Bogota Encubierta. Cartofonías Bogotanas (1957-2025)

BOGOTÁ ENCUBIERTA

BOGOTÁ

ENCUBIERTA

CARTOFONÍAS BOGOTANAS Umberto Pérez Luis Daniel Vega

LADO A 1957 - 2025

BOGOTÁ

Umberto Pérez Luis Daniel Vega

ENCUBIERTA BOGOTÁ ENCUBIERTA

CARTOFONÍAS BOGOTANAS

LADO A 1957 - 2025

BOGOTÁ ENCUBIERTA

BOGOTÁ

Umberto Pérez Luis Daniel Vega

ENCUBIERTA

CARTOFONÍAS BOGOTANAS

LADO A 1957 - 2025

BOGOTÁ ENCUBIERTA

CARTOFONÍAS BOGOTANAS

Umberto Pérez_Luis Daniel Vega

LADO A

ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ

SECRETARÍA DE CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE

INSTITUTO DISTRITAL DE PATRIMONIO CULTURAL

ALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ Carlos Fernando Galán Pachón

SECRETARIO DE CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE Santiago Trujillo Escobar

DIRECTOR INSTITUTO DISTRITAL DE PATRIMONIO CULTURAL Diego Parra Cortés

SUBDIRECTOR(A) DE DIVULGACIÓN Y APROPIACIÓN DEL PATRIMONIO Juan Camilo Gaviria Betancur (Periodo 2024-2025) Carolina Farías Riaño (2025)

INVESTIGACIÓN Y TEXTOS Umberto Pérez y Luis Daniel Vega

COORDINACIÓN EDITORIAL Y EDICIÓN Ximena Bernal Castillo

DIRECCIÓN DE ARTE Y DISEÑO EDITORIAL Yessica Acosta Molina

APOYO GESTIÓN DE IMÁGENES Y REVISIÓN HISTÓRICA Alfredo Barón Leal

CORRECCIÓN DE ESTILO Bibiana Castro Ramírez

IMÁGENES Álbum Familiar de Bogotá, Alfredo Barón, Camilo Rodríguez, Carlos Lema, Colección Museo de Bogotá, Hanz Rippe, Andrés Wolf, Colección de Arte del Banco de la República, José Luis Rugeles, Mario Galeano, Mismo Perro Beat, Roberto Ruiz Laverde.

AGRADECIMIENTOS Alejandro Torres, Andrés Ospina, Carlos Javier Pérez, Federico Ruiz Laverde, Humberto Junca, Jaime Andrés Monsalve, José Luis Rugeles, Juan Felipe Pérez, Mario Galeano, Paulo Licona, Ricardo Durán, Tania Moreno, Urián Sarmiento

IMPRESIÓN Buenos y Creativos S.A.S

ISBN IMPRESO 978-628-97260-2-2

ISBN DIGITAL 978-628-97260-4-6

2025

Sello Editorial IDPC www.idpc.gov.co/publicaciones

Impreso y hecho en Bogotá D. C., Colombia

Fiesta primera comunión. 1960. Colección Museo de Bogotá, IDPC, Álbum Familiar. Aportante: Alfonso

Roberto Torres. "El cha - cha - Chapinero".

La historia de un hombre que tiene una acaudalada "noviecita en Chapinero" fue compuesta por el barítono Roberto Torres, a quien no debemos confundir con su homólogo puertorriqueño. La canción contó con los arreglos del argentino Roberto Pansera y fue publicada originalmente en formato de 78 RPM. Ca. 1972. Colección particular.

LADO A

Presentación [p. 10]

Prólogo// Bogotá is the city [p. 14]

Solo con fotos tuyas se llena [p. 20]

C1 Me voy pa'l salto [p. 28]

Me voy pa'l salto

C2 Transite bajo su propio riesgo [p. 40]

Bus del blues

C3 Al centro de la ciudad [p. 52]

Por acá corrió el Vicachá

La rumba del centro

Candelita pa todo el mundo

450 daños

Por las calles de La Candelaria

C4 ¿Dónde est ás, Bogotá? [p. 82]

Estación central

Discos Roxy: una mamadera de gallo

Bogotá

C5 El Bo gotazo intervenido [p. 100]

Coge- coge

C6 Los observadores silenciosos [p. 110]

Monserrate vigila la historia silenciosa

Los cerros testigos

La montaña del sol naciente

Fábrica de agua, bambucos y pasillos

Anfiteatro circunvalar

De la Décima a Los Laches

CONVENCIONES

CARTOFONÍAS: C#. Cada título de capítulo se acompaña al inicio de una C (cartofonía) y un número (del 1 al 13).

APUNTE: A #. Cada apunte hace referencia a una cubierta (o grupo de cubiertas) y va acompañada de un número que la identifica.

→ C#A#: esta convención está presente en distintas partes del libro. Cuando surge en medio de la lectura, funciona como una invitación a navegar dentro de Bogotá encubierta, reconocer hipervínculos, conversaciones y relaciones de contenidos entre una y otra cartofonía, así como entre apuntes y cubiertas particulares.

PRESENTACIÓN

No hay una definición oficial en los diccionarios académicos del término cartofonías. En esta publicación se hace referencia a la combinación entre mapas (cartografías) y sonidos (fonías). Las cartofonías son entonces representaciones que integran paisajes acústicos que, a través de las cubiertas de discos, dan cuenta de voces, músicas, experiencias, memorias y transformaciones vinculadas a nuestra ciudad.

Una cartofonía conecta la imagen, el espacio y el sonido, permitiendo escuchar cómo “suena” un lugar o cómo las personas lo habitan desde lo auditivo, así como desde lo experiencial. Esta publicación es una apuesta de apropiación y reconocimiento del patrimonio cultural en la ciudad a través de la música, las imágenes y la memoria de los lugares que habitamos en Bogotá.

Bogotá encubierta: cartofonías (1957-2025) nos invita a recorrer la ciudad a partir de otra óptica y, a su vez, de otra escucha. A través de más de 130 cubiertas de discos, que abarcan desde finales de los años 1950 hasta hoy, los autores trazan una historia visual y sonora de Bogotá en la que la música y el espacio se encuentran. Las imágenes que acompañan vinilos y discos compactos develan lugares emblemáticos de la ciudad, como los cerros Orientales, el centro histórico, los monumentos y las calles que han sido escenario de su transformación.

Los espacios que se representan en este título trascienden lo geográfico para abarcar periodos y lugares que hacen parte de la memoria colectiva. De esta manera, se alude a acontecimientos como el Bogotazo, la expansión del transporte público en la capital o la efervescente movida sonora de los años 1990, que marcó a una generación musical bogotana.

La publicación invita igualmente a escuchar a Bogotá como un patrimonio vivo, un archivo sonoro que compila música andina, tropical, de fusión, rock y sonidos alternativos que han marcado el paso del tiempo. No se trata de un catálogo musical ni de una guía de la ciudad, sino de una oportunidad para ver, sentir y oír a Bogotá y su patrimonio desde una perspectiva distinta, en la que la imagen, el sonido y la memoria se entrelazan.

Este libro se organiza en trece capítulos tejidos a través de los relatos que nos ofrecen Luis Daniel Vega y Umberto Pérez alrededor de la música y los lugares que se ilustran en las cubiertas. En el Sello Editorial del IDPC esta edición fue pensada como una experiencia sensorial, un objeto que nos brinda la sensación de tener un disco en nuestras manos y que nos invita al ritual de la escucha y la lectura. Por ello, cuenta con dos cubiertas, un lado A y un lado B, y un bonus track, un regalo en medio de la publicación que lleva al lector a descubrir, entre las páginas, los ecos de una ciudad que nunca deja de sonar.

Diego Parra Cortés

Director general

Instituto Distrital de Patrimonio Cultural

Los Speakers. Fotografías del disco La casa del sol naciente . 1966. Colección particular.

A Alejandro Mancera le hubiera gustado hacer este libro.

Buscando señales por tus calles sin nombre.

"Bogotá", Andrés Correa.

La revelación de tu polaroid aparece ante mis ojos. “No te me disuelvas”. Aterciopelados.

PRÓLOGO// BOGOTÁ IS THE CITY

MANUEL KALMANOVITZ: Es un honor que nos propongan hacer este prólogo. ¿Será que Umberto y Luis Daniel saben que alguna vez hicimos una canción que se llamaba “Bogotá is the city” y que nunca incluimos en ningún disco?

HUMBERTO JUNCA: También pensé en ese tema perdido, que enumera sitios, barrios, avenidas de Bogotá con nombres de ciudades de otros lares y que hacen parte de nuestra capital: Caracas, Versalles, Líbano, Egipto… Puede ser que sepan de aquella canción o quizás nos consideran una banda muy bogotana. Lo que sí es cierto es que no tenemos ninguna portada donde Bogotá aparezca con tanta claridad como en el Orden público de Hora Local o en La 22 de las 1280 Almas.

M. : Es bonita esa idea de la canción: que una ciudad grande —que de pronto todas las ciudades grandes— tiene dentro de sí muchos lugares distintos a ella misma, como si fueran citas al pie que la conectan con el resto del mundo. Pero sí, a pesar de la bogotanidad de nuestra música, nunca hemos incluido a la ciudad en nuestras carátulas. Ya que este es el prólogo a un libro de carátulas bogotanas, ¿será que nos detenemos un poco en eso de la bogotanidad a ver si podemos localizar en qué consiste?

H. : ¿Qué es la bogotanidad? Si tomamos una esquina, un fragmento de arquitectura bogotana y la ponemos en un disco,

¿ya somos bogotanos? Pero la arquitectura que nos rodea puede estar también en otras ciudades y países. Por supuesto, lo bogotano está en un pedazo de calle que reconozcamos como propia, que hayamos andado una y otra vez, una coordenada inequívoca, como el reloj de la calle 11 con Quinta que aparece en la portada del disco de los Hermanos Martínez o como el parque Nacional que sirve de fondo de la fotografía que les están tomando a Los Carrangueros de Ráquira en la portada de su ópera prima: una foto de una foto muy bogotana a un grupo de personas que no son de acá, una “puesta en abismo” genial. ¿Alguna vez te tomaron fotos en el parque Nacional?

M.: No recuerdo. Pero es muy bello ese parque con sus palmas de yuca, y sus cauchos y ese reloj en la mitad que nunca he visto funcionando. Es como melancólico ese escenario, aunque, cuando dejaban entrar gente, como que esa estructura tristona se llenaba de risas y besos y vendedores de aguas aromáticas. Ese espíritu de la bogotanidad que quizás esté ahí me recuerda ese poema tan triste de María Mercedes Carranza, “Bogotá, 1982”, que comienza: “Nadie mira a nadie de frente / de norte a sur la desconfianza, el recelo / entre sonrisas y cuidadas cortesías. / Turbios el aire y el miedo / en todos los zaguanes y ascensores, en las camas. / Una lluvia floja cae / como diluvio: ciudad de mundo / que no conocerá la alegría”. Lo leo y reconozco algo de la ciudad que nos tocó, la del parque Nacional, pero también no, porque nuestra Bogotá, la que siento que conjuramos en nuestra música, es también tierna, y alegre, y chistosa, y absurda y cálida. Es donde llueve y hace sol. H. : Sí, donde llueve y hace sol, como dice otra canción de Las Malas. ¿Esa en qué disco está? Es que Bogotá no es una sola, no puede serlo. Alguna vez leí que para el bogotano su ciudad es gris, como el cemento, como el mortero, como el cielo plomizo a punto de caerse que tanto nos atrae; pero los que vienen de afuera la ven naranja, color ladrillo quemado en Usme, o, incluso, verde como sus urapanes. Me divierte el título de este libro, un juego de palabras: Bogotá encubierta. Por supuesto, esta publicación compendia portadas de discos y

por tanto señala estilos, diseños, imágenes (sobre todo fotografías), asociados en menor o mayor medida a la música de artistas que usaron a Bogotá como fondo o como tema. Paralelamente, es un libro musical, un libro que nos cuenta sobre las bandas e intérpretes cuya música protegen estas fundas. Pero también es un libro sobre la ciudad donde nacimos, dateado, informativo. Es como un álbum musical, un álbum de fotos y un álbum de recortes, de notas, de revelaciones y referencias de la ciudad, todo en uno.

M. : Es una ciudad que hemos hecho nuestra a punta de tiempo, caminar y bicicletear, de ir a buscar cosas específicas que solo se consiguen en algún lado también específico. Y las carátulas tienen ese elemento de lo icónico, lugares reconocibles y memorables. Si yo quisiera tomarme una foto en un lugar bien bogotano, en lo que es Bogotá para mí, lo haría en uno de esos patios internos de los edificios de la Universidad Nacional, todos enmontados y medio abandonados, o en un puesto de empanadas. Hay uno ambulante en la 60 con Caracas y el que usted me mostró arribita del Siete de Agosto, que tiene como diez ajíes distintos. Y esa zona industrial encimita del San Andresito de la 39 también me encanta… tiene algo inquietante con esos asfaltos destrozados, como si hubieran pasado manadas de dinosaurios por ahí. ¿A usted dónde le gustaría?

H. : En la Nacho, de acuerdo contigo. Recuerda que en la Ciudad Blanca fue donde nos conocimos, tú estudiando cine y yo estudiando arte. Quizás me tomaría una foto detrás del conservatorio, mientras suena un piano o un clarinete en pleno ensayo. O podría ser en los lugares donde me han atracado, para hacer contrapeso: me tomaría fotos contento frente a Unicentro, en la carrera 24 con 61, en la calle 19 con Tercera. O me tomaría una foto, dichoso, en la plaza de mercado del Siete de Agosto, que me encanta y que visito desde niño.

M. : Eso de habitar la ciudad, de hacerla de uno, es una cosa bien rara… como que es entrar en relación con cosas que ya están, que uno ha encontrado ahí, pero que con nuestra experiencia y nuestro estar ahí volvemos también nuestras. Como

que lo histórico se actualiza con cada generación y con cada persona.

H. : Es algo que sucede en este mismo libro. Umberto y Luis Daniel, de manera desenfadada e irónica, muy bogotana, resultan dándonos más de una lección de historia: comentando una cubierta tras otra, terminan descubriendo a esa Bogotá encubierta que habitamos y que no conocemos del todo. Mejor dicho, este libro es un salpicón maravilloso que refleja con gusto la pluralidad y los múltiples tiempos y espacios presentes en nuestra ciudad. Bogotá es legión, porque somos muchos… y venimos de muchos lados. Aquí hay cabida para todos, para extrovertidos e introvertidos. Recuerdo que la intención primera de Las Malas Amistades siempre fue íntima: somos bogotanos, pero hacia dentro, por eso hacemos música de sala comedor. La portada de nuestro primer disco, la compilación que sacamos en CD en 1999 muestra, únicamente, la parte superior del marco de una puerta, la entrada al apartamento 301 en el que tú vivías con tu mamá y tu hermano, en La Soledad, uno de los lugares donde ensayamos y grabamos.

M. : De pronto el hecho de ser una ciudad en las montañas, con esa presencia tutelar de Monserrate y los cerros, fomenta ese espíritu intimista… como afuera llueve tanto y hace frío, uno vive para adentro. Es una forma de existir que se ve en esas casonas de La Candelaria, con sus grandes patios interiores hacia donde miraban todas las habitaciones (muchas ni siquiera tienen ventanas para mirar a otros lados, el mundo era lo de adentro y el patio). Por eso son tan chistosas esas carátulas de música tropical, como tan incongruentes y con una alegría y guapachosidad sospechosas, medio forzadas…

H. : Casi tan extraño como ver a bogotanos guapachosos. Aunque, a lo mejor, la bogotanidad también es una cosa forzada, como un mito cojo, pero necesario al fin, como todos los mitos. Veo las portadas del salto del Tequendama que abren este libro y me parecen fantásticas, irreales, como de otro mundo y otro tiempo. Debimos habernos tomado una foto frente al salto, empelotos, como Noel Petro, como Los

Claudios de Colombia. Aunque el gesto nudista, irreverente, del Burro Mocho es más caribe que rolo. Como sea, me dan envidia ellos uniendo piel y paisaje sin tapujos.

M. : Uf, pero qué frío. También pienso en las tensiones internas del país, la expresividad de la costa, la melancolía de las cordilleras, la profundidad enigmática de la selva, y en cómo Bogotá se vuelve un punto de encuentro, la síntesis que llamarían los dialécticos, donde los opuestos no chocan, sino que, no se sabe cómo, se integran.

H. : Ajá. “Bogotá es de todos y de nadie”, decimos los bogotanos andando por sus calles. Bogotá es una dialéctica, pero en corto circuito. Poblada a partir de migraciones, habitada con la esperanza de un mejor vivir. La promesa de la capital, la promesa capital de estar en el centro del mapa de un país centralista, de encontrar mejores oportunidades, la hizo posible, y paradójicamente, la hace imposible. Bogotá encubierta amplifica esa paradoja, les da vueltas como a un disco a nuestro crisol multicultural, a tantos ritmos, a las innumerables voces, actitudes, esquinas, historias, fachadas, parques que parecen cantar en coro: Aquí estamos o por aquí pasamos, ya sea en tren, en bus, a pie… y reclamamos esta ciudad como propia.

M. : Me encanta esa idea. Que Bogotá también, por cierta indiferencia o frialdad, permite que seamos libres, que vayamos detrás del sueño de que podemos ser como queremos ser; que las calles, los buses, las interacciones con desconocidos, los rostros de tanta tanta gente que uno se cruza por ahí nos ofrecen la puerta de entrada a una vida más plena y propia. Es una promesa rara, que no sé qué tanto se cumpla, pero que nos incentiva a seguir dándole, seguir intentando, seguir viviendo y cantando y tocando música y haciendo discos.

Bogotá, 11 de septiembre de 2025.

SOLO CON FOTOS TUYAS SE LLENA

En 1957 el pianista Jorge Camargo Spolidore editó dos álbumes: Grill Santa Fe y Amanecer en Bogotá. Por su parte, Pacho Galán lanzó Merecumbé en Bogotá. Estos fonogramas tienen la particularidad de que la capital de Colombia aparece representada en sus carátulas; dos de ellas la muestran ilustrada, la otra es una fotografía de un lugar que ya no existe. Las tres aparecieron juntas en una publicación que hicimos el 6 de agosto de 2024 en redes sociales para celebrar un cumpleaños más de nuestra ciudad. Junto a ellas estaban otras veinticinco portadas con la misma característica: Bogotá como escenografía. Lejos estábamos de imaginar que un año más tarde aquel desliz presuntuoso se iba a convertir en Bogotá encubierta: cartofonías (1957- 2025), el libro que ahora usted tiene entre sus manos.

Las cubiertas de discos a color aparecieron en Colombia a inicios de los años 50, cuando las incipientes compañías discográficas comenzaron a empacar sus producciones en sobres de cartón primorosamente ilustrados que revelaban con cierta indeterminación los imaginarios modernistas de las músicas tropicales y andinas, tan en boga por aquellos tiempos. Al reemplazar las monocromáticas fundas de papel estraza donde habitualmente venían insertos los vinilos de 10'', cautivaron definitivamente al público. Finalizando esa década, en tanto se estrenaba el formato de larga duración, ya fuera a través de dibujos o fotomontajes, algunos paisajes y monumentos icónicos de Bogotá, como los cerros Orientales, los edificios

del centro o La Rebeca, aparecieron por primera vez en las cubiertas con propósito ornamental.

Tan amplio y desdeñado como buena parte del acervo sonoro colombiano, resulta su homólogo iconográfico. Infortunadamente hemos sido tan descuidados que, a la fecha, no existen libros que documenten y celebren una coyuntura tan colorida como extraordinaria. Teniendo en cuenta que nuestra historiografía ha relegado el patrimonio fonográfico a un segundo plano, hemos concebido Bogotá encubierta, un libro que surge de una colección azarosa de discos editados entre 1957 y 2025 en los que Bogotá aparece en las cubiertas, ya sea en calidad de escenografía simbólica o de simple postal. De antemano hemos de aclarar que no se trata de una historia de la música en Bogotá basada en un catálogo de grabaciones específicas; y tampoco es una guía de la ciudad determinada por la particularidad gráfica del conjunto. Aunque en este acopio obsesivo cada una de las piezas posee un valor intrínseco, mezclar sus componentes con base en el desconcierto lo libera de la inmovilidad taxativa.

Dicho lo anterior, el libro se divide en tramas denominadas cartofonías, una inventiva conceptual que resulta del cruce de una música y un lugar de Bogotá cautivos en una o varias imágenes, específicamente, cubiertas de discos o, en su defecto, contracubiertas y elementos gráficos de un elepé, un casete o un cedé, que hemos puesto a dialogar y cuyo resultado deviene en un entramado inesperado de sentidos, interpretaciones y contrastes históricos.

Las trece cartofonías que componen este libro plantean un viaje hacia el interior de Bogotá desde el sur, atravesando calles y barrios, deteniéndose en el gran centro hasta salir por el occidente. Cada cartofonía está integrada por lo que hemos denominado apuntes cartofónicos, que hacen referencia a una cubierta o un grupo de cubiertas con algo en común; algunos apuntes se complementan con otra serie de textos llamados apéndices cartofónicos que se desprenden del relato de un apunte y se enmarcan en otra cubierta o grupo de cubiertas. Finalmente, cada cartofonía se apoya en imágenes correspondientes y en letras de canciones que sintetizan su asunto.

Séptima entre calles 18 y 19. Ca. 1960. Fotografía:

Al organizarlas fuimos confirmando que casi siempre la decisión de escoger un lugar de la ciudad como cubierta fue meramente decorativa; otras veces la determinación pudo haber obedecido al concepto creativo de la obra. En cualquier caso, con el transcurso del tiempo las imágenes de la capital estampadas en los discos se nos fueron convirtiendo en una invitación a mirar al pasado y contrastarlo con el presente; dicho de otro modo: a repensar ambos aspectos a la luz de la historia y la transformación de la ciudad. No obstante, este simple ejercicio de comparación fue adquiriendo mayor relevancia cuando ya no solo se trataba de discos aislados, sino de una colección, insistimos, imprevista.

Las casi 130 cubiertas que seleccionamos nos dejaron entender que, reunidas, tienen un valor patrimonial insospechado. Bogotá encubierta, como indica el juego de palabras en su título, pone al descubierto vínculos que se hallaban ocultos quizás desde su concepción misma y propone mapas imprevisibles de la ciudad: representaciones simbólicas mediadas a través de la música, los palimpsestos, las ruinas y las arquitecturas —presentes, ausentes o transformadas— que invitan a detenerse y observar, a fijarse e imaginar. Deseamos que alguien se aventure a rastrear las huellas de una ciudad que se antoja diferente. Quién quita que de la experiencia brote una nueva cartofonía en cualquier lugar del mundo.

Como es habitual, cuando habíamos cerrado la selección apareció un alud inesperado de cubiertas bogotanísimas. A nuestro pesar no contamos con el tiempo suficiente para incluir en el libro apuntes cartofónicos sobre álbumes de Compañía Ilimitada, Polichinela y los Olvidados, Juan Camilo Anzola, La Perla, Morgan Blanco y los Viajeros, Los Rolling Ruanas, Lita Nelson, Carlos Julio Ramírez, Orquesta Los Caribes, Bandejas Espaciales, Hilario Gómez y Guillermo Quintero, Camilo Ibarra Trío, Ramón Ropaín, Jorge Oñate y su Conjunto, Mónica Giraldo, Ministerio de Vagancia, Carrera Quinta, Los 4 Amigos, Banda Dispersa de la Madre Selva, El Gran Combo, Desarme, La Real Charanga, Fabiola Mesa, Los Nada Que Ver, Alejandro Aponte, Citadino Blues, Osipova, Orquesta La Fantástica, Rafael Chaves, Sür, Diego Barrios, Hades, Remezclas Konkretas 303, y una serie de discos promocionales y otros tantos de tunas, coros y estudiantinas. Anhelamos hacerles justicia en un futuro próximo.

Bogotá encubierta: cartofonías (1957- 2025) ha sido posible gracias al apoyo, el entusiasmo y el aporte de muchas personas. Algunas siempre han acompañado nuestras peripecias discómanas y otras se sumaron recomendando cubiertas, compartiendo fotos extraviadas, ayudándonos a buscar alguna grabación esquiva, precisando algún acontecimiento anodino, sugiriendo alguna fuente recóndita o simplemente brindándonos su solidaridad cómplice en esta que es otra idea descabellada.

Toda nuestra gratitud va dirigida a Alix Lesmes, Ana María Amaya, Ana María Pinzón, Beatriz Castaño, Juliana Velasco, Lina Sanabria, Luisa Piñeros, Main Suaza, Mange Valencia, María Eugenia Barrero, María Fernanda Silva, Mónica Sarmiento Roa, Nelsa Pérez, Olga Troconis, Renata Rincón, Ruth Pinzón, Patricia Villareal, Sara Vargas y Tania Moreno. También a Alberto Ramos, Alberto Torres, Alfonso Pinzón, Álvaro Castillo Granada, Álvaro José Escobar, Andrés Martínez, Andrés Correa, Andrés Ospina, Andrés Wolf, Andrés Vilá, Benjamín Calais, Carlos Martínez, Carlos Javier Pérez, Carlos Reyes, César Mora, Chilango Páez, Cristian Padilla, Cristian Quevedo Useche, Daniel Broderick, Eduardo Arias, Felipe Arias, Gabriel Valencia, Giovanni Parra, Gustavo Moreno, Gustavo Vasco, Héctor Buitrago, Hernán Pérez, Iván Benavides, Jaime Córdoba, Jaime Andrés Monsalve, Jaime Valencia, Javier Beltrán, John Vela, Jorge González Virviescas, Jorge Velosa, José Alfredo Jiménez Medel, José Luis Rugeles, José Perilla, Juan David Castaño, Juan Luis Restrepo, Juan Manuel Cortés, Juan Pablo Conto, Julián Cotes, Julio Sánchez Cristo, La 33, Marco T. Sánchez, Marco Villareal, Mario Galeano, Mateo Rivano, Mauricio Restrepo Gil, Mismo Perro Beat, Óscar Beltrán, Óscar David Tamayo, Pedro Ojeda, Phil Adelmo, Ricardo Durán, Ricardo Gallo, Richard Blair, Roberto Fiorilli, Santiago Álvarez, Santiago Botero, Santiago Gardeazábal, Urián Sarmiento y Willi Vergara.

Este libro no estaría completo sin el prólogo y el epílogo que nos regalaron algunas buenas amistades con quienes compartimos devoción y cariñosa antipatía por este pedazo de tierra que nos tocó habitar en suerte. Gracias absolutas a Manuel Kalmanovitz y Humberto Junca de las mismísimas Malas Amistades, conjunto sui géneris de canción pop melodramática cuyas aventuras en baja fidelidad fueron imaginadas desde el barrio Siete de Agosto. Gracias entrañables a nuestras queridas Alma Sarmiento y Ana

María Cifuentes, observadoras minuciosas de arquitecturas irregulares, y atónitas recolectoras de músicas, objetos y vestigios extraños.

Agradecemos a Gabriel Corchuelo, Andrés Forero Corchuelo y Diego Armando Gómez, de la Librería Quevedo; a Daniel Roa, de Tango Discos; a José Urías Peña, de Eilcolombia; a Camilo Oyuela, de la Guaca; a Nelly Arias, de Discos Manolo, a Ramiro Tobón de Ramito Musical, a Asir Báez de Recordlandia y a Ricardo Rodríguez por su amplia generosidad, disposición y compromiso con el valor documental del disco. Apoyados en su resistencia al mercachiflismo ventajoso y la especulación centavera, seguiremos insistiendo en que un disco de segunda mano no puede alcanzar precios inmorales, pagados únicamente por quienes desprecian ese viejo adagio que reza “el disco es cultura”: cultura popular.

Por último, Bogotá encubierta no habría podido materializarse sin el trabajo excepcional del equipo editorial del Instituto de Patrimonio Cultural de Bogotá (IDPC). A Ximena Bernal por la sincronía telepática y por decir que sí, a Luis Alfredo Barón por su disposición y precisión histórica, a Camilo Rodríguez por las fotos, a Bibiana Castro por la corrección de estilo, y a Yessica Acosta por hacer que den ganas de leerlo, manosearlo, regalarlo y pasear con él por toda la ciudad. Para nosotros es un sueño cumplido hacer parte de su precioso y fundamental catálogo. ¡Gracias!

En la perplejidad de sabernos prescindibles frente al advenimiento irrefrenable de la inteligencia artificial, queremos manifestar que cada una de las palabras, los signos de puntuación y las ideas que componen este mamotreto fueron combinadas por obra y gracia del espíritu humano colectivo.

Umberto Pérez y Luis Daniel Vega

Bogotacita / Bogothrash, 22 de agosto de 2025

C1 ME VOY PA’L SALTO

El salto del Tequendama reviste dualidad. Antes de que le diéramos la espalda, hace no más de 75 años, su refulgencia edénica era inspiración de poetas, atractivo turístico de la ciudadanía e imagen imponente de una nación, traducida en la añoranza campirana de pasillos y bambucos. Ya por esos tiempos, como un símbolo de su ignominia, también comenzaba a transformarse en tumba de suicidas, depositario de nuestras excrecencias y sinónimo de las consuetudinarias negligencias gubernamentales. De allí que su ocaso haya sido parodiado —no sin cierto comentario político subrepticio— por agrupaciones anormales de cumbia y rock nacidas en el siglo XXI en la capital, cuyos habitantes, contra toda lógica, aún visitan la espectacular obra de Bochica y perpetúan el momento con sus dispositivos móviles, no importa si lo que trasmiten es un paisaje sombrío y nauseabundo.

En las proximidades del Salto de Tequendama. Edward Walhouse Mark Acuarela. Sin fecha. Colección Banco de la República.

A1/ A2

A finales de los años 50, al mismo tiempo que el caudal del río Bogotá moría doblegado por la construcción del embalse del Muña, la esplendorosa garganta natural —por donde, según la poeta Agripina Montes, se despeñaba la “flotante mole en el vacío”— ya empezaba a convertirse en el esfínter que hoy conocemos. Aun con la decadencia asomando por entre el abismo, en el imaginario nacional el gran salto del Tequendama permanecía como una postal de nostálgica grandilocuencia. De ello dan cuenta dos grabaciones, ambas probablemente publicadas en 1958, que contienen un amplio repertorio de pasillos, bambucos y guabinas, géneros de irresistible encanto patriotero que, en el caso particular del pamplonés Bony Bautista, se desenvuelven en la bruma melancólica del órgano Hammond, un instrumento por esos días recién llegado al complejo armónico de las músicas andinas colombianas.

A1

Sublime inspiración Los Isleños

Tropical (ca. 1958)

A2

Aires del Tequendama

Bony Bautista y su Conjunto de Ritmos

Zeida/ Codiscos (1958)

A3

Bochicaneando Estudiantina Bochica Autoeditado (c. 1981)

Por su parte, Sublime inspiración es toda una anomalía discográfica del sello Tropical, si tenemos en cuenta que el muy currambero conjunto Los Isleños interpreta versiones “apasilladas” de boleros como el que le da título al disco. Acerca de este trío, y desviándonos del rumbo que nos convoca, quisiéramos resaltar que hace parte de la leyenda musical capitalina por cuenta de una extraordinaria anécdota: ¡fueron los teloneros de Bill Haley1 cuando el cometa rocanrolero aterrizó con su agrupación The Comets en el antiguo Teatro Colombia, durante la vigilia de la Inmaculada Concepción de 1960!

A3

El llamativo subtítulo “un nuevo concepto de la música colombiana”, que categóricamente expresa una ruptura, sumado al mito de Bochica en technicolor2, son suficientes para despertar una enorme expectativa sobre el único disco grabado por la Estudiantina Bochica, fundada en 1971 por Luis Eduardo Medina, chelista y tiplista bogotano. No podemos comprobar si en su momento esta iniciativa marcó un derrotero en lo que tiene que ver con la tradición

1 El 7 y el 8 de diciembre de 1960, el mismísimo Bill Haley dejó una enceguecedora estela de luz en el que hoy conocemos como Teatro Municipal Jorge Eliécer Gaitán, y en el corazón de la ferviente juventud que asistió a la más inusual Noche de las Velitas que hasta esa fecha se haya celebrado en Bogotá. Quien previamente había enloquecido a la muchachada local con la estridente banda sonora de la película Rock around the Clock —proyectada simultáneamente en El Cid, Palermo y Comedia durante enero de 1957— marcó el inicio de aquella Navidad cuando quedó sembrada la semilla del rocanrol en Colombia.

2 La versión más difundida del origen mitológico del salto del Tequendama es una síntesis de las exégesis expuestas por cronistas de Indias como fray Pedro Simón y Lucas Fernández de Piedrahita. El escritor caldense Javier Ocampo López así lo resume: “Cuentan las tradiciones que Huitaca, en plan de venganza contra Bochica, difundió malas enseñanzas a los chibchas y, en especial, predicó la bondad de la vida alegre, la rebeldía y las liviandades. Las ofensas que hicieron los indígenas a sus dioses ofendieron a Chibchacum, su protector, quien resolvió castigarlos con un espantoso diluvio que inundó la sabana […] Los muiscas de la Sabana de Bogotá pidieron entonces a Bochica protección contra la maldición, ofreciéndole en su templo clamores, sacrificios y ayunos. Bochica resolvió ayudarles y por ello […] arrojó la vara de oro hacía el Tequendama y abrió las peñas por donde ahora pasa el río y forma el Salto del Tequendama”. Mitos colombianos (Bogotá: El Áncora, 1988), 110.

de la música andina colombiana de cuerdas pulsadas; de lo que sí estamos seguros es de que, más de cuarenta años después de haber sido publicadas, las doce piezas que conforman Bochicaneando suenan estáticas, por no decir abigarradas y conservadoras.

Soporta nuestro irresponsable diagnóstico una cita de la nota editorial redactada en la contracubierta del disco por Joaquín Piñeros Corpas, creador en 1963 del Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, donde, a propósito, la estudiantina tuvo sede. Dice el célebre filósofo, político y musicólogo soachuno:

El hecho de que este magnífico conjunto de música andina se llame Bochica no indica que se haya especializado en la búsqueda de aires e instrumentos de nuestros antepasados muiscas. Alude claramente a su fervor nativista y así resulta acogido con acierto a la sombra protectora de uno de los más insignes creadores de la nacionalidad, quizás remoto descubridor del Orbe Nuevo, por muchos indicios penetrados de la civilización grecolatina, y para el historiador Lucas Fernández de Piedrahita, nadie menos que San Bartolomé.

¿Algo que agregar acerca de este bocado cardenalicio que haría salivar a quienes se dedican a los estudios decoloniales?

A4

Desde el corazón de Teusaquillo hasta las cataratas del Tequendama, en 2014 el percusionista Pedro Ojeda editó el álbum Descargas pintorescas, el primero de Romperayo, su proyecto unipersonal, grabado en asocio con otros músicos. Con este disco, Ojeda o El Original de Teusaquillo, como también lo llaman, puso otro de los cimientos del ya legendario “tropicanibalismo de alta montaña”3, rebo-

3 Tropicanibalismo es un neologismo teusaquillense que desde su morfología

Discrepant. Cubierta del disco Romperayo ✺. Impreso. 2015. Colección particular.

✺ Influenciado por el trabajo de Izzy Sanabria (Alegre, Fania), Neville Gerrick (Tuff Gong) y Humberto Aleán (Machuca) —además de dibujos animados, letras de canciones, paredes pintadas, objetos descartados y basura—, Mateo Rivano ha definido la identidad gráfica de las disidencias tropicales bogotanas desde hace una década. Su febril imaginación —primitivista, alucinada y contestataria— se ha materializado en discos de Meridian Brothers, Los Toscos, Ondatrópica, Romperayo, El Leopardo, Frente Cumbiero, Chúpame el Dedo y Los Propios Bateros.

BOGOTÁ ENCUBIERTA_CARTOFONÍAS (1957- 2025)

sante de cumbia y sonido pelayero hecho en Bogotá, pero inspirado en los arcaicos aires del sur del Caribe colombiano. Para ello se acompañó del bajista Juan Manuel Toro (coequipero en Romperayo desde entonces), el guitarrista y productor Eblis Álvarez y el pianista Ricardo Gallo, entre otros. Ellos cuatro aparecen, montaje mediante, en cueros frente a un salto devenido balneario, como avizorando, quizás, el futuro que le deparaba al tropicanibalismo. Un año después de su publicación, el disco fue prensado por el sello inglés Discrepant en una edición aumentada y con cubierta diferente. La nueva contó con una ilustración del artista plástico Mateo Rivano que muestra a un mutante del que brotan troncos y raíces. Puede que se trate del milagroso engendro que yace en las profundidades de esas aguas putrefactas o del hijo que se desprendió del cuerpo de algún Romperayo después de que se zambullera en aquel líquido inerte.

puede entenderse como parodia del tropipop —aquel género musical impulsado por el efecto comercial de Carlos Vives y La Provincia a finales de los 90— y como declaración de principios políticos y estéticos inspirados en la tropicália brasileña de los sesenta, a su vez basada en el Manifiesto antropofágico (1928) del poeta y polemista paulista Oswald de Andrade. Asentada en estos referentes, la palabra alude principalmente al sonido común de agrupaciones como Frente Cumbiero, Meridian Brothers, Ondatrópica, Los Pirañas y Romperayo, creadas a mediados de los años 2000 por el guitarrista Eblis Álvarez, el baterista Pedro Ojeda y el bajista Mario Galeano. En 2019, sin proponérselo, este último dio en el clavo al bautizar el sonido que había cultivado durante tantos años con sus amigos: “Tropicanibalismo rolo”, escribió en alguna red social, como lo hubiera hecho con el filo de una navaja en la corteza de un urapán. Las raíces del movimiento se remontan a 1999 cuando Álvarez, Galeano y el acordeonista Javier Morales — ideólogo incendiario de la guachafita— crearon el Ensamble Polifónico Vallenato, semilla de otras atrevidas propuestas de vanguardia capitalina como Asdrúbal y Primero Mi Tía. En la actualidad se asocian al tropicanibalismo El Conjunto Media Luna, La Sonora Mazurén, La Nueva Estudiantina Electrónica, Los Cotopla Boyz, Bandejas Espaciales, El Ombligo, Los Yoryis, El Turco Perro y la Bogotá Orquesta Afrobeat, entre otros.

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Integrada por Albert Medina en la guitarra eléctrica, Sergio Martínez en la voz y los teclados, Felipe Orjuela en el bajo, Robert Vélez en la batería y Carlos Montenegro en las congas, esta efímera agrupación chapineruna de cumbia garage heredera del tropicanibalismo de alta montaña— debutó en 2020 con un epé homónimo cuya cubierta fue diseñada por el artista plástico Mateo Rivano. Su escenografía cursi es un diorama del absurdo donde convergen el pasado mitológico del accidente geográfico más exuberante de la sabana de Bogotá y el estereotipo iconográfico sexista, característico de la música tropical colombiana editada a partir de la segunda mitad del siglo pasado. Según nos expresó Rivano, es una reinterpretación del mito de Bochica que tomó forma gracias al azar proporcionado por la noble técnica del collage. El contraste de las dos referencias es evidente: una sonriente modelo en traje de baño posa en un alucinado y poco abrasador paisaje de bosque andino tropical.

