en tan gran cantidad debería hacer que aquel suceso aún resultase hoy comprensible. Muchos de los que estaban destinados a representar el papel de presos habían sido educados en los mismos conceptos que aquellos que se encontraron en el papel de guardianes. Se habían puesto a disposición de la misma nación, y por un mismo resurgir y un mismo beneficio; de no haber sido nombrados presos hubieran podido hacer igualmente de guardianes. Hemos de abandonar esa postura de arrogancia con la que pretendemos que aquel mundo del campo nos resulte incomprensible. Todos conocíamos la sociedad de la que surgió el régimen que pudo organizar tales campos. El orden entonces vigente nos era familiar en su propio origen, por eso pudimos encontrar

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112 justificados también en su consecuencia extrema, cuando el explotador podía desarrollar su dominio hasta un grado hasta entonces desconocido”. Aparece aquí, junto a esa idea devastadora, de que presos y verdugos podrían ser intercambiables (“de no haber sido nombrados presos hubieran podido hacer igualmente de guardianes”), otra todavía más aniquiladora: la de que en el fondo no existe diferencia entre el campo y la sociedad “normal”, pues aquel es simplemente una manifestación, si se quiere exagerada, de esta, en tanto que sociedad de explotados y explotadores. Es en este momento en el que el discurso-tutor encuentra su justificación ideológica que, evidentemente, proviene del marxismo, al que se adhiere Weiss en ese momento de su vida, y a partir del cual pretende que su obra, de alguna manera, resulte “comprometida” políticamente. Esta parte segunda del canto acaba mediante una frase seca, cortante, de otro testigo: “Yo salí del campo, pero el campo continúa existiendo”. Mediante este recurso retórico, el montaje de Weiss nos introduce un poco más adentro, un poco más allá, pues ahora los testigos cuentan cómo en el Bloque nº 10 de mujeres se realizaban experimentos médicos. El profesor Clauberg, uno de los acusados en el proceso judicial, dirigía los experimentos que se realizaron en al menos 600 mujeres: “Allí había muchachas de diecisiete a dieciocho años. Habían sido seleccionadas entre las presas más sanas. Con ellas se realizaban experimentos con rayos X (…), las muchachas eran colocadas frente al aparato de rayos X. A cada una se le fijaba una placa en el vientre y en las nalgas. Los rayos se dirigían a los ovarios, abrasándolos. En el vientre y en las nalgas aparecían quemaduras graves y llagas”. Juez: “¿Qué sucedía con las muchachas?” Testigo: “En un espacio de tres meses eran operadas varias veces (…) les eran extraídos los ovarios y las glándulas sexuales (…) si no morían durante el curso del tratamiento morían poco después. Al cabo de pocas semanas las muchachas habían cambiado totalmente. Adquirían un aspecto de ancianas. (…) con una jeringa alargada por una cánula se introducía un líquido en la matriz (…) era una masa parecida al cemento, que producía dolores abrasadores, como los del parto, y la sensación de que el vientre reventaba. Las mujeres ya sólo podían ir encorvadas a la mesa de los rayos X, donde les hacían una radiografía”. Juez: “¿Qué se perseguía con la inyección?” Testigo: “la obturación del conducto ovárico (...) después de la inyección se introducía un líqui-

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113 do de contraste para facilitar la observación por rayos X. Después se inyectaba a menudo la masa otra vez. En un periodo de unas tres o cuatro semanas podía repetirse este procedimiento varias veces. La mayoría de las defunciones se presentaban por inflamación de la matriz o del peritoneo. (...) Durante los 6 meses que pasé en el bloque 10 se realizaron 400 ensayos de este tipo. También se hicieron inseminaciones artificiales. Cuando se presentaba un caso de embarazo, se provocaba el aborto”. Juez: “¿En qué mes del embarazo? Testigo: “En el séptimo. Durante el embarazo se hacían numerosas pruebas con rayos X. Tras el parto prematuro mataban al niño, si es que había llegado con vida al mundo, y le hacían la autopsia”11. Entramos así en contacto con el núcleo del horror, con lo real del cuerpo, de ese cuerpo, de mujer, del que todos procedemos. La descripción minuciosa de cómo esos horribles experimentos afectaban precisamente al aparato reproductor femenino, al embarazo y al parto, tienen la precisión, gélida y atroz, de lo pulsional desatado, de un goce sin limitación alguna. Tras el impacto del final del canto anterior, llegamos al “Canto 5” que lleva, precisamente, el nombre de una mujer, pues es el “de la muerte de Lili Tofler”. Hay, por fin, un personaje, una mujer que fue asesinada por escribir una carta de amor. Según la describen los testigos, Lili era “una muchacha extraordinariamente bonita”, que escribió una carta a un preso e intentó hacérsela llegar furtivamente. Uno de los acusados, Boger, la torturó y la mató a tiros después de simular varias veces su fusilamiento. Pero Lili no delató al preso al que iba dirigida la carta: “Los presos tuvieron que presentarse en la plaza de revistas donde estaba Lili, obligada a delatar a su amigo. Aún recuerdo con exactitud cuando pasó ante él, le miró un instante a los ojos y pasó de largo sin decir una sola palabra”. Poco después, declara en el juicio ese hombre al que iba dirigida la carta de Lili, el cual sobrevivió al campo de exterminio. El “Canto 6” hace de nuevo referencia a un personaje concreto, “el del jefe de bloque Stark”. En este caso, y por contraste con el personaje de Lili, se trata de un psicópata que, eso sí, era culto y preparaba, a sus 20 años, el examen de reválida superior: “la tarde en que ingresaron la mujer polaca con sus dos hijos nos dio un discurso sobre el humanismo de Goethe”. Después los fusiló a los tres. Vemos emerger aquí de nuevo el discurso-tutor del texto, que intenta demostrar la imposibilidad del humanismo y, por tanto, instaurándose

11 Estos experimentos del Dr. Caluberg se realizaron por encargo de la industria farmacéutica alemana, ya que según se demostró en el juicio el susodicho doctor trabajó para las fábricas Buna, de IG-Farben, empresa fundada en 1925 que se convirtió en el mayor agente financiero del partido nazi. En los campos se aprovecharon del “material humano”: las SS les alquilaron entre 50.000 y 400.000 obreros a un precio especial y la rama farmacéutica de la IG Farben pudo experimentar sus medicamentos en los presos. Vendió a las SS el gas Zyklon B que fue utilizado para matar a miles de personas de una manera industrial: eficaz, barato y más “limpio” que las ejecuciones. Tras la guerra, Bayer, BASF y Hoechst, fueron las empresas resultantes de la disolución del trust.

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114 como denegación de toda capacidad de inscripción de lo simbólico, al tiempo que se subrayan los rasgos psicopáticos del personaje, en relación con, de nuevo, su obsesión por la limpieza y el orden: “Conocíamos bien el comportamiento de Stark cuando regresaba de alguna matanza. Entonces todo tenía que estar limpio y ordenado en la oficina y teníamos que ahuyentar las moscas con toallas. Ay, si se descubría aún alguna mosca, se ponía entonces fuera de sí de rabia. Antes incluso de quitarse el gorro se lavaba las manos en una jofaina que el encargado de la estufa había colocado ya en el taburete junto a la puerta de entrada. Después de haberse lavado las manos señalaba el agua sucia y el encargado de la estufa tenía que correr y traer agua limpia. Luego nos daba su chaqueta para limpiarla y se lavaba nuevamente la cara y las manos”. Stark, un sádico que disparaba primero a las piernas, antes de realizar las ejecuciones, cuando introducía a las víctimas en la cámara de gas les gritaba: “venga adentro, perros cochinos”, desvelando así uno de los recursos retóricos más habituales del discurso nazi: el de nombrar el genocidio como “limpieza” o “desinfección” de una “plaga”. Está retórica de tipo “higienista” enlaza perfectamente, en una clara concatenación lógica, con la insistencia de los nazis en realizar experimentos médicos y con la propia colaboración entusiasta de tantos y tantos médicos y profesores de medicina en los campos, que en la obra de Weiss, y en el propio juicio de Frankfurt queda desvelada, ya que gran parte de los acusados pertenecen a esta profesión que, desde el ámbito de lo supuestamente científico, es decir desde ese mismo ámbito en el que nació el razismo como ideología cientifista y moderna, viene a intentar suplir mediante su actuación técnica el vacío de lo simbólico. Al final del canto Stark se excusa, diciendo que en el colegio, en la escuela del partido “de cada tres palabras una se refería siempre a los que eran culpables de todo y que debían ser exterminados. (...) No nos dejaban pensar. Eso ya lo hacían otros por nosotros”. En ese momento interviene explícitamente el autor para acotar que se producen “risas aprobatorias de los acusados”, y con este recurso de montaje, tan teatral, acaba el canto 6. Pero no podemos concluir su lectura sin preguntarnos por esa extraña alusión de Stark “a los que eran culpables de todo y que debían ser exterminados”. ¿Quiénes eran y por qué referirse a ellos con ese largo circunloquio? Aunque, al revisar esta cuestión comprobaremos que no es algo específico de Stark, sino que antes, al comienzo del canto, cuando se comenta que era Stark quien realizaba los cuestionarios de ingreso, se dice que “allí se indicaba si se trataba de un preso político, un preso por delitos