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En el debut de la agrupación bogotana Sabroders, el salto del Tequendama emana del corazón de un humano como fuente de vida y sabiduría, o fuente de gastronomía, amor y fe, que vendría siendo lo mismo, y, de paso, titula este disco. Nacido en las cantinas chapinerunas, este cuarteto, integrado en ese momento por Alvarito en la guitarra, Mancera en el bajo (→ C9/A81), Renato en la voz y la otra guitarra y Cadavinci en la batería, fue adquiriendo renombre por sus canciones repletas de ironía, parodia y sorna, en las que pagaban tributo a algunos elementos de la cultura pop capitalina, como el aguardiente, el yagé, los balnearios ubicados a pocos kilómetros de la ciudad, el pan barato, el RUT, la feria del libro y, por supuesto, el Transmilenio.

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En medio del mar crispado plagado de calamares sobre el que levita el humano de esta cubierta, las cantinelas chatarreras, espesas, turbias, pesadas y grasientas de Sabroders A5

se desprenden de la acuífera caída como antecediendo los tiempos exacerbados de la corrección política en donde la náusea —prístina— colonizó cada rincón público.

Me voy pa’l salto

Me voy pa’l salto, mi vida, pero no es a suicidarme ni a que me tomen retrato antecito de botarme.

Acaso porque razón he de querer condenarme; más bien unto de jabón y a Tunja voy a bañarme.

Qué risa me da del que se suicida dejando lo bello que tiene la vida, con seguridad que el que así termina de gallo no es na y mucho es gallina.

Me voy pa’l salto, mi vida, no te preocupes por mí, que, si he de morir chinita, será por quererte a ti.

Pero, por si algo me pasa, no será en el Tequendama; quiero morir en mi casa y acostadito en mi cama.

Intérprete: Noel Petro

Autores: Alfonso Garavito y Gabriel Viñas Álbum: Noel Petro y su requinto eléctrico (1979)

Sello: Daro Internacional

Los Claudios de Colombia en el salto del Tequendama. Fotografía. 2007. Archivo

Hermano de Celmira, Carmen, María Inés y Milcíades (→ C10/ A91), el violinista Alfonso Garavito Wheller compuso este bambuco con sabor a porro cuya letra fue escrita por Gabriel Viñas. Grabada originalmente por la orquesta del argentino Eduardo Armani, fue popularizada por Noel Petro, también conocido como el Burro Mucho, quien con ella inauguró su propia leyenda. A principios del nuevo milenio, inspirados en la canción y en una de las fotos de la contracubierta del disco Noel Petro y su requinto eléctrico (1979), la agrupación bogotana Los Claudios de Colombia se sumó a los homenajes paródicos al ahora triste accidente geográfico con una descarada foto que los muestra tal y como Bochica vino al mundo.

C2 TRANSITE BAJO SU PROPIO RIESGO

En 1991, cuando la empresa Ferrocarriles Nacionales de Colombia fue liquidada, llevaba años en crisis después de un siglo de funcionamiento. Apenas siete años antes, en 1984, la Estación de la Sabana, la central ferroviaria de Bogotá, acababa de ser declarada monumento nacional, pero empezó a cesar actividades en 1986. Su construcción había finalizado en 1917 y había despachado trenes a varios barrios, a los municipios más importantes del centro del país y al río Magdalena. Irónicamente, ya entonces el transporte público de Bogotá era de carácter privado: la Empresa Distrital de Transportes Urbanos también fue liquidada en 1991. Los intentos de un sistema público de transportes en Bogotá dejaron a su paso tranvías de tracción animal, tranvías eléctricos, buses y trolleys. Hoy esos vetustos modelos de transporte hacen parte del imaginario colectivo bogotano, al tiempo que son referentes iconográficos: un monumento nacional abandonado, los tableros de las rutas, los modelos de buses ejecutivos, busetas, “cebolleros” y colectivos, incluso las pegatinas y ornamentos que adornaban los vehículos que durante años transportaron a los habitantes de la capital, han acompañado estampas musicales en clave salsera, tropical y rocanrolera.

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The Speakers

The Speakers

Sello Vergara (1966)

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Sobre las vías, las dársenas, los vagones y los patios de talleres de la estación central del Ferrocarril de la Sabana, cinco imberbes posadolescentes vestidos de traje, chaleco y corbata posan desafiantes ante el futuro de una música que ellos, Los Speakers, se están inventando en Colombia. Corre el año 1965 y los Beatles le han cambiado la cara a Occidente. Woody Allen dijo al respecto algo así como que la civilización se acabó cuando ellos alcanzaron su primer número uno en América. Lo cierto es que la muchachada, decidida a hacer música rock después de la beatlemanía, quiso hacerla igual que ellos, lucir como ellos, cantar como ellos, tocar como ellos, incluso vivir como ellos. Por eso no sorprende que para su debut, editado por Sello Vergara, optaran por acudir al lugar más similar al lacónico ambiente de Liverpool: la Estación de la Sabana de Bogotá ubicada sobre la calle 13. Allí, entre el vapor de las locomotoras y en un blanco y negro con filtro amarillo, en cinco postales se percibe el encanto de Humberto Monroy, Rodrigo García, Fernando Latorre, Luis Dueñas y Oswaldo Hernández. Pero ese duotono no es lo que sobresale a través de los surcos del disco, es más bien puro color y frenesí en lustrosas versiones de los Trashmen, los Relámpagos, Dave Clarke Five y, por supuesto, los Beatles y Los Speakers.

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Cuando el cereteano Noel Petro editó su álbum En gira tenía 44 años y ya era uno de los músicos tropicales más populares de Colombia, por cuenta de un sonido particular logrado a través de su famoso requinto eléctrico y una serie de canciones de altísima factura humorística, sin que su obra estuviera enteramente dedicada al humor. En la cubierta de este disco, el Burro Mocho, cargado de dos maletas, su requinto y un contrabajo ¡sin estuche!, persigue el último vagón de un tren que parte a rumbo desconocido, pero al que sin duda debe llegar para presentarse.

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En gira (cubierta y contracubierta)

Noel Petro

Daro Internacional (1977)

En la contracubierta, y en una suerte de díptico conceptual, se aprecia que al Burro lo dejó el tren. El complemento de esa idea gráfica se halla en el interior de este disco editado en 1977. Entre porros, paseos vallenatos y cumbiones aparece la canción titulada “Bogotanizado”, de su autoría, en la que nos alecciona sobre algunas prácticas propias de los habitantes de la capital:“Si no estás bogotanizado, / tienes que bogotanizarte, / tienes que sentir por dentro / las costumbres de Bogotá […] tienes que tomar la chicha, / tienes que tomar la changua, / tienes que comer cuchuco, / darle a la papa chorreada, / tienes que comer piquete y demostrar / que no eres un hijo de míchica” Paradójicamente, esta hilarante letra deja por fuera la que quizás sea una de las peores excusas de nuestra idiosincrasia: llegar tarde porque nos ha dejado el bus o, en este caso, el tren.

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Corozalero nacido en 1952, Willie Salcedo aprendió a ser percusionista escuchando a la Orquesta de Pedro Salcedo, su padre, la misma que en 1963 inmortalizó “La pollera colorá”. Precoz y disciplinado, a sus quince años aterrizó en Bogotá y de inmediato se consolidó como conguero estelar de los famosos griles4 Candilejas y Miramar. Por esos días, durante la visita de Ray Barretto a la ciudad, se dio la maña para convencerlo de que le vendiera sus tumbadoras, por las que pagó 12.000 pesos. En adelante, todo fue vértigo para quien se convirtió en el percusionista de sesión más solicitado en los estudios de grabación, además de prolífico compositor y productor de CBS, sello con el que publicó en 1982 Si te deja el tren, con el nombre de Willy Salsero.

4 Se les llamó griles a ciertos establecimientos de entretenimiento nocturno que ofrecían, entre otros, servicio de bar, pista de baile y parrilla. Los más famosos de los 60 fueron La Pampa, As de Copas, Candilejas, El Caracol Rojo y El Miramar.

La canción que da título al álbum contiene el siguiente verso: “Y si te deja el tren, camina por la carretera, que a todos el día nos llega, la hora de la soledad”. En contraste con la hondura metafísica del verso, la cubierta expone a un bacán salsero —el mismo Willie— que pasea por el patio trasero de la Estación de la Sabana: es la metáfora visual de un hombre felizmente resignado ante los desafueros del amor.

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Antes de la irrupción del moderno “ejecutivo” y la invasión definitiva del estrecho “colectivo”, existió la anárquica buseta, un bus ni muy grande ni muy chico que durante la década de los 80 se convirtió en uno de los íconos de la identidad cultural bogotana, a tal punto que Pepe Sánchez retrató su universo en la comedia costumbrista Romeo y Buseta (1987-1992). Los modelos de carrocería más recordados en el parque automotor —todos ellos montados sobre un chasis Dodge— fueron Blue Bird, Superior, Non Plus Ul-

La formación de Aterciopelados que en 1993 grabó Con el corazón en la mano quedó inmortalizada por José Luis Rugeles en esta serie de fotos (página actual y páginas 48-49) donde Andrea Echeverri, Héctor Buitrago, Charlie Márquez y Andrés Giraldo aparecen en el Pasaje Hernández y en dos lugares icónicos del Parque Nacional Enrique Olaya Herrera: el altar de la Virgen y el mapa en relieve.

tra, Super Lujo, El Sol y Roldania. Allí dentro, donde se forjó buena parte de nuestra más exquisita educación musical, también nos embelesamos con la excéntrica parafernalia que ostentaban las cabinas de los conductores. En aquellos altares kitsch personalizados, engallados con timones nacarados, espejos biselados, peluches variopintos, cualquier cantidad de imágenes santorales y la inolvidable bola de billar adaptada al mango de la palanca de cambios, siempre se destacó la calcomanía del tigre anaranjado que en 1993 adornó la cubierta del primer disco de Aterciopelados. Su presencia tutelar no es extraña: redondea un álbum arraigado en las artes populares, aun por esos años consideradas de “mal gusto”. Las busetas, y algunos de sus adminículos más elaborados, como las tornasoladas tablas que anunciaban las rutas, vuelven a aparecer en la obra del dueto aterciopelado, tanto en el video de “Bolero falaz” (1995) como en el concepto gráfico de la recopilación Evolución (2002). A propósito de aquellas pintorescas láminas de madera, en 1999 la Orquesta Sinfónica de Chapinero les rindió tributo en su disco Transite bajo su propio riesgo. ( → C4/A38)

José Luis Rugeles/Rhayuela Films. Fotografías de la sesión de grabación del videoclip de “Bolero falaz”. 1995. Nacida del subsuelo bogotano, “Bolero falaz” rompió en dos la historia del rock colombiano en 1995 cuando apareció en El Dorado. Su video, dirigido por José Luis Rugeles y producido por Rhayuela Films, escenifica un despecho amoroso que sucede en San Victorino, el interior de las busetas y la entonces aterradora Troncal de la Caracas.

Bus del blues ( → C4/A34)

Mata y no deja recibo y le dicen “atarman”, tiene un taladro neumático con espejos de sedán… Se pasea por las calles y abre huecos por toda la ciudad. Y ahora tengo que salir a tomar el bus. ¡Hey! Pare.

Llevo más de veinte cuadras que no me puedo montar, los semáforos dañados piten y piten, ya no piten más trece kilos de humo negro que me tengo que tragar, que me tengo que tragar.

Esto no es un bus, es una cámara de gas cada día más condenados y cada día madrugo más. Mientras no tengamos metro, yo no vuelvo a trabajar.

Este armario en movimiento parece más un tobogán, por cien pesos te estropean los riñones y algo más. Los ladrones y el mal genio me los tengo que aguantar, me los tengo que aguantar.

Intérprete: Distrito Especial

Autor: Bernardo Velasco

Álbum: Documento (1996)

Sello: Sonolux-Gaira

Durante décadas, los buses del transporte público fueron un símbolo de Bogotá, para bien y para mal. El sobrecupo y las paradas informales, entre otras penurias, quedaron perpetuados con humor y desencanto en canciones como "El blues del bus" (Banda Nueva, 1973), “El bus urbano” (Los Amerindios, 1982), “El pasajero” (Iván y Lucía, 1991), "Bus del blues" (Distrito, 1996) y “En el bus” (Cascabel, 1977). Esta última hizo parte de los dos únicos sencillos publicados para el sello CBS por la agrupación bogotana Cascabel integrada por Édgar Restrepo Caro, Carlos Cardona, Mario García y Julio Bovea. Recientemente, el Transmilenio no se ha escapado de la lírica punzante y mordaz que se escucha, por ejemplo, en las dos versiones de “Transmilenio” —Primero Mi Tía (2005), Sabroders (2013)— y “La balada del duende de Transmilenio” (Aguas Ardientes, 2018).

C3 AL CENTRO DE LA CIUDAD

Nadie sabe con certeza en dónde empieza y en dónde acaba el centro de Bogotá: cada quien lo imagina al acomodo de su cotidianidad o al alcance de sus nostalgias; sin embargo, más allá de los límites oficiales, existe un silencioso acuerdo ciudadano que lo enmarca entre las faldas de los cerros Orientales, la Estación de la Sabana y el Cementerio Central al occidente, el barrio Veinte de Julio al sur, y el Centro Internacional al norte, integrando cuatro localidades: Los Mártires, La Candelaria, Santa Fe y San Cristóbal.

En ese centro consensuado, y desde al menos hace setenta años, brotan semanalmente un sinnúmero de experiencias musicales en vivo de todas las sonoridades imaginables, al tiempo que, casi desde la misma época, han abierto y cerrado locales dedicados al comercio de discos, como las célebres casetas de la calle 19 en los años 70 y 80; hasta 2025 se estima que funcionan, mal contadas, treinta discotiendas. Ese mismo espacio geográfico ha sido retratado en cubiertas tan variopintas como las músicas que guardan sus fonogramas.

El centro de esta cartofonía se despliega puntualmente en La Candelaria, también llamada Centro Histórico. Partiendo desde la esquina nororiental de la avenida Jiménez con carrera Séptima, inicia un recorrido hacia el centro del centro. Es una ruta con estaciones en emplazamientos históricos, como la mencionada avenida, el edificio del Banco de la República que reemplazó al desaparecido

Jiménez y edificio del periódico El Espectador. 1952.

Casi un hechizo

Carlos Vives Sony (1993)

Hotel Granada, la Casa del Florero, la Casa de la Moneda, la Biblioteca Luis Ángel Arango, el Teatro de Cristóbal Colón, el Camarín del Carmen y, por supuesto, la plaza de Bolívar. Lugares que, azarosamente, fueron escogidos como simples escenografías, como postales.

POR ACÁ CORRIÓ EL VICACHÁ

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En 1990 el samario Carlos Alberto Vives Restrepo era un joven galán destacado por sus roles protagónicos en telenovelas colombianas y puertorriqueñas de marcado carácter juvenil, pero su trayectoria estaba a punto de cambiar: un año más tarde protagonizaría la serie Escalona: un canto a la vida que, de paso, lo enrutaría en la grabación de música vallenata. Hasta entonces, Vives había grabado tres elepés de empalagosa balada romántica. El último de la trilogía, editado ese año en Miami, titulado Al centro de la ciudad, muestra al cantante, desorientado y madrugado, en la esquina nororiental de la avenida Jiménez con carrera Séptima. A pocos minutos de allí, en La Candelaria, se emplazaba la sede de Estación Central, un bar regentado por el actor, en donde el rock en español, tan de moda por esos días, tenía un lugar. Pero poco de rock en español se halla en el disco, y solo en clave de artista urbano se pueden entender estas líneas escritas por el artista:

Ella me enseñó el miedo y la tranquilidad, me demostró que en la niebla también habita la ternura. Me dio una identidad hecha de retazos, pero mía. Unos buenos amigos que sueñan con alcanzar las estrellas, pero que no me olvidan. Ella me dio una familia y una mujer. Ella es Bogotá.

Paradójicamente, Sony Music, el sello responsable de ese disco y de los dos volúmenes que integran la banda sonora de

Escalona: un canto a la vida, lo reeditó en 1993, el mismo año en el que Vives debutó con La Provincia y sus clásicos, pero con otro título: pasó de llamarse Al centro de la ciudad a Casi un hechizo, una canción de Ricardo Montaner que, grabada por Vives, pasó sin pena ni gloria, a diferencia de la que dos años más tarde le granjeó fama continental y un lugar perdurable en nuestros corazones adolescentes a Jerry Rivera: aún las gentes de la gran ciudad pierden la calma cada vez que en la videorrockola suena el dulce hechizo del puertorriqueño.

Quizás la cara de confusión de Vives en la cubierta ya se anticipaba a todos los desatinos de su catálogo de baladas. No se sabe si Sony quiso capitalizar el éxito del actor en su nueva etapa de vallenatero o el de la canción apostándole a su versión baladística.

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En la esquina nororiental de la carrera Séptima con Jiménez —donde en tiempos coloniales se ubicó el Batallón Fijo de Artillería y luego el fastuoso Hotel Granada— se terminó de levantar el edificio del Banco de la República en 1958. No alcanzó a perorar bajo la sombra modernista de su arquitectura la Loca Margarita, quien murió los primeros días de enero de 1942. Y es que esta mujer fusagasugueña se hizo famosa en el centro de la ciudad por sus arranques de insania, habitualmente precedidos por ovaciones estridentes al Partido Liberal. Su historia la relataron, entre otros, Pedro Claver Téllez, Ernesto Vidales y Milcíades Garavito, compositor de “La Loca Margarita”, una rumba criolla grabada por sus hermanas junto al Conjunto Granadino (→ C11/A96). La letra retrata con primor la vida excepcional de Margarita Villaquirá Aya:

Hay en Bogotá una loquita que lleva siempre vestidos rojos / está ya bastante arrugadita y tiene chiquiticos los ojos. / La política es siempre tema que va tratando, / pues es muy roja. / Pa' los godos es un anatema constante / y jamás les afloja./ ¡Qué vivan los rojos!, dice Margarita / ¡Qué mueran los godos!, ella

Portada del libro de Ernesto Vidales. Sombras a Cincel: personajes típicos ✺. (Bogotá: Editorial Tipo Prensa, 1966). Impreso. Colección Andrés Ospina.

✺ Así describió el profesor Ernesto Vidal a La Loca Margarita: «Brizna arterial. Dardo para el fuego. Viejecita de guiñol con el pelo de fique despeinado. Ojos bracitas de candela. Mejillas encarnadas. Juvenil ardor. Flacidez y nervaduras como el envés de las hojas arbóreas. Pequeñita. Magra. Gigantescamente fuerte. Dinámica. Recursiva. Con la boca sin dientes. Quizás cuarenta, quizás sesenta años le habían borrado los alvéolos dentarios pero no habían sido capaces de borrar de sus encías el tinte nacarado de salud y fortaleza. Blanquísimo el viejo rostro, casi alabastrino a pesar del exagerado arrugamiento de la piel. Aseada y limpia. Locuaz y sentenciosa. Aguda y vivaracha. Procaz y pendenciera». Ernesto Vidales, Sombras a cincel: personajes típicos (Bogotá: Editorial Tipo- Prensa, 1966), 1.

1967)

siempre grita. / Es tan típica, la viejita, / tan aseadita y tan bondadosa / que cuando entra a un café Margarita / con ella todo el mundo goza. / Esos godos que ella aborrece / son casi siempre sus anfitriones, / pues comprenden bien que no merece / hacer caso de sus opiniones.

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El estilo neoclásico del Capitolio, el colegio San Bartolomé y el Hotel Granada (→ C10/A90), en contraste con el modernismo funcional de los edificios Cubillos y Santa Fe, ejemplifican la “curiosa confusión de formas arquitectónicas”5 que, según el periodista Hernando Téllez, caracterizaba a la Bogotá de los años 40. Algún asunto de similar ambigüedad sucedía con la música. Por ejemplo, antes de que Lucho Bermúdez les metiera candela a los timoratos bailes bogotanos, la rumba criolla había preparado el camino con su ingeniosa mezcla de bambucos fiesteros y sones cubanos, estos últimos popularizados por el Trío Matamoros en 1934 durante sus exitosas presentaciones en el Teatro Faenza. Aunque la paternidad del género les ha sido atribuida históricamente a Milcíades Garavito y Emilio Sierra, existe un tercero en disputa. Se trata de Antonio Silva Gómez, injustamente olvidado en el sarao, quizás por haber denominado a su conjunto como “estudiantina”, un término que evocaba otras músicas menos alegres. Grabadas originalmente entre 1940 y 1941, en sencillos de 78 r. p. m., las canciones del compositor capitalino incluidas en la antología Capricho bogotano dan cuenta de una ciudad mundana y luminosa, tan distinta a la de reputación sombría y melancólica, “cuyos transeúntes de paraguas al brazo vestían de colores oscuros, hablaban en voz muy baja y se iban a la cama a las ocho de la noche”6

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Capricho bogotano: la música bailable de los años 40 Estudiantina Alma Colombiana de Silva Gómez Producciones Preludio (1985)

5 Citado en Jimena Montaña Cuéllar, El río que corre (Bogotá: Secretaría Distrital de Cultura, Recreación y Deporte, 2023), 229.

6 Gabriel García Márquez, “Así era nuestra ciudad”, en Así es Bogotá, ed. por Consuelo Mendoza Riaño (Bogotá: Gamma, 2000), 11.

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Intemperante

El río Vicachá o San Francisco nace en la laguna del Verjón y desemboca 10 kilómetros al occidente en el río Fucha.

Alrededor de su ribera se construyó la ciudad colonial y luego la republicana. Hacia 1917 fue canalizado definitivamente y sobre el curso de su cauce se levantó la avenida Jiménez, que desde entonces —con todas sus diversas transformaciones arquitectónicas— ha representado los anhelos de una ciudad moderna. No resulta extraño, entonces, que el tiplista tunjano Lucas Saboya y el bandoneonista bogotano Giovanni Parra coincidan en esa calle ambigua, cargada de palimpsestos. Y es que ambos —uno desde la tradición secular de Pedro Morales Pino, el otro desde el tango— constituyen el ala más vanguardista de las músicas andinas colombianas de los últimos veinte años. En los dos casos, la imagen de un río antiguo que fluye enterrado bajo la dinámica avenida encaja perfectamente.

Para acompañar un introspectivo paseo entre las empanadas del monumento a la Pola, ubicado en la carrera Segunda con 18, hasta la callecita que conduce al Centro Cultural del Libro de la carrera Octava, recomendamos la audición de “Recuerdos de mi viejo”, un bambuco con sabor antillano incluido en Intemperante, y “Bambuco azul” y “Guabina azul”, dos piezas de Milonguín que también hicieron parte de la banda sonora del fantástico documental El mejor equipo del mundo (2024).

LA RUMBA DEL CENTRO

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En el amanecer del nuevo milenio, justo en la época más crítica del conflicto armado colombiano, algunas juventudes que vivían en las grandes ciudades intentaron conjurar la pesadilla y armaron una fiesta volcánica al límite de la beligerancia simbólica. Entonces no existían redes sociales eficaces que amplificaran la desazón: solo había fanzines subversivos, panfletos callejeros, volantes a color y discos de manufactura artesanal que circulaban en el ambiente de coaliciones creativas que funcionaron, por un tiempo, al borde del mercantilismo abusivo y la calculada estrategia mediática. Unos pocos años atrás, la agrupación Bloque de Búsqueda ya había anunciado el desmadre con una poderosa letanía: “Nosotros de rumba y el mundo se derrumba”. Fue el grito de resistencia de una generación urbana nacida en el ocaso de los 70 que encontró voz e identidad en las honduras raizales, particularmente en las músicas del Pacífico y el Caribe, dos de los territorios nacionales deshumanizados y envilecidos por el remolino sempiterno de nuestras horrorosas violencias.

El

La que podría considerarse como una primera ola bogotana de este movimiento fue protagonizada por Tumbacatre,

Marimba urbana La Revuelta La Distritofónica (2010)

Curupira, Mojarra Eléctrica, La Revuelta y La 33, bandas que surgieron entre 2000 y 2005. Arraigadas originalmente en el estudio y la práctica del rock y el jazz —asunto que selló su singularidad—, asimismo compartieron integrantes, trazaron amistades horizontales con músicos tradicionales, mostraron desobediencia frente a fenómenos paralelos como el tropipop, se les encasilló en la cuestionable categoría de “nuevas músicas colombianas”7, comulgaron ideológicamente a la izquierda de diospadre y les alcanzó para cautivar a un público devoto que deambuló de aquí pa’llá y de allá pa’cá persiguiendo su rastro:

Era la gente que luego iría a ver a La 33 o a ChocQuibTown, cuando fue habitual tenerlos en el bar Quiebra-Canto cada fin de semana. Era la gente que atendió en el Teatro Colón el lanzamiento del Colectivo Colombia liderado por Antonio Arnedo y, allá mismo, la serie de conciertos Talento Fresco en el Ático. La gente que siguió el curso de Edson Velandia hasta El Anónimo, bar lejano, durante el finado Cabuya y La Tigra, y que después se devolvería a Chapinero a verlo en Latino Power y también en Matik-Matik, junto a los grupos distritofónicos. Ánimas penando de concierto en concierto, mismas que se veían surgir por las calles cada vez que a Bogotá volvían el Grupo Bahía, Gualajo o Los Gaiteros de San Jacinto para tocar en Casa de Citas. Y allá a San Jacinto irían a dar, y a San Pelayo y a Puerto Escondido y a todo pueblo que tuviera festival. La gente que, con cada Petronio, llenó su corazón de inconmensurable dicha en los pasillos del Hotel Los Reyes de Cali, antes de la debacle insana que produjo el exceso y llevó a la regulación. Gente patae’ perro. Eran los mismos y las mismas que habían soportado

7 Desde la primera edición del Festival BAT de Nueva Música Colombiana, patrocinado por la British American Tobacoo y asesorado por el saxofonista Antonio Arnedo, se empezó a utilizar este término para ubicar en el mapa sonoro las nacientes propuestas de las agrupaciones aludidas y otras como Retrovisor, Manguala, Cabuya, Puerto Candelaria, Palos y Cuerdas, Guafa Trío, Alé Kumá, Pernett, Bambarabanda y Systema Solar, entre otras. Al respecto, véase Carlos Eduardo Cataño Arango et al., Travesías por la tierra del olvido: modernidad y colombianidad en la música de Carlos Vives y La Provincia (Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2014).

La Distritofónica. Cubierta del disco Música del Carnaval de Bogotá ✺. Impreso. 2007. Colección particular.

✺ Al tomar impulso el nuevo siglo, cuando la municipalidad bogotana quiso revivir sus viejas carnestolendas, nació La Comparsa de los Músicos, también conocida como Jipiyam y Raspacanilla. Duró tanto como las cuatro o cinco ediciones que alcanzó a tener la encomiable iniciativa. Antes de hibernar dejó registro de su jolgorio callejero en Música del Carnaval de Bogotá, un disco en el que la fanfarria —fotografiada en la carrera Séptima a la altura del parque Nacional— interpreta con descaro y crudeza canciones originales de La 33, Tumbacatre, Curupira, Ensamble Polifónico Vallenato, Mojarra Eléctrica, Asdrúbal y CieloMama. Javier Morales, uno de sus fundadores, alumbra el origen de una inédita confederación musical que, a propósito, fue germen de Musicxs Segunda Línea, otra combativa fanfarria nacida en tiempos del estallido social: “En 2005, cuando ya Forero había armado su Distritofónica, Iván Zapata me convocó para, junto a Paola Ucrós, inventarnos una comparsa de músicos que participara en la primera convocatoria del Carnaval de Bogotá. Y como la idea era fortalecer la movida en la que estábamos, nos inventamos un proyecto para tocar itinerantemente, por la calle, los temas de todos esos grupos que sonaban en auditorios, bares, playas universitarias y cuanto gril medio raro nos quisiera acoger”. “Punkloristas”, en Curupira, pa’lante pa’tra, ed. por Luis Daniel Vega (Bogotá: Quimbombó, 2020), 143. (→C9/A88)

Volantes a color que evidencian lo que fue el fiestón volcánico de las nuevas músicas colombianas en Quiebracanto, El Palenque de Delia y Piso 3. Archivo Luis Daniel Vega.

el mal sonido de Down Town 7-27 cuando se juntaron allí Totó la Momposina, Petrona Martínez, Curupira, Mojarra Eléctrica y Alé Kumá, en tiempos en que se empezaba a volver costumbre decir no cantante sino “cantaora”.8

Aunque el musicólogo José Perilla expande con agudeza las fronteras, fue el centro de la ciudad hogar de la algarabía. Vestigio iconográfico de la circunstancia son tres cubiertas que evocan en perspectiva abstracta lugares como Casa de Citas, El Palenque de Delia, Quiebra-Canto, Tocata y Fuga y Piso 3, donde retumbaron la salsa de La 33, los currulaos envenenados de La Revuelta y la música extraterrestre de Curupira a la que aún, después de un cuarto de siglo, seguimos sin poder ajustarle un cuño. Reviven, también, una coyuntura iniciática que más adelante inspiró a los cómplices del tropicanibalismo y trae a la memoria aquellas faenas en las que varios perdimos y encontramos la cabeza despertando en el charco de la sangre y del mezcal.

8 José Fernando Perilla, “Evocaciones para sortear otra media vida con Curupira”, en Curupira, pa’lante pa’tra, ed. por Luis Daniel Vega (Bogotá: Quimbombó, 2020), 11.

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Hace diez años, inspirados en el aquel entonces incipiente tropicanibalismo montañero, unos jóvenes osados y entusiastas fundaron La Sonora Mazurén, que debe su nombre a uno de los barrios más populares del profundo norte bogotano. Muy pronto empezaron a ser reconocidos en los circuitos alternativos por el insólito repertorio que interpretaban en sus recitales. Psicodelia antillana, funk de raíz africana, garage caribeño y cumbia en sus más variopintas manifestaciones hicieron las delicias de la muchachada paramuna que los vio apuntalar su naciente carrera en lugares como Latino Power, enclave chapineruno de avanzada tropical y bailes anarquistas. Precisamente allí se grabaron en vivo las ocho canciones que hacen parte de Maratónico sandungón vol. 1, su primer disco de larga duración. Canciones de Afrosound, Carlos Román, el peruano Manzanita, Lisandro Meza, el ecuatoriano Polibio Mayorga y Quantic —versionadas con crudeza punkera— hacen parte de este magnífico debut cuya cubierta fue realizada por el artista visual Santiago Álvarez, cabeza del sello In-Correcto, quien así nos explicó las correspondencias alegóricas entre el collage y el sonido:

No hubo un concepto previo detrás de la selección iconográfica. La idea era representar una tremenda parranda multitudinaria en Bogotá donde La Sonora Mazurén rompía la escenografía. Para ello tomé prestada la foto de una manifestación de trabajadores en la plaza de Bolívar y puse a la banda como si estuviera tocando en ese escenario. De resto hay algunas imágenes de Gráficas Molinari que me sirvieron para enmarcar la composición en una atmósfera de tropicalismo religioso incierto y atemporal.

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Maratónico sandungón vol. 1

La Sonora Mazurén In-Correcto (2020)

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22 voces con ritmos Coro Armonías de Colombia Discos Bambuco (1968)

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Himnos, canciones y ritmos de Colombia

Banda Nacional y Coral de Profesores del Distrito Especial Discos Bambuco (ca. 1969)

CANDELITA PA TODO EL MUNDO

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Los patios del Capitolio Nacional de Colombia, el mismo recinto de estilo neoclásico que tardó casi ochenta años en construirse, y que ha acogido en sus salones a congresistas y políticos de distinta ralea, quedaron expuestos en tres discos editados en la segunda mitad del siglo XX, antes de que el Congreso de la República iniciara una curva descendente de desprestigio que pareciera no tener fin.

Bajo la dirección del maestro José Rozo Contreras, la Banda Nacional y Coral de Profesores del Distrito Especial, presenta una colección de himnos departamentales compuestos por Rozo Contreras (San Andrés, Norte de Santander y Manizales), además del himno nacional arreglado para orquesta sinfónica por el mismo maestro y una serie de canciones del repertorio tradicional, como “Las brisas de Pamplonita”, “El guayatuno” o “Copetón, copetoncito”, que bien podrían ser considerados himnos nacionales apócrifos en diferentes momentos. La cubierta no puede ser más solemne: la banda y el coro impecablemente uniformados de color oscuro en las escalinatas internas del capitolio. Si a esa imagen se le agrega un poco de color rojo a los vestidos y una pizca de espontaneidad, sale la cubierta de 22 voces con ritmo. Editado también por Discos Bambuco a finales de los años 60, la fórmula es similar: bajo la dirección del caleño Daniel Rosel, el coro Armonías de Colombia presenta una serie de clásicos tradicionales del cancionero colombiano (“Prende la vela”, “Mi Buenaventura”, “El bunde tolimense”, “El caimán”, “Guabina chiquinquireña”, “El alegre pescador”, entre otras), con el propósito de celebrar la “música autóctona”.

Por su parte, El poder de los 8 de Colombia, lanzado por Discos Orbe en 1979, presenta al conjunto bogotano de música

tropical con desparpajo y de traje casual entre la columnata del mencionado recinto legislativo. Herederos de la tradición sonora de agrupaciones como los Teen Agers, en este disco, Los 8 de Colombia (→ C6/A46), dirigidos por el pianista Felipe Basto, amplían su repertorio de paseos, cumbias, porros, maestranzas y paseaítos. La vistosa tipografía del título, semejante a la de Superman, sumada al título y al lugar en donde posan, reitera a redundar que el sonido del grupo es potente, aunque paradójicamente, desde su etapa con Orbe, su sonido fue cada vez menos sorprendente.

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A mediados de los 60, en la calle 19 # 7-34, existió en Bogotá el Club de la Música Colombiana, cuya memoria sobrevive gracias a una serie de discos en formato de 7'' que, dada su índole restringida a quienes hacían parte de la cofradía, en la actualidad son artefactos discográficos

Marbete de uno de los ocho discos publicados por el Club de la Música Colombiana. Ca. 1967. Impreso. Colección particular.

Casa del Florero. 1950. Fotografía: Daniel Rodríguez. Colección Museo de Bogotá, IDPC.

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La linda música colombiana Terig Tucci

Producciones Preludio (1984)

muy perseguidos y valorados en el mundo del coleccionismo. La primera de las ocho referencias que alcanzaron a circular —entre las que se encuentra la de Las Hermanas Garavito, otra instrumental del Conjunto Granadino (→ C3/A12) y dos muy raras de Los Trovadores del Sur y la orquesta de Rafael Acevedo— está dedicada a la música del santandereano Jorge Ariza, quien nació en la población de Bolívar el 27 de junio de 1927. Considerado unánimemente como el rey del requinto, Ariza es recordado en el ambiente de la bohemia santafereña por difundir la obra de Milcíades Garavito y Emilio Sierra, los dos grandes referentes de la rumba criolla.

Por su parte, Tesoros colombianos también recoge piezas del repertorio andino nacional, aunque fueron grabadas a miles de kilómetros de la región. Pese a que nació en Buenos Aires, al compositor y director de orquesta Terig Tucci a menudo se le identifica como colombiano. ¿Cuál es la razón de tan sonoro equívoco? Hay que remontarse a los años 30 del siglo pasado cuando Tucci, instalado en Nueva York, era el encargado de las grabaciones de músicos latinoamericanos en el sello RCA Victor9. A sus manos llegaron decenas de partituras que contenían piezas escritas por ilustres músicos colombianos, como Efraín Orozco, Julio Zarama, Milcíades Garavito, Maruja Hinestroza de Rosero, el presbítero Floresmilo Flórez, Luis E. Nieto y Alfonso Delgado Guerron. Algunas de ellas —grabadas entre 1935 y

9 Fundada en 1901, la Victor Talking Machine Company —luego RCA Victor— fue una compañía fonográfica estadounidense que en su estrategia de expansión continental realizó miles de grabaciones de músicas típicas latinoamericanas, particularmente mexicanas, argentinas y colombianas. Entre 1910 y 1949, la marca publicó en discos de 78 r. p. m. tesoros de nuestra historia musical, como la primera versión orquestal del himno nacional de Colombia; las voces de Matilde Díaz y Sarita Herrera; los duetos Ibarra y Medina, y Wills y Escobar; grabaciones de la Banda Nacional de Bogotá; las orquestas de Emilio Murillo, Milcíades Garavito, Jorge Camargo Spolidore, Guido Perla y Lucho Bermúdez; el trío Hermanos Hernández; la Estudiantina Alma Colombiana; Peñaranda y sus Muchachos; el Cuarteto Nacional; Ángel María Camacho y Cano; Ladislao Orozco y Adolfo Mejía, entre cientos de artistas que brillaron en el catálogo de RCA, famoso también por su logo del perrito Nipper junto a una victrola.

1940 por conjuntos bajo el mando del argentino, denominados indistintamente Orquesta Colombiana, Estudiantina Colombiana, Estudiantina Tucci o Banda Internacional— aparecen en esta antología. Fue tan estrecha su relación con los aires interioranos que dos pasillos instrumentales de su cosecha personal, “Edelma” y “Anita la bogotana”, contribuyeron a que el infundio sobre su nacionalidad fuera tomado por cierto durante muchos años.

Como si se tratara de una reafirmación que vincula el sonido andino colombiano a un pasado pueblerino y colonial, las dos cubiertas muestran la esquina de la carrera Séptima con calle 11, en donde se emplaza la histórica Casa del Florero, hoy Museo de la Independencia - Casa del Florero. No deja de ser paradójico que aquel lugar desde donde se tomaron las dos fotografías, la plaza de Bolívar, ha sido escenario de discursos, conciertos y bombazos de tanques, sonidos completamente alejados del sosiego que se puede encontrar tanto en las piezas de Ariza como en las tonadas interpretadas por Tucci.

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Desde que empezó a marcar las horas el 25 de abril de 1955, el reloj construido por la fábrica estadounidense Electric Time Company se ha mantenido incólume en la calle 11 con carrera Quinta: la esquina de la Casa de la Moneda, en donde se fabricaron las monedas del Virreinato de la Nueva Granada en el siglo XVII, la Gran Colombia, la República de la Nueva Granada, la Confederación Granadina y los Estados Unidos de Colombia a lo largo del siglo XIX, y la actual República de Colombia. A mediados de los años 60, época en la que fue publicado Coplas del folclor, recientemente se había abierto el Museo Numismático.

Quizás porque su estampa, balcones incluidos, evoca el pasado colonial, dicha esquina fue escogida para acompañar una colección de canciones populares de nuestro

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Elizabeth y otros éxitos

Johnny Johnny

Sello Vergara (1967)

acervo interiorano: bambucos, valses, pasillos, joropos y guabinas, que son las etiquetas que marcan cada una de las cantinelas, aquí llamadas coplas, dentro de las que se pueden enumerar “Los guaduales”, “Camino viejo”, “Me llevarás en ti”, “Pesares” y “Las acacias”, entre otros clásicos interpretados por los Hermanos Martínez.

Conformado por Jaime (guitarrista) y Mario (tiplista), el dueto fue una de las agrupaciones estelares de Sonolux, sello que en esos años fue dirigido artísticamente por Jaime Llano González, quien supervisó esta grabación en la que participa, también, el contrabajista Ottón Rangel, hermano del pianista pamplonés Oriol Rangel, director, a su vez, del célebre Conjunto Nocturnal Colombiano en el que Jaime, Mario y Ottón permanecieron durante un lustro.

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En la esquina nororiental de la calle 11 con carrera Cuarta, al pie de las escalinatas que llevan a la entrada de la Biblioteca Luis Ángel Arango, el joven intérprete y cantautor Johnny Johnny, llamado por la discográfica Sello Vergara “el príncipe negro de la canción moderna”, con nombre de pila Ómar Mera Contreras, luce un vestido que le hace ver como una suerte de Elvis Presley bonaverense: chaquetilla y camisa verdes, pañolón amarillo, cinturón ancho blanco de broches, pantalón de corte mariachi y botas también blancas.

El disco reúne un manojo de canciones juveniles que van del rocanrol más cándido y simpático hasta la canción social de corte melódico, aunque en las etiquetas de las canciones sobresalga un género poco cultivado hasta entonces, incluso en ese mismo trabajo: el calypso. Apenas un año antes, el 25 de febrero de 1966, en el interior de la biblioteca se habían abierto las puertas de la sala de conciertos diseñada por el arquitecto Germán Samper con el propósito de convertirla en un templo de la acústica, y que le mereció el Premio Nacional de Arquitectura ese mismo

Sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango ✺. 1966. Fotografía: Germán Téllez. Colección Museo de Bogotá, IDPC.

✺ Nunca hemos surcado el espacio sideral montados en una nave alienígena; sin embargo, cada vez que retornamos a la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango imaginamos que vamos de galaxia en galaxia piloteando un armatoste ovoide a la velocidad de la luz. Estuvimos dentro del útero de nuestras madres, mas nos es imposible recordarlo; sin embargo, cada vez que retornamos a ese paraninfo, cuyo techo se parece tanto a un fósil prehistórico, tenemos la sensación de que así pudo haber sido el lugar apacible que nos resguardó antes de ver la luz del mundo. Nunca tuvimos el deseo de ser ebanistas; sin embargo, cada vez que retornamos a esa bóveda escondida en el azaroso centro de Bogotá nos asalta una efímera fantasía: quisiéramos haber sido alguno de los carpinteros inverosímiles que pulieron y encajaron milimétricamente cada uno de los troncos del cielorraso. Sirve la ensoñada digresión —que es una declaración de amor y gratitud— para subrayar un asunto que no deja de sorprendernos: en un país de gobernantes mezquinos que disponen a su infame acomodo las instituciones públicas, resulta milagroso que durante medio siglo una entidad estatal haya preservado con tanto cuidado y devoción un recinto cuya única finalidad es solazar los sentidos a través de los sonidos. ¡Toda una hazaña en tiempos de tecnócratas obtusos y grises!

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Búsqueda

Jorge Arana

Barrio Colombia (2010)

año. Desde entonces, por esa sala, en la que sobresale un órgano tubular Walcker, han pasado algunos de los ensambles más destacados de las músicas de cámara antiguas y contemporáneas, incluyendo a jóvenes intérpretes que, desde 1985 y bajo el prestigioso programa de este mismo nombre, han tenido la oportunidad de aportar sus buenos oficios al “gran concierto de la arquitectura”. Por obvias razones, Johnny Johnny no alcanzó a cantar allí.

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Entre 2009 y 2014, la Fundación Gilberto Alzate Avendaño (FUGA) recibió a cancionistas de diversas procedencias iberoamericanas en el marco del Festival Internacional de Canción Itinerante (Ficib). Organizado por la Fundación Barrio Colombia, el Ficib puso el foco en la canción de autor cuando todavía generaba resistencia entre programadores de música en vivo y estaciones de radio. Al margen de la larguísima tradición sembrada por artistas que hoy son leyenda, a comienzos de los años 2000 resultaba extraño en Bogotá que una mujer o un hombre con solo su guitarra y su voz, y además autores de sus propias canciones —¡como si no fuera suficiente!—, encontraran lugar en los escenarios de los festivales organizados por el distrito. Así, con el paso de sus ediciones, la realización del Ficib propició que otros eventos similares empezaran a reparar en las bondades de presentar artistas en solitario (muchas veces en formatos pequeños y acústicos). Tres lustros más tarde es natural que cantautores y cantautoras suenen en la radio, se los invite a festivales locales e internacionales e, incluso, a realizar conciertos con su nombre propio en las marquesinas de los teatros de la capital.

El álbum Búsqueda, del cantante Jorge Arana, sintetiza el espíritu colectivo de Barrio Colombia y del Ficib. El repertorio reúne versiones de canciones inéditas creadas por quienes ahora son referentes del cancionismo colombiano de comienzos del siglo XXI (→ C12/A108): Andrés Correa,

Alejo García, Roberto Camargo, Pala y Claudia Gómez, e interpretadas con belleza y precisión por la voz de Arana, que también aporta de su propia cosecha, y la guitarra de Mauricio Cubaque. Las fotografías de la cubierta, la contracubierta y las páginas del librillo que acompaña el disco compacto, intervenidas con lápices de color por el fotógrafo Andrés Wolf, presentan al cantante y sus amigos en inmediaciones de la FUGA, las calles empedradas de La Candelaria y diferentes lugares de una ciudad que atestigua la búsqueda y el hallazgo de una canción por parte de un creador o algún transeúnte necesitado de alguna.

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Después de hacer escala en ciudades europeas como Madrid, Viena, Ciudad del Vaticano, Roma y Moscú en 1982, y estadounidenses como Miami, Washington, Chicago, Nueva York y Atlanta en 1984, la Estudiantina Colombia arribó al proscenio del Teatro de Cristóbal Colón para celebrar sus bodas de plata en 1987. Lo confirma la estampa que ilustra la cubierta del álbum Año 25.

Un cuarto de siglo atrás, en las horas muertas de las clases en la Academia Luis A. Calvo, un grupo de amigos se quedaban practicando con sus tiples, bandolas y guitarras, hasta que decidieron formar un grupo, una estudiantina, como se le conoce popularmente a las agrupaciones dedicadas a cultivar bambucos, pasillos, torbellinos y otros aires interioranos. Continuando con la tradición forjada a comienzos del siglo XX por las liras, y más tarde por estudiantinas como Ecos de Colombia, esta nueva agrupación empezó a adquirir renombre hasta convertirse en un emblema nacional. Por ello, esas dos giras son históricas. Hasta entonces, y a excepción de la Lira Colombiana en 1901, ningún conjunto de música académica colombiana había atravesado tantas fronteras interpretando aires andinos.

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Año 25

Estudiantina Colombia Sonovicol (1987)

Discos Daro. Cubierta del disco Los Daro en el Colón ✺. Impreso. 1963. Colección particular.

✺ A lo largo de su historia, la que fuera la casa de la Orquesta Sinfónica de Colombia hasta su disolución en 2002 ha acogido artistas de diferente índole y procedencia. En 1963, la jovencísima agrupación Los Daro Boys tocó en el Colón y dejó como resultado un fonograma que quizás sea el único disco grabado en la icónica sala bogotana, como lo atestigua la crónica del concierto consignada en el reverso de la cubierta: “Para los Daro Boys, conjunto musical de adolescentes, la consagración ha llegado temprano. Efectivamente, ellos fueron considerados por el Teatro de Colón, en Bogotá, como conjunto de calidad suficiente como para ocupar su escenario. Hay que recordar que este es un teatro de selección, donde muchos de los grandes músicos de nuestros tiempos han dado conciertos […] y que las condiciones de admisión son tan estrictas que el mismo hecho de pisar el escenario del Colón implica, como ya se dijo, una consagración”.

Ningún otro lugar que no fuera el Colón10, sede de la Orquesta Sinfónica de Colombia, estaba a la altura de los acontecimientos. Una curiosidad: además de los diecinueve integrantes de la agrupación, en la cubierta sobresale una lámpara de cristal checa instalada en 1948 en reemplazo del candil original diseñado por el italiano Luigi Ramelli para su inauguración en 1892. Como lo ilustra un artículo del portal Ópera Latinoamericana, “esta modificación no salió gratis; a finales del siglo XX, su peso y tamaño excesivos estaban causando daños en el plafón y reducían la visibilidad desde la galería. Como una vuelta a los orígenes, se restituyó la hermosa lámpara de Ramelli, que continúa iluminando la sala principal hasta el día de hoy”11 .

10 Sobre las bases de los que fueran los teatros de variedades Coliseo Ramírez, primero, y después el Teatro Maldonado, en 1885 se comenzó a erigir un lugar nuevo concebido como teatro nacional. Para ello fue comisionado por el Gobierno nacional el arquitecto Pietro Cantini, quien había llegado a Colombia para concluir el Capitolio nacional, y en 1892 se inauguró el Teatro de Cristóbal Colón con motivo del cuarto centenario de la llegada del navegante europeo a islas del Caribe. Para su levantamiento, Cantini contó con un presupuesto holgado y 162 obreros que fueron formados para tal propósito en una escuela de oficios inédita hasta entonces. El teatro se terminó en 1895 y se destacó por el trabajo del ornamentador Luigi Ramelli, el escultor italiano Cesare Sighinolfi y los pintores Filipo Mastellari y Giovanni Menarini, además de la pintura del telón realizada en Italia por Annibale Gatti, y la lámpara de Ramelli. Sheril Natalia Salazar Bayona, La ciudad en el tiempo: el patrimonio construido de Bogotá (Bogotá: IDPC, 2019), 56. 11 Álvaro Molina, “Teatro Colón de Bogotá: un teatro para todos los colombianos”, Ópera Latinoamérica, agosto de 2021, consultado en junio de 2025. https://www.operala.org/teatro-del-mes-teatro-colon-de-bogota-un-teatropara-todos-los-colombianos

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Ubicado en la calle Novena con carreras Cuarta y Quinta de La Candelaria, se emplaza el Camarín del Carmen, lugar que le da nombre a la calle. Este oratorio, que despierta la atención porque parece un balcón cerrado, fue construido entre 1773 y 1777, y estuvo destinado a la veneración de Nuestra Señora del Carmen como parte de la iglesia del mismo nombre, erigida en 1655 en el Convento de San José, que acogió a la orden mendicante de las carmelitas descalzas. Hasta 1926 sirvió como lugar de oración, y solo en 1989, cuando se convirtió en un teatro, el Camarín volvió a llenarse de vida. Durante esas seis décadas de olvido, alcanzó un brilló efímero en ¡Qué sabroso!, volumen que recoge doce de las dieciséis creaciones que en 1941 el compositor fusagasugueño Emilio Sierra grabó para la RCA Victor. Entre ellas se encuentra “Vivan los novios”, quintaesencia de la rumba criolla, aquel género musical que vistió de ropajes alegres a los melancólicos aires andinos. En razón de su carácter rupturista, se nos escapa de la comprensión que una solemne edificación colonial de pasado monacal haya sido considerada como imagen ilustrativa de una música tan bailable y cosmopolita.

450 DAÑOS 12

En 1988 Bogotá cumplió 450 años de su fundación oficial. En medio de un ambiente de pánico ocasionado por el narcoterrorismo del cartel de Medellín, la ciudad celebró de todas las maneras posibles. La prensa de la época cubrió con rigor la festividad diseñada por la Alcaldía Mayor, al tiempo que columnistas opinaron sobre la efeméride en comparación con los festejos del cuarto centenario, ocurridos cincuenta años atrás.

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¡Qué sabroso!

Emilio Sierra y su Orquesta RCA Victor (s. f.)

12 Título inspirado y tomado de la edición especial de la revista Chapinero publicada el 7 de agosto de 1988 en el Magazín Dominical, la separata cultural del diario El Espectador

A la luz de los acontecimientos, se puede decir que la celebración, aunque desbordada, fue más bien insípida y convencional. Entre el lunes 1.º y el domingo 7 de agosto, diversas actividades en relación con la memoria capitalina, y eventos culturales, deportivos y religiosos, se llevaron a cabo a lo largo y ancho de todas las localidades: charlas en el Planetario Distrital sobre semiología, poesía, narrativa, periodismo, música, folclor e historia; exposiciones de numismática y la presencia de Venezuela en Bogotá; el cuadrangular de fútbol Gonzalo Jiménez de Quesada disputado por Millonarios, Santa Fe y los seleccionados de Colombia y Uruguay; verbenas en los barrios, misas campales y la alborada del 6 de agosto a las cinco de la madrugada, promocionada por la municipalidad como un guateque en donde el Gobierno de la ciudad invitaba a batir campanas, echar pólvora y poner música. Como acto principal exótico y arribista, el desfile callejero del espectáculo estadounidense El mundo de Walt Disney en el hielo, que también tuvo su respectiva temporada en el coliseo cubierto El Campín: una suntuosa muestra de que la vocación de colonia ahora obedecía a otros patrones. ¿Acaso las mentes brillantes que trajeron al ratón Miguelito y su pandilla esperaban que un par de copetones entraran a engrosar la alineación de personajes animados representando la idiosincrasia bogotana?

Además, el 6 de agosto se entregó el 50 % de una obra que el Gobierno de entonces consideró colosal: la remodelación de la avenida Jiménez, entiéndase, “la reconstrucción de andenes y calzadas […] y mejorar los desagües de la vía”, según informó el diario El Tiempo el viernes 29 de julio de 198813. El balance: 400.000 ladrillos y 200 nuevos focos luminosos. Para entonces, el metro ya era una quimera y las obras monumentales eran más bien pocas y se entregaban incompletas. Lo que sí prosperó fue una serie de antologías

13 “400 mil ladrillos y 200 nuevos focos luminosos”, El Tiempo, 29 de julio de 1988, 1D.

conmemorativas editadas de forma entusiasta tanto por entidades distritales como por grandes discográficas. La oficial se tituló —obvia y escuetamente— Bogotá: 450 años.

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Estrenada el miércoles 3 de agosto en el marco de la semana festiva, esta recopilación recoge las canciones más conocidas del alma bogotana antañona, como “Anita la bogotana”, “La loca Margarita”, “La gata golosa”, “Los cucaracheros”, “Los filipichines” o “Vivan los novios”, interpretadas, respectivamente, por Estudiantina Colombiana Tucci, los Hermanos Martínez, Nocturnal Colombiano, Garzón y Collazos, Jaime Llano González, y Emilio Sierra y su Orquesta, artistas que las habían popularizado en décadas ya pretéritas. Curiosamente, la melancólica miscelánea, aunque representativa y cuidadosamente seleccionada, no armoniza con la cubierta imaginada por Dicken Castro, pionero del diseño gráfico en el país: una deslumbrante síntesis de las versiones históricas de la fundación. El dibujo no solo distinguió la publicación del sello Sonolux; también identificó las efemérides difundidas por el periódico

El Tiempo los meses previos al jubileo y sirvió de portada para los programas de mano repartidos en los innumerables recitales realizados durante el segundo semestre de 1988, en la recién inaugurada Sala Oriol Rangel del Planetario Distrital.

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Por su parte, el disco publicado por la Empresa Licorera de Caldas y el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias contiene música que se escuchó en la ciudad a principios del siglo XIX durante los años de la Independencia. La recreación contó con los favores del compositor medellinense Blas Emilio Atehortúa, quien le imprimió realismo y emoción a “La vencedora” y “La libertadora”, dos contradanzas que acompañaron la entrada triunfal a Santafé del ejército crio-

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Música de la época de la Independencia en Santa Fe de Bogotá Orquesta dirigida por Blas Emilio Atehortúa Patronato Colombiano de Artes y Ciencias (1988)

llo luego de su gesta apoteósica el 7 de agosto de 1819 en campos boyacenses. Complementaron los surcos del objeto varias piezas de “la música cívica, hogareña y de salón que llegó a ser parte de las costumbres neogranadinas de 1820 a 1840”14, cuyas partituras perduraron en el cuaderno que perteneció a la señorita María del Carmen Caycedo, una esmerada estudiante de guitarra. El acervo se enmarcó con una cubierta que reproduce la famosa acuarela La plaza de Bolívar, obra de J. Castillo, fechada en 1837.

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A su vez, el Conjunto Orquestal Santa Fe de Bogotá, dirigido por Jaime Llano González, y la Estudiantina Colombia escogieron un inventario clásico de música andina colombiana emparentada, al menos en algunos de sus títulos, con los devenires bogotanos. Salvo el bambuco “Bogotá, 450 años” —compuesto para la ocasión por Jaime Amado, en ese entonces director de la Estudiantina Colombia—, todo en estos dos discos, al igual que la celebración gubernamental del cumpleaños, no fue más allá de las nostalgias estereotipadas.

Bajo esa misma lógica, durante la programación oficial se realizaron conciertos con músicas que apelaban al pasado y al lustre de una ciudad que se fue desorientando en el tiempo: galas pomposas en el Teatro Colón con obras de Beethoven a cargo de bandas y orquestas sinfónicas locales, o recitales corales y de música andina colombiana ejecutados por diferentes conjuntos y estudiantinas. Tampoco faltaron las músicas del Caribe: las orquestas de Lucho Bermúdez y Pastor López se batieron a duelo en el exclusivo Centro de Convenciones Gonzalo Jiménez de Quesada durante la coronación de la Señorita Bogotá,

14 Confidencias de una guitarra del siglo XIX, arreglos y dirección de Blas Emilio Atehortúa, solista: Gentil Montaña. Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, 1977, LP.

que contó con la presencia de Miss Universo; y en el Teatro al Aire Libre La Media Torta se llevó a cabo un concierto popular de vallenato, auspiciado por la Gobernación del César, que convocó a Beto Villa, Poncho Zuleta, Jorge Oñate, Alvarito López, Colacho Mendoza, Alejandro Durán, Iván Villazón, el Cocha Molina, el Pangue Maestre y Silvio Brito.

Sin embargo, dos eventos de inocultable espíritu contemporáneo escaparon al recuento oficial, aunque sus celebraciones se encuentran íntimamente ligadas al trisesquicentenario de Bogotá. Del 25 de marzo al 3 de abril, se llevó a cabo la primera edición del Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, que tuvo como eslogan “Un acto de fe”, y reunió a 59 compañías de 21 países y tres continentes. Creado por Fanny Mikey y Ramiro Osorio, durante 30 años el Iberoamericano se convirtió en emblema y un orgullo de la ciudad.

El otro acontecimiento que trascendió, incluso más que cualquier otra actividad propia del onomástico, fue el

concierto Bogotá en Armonía, llamado históricamente el Concierto de Conciertos. Resultado de una iniciativa privada con el apoyo de la Alcaldía Mayor de Bogotá, el evento aglutinó el sábado 17 de septiembre en el Estadio Nemesio Camacho El Campín a cerca de 70.000 hombres y mujeres jóvenes que atestiguaron las presentaciones de agrupaciones locales como Compañía Ilimitada y Pasaporte, y de artistas de renombre continental, como Los Prisioneros, Miguel Mateos, Los Toreros Muertos y Yordano, entre otros. En pleno furor del fenómeno mediático conocido como “rock en tu idioma”, creado por los principales sellos discográficos para promover a nuevos artistas del rock latinoamericano, este concierto fue una señal contundente de una Bogotá distinta, renovada y deseosa de mirar al futuro, sin miedo, a pesar del ruido de las bombas que acallaron el entusiasmo del fin de la década.

Por las calles de La

Candelaria

La otra vez andando por una calle de La Candelaria, en noche de luna manoseando una botella, yo vi bajar a un bohemio silbando canciones y a las prostitutas brindar sus amores.

Fue una noche en Bogotá. Fue una noche en mi ciudad.

Luego en las tabernas los poetas se pelean el turno. Y afuera las sombras en silencio aguardan emociones.

Y yo me bebo un trago, dejo el compás de tiempo al no pensar. y me piso hacia la Décima, dejo el compás de tiempo al caminar.

Fue una noche en Bogotá. Fue una noche en mi ciudad.

Intérprete: Mecánica Nacional

Autor: Batier

Álbum: Oiga, hermano (1990)

Sello: Menguante

¿Dónde

estás, Bogotá?

En un lugar especial del acervo discográfico bogotano reposan una serie de álbumes concebidos como artefactos que interpretan simbólicamente la historia, la geografía, el desarrollo, la gente y las costumbres bogotanas. En dicha serie, sus creadores se sirven de Bogotá como fuente de inspiración para recrearla y reimaginarla convirtiéndola en un modelo para armar y para desarmar. En conjunto, estos discos encierran, sin proponérselo, el “alma bogotana” que invoca —y evoca—- amores y odios por una ciudad huérfana de mitologías, pero rica en representaciones alegóricas de su inconsciente colectivo autoconstruido ¿o autodestruido?

A mediados de los años 80, un grupo de amigos diletantes, aspirantes a cualquier cosa menos a ejercer los oficios para los que estudiaban, optaron por el rock como punto de fuga y tocata… de la pelota, porque fue en el marco del mundial de fútbol del 86, cuando empezaron a germinar las primeras canciones. Eran Gonzalo de Sagarmínaga, Carlos Posada, Eduardo Arias, Ricardo Jaramillo, Karl Troller y Pedro Roda, entre otros. Para entonces, la agrupación Compañía Ilimitada contaba con algunos de ellos en su formación y cantaban en inglés. Decididos a armar rancho aparte, Posada y De Sagarmínaga crearon Sociedad Anónima, la banda madre de lo que después serían Hora Local, Orquesta Sinfónica de Chapinero y Los Necro Nerds.

Entre cedés y elepés, producto nacional. Collage, 2025.

En ese mismo andén y en medio del furor que estaba causando la campaña publicitaria conocida como “rock en tu idioma”, el tecladista Carlos Iván Medida, el guitarrista Bernardo Velasco y el baterista Einer Escaff pasaron de ser un trío de amigos a un power-trío que sintetizó rock, cumbia y bambuco, sentando las bases de un concepto musical capitalizado y amplificado por La Provincia, esa colectividad creativa que partió en dos la historia de la música pop colombiana.

La afinidad de ambos combos era y ha sido su devoción por Bogotá y esa manera tan genuina de llevarla a la canción o a la experimentación sonora. Tanto que, cuando se piensa en las posibles identidades musicales capitalinas, inmediatamente vienen a la cabeza Distrito Especial, Hora Local, Orquesta Sinfónica de Chapinero, Sociedad Anónima y Los Necro Nerds, cuyos discos en la actualidad son objetos de culto que dejan al descubierto una de las facetas más innovadoras del rock bogotano. Para quienes vivieron el momento —e igualmente para quienes heredamos nostalgias ajenas— estos artefactos —particularmente los que fueron editados en elepé y cedé antes del 2000— nos enredan en una espiral del tiempo y el espacio que pasa por La Candelaria, la plaza de Bolívar, los conjuntos cerrados del norte de la capital, barrios de invasión como Patio Bonito, el Bogotazo, comandos de atención inmediata (CAI), buses a todos los barrios, el río Bogotá, el Hotel Regina, ¡y hasta el metro! En conjunto, estos fonogramas revelan la sustancia fraterna y subversiva de La Casona, Barbarie y Estación Central, tres locales ubicados en la calle Décima de La Candelaria por donde, a finales de esa década, transitaban libremente artistas y agrupaciones que, a su vez, aglutinaban públicos disímiles, pero hermanos.

ESTACIÓN CENTRAL

El Decreto de Honores n.o 126515, expedido afanosamente el 17 de abril de 1948, convirtió la casa de Jorge Eliécer Gaitán en Monumento Nacional. El mandato obligaba, entre otras cosas, a que el cuerpo sin vida del caudillo fuera enterrado en el mismo lugar donde había sido velado noches atrás. En la sala de aquella residencia ubicada en el barrio

Santa Teresita de la localidad de Teusaquillo, en contra de la voluntad de Amparo Jaramillo, su esposa, permanecieron durante cuarenta años los restos del político inmolado.

El 9 de abril de 1988, Gloria Gaitán logró trasladar el cadáver de su padre al llamado Patio de la Tierra, una tumba circular que haría parte del fallido Exploratorio Nacional.

El día de la ceremonia, un naciente trío de rock hizo las veces de anfitrión. Este debut excepcional, enmarcado en un coyuntural acto simbólico, trazó el rumbo ideológico y conceptual de Distrito Especial.

15 Decreto 1265 de 1948, “Por el cual se honra la memoria de un gran colombiano”, Presidencia de la República, https://www.suin-juriscol.gov.co/viewDocument. asp?ruta=Decretos/1255128

BOGOTÁ ENCUBIERTA_CARTOFONÍAS (1957- 2025)

Página interior y contracubierta del folleto de Documento. Impreso. 1996. Colección particular.

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D. E. Mentes

Distrito Especial CBS (1989)

Adoquinado creado en el marco de la celebración del trisesquicentenario de Bogotá que inspiró la cubierta del álbum D.E. Mentes.

Foto Camilo Rodríguez-IDPC.

Página siguiente: contracubierta de D.E. Mentes. Impreso.

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Conformada un año antes por el pianista Carlos Iván Medina, el guitarrista Bernardo Velasco y el baterista barranquillero Einar Escaf, Distrito Especial surgió en pleno furor del rock argentino en Bogotá. Entre los que querían cantar en inglés e imitar a pie juntillas el rock anglosajón y los que querían cantar en español y mirar para adentro, los tres integrantes de la banda optaron por el segundo camino.

Su búsqueda, basada en una acertada amalgama de funk progresivo, blues, cadencia andina y ritmos caribeños colombianos, derivó en un estilo inusual que ellos llamaron gastrofunk o, como lo explica Medina, “funk que brota de las entrañas colombianas”.

Un año después del concierto en el Patio de la Tierra, Distrito grabó su primer disco, titulado de manera sardónica

D. E. Mentes. Editado por CBS, es un álbum de estampas que retrata con ironía y delicadeza escenas únicas de la cotidianidad capitalina en canciones como “CAI-policía”, “Pobre viejecita”, “El escusado”, “Harequipe”, “El camión” y, especialmente, “Bogotá”, el himno rockero de la ciudad, una eterna declaración de amor: “Entre café y cigarrillos, producto nacional, / mi sangre quiere fugarse al acueducto local. / Sentir que llevo en mi cuerpo las venas de esta ciudad, / mi corazón galopante, te hará gritar, Bogotá”. El fulgor de Distrito Especial hizo brillar, años más tarde, a otros como Carlos Vives y La Provincia, Bloque de Búsqueda y Morfonia. La cubierta, diseñada por una entonces desconocida Andrea Echeverri, alude a la celebración de los 450 años de la fundación de Bogotá, con ese escudo adoquinado que durante años han pisado los bogotanos, y también a la ausencia de las tapas de las alcantarillas, otra de las tristes y habituales imágenes cotidianas de la capital.

Al disco le siguió otro evento emocionante: fue la banda telonera del primer concierto de Charly García en Bogotá, en la plaza de la Santamaría. Esto les valió cierta popularidad, que fue capturada en la telenovela LP Loca Pasión (RTI, 1989), la historia de amor entre Valentina (Marcela Agudelo) y Sammy (Carlos Vives), enmarcada en la excitación pasajera del rock en español. Fue allí donde conocieron al actor samario, quien un par de años después basó el diseño musical de La Provincia en la propuesta vanguardista de Distrito Especial.

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Cinco años más tarde, llamados simplemente Distrito y en medio de la complicidad con Vives —Escaf ha sido coproductor de algunos de sus discos y Medina el tecladista de La Provincia—, vería la luz Documento, su segundo álbum. Editado por Gaira Música Local, el fugaz proyecto fonográfico de Vives, esta segunda entrega contiene versiones renovadas de su debut (“Bogotá”, “Pobre viejecita”, “CAI-policía”) y canciones nuevas, como la ahora emblemática “Bus del blues” (que remite, por supuesto, a las setenteras “El blues del bus”, de Banda Nueva, y “En el bus”, de Cascabel), y esa otra suerte de salmo llamado “Candelaria”, un nostálgico bambuco de Medina que, si bien habla de su abuela, logra fundir ese recuerdo con el tradicional barrio bogotano. El arte gráfico del disco compacto es puro amor a Bogotá. Las fotografías en sepia de La Candelaria, obra de Socorro Arango, reflejan el corazón lánguido y añorante del viejo barrio.

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No tire tanta bala

Distrito Especial

Gaira Música Local (2020)

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Veinticuatro años después de Documento, Distrito Especial retomó su nombre original y volvieron a los estudios de grabación. Todo aquello que la hizo particular desde su presentación oficial ante la tumba de Gaitán se mantuvo intacto en No tire tanta bala. Desde la recreación del escudo capitalino manchado de sangre hasta el sonido único que los ha caracterizado, hay funk agresivo que apoya una urgente canción en contra de la violencia —como sucede en la pieza que titula el álbum—, canciones de amor sazonadas con cierto toque cubano (“Sin más que el presente”), cumbia remozada en blues (“Azul se ve el mar”), chandé en clave funk (“Después de todo”, “Eso es”) y “Santa Fe”, otro bambuco dedicado a la ciudad que cuenta con la voz de Andrea Echeverri, la misma que hiciera coros y el arte de la cubierta de su debut.

DISCOS ROXY:

UNA MAMADERA DE GALLO

Cuando hablamos de sellos independientes, hacemos referencia a prácticas discográficas autónomas que se abstraen de las dinámicas corporativas y estéticas de las grandes compañías. En la historia del rock bogotano encontramos algunos ejemplos: el último disco de Los Speakers fue publicado en 1968 por Kris; Los Flippers editaron un par de sencillos y un elepé con La Bruja y Delfín; Siglo Cero prensó su única grabación con Zodiaco, y Luis Fernando Castellanos —el hijo de doña Berta, la dueña de la tienda Disco Club— patrocinó tres sencillos de Malanga, Ana Victoria y Miguel Muñoz con su efímera empresa fonográfica llamada Monserrat. A finales de los 80, la cuota de sellos marginales se duplicó dejando en la memoria catálogos efímeros e inauditos, como el de Discos Roxy.

Si hilamos fino, tenemos que remontarnos a 1978 cuando Karl Troller y su compañero de colegio, Carlos Buitrago, le dieron forma al periódico El Irregulárico, del que se editaron apenas dos números. Esa fue la semilla de la que nació en 1980 la revista Chapinero, secundada por Eduardo Arias, en ese entonces estudiante de biología. Creado en medio del Estatuto de Seguridad decretado por Julio César Turbay, el magazín —que más bien era fanzine— fue una apuesta de humor político que en veinte números temáticos abordó con sarcasmo e ironía desde la represión militar (Chapinero requisado) y las elecciones del 82 (Chapinero clientelista) hasta la visita del papa Juan Pablo II y las propiedades de Pablo Escobar (Chapinero patrasiado). Los formatos de presentación fueron diversos: cómic, esténcil, fotonovela, imitaciones descaradas de otras revistas, tabloide y una edición especial que venía con disco incorporado. En esta última nació la Orquesta Sinfónica de Chapinero y, de paso, Discos Roxy. Si bien Arias insiste en que se trató de una soberana mamadera de gallo, la marca definió los intereses particulares de un grupo de músicos desencantados que se burlaban de sí mismos y miraban con desconfianza la moda pasajera del rock en español. Precisamente, desencanto y burla pueden ser los sentimientos que encierran la singularidad de Discos Roxy, un sello al que solo le bastaron tres títulos —y una suerte de prólogo encarnado en El álbum de menor venta en la historia del disco, de Sociedad Anónima— para crear una mitología particular a su alrededor. Fueron, en su orden, Gaitanista, Jupiterino y Orden público.

Durante esa segunda mitad de los años 80 en la que germinó la producción de Discos Roxy, el rock colombiano vivió una de sus etapas más activas y prolíficas. Después de una década frustrada y estéril, una nueva generación de jóvenes con otra información musical proveniente del punk, el pos-punk y la new wave, trazó una senda propia de pasión y arrojo en busca de un sonido que los definiera. El

Discos Roxy. Marbetes de dos de los tres discos del sello Roxy publicados en elepé ✺. 1990-1991. Impreso. Colección particular.

✺ Inmersa en una suerte de vanguardismo nihilista —que combinaba intuitivamente post-punk, new wave y el arte gráfico de Michael Manning—, esta banda, integrada por Simone Balmer, Gabriel Madero, Fernando Muñoz y Gonzalo de Sagarmínaga, se burló de la arrogancia elitista de la intelectualidad colombiana en “Gafas lentas” y “Detesto el new wave”, retrató con desazón la resaca culposa de los placeres de la cocaína en “París” y retó a la moral pacata con “Sexto mandamiento”, una invitación lúbrica adornada con un poema de León de Greiff. Jupiterino, su única grabación, es un elepé desvergonzado que solo tenía cabida en un catálogo como el de Discos Roxy.

Polydor. Cubierta del disco El álbum de menor venta en la historia del disco✺ Elepé. 1989. Colección particular.

✺ A mediados de la década, Carlos Posada y Gonzalo de Sagarmínaga renunciaron a Compañía Ilimitada para crear Sociedad Anónima, una banda más acorde con sus intenciones estéticas y sus gustos musicales. Tres años después de su nacimiento concibieron El álbum de menor venta en la historia del disco, producido por ellos mismos con la compañía de Jorge Estrada, Pedro Roda y Francisco Reyes. De talante bogotanísimo, este trabajo marca el inicio de Discos Roxy. Editado por Polydor, en donde trabajaba Karl Troller, contiene dos clásicos del rock local: “Río Bogotá” y “La causa nacional”. Sociedad Anónima hurgó con simpatía y guasa en los problemas del país y señaló el derrotero anímico para los discos de Roxy que vendrían.

envión publicitario del “rock en tu idioma”, que le ofrecía a la juventud decenas de canciones de bandas iberoamericanas de raleas diferentes a través de la radio y la televisión, sirvió para que la música que se cocinaba noche tras noche en el centro y el norte de la capital se materializara en elepés que, a la postre, se convirtieron en clásicos del rock local y en postales irrefutables de la realidad nacional. Al tiempo que exhiben con desvergüenza creativa una gran panorámica de la Bogotá que marchaba rumbo al final del siglo, entre la violencia del narcotráfico y la corrupción estatal, sin duda alguna los álbumes editados bajo el nervio de Discos Roxy también son responsables del sonido y la narrativa que el rock bogotano izaría pocos años después.

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Karl Troller y Eduardo Arias forman uno de los tándems creativos más importantes del humor en Colombia. Juntos han escrito libros y libretos para programas de televisión y radio en los que, con Chapinero como epicentro fabuloso, han reimaginado a la ciudad de Bogotá para intentar darle la mística de la que ha carecido desde su fundación. Entre el absurdo universo de sus creaciones se destaca la Orquesta Sinfónica de Chapinero (OSCH), una orquesta imaginaria —hija de la revista Chapinero y hermanastra de Radio Chapinero—, integrada por ellos dos y la pequeña ayuda de algunos colaboradores de lujo. La edición de su debut, Gaitanista, en 1990, marca el inicio de una emocionante e intermitente discografía que nueve años después continuó la saga con Transite bajo su propio riesgo, al que le siguieron Concierto para delinquir (2003) y Bogotá, ciudad abierta (2018).

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Gaitanista

Orquesta Sinfónica de Chapinero

Discos Roxy (1990)

Metrocultura Distrital / Discos Roxy✺. Plegable interior del disco Gaitanista. Impreso. 1990. Colección particular.

✺ “Revolution No. 9 de abril” abarca casi toda la cara B de Gaitanista. Se trata de un collage sonoro que recorre con agudeza buena parte de la historia colombiana desde el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán hasta el glorioso ascenso de un malogrado ciclista a los lagos de Covadonga. Uno de los lados del inserto que acompaña al disco es una guía que nos permite seguir el hilo de esta ingeniosa pieza de radioteatro abstracto cuyas voces tienen su correspondiente rostro en el collage de la cubierta. ¿Imaginó John Lennon que alguien tendría el atrevimiento de versionar su absurda “Revolution 9”?

El debut de la OSCH se grabó entre diciembre de 1989 y enero de 1990. Gaitanista fue una colaboración en conjunto entre la OSCH y Hotel Regina, dos bandas imaginarias que, al igual que la cubierta que acompañó la edición, eran un homenaje sardónico a los Beatles y la Banda de los Corazones Solitarios. De la misma manera, el título alude a Sandinista, el disco de The Clash. Enmarcado bajo una atmósfera que ironizaba con crudeza al house (estilo de música electrónica muy popular por esos años), el disco contiene canciones que se mofan con finura del arribismo intelectual criollo, el Concierto de Conciertos y el triste destino de la ciudad sin metro. Se publicó originalmente en acetato en 1990 y siete años después tuvo una reedición en cedé patrocinada por el sello MTM.(→ C10/A92)

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Si el concepto seminal del debut de la OSCH fue el Bogotazo, su segunda producción, editada en 1999 también por MTM, se centra en el sistema de buses —privado— de la capital y la idea de que llegaba a todos los barrios. Como si se tratara de un interminable y agotador viaje en bus (ejecutivo, colectivo, cebollero o buseta, da igual), Troller, Arias y el músico y productor Félix Riaño recrean recorridos visajosos en barrios y lugares como Niza, San Andresito y La Macarena, a ritmo de techno, house, vals, reggae, merengue y champeta, entre otros aires modernos, y un leitmotiv que no termina de empezar: el himno de la capital interrumpido por una alarma que simboliza ese otro mito de Bogotá: la percepción de seguridad.

Cada una de las canciones de Transite bajo su propio riesgo hace parte de una ficción arqueológica condensada en un desopilante libro que, a través de documentos gráficos y sonoros, busca recrear a Distrito Capital, una desaparecida civilización que “limitaba al norte con el virreinato de Tunja, al oeste con la República Paramilitar de la Dorada, y al sur y al este con las tribus nómadas que conforman la autarquía sátrapa del llamado Frente Sur”. El registro fotográfico de tan esclarecedor documento hace parte del archivo de Jaime Rodríguez, quien con una serie fotográfica en blanco y negro “logró reconstruir con gran realismo escenas de lo que debió ser el paisaje urbano y la vida cotidiana en Distrito Capital”16; se destaca la miscelánea de imágenes consagrada a las antiguas tablas de ruta que adornaron los panorámicos de nuestra extinta fauna automotora. (→ C2/A10)

16 Eduardo Arias y Karl Troller, Transite bajo su propio riesgo (Bogotá: MTM, 1999).

Concierto para delinquir Orquesta Sinfónica de Chapinero Roxi Electrónica (2002)

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Bogotá, ciudad abierta Orquesta Sinfónica de Chapinero Discos Roxy (2018)

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Tres años más tarde, con un teclado workstation como único aliado y bajo el sello Roxi Electrónica —usado únicamente en esa ocasión—, la OSCH editó Concierto para delinquir, casi previendo la oscuridad que cubriría todo durante los años 2002 a 2010 en el gobierno de Álvaro Uribe Vélez. Tanto el título como las veintisiete pistas electrónicas delimitan un disco conceptual dedicado a la violencia paraestatal, estatal y subversiva que azotó al país en el cambio de siglo. Ni antes ni después un disco de humor político fue tan amargo como este. La cubierta, igual de lúgubre a las canciones, muestra un concierto de sombras en un lugar imaginario que, como recuerda Eduardo Arias, remite a una plaza de Bolívar resituada, quizás en Berlín; o tal vez sea un juego a la inversa en donde las esculturas de la Puerta de Brandemburgo fueron extraídas por los “héroes de la patria” para adornar el Capitolio Nacional. Curiosamente la imagen coincide con el proyecto de coronamiento del Capitolio presentado por el arquitecto Alberto Manrique Martín en 1923. El registro fonográfico más pesimista de Troller y Arias estuvo limitado a un tiraje de cien copias numeradas.