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115 comunes o un preso racial”. ¿Preso racial? Es entonces cuando el lector cae en la cuenta de que hay una palabra excluída por completo del texto de Weiss: la palabra “judío” que, de este modo, comparece como “lo innombrado” en La indagación. Esa ausencia, total, de la palabra judío, en un texto sobre Auschwitz no puede ser interpretada sino como una forclusión de un significante esencial que, de alguna manera nos conduce hacia la ausencia de lo simbólico en la obra de Weiss, una exclusión que enlaza directamente con su propia biografía. Peter Weiss nació en Alemania, en Potsdam, en 1916, pero murió siendo sueco, en Estocolmo, en 1982. Su padre era de origen judío y nacionalidad checa, mientras que su madre fue una actriz de cierta notoriedad, con muchos pretendientes, entre ellos el cineasta Murnau. Tenía dos hijos de un matrimonio anterior cuando se casó con su padre. La infancia alemana de Peter Weiss trascurrió en Bremen y Berlín, y su pésima relación con sus padres (su padre quería que continuara con su negocio textil y se oponía a su vocación artística) quedaría reflejada en su libro autobiográfico, al que ya hemos hecho alusión y que tituló explícitamente Adiós a los padres, un libro donde realiza un ajuste de cuentas con sus progenitores, a los que vapulea. Pero quizá el hecho más importante en la biografía de Weiss tuvo lugar en 1934, cuando toda la familia emigra a Londres y allí cristaliza para él lo que llamó “la mentira de su vida”, una mentira relacionada con el judaísmo, es decir con el origen paterno. Aunque sus padres se habían casado en 1915 según el rito mosaico, después el padre renegó del judaísmo e hizo bautizar a todos sus hijos y en la familia se dejó de hablar del origen judío del padre, rompiéndose todo contacto con los parientes judíos de Viena. Pero lo peor fue que tras la llegada de los nazis al poder el padre intentó conseguir a toda costa la nacionalidad alemana y para ello intentó en vano ingresar en el partido nazi y en las SA. Finalmente la familia optó por emigrar a Londres, pero los padres ocultaron el verdadero motivo, presentándolo como una decisión tomada sólo por causas económicas. Después la familia se fue a Checoslovaquia y, finalmente, Peter acabó instalándose en Suecia hasta su muerte. Sin duda, esa ocultación y denegación del origen, en la genealogía paterna, tiene que ver con el silencio y la desaparición de la palabra “judío” en la obra teatral que estamos analizando. Por lo demás, el intento del padre de inscribirse del lado de los verdugos, de hacerse nazi (de las SA nada más y nada menos) para evitar a toda costa ser judío, está en el origen, como ya hemos sugerido antes, de la inaceptable teoría, tan celebrada sin embargo por la intelectualidad europea de la segunda

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116 mitad del siglo XX, de la indiferencia entre víctimas y verdugos o, dicho de otro modo, de que las víctimas podrían haber sido verdugos simplemente con un cambio de circunstancias. Pasamos así al “Canto 7, del muro negro”, en el que queremos subrayar, desde su mismo título, la explícita alusión al agujero negro del sinsentido: en efecto en esta parte del texto se enlazaran, como comprobaremos inmediatamente, las palabras “muro negro muerte negra sangre negra”. Comienza así el canto: “hasta el año 1942 se ataban (las manos) con alambre a la espalda: luego se prescindió de ello porque la experiencia demostró que casi todos los presos se comportaban tranquilamente”; para continuar de este modo: “en otoño de 1943 vi una mañana muy temprano en el patio del bloque 11 una niña pequeña. Llevaba un vestido rojo y una trenza. Estaba sola, con las manos a ambos lados, como si fuera un soldado. Una vez se agachó para limpiarse el polvo de los zapatos. Luego volvió a quedarse quieta. Entonces vi llegar a Boger al patio. Llevaba el fusil oculto a la espalda. Cogió a la niña de la mano que le siguió obedientemente y se dejó colocar de cara al muro negro. Luego la niña volvió la cabeza de nuevo, Boger se la puso otra vez contra el muro, levantó el fusil y la fusiló”. Y añade el testigo: “entre nosotros se conocía a Boger por la negra muerte”.

12 Se hace mención explícita en este canto a los crímenes de dos acusados presentes en la sala, Boger y Schlage. Recordemos una vez más, pues es algo esencial para entender el contexto de la obra de Weiss, que el juicio de Frankfurt se saldó con condenas increíblemente benévolas para todos los acusados. La institución judicial, esta vez por desgracia dentro de una Alemania en democracia, volvió a fallar. Quizá tuvo algo que ver, de nuevo, el nacionalismo, esa cosa repulsiva y mafiosa de que, al fin y al cabo, “son de los nuestros”.

Sobre la muerte de otro prisionero: “No sé cuántos disparos recibió, el primero fue en el cuello y entonces le salió una sangre negra. Schlage dijo: este tiene más vidas que un gato. (...) Vi una vez a Schlage en el lavabo con una familia que acababa de ingresar. El hombre tuvo que ponerse frente a él, en cuclillas, y Schlage le disparó a la cabeza. Luego le tocó al niño y luego a la mujer. Al niño tuvo que dispararle varias veces. Gritaba y no murió en seguida”12. El camino imparable al horror nos lleva al “Canto 8 o del fenol” que empieza con un testigo diciendo: “Inculpo al jefe del servicio sanitario Klehr de miles de muertes arbitrarias mediante inyecciones de fenol en el corazón (...) primero lo hizo con bencina, pero eso resultaba poco práctico ya que la muerte tardaba en sobrevenir unos tres cuartos de hora. Se buscó otro medio más rápido. El segundo fue el hidrógeno. Luego el fenol”. El médico Klehr era, además, profesor de Universidad. Interviene el abogado defensor: “Nuestros defendidos actuaron con la mejor buena fe y de acuerdo con el principio de obediencia incondicional”. A continuación se señala que con este método brutal murieron unas 30.000 personas, incluidos niños a los que decían que era una vacuna para que no gritaran.

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117 El “Canto 9” es el “de los calabozos”, que nos conduce al lugar donde morían de sed y hambre algunos desgraciados, que eran condenados a pasar una terrible agonía en las celdas de castigo: “Mi amigo Kurt Pachala murió en la celda contigua al cabo de quince días. Lo último que comió fueron sus zapatos. El condenado al calabozo sin comida podía gritar y maldecir cuanto quisiera. La puerta nunca se abría. Durante las cinco primeras noches gritó muy fuerte. Luego el hambre cedió y la sed se hizo insoportable. Gemía, rogaba y suplicaba. Se bebió su orina y lamía las paredes. El período de sed duró trece días. Luego ya no se oyó nada de su celda. Tardó más de dos semanas en morirse. De las celdas de castigo los cadáveres tenían que sacarse con palos”. Pero el camino hacia el Holocausto sigue recorriéndose: “El 3 de septiembre de 1941 comenzaron en el bloque de los calabozos los primeros ensayos de matanzas masivas a base de gas (...) cuando abrimos las puertas se nos cayeron encima aquellos hombres, rígidamente apiñados unos contra otros. La mayoría estaban tiesos, de pie, con los rostros azulados. Algunos llevaban agarrados en las manos mechones de cabellos (...). Por la tarde llegó el comandante y su estado mayor. Le oí decir: ahora ya estoy tranquilo, tenemos gas y así vamos a ahorrarnos todos esos baños de sangre. De esta manera, las víctimas podrán recibir un buen trato hasta el ultimo momento”. Llegados a este punto el “Canto 10” es, lógicamente, el “del Zyklon B”, que sin embargo, y mediante un recurso retórico, característico del montaje teatral de Weiss, se entretiene en contar detalles burocráticos, así como los preparativos y los datos técnicos de las cámaras de gas, para conducirnos, tras esta especie de pausa al “Canto 11”, el último, el “de los hornos crematorios”. La retórica del montaje de “fragmentos de realidad”, que lleva a cabo Weiss, nos sitúa de nuevo al comienzo, en la entrada al campo: “El silbido de la locomotora ante la puerta de entrada era la señal de que entraba un nuevo transporte en el andén. Eso significaba que en una hora poco más o menos los hornos tenían que estar en plena marcha. Se conectaban los motores eléctricos, éstos impulsaban los ventiladores que avivaban el fuego en los hornos para que alcanzaran la temperatura necesaria”. De este modo la obra adopta una cierta estructura circular, pues pasamos del canto 11 al 1, del final al principio de todo. Continúan los aterradores testimonios: “Sobre las estrechas escaleras había unos letreros. En distintos idiomas decían: sala de baño y desinfección. Eso sonaba a tranquilizador y calmaba a muchos que se sentían desconfiados. Con frecuencia vi gentes descender las escaleras con alegría y madres jugar con sus niños”. Pero llegamos al centro de todo, al

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118 punto máximo de ignición, a la sala de la cámara de gas. ¿Cómo la vieron los testigos supervivientes, después de que al gas hiciera su labor?: “Los cadáveres estaban amontonados cerca de la puerta y de las columnas, los niños y enfermos debajo, las mujeres encima y arriba de todo los hombres más robustos. Eso se explica porque se pisaban unos a otros y trepaban por encima de los caídos, ya que el gas actuaba al principio con mayor fuerza a la altura del suelo. Aparecían agarrados unos a otros, con la piel arañada. Muchos sangraban por la nariz y por la boca. Las caras estaban hinchadas y sucias. Los montones de gente aparecían salpicados de vómitos, orina y sangre menstrual. El comando de evacuación llevaba unas mangueras y rociaba los cadáveres. Luego eran arrastrados hasta los montacargas y conducidos así a los cementerios”. Lo del cementerio fue al principio, luego el sistema se perfeccionó con los hornos crematorios: en el verano de 1944 eran quemadas diariamente unas 20.000 personas. Su ceniza se utilizó muchas veces como material de relleno, para cimentar caminos y carreteras. La muerte negra, sin sentido. Lo real de la muerte, que siempre había asediado al ser humano individual, en los años 40 del siglo XX, en Alemania, probablemente el país más culto y desarrollado tecnológicamente de Occidente, alcanzó la altura de la Historia, y se propagó conscientemente a una escala social hasta entonces inaudita. Esa pérdida de sentido intentó ser tapada, ya desde el propio punto de vista de los asesinos, con una proliferación de lo útil y pragmático: de lo fáctico (la fechoría, el hecho en sí en toda su dimensión real) a lo práctico, podríamos decir (como queda subrayado con la reutilización de las cenizas).

Ideología y relativismo Pero, por desgracia, esa pérdida de sentido alcanzó, durante décadas, a los propios críticos e intérpretes del Holocausto, la mayoría de ellos mermados por una mezcla de relativismo posmoderno y sectarismo marxista. Weiss, tras haber alcanzado el climax expositivo del horror en su obra, se desliza imparable por la pendiente de la simplificación ideológica de ese agujero negro. Un testigo señala: “Todos los individuos de los cientos y miles de oficinas que se ocupaban de aquellos asuntos sabían de lo que se trataba (...) sólo ruego que se piense en la gran cantidad de espectadores que vieron cómo nos arrojaban de nuestras casas y cómo nos cargaban en vagones de ganado. Los acusados en este proceso que actuaron como peones en el campo, sólo son un eslabón final de la cadena”.

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119 La extensión de la culpa al “sistema”, sin duda por ser “capitalista”, en el caso de Weiss y de tantos otros, es una forma de eludir la atribución de culpabilidad, que debe empezar a una escala individual, aunque desde luego no deba quedarse ahí. Pero si eliminamos este nivel, el de que los primeros culpables fueron, precisamente, los propios asesinos de las SS, estamos ya equivocando el análisis. Este mismo testigo que es, entre las víctimas, el último que habla en el juicio según el montaje teatral de Weiss, dice: “De los nueve millones seiscientos mil perseguidos que vivían en los territorios dominados por sus perseguidores desaparecieron casi seis millones (...) Sólo en este campo fueron asesinados más de tres millones. Pero para calcular la cifra total de víctimas indefensas caídas en esa guerra de exterminio debemos añadir a los seis millones de asesinados por motivos racistas, los tres millones de prisioneros de guerra soviéticos fusilados y dejados morir de hambre, así como los diez millones de ciudadanos civiles que hallaron la muerte en los países ocupados”. Aquí se utiliza de nuevo un eufemismo, la palabra “perseguidos”, para evitar decir “judíos”, y todo ello para construir finalmente el discurso-tutor, para poner en pie el tranquilizador significado ideológico que tapa el sin-sentido de la Shoá: Weiss se apunta a la amplia corriente de negadores de la especificidad absoluta de la Shoá, comparándola con otras muertes masivas; y más en concreto con los asesinatos en masa tan habituales en todos los bandos a lo largo de la II Guerra Mundial, y en los años posteriores; pero estos últimos tuvieron lugar ya, y es algo que debe ser subrayado una y otra vez, en el bando soviético precisamente. Tras su gran éxito internacional, Marat-Sade (1964), es en 1965 cuando Peter Weiss se declara públicamente socialista, ingresando poco después en el Partido Comunista de Suecia y, a partir de ese momento, sus obras se escoran hacia lo que en la época se entendía como “compromiso político”, llegando incluso a cambiar varias veces el libreto de Marat-Sade para adaptarlo a sus nuevas opiniones políticas. ¿Podemos dejar de lado todo esto, en el análisis de La indagación? Creo que no, que es un hecho clave que su autor fuera militante comunista, en la época en la que se

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13 Sin embargo, desde finales del pasado siglo y a comienzos del siglo XXI hay signos esperanzadores. Algunos intelectuales europeos, pocos todavía, se han empezado a desmarcar de las corrientes de pensamiento dominantes. Por ejemplo, para Finkielkraut, lo aberrante de la ideología nazi se expresa por el desprecio por el otro. “Sobre las ruinas de la conciencia quisieron (los nazis) implantar un hombre nuevo. Un hombre liberado del sentimiento de unidad de la especie humana, un hombre que, en nombre de la raza, repudiara la idea misma de humanidad y que, de esta manera, estuviera eximido de toda obligación para con las otras razas, para con los otros hombres...”. Ni que decir tiene que, esta certera crítica a la construcción del hombre nuevo es extensiva, casi palabra por palabra, al comunismo y a otras ideologías totalitarias similares.

estaba produciendo, por cierto, el genocidio maoísta (que causó millones de muertos); aunque en este asunto Weiss no es un caso peculiar, pues fueron innumerables los artistas e intelectuales europeos que se dejaron seducir por el mal totalitario, por ese engendro ideológico que fue la aplicación práctica del marxismo y el leninismo. En fin, ahí está, y algún día deberá ser analizada a fondo, esta tremenda paradoja de haber intentado analizar y representar el Holocausto desde presupuestos ideológicos que a su vez habían amparado, e incluso lo estaban haciendo en ese preciso momento –años 60–, numerosos genocidios13. De lo que no cabe duda es de que Weiss, en La indagación, se apunta a la interpretación marxista del Holocausto, dominante en su época, asumiendo implícitamente la llamada “tesis de Dimitroff”, que propone una interpretación economicista del nazismo, que lo explicaría como una forma extrema de dominio capitalista, con lo cual, de este modo, se convierte en un fenómeno universal y no específico. En todo caso es un hecho que en La indagación hay muchas más referencias a los prisioneros políticos y a los presos soviéticos que a los judíos que, eso sí, las pocas veces que son mencionados, siempre indirectamente, aparecen bajo la denominación de diversos eufemismos, como ya hemos señalado. En coherencia con su significado ideológico, la obra se cierra con el discurso de los asesinos, ya que la última intervención que se recoge en el montaje es la de un acusado: “Hoy que nuestra nación nuevamente ha conseguido forjarse un puesto rector, deberíamos ocuparnos de otras cosas y no precisamente de unas censuras que hace ya mucho tiempo deberían haber sido superadas”. Weiss subraya, para concluir el libreto de La indagación, que se produce en el escenario del proceso “una fuerte aprobación por parte de los acusados” a estas palabras de uno de sus compañeros. De este modo Weiss renuncia a toda posible salida, a cualquier indicio de reconstrucción del sentido que la propia escenografía del juicio y del rito teatral hubiera permitido. Estoy de acuerdo en que, desde luego, es una tarea titánica, heroica, la de intentar la representación simbólica de ese horror máximo que supuso el Holocausto, pero es la única salida y Weiss renuncia a ella, aunque su obra, de gran valor artístico, dentro del ámbito de las vanguardias que apuntaban ya a su metamorfosis posmoderna, explicita, más allá de su significado manifiesto, contradicciones latentes que son las que la dotan de un gran valor estético pues, entre otras cosas, hacen posible reflexiones como estas.