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El alma de Chapinero tuvo su manifestación radial en el programa Radio Chapinero emitido en 2018 a través del portal de la revista Semana. Allí se forjaron nuevas canciones que finalmente hicieron parte de Bogotá, ciudad abierta, otra carta de amor ambiguo a la capital, materializada en complicidad con el músico Juan Pablo Cuevas. Bajo la misma estética pirata lo-fi con la que editaron Concierto para delinquir, el trabajo fue lanzado en presentación CDR17 y sobre de cartón. La imagen de la funda muestra a un vigilante, que inevitablemente remite al chismoso Néstor Elí (el personaje creado por Jaime Garzón) atendiendo des-

17 Disco compacto grabable, popularmente llamado “disco quemado”.

de una puerta de vidrio entreabierta que, junto a la pared, de vidrio también, componen una gran foto aérea de la ciudad impresa en plotter sobre vinilo adhesivo. Piezas como la que da nombre al disco, “Volvoland”, “Bol ArtBo” “Serrucho al parque”, “La famosa tapahuecos”, “La basura nos satura” y “Licuadoras luminosas” hurgan con gracia en algunas de las heridas más profundas de la historia reciente de Bogotá, mientras que “Chinchechitá” (un segundo guiño al cine italiano) tributa al que quizás sea el programa de televisión más bogotano de todos los tiempos: Don Chinche (→ C13/A110). La compra de una copia de Bogotá, ciudad abierta traía de regalo el CD-R Copy/Paste vol. 1, una serie de collages sonoros creados por la OSCH en 2014, pero que, por temor a ser demandados so pena de infringir las leyes que protegen los derechos de autor, terminaron archivando hasta 2018.

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Hora Local nació al tiempo que se celebraba en México la contienda mundial futbolera de 1986. En principio fue un trío conformado por Luis Uriza, Pedro Roda y el guitarrista Ricardo Jaramillo, a quienes les tocó vivir una época empotrada entre el narcoterrorismo, la Constitución Política de 1991 y la sombra amarga del paramilitarismo emergente. Decidieron llamarse Box Dei, así, con la be larga, para desmarcarse del power-trío quilmeño Vox-Dei. Sin mayores pretensiones iniciales que las de entretenerse en los tiempos muertos, la banda empezó a crecer numéricamente con el ingreso de Carlos Mojica, Eduardo Arias, el baterista Gonzalo de Sagarmínaga, el bajista Fernando Muñoz y el tecladista Andrés Rojas. Dos años más tarde, después de tocar en casas de amigos, iniciarse en los bares de la capital como Metro y Nix, y aprovechando que el “rock en español” estaba de moda, grabaron un sencillo de 45 r. p. m. que incluyó las canciones “El rock no te necesita” y “Matanza en el bar”. En 1990, ya con la moda aquella enterrada por las emisoras, acometieron la misión kamikaze de grabar Orden público, un

disco de larga duración que, gracias a las gestiones de José Gandour, fue producido por “Many” Moure de Los Toreros Muertos. Grabadas en el mítico estudio Ingeson18, cada una de las once canciones que integran el disco retratan sin asco a Bogotá y los problemas del país bajo una estética catastrófica de la mano del pos-punk estadounidense, la new wave británica y altas dosis cáusticas —también surrealistas— de sátira política. Desde su cubierta y contracubierta, dos serigrafías de Andrés Villa sobre fotografías icónicas del Bogotazo tomadas por Tito Julio Celis, se trata de un trabajo referencial de nuestro rock que contiene en sus microsurcos visiones apocalípticas de un mundo al borde del caos: “Patio bonito” retrata con verismo a los barrios marginales de la capital; “Orden público alterado” captura con precisión los tiempos de pánico que se vivían; “Hace frío en el infierno” recrea oníricamente el suicidio de una mujer en el baño de un avión; “Londres”, “Héroes americanos” y “La chica de Chernobyl” pintan con humor desesperanzado las secuelas atómicas de la Guerra Fría; y otras como “Implicados” y “El mundo que los hippies construyeron” diagnostican con fidelidad y descaro a las instituciones. Orden público se editó tarde, en 1991, cuando al rock ya le había vuelto a pasar el cuarto de hora y las bombas del cartel de Medellín espantaban las noches mientras la gente se resguardaba en sus casas.

18 Ingeson fue el estudio de grabación más sofisticado que existió en Bogotá desde finales de los años 60 hasta comienzos de los años 80 cuando se inauguró Audiovisión. Fue como una nave espacial que aterrizó para hacer las delicias de la audiencia colombiana. Por sus cabinas y pasillos desfilaron desde Los Gaiteros de San Jacinto y Noel Petro hasta rockeros y modernistas como Harold y Hora Local. Dos de las más emblemáticas grabaciones realizadas allí son clásicos del rock colombiano: corresponden al último álbum de Los Speakers y al único larga duración de Banda Nueva. Fundado en 1966 por Manuel Drezner, el estudio funcionó originalmente en el primer piso del Edificio Distrital (calle 22 # 6-41), diseñado por Enrique García-Reyes y donde hoy en día se emplaza el Instituto de Desarrollo Urbano (→ C11/A103). Fueron los más avanzados y engallados de Latinoamérica, dotados, entre otros, de los siguientes equipos: una consola Langevin de cuarenta canales, una grabadora Ampex de veinticuatro tracks, micrófonos Neumann, condensadores AKG, amplificadores Westrex y monitores JBL.

Polydor. Sencillo “El rock no te necesita” / “Matanza en el bar”✺. Impreso y disco de 7''. 1988. Colección particular.

Bogotá

Entre café y cigarrillos, producto nacional, mi sangre quiere fugarse al acueducto local.

✺ Durante su temporada laboral en Polydor, además de convencer a las directivas de publicar el único larga duración de Sociedad

Anónima, Karl Troller incorporó extraoficialmente a Hora Local en el fastuoso catálogo del sello echando mano de un ingenioso embeleco: para la fabricación del sencillo utilizó sin autorización la etiqueta oficial de Polydor y hasta número de referencia falso le puso. Jugada maestra de mercadeo pirata o simple temeridad, lo cierto es que “El rock no te necesita” tuvo alta rotación en las emisoras juveniles, durante un tiempo sonó como cortinilla de la sección deportiva de Noticias Uno y llegó a convertirse en un clásico instantáneo del rock nacional. Cuenta la leyenda que alguien garabateó en una pared de la ciudad “Hora Local: el rock no los necesita”. Teniendo en cuenta el precedente de autogestión desfachatada, ¿no habrán sido ellos mismos los autores materiales e intelectuales de la sarcástica pintada? En la foto del sencillo, detrás de los integrantes de Hora Local, relucen los ventanales del viejo edificio de la compañía petrolera Esso (esquina noroccidental de la carrera Séptima con calle 36), construido entre 1955 y 1956, y más tarde ocupado por la Corporación Autónoma Regional (CAR); actualmente se encuentra vacío por concepto técnico de sismorresistencia y es objeto de estudio como parte de una propuesta para posible demolición con el fin de ejecutar un plan parcial de renovación urbana. Y, ya que estamos ante su inminente desaparición, nos asalta otra pregunta: ¿no es una pena que esta edificación carezca de mitología? Muy probablemente si Hora Local no hubiera sido bogotana, sino, más bien, digamos bonaerense o liverpuliana, este ventanal sería un lugar frecuentado, y quizás peregrinado, donde muchas personas harían maromas para recrear el plano contrapicado de la foto.

Sentir que llevo en mi cuerpo las venas de esta ciudad. Mi corazón galopante te hará gritar Bogotá.

¿Dónde estás, Bogotá, dónde vas?

¿Dónde estás, Bogotá, dónde vas?

Como un hidrante al revés incendiaré la ciudad, poniendo fucsia en las caras que nada tienen que dar. Quiero correr la Candela que esconde la catedral para que surja un grafiti en la frente de papá.

¿Dónde estás, Bogotá, dónde vas?

¿Dónde estás, Bogotá, dónde vas?

¡Bogotá!

Mi amor es de una adivina sin bola de cristal.

Dejó escapar el futuro en el Distrito Especial. Anda perdido en el sueño de alguna puta de bar, quizás mañana lo encuentre desde la luz de un vitral.

¿Dónde estás, Bogotá, dónde vas?

¿Dónde estás, Bogotá, dónde vas?

Entre café y cigarrillos, las venas de esta ciudad, mi corazón galopante en la frente de papá, mi amor es de una adivina, al acueducto local, anda perdido en el sueño, que esconde la catedral.

¿Dónde estás, Bogotá, dónde vas?

¿Quién encubre tu insomnio, Bogotá?

Intérprete: Distrito Especial

Autor: Carlos Iván Medina

Álbum: D. E. Mentes (1989)

Sello: CBS

C4 ¿DÓNDE ESTÁS, BOGOTÁ?

C5 EL BOGOTAZO

INTERVENIDO

Más allá de las certezas históricas de un evento definitivo, el Bogotazo ha inspirado obras en las que palpitan el horror, la desazón y el caos. Artistas de la plástica, como Débora Arango y Alejandro Obregón; de la fotografía, como Manuel H. Rodríguez y Sady González; del cine, como Francisco Nórdem y Jaime Osorio; y de la literatura, como Arturo Alape, Alba Lucía Angel, Miguel Torres y Gustavo Álvarez Gardeazabal, plasmaron con maestría el turbador suceso. Las esferas del rock y la electrónica tropicanibalista también han fijado su mirada en la iconografía del 9 de abril para dar cuenta de una violencia que no cesa, como se revela en las cubiertas de trabajos editados por los sellos locales Hormiga Loca, Sancore e In-Correcto.

Incendio de la Gobernación de Cundinamarca y de tranvías en la avenida Jiménez de Quesada durante el Bogotazo. 1948. Fotografía: Manuel H. Colección Museo de Bogotá, IDPC.

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“En la calle hay frío. En la calle hay muerte. Cada día estar vivo es cuestión de suerte”, canta Fernando del Castillo, vocalista de 1280 Almas, en la penúltima canción del disco La 22, lanzado en 1996. Esos versos brutales pueden hacer alusión a la Bogotá de finales del siglo XX, pero también pueden remontarse a los días inmediatamente posteriores al asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y a una ciudad en toque de queda asediada por la turba. En el librillo del cedé de La 22 se incluyen tres fotos del insuceso procedentes del libro El Bogotazo: memorias del olvido, del periodista y escritor Arturo Alape, editado por primera vez en 1983. Tanto en el voluminoso y canónico texto de Alape como en el librillo del disco se deja constancia de que las imágenes fueron “tomadas por alguno de estos tres fotógrafos: Luis Gaitán (Lunga), Sady González y Manuel Ache”; además, las Almas agregan: “El libro no hace precisión al respecto”. Al margen de la cita, tres décadas después, esas tres fotografías en sepia ahora son un clásico de la iconografía del rock local, tan clásicas y emblemáticas como el disco que las contiene.

La cubierta de La 22 es una postal del desastre: al fondo, el Capitolio Nacional es un testigo mudo de un sistema de transporte incendiado, mientras, al frente, una persona joven contempla impávida la llamarada. En el libro de Alape, acompaña a la foto un breve testimonio de Willar Beualec, entonces embajador de Estados Unidos en Colombia:

La muchedumbre en la plaza de San Victorino era tan densa y en sus ojos ardían en tal grado la agresividad y la rapiña, que resolvimos bajar del automóvil, advirtiendo al chofer que tratase de regresar a la sede de la embajada. La mayor parte de todos estos hombres y mujeres histéricos que se habían reunido en la plaza iban pobremente vestidos. Era la Cchusma” de Gaitán a la que especialmente había él dirigido sus arengas […]

“las masas” de Colombia, a quienes Gaitán había prometido que serían dueños de la tierra. Y ahora Gaitán había muerto.19

Quizás su canción correspondiente en el disco sea “El platanal”, una descarnada visión del despojo de tierra en Colombia: “En la fosa no se sabe si esas son o no tus manos. Amasijo de cadáver. Tal vez son de otro cristiano”.

La foto de respaldo del librillo muestra a un hombre de saco, corbata y sombrero sosteniendo un fusil con bayoneta. Un recuadro contiene unos versos de la canción “Calles vacías” que reza: “Pa matar, pa matar, pa matar no siempre hay que fusilar. Por las calles vacías hay mucha gente buscando amor”; mientras que, en el libro de Alape, el testimonio que la acompaña es el recuerdo que quedó en un jovencísimo Fidel Castro que, por esos días, se encontraba en Bogotá participando en un congreso estudiantil en contra de la IX Conferencia Panamericana que se celebraba en la capital:

El pueblo fue traicionado, porque dijeron “ha habido un arreglo, una tregua”, se suponía que significaba un cambio de la situación, el cese de derramamiento de sangre, garantías para todo el mundo. Pero no se me podrá olvidar jamás, cómo después de que se hace el arreglo, se hace la tregua, se entregan las armas, decenas de revolucionarios fueron cazados literalmente en la ciudad. Yo te digo que esos eran héroes. ¡Qué tipos tan valientes aquellos que se quedaron como francotiradores! Allí combatiendo solos, sin saber nada, sin información, luchando.20

La última foto, la que corresponde a la contracubierta, quizás sea la más representativa (→ C4/A41). Se trata del tranvía en llamas con la catedral primada al fondo, también atestiguando la locura. Hay un pequeño detalle: en la

19 Arturo Alape, El Bogotazo: memorias del olvido (Bogotá: Biblioteca Básica de Cultura Colombiana, 2016), 496.

20 Alape, El Bogotazo, 910.

foto original, el número del vagón es 59, pero en la foto del disco está intervenida; Fernando del Castillo y Vladdo, encargados del diseño gráfico del disco, lo cambiaron por el número 22. El testimonio que la acompaña en el libro es de Rodolfo Acosta, un estudiante de la época:

En ese momento se derribaron los primeros tranvías. Y no era muy difícil hacerlo. La multitud se apostaba a los lados del tranvía y comenzaba el vaivén hasta tumbarlo […]. En esa locura —porque fue una locura— la gente cogía un bus o un carro cualquiera, se montaban varios armados con escopetas, incluso solo de cuchillos, y le abrían una especie de escotilla en la capota y se subía alguien, como si fuera un tanque, y luego lo llenaban con bultos de arena para protegerse y comenzaban, ya en un tono triunfante, a voz en grito: “¡Vamos a Palacio!”, y hágale, a tomarse a Palacio. La Séptima quedó llena de vehículos y sus ocupantes fueron masacrados en sus carros tipo tanque.21

La brutalidad de la escena se corresponde con algunos versos de la canción “El olivar”: “Agárrate, no te dejes bajar. No te dejes quitar lo tuyo, no te creas en mentiras más. No te dejes bajar del tren […] Vengo del olivo y voy pa’l olivar porque allá debajo me quieren matar […] . Cuidado que verde de olivo pintado va el tren enemigo”. Nunca más un libro sobre un hecho histórico nacional inspiró tanto al rock local y hasta ahora ningún disco ha vuelto a retratar con tanta fidelidad el temperamento propio de un libro como El Bogotazo: memorias del olvido.

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En 2020, luego de ser el bajista de Aguas Ardientes y Los Cotopla Boyz, Felipe Orjuela presentó Amargura continental, un epé creado por él mismo en su estudio de grabación casero. Influenciado por la pieza “Revolution n.o 9 de abril”, de la OSCH, el multiinstrumentista bogotano selec-

21 Alape, El Bogotazo, 490.

cionó cuidadosamente fragmentos de viejas cumbias, los filtró a través de sintetizadores análogos y utilizó el drone y el ambient, entre otros recursos técnicos de la electrónica experimental, para conjurar un collage minimalista que reflexiona sobre manifestaciones de alegría popular — como los picós costeños y los sonideros mexicanos22— surgidas en contextos violentos. Su equivalente gráfico —otro collage— es una críptica asociación conceptual entre las ruinas del Bogotazo y la monumental escultura The Floating Piers (2016), creada por la pareja de artistas Christo y Jeanne-Claude. La foto de Sady González, intervenida con esbozos de la famosa instalación, podría interpretarse como la metáfora de un objeto artístico que surge tras la destrucción o alteración radical de un entorno cotidiano.

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En 1995 el sello discográfico independiente Sancore Producciones editó uno de los discos más determinantes del punk y el hardcore bogotano: El Bogotazo… Gritos de dolor y rabia, un split que compartieron Demencia, Eskoria y Desarme, tres bandas cuyo aporte a este trabajo les otorgó un halo de leyenda y misterio en el under capitalino. Las canciones, todas fulminantes, son un tópico del punk: “Puta democracia”, “Maldito país” y “Suramérica” son una muestra de ello. Sin embargo, el disco también es célebre por su cubierta, una flamígera foto de la horda rabiosa y dolorida que, machete en mano, marcha rumbo a la destrucción. Probablemente fue extraída de El 9 de abril en fotos, otro clásico de la literatura sobre el Bogotazo, publicado en 1986 por El Áncora Editores, y en cuya carátula seis imágenes anuncian el contenido. Una de ellas es la que protagoniza este disco inconseguible del punk local.

22 Los picós y los sonideros son gigantescos sistemas de amplificación artesanal usados en las fiestas populares y verbenas. Los de nuestra costa caribe —bautizados con el célebre costeñismo picó, desprendido de la expresión anglosajona pick up— se caracterizan por la estrambótica imaginería gráfica y el ensordecedor sonido que emiten sus bocinas.

En el libro, la foto es la número 39, atribuida a Lunga, y es titulada “El grito de la revuelta”. Se corresponde con los textos de la contracubierta del disco en la que, además de presentar una foto de la plaza de Bolívar llena de fuerza pública formada y encima de esta una gran equis roja, se puede leer:

9 de abril de 1948. El pueblo ya no pensaba en protestar, quería más, iría como una horda a atropellar brutalmente, los muros de la autoridad impuesta constituida para tomar el gobierno. Así lo demostraba la presencia de las apretadas, terroríficas masas vociferantes sobre las cuales relucía una fantasía, una selva de machetes, cuchillos, revólveres, fusiles, destornilladores y ladrillos.

Irónicamente concluye con una reflexión pacifista sobre el circuito de punk independiente:

Tratamos de dar el primer paso para que el rock subterráneo y discriminado despierte conciencias y aporte al crecimiento colectivo […]. Pedimos que caiga la pose de músico y aflore la calidad humana. Este disco fue parido con el duro esfuerzo de las bandas. No se trata de una rosca. Una rosca es un monopolio corrompido, clasista y ratero de los que pudren el planeta, y justamente en contra de ellos luchamos para que las puertas estén siempre abiertas a la amistad y a la paz.

El colofón: en un recuadro, la disquera invita a no pagar más de “8 lucas” por el disco. Como suele suceder con algunos objetos concebidos sin aspiraciones cotizables, en una voltereta irónica del destino, treinta años después una copia de El Bogotazo… Gritos de dolor y rabia puede llegar a costar cien veces el valor que sugirieron originalmente sus creadores. Son las consecuencias funestas de la especulación y el coleccionismo exhibicionista.

Carátula del libro El 9 de abril en fotos (Bogotá: El Áncora, 1986).

Colección particular.

Coge-coge

Y tú qué cogiste el nueve de abril, tres yardas de tela y una pieza de dril.

Y tú qué cogiste, yo no cogí nada, de arroz y manteca una tonelada.

Y tú qué cogiste, yo estaba muy lejos. una media rota y un sombrero viejo.

Y tú qué cogiste, yo fui muy de mala, un sable sin cacha y un cabo de pala.

Y tú qué cogiste, yo no te doy cuenta, yo cogí tres piezas de sal y pimienta.

Y tú qué cogiste en la quemazón, una carga de leña y un saco e carbón.

Y tú qué cogiste en la pelotera, yo cogí tres radios y una nevera.

Y tú qué cogiste, yo estaba de prisa, dos manos de yuca y una mano de liza.

Y tú qué cogiste, dime sin engaño, doscientas camisas y tres piezas de paño.

Y tú qué cogiste pa tomar riqueza, una paila rota y un par de chancletas.

Y tú qué cogiste, dime por favor, yo cogí un camión y un carro Ford.

Y tú qué cogiste, Hombre, yo fui lerdo, una olla sin fondo y un zapato izquierdo.

Y tú qué cogiste, dime, compae Guillo, una camisilla y medio calzoncillo.

Yo no cogí nada, si acaso llegué con una puntilla clavada en un pie.

Intérprete: Peñaranda y sus Muchachos

Autor: José María Peñaranda

Sencillo (ca. 1948)

Sello: Tropical

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LOS OBSERVADORES SILENCIOSOS

“¿Qué es aquello? ¿Esas moles en punta, coronadas de un fleco de eucaliptos? Son los cerros. De izquierda a derecha, de norte a sur, La Moya, Piedra Ballena, el Loro, Monserrate, con el milagroso santuario de Nuestro Señor del mismo nombre, y el boquerón por donde sopla el viento de los páramos de Cruz Verde y La Viga; y después Guadalupe, también con su santuario, pero este de Nuestra Señora y menos milagroso”23 . Esa espesura impactante de los cerros Orientales de Bogotá, descrita por Ignacio Escobar —el protagonista de Sin remedio (1984), la obra cimera de Antonio Caballero—, también ha sido un lugar de preferencia para retratar a artistas y momentos definitivos dignos de aparecer en la cubierta o contracubierta de un disco. Desde sus alturas o a la distancia, espacios históricos para la cultura en Bogotá como el Teatro al Aire Libre La Media Torta; atractivos turísticos incuestionables, como la cima de Monserrate, o lugares poco accesibles, como la planta del acueducto de Vitelma, tienen vínculos insospechados con sus músicas.

Fotografía: Saúl

23 Antonio Caballero, Sin remedio (Bogotá: Alfaguara, 2004), 134.

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Emilio Murillo: obras para piano

Blanca Uribe

Banco

MONSERRATE VIGILA LA HISTORIA SILENCIOSA

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Nacido en la ciudad de Ancona, Italia, algún día de algún mes de 1853, el pintor italiano Giovanni Ferroni llegó a Bogotá en 1894 para colaborar en los ornatos del Teatro de Cristóbal Colón (→ C3/A28), construido un par de años antes por su compatriota Pietro Cantini. Aunque olvidado por los relatos canónicos del arte plástico en Colombia, es recordado por sentar las bases del paisajismo vernáculo que por acá floreció durante las primeras décadas del siglo XIX. Su visión forastera de la cotidianidad circundante —tan detallada, idealizada e iluminada— tuvo sincronía estética con la obra de Emilio Murillo Chapull, quien en la Bogotá finisecular definió, al menos hasta los albores del XX, los ideales musicales colombianos24 . El óleo sobre madera Monserrate, fechado por Ferroni en 1897, representa el nacionalismo defendido con vehemencia por Murillo, materializado en canciones populares como “Canoíta”, “La cabaña”, “El trapiche” o “El guatecano”, y varias piezas para piano inspiradas “en la noción decimonónica europea de la fantasía pianística basada en aires del país”, según expone la musicóloga Ellie Anne Duque25. Estos aires referidos son el bambuco y el pasillo que, paradójicamente, en el caso del compositor fueron recreados con alto grado de sofisticación en el ambiente bohemio de la ciudad. Su ideario “romántico y escapista”, que en estado germinal fue imprescindible durante los cónclaves de calambur y sátira política de La Gruta Simbólica, se asoma nítido en la esmerada interpretación que la eximia pianista bogotana Blanca Uribe registró en la sala de conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango (→ C3/A26), el mismo lugar donde en 1986 ella

24 George Sebastián Ochoa, “Giovanni Ferroni, el paisajista olvidado” (tesis de Artes Plásticas y Visuales, Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2016).

25 Ellie Anne Duque, “En busca del alma nacional: Emilio Murillo Chapul”, en Emilio Murillo: obras para piano (Bogotá: Banco de la República, 2000), 13.

Alto turmequé, caricatura de Emilio Murillo✺ por Ricardo Rendón. Tinta sobre papel.

El Tiempo, 17 de mayo de 1930, 1.

✺ Sobre músicas y deportes nacionales, Murillo proclamó: “El turmequé lo acometí, lo mismo que la música criolla —sencilla, popular, sin pretensiones sinfónicas ni mucho menos— después de haber logrado que personas capacitadas en ambas materias, alejadas de nuestro crónico prejuicio chibcha-latino, los analizaran y los justipreciaran […]. Es que en todas las retinas vive grabado el cuadro primoroso de nuestros campesinos endomingados, en el patio sombreado y limpio de la venta, haciendo palmos y reventando sorpresas… pero al mismo tiempo adquiriendo con ello salud, la resistencia y la fortaleza que ha hecho a nuestros chibchas de hoy y de ayer, enormemente aguerridos en las contiendas ya desaparecidas e incansables en el trepar de nuestras abruptas montañas”. Emilio Murillo, “El turmequé, deporte elegante”, El Tiempo, 8 de abril de 1930, 5.

Portada del libro La Gruta Simbólica y reminiscencias del ingenio y la bohemia en Bogotá. (Bogotá, Minerva, 1952). ✺. Impreso. Colección Luis Daniel Vega.

✺ La Gruta Simbólica fue una tertulia exclusivamente masculina que surgió en la Bogotá de finales del siglo XIX. Patrocinada por el médico Rafael Espinosa Guzmán, “Reg”, estuvo conformada por poetas, periodistas, músicos y artistas de tendencia liberal, dentro de los que vale la pena citar a Miguel Peñarredonda, Carlos Tamayo, Roberto Mac Douall, Julio Flórez, Roberto Vargas Tamayo, Carlos Villafañe, Max Grillo, Jorge Pombo Ayerbe, Clímaco Soto Borda, Federico Rivas Frade y Antonio Ferro. El último de la lista, apodado Jetón, fue el mecenas del escritor José Vicente Ortega Ricaurte, quien reconstruyó con detalle los vericuetos del ardoroso conciliábulo donde el apóstol Chapull fue un juerguista honorífico: “Roberto Merizalde toma la batuta y la murga rompe a tocar el pasillo lento de Emilio Murillo titulado ‘Para ti’. La luna, burlona y risueña, contempla aquel cuadro típico santafereño, mientras las notas de una verdadera música nacional dan un tinte de alegría a la melancólica ciudad que soporta resignada los rigores de una guerra civil”. José Vicente Ortega Ricaurte, La Gruta Simbólica y reminiscencias del ingenio y la bohemia en Bogotá (Bogotá: Minerva, 1952), 92.

presentó una gesta sin precedentes locales: ¡el ciclo completo de las 32 sonatas para piano de Beethoven! De haberla presenciado, es muy probable que el proclamado Apóstol de la Música Nacional, aun con el altruismo que lo caracterizó, haya desaprobado tan extranjerizante proeza.

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En la mañana del domingo 18 de agosto de 1928, el funicular demoró 8 minutos en ascender por primera vez a la cima del cerro de Monserrate. Antes, la devota ciudadanía no tenía otra opción para llegar allí que sortear las escarpadas pendientes de la montaña “echando quimba” o a lomo de burro. Cientos de trabajadores tardaron 34 meses para instalar los más de 800 metros de línea férrea, estirar el grueso cable de arrastre y abrir un túnel de 225 metros por donde iban a pasar los elegantes vagones suizos diseñados y ensamblados por la Casa Von Roll de Berna. Costó medio millón de pesos y el sacrificio de cinco obreros que murieron de frío durante las obras26. Hasta su reciente metamorfosis plateada, fue del color rojo santafereño, para despecho de quienes lo hubieran querido azul millonario. Pero no conviene acá detenernos en la diatriba futbolera; mejor fijémonos en la felicidad de ocho muchachos “cultores de un sonido hecho a la medida de la burguesía”. Y es que Los 8 de Colombia, para horror del escéptico angelito empantanado, fueron la quintaesencia del chucuchucu27 bogotano durante toda la década de los 70. Inofensivo y ornamental, pero tremendamente efectivo en el exigente gusto popular, fue el

26 Armando Caicedo Garzón, “Clave 1929, se inaugura el funicular a Monserrate”, El Tiempo, 28 de mayo de 1992.

27 Entrada la década del setenta surgieron en Medellín Los Hispanos y Los Graduados, dos de las agrupaciones más populares de música tropical juvenil. Ante ellas reaccionó el escritor caleño Andrés Caicedo en su novela ¡Que viva la música!, donde las llamó cultoras del “vulgar sonido paisa”. ¡Que viva la música! (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1977), 134. En adelante, se asoció este “sonido paisa” a chucu chucu, una onomatopeya despectiva con la que cierta intelectualidad de izquierdas calificó a un estilo de música bailable homogenizado y ligero, en contraposición a la salsa dura y a las músicas caribeñas de raíz.

estilo tropical del octeto capitalino que, a propósito, no le dedicó ni un solo verso de esta grabación al armatoste escarlata sobre el que siempre pesó el augurio colectivo de una trágica y espectacular desbarrancada.

LOS CERROS TESTIGOS

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Hace veinte años se gestó en Bogotá La Distritofónica, una alianza creativa que privilegió la calle y los espacios de diversión mundana para expandir su activismo sonoro experimental más allá de los grandes teatros y las pomposas salas de música donde nunca tuvieron acogida. Quienes fuimos asiduos comensales de los desaparecidos Tocata y Fuga (La Merced) y El Anónimo (Puentelargo), y seguimos visitando con entusiasmo Matik Matik (Quinta Camacho) y Latino Power (Chapinero Central), tuvimos la suerte de presenciar allí el nacimiento, el apogeo y la paulatina evanescencia de un colectivo que declaró su independencia cuando renunció a las viles prácticas de la industria cultural, intentó desacralizar los paradigmas academizantes y cuestionó con ironía la historia abyecta de nuestras instituciones políticas. Todo ello acentuado en las ocho versiones de un festejo itinerante, una desquiciada comparsa callejera, viajes épicos a encuentros de música tradicional —Festival Nacional del Porro (San Pelayo), el Festival Nacional del Bullerengue (en Puerto Escondido) o el Petronio Álvarez (Cali)— y la autogestión de una discografía inaudita que hoy se revela patrimonial. Entre discos de Asdrúbal, Primero Mi Tía, Caída Libre, La Revuelta y Meridian Brothers se encuentra Los cerros testigos, la primera de seis grabaciones publicadas entre 2005 y 2018 por Ricardo Gallo (→ C1/A4). junto a su cuarteto, conformado por Juan Manuel Toro (contrabajo), Jorge Sepúlveda (batería) y Juan David Castaño (percusión).

Grabado el 10 de agosto de 2005, el álbum encierra la nostalgia de quien, radicado en Nueva York, ha sido un morador intermitente de Bogotá. Socio fundador de la insurrecta contertulia distritofónica, el pianista escribió en las notas interiores de su debut:

La música que proponemos se basa en la comunicación, la tolerancia, la amistad, y oscila entre la libertad y el orden […] está dedicada a mi ciudad, que ha sido mi estímulo, mi origen, el lugar de reencuentro.

Aquel entrañable pacto de lealtad tiene su equivalente abstracto en “Los cerros testigos”, una pieza que cruza la forma circular de “Blue in green”, de Miles Davis, con un ritmo de guabina lento. A su vez, la imagen de la cubierta —un fragmento del cuadro El observador silencioso, autoría de la artista Sofía Botero— exalta la proclividad melancólica de una melodía en la que, según Ricardo Gallo, subyace una especulación metafísica: los cerros Orientales como únicos testigos de los sentimientos de frustración, desesperanza y optimismo que la anónima ciudadanía conjura bajo su sombra tutelar.

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Desde mediados de los años 60 y hasta bien entrados los años 80, antes de que las principales casas discográficas devinieran monopolio y pusieran absoluto control y orden sobre el uso de sus fonogramas, las oficinas locales de sellos como CBS, Hispavox, Philips, Polydor, United Artists y RCA, entre otros, se permitían ciertas licencias con el propósito de fortalecer a sus artistas en los diferentes mercados nacionales. Aprovechando una posible visita al país, una de esas estrategias consistía en editar un disco recopilatorio con temas escogidos al azar y titularlo con el nombre del artista en cuestión seguido de la expresión “en Colombia”. Así, intérpretes como Nelson Ned, Daniel Santos,

✺ En la esquina noroccidental del parque Santander, donde había estado el Hotel Regina antes de ser incendiado el 9 de abril, se levantó el Edificio Avianca, inaugurado en 1969. El primer rascacielos colosal que se construyó en Bogotá sobresale en este par de fotografías cuya perspectiva nos ubica en el barrio Las Aguas. Acerca de sus intérpretes, vale la pena resaltar que Antonio Tormo, el renombrado cantante, poeta y compositor argentino de música folklórica, cosechó gran popularidad allende sus fronteras, especialmente en Colombia, donde el vals “Cuando no me quieras” fue difundido ampliamente en los traganíqueles. Por su parte, la chilena Mirna Jinett Acevedo Palma, mejor conocida como Ginette Acevedo, fue una de las voces más celebradas en el campo de la balada, el bolero y la canción raizal continental. En el disco En Colombia interpreta las composiciones más conocidas de José A. Morales arregladas por Jaime Llano González, Luis Uribe Bueno y León Cardona. Como actriz fue convocada a participar en la película Pichones de hombre (1967), debut cinematográfico de Sandro.

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Sandro en Colombia

Sandro

CBS (1970)

Imagen actual y página siguiente: Sonolux. Cubiertas de los discos

Antonio Tormo en Colombia y Ginette Acevedo en Colombia ✺ Impreso. 1977/1968.

Rapahel, María Dolores Pradera, Javier Solís, Piero, La Sonora Matancera, Sabú, Pastor López, Franco de Vita, Ángel e Isabel Parra, Lydia Mendoza, Marisol, Tom Jones, las Estrellas de Fania, Duke Ellington, Ginette Acevedo, Antonio Tormo ¡y hasta Los Pitufos! tuvieron su disco titulado “en Colombia”. También el gran Sandro de América tuvo su compilado nacional titulado, por supuesto, Sandro en Colombia. Editado en 1970, según su página de internet oficial, este disco reúne una serie de canciones lanzadas inicialmente en sencillos o como parte de bandas sonoras de películas protagonizadas por Sandro, entre las que se destaca la dramática “Páginas sociales”. La cubierta es muy llamativa; se trata de una suerte de collage con el Gitano, como también se le llamaba, en primer plano simulando una de dos cosas o ambas: que está trepado a la rama de un árbol de eucalipto o que sostiene el título del disco. Al fondo, integrado al

montaje, reluce el cerro de Monserrate con la catedral y un cielo azulísimo y despejado, tanto como el camino que, por entonces, Sandro se había labrado en Bogotá, desde 1968, gracias a presentaciones en vivo y en directo en teatros, salones y programas de televisión presentados por Alfonso Lizarazo, Jorge Barón y Julio Sánchez Vanegas.

LA MONTAÑA DEL SOL NACIENTE

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“Hay una casa en ruinas en donde nace el sol”. Con ese verso de “The house of the rising sun”, una sombría cantinela rural estadounidense popularizada en 1964 por la agrupación británica The Animals, y adaptada al castellano por Los Speakers con el nombre “La casa del sol naciente”, comienza el tema que da título al segundo álbum de la agrupación pionera del rock en Colombia. La cubierta (ver página siguiente) hace juego con el nombre; frente a las ruinas de una casita de ladrillos de bahareque, entre los árboles y los marcos de la puerta y las ventanas se observa al fabuloso quinteto. Tania Moreno —seguidora del conjunto, promotora de conciertos y posteriormente integrante de la banda Génesis— recuerda que esta casa estaba ubicada entre los cerros de Monserrate y Guadalupe. La foto con Los Speakers vestidos de una fresca elegancia juvenil, tomada por el célebre Hernán Díaz, ya es clásica, como el disco. Publicado en pleno furor de la movida beatlera en Colombia, a finales de 1966, el segundo larga duración de la banda bogotana marcó el punto más alto de popularidad en su trayectoria patentado en la venta de más de 15.000 copias del disco. Un par de canciones escritas por Luis Dueñas y Rodrigo García —miembros fundacionales de la agrupación—, versiones de los Beatles, los Rolling Stones, Gerry and The Peacemakers, Chuck Berry, Bob Dylan y el arreglo de una pieza original del Barroco, integran este

Bambuco. Fotografía interior del disco La gran feria✺ . Impreso. 1973.

✺ Durante ocho meses de 1973, un grupo de amigos aficionados a los Beatles se encerraron todos los sábados en los estudios Ingeson para grabar una obra cumbre: La gran feria, editada por Discos Bambuco en diciembre de ese mismo año. Conformada por el baterista Jaime Córdoba, el pianista Orlando Betancur, el guitarrista Juan Carrillo y el bajista Gustavo Cáceres, Banda Nueva aprovechó todas las posibilidades técnicas que le brindaba el estudio de grabación para hacer de “Emiliano Pinilla”, “Rumba 2”, “Quiero contarte” y “Mundo de imágenes”, entre otras, joyas relumbrantes de folk y pop nacional, con unas armonías vocales inigualables; también abordaron el jazz y el rock progresivo, en clave tropical y andina, en piezas instrumentales como la que da título al álbum, “Extinción” o “Rumba 1”. En “El blues del bus” y “Al que madruga le da sueño” pintaron implacables y contundentes retazos de la tenaz Bogotá. No es descabellado pensar que, luego de experimentar en carne viva versos como: “A los codazos y empujones / llegas hasta atrás, / si no te matan a pisones los olores de seguro lo harán, / y cuida bien tu billetera al montar en un bus en Bogotá. / Así que oye mi consejo / y no lo tomes mal, / cómprate una bicicleta o aprende a caminar / porque cualquier cosa es mejor que montar en un bus en Bogotá”, el cuarteto bogotano decidiera ir a respirar aire limpio en las laderas de “la carretera que va a Choachí, un poquito más arriba de la Media Torta”, según recuerda Jaime Córdoba, y de paso hacer las fotos en color para el interior del disco, tomadas por la fotógrafa Patricia Uribe.

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La casa del sol naciente

Los Speakers

Bambuco (1966)

disco que bien puede resumir una época en donde la utopía a través del rock sembró una conciencia nueva y colectiva en la juventud bogotana.

Una década más tarde, cuando Ana y Jaime editaron el que sería su último álbum antes de separarse a finales de los años 70, Los Speakers ya eran historia de la música juvenil, y el dueto de hermanos estaba próximo a serlo. Ya habían cantado la realidad social del país, ya habían enamorado a miles de adolescentes y ya habían crecido individualmente: Jaime Valencia había conformado su propio hogar y su hermana Ana estaba por hacer lo propio. No pasaba por la mente de nadie que ese sería su último disco (aunque veinte años más tarde regresarían a los estudios de grabación y a la cima de la popularidad). Todo lo contrario, ese álbum, titulado escuetamente Ana & Jaime, marcaba su regreso a las toldas del productor Alfonso Lizarazo, quien los diera a conocer en sus programas de televisión y a través de su sello discográfico, Discos 15 (→ C13/A111). Luego de un cuestionado paso por Codiscos, los hermanos Valencia Aristizábal y Lizarazo prepararon un álbum en el que todo resultaba familiar en su repertorio con composiciones de, entre otros, Pablus Gallinazo, Nelson Osorio y Manuel J. La Roche, responsables de las letras de muchos de sus clásicos. Además, Bogotá volvía a estar presente en la cubierta del disco. Si para sus álbumes segundo y tercero los predios del restaurante El Pórtico y el que sería el Parque Metropolitano Simón Bolívar funcionaron como telón de fondo para capturar la esencia pastoril y juvenil de las canciones, para este escogieron los bosques que colindan entre el Teatro al Aire Libre La Media Torta (→ C11/A98) y Monserrate. En tonos sepia, la imagen de la cubierta los muestra tomados de la mano, sonrientes y relajados descendiendo la montaña, sin saber que, abajo, tomarían rumbos distintos y definitivos.