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121 La Tesis de Adorno: la poesía después de Auschwitz En cualquier caso, y más allá de cuestiones ideológicas explícitas, que hoy se desvelan frágiles y superficiales en su claro dogmatismo marxista, hacia lo que implícitamente apunta el discurso-tutor de la obra de Weiss es a la imposibilidad de explicar, éticamente, y por tanto de representar, estéticamente, el Holocausto; una visión que enlaza con la corriente posmoderna dominante en el pensamiento occidental en las últimas décadas del siglo XX. Como es sabido, esta forma de abordar el Holocausto se quintaesencia en la famosa “Tesis de Adorno”, que se desprende de una frase que escribió el filósofo alemán Teodor Adorno en Prismas (Primen, 1949): “Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch”, que se puede traducir como “Después de Auschwitz, es un acto de barbarie escribir poesía”. La frase se ha interpretado de muchas maneras, la más benevolente es la de que no se puede escribir poesía en alemán, ya que fue la lengua de los verdugos; pero es más admitida la interpretación general, de que no se puede escribir poesía (es decir, realizar una representación estética) del horror máximo que es el Holocausto. El propio Adorno quiso precisar, y corregir, de algún modo el sentido de su frase en los años 60, así en su obra Consignas dice que es “imposible escribir bien, literariamente hablando, sobre Auschwitz”, es decir que para Adorno la perfección del lenguaje (“escribir bien”) es una traición a la brutalidad que se debe expresar, ya que no habría que “disimular”, estéticamente, lo real del Holocausto, por lo cual sentencia que “debemos renunciar al refinamiento”. Pero eso, ¿no supone, al fin y al cabo, una renuncia a lo poético, a lo metafórico y, finalmente, a lo simbólico? Si revisamos el pensamiento filosófico de Adorno, quizá lo que encontremos sea la propuesta de que con el Holocausto la humanidad se enfrentó a la última frontera que separa a la civilización de la barbarie, lo cual supuso enfrentar a la poesía (es decir a la cultura en general) ante algo que la corroe y la lleva al fracaso que no es, a la postre, sino el fracaso mismo del espíritu. Como salida filosófica “ya solo y por su cuenta, Adorno propone un discurso del método que, partiendo de Hegel, haga la crítica hegeliana del maestro y sirva para eludir los bloqueos que padece el pensamiento del siglo XX cuando se pierde por los caminos de la filosofía del ser (Heidegger, Sartre): el ser es una categoría filosófica inútil porque escapa a la razón en la tautología que lo define: el ser es (lo que sea). La tautología denuncia una imposibilidad de pensar. Ocupa el lugar del Dios muerto y sigue oponiéndose a que den con su nombre verdadero. Adorno propone sustituirlo por una diosa: la negatividad”14.

14 Blas MATAMORO: Pensar después de Auschwitz. Letras Libres, noviembre 2003.

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122 15 En este sentido remitimos al lector a los últimos trabajos de Jesús González Requena en los que, en su elaboración de una teoría de lo simbólico, cada vez juega un papel más importante esa diosa que resurge, en la posmodernidad, como sustituta, psicopática, del Dios que el siglo XX declaró oficialmente muerto (al menos en el campo del pensamiento filosófico dominante). 16 Se ha publicado la poesía de Primo Levi en edición bilingüe (A una hora incierta, Ed. “La Poesía, señor hidalgo”). El químico italiano y judío (1919-1987) empezó a escribir poesía nada más salir de Auschwitz y dejó de escribirla tres meses antes de su muerte. Como se sabe, decidió acabar sus días tirándose por el hueco de la escalera: El rostro de su madre, que aún vivía, se deformaba en una máscara que le recordaba a las víctimas del campo de exterminio.

Es interesante ver el punto de llegada del pensamiento de Adorno, en el que lo simbólico, el Dios padre, que él considera, con Nietzsche, ya muerto, es sustituido por una “diosa”, la Diosa de la negatividad15. En relación con la propuesta de Adorno, otro autor que nos interesa especialmente es, desde luego Primo Levi, que en cierta forma parece asumir la tesis de Adorno, cuando dice que “nuestro lenguaje no cuenta con suficientes palabras para expresar la ofensa que hemos recibido, la destrucción del hombre”, pero que sin embargo en la práctica se dedicó a escribir mucho y, además, poesía16. Por otra parte, Levy en su obra capital, Si esto es un hombre narra una experiencia personal en Auschwitz, cuando pese a la barbarie a la que era sometido, el auto-recitado de, precisamente, los versos de la Divina Comedia de Dante le resultó inesperadamente eficaz y le abrió un cierto atisbo de esperanza en su futuro como ser humano. Pero, finalmente, lo que nos interesa, y mucho, es la polémica que en su momento se desató entre Adorno y el que luego sería premio Nobel de literatura, Imre Kertesz. Si para Adorno después de Auschwitz no puede haber poesía, en tanto que esta es la quintaesencia de la civilización (sería, como dice explícitamente, una barbarie) es porque no hay posibilidad de simbolizar el horror; para Kertesz, por el contrario, judío húngaro que a diferencia de Adorno estuvo en Auschwiz como prisionero, después de Auschwitz “sólo queda la poesía, sólo queda resistir con palabras ciertas”. Ni que decir tiene que el objetivo de este artículo es colaborar, desde el campo de la teoría, con esta sugerente propuesta de Kertesz, con la que coincidimos plenamente: hay que reivindicar la posibilidad de resistir desde la verdad a la mentira.

Reseñas El maestro de ceremonias Ozu Yasujiro y su muy civil ayudante Lorenzo Torres: invitación al viaje ´ HERNANDEZ GARRIDO RAUL ´ TVE. Trama y Fondo Primavera tardía de Yasujiro Ozu: cine clásico y poética zen. Lorenzo J. Torres Hortelano 340 páginas. Edición ilustrada. Incluye DVD con el film Primavera Tardía de Yasujiro Ozu. Edición de DeAPlaneta. V.O. en japonés/Versión española. Con opción de subtítulos en español. Caja España, Valladolid 2006.

En la década de los años 50 Europa se ve deslumbrada por una cinematografía hasta entonces desconocida. La de un país, Japón, siempre lejano y misterioso, que, tras siglos de aislamiento, había mostrado su rostro más peligroso al expandirse militarmente por Asia y aliarse luego con Alemania e Italia. Por eso, tras su sangrante rendición, por la cual el orgulloso Imperio del Sol Naciente se vio sometido a Estados Unidos, el cine japonés al darse a conocer en Occidente sorprendió por su gran entidad. De la mano de los directores Kinugasa y Kurosawa comenzó a ganar consideración, aunque ésta se limitara en mucho al

ámbito de los grandes festivales y de la crítica especializada. A estos nombres pioneros en la difusión del cine japonés les seguirían otros como los de Mizoguchi, Ozu, Ichikawa, Naruse, Kobayashi, Imamura, Oshima, Teshigahara, etc., corroborando así el gran interés de esta cinematografía. Aunque de estos realizadores Kurosawa sea el más popular, tal vez sea Ozu el que más vivo se mantiene en la historiografía y en la memoria de los cinéfilos más conspicuos. Un director de directores, admirado y seguido como maestro por autores como Wim Wenders, Paul Schrader o Aki Kaurismaki, como señala Lorenzo Torres en la introducción a su estudio. Ozu arranca su carrera en el cine mudo y en 35 años de profesión llega hasta el color, un fenómeno que explora con entusiasmo y entrega. Fueron más de cincuenta films, en los que construye una filmografía sólida, articulando un estilo que aún hoy, tras

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124 décadas pasadas tras su muerte en 1963, sigue destacando por su peculiar idiosincrasia. Lorenzo Torres, en la caprichosa estructura de “Primavera tardía” de Yasujiro Ozu: cine clásico y poética zen -tan caprichosa como lo suele ser el cine del director japonés-, nos ofrece una gran sección central, que prácticamente constituye el grueso del volumen. Casi un libro dentro del libro, al que llama Invitación al viaje, y que de alguna manera es como un sobretítulo para su trabajo. Nos invita así a seguir un trayecto, el que Ozu traza en Banshun -título original de Primavera Tardía- y que el autor de este ensayo recorre con respeto. El libro nace de la investigación que animó su tesis doctoral y tiene, dada la extrañeza que aún suscita la manera de narrar de Ozu, una actualidad incuestionable. Tratar en profundidad los rasgos de estilo de este director le lleva a Torres a abordar por una parte la tensión entre la disposición formal y el hecho narrativo; y por otra, a replantearse el concepto de lo clásico en la historia del cine. Su interrogación acerca de Ozu arranca de una constatación previa, la de la validez incuestionable de la escritura del maestro japonés como escritura clásica. Eso llevaría a equiparar su obra con el cine clásico de Hollywood; en suma, a asimilar a Ozu con un John Ford, por ejemplo. Sin embargo, el cine de Ozu se aleja de la supuesta invisibilidad que se le atribuye al cine clásico de Hollywo-

od. Así, un neoformalista como David Bordwell le califica de cineasta paramétrico, cineasta moderno, situándole al lado de un Bresson o un Antonioni. La tarea de Torres consiste en explorar cómo esos recursos creativos tan personales y de naturaleza tan formal son movilizados por Ozu precisamente para configurar un universo narrativo clásico, lo que convertiría en un anacronismo calificarlo de paramétrico, según afirma nuestro autor. El argumento de Primavera Tardía (producido en 1946 con guion de Noda Kôgo, colaborador habitual del cineasta, y del mismo Ozu) desarrolla la historia de Noriko, una muchacha que gasta los últimos días de su juventud resistiéndose a la posibilidad del matrimonio. Algo que le obligaría a dejar a su padre viudo, con el que convive. Torres destaca el carácter casi incestuoso de esa relación. Un incesto no sexualizado, pero que se convierte en una traba para la maduración del individuo, tanto para la hija como para el mismo padre. Una y otro, Noriko y Somiya, forman un matrimonio de hecho que se basa en la cercanía y en la comodidad, pero que no puede dar ningún fruto y finalmente anularía cualquier posibilidad de futuro. Esta temática fue abordada de forma insistente por el director japonés, tal vez, como Torres nos muestra, condicionado por circunstancias vitales personales. Akibijori (Otoño tardío, 1960) planteaba una situación similar a Banshun, aunque en este

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125 caso la pareja la constituían una madre y su hija. Y en 1962, en su última película, Sanma no Aji (El sabor del sake), volvía al esquema padre-hija. En todos los casos, la película estaba interpretada por su actor habitual, Ryu Chisu, alter ego cinematográfico de Ozu. Es este actor el que en El sabor del sake cierra toda su filmografía apurando un vaso de sake tras renunciar a inmovilizar a su hija con una relación viciada, en un gesto similar al de Somiya en Banshun, encarnado también por él, cuando en una situación idéntica pela una manzana en la soledad de su casa. Quizá Ozu decidió volver a rodar esta historia para despedirse con este gesto del cine, de la vida. “Primavera tardía” de Yasujiro Ozu: cine clásico y poética zen rastrea en este film la aparición del Zen como filosofía que supone una visión del mundo y como estética. Una estética que influiría y determinaría la puesta en escena de Ozu, permitiéndole articular una narración emparentada con el relato mítico. Sin embargo, la calificación de Ozu como cineasta trascendente, y su relación con el Zen es ya un tópico en la crítica cinematográfica. Ante el peligro de que esto se convierta en una etiqueta que oculte la obra del cineasta, Torres explora con minuciosidad cualquier hecho que dentro del relato se invista de lo sagrado o tome la forma del ritual; lo analiza y describe con exquisito detenimiento; da cuenta de la estructura de este ritual y ve sus relaciones con la funcionalidad dra-

mática de la situación en que se inscribe. Gracias a ello, llega a conclusiones que van más allá de cualquier presuposición. Eso hace que en este estudio se haga una doble indagación: la que se plantea acerca de Banshun; y la que surge de la exposición de las maneras en que el Zen aparece en el film, aunque sea de forma lateral, o como trasfondo y que sin embargo construyen la peculiar personalidad de esta película y van configurando el clasicismo de Ozu. Ceremonias, ritos, disciplinas, en las que los personajes se mueven de forma cotidiana: la pintura tradicional japonesa, la ceremonia del té, el ikebana o arreglo floral, el teatro Nô, el jardín Zen… En este naturalismo cotidiano, en el cual con tanta meticulosidad se reviven ambientes, personajes, y sobre todo, los pequeños comportamientos del día a día de sus personajes, Torres se convierte en respetuoso ayudante de ceremonias del maestro japonés, y examina los elementos y detalles presentes en las escenas y los ritos de este pequeño drama. De su mano iremos descubriendo cada uno de los aspectos ligados a las acciones de los personajes. Pequeños significados que van borrándose entre sí para conformar finalmente un acto vital. Hay una serie de puntos en los cuales el libro de Lorenzo Torres, en ese trayecto atento con que sigue el viaje inmóvil de Ozu, parece dete-

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126 nerse aún más. Son aquéllos en que se da el cruce entre el hecho dramático que sostiene a los personajes y el momento cotidiano que se inscribe dentro de un ritual. No importa que ese ritual esté o no ligado a un hecho sagrado, a una liturgia, porque en Ozu lo más sencillo, lo más inmediato, el vivir día a día, es ya un hecho sagrado. Banshun arranca con un plano vacío que da cuenta de la llegada de un tren que no vemos. Plano que suscita el comienzo de la interrogación de Torres acerca del campo vacío como elemento cinematográfico y como elemento crucial de la poética Zen, y cuya peculiar composición veremos repetirse a lo largo del film. Inmediatamente, asistimos a una ceremonia, la del té; el cha-noyu, una conmemoración a la que llega tarde la protagonista, Noriko, y en la que se nos presenta a personajes que intervendrán en la historia. Y advertimos el problema de la muchacha, su desequilibrio, del cual es síntoma su sonrisa nerviosa. Torres no duda de calificar esto como histeria, y aventura que a lo largo del film Noriko se verá sometida a un proceso terapéutico. Terapia que debe pasar por la intervención y sanción del padre, aunque eso suponga para él, al casar a su única hija, enfrentarse a una obligada soledad. En el centro del relato, en un juego especular, la representación de la obra Nô Kakitsubata supone un punto de inflexión en los conflictos

de los personajes. En la escena se reúnen los personajes que forman el trío que se ha establecido (la hija, el padre, la supuesta prometida para el padre). En medio de esa representación, en una larga escena sin diálogo, en la que sólo oímos las voces de los actores de la obra teatral, Torres nos enseña cómo se crea una disposición espacial que pone en escena de forma simbólica la ruptura de la relación dual de la hija con su padre. Algo que Noriko siente de forma dolorosa y que se ve sustentado por el silencio del padre. La película nos está invitando a un viaje, tal como Torres nos ha indicado. Y si Ozu nos lleva una y otra vez a vivir viajes frustrados, viajes que aunque desplacen a los personajes, y a nosotros con ellos, no van a ningún sitio, esto nos provoca una y otra vez el vértigo de un viaje pendiente. Ese viaje, que al fin sí dejará huellas en los personajes, se cumplirá cuando Noriko acceda a su futuro enlace. Como en las obras teatrales del género Nô, a través de un viaje simbolizado llegamos a Kyoto, la ciudad imperial, la ciudad que se ha resistido a la modernidad. Allí, Somiya se acuerda de otro viaje, el que realizó en el pasado con su mujer. Ahora acude a Kyoto con su hija, compartiendo con ella por última vez una cercanía que tras su boda les va a ser negada. Una boda con alguien al que nunca veremos, porque ese pretendiente que se llevará a Noriko siempre será un desconocido, y los mismos Noriko y Somiya se convertirán en desconoci-