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Música colombiana

Estudiantina de la Empresa de Acueducto y Alcantarillado de Bogotá Sonolux (ca. 1977)

Discos 15. Cubierta del elepé Juventud moderna ✺. Impreso. 1972.

✺ Los cerros son inmanentes. No hay forma de escapar a su influjo, a su vista, como bien observa con precisión la escritora bogotana Lizeth León en su crónica Otro tipo de hueso (2025): “Los bogotanos consultamos los cerros del mismo modo en que los antiguos miraban al cielo para saber la hora, los días de siembra, o sentenciar la fatalidad. Nos obsesiona tanto el paisaje que todo es prescindible, salvo los cerros”. En Bogotá contada 11 (Bogotá: Libro al Viento, 2025). En la cubierta de Juventud moderna ( C11/ A98) son tan llamativas las cinco mujeres que aparecen en primer plano como los cerros que adornan el telón de fondo. El quinteto en cuestión es La Tropa de Asalto, famosísimo grupo de danza de los años 60 que acompañó el ritmo de las primeras estrellas de rocanrol capitalino, como Los Flippers, Los Ámpex, Óscar Golden y Harold, por todo el país en giras de conciertos, como parte del show radial y de televisión Juventud moderna. La indescifrable fotografía que de izquierda a derecha presenta a Mery Rocha (su directora), Marta Beltrán, Maritza Vega, Marta Rocha y Gloria Cerquera, las sofisticadas troperas, fue posible desde la azotea del edificio del Instituto Nacional de Radio y Televisión (Inravisión), ubicado en la calle 26 con carrera 45 (hoy en día RTVC Sistema de Medios Públicos).

FÁBRICA DE AGUA, BAMBUCOS Y

PASILLOS

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La estudiantina —o lira, como se le conoció localmente en la alborada del siglo XX durante el esplendor de la Lira Colombiana y la Lira Antioqueña— es, fundamentalmente, un conjunto instrumental de cámara arraigado en la tradición de las rondallas españolas. En la zona andina colombiana —particularmente en Bogotá y Medellín— su organología ha estado ligada históricamente a la presencia de bandolas, tiples y guitarras, aunque, dada su flexibilidad para adaptarse a los imaginarios sonoros del momento, ha sido frecuente la incorporación de otros cordófonos, cuerdas frotadas, instrumentos de viento y percusión. Asociadas desde el principio a los efusivos discursos nacionalistas defendidos por Emilio Murillo28, las estudiantinas gozaron de amplia popularidad en reuniones familiares, tertulias y bailaderos hasta la década de los 40, cuando las nacientes cadenas radiales privilegiaron los repertorios internacionales. Con el advenimiento de la poderosa industria discográfica y la lucrativa idealización urbana de la vida campesina, a partir de 1950 las estudiantinas tuvieron una segunda oportunidad y se convirtieron en un símbolo de nuestros más recalcitrantes valores tradicionalistas, coyuntura que fue capitalizada, también, por el sector empresarial que las fomentó como imagen publicitaria de sus compañías, ya fueran privadas o públicas. Una de ellas fue

28 Entre 1924 y 1930, los compositores Emilio Murillo y Guillermo Uribe Holguín sostuvieron una enconada polémica pública. Mientras Murillo abogaba por el bambuco y el pasillo como ideales de la música nacional, Holguín se inclinaba por el repertorio europeo clásico y romántico: “Desde cualquier podio Emilio Murillo predicaba el nacionalismo. Su tribuna más importante fue el diario Mundo al Día en donde impulsó […] la más extensa colección de música colombiana hasta hoy publicada. Café, esmeraldas, petróleo y música, el lema de Murillo. Nada más contrario a lo que intentó hacer Uribe Holguín en el Conservatorio”. Ellie Anne Duque, “Instituciones musicales”, en Historia de la música en Santafé y Bogotá (1538-1938), por Egberto Bermúdez (Bogotá: Fundación de Música, 2000), 143.

la Estudiantina de la Empresa de Acueducto y Alcantarillado de Bogotá, fundada en 1969 por Luis Alfonso Roa Vanegas, un eximio bandolista reconocido por su labor al frente de la histórica Estudiantina Colombia (→ C3/ A28). Si el ánimo bucólico nos atrapa, viene bien una excursión a la planta de tratamiento de Vitelma y escuchar con el más profundo recogimiento el pasillo “Reflejos” o la danza “En lontananza”, interpretadas por un “grupo de entusiastas ejecutantes que normalmente laboran en oficinas, talleres y laboratorios de la Empresa y que al margen de la jornada, integran un grupo musical de ejemplar disciplina”, como se señala en la contracubierta del disco publicado, probablemente, en 1977.

ANFITEATRO CIRCUNVALAR

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Cuando empieza a caer la tarde, desde los cerros Orientales se puede observar cómo se oculta el sol en poniente, pero si la ubicación es en La Media Torta, con seguridad este fenómeno tendrá su propia banda sonora, ya que las gradas del anfiteatro bogotano miran al occidente. Así ha acontecido desde 1938 cuando se inauguró el Teatro al Aire Libre La Media Torta como parte de la celebración del cuarto centenario de la fundación de Bogotá.

Construido en los terrenos de la finca de Jesús Perilla, como parte del proyecto de ordenamiento del Paseo Bolívar (hoy avenida Circunvalar) diseñado bajo el Gobierno distrital de Jorge Eliécer Gaitán, y donado por la comunidad inglesa que dispuso de 10.000 pesos para su levantamiento, el teatro fue erigido en tres meses29. Con el propósito de promover espectáculos artísticos y culturales en un lugar de libre acceso

29 Ana María Puentes Pulido, “La Media Torta de Bogotá, territorio de diversidad, cumple 80 años”, El Tiempo, 28 de julio de 2018, https://www.eltiempo. com/bogota/la-media-torta-territorio-de-diversidad-cumple-80-anos-249122

✺ Ubicada en la zona rural de la localidad de San Cristóbal, la planta de tratamiento de Vitelma fue construida entre 1933 y 1938. Fue diseñada por la firma Fuller & Everett y las obras de construcción estuvieron a cargo de Lobo Guerrero & Sanz de Santamaría. Declarado Patrimonio Histórico y Artístico de la Nación en 1988, el que es considerado el primer acueducto moderno de Bogotá cerró sus operaciones en 2003 y en 2009 fue abierto nuevamente como museo. Según El Tiempo, empezó a funcionar el 25 de septiembre de 1938: “El director del nuevo acueducto informó que estando ya muy adelantados los ensayos de la planta de purificación de Vitelma, a partir de esta fecha empezará a administrarse un volumen apreciable de agua filtrada, con lo cual el servicio de la parte central y sur de la ciudad será como el que venía presentándose en las últimas semanas”. “El servicio del agua se reanuda, pero con algunas deficiencias”, El Tiempo, 25 de septiembre de 1938, 17.

A52

En vivo (cubierta y contracubierta)

Piero

CBS (1972)

para las comunidades obreras y campesinas que vivían en el sector, se inauguró el 13 de agosto con un recital de poesía declamado por don Víctor Mallarino30 .

Desde entonces la Media Torta ha sido fuente inagotable de alegría y esparcimiento por donde han desfilado artistas locales e internacionales de renombre, esto gracias a dos decretos emitidos por la Alcaldía de Bogotá. El 23 de septiembre de 1969, el artículo 5.º del Decreto 974 ordenaba: “Los artistas extranjeros contratados con fines comerciales, deberán presentarse gratuitamente en cualquiera de los coliseos en donde la Alcaldía Mayor programe espectáculos populares, al menos una vez cuando su permanencia en la ciudad sea menor de treinta días, y dos si fuere mayor”31. Diez años después, este fue modificado por el Decreto 966, publicado el 4 de junio de 1979, en donde establecía lo siguiente, también en su artículo 5.º: “Los Artistas Extranjeros que hagan presentaciones con ánimo de lucro en la ciudad de Bogotá, tendrán la obligación de presentarse gratuitamente en las fechas y horas y en sitio público y popular que determine el Instituto de Cultura y Turismo, tales como: Coliseos, Teatro - Jorge Eliecer Gaitán, Teatro al Aire Libre de la Media Torta, Cárceles, Salones Comunales y otros”32 .

Tanta dicha no podía ser cierta. Por un tiempo la Media Torta dejó de recibir visitantes ilustres porque la orden fue derogada en mayo de 1992, casualidad o no, apenas unos meses antes de que Guns N’ Roses, la mayor de las bandas de rock en ese momento, visitara el país. Pero la lista es larga; hasta

30 Fabio Zambrano Pantoja y Alfredo Barón Leal, 1938: el sueño de una ciudad moderna (Bogotá: IDPC, 2018), 154.

31 Decreto 974 de 1969, “Por el cual se protege el arte nacional y se dictan medidas complementarias”. Alcaldía Mayor de Bogotá, https://www.alcaldiabogota.gov.co/sisjur/normas/Norma1.jsp?i=1586

32 Decreto 966 de 1979, “Por el cual se modifican los Decretos 0974 de 1969 y 397 de 1975 y se dictan otras disposiciones sobre la presentación de artistas de espectáculos nacionales o extranjeros en el Distrito Especial de Bogotá”. Alcaldía Mayor de Bogotá, https://www.alcaldiabogota.gov.co/sisjur/normas/ Norma1.jsp?i=1586

entonces por su tablado pasaron, entre otras estrellas: Celia Cruz, Mercedes Sosa, Monserrat Caballé, Ravi Shankar, José Alfredo Jiménez33, Sandro, Camilo Sesto, Leonardo Favio, Daniel Santos, Raphael, el Ballet Bolshoi, el elenco de El Chavo del 8, Soda Stereo, El Gran Combo, Cuco Valoy, Las Chicas del Can y Piero, como quedó plasmado en la cubierta y la contracubierta del álbum En vivo, la versión colombiana del tercer elepé del cantautor italoargentino, titulado Coplas de mi país.

Pero no solo artistas internacionales abarrotaron la Media Torta, que fue reinaugurada en 1982 después de las obras de ampliación del aforo y la adecuación del escenario en 1981. Gracias al Instituto Distrital de Cultura y Turismo y a Sabariedades34, los bogotanos pudieron disfrutar de forma gratuita de músicos nacionales como Los Tolimenses, Velosa y los Hermanos Torres, y Aldemar Pereira, entre otros. Desde 1995 y hasta 2003, por cuenta del festival Rock al Parque ( C8/A76), las grandes bandas de rock hispanoamericano colmaron hasta la última de las gradas del anfiteatro y las faldas del cerro más allá de la Circunvalar.

33 La noche del sábado 3 de octubre de 1979, José Alfredo Jiménez le compuso una canción a Bogotá en el restaurante del Hotel Tequendama. Apenas unas horas antes había colmado de muchedumbre la cima del cerro que queda en frente de La Media Torta. Si se nos permite la hipérbole, toda la ciudad estuvo en el anfiteatro esa tarde: fue amor mutuo a primera vista, o a primera cantada. Aquel tremendo momento quedó registrado en una serie de fotografías que muestran al Hijo del Pueblo extasiado frente a un mar de gentes bogotanas. Entre los archivos privados de la familia también reposa una foto de él junto a su compañera de entonces, la cantante Alicia Juárez, frente a la entrada del Hotel Tequendama sobre la calle Décima en donde se hospedaron (→ C7/A53). Pero en ese archivo hay algo más: una esquela del restaurante del hotel en cuyo reverso reposa la letra de una canción inédita que El Rey, de su puño y letra, escribió declarándole amores y gratitud a Colombia y al público capitalino. Algunos de sus versos dejan constancia de ello: “Un pueblo colgado al cuello / como una esmeralda que no tiene precio (...) / Yo no soy el dueño de esta vida mía / déjame que vuelva, señor de Monserrate”. Don José Alfredo no regresó al país y tampoco grabó la canción, pero de aquella tarde en La Media Torta brotó, como una flor silvestre, la única canción que Jiménez le escribió a una tierra que no fuera mexicana.

34 Popular programa de televisión que se emitió en vivo y en directo durante gran parte de los años 80 desde el Teatro al Aire Libre La Media Torta, producido por Coestrellas y presentado por Fernando González Pacheco y Carlos “el Gordo” Benjumea, fundadores de la productora.

Contracubiertas de los álbumes 20 años y El que canta sus penas espanta, de Los Tolimenses y Jorge Velosa y los Hermanos Torres, respectivamente. Cubierta del álbum Aquí está de Aldemar Pereira Impresos. 1972, 1988, 1983.

De la Décima a Los Laches

¿Qué me queda del sol de los cerros trepando de la Décima hasta Los Laches?

Si la vida me sigue acolitando el vicio de perder amistades.

Y es que siento los rotos del centro prolongándose dentro de mis adentros.

E hizo, mi ñero, sembrando en mi pecho una mata de miedo de esas que se dieron.

Por los cerros Orientales, por los cerros Orientales.

Sé que mil aguaceros hicieron del dolor la capa más fuerte mi piel. Pero este, oscuro como la calle, me quiebra por dentro los sublevamientos.

Y ahora cómo camino si sé que el horizonte está pegado y con gale.

Y una vez más, volver a empezar.

Y aprender de los pasos de mi hermano a caminar con latas en las piernas.

¿Y qué me queda del sol de los cerros trepando de la Décima hasta Los Laches?

¿Y qué me queda del sol de los cerros trepando de la Décima hasta Los Laches?

Intérprete: Gato ‘e Monte

Autor: Gustavo Casallas

Álbum: Gurbia (2019)

Sello: Llorona Records

Cancionero de BOGOTÁ ENCUBIERTA

Además de las trece canciones que complementan cada una de las cartofonías, para la redacción del libro tuvimos la inevitable tentación de recurrir a versos de tonadas, muy populares unas, menos conocidas otras. Algunas las citamos explícitamente, otras quedaron ocultas, parafraseadas, apenas sugeridas. Como lo hiciera al final de su desporrongada gesta María del Carmen Huerta, la heroína de ¡Que viva la música!, les dejamos una guía con el anhelo de que las encuentren en sus cantinas y discocherías predilectas.

- “Bogotá”, Andrés Correa

- “No te me disuelvas”, Aterciopelados

- “El álbum”, Aterciopelados

- “Me voy pa’l salto”, Noel Petro

- “Bogotá, ciudad abierta”, Orquesta Sinfónica de Chapinero

- “Bogotanizado”, Noel Petro

- “Si te deja el tren”, Willie Salcedo

- “Bus del blues”, Distrito Especial

- “Al centro de la ciudad”, Carlos Vives

- “Casi un hechizo”, Jerry Rivera

- “La Loca Margarita”, Las Hermanas Garavito con el Conjunto Granadino

- “Descarga”, Bloque de Búsqueda

- “Hay algo raro en mí”, Tumbacatre

- “Buena estrella”, Fito Páez

- “Candelaria”, Distrito

- “Por las calles de La Candelaria”, Mecánica Nacional

- “Un misil en mi placard”, Soda Stereo

- “Isn't It a pity”, George Harrison

- “Bogotá”, Distrito Especial

- “En la calle hay frío”, 1280 Almas

- “El platanal”, 1280 Almas

- “Calles vacías”, 1280 Almas

- “El olivar”, 1280 Almas

- “Coge-coge”, Peñaranda y sus Muchachos

- “Bajo el sol de Bogotá”, León Gieco

- “La casa del sol naciente”, Los Speakers

- “El blues del bus”, Banda Nueva

- “De la Décima a Los Laches”, Gato ‘E Monte

- “Aquel viejo motel”, David Pabón

- “Vida, pasión y vuelo de la vieja Zenaida”, Leonardo Favio

- “Lucho en el Tequendama”, Lucho Bermúdez y su Orquesta

- “Al parque”, Aterciopelados

- “Mi parque”, Los Flippers

- “Barrio”, Javier Moreno

- “Vengo”, Piero

- “Barrio chico”, Superanfor

- “In beats we trust”, Sidestepper

- “Mazúrquica modérnica”, Violeta Parra

- “El Tejar”, Aníbal Velásquez y su Orquesta

- “Fachadas bogotanas”, Andrés Correa

- “Amor y tango en Bogotá”, Luis Rivera

- “Habana”, Fito Páez

- “Londres”, Hora Local

- “Décimo grado”, Ana y Jaime

- “Viaje astral”, Los Kitsch de Colombia

- “Noches de Bogotá”, Estudiantina Colombia

- “La Rebeca”, Chimiti

- “Entre tierra y distancia”, Marlohábil

- “Bogotá después de ti”, Roberto Camargo y Andrés Correa

- “Altísimo”, Conector

- “Carretera, carretera”, Harold y su Banda

- Jingle del caldo de gallina Maggi

- “Cordón de miseria”, La Etnnia

- “Patio Bonito”, Hora Local

- “Regresé con tu recuerdo”, Billy Pontoni

BOGOTÁ ENCUBIERTA

BOGOTÁ

Umberto Pérez Luis Daniel Vega

ENCUBIERTA

CARTOFONÍAS BOGOTANAS

LADO B 1957 - 2025

BOGOTÁ ENCUBIERTA

CARTOFONÍAS BOGOTANAS

Umberto Pérez_Luis Daniel Vega

LADO B

ALCALDÍA MAYOR DE BOGOTÁ

SECRETARÍA DE CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE

INSTITUTO DISTRITAL DE PATRIMONIO CULTURAL

ALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ Carlos Fernando Galán Pachón

SECRETARIO DE CULTURA, RECREACIÓN Y DEPORTE Santiago Trujillo Escobar

DIRECTOR INSTITUTO DISTRITAL DE PATRIMONIO CULTURAL Diego Parra Cortés

SUBDIRECTOR(A) DE DIVULGACIÓN Y APROPIACIÓN DEL PATRIMONIO Juan Camilo Gaviria Betancur (Periodo 2024-2025) Carolina Farías Riaño (2025)

INVESTIGACIÓN Y TEXTOS Umberto Pérez y Luis Daniel Vega

COORDINACIÓN EDITORIAL Y EDICIÓN Ximena Bernal Castillo

DIRECCIÓN DE ARTE Y DISEÑO EDITORIAL Yessica Acosta Molina

APOYO GESTIÓN DE IMÁGENES Y REVISIÓN HISTÓRICA Alfredo Barón Leal

CORRECCIÓN DE ESTILO Bibiana Castro Ramírez

IMÁGENES Álbum Familiar de Bogotá, Alfredo Barón, Camilo Rodríguez, Carlos Lema, Colección Museo de Bogotá, Hanz Rippe, Andrés Wolf, Colección de Arte del Banco de la República, José Luis Rugeles, Mario Galeano, Mismo Perro Beat, Roberto Ruiz Laverde.

AGRADECIMIENTOS Alejandro Torres, Andrés Ospina, Carlos Javier Pérez, Federico Ruiz Laverde, Humberto Junca, Jaime Andrés Monsalve, José Luis Rugeles, Juan Felipe Pérez, Mario Galeano, Paulo Licona, Ricardo Durán, Tania Moreno, Urián Sarmiento

IMPRESIÓN Buenos y Creativos S.A.S

ISBN IMPRESO 978-628-97260-2-2

ISBN DIGITAL 978-628-97260-4-6

2025

Sello Editorial IDPC www.idpc.gov.co/publicaciones

Impreso y hecho en Bogotá D. C., Colombia

LADO B

C7 Cuando el centro quiso ser internacional [p. 12]

Fiesta en el Tequendama: aquel viejo (m)hotel

San Diego de Colombia

Melenudos en San Diego

Construcción en transición

Lucho en el Tequendama

C8 Si aquel parquecito pudiera hablar [p. 32]

Costeños y carrangos en el Parque Nacional

El rock ya está acá en el parque, vol. 1

El rock ya está acá en el parque, vol. 2

Mi parque

C9 Lo más lindo son las calles de este barrio iluminadas [p. 52]

Barrios populáricos 1: ilustrádicos

Barrios populáricos 2: fotografiádicos

Barrio

C10 Habrá vida después del olvido [p. 78]

Amor y tango en Bogotá

Rumba criolla en el Hotel Granada

Dicen que Londres ya no existe

Fachadas bogotanas

Orquesta Sinfónica de Chapinero. Disco óptico de Transite bajo su propio riesgo. 1999. Colección particular.

C11 Convidadas de piedra, concreto y metal [p. 88]

Desterradas de los parques

La extraña chica ye-ye de la Circunvalar

Módulos de hormigón perdidos en la montaña

El dios guerrero domesticado

Los huesos del sol

La Rebeca

C12 A vuelo de pájara [p. 106]

Altísimo

C13 Carretera, carretera [p. 116]

Filipichines en la Catedral de Sal

De este a oeste, de norte a sur, todos están cantando

Las basuras nos atacan

Regresé con tu recuerdo

Epílogo// Sembrados en una montaña de discos [p. 130]

Referencias y bibliografía [p. 134]

Discofichas [p. 137]

CONVENCIONES

CARTOFONÍAS: C#. Cada título de capítulo se acompaña al inicio de una C (cartofonía) y un número (del 1 al 13).

APUNTE: A #. Cada apunte hace referencia a una cubierta (o grupo de cubiertas) y va acompañada de un número que la identifica.

 C#A#: esta convención está presente en distintas partes del libro. Cuando surge en medio de la lectura, funciona como una invitación a navegar dentro de Bogotá encubierta, reconocer hipervínculos, conversaciones y relaciones de contenidos entre una y otra cartofonía, así como entre apuntes y cubiertas particulares.

C7

CUANDO EL CENTRO

QUISO SER

INTERNACIONAL

Al adentrarnos en el Centro Histórico por la carrera Séptima de norte a sur, a la altura de la calle 27 nos recibe una arboleda sobre la alameda oriental que rodea a la iglesia de San Diego. En el costado occidental de ese frondoso limen se encuentra el Hotel Tequendama, inaugurado el 16 de mayo de 1953. En su perímetro, que comprende los barrios San Diego y San Martín, se construyó el llamado Centro Internacional, uno de los proyectos decisivos para el desarrollo urbanístico, arquitectónico y cultural de Bogotá. Diferentes parajes de aquella frontera interna del centro de la ciudad, como el hotel, la iglesia y las calles 13 y 26, han acompañado con su imagen las más diversas estampas musicales que incluyen, entre otras excentricidades, música andina experimental y una dramática ópera cumbiera. En el sector florecieron diferentes escenarios para la música, como los grilles aledaños, la plaza de la Santamaría y el Planetario Distrital que, curiosamente, no se divisan en ninguna de las cubiertas reunidas en esta cartofonía.

FIESTA EN EL TEQUENDAMA: AQUEL VIEJO (M)HOTEL

A53/ A54/ A55/ A56

En 1951 se puso la primera piedra para la construcción del Hotel Tequendama —que inicialmente se iba a llamar Hotel San Diego y durante las obras cambió a Hotel Bochica— y fue ordenada la inexplicable demolición del Hotel Granada, hasta entonces el más prestigioso de Bogotá y en donde Lucho Bermúdez le presentó al público capitalino su particular interpretación de la cumbia, el porro y el fandango en 1947.

Cuando Bermúdez debutó en el Tequendama, en 1963, ya era una leyenda. Había sorprendido al público de países como Argentina, Cuba y México, y su estampa había aparecido en la portada de la revista Semana, hasta entonces destinada a personajes del ámbito político, preferiblemente. Así que, en el marco de la celebración de la primera década de la inauguración del hotel, lo más lógico era contar con la principal figura de la música popular colombiana. Para festejar aquel acontecimiento, y de paso celebrar los cincuenta años del compositor carmero, el sello Philips puso en circulación Lucho Bermúdez en el Tequendama, un fonograma promocional que abría con el porro del mismo nombre entonado coquetamente por Matilde Díaz. Un lustro después, en un nuevo aniversario redondo del inmueble, la misma discográfica puso a disposición Fiesta en el Tequendama, otro disco evidentemente publicitario que incluyó canciones a ritmo de patacumbia, una novedad que habría de enloquecer al público del Salón Monserrate, el espacio del hotel donde el clarinetista forjó buena parte de su mitología bogotana.

El mismo año de edición de Lucho Bermúdez en el Tequendama, la agrupación vocal Trío Colombia, integrada por Carmenza Rodríguez, Tony Solano y Jaime Fernández, debutó con Muy buenas, una grabación para la RCA Victor orquestada por el Conjunto Rítmico de León Cardona, que en su cara A incluye “Salpicón colombiano”, uno de los exitazos bailables en las fiestas decembrinas. La fotografía de la cubierta despista: al costado de la derecha del Tequendama se observa el Templete de Bolívar, que durante un tiempo adornó la glorieta en la intersección de la carrera Décima con calle 26, pero para cuando se lanzó el disco el monumento ya llevaba cinco años emplazado en el parque de los Periodistas (→ C11/A96).

El impacto del monumental hotel en la ciudad fue inmediato. La imponente edificación de ladrillo apareció en la cubierta de un disco apenas cuatro años después de su apertura. Editado por Zeida en 1957, el álbum Grill Santa Fe, de Jorge Camargo Spolidore y Camilo Vieco, muestra una ilustración del Tequendama junto al Capitolio Nacional. Podría interpretarse como un diálogo entre tradición y modernidad, como lo sugiere el componente instrumental de la grabación: piano y guitarra eléctrica con ritmos, entendiendo que el clasicismo remite al monumento republicano y la “modernez” al flamante rascacielos, y se reafirma en las notas de la contracubierta escritas por un tal Oradí:

La música que iluminó tantos idilios juntos, a las rejas señoriales de la antigua Bogotá, se convierte ahora para nosotros […] en una tenue cortina de ensueño, que caerá sobre nuestro espíritu, como fresco rocío de añoranza, fundiendo el pasado y el presente en esta sobria y delicada fantasía musical.

Sin embargo, la principal fábula del trabajo reluce en el título del álbum. Cualquier incauto creería que el Grill Santa Fe se encontraba dentro del hotel, pero nada más alejado de la realidad; en verdad se trataba de una quimera creada, según Oradí, “por obra del poder ilímite de la fantasía”.

A57

Vivir en Bogotá Hermanas Garavito Sonolux (ca. 1971)

SAN DIEGO DE COLOMBIA

A57/ A58/ A59/ A60

En las cuatro cubiertas en las que sobresale la capilla de San Diego, Bogotá se enmarca en un cielo azul brillante, caliente y despejado, como si se tratara de otro lugar o de otro tiempo, como cuando dicha edificación establecía los límites norteños de la ciudad, casi hasta comienzos del siglo XX. Mientras que Vivir en Bogotá y Ritmos de Colombia la encapsulan en su pasado colonial por cuenta de un plano cerrado, en Postales de Colombia y, especialmente, Arpegios de Colombia (un trabajo de piezas originales editado por Acción Cultural Popular [ACPO], organización pionera en la educación a distancia a través de Radio Sutatenza) la ponen a dialogar con la modernidad del Hotel Tequendama —no deja de ser llamativo que tres de las cuatro plantean en su título cierta totalidad en el complemento “de Colombia”—.

A58 Ritmos de Colombia

Conjunto Granadino Sonolux (ca. 1966)

Los orígenes de la parroquia de San Diego se pueden encontrar en la antología Crónicas de Bogotá, de Pedro María Ibáñez, publicadas en 1951:

La recoleta de San Francisco, fundada en 1606 con el nombre de San Diego en un terreno llamado La Burburata, casa de recreo de don Antonio Maldonado de Mendoza, situada al norte de la ciudad y comprada por los frailes con tal objeto, es el edificio que conserva mejor en Bogotá el carácter monástico de pasados siglos, que contrasta con la elegancia y simetría de las construcciones modernas que la rodean.1

En 1897, el claustro franciscano pasó a ser una capellanía y finalmente, en 1929, fue titulada parroquia. En ese lapso de tiempo la edificación original se fue modificando y perdiendo espacio: el claustro pasó a ser sede de la Escuela Militar de Cadetes y, más tarde, demolido para la posterior construcción del Hotel Tequendama. A mediados del siglo XX también perdió terreno para dar paso a la carrera Décima.

Pese a sus múltiples transformaciones, al deterioro de su estructura por falta de conservación y a punto de cumplir 420 años en 2026, la parroquia de San Diego aún se ajusta con precisión a la descripción que de ella hiciera en septiembre de 1920 el presbítero Juan Crisóstomo García en el texto titulado El convento de San Diego, publicado en la Revista del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario:

Resguardado tras el sombrío de acacias polvorientas, rosales incultos y desvaídos alcaparros, el edificio aquel subsiste después de tres siglos, cubierta de liquen la techumbre y al amparo de sus bastiones. Antaño casa recoleta de franciscanos, más tarde asilo de orates, hoy allí tan solo permanece la querencia de muchas almas raizales, que vestíbulo adentro suelen ir a gustar añoranzas o calmar quizás arrechuchos, y respirar el

1 Pedro María Ibáñez, Crónicas de Bogotá (Bogotá: ABC, 1951), 83.

Página 19

A60

Arpegios de Colombia

Cuarteto Colonial ACPO (s. f.)

ambiente reconcentrado de incienso y ramos marchitos ante el Sagrario, bajo el abrigo de la ermita silenciosa.2

Rumba criolla, música andina colombiana y versiones ligeras de canciones de origen litoraleño… La sonoridad de esos cuatro discos, con la parroquia de San Diego como invitada a sus cubiertas, se resume muy bien en las notas de la contracubierta del disco de Llano González, escritas por el honorable comentarista y productor discográfico

Hernán Restrepo Duque:

Hoy en Bogotá, Jaime Llano González, el organista, significa lo que en otros tiempos y guardadas las proporciones, favorables musicalmente a Jaime Llano, el pianista Emilio Murillo o el compositor Alejandro Wills, o el director Pedro Morales Pino. La máxima autoridad musical folklórica. El que lleva sobre sus hombros la responsabilidad “bambuquera” del momento […]. Sus discos dictan cátedra de colombianismo. Sus interpretaciones identifican al Bogotá de hoy, como esa “postal” de la carátula de este disco, la “ermita” de San Diego con el Tequendama al fondo, es la síntesis del Bogotá arquitectónico, aferrado a sus valiosas reliquias coloniales, pero creciendo hacia arriba orgulloso y juvenil.

MELENUDOS EN SAN DIEGO

A61/ A62

A mediados de los años 60, el rocanrol, la música juvenil del momento, encontró cabida ancha y público cuantioso en Bogotá. Escenarios del centro como el Teatro Colón y el Teatro Colombia (actualmente Teatro Metropolitano Jorge Eliécer Gaitán) fueron epicentro de la movida rockera, que por entonces se sacudía al compás del surf, el twist, el gogó, el jerk

2 Juan Crisóstomo García, “El convento de San Diego”, Revista del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario (Bogotá) 148, n.o 15 (1920): 484.

A62

Víctor Manuel Ventura

Víctor Manuel Ventura

Discos 15 (1972)

entre tantas etiquetas de nombre desopilante que, en general, hacían referencia al rock and roll, una música que desde muy temprano trascendió las fronteras estadounidenses hasta volverse internacional. Una muestra de ello es el conjunto Los Vikingos, trío conformado por el cantante peruano Édgar Zamudio y los instrumentistas chilenos Jorge Flórez y Nelson Ravelo, quienes, después de una gira por Buenos Aires, Asunción, Santiago y Guayaquil, arribaron a la Feria de Cali. Decididos a pasar una temporada en Colombia, formaron parte de El Club del Clan y grabaron tres discos: uno de media duración para Sonolux, un elepé para Discos Victoria, ambos en Medellín; y el epónimo Los Vikingos para Sello Vergara en Bogotá, en 1967.

A61

Los Vikingos

Los Vikingos

Sello Vergara (1967)

Cinco años más tarde, con la música juvenil ya integrada al entramado del entretenimiento radial colombiano a través de la canción melódica, empezaron a florecer cantantes

de baladas románticas para acompañar los primeros escarceos amorosos de la mocedad colombiana. Uno de estos artistas fue Víctor Manuel García Cuadros, destacado cantautor conocido también como Vicman (abreviatura de Víctor Manuel), y más tarde como Manuello. Entre el manojo de baladas que grabó para su debut en Discos 15, el sello del productor Alfonso Lizarazo, sobresale una canción de temática social: “Camina Juan”, la historia de un viejo campesino zipaquireño que deambula por la ciudad.

Como en la cubierta de ambos discos, las inmediaciones de la parroquia del Centro Internacional fueron importantes para el desarrollo de la música juvenil, especialmente para la más innovadora y experimental y que dio pie a las expresiones de la contracultura a finales de la década de los 60. Por ejemplo, el concierto de la Gira Milo a Go-Go al aire libre en la plaza de la Santamaría que acabó en desmanes; la marcha de los melenudos, un acto de protesta de los chicos que se atrevieron a dejarse el pelo largo y por ello fueron víctimas de agresiones; o el happening que llevó a cabo un trío de hippies en las alturas y las afueras del Hotel Tequendama. En diciembre del mismo año en que Los Vikingos posaron para la foto de su disco con Vergara, los artistas Sibius, Libardo Cuervo y Gonzalo Marín colgaron una colorida corbata gigante desde el piso 18 del hotel. Quizás hacia allá apuntan las miradas asombradas de dos de Los Vikingos y la de Vicman en las respectivas fotos de sus cubiertas, como buscando la ventana desde la que Cuervo salió a realizar su ocurrencia, como midiendo la altura, como imaginando la hazaña.

La Prensa. Libardo Cuervo fotografiado en las paredes exteriores del Hotel Tequendama✺. Impreso. 1992. Colección particular.

✺ Con el objetivo de ponerle un poco de color a la gris, aburrida y pacata Bogotá, Libardo Cuervo, Sibius (seudónimo del poeta Federico Taborda) y Gonzalo Marín, tres agitadores artísticos de la floreciente cultura hippie en la capital, decidieron construir y colgar una colorida corbata de tela y guadua de más de veinte metros de largo en algún edificio de la ciudad para burlarse de la politiquería y la burocracia. Como ninguna administración de ningún edificio del centro o de Chapinero se prestó para semejante maroma, decidieron alquilar una suite del Hotel Tequendama. El día señalado fue el 8 de diciembre. Después de ingresar la corbata en varias maletas, armarla en la suite 18-03, asegurar totalmente las puertas de la habitación y esperar a que el público asistente a la corrida de toros saliera de la plaza de la Santamaría, Libardo y sus cómplices le colgaron la corbata al hotel; pero, debido a su longitud, alguien tuvo que descender por las paredes del edificio para que quedara bien exhibida; amarrado a una manila, Libardo estuvo recorriendo las paredes más altas del Tequendama durante 45 minutos, ante la mirada absorta de los espectadores enfurecidos o escandalizados por lo que estaban presenciando. Finalmente, en el piso 9 del hotel, la policía logró atrapar a un Cuervo satisfecho por lo que había logrado, y le certificó el éxito conseguido con dos costillas rotas, ocho hematomas y la nariz sangrante.

A63

Nuevos conceptos para la música colombiana Grupo Especial Sonolux (1973)

A64

Aires colombianos célebres Los Electrónicos Fonobosa (ca. 1973)

CONSTRUCCIÓN EN TRANSICIÓN

A63/ A64

La imagen del Centro Internacional que aparece en estos dos discos traduce una línea de tiempo yuxtapuesta donde convergen los cerros ancestrales, la ciudad futurista de empinadas edificaciones y el rastro incólume de aquella urbe centenarista con ínfulas neoclásicas. Aunque en apariencia es tan solo una lograda postal —que hoy en día se mantendría intacta de no ser por la desoladora glorieta donde la marmórea aguadora recoge vientos y suciedad (→ C11/A93)—, su composición fotográfica va más allá del ornamento e interpreta con elocuencia los conceptos musicales del Grupo Especial y Los Electrónicos, dos transgresores experimentos de estudio que en su momento, principios de los 70, coincidieron al actualizar tanto el repertorio canónico como los abigarrados formatos instrumentales de las músicas interioranas.

Unión de los conjuntos liderados por Luis Uribe Bueno, Tomás Burbano, León Cardona y Diego Estrada —cuatro baluartes históricos del sello Sonolux—, el Grupo Especial fue una excentricidad inclasificable que mezcló el trío tradicional de guitarra, tiple y bandola con sintetizadores, vientos y guitarra eléctrica. A riesgo de hilar muy fino, la propuesta no se encuentra muy lejos de las ideas revolucionarias promovidas durante esos años por Ástor Piazzolla: las versiones camerísticas del pasillo “El calavera” o el bambuco “Gloria Beatriz” son tan solo un par de ejemplos que pueden sustentar nuestra especulación. Dado su carácter intrépido —emancipado del imperativo bucólico sobreexplotado en cientos de discos por sus mismos creadores— el Grupo Especial duró un suspiro y Nuevos conceptos para la música colombiana se convirtió en un objeto recóndito: ¡la Mona Lisa del vanguardismo andino local!

Por su parte, el devenir de Los Electrónicos también fue breve. Se trató de una iniciativa impulsada por Manuel Drezner, crítico musical y dueño de los estudios Ingeson3 en donde Los Speakers y Banda Nueva grabaron sus obras cumbres. Drezner juntó en una insólita sesión de grabación a tres pianistas de la escena jazzera bogotana (Luis Felipe Basto, Francisco Zumaqué y Armando Velásquez) y la recién formada agrupación Columna de Fuego, integrada por Jaime Rodríguez en la guitarra, Marco Giraldo en el bajo y Roberto Fiorilli en la batería. Juntos les dieron forma a los anhelos de Drezner expuestos en la contracubierta de un disco titulado explícitamente Tradición en transición: “poner la música de la tradición colombiana en forma que esté al alcance y al gusto de las nuevas generaciones”. Publicado originalmente por el sello Polydor en 1971, luego fue reeditado como Aires colombianos célebres por Seguros Tequendama, que en su nota editorial de la contracubierta lo promocionó en los siguientes términos:

Las melodías más populares de la tradición de nuestro país han sido reestudiadas y arregladas para ponerlas al día. Se ha buscado guardar la tradición melódica, pero el ritmo y la instrumentación poseen caracteres no solo novedosos, sino que dan nueva vigencia a esta música que ha sobrevivido a través de tantos años.