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127 dos el uno para el otro. Por la noche, en ese Kyoto en que la paz y serenidad se imponen al visitante, padre e hija viven la que será su última noche juntos. Ozu no esconde esa condición de consumación, dentro de su situación casi incestuosa. Una última oportunidad para lo que siempre se insinuó y los personajes, con tanto dolor, engaño mutuo y desengaño amargo, han debido asumir como negación. Una conversación de padre e hija que ya no se niega que es una conversación entre hombre y mujer. Una conversación en la que la hija, mujer, pide una confidencia que nunca se había dado, que siempre se había desplazado. Y la palabra del padre, llega aquí como silencio. O como ronquido, en ese registro tan irónico como lleno de humanidad tan propio de Ozu. En esta secuencia, Torres estudia la colocación de un elemento de atrezzo que ya había intervenido en la primera escena, en la primera ceremonia, y cuyo especial tratamiento ya había alertado a la crítica desde el estreno del film. La de un jarrón que ahora, tras el lecho de Somiya, se va a imponer y cristalizar como ese silencio del padre desde el cual, negando la posibilidad incestuosa, surge la Ley, que trasciende a los personajes y a la que estos se deben someter. Un jarrón que lleva directamente al jardín de arena Zen en el cual el vacío impera e invade a Somiya. Lo cual no impedirá luego, como nos recuerda Torres y el film nos lo hará sentir con

emoción, el inmenso sentimiento de desgarro y de felicidad amarga de Somiya frente a Noriko, resplandeciente, vestida para su entrega como novia. Noriko ha superado su histeria gracias a esa larga terapia que sin duda se puede asimilar con el recorrido del agua en el film que Torres rastrea, identifica y señala con gran acierto: “el agua ritual del cha-noyu; la estancada de la ciudad y del mismo deseo de Noriko; la imaginaria y chispeante de la Coca-Cola en la playa; de nuevo la ritual purificadora de Kakitsubata, ya enfrentada al vacío y con el horizonte (en el centro) de la procreación; el agua simbolizada en el jardín Zen y, finalmente, el mar, el digno horizonte de la muerte.” Somiya renuncia no sólo a la convivencia con su hija, sino además a cualquier otro tipo de compensación que le permita sustituir a ésta casándose con una joven viuda o divorciada. El padre debe renunciar a desear. Es notorio, y Torres lo señala de forma clara, que quien reclama esto es la madre muerta de boca de su hermana, la tía de Noriko. La palabra de la madre muerta corta esa posible relación prohibida, que inmovilizaría la vida de la hija al ser absorbida y anulada por la relación con su padre. Las conclusiones principales de Lorenzo Torres demuestran la pertinencia en Banshun de los elementos de la poética Zen, como sistema de

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128 representación clásico y que articula el vacío como lógica simbólica, lo cual permitirá a los protagonistas enfrentarse a esa soledad final que les espera; la utilización del campo vacío como traducción del concepto Zen Mu, vacío, que permite al final alcanzar el instante de iluminación o satori, y en el que además se da la maduración de los personajes, tal como ocurre en cualquier relato de tipo mítico; y finalmente, el que el texto Ozu está conformado por una lógica simbólica que le reviste de las características propias de un cine clásico.

Imágenes de: Primavera tardía, Yasujiro Ozu, Shochiku, Japón, 1949. Edición en DVD de SAV, Barcelona, 2003.

Este recorrido minucioso y brillante de Lorenzo Torres por Banshun se publica al tiempo que el estudio de González Requena, Clásico, Manierista, Postclásico, sobre Stagecoach, Vértigo y The Silence of the Lambs.

Uno y otro son dos estupendas y complementarias indagaciones acerca de lo clásico en el cine y cómo en un siglo de deconstrucción como lo fue el XX fue posible dentro del seno del género cinematográfico la posibilidad de una escritura clásica. El peculiar formato de la magnífica colección dirigida por Luis Martín Arias y Pedro Sainz Guerra, en la que Caja España edita este Primavera tardía de Yasujiro Ozu: cine clásico y poética zen, permite un doble placer. El de saborear tanto ese viaje de Lorenzo Torres a lo largo del texto de Ozu, como el de dejarse llevar por el viaje personal de cada uno de nosotros, lectores y también espectadores, por la misma Primavera Tardía. Lo cual, en estos tiempos de incertidumbre y deshumanización que vivimos, no es algo que abunde.

Para atravesar el goce AMAYA ORTIZ DE ZARATE ´ Uiversidad Complutense de Madrid

El Acontecimiento del Amor. De la insuficiencia del goce. Cristina Marqués Rodilla Biblioteca Nueva: Madrid, 2006. Solipsismo El ensayo de Cristina Marqués responde al propósito esforzado de construir un puente, de la mano de Allan Badiou, entre el sujeto y el goce –en el que se disuelve–, tras-

cendiendo los límites que la teoría lacaniana impone a la existencia misma del Sujeto. Si el sujeto lacaniano es producto de la técnica analítica, de la que derivaría la construcción del llamado “objeto a”, asexuado, Badiou apostará por un sujeto sexuado pero sin objeto, producto del acontecimiento amoroso.

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129 De la imposible relación sexual Es patente la impotencia del significante, en la teoría estructuralista de Lacan, para inscribir la diferencia sexual en el hablante. El Sujeto del inconsciente sólo podrá ponerse en relación con objetos parciales, de los que no obtendrá satisfacción; ya que el deseo dirigido al otro, a quien se sabe perdido para siempre, insiste sin embargo, indiferente al tiempo –la única ley. Será la pulsión articulada a cada nuevo significante, según dicta la fórmula del fantasma, lo que sustente el goce. Si la pulsión y el goce tienen su residencia en el cuerpo, el sujeto se aloja en el intervalo de la cadena sintagmática, por lo que su existencia misma constituye un vacío -sin nombre. Si bien el deseo originario del Sujeto se dirige a la alteridad del Otro, cuyo destino es caer para dejar en su lugar un objeto –objeto a–, no podrá el deseo sino caer en el bucle narcisista del otro –cualquier cosa–, para quien el sujeto no será en el extremo sino objeto –de un goce perverso. Como puede leerse en Aún, recuerda Marqués, de existir el Otro sería precisamente el otro sexo, el Otro del significante. Pero no existe finalmente posibilidad alguna de conexión entre el lenguaje, entre el

significante que constituye al Sujeto, y lo Real que es su alteridad. No existe relación simbólica porque no es posible vincular el goce y el lenguaje, o el lenguaje y lo Real. A partir de 1964, en el seminario XI –Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis–, en lo que constituirá un movimiento progresivo, las fórmulas de la sexuación lacanianas, como constata fielmente Marqués, expresan la imposibilidad, el fracaso de la relación sexual. De la imposibilidad del Sujeto Con notable claridad y empeño en historizar señala Marqués que a partir de 1968 el Otro se vuelve, en la teoría lacaniana del Sujeto, inconsistente. Mediante la operación de situar el objeto a en el campo del Otro, se postula un Otro vacío, que no goza. El concepto mismo de objeto a no es sino el resultado del vacío abierto en el campo del Otro. Consecuentemente, ya no es un Sujeto el que habla, no hay propiamente sujeto de la enunciación. El Sujeto es hablado en un juego metonímico en el que jamás recibirá respuesta del Otro a su demanda, a su pregunta por el ser. En su lugar, el objeto a irá cobrando cada vez mayor protagonismo como su única consistencia, lo que sostiene y conforma a la vez al sujeto del inconsciente, que queda

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130 apresado en la fórmula del fantasma, condición suficiente y necesaria para definir la identidad del Sujeto y su deseo. Hasta 1967, en la certera lectura de la autora, Lacan había sostenido la diferencia entre el Ser y el Sentido, entendido este último como significado –puro efecto de estructura. Pero aún era posible diferenciar el sujeto de la enunciación del sujeto del enunciado. A partir de ese momento, Lacan sostendrá más bien el anonadamiento, la imposibilidad del Ser para sostener una enunciación unitaria. El ser es únicamente el producto de la negación del yo –je. El sujeto ya no es fundado por la enunciación del Otro, su única verdad consiste en una alienación originaria en los significantes del Otro. Queda así el Sujeto reducido a una pura intermitencia –entre el ser y el pensar. En la última producción de Lacan, el sujeto es una banda de moëbius, una estructura cerrada sobre sí misma en una torsión que encierra en su centro un vacío –cuyo lugar será obturado por el objeto a. De la caída del Otro o la imposible Verdad La única identidad que Lacan sostiene a partir de 1966 es la de la pulsión y su goce, entendido éste como repetición.