En 1974, la RCA Victor lo volvió a imprimir con otro nombre sugestivo, Colombianas con vestido hippie y los títulos de las canciones traducidos al inglés más desopilante: “Gobin chiquinquireña” (“Guabina chiquinquireña), “Little tipple of my

3 Tanto Los Speakers como Banda Nueva grabaron sus obras cumbres en Ingeson. Aunque con cinco años de diferencia, la experiencia fue similar: absoluta libertad creativa que redundó en experimentos arriesgados, llevados a cabo durante extenuantes e interminables jornadas de trabajo en horas non sanctas. Además, y casi rindiendo homenaje a las bondades tecnologías del estudio, las dos agrupaciones incluyeron imágenes de las sesiones de grabación en el arte interior de sus discos. Aquellas fotografías hoy resultan patrimoniales ante la escasa documentación iconográfica de la sala de grabación.

life” (“Tiplecito de mi vida”), “Bund tolimense” (“Bunde tolimense”) y, la joya de la corona, “Catch a pie” (“Cachipay”).

Si se observan las dos cubiertas como una secuencia, casualmente se concreta la construcción en transición de los edificios Independencia y Torres del Bosque Izquierdo. ¡Discúlpenos, por favor! Ante el curioso detalle nos fue imposible guardarnos tan ingenuo juego de palabras.

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La conocí en Bogotá / por las calles bogotanas / vendiendo frutos maduros / con su sonrisa cansada. / Siempre en la boca un cigarro, / cigarro que ella se arma. / Tan pequeñita, tan frágil, / que me dije: “cosa rara / que camine y que no vuele” / esta viejita Zenaida, / siempre al trotecito corto / de hormiguita ciudadana.

En esos doce versos el cancionista y cineasta argentino Leonardo Favio sitúa en la capital su relato-canción “Vida, pasión y vuelo de la vieja Zenaida”, una suerte de ópera cumbia. Bautizado en 1938 con el nombre Fuad Jorge Jury Olivera, este cantor, nacido en la provincia de Mendoza, vivió en Colombia entre 1982 y 1992, radicado en la ciudad de Pereira. Durante esa década conoció de primera mano la realidad social y económica del país, tanto que, en 1987, inspirado en la cumbia “La Zenaida” escrita por Rosendo Romero, compuso la que quizás sea su última gran obra musical. Como si se tratara de alguna de sus celebradas películas, en apenas trece minutos y medio, a través de una narración verista, profunda y agridulce, Favio plasmó con maestría la migración forzada por culpa de la violencia, tanto hacia las grandes ciudades como al exterior. En la cubierta, el cantante conversa con la protagonista de su historia en una acera imaginaria en torno a la carrera 13 con calle 28, en pleno Centro Internacional. Decimos imaginaria, por no decir imposible, teniendo en cuenta que su ilustrador, un tal Ramos, destaca al fondo de

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Vida,

vuelo

Leonardo Fabio Codiscos (1987)

su dibujo —y delante de los cerros— el edificio bancario del Centro de Comercio Internacional, nombrado originalmente como el Centro de Las Américas, con su techo coronado por las dos luciferinas puntas reconocibles; sin embargo, desde ninguna perspectiva real se puede lograr esta imagen.

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A mediados de los años 40, bajo las ideas de urbanismo racional propuestas por la Sociedad Colombiana de Arquitectos4, se proyectó la monumental avenida calle 26, en cuyos alrededores, a la altura de la carrera Séptima, floreció paulatinamente el Centro Internacional. Al tiempo que se consolidaba el entramado financiero y turístico, durante los 60 y 70 la rumba brava se asentó en un perímetro circundante que comprendía desde el Hotel Tequendama hasta la calle 19, entre carreras Tercera y avenida Caracas. En esa zona funcionaron el Salón Monserrate del Tequendama, el Miramar, La Gaité, La Guerra, El Moroco, El Faes, El Barlovento, El Freddys, El Scondite y La Casbah, entre otros locales donde germinó la salsa en Bogotá y se curtieron las agrupaciones pioneras del género en la capital, como Los Cinco de Oro, La Onda Panamericana, Los Diferentes, Los Astros, Los 8 de Colombia y Los Reales Brass. Es muy probable que en alguno de estos lugares hayan alternado con Julián y su Combo, un conjunto caleño liderado por el guitarrista guapireño Julián Angulo Ponce que deslumbró al trasnochador público capitalino con su electrizante pachanga al estilo neoyorquino. Tanto impactó que el Sello Vergara le patrocinó dos discos de larga duración que, además de las connotadas pachangas, contienen demoledores números de porro, cumbia y son guajiro, entonados por el

4 En 1945, la Sociedad Colombiana de Arquitectos evaluó el Plan Vial Soto-Bateman propuesto un año antes por el alcalde Jorge Soto del Corral y su secretario de Obras, Alfredo Bateman. Dentro de sus observaciones se destaca “un plan con un alcance más general y que tenga en cuenta aspectos de circulación y tránsito vehicular”. Carlos Niño Murcia y Sandra Reina Mendoza, La carrera de la modernidad: construcción de la carrera Décima Bogotá (1945-1960) (Bogotá: IDPC, 2010), 46.

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Charangas con pachangas

Julián y su Combo

Sello Vergara (1969)

cantante José Arboleda. En la cubierta de su segundo disco con Vergara, observamos al combo salir corriendo del centro de la ciudad rumbo al occidente, como si les hubiera agarrado la noche para llegar a su casa después de un tremendo rumbón que alcanzó la madrugada; algo habitual en aquellas faenas salseras de trasnocho y zangoloteo. Quizás huyen expulsados por la espeluznante escultura monolítica que se emplaza justo en el mismo sardinel (→ C11/A100).

Lucho en el Tequendama

Bailen, bailen, bailen, bailen con Lucho en el Tequendama que empieza la algarabía con ritmos muy colombianos pa bailar con alegría.

Me voy al Tequendama, me voy a parrandear, con Lucho en Tequendama si vamos a gozar.

Es el porro mi son que me hace feliz, alegría y emoción que me hace vivir.

Si la luna es una dama que de noche sube y sube, invítala al Tequendama como luna enamorada que pasea por la sabana.

Intérprete: Lucho Bermúdez y su Orquesta

Autor: Lucho Bermúdez

Álbum: Fiesta en el Tequendama (1968)

Sello: Philips

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SI AQUEL PARQUECITO PUDIERA HABLAR

Antes de 1934, año en que fue inaugurado el Parque Nacional Enrique Olaya Herrera, Bogotá carecía de un espacio abierto de recreación comunitaria. Concebido precisamente para ese propósito, sobre las escarpadas laderas de los cerros Orientales, al costado sur del río Arzobispo se construyó ese fenomenal parque que de a pocos fue ocupando y haciendo suya la ciudadanía de todos los sectores sociales. Escenarios como la rotonda del reloj mecánico, los mapas de relieve, las fuentes, las canchas deportivas, la vieja ciudad de hierro y el teatro se convirtieron en los favoritos de la gente. Fueron legendarias las retretas dominicales: desde temprano, y a lo largo de la década de los 40, eran miles las personas que llegaban a disfrutar de los duelos amistosos convenidos entre la Banda Sinfónica de la Policía Nacional y la Banda Nacional de Bogotá, dirigidas por Dionisio González y José Rozo Contreras, respectivamente.

Treinta y cuatro años más tarde, con motivo de la visita del papa Pablo VI y la celebración del Congreso Eucarístico Internacional, en los terrenos que la hacienda El Salitre le dejó a la ciudad en 1936, se construyó el campo eucarístico para recibir a más de 750.000 personas. En adelante, estos predios fueron adecuados para la construcción del Parque Metropolitano Simón Bolívar, oficializado en 1979.

La visita del pontífice Juan Pablo II propició la construcción definitiva de una plaza de eventos entre 1983 y 1986, conocida inicialmente como Plaza Ceremonial. Nueve años más tarde, una feligresía rebelde la abarrotó durante la primera edición de Rock al Parque.

Ambos parques son símbolos urbanísticos de Bogotá, en donde las músicas campesinas y tropicales, y especialmente la música juvenil moderna, se han fundido con el trinar de las aves y se han colado entre los árboles, como también en las cubiertas de discos.

COSTEÑOS Y CARRANGOS

EN EL PARQUE NACIONAL

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Cuatro hombres posan frente a una cámara de placas y un fotógrafo que se apresta a obturar. Visten sombrero de fieltro, ruana de lana sin cardar, camisa blanca de solapa ancha, pantalón de dril y botas proletas; en el medio de ellos hay un caballito de madera con riendas y montura. Esta suerte de metarretrato, obra de Marta Rojas, es la cubierta del incontestable debut discográfico de Los Carrangueros de Ráquira, editado en 1981 por FM Discos & Cintas.

En la imagen, a tres de ellos los cubren ruanas oscuras, mientras que al cuarto lo arropa una gris. El de atuendo diferente, pelo largo y lentes de culo de botella es Javier Moreno, quien dirige su atención a un lugar fuera del recuadro.

A su derecha, Ramiro Zambrano mira de soslayo, como si la cosa no fuera con él. Por su parte, Jorge Velosa nos observa y Javier Apráez mira al retratista callejero: ambos dotan a la imagen de cierta verosimilitud. Parece un cruce fortuito entre el cuadro Las meninas y la cubierta de Abbey Road (1969), de los Beatles. Tomada en el costado noroccidental del parque Nacional, es una fotografía tan legendaria como la breve historia de sus protagonistas.

Moreno y Velosa se conocieron en las inmediaciones de la Universidad Nacional de Colombia en medio de largas jornadas de bohemia en tabernas como Arte y Cerveza —ubicada en la calle 43 con 13—, a donde acudían a compartir su afición por la música y la canción popular latinoamericana y, puntualmente, por la tradición musical campesina del altiplano cundiboyacense. Allí establecieron un vínculo definitivo que se concretó, tiempo después, en la creación de Los Carrangueros de Ráquira con el ingreso de unos jovencísimos Zambrano y Apráez.

Aunque la vida de Los Carrangueros fue relativamente corta, de 1977 a 1982, cambiaron la música popular colombiana para siempre. En menos de cinco años crearon el sonido carranguero5, un fenomenal sancocho de rumbas criollas, paseos y merengues vallenatos, cantas de guabina y guascas montañeras. El prodigioso invento los llevó desde la cabina de transmisión del programa Canta el pueblo, de Radio Furatena en Chiquinquirá, pasando por los estudios de televisión capitalinos, hasta la tarima del Madison Square Garden en Nueva York.

Antes de instaurarse en el lugar inmortal que ocupan los clásicos, el disco fue una invitación a que en los campos de Cundinamarca, Boyacá y Santander se volviera a cultivar la música campesina: al fin y al cabo, solo había que bajar la guitarra, el tiple y el requinto de las paredes, porque allí las historias abundan desde el alba hasta el anochecer. De ello da cuenta esta entrañable ópera prima que a muchos nos inició en el patiboleo, como se le conoce al extremo baile carranguero.

Entre canciones que retratan con picaresca contestataria los quehaceres particulares de la región, dos plantean con crudeza y simpatía, a la vez, el vínculo con Bogotá. Si en “La cucharita” el protagonista es chalequeado en “pleno centro”, en “La china que yo tenía” Velosa relata la migración en busca de una vida y un trabajo lejos del terruño; aunque la canción no lo revela explícitamente, la jovencita en cuestión prefirió el duro trabajo en los cultivos de flores al ordeño matutino en San Cayetano6

5 La palabra carranguero apela a una ocurrencia de connotaciones escabrosas: durante años, en la región aledaña a Chiquinquirá se comerciaba con “carrangos”, que no eran otra cosa que animales muertos en circunstancias diferentes al sacrificio. Para reafirmar su compromiso telúrico, en la contracubierta del “cuarenta cero cuatro” —como llama Velosa a la grabación aludiendo a su número serial— optaron por poner la serigrafía de un chulo muerto que encontraron y fotografiaron a la vera de un camino; eso sí, en la ilustración se aseguraron de montarle una cabeza porque el finado pajarraco no la tenía.

6 Junto a Ticha, Miñá, Monroy y Quicagota, San Cayetano es una de las veredas

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Los Gaiteros de San Jacinto

Los Gaiteros de San Jacinto

CBS (1975)

Como lo cuentan los mismos integrantes de Los Carrangueros de Ráquira y algunos allegados, en Bogotá, este álbum entró a los hogares por la puerta del servicio: en el momento de comprar el disco, las señoras de la casa tapaban su gusto diciendo que lo llevaban porque les fascinaba a sus empleadas domésticas. Treinta años después del nacimiento discográfico de la música carranguera, Velosa se presentó con su grupo en un ensamble junto a la Orquesta Filarmónica de Bogotá en el Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional de Colombia, muy cerca de donde comenzó el bailoteo.

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Antes de Los Carrangueros de Ráquira, otros solistas y conjuntos —la mayoría de procedencia y arraigo costeño— ya habían sido fotografiados en los bosques, las alamedas o a la vera del parque Nacional. Entre ellos, la agrupación Los Gaiteros de San Jacinto tuvo un aliado cómplice en su consolidación como referente de las músicas de gaita del Caribe colombiano: el sello CBS, con el que publicaron doce álbumes entre 1969 y 1980. Dada la trascendencia que tuvieron en el contexto raizal, resulta paradójico que, atendiendo a los estándares comerciales de la discográfica, ninguno haya sido producido en consideración al modelo de una tradición campesina inmutable. Más allá del evidente artificio, vista con pragmatismo, la intervención decantó en un folclor musical oblicuo, tan engañoso e imprevisible como los planos cerrados de esta trilogía

que bordean el costado oriental de la laguna de Fúquene, el escenario natural donde sucedieron muchas de las anécdotas que Jorge Velosa transformó en canciones como “La china que yo tenía”, de la cual recuerda: “Tiberio ya había visto partir a varias muchachas de la vereda y presagió que la historia se iba a repetir: que la china se quedaría por allá, con lo que él se volvería a quedar solo y con las esperanzas de siempre. Y, ciertamente, la historia se repitió. A la china aquella, la ciudad le propuso un empleo en una fábrica sabanera de claveles, y ella lo aceptó, porque seguramente eso le pareció mejor que estar todas las madrugadas y todas las tardes ordeñando unas vacas, de las que ni siquiera una merita era suya”. Jorge Velosa Ruiz, Historiando mi cantar: un viaje por la carranga (Bogotá: Monigote, 2024), 28.

en donde José y Juan Lara, Catalino Parra y Pablo López —integrantes de una de las tantas formaciones de Los Gaiteros en su historia— parecen posar en algún paraje de los Montes de María, aunque, según revela el investigador bogotano Urián Sarmiento, se encuentran ateridos en las montañas del parque Nacional7 .

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La compañía discográfica Columbia Broadcasting System (CBS) llegó a Colombia en 1963 e instaló su oficina en Teusaquillo, en la carrera 34 # 10A-23. Durante esos primeros años, fijó sus intereses artísticos en nacientes estrellas del

7 El también gaitero, reconocido por su trabajo al lado de la agrupación Curupira y el sello Sonidos Enraizados, menciona asimismo que todos los discos de Los Gaiteros de San Jacinto fueron grabados en los estudios Ingeson. Urián Sarmiento, “Los Gaiteros de San Jacinto y la industria fonográfica, 1951-1980” (tesis de maestría en Musicología, Universidad Nacional de Colombia, 2019), 81-84.

La muerte de un comisario

Pedro García con Los Universitarios

Orbe (1967)

rock, el joropo y el vallenato, género que el sello apuntaló a nivel nacional en la década siguiente con artistas rutilantes como Jorge Oñate, Colacho Mendoza, Diomedes Díaz, Juancho Rois y los Hermanos Zuleta. De manera paralela, otras músicas tropicales tuvieron cabida. Aunque fueron opacadas por el fuerte sentimiento nacionalista arraigado en los fuelles y las conmovedoras voces de los modernos juglares, músicas de gaita, cumbia orquestal, salsa, son palenquero y porro pelayero también hicieron parte de un vasto y sorprendente catálogo alternativo que durante mucho tiempo ha estado a la sombra. Tal es el caso de la Banda Nueva Esperanza de Manguelito, por ese entonces baluarte histórico del porro instrumental practicado en el departamento de Córdoba. Fichada por CBS en su apogeo, la gran banda de vientos alcanzó a editar nueve discos entre 1972 y 1979. Registrados en los Estudios Suramericana de Grabaciones bajo la dirección artística de Gabriel Muñoz, y a diferencia de la docena firmada por Los Gaiteros de San Jacinto, estos no fueron intervenidos ni maquillados: la fanfarria truena al natural, como si el festín corralero se hubiera trasladado a escasos metros donde antaño sus similares bogotanas se batieron en épicas contiendas callejeras.

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El poderoso vínculo del vallenato con Bogotá se remonta a la malograda figura de Julio Torres, quien a finales de 1949 compuso “Los camarones” y “El aguacero”, considerados los primeros vallenatos de abolengo capitalino. Editadas en un sencillo publicado por el naciente sello Vergara en septiembre de 1950, las canciones vendieron la friolera de 30.000 copias, algo sorprendente en un país que por esos años contaba con algo más de 11 millones de habitantes. Torres murió joven en circunstancias absurdas8, pero dejó la semilla que más tarde

8 El 9 de enero de 1951, Julio Torres falleció en Cartagena. La necrológica de El Tiempo anunció así la circunstancia: “En las horas del medio día pereció ahogado en esta ciudad, cuando tomaba un baño en las playas del Hotel del Caribe, el joven y afamado compositor de música popular colombiana Julio Torres […]

hicieron germinar migrantes como Pedro García, que llegó a la ciudad procedente de Atánquez —una de las doce comunidades valduparenses que integran el resguardo indígena kankuamo— para estudiar Derecho en la Universidad Libre donde, junto a tres paisanos suyos, conformó Los Estudiantes. Casualmente, fue Vergara la discográfica que patrocinó los dos primeros discos de García, en los que apareció como el Indio Cancuamo, alias que adoptó para hacerle honores a su lugar natal. En 1967 fue nombrado comisario de una localidad bogotana. En pleno ejercicio de sus labores sucumbió a la parranda y fue despedido, motivo que le inspiró a componer “La muerte del comisario”, una canción a ritmo de paseo que tituló su debut para el sello Orbe. La cubierta lo muestra bien plantado en una de las callejuelas peatonales del parque Nacional: parece escenificar jocosamente su desventura.

EL ROCK YA ESTÁ ACÁ EN EL PARQUE,

VOL. 1

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Hay un episodio histórico que cambió el curso del rock bogotano para siempre. El 31 de mayo de 1969, la banda Siglo Cero debutó en el Teatro la Comedia. En los volantes promocionales se leía: “Concierto de rock ácido progresivo”. Despertaron tanta euforia en la audiencia alucinada, que al finalizar tomaron rumbo al parque Julio Flórez donde continuaron la celebración. Cuentan que desde ese mismo momento la incipiente jipamenta tomó posesión del parque: lo limpiaron y pintaron su fuente central. Mejor dicho, lo hicieron suyo, tanto que allí mismo empezaron a realizar

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Sueños y soñares

Ana y Jaime Codiscos (1973)

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El show-man colombiano Cristopher Daro Internacional (1978)

contaba apenas 21 años y nunca antes había estado junto al mar. Había permanecido siempre en Bogotá, en donde había compuesto sus obras de profundo aire costeño, muchas de las cuales han quedado inéditas. Su primera salida al mar, al ambiente de ‘Los camarones’, le costó la vida”. “Julio Torres, autor de ‘Los camarones’, se ahogó el martes”, El Tiempo, 11 de enero de 1951, 6.

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Latinoamérica

Siglo Cero Discos Zodiaco (1970)

conciertos de “rock ácido progresivo” en improvisadas tarimas al aire libre. Con el paso de los años, su impronta de libertad le otorgó un nuevo nombre a ese lugar, al que ahora se denomina parque de los Hippies.

La convocatoria a los conciertos se fue haciendo cada vez más concurrida, a tal punto que jovencitas y jovencitos hippies —que tenían locales en la galería comercial aledaña al parque— decidieron crear un evento de rock más grande: el Festival de la Vida, que se realizó el 27 de junio de 1970 en el Parque Nacional Enrique Olaya Herrera. Aquella tarde acudieron más de 10.000 personas que pudieron escuchar y ver en un mismo escenario a La Gran Sociedad del Estado, Aeda, Terrón de Sueños y Siglo Cero. Esta última grabó su presentación, que sirvió como base para la edición del álbum Latinoamérica, editado ese mismo año por Discos Zodiaco. La cubierta del disco queda como un testimonio de la muchedumbre rockera que asistió aquella tarde, al tiempo que revela el clima anímico de una época cuando la utopía se acotaba en un símbolo circular.

Unos años más tarde, y como avizorando que el Parque Metropolitano Simón Bolívar se convertiría en el epicentro del rock alterlatino durante buena parte de los años 90, Ana y Jaime, el dueto de canción testimonial, fue retratado por Elkin Mesa en las inmediaciones de un parque en construcción. Las fotos de la sesión sirvieron para la cubierta y contracubierta de su álbum Sueños y soñares, editado en 1973 por la subsidiaria Famoso, de Codiscos. Jaime Valencia recuerda que Mesa les propuso encaramarse en un montículo de barro para aprovechar la amplitud y limpieza del horizonte. El tercer álbum de Ana y Jaime, uno de sus discos menos comerciales, pero más sofisticados, afianzó la potencia creativa entre la pareja y el poeta Nelson Osorio Marín para crear canciones preciosas y de profundo calado en la conciencia popular sobre las vicisitudes de la sociedad colombiana de mediados de los 70.

A finales de esa década la música juvenil que había hervido en parques, calles, pasajes y teatros de diferentes barrios de la ciudad se había transformado. De alguna manera había sido domesticada por un sistema que, desde el comienzo, sintió amenazados los cimientos de sus costumbres y tradiciones. La radio privilegiaba la canción romántica sobre la electricidad distorsionada.

Pese a esto, algunas canciones más movidas se colaban en las emisoras, camufladas entre la sonoridad melódica, aunque trajeran consigo, y de forma subrepticia, una invitación al baile frenético que se tomaba las discotecas por cuenta de novedosos aires del pop, como el funk y la música disco. Con su voz, el sanandresano Christopher (el show-man de Colombia) fue uno de los responsables de que la música juvenil atravesara la década dejando una estela de rebeldía que evocaba los momentos de mayor efervescencia rockera. Quizás sin proponérselo, en las fotos del álbum que editó Discos Daro Internacional en 1978, el tercero de su trayectoria, aún florece la utopía que ocho años atrás sembraran los hippies bogotanos.

✺ El escritor tolimense Manuel Giraldo narró el esplendor y la decadencia del proyecto hippie en Colombia durante los 70. Para ello se valió de un malogrado narrador anónimo cuya prosa caótica —sintonizada con la jerga de la época— hace contrapunto a los discursos pseudorreligiosos de Macarius, el Profeta del Ruido. Ambos, desde sus vaguedades, exponen el fracaso del amor y la fraternidad, ideales que se rindieron al establecimiento. Magil, como es conocido, construyó su ficción basado en los rasgos y circunstancias biográficas de quienes vivieron el momento, además de eventos esenciales, como el Festival de la Vida que, en su imaginación, tuvo un amargo desenlace: “Los pocos que amanecieron el siguiente día fueron testigos del triste espectáculo: el Parque de la Vida vacío, lúgubre y en ruinas, parecía como si un fuerte vendaval hubiese pasado durante esos tres días, arrancando de raíz lo que posiblemente habría sido un hermoso parque, quedando reducido a escombros. Se veía uno que otro perro hambriento escarbando en las basuras y un silencio de muerte hizo huir la poca alegría que quedaba en estos últimos emigrantes”. Manuel Giraldo, Conciertos del desconcierto (Bogotá: Plaza & Janés,1981), 167-168.

Famoso/Codiscos. Contracubierta del disco Maranguango ✺✺ Impreso. 1974. Colección particular.

✺✺ También en clave de funk, como Christopher, pero cuatro años antes, Jaime Alberto Salcedo Tafache, más conocido como Jimmy Salcedo, editó Maranguango, su álbum más exótico y revolucionario. En la contracubierta, Jimmy y su conjunto, La Onda Tres, aparecen jugueteando en una popular atracción mecánica inspirada en las aventuras de Alicia escritas por Lewis Carroll. De golpe, recrea una especie de coincidencia lisérgico-musical: la sensación de bailar piezas que se encuentran en el disco, como “Moogambo”, puede ser similar a la de montarse en la alocada instalación recreativa. Los pocillos que aparecen en la foto pertenecieron a una ciudad de hierro que ya no existe. Para la época en que se editó Maranguango las había emplazadas en el parque Nacional y en el parque El Salitre, entre otros; la del primero funcionó hasta 1985 y el segundo fue remodelado en 1999. Es tan cerrado el plano de la fotografía que no podemos afirmar cuál es el lugar de la imagen. Algunas personas a quienes les preguntamos, después de esculcar en sus recuerdos, afirmaron que se trata del primer parque El Salitre, pero contrastando archivos fotográficos todo apunta a que fue en el parque Nacional. En esta ocasión, la certeza le cede el paso a la especulación.

EL ROCK YA ESTÁ ACÁ EN EL PARQUE,

VOL. 2

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Fundada en 1992 en la Universidad de los Andes por el baterista Alfonso Pinzón y el guitarrista Ernesto Robayo, la banda de thrash-metal Agony fue la punta de lanza del metal bogotano a mediados de los años 90, cuando el rock en la capital volvía a tomar aire después de años de silencio. Tras una serie de cambios en la alineación, a la que se sumaron los guitarristas Andrés Jaramillo y Carlos Alberto Marín, el bajista Héctor Lozano y el vocalista César Botero, editaron en 1995 el disco en vivo Live all the time, sucesor de un casete epónimo autoeditado en 1994 y más tarde conocido como Demo tape. Grabado el 18 de marzo de 1995 en alguna de las habituales bodegas en donde se realizaban conciertos clandestinos durante aquel periodo, Live all the time fue editado en disco compacto sin ningún trabajo de posproducción: no se mezcló ni se masterizó, fue directo a la máquina de prensado, capturando el sonido crudo de la banda. Entre ese repertorio, todo cantado en inglés, y que incluye un par de versiones de Pantera y Sepultura, brilla el que ahora es un clásico del metal bogotano: “Pogotá”. En consonancia, las posteriores reediciones conmemorativas de este trabajo se han encargado de dejar claro que Agony fue una banda de profundo arraigo local al incluir fotos inéditas que la muestran en el Parque Metropolitano Simón Bolívar y en la avenida Circunvalar, al pie de la Media Torta, dos lugares definitivos para la historia del rock capitalino por ser sedes fundacionales de eventos como Rock al Parque desde 1995 y Crea Rock, su predecesor, en 1994.

Fotos incluidas en las diferentes ediciones de Millenium ✺. Impreso. 1996. Colección particular

✺ Entre las carreras Tercera y Cuarta con calle Novena del barrio La Candelaria se halla la empinada Calle de la Agonía. Su nombre hace referencia a la tortura que implica subir esa cuadra porque, dicen —y se puede dar fe de ello caminándola—, causa calambres y extenuación a sus transeúntes. Las placas con su nombre ubicadas en las cuatro esquinas fueron aprovechadas con total fortuna por Agony para el arte gráfico de su debut en estudio, titulado Millenium (1996), todo un clásico del metal colombiano. Cantado en inglés, a excepción del tema “Guerrillas”, una visión lapidaria de los tiempos violentos que vivía Colombia, Millenium le granjeó a la banda la posibilidad de radicarse en la cuna del thrash-metal: Los Ángeles, California. Para ese momento, Agony estaba integrada por Alfonso Pinzón, Andrés Jaramillo, Carlos Alberto Marín, César Botero y el bajista Carlos Reyes. Si Bogotá fuera un álbum de metal probablemente sería Millenium, y si Millenium tuviera un género musical particular, quizás se denominaría bogothrash, como lo ilustran muy bien las fotos interiores en La Candelaria y en la iglesia teusanquillense de Santa Teresita, en donde juegan a encontrar el ángulo más brummie y gótico de la capital colombiana. Las imágenes aparecen tanto en las diferentes reediciones brasileñas, rusas, chinas y colombianas, como en la original. En esta, en alguna parte del librillo interior, se lee: “La humanidad no ha muerto, tan solo agoniza”. Tiempo después, no sabemos si a manera de homenaje o simple ironía, un tal Checho garabateó en la calle: “El metal no ha muerto, tan solo Agonyza”. La banda incluyó una foto del grafiti en varias de las versiones posteriores del disco, lo que les aseguró una sentencia legendaria entre la comunidad metalera bogotana.

Cubiertas del fanzine y de los dos volúmenes de la recopilación Abigorth ✺ . Impreso. 1996. Colección particular.

✺ A mediados de los 90, durante el auge del rock extremo en Bogotá, aparecieron muchos fanzines artesanales y revistas independientes que informaban sobre la actualidad de la escena. Una de esas publicaciones fue Abigorth, que en su único número incluyó un par de históricas antologías editadas en formato casete. Allí aparecen Agony y otras agrupaciones legendarias del metal capitalino, como Akerrak, Augurio, Bastard, Cancerbero, Cuarto Oscuro, Derek, Esquirla, Estigia, Herejía, Hypnocide, Infected, Instinto Brutal, Jehová, Kilcrops, Leishmaniasis, Mortem, Neurosis, Nosferatu, Purgatorio y Silence of Moonset. Además de la foto inusual —en cuya perspectiva se muestra a Bogotá de oriente a occidente—, resulta aún más sorprendente que por esos días de diferencias irreconciliables entre las tribus urbanas roqueras, Morgue y Sin Salida, dos de las agrupaciones más icónicas del punk y el hardcore local, se hayan colado en esta recopilación de evidente vocación metalera.

Carlos Reyes y La Killer Band. Librillo desplegado del disco Ruido de Bogotá ✺ . Impreso. 2011. Colección particular.

✺ La estela del amor por Bogotá que se halla en Live all the Time y Millenium reverdece en el álbum Ruido de Bogotá, editado en 2011 por Carlos Reyes, bajista de la formación clásica de Agony. Tras dejar huella en The Black Cat Bone (TBCB), otra recordada agrupación de la historia reciente de nuestro rock, en 2010 Reyes se aventuró a comandar una nave que llevara su nombre propio: Carlos Reyes y La Killer Band. En su debut le rinde homenaje a la capital y al rock que se cuece en sus calles. Basta con escuchar “Abajo de la 15”, o desplegar como un diorama el librillo que acompaña al cedé y reparar en cada uno de los detalles resaltados por Reyes y el artista Felipe Machado Franco: los cerros, edificios representativos, busetas y Transmilenios vomitando esmog, la basílica de Lourdes, el firmamento azul y el amanecer gris, las extintas “zorras” de tracción animal, una serie de personajes nocturnos —la Killer o la tomba huyendo de los perros gozque—, y escenarios del rock capitalino, algunos desaparecidos. Crab’s, La Hamburguesería, la Libélula Dorada, Jackass, el Arlequín, Rock and Roll Café y Bajo Mississippi, entre otros, componen el fresco de una ciudad más o menos contemporánea que, paradójicamente en la canción, se ubica arriba de la 15.

Mi parque

Máquinas y ruidos yo no puedo soportar. Quisiera que este barrio fuera en otro lugar. El parque que era mío no pertenece ya, un monstruo de hierro ocupa su lugar.

Intérprete: Los Flippers

Autor: Arturo Astudillo

Álbum: Juventud moderna (1972)

Sello: Discos 15

C9 LO MÁS LINDO SON LAS CALLES DE ESTE BARRIO ILUMINADAS

En esta cartofonía se destacan los espacios anónimos, aquellos que pueden ubicarse en cualquier lugar de la ciudad: una pared, una fachada, un paso de cebra, una esquina, una acera, un garaje o una calle. Cualquier portón, un muro intervenido por un pintor o una tienda de abarrotes revelan más de lo que se podría imaginar acerca de Bogotá, su música y sus sonidos. Cualquier lugar de la ciudad que bien retrata la retahíla enternecedora de Superanfor en “Barrio chico”, un rap que samplea algunos versos y la melodía original de aquella melancólica canción de Piero:

Vengo desde el barrio chico / desde mi cuadra de casas alargadas […]. / Yo vengo del soplo en la barriada […] / de los banquetes de pan, aguepanela […] / El radio canta madrugada, / el barrio se levanta con bravura / buscando fortuna, ayuda nula / me asegura, augura suerte dura, / apura el paso, que está molido el brazo, / estoy cansado y ya es ocaso […] / Barrio pequeño, pero magno en brío, / sí, un brío caserío mío, pobre pero bien parío […] / Hoy las campanas de la vieja iglesia siguen sonando, / los pequeños de mi barrio salen, siguen jugando al fútbol, / siguen pateando el balón, siguen soñando. / Yo sigo escalando, subiendo peldaños sin olvidar de dónde soy, / dónde empecé caminando.

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Canciones de Bogotá y de Quebec

Azulito Aguamarina

Discochería Aguamarina (1991)

Aunque la mayoría de estas cubiertas se ubican en el centro-oriente de nuestra geografía capitalina, traspasan los límites de la postal y dejan ver, entre el resquicio, un poco de las vidas y los hábitos barriales en donde conviven la música de arraigo campesino hasta el ruidismo experimental. El nombre del capítulo, además de un guiño a Violeta Parra, es un homenaje a Javier Moreno, a su amor por la vecindad suburbana, y a los dos discos hermosamente ilustrados que contienen canciones suyas grabadas póstumamente por algunos de sus viejos camaradas.

BARRIOS POPULÁRICOS 1: ILUSTRÁDICOS

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El legado de Javier Moreno Forero se ha ido esclareciendo en los últimos diez años. Su muerte prematura y la sombra de ese árbol inmenso llamado Jorge Velosa mantuvieron oculta la obra de un músico cuyo aporte fue definitivo en la creación, expansión y trascendencia de lo que hoy se conoce como música carranguera. Apenas tenía 33 años cuando falleció el 5 de julio de 1985.

Dentro de lo que se conoció públicamente, se le recuerda por su brillante y novedosa ejecución del requinto en los tres únicos discos de Los Carrangueros de Ráquira y la autoría de cuatro canciones: “El requinto carranguero”, “El cangrejito”, “Sabanera de ojos negros”, “El pastuso carranguero” —escrito a cuatro manos con su tocayo Javier Apráez— y la preciosa pieza instrumental “Flores para María”, todo un clásico. Pero, después de la disolución del cuarteto, Moreno escribió y grabó un manojo de canciones que anunciaban el futuro… aunque nadie supo verlo.

BOGOTÁ ENCUBIERTA_CARTOFONÍAS (1957- 2025)

En 1991, un grupo de amigos, entre los que se contaban Nubia Reyes, Teresa Santos, Omar Flórez, Mauricio Puello y Ramiro Zambrano, todos cercanos al proyecto conocido como La Murga, la agrupación que formó Javier tras el final de Los Carrangueros de Ráquira, grabó Azulito aguamarina: canciones de Bogotá y Quebec, que incluye cuatro composiciones de Moreno Forero (“inspirador y guía de vuelo”, según la carpeta del disco) en las que reluce la capital colombiana: los cerros, el cielo, los barrios.

Precisamente esas marañas de casas y calles serían el corazón del álbum Barrio: canciones de Javier Moreno, grabado y lanzado en 2016, gracias a la gestión de Fabio Forero, primo hermano de Javier. Tras la partida de Moreno, Fabio conservó toda su obra inédita: grabaciones, dibujos, textos, fotografías, entre otras. De aquel archivo, cuatro casetes con canciones inéditas registradas de forma casera reúnen las inquietudes musicales del multiinstrumentista: ensayos rockeros para requinto, piezas inconclusas, experimentaciones y, como si se tratara de un artefacto preconcebido, un casete con doce canciones grabadas junto a La Murga; dicho en otras palabras: el boceto de un disco completo.

Tres décadas más tarde, ese repertorio de doce temas fue recreado, grabado y editado en un homenaje ideado, concebido y financiado por Fabio, y producido por el requintista Marco Villarreal. Presentado en un disco coral, invoca y revela tanto el genio creativo como el carácter integrador de su autor. Para ello, Forero y Villarreal convocaron a un combo intergeneracional que incluyó a viejas amistades de Javier y a nuevos artistas de la canción: Iván y Lucía, Jorge Velosa, Ramiro Zambrano, Pedro Nel Amado, Edson Velandia, Las Áñez y Jeison Perilla, entre otros, tributaron con sus buenos oficios la obra de Javier Moreno Forero, quien fuera amante de lo “populárico”, arquitecto, poeta, caricaturista y fotógrafo de sonrisa generosa y mordacidad afilada; el

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Persevera Perseverancia

Grupo María Sabina

Philips (1987)

artista que supo narrar y contemplar, como nadie, las vivencias, alegrías y lamentos de los barrios populares e informales de Bogotá.

Las cubiertas de estos discos, ilustradas respectivamente por el artista plástico Alekos y la diseñadora Emilia Escalante, evocan el imaginario colectivo del barrio popular, sus casas autoconstruidas de dos y tres pisos, la enredadera del cableado eléctrico, los techos de aluminio de las azoteas, los ciclistas, los buses, los teléfonos públicos, los locales y el rumor de los edificios del centro que se anteponen a los cerros en el ocaso ambarino de una ciudad a la que amó y cantó Javier Moreno.

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Si en las cubiertas ilustradas de los discos con canciones de Javier Moreno se sugiere la idea del barrio popular, en Persevera Perseverancia se concreta. La primera grabación de María Sabina —recordada agrupación de canción latinoamericana conformada inicialmente por mujeres— es un sencillo autoeditado y concebido como “un aporte de la Biblioteca pública de La Perseverancia al desarrollo cultural de la comunidad”. Financiado por la Junta de Acción Comunal y grabado en un estudio muy limitado que apenas contaba con un micrófono, según nos contó la cantante y guitarrista Beatriz Castaño, el lado A contiene “Persevera Perseverancia”, un homenaje al barrio9 escrito por Main Suaza con música de Castaño y Silvia Mejía. En la cubierta y contracubierta del disco de 7”, ilustradas por Diana Castellanos, en primer plano se observan las casitas

9 Acerca del tradicional vecindario, Andrés Ospina resume: “Surgió en 1910 como suerte de una ciudadela ocupada por trabajadores de la empresa Bavaria, bajo el apadrinamiento de Leo Kopp, fundador del emporio cervecero en cuestión […]. Paradójicamente, La Perseverancia es sede, entre otros eventos, del popular Festival de la Chicha, el Maíz y la Dicha, organizado para celebrar la existencia del fermento en cuestión, tiempo atrás tan perseguido por políticos empeñados en defender los intereses de la familia Kopp”. Bogotálogo: usos, desusos y abusos del español hablado en Bogotá (Bogotá: IDPC, 2025), 286.

✺ Frente Cumbiero Meets Mad Professor, la primera grabación de la agrupación bogotana Frente Cumbiero, es considerada la piedra angular del tropicanibalismo de alta montaña. Creado por Mario Galeano y el productor Sonido MartineS, el disco es una sinopsis de las fantásticas mutaciones que ha experimentado históricamente la cumbia en el contexto continental. Acompañado por el clarinetista Marco Fajardo, el guitarrista Eblis Álvarez y el baterista Pedro Ojeda —integrantes del cuarteto original—, el bajista y compositor bogotano también estuvo secundado por músicos de otros conjuntos, como La 33, Alerta Kamarada, Bomba Estéreo, Curupira, Monareta y Mojarra Eléctrica, que le dieron forma a este clásico contemporáneo de la música tropical bogotana que, para su cubierta, contó con un memorable mural pintado en alguna calle del barrio La Macarena por Mateo Rivano. Aunque la nave sideral ha desaparecido completamente de aquella pared, su estroboscópico destello cachacumbiero se mantiene radiante y sonante en sus múltiples ediciones.