A esta única consistencia –plus de goce u objeto a– vendrá a denominar Lacan sustancia de goce o ser de goce. Es lo que hace al sujeto asexuado, en un juego entre el objeto y el sujeto, del que resulta la negación de toda diferencia, en tanto lo que puede proporcionar el objeto es un goce real, y no existe diferencia en lo real. Podríamos decir también que a partir de este movimiento la simbolización de la escena primaria se ha vuelto imposible, y lo que queda es el fantasma imaginario, una escena fantasmática que proporciona un goce, un sufrimiento real, que es el destino del sujeto. Tampoco es posible ya ningún goce sublime, o un goce propio de la sublimación, porque no hay goce posible en la verdad (del significante). La única verdad a la que arriba el análisis, para el último Lacan, será la de la castración, la inconsistencia del otro, y la imposibilidad de la relación sexual. Para soportarlo, el sujeto deberá construir un fantasma que vele la falta y teja su discurso. El único efecto de la interpretación será construir un punto exterior a la estructura del sujeto, el objeto a, en el mismo movimiento de corte en el que cae el Otro. El objeto a –objeto de goce– viene a sustituir al Otro, que si fue un tiempo significante simbólico para Lacan, se revela finalmente imaginario.

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131 La tarea del Sujeto en Badiou La propuesta de Badiou, que Marqués opone –como desarrollo– a Lacan, consiste en atravesar el punto muerto de la filosofía del ser, la antifilosofía de Lacan. En su filosofía neoplatónica, el Sujeto insiste en su tarea de nombrar la verdad, una tarea heroica sin garantías de éxito; sin otra condición que la existencia de una experiencia amorosa real, y la asunción de la tarea de nombrarla y soportar esa verdad por parte de un sujeto. Un Sujeto producto de la escena simbólica: mítica, ontológica –¿mitológica?–, capaz de convertir el carácter subjetivo de una experiencia azarosa en pura intersubjetividad. La diferencia sexual Si el amor para Lacan es un semblante para velar la falta –un vacío existencial–, para Badiou el amor es el primer nombre de la verdad. El acontecimiento amoroso, constituido en escena simbólica, funda la diferencia sexual y rompe al tiempo con el solipsismo inaugural del sujeto. Porque aquello que singulariza al sujeto no es sino su relación al otro: masculino o femenino.

Utilizando como modelo matemático el número transfinito de Cantor, el ser es vacío, es el cero originario, pero abierto al infinito. Un infinito actual que limita la serie de los números, como no-sucesor y cierre de la serie. El transfinito es el Otro, su contrapartida es el ser: el cero o el vacío. El Sujeto se define en relación al Ser, no en relación a un supuesto goce perdido, sino a ese vacío radical de lo innombrable, que inscribe lo genérico. Badiou no habla de Sujeto del inconsciente, sino de sujeto militante del acontecimiento; su intervención, su acto de nominación, resulta imprescindible. La escena amorosa Hay dos posiciones de experiencia en la escena, hombre o mujer; la escena se experimenta pero es inefable o indecible. Sin embargo la palabra, el saber sobre la escena, hará surgir el amor. La escena es universal. La verdad es genérica. El enamorado mismo también lo es, porque el amor trasciende lo individual y promueve la verdad colectiva.

El Ser abierto al infinito El Sujeto para Badiou será necesariamente sexuado, y sin embargo, sin objeto.

Son posibles únicamente dos lugares en la escena, masculino o femenino, no hay terceras posiciones. Se trata de lugares estructurales, verdugo o víctima.

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132 La regla para que se dé la conjunción, de inicio, exige que tanto el amor como el goce sean verdaderos. La mujer aporta el lazo que permite al sujeto salir del solipsismo y encontrar su lugar en el Otro. Ella es el operador humanidad, porque elige sostener esa función que reúne y dota de sentido a los cuatro procedimientos genéricos –poesía, matemáticas, política y amor. De ella depende, entonces, tanto la subjetivación como la universalización de las verdades. El goce femenino es infinito actual, y depende de la libre decisión de la mujer. El reposo en cambio, la nominación, es masculina y activa.

La operación femenina consiste en aportar el sentido. Es de notar que sentido no equivale aquí a significado. La posición femenina dota de subjetividad al significado –estructural–, abriéndolo a la infinitud de la experiencia. El acontecimiento El acontecimiento entre el ser y el Otro precisará, para constituirse en escena, de la intervención de un Sujeto que lo nombre. Pues aunque el acontecimiento del amor se haya producido, sin declaración amorosa no habrá escena. La verdad del sujeto depende de su fidelidad a un suceso genérico –imposible de apresar en un predicado–, que no está construido con anterioridad, pero que habrá sucedido –en un futuro anterior. Posee por ello un carácter infinito –es una Verdad con mayúscula– y aparece sólo retroactivamente, por la fidelidad del sujeto a la Verdad del acontecimiento que nombra y sostiene. Más allá de la repetición El forzamiento que la acción del sujeto realiza introduce la novedad, haciéndola existir y atravesando la repetición –la fuerza pulsional del goce. El azar es el lugar de lo real para Badiou, y se encuentra ligado al acontecimiento. El Sujeto realiza un

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133 forzamiento hacia la finitud del discurso y lo vuelve nombrable y repetible, en el sentido de posible. El significante y lo Real se unen por el acto de nominación del Sujeto y la fidelidad al propio acontecimiento. Como resultado, el significante adquiere una significación nueva y verdadera. El corte es realizado aquí no por el analista, sino por el operador lógico que hace posible la cuenta –por uno– y reduce la multiplicidad, construyendo un subconjunto que se pertenece, dejando al Sujeto fuera. Esta Verdad es universal, va más allá del Sujeto, y no está circunscrita a ningún objeto parcial, o concreto, como el objeto a de Lacan.

La alienación en el deseo del Otro pierde así su fuerza por obra del suplemento de ser o ultraser que aporta la Verdad del acontecimiento. El objeto para el Sujeto, de tener alguno, sería por ello la Verdad por la que milita con coraje, porque le trasciende y su ser depende de ella. Para un posible Sujeto Cristina Marqués se pregunta por último si será legítimo resucitar el mito platónico del ser, y defender la existencia del Sujeto en un campo filosófico que ha acabado con toda ontología. La respuesta queda abierta: dependerá de la decisión de cada Sujeto, que el acontecimiento del amor exista.

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Nuevas apostillas al discurso televisivo: J. Urrutia: La lengua de la televisión. Efecto y síntoma. V. García Escrivá: Sobre fútbol y televisión. M. Canga: Q10: forma y signo en el texto publicitario. S. Blancas Álvarez: Vértigo en los títulos de crédito y cartel cinematográficos. J. González Requena y A. Ortiz de Zárate: Léolo. El valor de las palabras. J. Barja: La enfermedad mortal.

El espíritu de la colmena: J. L. Castrillón: Hacia una construcción de lo simbólico en El espíritu de la colmena. J. González Requena: Texto artístico, espacio simbólico (con El espíritu de la colmena como fondo). L. Martín Arias: Historia (de España) e intrahistoria (del sujeto): de Unamuno a Erice. M. Delgado Ruiz: Antropología y posmodernidad. B. Casanova: El valor de un libro. M. Canga: Travesía de David Salle en Bilbao.

Cine y manierismo: M. Canga: Esquema de La dolce vita. B. Casanova: Con la muerte en los talones: el sabor del tiempo. P. Poyato Sánchez: El tren: escenografía y metáfora en Deseos humanos, de Lang. J. González Requena: La Mujer, los Pájaros y las Palabras. L. Martín Arias: Consideraciones en torno al fantasma. V. García Escrivá: El interrogante de Ulises. S. Torres: Dolor o Tedio. L. Torres: Alfred Hitchcock. A. Ortiz de Zárate: El oscuro legado de la culpa. J. L. Castrillón: Amaneceres ensangrentados.