(1957- 2025)

Salga el Sol. Cubierta del disco Frente Cumbiero Meets Mad Professor ✺. Impreso. 2010.

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En la música carranguera

Grupo Caminata

Autoeditado (2006)

del barrio “populárico” sobre la carrera Quinta que miran hacia los cerros; al fondo, al occidente, se asoman los edificios que se emplazan abajo en la Séptima. Durante años, esta canción sonó en eventos comunitarios, como las fiestas del barrio y los encuentros deportivos, convirtiéndose en una suerte de himno alternativo de La Perseverancia, gracias, en parte, a una letra entrañable: “Un pueblito en medio de una ciudad / con casas de colores / y gente que viene y va. // La Perse es un pueblo, / en medio de una ciudad, / con callecitas extrañas, / tiendas inesperadas / y gente de todos los colores”.

BARRIOS POPULÁRICOS 2 : FOTOGRAFIÁDICOS

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El éxito de Los Carrangueros de Ráquira a comienzos de la década de los años 80 desató una locura alrededor de las músicas interioranas de extracción campesina, como la guasca y el torbellino. Prontamente, agrupaciones urbanas y rurales empezaron a cultivar el sonido retomado por Velosa, Moreno, Zambrano y Apráez sin alcanzar el reconocimiento masivo que en su momento ellos sí obtuvieron, a tal punto que halagüeñamente se les empezó a llamar los Beatles de Ráquira —a lo que en diferentes ocasiones Velosa respondió diciendo que “los fab four” eran los Carrangueros de Liverpool—. Si en el apunte de Los Carrangueros de Ráquira (→ C8/A67) hacíamos mención al álbum Abbey Road (1969) de los Beatles para señalar cómo Javier Moreno quebraba la sincronía de la foto —tal como Paul McCartney lo había hecho con su egregio caminado disruptivo—, en 2006 el Grupo Caminata ya había reparado de manera literal en esa imagen icónica.

En la cubierta de Caminata en la música carranguera, el conjunto bogotano recrea la cubierta del disco en donde los Beatles atraviesan una calle londinense, pero para la ocasión lo hacen en un paso de calle en el barrio La Soledad, según recuerda el requintista Jorge González Virviescas, líder de la agrupación. Es tan literal el homenaje que, como McCartney, dos de los seis del Grupo Caminata avanzan descalzos y con el paso cambiado. Asimismo, la influencia del Carranguero Mayor sobrevuela en el disco con ocho canciones de su autoría, nada extraño teniendo en cuenta que entre sus integrantes cuenta con la dirección musical de Virviescas y la participación del guitarrista José Fernando Rivas, dos compañeros de Jorge en algunas de las formaciones de su penúltima agrupación: Velosa y los Carrangueros. El resto del repertorio se debate entre infaltables de la fiesta carranguera (“Mi morenita” o “Dos corazoncitos”) y tres clásicos de la música de acordeón (“El viejo Miguel”, “Los sabanales” y “La carta n.o 3”); estas tres últimas vienen a confirmar el profundo influjo que los merengues del Caribe colombiano tuvieron en el origen del sonido carranguero.

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Tras la prematura muerte del artista plástico Alejandro Mancera Obando (1975-2021), su obra quedó desperdigada. Tal vez fue esa la suerte anhelada por quien en vida cuestionó la solemnidad higiénica de las galerías y prefirió las espacialidades prosaicas. Además de basar su trabajo en las artes decorativas, fue bajista de Sabroders y Los Claudios de Colombia, dos agrupaciones que, a través de la teatralidad disparatada y el humor corrosivo, le sirvieron para encubrir su aguda crítica a los arquetipos del buen gusto y la sofisticación cultural. Otra parte de su quehacer la podemos rastrear en una inmensa serie fotográfica en la que las calles bogotanas aparecen como haikus visuales y en el diseño gráfico de A pie por Engativá y Barrios Unidos (2019), Espejos de agua, espejos de tiempo… los caminos del occidente (2019)

y ¡¡¡Aguas!!!: andanzas y relatos en territorio Fucha (2019), tres libros publicados por el IDPC.

Nunca expuestas ni ordenadas en galerías o catálogos, sus fotografías quedaron dispersas en los panópticos digitales. Una de ellas, titulada Combi pez (2020), fue escogida por el trío de experimentación sonora Los Infames para acentuar la inclinación crepuscular del elepé Las horas del gallo. Profunda admiradora de Alejandro Mancera, la curadora Ana María Cifuentes nos ayudó a dilucidar su universo pedestre:

Recorría Bogotá con una atención paciente: la observaba, la descubría y la registraba. Esta imagen condensa los rasgos esenciales de su mirada: pausada y frontal, capaz de recomponer la realidad como si aplicara un marco invisible a todo lo que despertaba su curiosidad. Era lector del absurdo bogotano, etnógrafo de la calle, editor de lo extraordinario que habita en lo cotidiano y arqueólogo de las capas ocultas en muros, pisos y planos de la ciudad. Combi pez traduce su pensamiento asociativo y su talento para ensamblar fragmentos de la realidad con humor, asombro y gusto por lo insólito.10

La foto, revelada en un estudio que Alejandro construyó en el baño de su casa, fue tomada con una cámara artesanal también diseñada por él cuando le dio por explorar la técnica de fotografía estenopeica. Mónica Roa, su camarada de oficios y pareja sentimental, recuerda el día que la imagen apareció antes sus ojos atónitos:

Eso debió ser en el primer semestre del 2020, durante la pandemia. En esa época nos gustaba mucho la soledad de la ciudad. Salíamos a recorrerla a diario y casi siempre surgía algo que nos llamaba la atención. En uno de esos trayectos encontramos una gran mojarra rosada en la fachada de una casa. Cuando pasamos por allí, la cuadra estaba sola, los

10 Intercambio epistolar con Ana María aCifuentes.

comercios estaban cerrados, había poca gente y ese pescado estaba allí, sin ningún letrero o aviso que diera pistas sobre su origen; parecía una aparición, un elemento extravagante y misterioso en la cotidianidad de aquella cuadra.11

Tanto la cubierta como la música que resuena en el disco encierran una contradicción: ambas capturaron instantes predestinados a la fugacidad. Mientras Kike Mendoza (guitarra), Santiago Botero (contrabajo) y Ricardo Arias (electrónica) abordaron una desprolija, digresiva y vesperal improvisación libre, el caminante urbano eternizó una calle cualquiera de Quesada, el barrio contiguo a Palermo, lugar donde habitó los últimos años de su existencia.

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En 1948 el Continental ya había dejado de funcionar como un edificio de uso comercial y se había transformado en un elegante hotel que sirvió para albergar la comitiva que entre marzo y mayo de ese año asistió a la IX Conferencia Panamericana. Hacia allí se dirigía a almorzar Jorge Eliécer Gaitán el lóbrego mediodía del 9 de abril12. La creación del arquitecto italiano Vicente Nasi sobrevivió a la iracunda turbamulta, pero casi sucumbe al abandono distrital que la sumió en la decadencia durante décadas recientes. En el meridiano de los 2000, justo cuando se planificaba el renacimiento del hotel, la agrupación Sidestepper le presentó tributo en el título de su cuarta grabación. Curiosamente, no es su fachada la que aparece en la cubierta —porque la destinaron para el reverso del disco—, sino una casa

11 Intercambio epistolar con Mónica Roa.

12 Recuerda Jorge Padilla, uno de los personajes que acompañaban al caudillo antes de ser baleado: “En su despacho, lleno de obras jurídicas y de estampas renacentistas, departían con él Plinio Mendoza, Pedro Eliseo Cruz y Alejandro Vallejo. Cuando Plinio nos invitó a almorzar al Hotel Continental, Gaitán, bromeando a la manera de sus horas alegres, le respondió que era un gesto temerario, dada mi agresividad con el tenedor que él, como anfitrión, conocía. ‘Quisiera, comentó cordialmente, hacer un libro con todas mis teorías penales, entre las que hay algunas más importantes que la de la premeditación’”. “Historia de un disparo”, El Espectador (Magazín Dominical), 7 de abril de 1968, 2.

esquinera del barrio La Concordia, en la localidad de La Candelaria, y que por su colorido —hoy mutado a naranja— a primera vista trae reminiscencias de pueblos ubicados en el sur del Caribe colombiano.

Cuando Sidestepper editó Continental, Richard Blair, su fundador, ya había armado y desarmado —mediante un entramado de instrumentación digital— varias de las estructuras de las músicas tradicionales de los litorales colombianos en discos fundamentales como More grip (2000) y 3AM: in beats we trust (2003). Iván Benavides, viejo amigo, estudioso y conocedor de los sonidos telúricos, había reparado en que la electrónica, el bullerengue y el currulao compartían el mismo sistema cíclico: a una parte la sucedía otra que a su vez le respondía. De ese diálogo innovador iniciado con el disco Southern star (1997) y el epé Logozo (1998), pocos años más tarde brotaron sorpresivos hits radiales, como “Hoy tenemos”, “Deja” y “Más papaya”. En paralelo, agrupaciones de la misma familia, como La Provincia y Bloque de Búsqueda, también habían escarceado desde el pop con algunos de estos aires, pero no con la precisión y el atrevimiento de la electrónica de Blair, así que la llegada de un nuevo disco generó expectativas muy altas.

Y fueron cumplidas, pero en otros rangos, en otras frecuencias; otros beats en los que también confiaron. Efectivamente, atenuaron el sonido de las máquinas y apenas las dejaron insinuadas, como una marea silenciosa. Aunque no tuvo la misma repercusión mediática, y solo “La paloma” logró figuración en las emisoras, Continental sí marcó un punto y aparte en la obra discográfica de Sidestepper que, a partir de ese momento, se acercó a la idea de una música electrónica bailable más orgánica y analógica. Al tiempo, se transformó en una plataforma desde donde se desprendieron otros proyectos: Goyo, una de las cantantes, echó a andar ChocQuibtown; Teto Ocam-

Polen Records. Imagen del folleto interior del disco Mucho Indio ✺ Impreso. 2011. Colección particular.

✺ De la prístina y efectiva arquitectura sonora de La Provincia, pasando por el atrevimiento iconoclasta rockero de Bloque de Búsqueda, la sofisticación electrónica de Sidestepper, la elevada exploración intimista de Mucho Indio hasta la tosca belleza del dueto ATI, Ernesto Teto Ocampo creó un vasto universo sonoro que se conecta con el rito. De allí que sus vibraciones con las cuerdas, las flautas, la palabra y las ondas electromagnéticas nos vinculen con otras esferas y, al mismo tiempo, nos inciten al baile deleitoso. En 2011, seis años después de la edición de Teto (2005), su debut en solitario, Ocampo presentó Mucho indio, su proyecto unipersonal definitivo enmarcado en un concepto que concibió, desarrolló y supo llevar a buen puerto para zarpar a otros mares: el paleofuturismo, un vínculo e interpretación personalísima de las músicas originarias del territorio que hoy se conoce como Colombia. En medio de una sociedad xenófoba y racista, Teto nos invitó a mirar con asombro para adentro a través de su obra, tan honda, elemental y evocadora de resonancias primigenias. La correspondencia gráfica del primer álbum de Mucho indio se encuentra en las fotografías de los murales pintados en las calles bogotanas por el artista Óscar González, también conocido como Guache, y acreditado en el librillo del disco como Mefisto.

Sony. Contracubierta del disco Continental. Impreso. 2006.

po acentuó su interés por las músicas precolombinas, e Iván Benavides se enfocó en la producción musical. Para reafirmar el ánimo integrador de un álbum provinciano y cosmopolita, nada resultó más alegórico que retratarse a la vera del Continental.

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En la calle 23, a media cuadra de la carrera Décima, se emplaza la entrada al Centro Comercial Presidente y a varios locales dedicados a la venta de instrumentos musicales y dispositivos electrónicos. Sobre la carrera Novena, también a mitad de la calle, se encuentra el acceso al parqueadero y a otras tiendas de música. Arriba se observan nueve pisos residenciales que a comienzos de la década de los años 70 eran habitaciones del hotel El Presidente, como lo referencia la cubierta del elepé Los KLT en El Presidente Hotel, editado por Sello Vergara en 1973.

No se tiene mayor información del Hotel El Presidente y tampoco de Los KLT. Apenas se puede decir que fue un efímero grupo de pop adolescente conformado primero por Killo, Lucho y Tony, quienes aparecen en la cubierta del disco parados sobre el soportal de la entrada del hotel rodeados de banderitas europeas y americanas. En la breve nota de la contracubierta, la discográfica los anunciaba como “la agrupación polifacética del momento”, quizás porque el disco contiene “12 temas de indiscutible éxito en el ranking disquero”: por un lado, incluye seis standards tropicales colombianos y, por el otro, seis baladas de corte juvenil muy populares. Y agregaba:

Al escuchar su primer L. P. estamos convencidos que usted encontrará en cada una de sus interpretaciones esa inspiración que los hace acreedores a un estilo propio de ellos y que los muestra como un conjunto bien acoplado en excelente armonía, la que les ha permitido ser presentados en los mejores

Los KLT en El Presidente Hotel Los KLT

Sello Vergara (1973)

programas de radio y T. V. como también en los mejores night clubs de la capital.

Pero bien dice el dicho que el papel lo aguanta todo, porque Los KLT tuvieron poca repercusión y recordación, a pesar de contar, eso creemos, con un astuto representante que, no contento con el pobre resultado que arrojó el disco en cuestión, consiguió que el trío, renovado con el reemplazo de Katy por Killo, reiniciara y grabara otro, esta vez patrocinado por el restaurante El Zaguán de Las Aguas que funcionó en la carrera Quinta con calle 19. A diferencia de su antecesor, Los KLT no posaron en el local de sus mecenas, sino a los pies del guerrero domesticado de la 26, como encomendándose a él para una experiencia que, una vez más, volvió a fallar. Sin reseñas exageradas y ya sin soportal ni banderitas, el que sigue en pie, ignorado, es El Presidente.

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Aunque controvertida por sus implicaciones anticomunistas, los programas de ayuda económica impulsados por la Alianza para el Progreso13 dejaron una huella imborrable en la historia de la vivienda popular en Bogotá. La cooperación bilateral, acogida con beneplácito por Alberto Lleras Camargo, propició que el Instituto de Crédito Territorial pudiera entregar por sorteo lotes baldíos a trabajadores

13 Al respecto, la analista Diana Marcela Rojas aclara: “El estallido de la revolución cubana, en enero de 1959, terminaría por convencer a Estados Unidos de la necesidad de ofrecer una alternativa al modelo soviético de desarrollo y reforma social. Las resonancias de la revolución cubana se hicieron sentir en la eclosión de movimientos políticos de izquierda en Colombia, Venezuela, República Dominicana y Panamá, que propugnaban por una revuelta social armada. Así, para finales de los años cincuenta, Estados Unidos va a incorporar en su proyecto político global las expectativas latinoamericanas de ayuda para el desarrollo económico y la modernización de sus sociedades que terminará por concretarse en el Programa de la Alianza para el Progreso de la década siguiente. En buena medida ello será posible debido al fuerte vínculo que establece la rivalidad bipolar entre seguridad, estabilidad política y desarrollo económico”. “La Alianza para el Progreso de Colombia”, Análisis Político 23, n.o 70 (2010): 94, https://revistas.unal.edu.co/index.php/anpol/article/view/45595 C9

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El Tejar

Aníbal Velásquez y su Orquesta

Philips (1964)

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Diáspora

Vizcaíno

Autopublicado (2017)

de la Empresa Distrital de Servicios Públicos (EDIS), bomberos y conductores de buses municipales, quienes, a finales de 1961, urbanizaron lo que entonces todavía era una considerable extensión del suroccidente perdida entre bosques y humedales. Allí, en las parcelas de la antigua hacienda de Jorge Aranda, se fundó El Tejar, un barrio populárico tan proclive a la fiesta que Aníbal Velásquez le dedicó una sabrosa canción incluida en un disco de 7'' publicado por Philips en 1964.

Según reporta la nota de presentación consignada en la contracubierta, el merengue aludido nació cuando el acordeonero barranquillero “visitó en una alegre mañana dominical este simpático barrio, y al contemplar la alegría y cordialidad reinantes, se entusiasmó de tal forma que se propuso componer una pieza musical que reflejara todo lo que de encantador tenía el cuadro que estaba contemplando”. Tal propensión licenciosa de la vecindad originó en 1972 la Quema del Diablo, una verbena celebrada durante el puente de Reyes en la que muy seguramente se sigue escuchando a Velásquez cantar: “El que llega allí se amaña por su ambiente tropical, / si se acerca una morena le dan ganas de bailar”.

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La puerta abierta que significó el Festival Internacional de Canción Itinerante (Ficib) (→ C3/A27), celebrado ininterrumpidamente entre 2009 y 2018, hizo posible que cancionistas procedentes de distintas ciudades iberoamericanas y colombianas pudieran tocar en Bogotá, durante momentos diferentes a las fechas en las que se realizaba el Ficib. La itinerancia se convirtió en una alternativa: bastaba con una casa que los acogiera, un colchón y una comida caliente para que cantautoras y cantautores se animaran a aterrizar en la capital, trabar amistad con colegas locales, y compartir con el público que los iba a conocer mediante pequeños conciertos comunales.

Uno de aquellos aventurados visitantes fue Xabier Vizcaíno, quien salió desde el pueblo de Goó, de su natal Galicia, para atravesar el Atlántico y recorrer algunos países de América en 2014, tomando como punto de partida Bogotá. La siembra de esa travesía errante la cosechó en el álbum Diáspora, editado en 2017. Además de las once canciones imbuidas de calles y carreteras, cantadas en castellano y en gallego, la cubierta del disco muestra a un autor trashumante en otro tiempo y otro lugar. En aquel viaje, Vizcaíno quedó prendado del oriente central de la capital. En una de esas caminatas se sentó en la acera, delante de un Dodge Dart azul, y le pidió al fotógrafo Andrés Wolf que disparara. Quizás sea de las poquísimas fotos públicas que permiten apreciar cómo era la calle 30 entre carreras Quinta y Séptima, antes de que el espacio público (aceras y vía) empezara a ser invadido, desde 2016, por restaurantes y negocios particulares. Intransitable y atestada a toda hora, la que fuera una tranquila callecita de San Diego, ahora es llamada Calle Bonita, vaya usted a saber por qué.

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En el meridiano de los 70, con la llegada de un nuevo vecindario a las recién inauguradas Torres del Parque, se reafirmó la rumba antillana en el barrio La Macarena. Solo en la carrera Quinta, entre calles 26 y 17, abrieron locales tan recordados como La Casa Colombia, Quiebracanto, la Quinta Sinfonía, El Palomar, la galería Garcés Velásquez y La Teja Corrida. De todos, este último fue el único que quedó eternizado en la cubierta de un disco.

Ideada por Jorge Ramos y Carlos Uribe, entre otros bohemios devotos, La Teja Corrida se ubicó en el 26A-56 de la mencionada carrera Quinta, donde antes había estado el Café de los Poetas. Fue un tertuliadero frecuentado por estudiantes, periodistas, políticos variopintos y militantes de izquierda que escuchaban salsa y son cubano, programados habitualmente por el Viejo Mike, reconocido

pinchadiscos de nombre Miguel Granados. Por su ceñida tarima pasó el legendario músico chocoano Alfonso Córdoba “el Brujo”, y debutaron Guayacán, el Grupo Niche y Cañabrava, una de las primeras orquestas de salsa bogotana integrada exclusivamente por mujeres. También era común encontrarse en el escenario a Masinga —conjunto sonero liderado vocalmente por el cartagenero Mauricio Puello e integrado por Javier Apráez y Ramiro Zambrano de la agrupación Los Carrangueros de Ráquira— y a Son del Pueblo, una de las orquestas pioneras de la charanga capitalina, fundada por el cantautor César Mora en 1973, dentro del grupo del Teatro Libre de Bogotá.

Las vidas de Son del Pueblo y La Teja Corrida estuvieron íntimamente ligadas hasta las postrimerías de los 80 cuando ambas llegaron a su fin. Durante esos años, el conjunto de César Mora fue anfitrión de memorables parrandas y amanecidas. Así describe el cantante el ambiente de aquel sitio:

La Teja Corrida era un lugar maravilloso. Un microcosmos. Allí tú te encontrabas con todo el mundo. Quiero decir, con todo tipo de expresión de la ciudad […]. Sucedía algo bien interesante y es que era el lugar donde todos se abrazaban sin importar su condición social, y compartían tragos al son de una misma música: la salsa.14

La Teja Corrida cerró por la mala administración de sus dueños y Mora terminó Son del Pueblo sin haber dejado ningún registro fonográfico publicado. Después pasó a integrar el grupo Camagüey y a impulsar su carrera como actor de televisión. Testimonio de aquel vínculo queda El jibarito, su álbum de debut en solitario, editado por CBS en 1989, bajo la producción de Willie Salcedo. En la cubierta,

14 Marcela Garzón Joya, “14 sones: una historia oral de la salsa en Bogotá” (tesis de Comunicación Social y Lenguaje, Pontificia Universidad Javeriana, 2009), 86.

César Mora vigila con bacanería la puerta del mítico local cuya fiesta se apagó entrados los 90, cuando el bullicio de la noche empezó a molestar al vecindario y la salsa ya se había ido con su música a otra parte.

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El mismo año en el que Alfonso López Michelsen venció en las elecciones presidenciales con el eslogan “El mandato claro”15, el dueto cómico-musical Los Tolimenses, integrado por Jorge Ramírez (Emeterio) y Lizardo Díaz (Felipe), editó el álbum El mazato claro, una de sus tantas grabaciones cargadas de picaresca en clave de bambuco, rajaleña y guabina, entre otros aires de música andina colombiana. Así aparece reseñado en el libro En surcos de colores:

El mazato claro es una grabación con público que recrea la sensación de ver en vivo a Emeterio y Felipe en alguna fonda, café o taberna al calor de unos aguardientes. Con chistes de todos los calibres, siempre proferidos por el malhadado de Emeterio para asombro de su interlocutor (o víctima, como lo llamó en alguna otra vieja cubierta el periodista Efraín Arce Aragón), el dueto también canta algunas trovas […] cuya picardía redondea la experiencia.16

En su colorida cubierta se los ve muy orondos a la entrada de una masatería, para la ocasión bautizada San Carlos y decorada con avisos que reflejan su hoy cuestionable sentido del humor: “No ai pan, járteselo con arepa” y “Necesito muchacha que me lave la ropa y la cosa”. Con arepas y vasos rebosantes del fermento divino en mano, aguardan a que un tinterillo de dudosa ortografía les resuelva algún asunto burocrático o trámite tributario.

15 Con el lema “El mandato claro”, López Michelsen buscaba sintetizar el respaldo popular y la legitimidad absoluta de su triunfo, y así desmarcarse de los polémicos resultados de la campaña inmediatamente anterior que arrojó como ganador a Misael Pastrana frente a Gustavo Rojas Pinilla.

16 Jaime Andrés Monsalve, En surcos de colores (Bogotá: Rey Naranjo, 2024), 117.

El mazato claro

Los Tolimenses

Discos Bambucos (1974)

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Tienda de ambigüedades

Contrabanda

Macroscopio Discos (1997)

Aunque el lugar exacto de la fotografía nos resultó imposible de rastrear, algunos contertulios desconocidos en redes sociales se aventuraron a sugerir las inmediaciones del antiguo radioteatro de Caracol, que se ubicaba en la avenida Ciudad de Lima, más conocida como calle 19, entre las carreras Octava y Novena. Otras personas más perspicaces se atrevieron a situar la escenografía cerca al Ministerio de Hacienda, entre las carreras Séptima y Novena, sobre la calle Séptima, donde solían instalarse aquellos abogados silvestres que alguna vez habitaron la excéntrica fauna humana del centro de la ciudad.

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Después de que Los Speakers (→ C2/A7), Los Ámpex, Los Young Beats, Los Streaks y Los Flippers recorrieran las calles del centro y de Chapinero, el sonido de las guitarras eléctricas quedó impregnado en el espíritu joven de la ciudad. Con mayor o menor intensidad, el rock dio frutos en las décadas siguientes hasta hallar sus particularidades a mediados de los años 90, cuando brilló con luz propia y para siempre a través de sucesos memorables, como la primera edición de Rock al Parque. Desde esa época, el sueño del rocanrol se ha instalado entre adolescentes y jóvenes que ven en esa música un refugio, una respuesta y una salida. Pero la mayoría de las veces ha sido un sueño fugaz del que no quedan registros. Entre cintas de casete y discos compactos, un par de álbumes rinden homenaje directo a Bogotá con amor y convicción.

En 1997, la agrupación Contrabanda editó Tienda de ambigüedades, su única grabación. Conformada por Juan

Manuel Acosta, Javier Merchán, Jorge Liceros, Jorge Iván Vega y Andrés Ospina —autor de todas las letras y futuro escritor de libros dedicados a la capital, como Bogotá retroactiva (2010), Bogotálogo: usos, desusos y abusos del español hablado en Bogotá (2012), Ximénez (2013) y Chapinero (2015)—, el cuarteto presentó trece canciones con

la ciudad en el tuétano. Si en la foto de la cubierta aparecen en el interior de una bodega maderera de la carrera 20 con calle 68A, en pleno corazón de Barrios Unidos, en la contracubierta se los ve frente a una de las puertas de Casa Blas Buraglia, antigua mansión emplazada en la carrera Séptima con calle 39, diagonal al parque Nacional, y que hoy funciona como un plomizo centro comercial. El portal entonces se encontraba sellado y adornado con un mural de una libre aproximación a la Eva del pintor renacentista alemán Lucas Cranach, el Viejo. Sin embargo, es en “Carnaval”, la canción que cierra el álbum, donde aparece plasmado de forma amorosa el ser bogotano de Contrabanda. Inspirado en los versos que encontró en un número del semanario Fantoches17, Ospina recoge las palabras de un Pierrot que se lamenta al finalizar el carnaval de Bogotá. Aunque “Carnaval” no alcanzó a instalarse en el inconsciente colectivo de la ciudadanía, quizás haya sido el germen de una obra cuyo autor ha dedicado entera y perdidamente a su urbe natal.

Casi dos décadas después de Tienda de ambigüedades, la agrupación Sin Remedio editó En el piso (2015), otra breve peripecia en la historia del rock bogotano, aunque con la capital como núcleo detonador. Las cuatro siluetas en sombra que aparecen en primer plano delante de un portón vehicular del barrio Bosque Izquierdo recuerdan a la imagen final de Ignacio Escobar en Sin remedio18 (1984),

17 Como hiciera Paul McCartney con la canción “Golden slumbers”, que nació de un poema escrito por el dramaturgo inglés Thomas Dekker, Ospina compuso “Carnaval” a partir de unos versos publicados en la revista Fantoches. Fundada en 1926 por el abogado boyacense Manuel José Jiménez, Fantoches se editó cada martes hasta 1932. A lo largo de sus seis años de existencia, esta publicación pionera de la caricatura y la sátira política, se caracterizó por su postura crítica ante el proyecto intervencionista de los Estados Unidos en Latinoamérica.

18 El homenaje de este cuarteto bogotano a la novela de Caballero es directo: lleva su título, pero también se encuentra implícito en el contenido cínico y cáustico de las letras de sus canciones. Sin proponérselo, en Sin remedio Caballero retrató como nadie la Bogotá de los años 70, sus calles, sus lugares de rumba y bohemia y las costumbres de la élite de la que él formó parte.

Tienda de ambigüedades (contracubierta) Contrabanda Macroscopio Discos (1997)

A89

En el piso Sin Remedio Autopublicado (2015)

de Antonio Caballero, catalogada en consenso como la gran novela bogotana. En trece canciones, Nicolás Pernett, Felipe López, Julián Betancur y Alfredo Barón estampan la desidia y el malestar cotidiano que representa vivir en la urbe. En la fotografía interna del disco, las sombras de la cubierta expuestas a la luz del día revelan los rostros del cuarteto, pero ya no frente a un garaje, sino en las afueras del Cementerio Central, representación del olvido y destino último e irremediable de tantas bandas de rock que nacieron y murieron en Bogotá.

Barrio

Cosa linda, cosa linda, cosa linda que es el barrio suburbano y tan lejano de oficinas y doctores, con sus puertas de colores, con sus flores en vasijas y casas sin terminar.

Qué bonito que es el barrio con su iglesia pequeñita y sus perros latidores, gozquecitos19 montadores que revuelan excitados si un extraño ven pasar. Ay, mi barrio tan bonito, tan proleto y tan sencillo, abandonado al destino y a la mala situación Ay, mi barrio tan bonito, y esto soy y este es mi grito,

ay, yo le pido al Distrito que ponga más corazón.

Lo más lindo, lo más lindo, lo más lindo son las calles de este barrio iluminadas de niñitos y muchachas, todas de blusita blanca con sus risas y uniformes de colegio distrital.

Qué bonita es una tienda rebosando caramelos, cuentos, frutas, cremalleras, mostradores de madera con mogollas, con esferos y bolitas de cristal.

Cosa linda, cosa linda, cosa linda son las sábanas y la ropa colgando bajo el viento de la tarde,

y mirar por toda parte las banderas tricolores cuando es fiesta nacional.

Rosa Elina, Rosa Elina, Rosa Elina, Rosa Elina, la más bella de los barrios, desde siempre te he querido, con tu cara y tu vestido, eres tú la verdadera señorita Bogotá.

Intérpretes: Jorge Velosa, Lucía Pulido, Iván Benavides, Las Áñez

Autor: Javier Moreno

Álbum: Barrio: canciones de Javier Moreno (2016)

Sello: Autoeditado

19 Andrés Ospina define gozque como una palabra que nomina a un “perro callejero de raza indeterminada”. Bogotálogo, 193.

C10 HABRÁ VIDA DESPUÉS DEL OLVIDO

El verso que titula esta cartofonía aparece en la canción “Fachadas bogotanas” del cancionista Andrés Correa. A manera de sentencia reflexiva, se lamenta en abstracto por lugares de la ciudad que han desaparecido con el tiempo. Más allá de si fueron tramadas con premeditación, algunas cubiertas atrapan en la eternidad de una foto aquello que se ha esfumado en nombre de los exabruptos inmobiliarios y el desarrollo, o por deterioro natural. Entre el tango, el rock y la cumbia, como un diorama resaltan, por ejemplo, una imposible y sofisticada fuente de agua, la última morada de Gardel, un tablado milonguero en pleno centro de Chapinero y el garito preferido por tahúres irremediables del rock alternativo.

AMOR Y TANGO EN BOGOTÁ

A90

“Amor y tango en Bogotá, / resumen de amistad y de nobleza, / coraje de entregarse sin medir / de tu gente, a la orden sin pereza. / Amor porque conoces el dolor / y tratas de limar las asperezas. / Tango, porque al oírlo sonar / serás fiesta grande en Bogotá”. Así canta el coro de “Amor y tango en Bogotá”, una canción con letra de Humberto Luis Gurrieres y música del bandoneonista Oswaldo Filomeno, entonada febrilmente por el cantante Luis Rivera. Los tres rioplatenses protagonizaron, a finales de los años 70, algunas de las milongas más ardorosas de la capital celebradas en La Casa del Tango.

Aunque ya en las primeras cuatro décadas del siglo XX el tango era escuchado con fervor tanto por las élites encopetadas como por los gremios de loteros y emboladores, a partir de los 50, cuando abrió sus puertas El Viejo Almacén, los vaivenes del ritmo se desplazaron al ambiente de la bohemia, fuera de clubes refinados y cafetines de arrabal. Junto al Guara en el Restrepo y el Cream Pereira en Kennedy, La Casa del Tango fue hogar de parejas bailarinas y melómanos nostálgicos.

Sobre su origen y fundación recaen dos leyendas: una afirma que fue la casa del servicio de una propiedad del presidente José Manuel Marroquín Ricaurte; y la otra cuenta que el célebre director técnico de fútbol Gabriel Ochoa Uribe — campeón con Millonarios, Santa Fe y América de Cali, famoso también por su afición tanguera— fue quien la compró y dispuso para los menesteres del 2 x 4. Lo cierto es que, en 1977, quienes regentaban el local editaron un elepé que no solo eternizó en su flamante cubierta desplegable aquella esquina que se deja ver tal y como se mantuvo durante 38

años20; también recreó en los Estudios Ingeson buena parte del repertorio que allí se interpretaba noche tras noche. Además del arriba citado, el disco promocional contiene un tango dedicado al aposento y clásicos de alto calibre: “Garúa”, “Nostalgias”, “Tarde”, “Pastora”, “Ahora no me conocés” y “Tomo y obligo”.

Mención aparte merece esta última canción que sitúa a Bogotá como una ciudad propicia para la fabulación mitológica del compás porteño: la cantó Carlos Gardel el 23 de junio de 1935 al cerrar su presentación en la emisora La Voz de la Víctor. En ese recital, como en los doce que le precedieron durante su gira por la capital, el Zorzal Criollo

20 En 2012 La Casa del Tango se trasladó al barrio Galerías. Allí funciona actualmente. Con la ayuda de una lupa, en la foto del disco pueden detallarse las placas que evidencian los antiguos nombres de las calles que formaban la esquina: Carrera Mejía y Plaza Colón.

Casa del Tango

se acompañó de las guitarras de Domingo Riverol, Guillermo Barbieri y José María Aguilar. Su voz canora fue amplificada a través de los parlantes de la plaza de Bolívar a la que acudieron alrededor de 15.000 personas21. Luego fue a dormir en las habitaciones del lujoso Hotel Granada.

Dicho de otra manera, la última vez que se escuchó su aliento cantor y el último sueño en vida antes de partir al inframundo sucedieron en Bogotá. Aunque parezca extraordinario, ni de lo uno ni de lo otro hay nada físico en la ciudad que lo recuerde: ni una placa, ni un busto, ni una plaza, ni una calle, ni siquiera una cantina en los alrededores con su nombre. ¿Y si en donde estuvo el monumento a Jiménez estuviera uno a Gardel? ¿O si el parque Santander se llamara El Morocho del Abasto?

Mientras nace una iniciativa ciudadana que impulse el emplazamiento de un monumento que le rinda homenaje a la vida y la obra eternas del cantor en la avenida Jiménez con Séptima, en donde estuvo el Hotel Granada, recogemos las últimas palabras públicas de Gardel en la radio antes de cantar “Tomo y obligo”:

Me voy de Bogotá con la impresión de quedarme en el corazón de ustedes. Muchas gracias, amigos, por tanta amabilidad […] es tal el encanto de esta tierra que me recibió y me despide como si fuera hijo propio, que la emoción no me deja hablar, y no puedo decirles adiós, sino hasta siempre, mis amigos.

A la luz de los acontecimientos trágicos todo parece indicar que, noventa años después, Gardel se fue sintiéndose bogotano, aunque su estampa no se quedó en el corazón de la ciudad.

21 Ricardo Rondón, “Marielita, la mujer que inmortalizó el tango de Gardel en Bogotá durante más de medio siglo”, Las 2 Orillas, 27 de junio de 2025, https:// www.las2orillas.co/marielita-la-mujer-que-inmortalizo- el-tango-de-gardel-enbogota-durante-mas-de-medio-siglo/

RUMBA CRIOLLA EN EL HOTEL GRANADA

A91

Desde que fue inaugurado en agosto de 1930 hasta su absurda demolición a mediados de los años 50, el Hotel Granada representó los anhelos bogotanos de suntuosidad cosmopolita a principios del siglo XX. Concebido al mejor estilo arquitectónico del beaux arts francés, entre otras novedades como agua caliente, peluquería —¡solo para hombres!—, servicio telefónico y comedores que servían exquisita culinaria internacional, el edificio contó en su sótano con el Grill Room, un elegante salón de baile donde las músicas tropicales amenizaron los amaneceres de la más elitista bohemia cachaca. No solo sonaron las estruendosas notas de porros, cumbias y danzones interpretados por Lucho Bermúdez o la Orquesta del Hotel Granada, dirigida por el compositor bogotano Alex Tobar22: también hizo parte del bailoteo la rumba criolla, considerada el primer experimento con cédula de ciudadanía capitalina basada en los tórridos aires costeños, como bien expone el antropólogo británico Peter Wade23. Se explica entonces que una foto del desaparecido hotel engalane este disco dedicado al género.

22 Nacido Wolfano Alejandro Tovar García (1907-1975), el multiinstrumentista, conocido artísticamente como Alex Tobar, estudió en el Conservatorio Nacional con Guillermo Uribe Holguín, pasó una larga temporada en Argentina y volvió a Bogotá en 1938. Durante quince años presidió la orquesta del hotel con la que, a propósito, estrenó una canción dedicada al gerente, Francisco Echeverri Duque: se trató de “Pachito Eché”, un son paisa que causó fervor nacional e internacional, a tal punto que la hinchada de un equipó caleño de fútbol la adoptó como uno de sus cánticos ceremoniales, y Dámaso Pérez Prado la grabó en 1950 con la voz del gran Benny Moré.

23 En el apartado “¡Alegría!: la música costeña en el corazón del país 19301950”, del libro Música, raza y nación: música tropical en Colombia, Peter Wade expone que con la rumba criolla —o “bambucos recalentados”, como jocosamente la llama— Bogotá adquirió identidad musical, aportándole por primera vez a la ciudad un ritmo de invención propia, más allá del bambuco y el pasillo. Música, raza y nación: música tropical en Colombia (Bogotá: Ediciones Uniandes; Editorial Universidad Nacional de Colombia; Editorial Universidad del Atlántico; Editorial Unimagdalena, 2022).

De la mano por el viejo Bogotá: célebres rumbas criollas Orquesta Milcíades Garavito y Emilio Sierra y su Orquesta Producciones Preludio (1983)

Creada por el fusagasugueño Emilio Sierra y el fresnense Milcíades Garavito, la rumba criolla identificó a la metrópoli en progreso de los años 40 gracias a canciones como “Esto es bailar”, “Arrime algo”, “Por vivir en Bogotá”, “Como son las mujeres” y “Porro e’ la negra”, cantadas por Luis Carlos Meyer, Gabriel Viña Garavito o el Negrito Jack. Todas ellas aparecen en De la mano por el viejo Bogotá, una antología recopilada por Hernán Restrepo Duque en 1983. En la nota de presentación consignada al reverso de la cubierta, el folclorista y periodista medellinense nos ilumina acerca de aquella novedosa tradición incubada en las alturas:

El nuevo ritmo […] tenía algo de los sones cubanos que unos años atrás habían popularizado los tríos Matamoros y Habana y que ya comenzaban a interesar en las versiones grabadas de la Casino de la Playa. Algo del merengue antillano y emociones tradicionales del pasillo y del bambuco fiestero. La batería, las maracas comenzaban a tener importancia. Pero sobre todo eran fiesteras, optimistas y contagiosas.

En un giro extraordinario de la historia, actualmente muchas rumbas criollas hacen parte de los repertorios asociados a las prácticas de músicas campesinas. Ha de ser porque a finales de los 60, cuando ya estaban en desuso, el santandereano Jorge Ariza (→ C3/A23) las vistió de alpargata, ruana y sombrero al surrunguearlas con su requinto en una serie de discos muy populares patrocinados por el sello Sonolux.