Cine y vanguardias: F. Vela: Desde la ribera oscura (para una estética del cine). R. Gubern: Crisis de identidades. J. González Requena: La Edad de Oro. P. Pedraza: La amante mecánica (Vanguardia y máquina). B. Siles: Maya Deren: La levedad del laberinto circular. I. Martín Jiménez: La simbólica del padre en S. Manuel Bueno, mártir. M. Canga: Helmut Newton. Fotografía y erotismo. A. Ortiz de Zárate: Inteligencia Artificial. L. Moreno: Canciones y juegos para decir te quiero. L. Torres: Yi-Yi.

La Representación y el Horror: J. González Requena: 11 de Septiembre: escenarios de la posmodernidad. G. Imbert: Azar, conflicto, accidente, catástrofe: figuras arcaicas en el discurso posmoderno. L. Martín Arias: Tauromaquia, o cómo plantarle cara al Horror. M. Canga: La Imagen y el Dolor. Comentario sobre Sade. S. Torres: La Guerra, esa violencia ¿ajena? B. Casanova: Jumanji. El grado cero de la aventura. J. Díaz-Cuesta: El hombre frente al terror en Duel de Steven Spielberg. L. Torres: El ave sin red. A. Ortiz de Zárate: Imágenes con Halo. L. Moreno: Mulholland Drive, de David Lynch. M. Sanz: Del amor y la Muerte. Grabados.

Arte y psicosis: J. González Requena: El Horror y la Psicosis en la Teoría del Texto. A. Ortiz de Zárate: Van Gogh, el sembrador de sueños. P. García Castillejo: Nijinsky: la fragilidad de un genio. S. Parrabera: Música y Psicoanálisis: Rachmaninoff. B. Casanova: Lo Siniestro en Los elixires del diablo de E.T.A. Hoffmann. M. Sanz: El jardín del paraíso, de Hans Christian Andersen. O. Martín Díaz: Goya. Pinturas negras. J. Bermejo y P. Couderchon: Cine, género e identidad: encuentros y "desencuentros".

Teatro, cine y psicosis: M. Canga: Lectura de Macbeth. R. Hernández Garrido: Woyzeck. Texto Teatral Contemporáneo, Vanguardia y Psicosis. L. Moreno Cardenal: Las representaciones de "Mr. Replay". E. Parrondo Coppel: André Bazin: ¿un teórico del horror? J. Abreu González: La Enunciación y el Horror: la cámara en el cine posclásico. B. Z. Moya: Blue Velvet, o el ansia como eje de un título. A. Berenstein: Introducción a una teoría de las pulsiones. J. González Requena: Teoría de la verdad. G. Kozameh Bianco: El cine y el espectador que "mira". A. Garrido: Ventanas, Papeles y el Hombre del Saco.

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El Bien: C. Castrodeza: Una historia natural del Bien. J. Moya Santoyo: El bien y el mal: ejes del desarrollo y final del universo. J. González Requena: Del soberano Bien. F. Baena: Notas para un ensayo de la fotografía lograda. L. Torres: Lectura textual de Cuento de Tokio desde la perspectiva del Bien. B. Casanova: Lacan y la esencia de Antígona. J. L. López Calle: Del sentido al síntoma del sinsentido en Umberto Eco. J. Camón Pascual: Caín y Abel: Génesis del Bien. V. Brasil: El lugar del Amado. V. Lope Salvador: Exótica de Atom Egoyan. G. Cabello: La cámara y el espejo en Carretera Perdida. M. Romo: Entre lo obsceno y lo sublime: Witkin. I. Torres: Himnos a la noche de Novalis: muerte, amor y poesía. L. Moreno: Los tres Reyes Magos. A. Ortiz de Zárate: Geometría del acto.

La diferencia sexual: J. González Requena: El Héroe y la Mujer. L. Martín Arias: La construcción de la diferencia sexual en la fiesta de los toros. A. Berenstein: La familia sexual. V. Lope: Caravana de mujeres: la mirada de los hombres fotografiados. M. Canga: La puerta roja de Roma (Fellini, 1972). J. Rubio: La identidad sexual de los jóvenes en la publicidad de Bacardi. J. L. Gimeno: El origen común de la diferenciación: la matriz humana. P. Poyato: La relación Francisco de AsísClara en el texto fílmico. J. Díaz-Cuesta: A la atención de las dinosaurias y los dinosaurios que ha dirigido Steven Spielberg. V. Sánchez Martínez: Sherlock Junior. Diferencia sexual y relación de objeto en la obra de Keaton. J. Abreu: La diferencia sexual en Tigre y Dragón. F. Baena: Donna Haraway. De la representación a la articulación.

La mujer y el goce: J. González Requena: Escribir la diferencia. M. Vidal Estévez: Influencia de la intemperie simbólica. Tristana: Triste Ana, triste mundo. M.-C. Estada: Se juega aquí: en mi cuerpo. L. Torres: La utopía sexual en Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada, un segundo antes de despertar (Salvador Dalí, 1944). A. Ortiz de Zárate: El deseo femenino y la muerte en El amante de Marguerite Duras. B. Casanova: El alma enamorada del Verbo: lo femenino y lo masculino en el texto místico. L. Moreno Cardenal: Coplas del Absoluto. M. Sanz: Cenicienta. G. Kozameh Bianco: Un disfraz para la verdad. E. Parrondo: Cine y diferencia sexual. Apuntes feministas. J. Camón Pascual: Todo lo que usted quiso saber sobre los ángeles pero nunca se atrevió a preguntar o de por qué los ángeles son sin-sexo. J. Bermejo Berros: Los relatos de seducción: identificadores de la diferencia sexual. F. Cordero: Cuando vayas con mujeres no olvides el látigo. Lo sagrado: E. Gavilán: El hechizo de Semana Santa. Sobre el lado teatral de las procesiones de Valladolid. L. Martín Arias: “¡Dios te bendiga!”: utopía y anamnesis en Casablanca. F. Cordero: El terror a la historia y el compromiso con lo sagrado. El último suspiro de Derrida. J. González Requena: El Arte y lo Sagrado. En el origen del aparato psíquico. M. Canga: El martirio de S. Bartolomé. L. Torres: Liberty Valance y Howard Beale: espacios sagrados. B. Casanova: Sacrificio, de Andrei Tarkovski. C. Marqués Rodilla: Guerras de religión, guerra de sexos y goce estético. J. Camón Pascual: Schönberg unplugged: la mujer en la espesura. A. P. Ruiz Jiménez: Mystic Box. A propósito de Million Dollar Baby. B. Siles Ojeda: Una mirada heterodoxa sobre el relato cinematográfico.

Deconstrucción/Reconstrución: P. Bertetto: La lágrima y el reflejo. Del análisis a la teoría del film. M.C. Estada: Madre adentro. J. González Requena: Dios. L. Moreno Cardenal: Destrozo y destreza. E. Parrondo Coppel: Nietszche y Freud: una subversión feminista. M.A. Lomillos: Reconstruyendo la identidad: Agnès Varda se pasea con su cámara digital. R. Hernández Garrido: El pudor. V. Sánchez Martínez: Farsa y parodia en los films de Charles Chaplin. J. Moya Santoyo: Deconstrucción y reconstrucción de la idea de Dios en Honest to God. J. Camón Pascual: Deconstruyendo a Derrida. C. Marqués Rodilla: El acontecimiento del amor: un gesto platónico. T. González: La hipertrofia del imaginario.

Rastros míticos: E. Cross: La puesta en escena de la diferencia en Terra Nostra de Carlos Fuentes. L. Martín Arias: Matrimonio, fiesta y lazo social. M. Canga: Freud y el problema de la verdad histórica. J. Bermejo: La respuesta cognitivo-emocional del espectador del film Memento. P. Poyato: De la construcción de un nuevo cuerpo textual, sexual y familiar en Todo sobre mi madre, de Almodóvar. B. Casanova: Ordet o la reconstrucción del Verbo. A. Ortiz de Zárate: El jardín secreto. Mulholland Drive. V. Brasil: Estación Central de Brasil: en busca de la Palabra. M. Sanz: De Shrek al cuento simbólico. V. Lope: La timidez del deconstructor Egoyan frente al sagrado Ararat. J. L. Castrillón: La reconstrucción del héroe: El protegido, de M. Night Shyalaman. G. Kozameh: Fragmentos del azar en el destino. M. Vidal: Yasumoto sale de la perplejidad.

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