A92

Yuri Gagarin

Yuri Gagarin

MTM (1998)

DICEN QUE LONDRES YA NO EXISTE

A92

El sábado 3 de agosto de 2024, en un ventanal de la tienda de discos RPM Records se proyectó el rockumental Todavía somos seres en desorden24. Las imágenes de la mítica banda bogotana Yuri Gagarin entre las mesas, pasillos y espejos de los famosos Billares Londres removieron la nostalgia de la concurrencia cincuentona que asistió a la cita con el mismo entusiasmo de aquellos días de los 90 cuando, antes de que el rock bogotano fuera certificado y aprobado por la institucionalidad, acudían a los conciertos en discotecas, antros, bares, bodegas y casas desocupadas.

Un año después, en el mismo escenario, el 19 de julio de 2025, varias de esas personas acudimos al feliz regreso de Marlohábil. Entre los asistentes se encontraba Andrés Martínez, cantante y guitarrista de Yuri Gagarin, a quien abordamos con preguntas sobre la foto del connotado billar que aparece en la cubierta de su segundo cedé, el epónimo editado por el sello MTM en 1998. Su respuesta fue elocuente: aquel lugar era el punto de encuentro en el centro de la ciudad para salpimentarse previo a la rumba todos los largos fines de semana de los años 90. Desde allí, tras ensayar, y luego de unas primeras cervezas, Andrés, el bajista Iván Rodríguez y el baterista Guillermo Morales emprendían rumbo a La Candelaria, hacia el mismísimo desmadre.

Fundado en 1971, el club Billares Londres acogió durante casi cuatro décadas al vago y el juicioso, el loco y el decente, el que anda dedicado y el indiferente —y, por supuesto, a los aficionados a las carambolas—, hasta 2007 cuando dejó de funcionar, no sin antes convertirse en un referente

24 MTM y Be Bop Records, prod., Todavía somos seres en desorden, documental (Colombia, 2024).

cultural de la ciudad. Ese mismo año, poco antes de su cierre, vimos en vivo y en directo al escritor escocés Irving Welsh en el marco de Bogotá, Capital Mundial del Libro. Antes de su transformación en un excluyente club nocturno dedicado a la música electrónica —todo lo contrario a lo que revistió al local legendario—, La Derecha grabó en Billares Londres el videoclip de la canción “Emociones”, con la que regresó a la vida pública en 2011, y en donde se pueden apreciar fotos del grupo tomadas más de quince años atrás, casi como si se hubieran encontrado con Yuri Gagarin antes de caminar por la Séptima al sur. Como una paradoja de los tiempos que corren, el suelo del impersonal club se vino abajo una noche durante una fiesta a la que con seguridad no asistían los que se ensuciaban las manos con tiza azul en ese segundo piso de la carrera Séptima, esquina suroriental de la calle 22.

Bogotá futurista en la cubierta de El hormiguero: colonia independencia ✺ Impreso. 2001. Colección particular.

✺ Equidistante entre la independencia y la industria musical de gran envergadura, MTM hizo visibles propuestas que emergieron desde los nichos más subterráneos de la escena musical bogotana. En el caso del rock nacional, su aporte marcó hitos de los 90 y parte de los 2000, con grabaciones de EX-3, Catedral, Los Elefantes, Orquesta Sinfónica de Chapinero, Sidestepper, Yuri Gagarin, Hora Local, La Derecha, Ultrágeno y Pr1mal. El sello, fundado en 1991 por Humberto Moreno, también patrocinó icónicas recopilaciones, como Subterránica (1997) y El hormiguero: colonia independencia (2001). La última, producida en asocio con el pequeño sello Hormiga Loca, imaginó en su cubierta una Bogotá del futuro cuya banda sonora incluyó canciones de bandas nacionales como Superlitio, Bombalacrán, Sagrada Escritura, Batracios, 1280 Almas, Defenza, Ión, Diva Gash, Planeta Rica, Morfonia, Ciegossordomudos y La Brigada.

Fachadas bogotanas

Mis pasos me conducen barrio adentro por entre laberintos de calles y carreras; perdido en el follaje de canciones urgentes, me sorprendo cantando sombras son la gente.

Tiene algo aterrador la selva de cemento: que sus fantasmas son de carne y hueso. Yo soy apenas una oruga que se arruga al caminar sobre mis cien pies que son cien maneras de cojear.

Callan las grietas que hasta la tristeza, de vez en cuando, merece una mano de pintura. Yo las escucho y me pregunto si habrá vida después del olvido. ¿Hay vida después del olvido?

Hoy regresé al barrio de mi infancia. Todo cambió, la casa está en venta, pero florece aún el amor en los portones y rueda la pelota por los callejones.

Aunque el progreso se empeña en trazar su ruta justo sobre nuestros sueños, yo me despido sin preguntarle si hay vida después del olvido. ¿Habrá vida después del olvido?

Las puertas parecen saber, los techos prefieren callar, los muros no quieren ceder, las ventanas se deben guardar el secreto.

Intérprete: Andrés Correa

Autor: Andrés Correa

Álbum: Ocaso (2017)

Sello: Barrio Colombia

C11 CONVIDADAS DE PIEDRA, CONCRETO Y METAL

En el libro Escultura en Bogotá: la poética de la ciudad, Paula Matiz estima que hay alrededor de 350 monumentos conmemorativos y obras de arte ubicados en el espacio público25. Ante semejante conteo se puede decir que la ciudad es un museo a cielo abierto ocupado por esculturas, casi siempre huérfanas de querientes, como La Rebeca, el Bolívar Ecuestre y el Templete del Centenario, que deambularon durante décadas entre parques y monumentos desaparecidos; o los megalitos del silencio aislados en el parque Nacional; o la Mujer Danzante, olvidada en la Media Torta. Por si fuera poco, no todos los monumentos y esculturas se encuentran listados en el inventario oficial: ahí están las decenas de estatuas agustinianas forjadas en Bogotá con fines ornamentales. Aunque unas y otras se hallan a simple vista, pocas veces se repara en su presencia, y se ignora el alcance simbólico y patrimonial que resguardan. Puestas en diálogo en una colección azarosa de cubiertas, arte escultórica y música sugieren mutaciones y permanencias.

25 Paula Matiz, Escultura en Bogotá: la poética de la ciudad (Bogotá: IDPC, 2019).

A93

Plegaria

Estudiantina Philips Philips (1966)

Página doble siguiente:

A94

Amanecer en Bogotá

Jorge Camargo Spolidore y su Conjunto

Sonolux (ca. 1957)

A95

Los Univox

Los Univox

Polydor (1969)

DESTERRADAS DE LOS PARQUES

A93/ A94/ A95

En 1957, cuando apareció el disco Amanecer en Bogotá, el parque del Centenario, que acogió originalmente a La Rebeca y el Templete de Bolívar —realzados en la cubierta del álbum—, ya no existía. Tampoco el Bolívar Ecuestre se hallaba en el parque de la Independencia. De hecho, para ese entonces aquellos lugares, con sus jardines edénicos, sus camellones ondulados, sus fuentes de agua y su fastuosa ornamentación habían sido borrados o modificados radicalmente en nombre del desarrollo de la ciudad. Pero esos monumentos sobreviven y su trasegar se puede rastrear en otras cubiertas de discos editados, coincidencialmente, durante la década de los 60.

Entre 1883 y 2023, pabellón, estatua y escultura fueron dando tumbos de parque en parque y de un lugar a otro. Aún sin terminar, el Templete de Bolívar fue el monumento central del parque del Centenario, también llamado parque Bolívar, inaugurado en el entonces norte de Bogotá, sobre el costado occidental de la carrera Séptima entre las calles 25 y 26, en honor al centenario del nacimiento del Libertador. Allí, en 1926, también fue ubicada La Rebeca en una de las fuentes de piedra arenisca que rodeaban el Templete, como se exhibe en el disco del pianista sogamoseño Jorge Camargo Spolidore. Tres lustros antes, en 1910, en el marco de la inauguración del parque de la Independencia —que se construyó justo al frente del parque del Centenario, al otro lado de la Séptima, para celebrar el primer siglo del fin del periodo colonial—, se erigió en su entrada el Bolívar Ecuestre, esculpido por el artista francés Emmanuel Frémiet.

Contratada a la marmolería de Tito Ricci y erróneamente atribuida al escultor Roberto Henao Buriticá, La Rebeca fue la primera figura desnuda en adornar el espacio público en Bogotá. Desde su inauguración, este monumento, inspirado en la figura bíblica de Rebeca, provocó y ha sido causa de polémicas. En el ensayo “La adopción de una huérfana: una escultura neoclásica en Bogotá”, la periodista Juanita Monsalve recoge las reacciones que, en su momento, suscitó la desnudez de la figura de mármol; revistas como Cromos y Fantoches la pusieron en sus portadas y le dedicaron espacio en sus páginas. Al tiempo, repara en la paradoja que representó la comisión, creación y emplazamiento público de una escultura de corte neoclásico justo cuando las vanguardias artísticas centenaristas de América Latina zanjaban distancia con la estética tradicionalista europea y en favor de ideas nacionalistas y contemporáneas.

En 1953, como parte de la construcción de la avenida calle 26 durante la alcaldía de Fernando Mazuera, el parque del Centenario fue arrasado y, consigo, la fuente en donde abrevaba Rebeca. En 1958, la escultura fue reubicada al frente del Hotel Tequendama (→ C7/A53), en la intersección de las carreras 13 y Décima. Desde entonces ha sufrido las inclemencias de la ignorancia y del olvido. Su fuente, remodelada una y otra vez, cedió espacio a las basuras y su figura ha sido vandalizada: se la ha vestido, se la ha rayado y, lo más triste de todo: su nariz fue cercenada. Pese a todo, ahí sigue Rebeca, la aguadora, viendo pasar el tiempo y a los transeúntes de una ciudad que, por como la ha tratado, bien podría llamarla Bogotrash.

Las cubiertas de los discos Amanecer en Bogotá, Plegaria y Los Univox abarcan distintos momentos históricos de la desastrada Rebeca bogotana: desde la solemnidad del esplendor inicial hasta su estatus de monumento envilecido. Contrariamente, las músicas encerradas en las hendiduras de estos acetatos no se compaginan con las postales en cuestión.

Meridiano Bogotá

Conjunto Granadino

Sonolux (ca. 1967)

En el primero, Camargo Spolidore presenta una sofisticada y experimental lectura de las músicas interioranas que se evade de las nostalgias finiseculares evocadas tanto en la imagen fantasmagórica como en el comentario editorial estampado en la contracubierta26. Su formato sui géneris de piano, guitarra eléctrica, sección de vientos y percusión se encuentra en las antípodas del que ostenta el segundo, un álbum de la Estudiantina Philips, dirigida por el compositor y cantante Álvaro Dalmar, quien, en sintonía con la lúgubre atmósfera de la fotografía de una ciudad aún lejos de rascar el cielo, se decanta por un estilo ceñido al canon tradicional andino. Por su parte, Los Univox, una de las agrupaciones protagonistas de la fiesta tropical bogotana de los años 70, aparecen celebrando el primero de cinco elepés grabados para el sello Polydor; quizás por ello se les ve emparamados, frenéticos y despreocupados, miqueando encima de la escultura, como durante años acostumbraron a hacerlo los gamines27 del centro, mientras la fuente estuvo anegada.

A96

En el parque del Centenario, el Templete de Bolívar se encontraba ubicado en el centro del predio. Y, como el Libertador había sido el homenajeado con la construcción de toda la arboleda, cuando se inició su destrucción a comienzos de los años 50, el Templete se mantuvo en su

26 “No hay únicamente neblina y frío en los amaneceres bogotanos, presididos por el misticismo majestuoso de Monserrate (→ C6/A45). En las calles de la capital colombiana existen puertas que se abren generosamente a cualquier hora para dar paso a una alegre bohemia que en el recinto de sus cabarets, en el ambiente acogedor de sus viejos e históricos cafés, evoca nombres queridos, con los bambucos y los pasillos de fondo”.

27 En su investigación, Juanita Monsalve describe con honestidad brutal la suerte callejera del monumento: “Los gamines han hecho de La Rebeca su diosa sensual. Juegan con ella, se bañan en la fuente y se inspiran en las redondeces flamantes para alborotar sus iniciales antojos. Les encanta encaramarse a las espaldas de la generosa bañista y tocarle sus exuberancias; y cuando necesitan ternura se acomodan en su regazo para sentir el calor maternal que no tienen”. “La adopción de una huérfana: una escultura neoclásica en Bogotá”, Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas 2 (2013): 76.

mismo lugar. Sin embargo, con el desmonte del parque, el monumento pasó a ser el centro ornamental de una glorieta —el romboi de San Diego, también llamado el kilómetro 0—, que conectaba a la flamante avenida calle 26 con la carrera Décima. Finalmente, a finales de 1958, el Templete fue trasladado al parque de los Periodistas. Lo curioso de este trasteo es que durante quince años el monumento permaneció sin su anfitrión, pues la escultura original de Bolívar fue a parar a Tunja y, solo hasta 1973, después de algunos avatares28, otra escultura del Libertador fue puesta en su lugar. Prueba de ello es la cubierta de Meridiano Bogotá, el segundo trabajo del bogotanísimo Conjunto Granadino para el sello medellinense Sonolux, un disco que reúne pasillos, bambucos, joropos, danzas, marchas y rumbas criollas bajo la idea de que en estos aires musicales reside la esencia capitalina y, por tanto, del país. Al menos esto sugiere Gabriel Cuartas Franco en las rimbombantes notas de la contracubierta:

No es solo por ese simple, alto y frío hecho de ser la capital del país, que Bogotá fulge como centro y meridiano de Colombia. Más que capital geográfica lo es del espíritu nacional, y su meridiana razón de que nuestro pueblo la tenga como

28 “Sin embargo, la imagen del prócer ha sufrido tantos avatares como el propio Templete, cuyo emplazamiento fue modificado al transformarse parte del parque y luego quedó reducido a la glorieta de la calle 26, para ser después trasladado al parque de los Periodistas en 1958, por la ampliación de la avenida El Dorado. A la imagen de Desprey, enviada a Tunja, le siguieron las imágenes del Libertador de Césare Sighinolfi (Módena, 1833 - Suesca, 1903), que nunca fue puesta; la de Ricardo Acevedo Bernal (Bogotá, 1867 - Roma, 1930), y una copia de la pieza de Tenerani realizada por Marco Tobón Mejía (Santa Rosa de Osos, 1876 - París, 1933). En 1958, con el traslado al parque de los Periodistas, se desmontó el Templete y se perdieron varias de sus piezas, entre ellas, la imagen realizada por Marco Tobón Mejía. La construcción permaneció sin imagen por varias décadas hasta 1973, cuando se encargó una nueva obra, conocida como Bolívar orador, a Gerardo Benítez Bolaños (Arequipa, Perú, 1931-2018), destacado por su amplia colaboración en la escultura heroica. Finalmente, el Ministerio de Cultura, en conjunto con el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, realizaron una réplica de la escultura original de Desprey ubicada en el batallón Simón Bolívar de Tunja que fue colocada en el Templete, mientras que la imagen de Benítez Bolaños fue destinada a ser instalada en la localidad de Ciudad Bolívar”. Matiz, Escultura, 113.

Juramento a Bolívar Clubes de Estudiantes Cantores y Orquesta Sinfónica de Colombia

Asociación Nacional de Clubes de Estudiantes Cantores (1965)

cenital fulgor suyo, se debe a que ella suma, congrega y da su definitivo perfil al alma de toda la ancha nacionalidad, que en ese complejo y amado rostro citadino halla abroqueladas sus más íntimas facetas, la presencia de su sangre, el río de sus ambiciones, el cristal de su sudor, la jerarquía que el colectivo orgullo bien se merece.

Casualidad o no, el centro simbólico que marcaba el Templete de Bolívar en el parque del Centenario coincide con el pleonasmo centralista que encierra Meridiano Bogotá.

A97

Mejor le fue al Bolívar Ecuestre que en noviembre de 2023 retornó a su predio original. Al igual que La Rebeca y el Templete, esta escultura también sumó al inventario de los daños colaterales que trajo consigo la ampliación de la calle 26 en 1958. Hasta 1962, la estatua estuvo abandonada en los depósitos del Campín, cuando fue recuperada para coronar el Monumento a los Héroes, aunque sin su pedestal original. Durante cinco décadas y media, la obra de Frémiet custodió, desde la altura de la calle 80 con avenida Caracas lo que, en su momento, fue la entrada a Bogotá por el norte. Concebido durante la presidencia del conservador Laureano Gómez como un proyecto museístico de gran envergadura dedicado al Batallón Colombia, que fue sacrificado en la guerra de Corea en 1950, finalmente decantó en un monumento menos ambicioso ofrecido a los héroes de las guerras independentistas.

En 2019, mientras sucedía el estallido social, por primera vez en mucho tiempo su voluminoso espacio fue ocupado por la ciudadanía que durante semanas lo transformó en un bastión de resistencia popular, quizás y sin saberlo, emulando el espíritu combativo de los nombres inscritos en las paredes del monumento. Amainadas las protestas y enfriada la piedra, los Héroes fue demolido porque, una vez más, el desarrollo llamó a la puerta de la capital: las A97

obras de construcción de la primera línea del metro precisaban de ese espacio, así que Bolívar Ecuestre, después de un proceso de restauración, se posó en el parque de la Independencia rodeado de jardines de hortensias, no sin antes haber enmarcado su paso por el norte en la estampa de un elepé.

Junto a Guillermo Uribe Holguín, Blas Emilio Atehortúa, Jesús Pinzón Urrea y Fabio González Zuleta, el villapinzonese Luis Antonio Escobar fue uno de los compositores colombianos que durante el siglo XX le dedicaron ampulosas obras sinfónicas al prócer. De la misma manera que sus colegas, Escobar recurrió a gigantescos montajes corales y libretos escritos por poetas locales. En su caso, Jorge Rojas aportó un epítome emocionado de la epopeya histórica americana que se remonta a la época prehispánica y concluye, precisamente, con la gesta bolivariana. Interpretada por la Orquesta Sinfónica de Colombia (→ C12/A104) y el coro de los Clubes de Estudiantes Cantores, Juramento a Bolívar contó con la dirección de Olav Roots y fue estrenada el 12 de octubre de 1964 en el Teatro Colón de Bogotá, donde fue grabada. Un año después, el registro apareció en un disco promocional de Ecopetrol cuya cubierta incluye una espectral fotografía del Monumento a los Héroes tomada por el destacado fotógrafo calamarense Abdú Eljaiek, quien, a propósito, en 1954 retrató a La Rebeca en las páginas de la revista Semana con una imagen que él consideró su primer trabajo profesional29 .

29 Diego Alejandro Olivares Jiménez, “Abdú Eljaiek, el poeta de la imagen que se formó en la calle”. Semana, 22 de octubre de 2019. https://www.semana.com/ agenda/articulo/abdu-eljaiek-el-poeta-de-la-imagen-que-se-formo-en-la-calle/78531/

A98

Los Beatniks

Los Beatniks

Discos 15 (1967)

LA EXTRAÑA CHICA YE-YE DE LA CIRCUNVALAR

A98

Sobre la avenida Circunvalar, en las entrañas de la Mujer Danzante, la voluminosa escultura de cinco metros de altura forjada en cemento y estructura de metal por el artista zipaquireño Miguel Sopó en 1958, se ve a uno de los pocos conjuntos de música juvenil que consiguieron dejar un registro fonográfico a mediados de los años 60. Integrado por los caleños César Hernández, Orlando Barriga y Mario Cuesta, en guitarras y bajo, respectivamente, y el baterista bogotano Carlos Navarro, en 1967 Los Beatniks grabaron un “compacto”30 para Estudio 15, sello fundacional del rock colombiano. Las cuatro canciones son versiones desenfrenadas y eléctricas del repertorio rocanrolero internacional adaptadas al castellano, así “I need you”, de los Kinks, pasó a llamarse “Pregunto”; “Out of the sight”, de James Brown, “Fuera contigo”; “Birds rockers”, de los Ventures, “Pájaros cohetes”; y “Mejor”, de Los Brincos, “Tú ya no eres igual”.

A diferencia de la Mujer Danzante, que permanece en la entrada sur del teatro de la Media Torta (→ C6/A52), desde que su autor la donara a la ciudad, resistiendo a sol y sombra la indiferencia de quienes asisten a los espectáculos que se realizan en sus faldas, la vida de Los Beatniks fue efímera, sus integrantes entraron a formar parte de otras agrupaciones, pero ninguna consiguió lo que, como cuarteto, lograron: inmortalizar con frescura a una estatua bogotana poniéndola a bailar rocanrol.

30 Se le llamó “compacto” a un formato muy popular en los años 60 que consistía en discos de 7'' que contenían dos temas por cada lado. Entre 1966 y 1967, Estudios 15 publicó veinte de estas referencias en las que aparecieron nombres como Lyda Zamora, Óscar Golden, Los Flippers, Los Ampex, Ernesto Satró y Harold. Actualmente son algunos de los objetos más buscados por quienes coleccionan los vestigios fonográficos más antiguos del rock colombiano.

MÓDULOS

DE HORMIGÓN PERDIDOS EN LA MONTAÑA

A99

Cierta atmósfera intrigante emana del conjunto escultórico 16 torres emplazado desde 1974 en la parte alta del Parque Nacional Enrique Olaya Herrera (→ C8/A73). No es solo la peligrosidad inmanente que supone llegar hasta la lejana y abandonada colina en la cual fue instalada por el artista pamplonés Eduardo Ramírez Villamizar; también lo es su retórica espacial en forma de laberinto rectangular donde juguetea el viento y reina la quietud, mientras abajo la ciudad borbotea sin intermitencia. La dimensión esotérica de aquellos módulos de hormigón perdidos en la montaña atraviesa el concepto gráfico de tres epés publicados entre 2018 y 2024 por Los Kitsch de Colombia, desaparecida agrupación que al término de la década pasada brilló en la salvaje escena subterránea del surf y el garage bogotanos.

En el primero, titulado 1/3, aparece “Viaje astral”, cuyos versos sugerentes nos instalan en el alucinado paisaje de la cubierta: “Una fuerza me hizo ir, / levité dentro de mí, / algo extraño descubrí, / el Universo estaba allí”. Se ven como habitantes de un mundo primigenio —lo que nos evoca la secuencia inicial de 2001: odisea en el espacio— o tal vez viajeros interestelares del tiempo imantados por el fenomenal monumento que parece un dolmen alienígena.

EL DIOS GUERRERO DOMESTICADO

A100/ A101/ A102

Dispersas a lo largo y ancho de la geografía bogotana existen, al menos, treinta réplicas y originales de las enigmáticas esculturas cinceladas por la cultura Uyumbe o San Agustín31. A dos de ellas es fácil toparlas en el Museo del Oro, adonde llegaron exportadas del Alto Magdalena. Las restantes, si se mantiene aguda la mirada, es posible avistarlas en parques, unidades residenciales, la Terminal de Transportes El Salitre, el Jardín Botánico, el Instituto Agustín Codazzi, pasajes comerciales del centro, la zona rosa, el Centro de Memoria Histórica y la calle 26. En esta última, entre la carrera Séptima y la Décima, sobre su costado norte, se encuentra un jaguar antropomorfo —o una deidad de la muerte o un dios guerrero— que saluda a quien desde el occidente se aventura en el infausto centro de la ciudad. Poco se repara en ese umbral; tampoco en su aterrador vigilante que parece advertirnos —o protegernos— del peligro acechante.

Broma macabra circunstancial o premeditada instalación animista, no sabemos a quién —y por qué— se le ocurrió arraigar allí tan sobrecogedora figura. De lo que sí estamos seguros es de que, fuera del contexto mágico y religioso, quedó domesticada para el cotidiano ciudadano y la escenografía ornamental. Por ejemplo, en las imágenes de estos cuatro discos, ninguna de las personas fotografiadas

31 Acerca de la insólita estatuaria asentada en Bogotá, hay que remontarnos a 1907, cuando el presidente Rafael Reyes ordenó traer dos piezas originales para la Exposición Nacional del 20 de Julio. Tres años después, las dos figuras masculinas esculpidas en toba volcánica fueron exhibidas en el parque de la Independencia con motivo de la Exposición Agrícola e Industrial que se celebró durante la conmemoración del centenario de la independencia. Para 1979 ya habían sido registradas en la colección del Museo del Oro. Al respecto de este suceso, Violeta Ospina, Diana Salas y Andrea Sánchez puntualizan que “marcó el inicio de la presencia de esculturas en la capital como símbolo de prestigio y remembranza del pasado indígena”. Guía imposible: esculturas de San Agustín en Bogotá (Bogotá: Idartes, 2015), 76.

A100

Adiós, mi amor, adiós John Alberto Interdiscos (ca. 1976)

parece mostrarle reverencia al tótem de colmillos afilados y calavera como collar. Tampoco entre sus tramas sonoras, guiadas por las baladas suntuosas de los hermanos Óscar y Mario Quintero, el pop adolescente inofensivo del trío KLT (→ C9/A83), las rancheras desangeladas de John Alberto y la música tropical en clave llanera de la orquesta Hermanos Rey de Colombia, se cuela el peso trascendental que emana de las esculturas agustinianas en su entorno natural.

Otras curiosas reproducciones del ilustre chamán se encuentran en el primer tramo férreo del funicular de Monserrate, frente a la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional de Colombia, en la plaza de armas del Palacio de Nariño y en el parque de los Mártires.

A102

Lo que todos esperaban

Hermanos Rey de Colombia

Divensa de Colombia (1979)

LOS HUESOS DEL SOL

A103

Cuando caía la tarde en Bogotá a finales de los años 70, en la intersección de la calle 26, la carrera 29 y la avenida de las Américas, un brillo iridiscente robaba la atención de los transeúntes, los conductores y los pasajeros que cruzaban por allí. La responsable era Ala solar, una voluminosa estructura metálica de 15 metros de alto, 34 de largo y 24 de ancho, forjada con tubos de acero inoxidable y láminas que daban forma a 45 paneles con aspas que giraban con el viento. Creada por el artista venezolano Alejandro Otero Rodríguez y donada por el Gobierno de ese país a Colombia en 1975, la escultura se encontraba rodeada de un espejo de agua que, junto con el movimiento de las aspas y el brillo de la luz del sol, generaban un efecto óptico de movimiento y resplandor del color.

La impresión de ese atardecer tornasolado quedó fijada en la obra que la artista duitamense Marta Granados, pionera del diseño gráfico en Colombia, plasmó en la que sería la cubierta del disco Noches de Bogotá, comisionado por el Instituto de Desarrollo Urbano (IDU) a la Estudiantina Colombia en el marco de la celebración de los 450 años de la ciudad. No deja de ser paradójico que, ante semejantes rasgos de modernidad capturados en la imagen (tanto Otero como Granados son determinantes en la gráfica y la plástica de América Latina), el repertorio sea una selección de pasillos, bambucos, danzas y pasodobles que remiten más a la Bogotá del centenario de la independencia y menos a la del siglo XXI que ya asomaba.

En una brutal jugada del destino y los hombres, para Ala solar la modernidad se extravió a medida que malquerientes y necesitados la fueron cercenando de sus aspas y su brillo; como otras, su fuente se secó y fue reemplazada

por grama. Al final, las instituciones gubernamentales la fueron desahuciando. Para colmo de males, en 2020 empezaron a erigir a sus pies el edificio que acogería el Museo de la Memoria de Colombia (MMC), un lugar de reflexión y reparación a las víctimas del conflicto armado que debía inaugurarse en 2022, pero cinco años después la triste mole de hormigón se encuentra igual de abandonada que Ala solar, cerrada con vallas de metal y rodeada de polisombras.

En Noches de Bogotá, uno de los dos discos que la Estudiantina Colombia le dedicara a la ciudad en su trisesquicentenario (→ C3/A32), el pasillo de José A. Morales que le da título abrevia el sentimiento que genera pasar por la intersección en donde se emplazan la destartalada escultura y el elefante blanco: “Recordarte es querer, / recordarte es sufrir, / recordarte es nacer / y también es morir”.

La Rebeca

Niños que vuelan sobre el cristal, agua revuelta soñando van por las calles cerca a una fuente de la ciudad de Bogotá. Andariegos, cada noche, cada día, van pasando por la vida. Veo una estatua desnuda y esa sonrisa perdida entre miles de gotas me recuerda no soy nada.

Rebeca, tú eres la fuente de mi soledad, tú sabes bien de mí, de los caminos que también viví.

Ayer fui y mucha gente ya había estado allí, sueños que construí, con tanta gente y tanta bulla ahí.

Intérprete: Chimiti

Autor: Ian Flórez

Álbum: Música del tercer milenio (1989)

Sello: Philips

C12 A VUELO DE PÁJARA

“Bogotá es una ciudad monstruosa, pesada, agobiante”32 , sentencia Poncho en El anarquista jubilado (2001), la novela de Roberto Rubiano Vargas. Lo dice como quien ha podido elevarse del suelo para contemplar el espectáculo estremecedor de cemento y precisión que se explaya sobre el antiguo altiplano muisca, otrora territorio apacible de cauchos y encenillos, brillante de humedales, bañado por ríos caudalosos que ya no existen. La perspectiva aérea condensa una mole inabarcable: a vuelo de pájara se descubren rastros de su modernidad confusa y poetas que le consagran versos primorosos.

CBS. Cubierta del disco promocional de la empresa Garrollantas Al ritmo del progreso Impreso. 1975. Colección particular.

32 Roberto Rubiano Vargas, El anarquista jubilado (Bogotá: Biblioteca Digital de Bogotá, 2014), 89.

A104

Orquesta Sinfónica de Colombia

Orquesta Sinfónica de Colombia Philips (1960)

A104/ A105

En un proyecto patrocinado minuciosamente por el Gobierno conservador de Laureano Gómez, a finales de 1952 se reorganizó la antigua Orquesta Sinfónica Nacional (1936-1952) y nació la Orquesta Sinfónica de Colombia, dirigida durante dos décadas por el estoniano Olav Roots. Irónicamente, la institución fue oficializada públicamente el 20 de julio del año siguiente con un concierto en el Teatro Colón dedicado a Gustavo Rojas Pinilla, quien durante su mandato también la fomentó como símbolo de progreso, identidad y civilización. Resulta apenas lógico que el sello Philips le haya encargado a la Orquesta Sinfónica de Colombia un disco con el que se conmemoró el sesquicentenario de la independencia en 1960. Sorprende, eso sí, que para tan patriótica celebración hayan escogido cuatro obras canónicas del repertorio clásico europeo: El aprendiz de brujo, de Dukas; la Sinfonía n.o 5 de Schubert; la Rapsodia rumana n.o 1 de Enescu; y la obertura a Las criaturas de Prometeo, de Beethoven. Y aún más desconcertante resulta su cubierta. De nuevo, Ana María Cifuentes nos da una mano, esta vez para descifrar tamaño sinsentido:

El paisaje bogotano traducido a la gramática de la pintura moderna y abstracta occidental refuerza el relato donde lo local queda subordinado a una modernidad de raíz foránea. El sol vibrante que domina la composición se erige como emblema de ese gesto civilizatorio, e iluminador que, en última instancia, prolonga la lógica colonial. En su interior, grandes compositores europeos son interpretados por músicos colombianos; queda la incógnita de si la imagen de la portada fue concebida por una mirada local o extranjera, aunque inevitablemente atravesada por la sintaxis pictórica de las vanguardias europeas.33

33 Intercambio epistolar con Ana María Cifuentes.

Aviso publicitario del sello Tropical promocionando el disco Merecumbé en Bogotá Intermedio, 6 de junio de 1957, 14.

A105

Merecumbé en Bogotá

Pacho Galán y su Orquesta

Tropical (1957)

Mientras tanto, por esos mismos años compositores y directores de orquesta, como Antonio María Peñaloza, Edmundo Arias, Clímaco Sarmiento, Lucho Bermúdez, Marcial Marchena, Ramón Ropaín, Enrique Aguilar, Juancho Vargas y Pacho Galán, entre muchos otros, ya habían fraguado un sonido sincrético —alejado de la mímesis prosternada— que situaba a las músicas tropicales populares en la modernidad vernácula, en el epicentro mismo de la vanguardia continental.

A finales de abril de 1957, apenas unas semanas antes de que Gustavo Rojas Pinilla abandonara el poder, Pacho Galán fue recibido con gran algarabía en el aeropuerto de Techo. No era para menos: el mismísimo Rey del Merecumbé hacía su primera visita a Bogotá precedido por el éxito de una canción que había causado sensación en los carnavales barranquilleros de 1956. Publicada en el sello Tropical y cantada por la voz inolvidable de Emilia Valencia, “Ay, cosita linda”34 sentó las bases del merecumbé, una ocurrente síntesis entre porro, merengue vallenato y cumbia que se propagó como un micelio en los fastuosos salones de baile que por esos días vivían su apogeo en las grandes ciudades colombianas. Hizo tal ruido, que en la capital el trompetista y compositor “fue subido en una máquina del cuerpo de bomberos, con desfile de motos organizado por Alfonso Escolar Nieto, ejecutivo de la radiodifusora Caracol”35. Además, como si fuera una gran estrella internacional, tocó en la plaza de la Santamaría, amenizó una gala en el barrio El Chicó, se presentó en la emisora Ecos del Tequendama, participó en el popular programa de televisión La hora Philips y le quedó tiempo para, en medio del fragor, componer

34 En julio de 1955, junto a músicos de las orquestas de Lucho Bermúdez y Ramón Ropaín, Pacho Galán grabó la primera versión que se conoce de “Ay, cosita linda”, que apareció en un sencillo de Sonolux. Aunque ya Galán había acuñado el término merecumbé para referirse a la canción, las directivas del sello la presentaron como “cucurumbé”, etiqueta que el soledeño aceptó resignado. El apelativo hoy se recuerda escasamente como una anécdota curiosa.

35 Adlai Stevenson Samper, Pacho Galán: el rey del merecumbé (Barranquilla: La Iguana Ciega, 2006), 52.

“Merecumbé en Bogotá”, una pieza instrumental estrenada en el teatro de la estación radial Nuevo Mundo. Meses más tarde, su dedicatoria le dio título a un larga duración cuya ilustración tornasolada es elocuente con respecto al nuevo ritmo que resonó hasta los cerros tutelares.

A106/ A107

El Bogotá de principios del siglo tenía menos edificios con ambiciones de rascacielos. No existían ni la Avenida Caracas ni los puentes famosos de San Diego. Jamás soñaron los románticos tertuliantes de los viejos cafetines de la plazuela de Las Cruces, y de los piqueteaderos de moda, que algún día habría de levantarse el Hotel Tequendama, para gritar salves al progreso. El frío bogotano tenía sabor de poema “julioflorezco” y de pasillo elegante y dulzarrón.

Así presenta Hernán Restrepo Duque el disco recopilatorio del dueto precursor Briceño y Áñez, en su emblemática colección Aquellas canciones, grabadas en Nueva York durante los años 20. Como si se tratara de un complemento a esa misma alegoría, las piezas del disco Más colombianísimas de Los Hermanos Martínez también aluden a una ciudad de comienzos del siglo XX: aquella de calles angostas, edificios bajitos y candilejas. Pletóricos de bambucos, pasillos y danzas, los dos fonogramas son apenas una muestra del renacer discográfico que tuvo la música andina colombiana en los años 60 y un contraste de la transformación de la ciudad: si la cubierta de Briceño y Áñez remite a una Bogotá pueblerina, la de Los Hermanos Martínez le responde con la panorámica de una urbe que aspiraba al cosmopolitismo.

A108

Aurora

Andrés Correa

Barrio Colombia (2014) A109

Bogotá después de ti

Roberto Camargo y Andrés Correa

Autopublicado (2021)

108/ A109

“No eres tú, soy yo. / Te recuerdo siempre así, / fría o bajo el sol, / verde que te quiero gris. // Aprendí a tratarte de usted, / a decirle sumercé; / para colmo del querer, / a mezclar la leche con agua y sal”.

Con esos ocho versos inicia “Bogotá”, una carta de amor cantada que le escribió el cancionista Andrés Correa a su ciudad natal. La ilustración de la cubierta de Aurora (2014), el álbum en donde aparece la canción —el sexto de su discografía— se corresponde con esas dos estrofas: es una panorámica en grises de la capital vista desde los cerros, dibujada en tinta por el artista Santiago Ayerbe. En ella, el paisaje terrenal de Bogotá se refleja en el celeste en forma de nubarrones, creando una versión capitalina del test de Rorschach.

En ese mismo juego tiene cabida la cubierta de “Bogotá después de ti”, ilustrada a todo color por Luz Stella Jaime. La canción, lanzada como un sencillo digital en 2021 por el cantautor bumanguajiro Roberto Camargo, cuenta con la voz y la producción de Andrés Correa. En oposición a la de Aurora, esta panorámica de la ciudad, encerrada en los perfiles de los cantores, la contempla desde el occidente, como quien llega desde la terminal de buses de El Salitre o desde el aeropuerto El Dorado: los edificios altos del oriente, los cerros verdes y un cielo amarillo soleado. La letra resume con precisión y belleza la mirada de aquellas personas que han encontrado refugio y hogar en Bogotá:

Mi familia un día llegó hasta aquí / lejos de su tierra y su pescar, / como quien se embarca / presintiendo cordilleras. / Siempre hay quien sucumbe ante el encanto / de encontrar lejos de su mapa / la razón de su quimera.

Barrio Colombia. Arte interno del disco recopilatorio de Andrés Correa No tan grandes éxitos. Impreso. 2009. La foto en el Centro Internacional es autoría de Paula Vicedo y Gilberto Güiza. Colección particular.

En veinte años de trayectoria artística, Andrés ha forjado amistad con colegas que también le han cantado a una ciudad que los ha acogido en su condición de provincianos y que han moldeado su obra y su corazón con un pie en su tierra y otro en la capital. Pero en el caso de Correa, Bogotá atraviesa su obra desde la canción que titula su primer disco, Utópico de Cáncer (2003), hasta su presente en canciones como “Nunca más”, “Humo”, “Medias nueves”, “Ana y Andrés”, “Realidad”, “Fachadas bogotanas”, “Duerme” y “Árboles y enredaderas”: todas llevan impresas las huellas que la ciudad ha dejado en su autor, al tiempo que la retrata con ojos que observan en donde pocos se fijan para, sin proponérselo, hacer postales menos vistosas y turísticas.

Altísimo

Sobre Patio Bonito, sobre Ciudad Bolívar, sobre el Tunal, Las Cruces, un pajarito blanco.

Sobre el barrio Restrepo, sobre San Victorino, y sobre Teusaquillo un pajarito blanco va, un pajarito va.

Un proyectil impactando smog urbano, transformando niebla gris en cielo sano, y vas dejando tras de ti dulces vientos que vienen y tocan en mi todo dentro.

Sobre el CAN, La Esmeralda, El Campín, La Picota y sobre Matatigres un pajarito blanco sobre La Candelaria, sobre Bachué y Bochica, Maloka y El Dorado

un pajarito va, un pajarito blanco va. Un proyectil impactando smog urbano, transformando niebla gris en cielo sano y vas dejando tras de ti dulces vientos que vienen y tocan en mi todo dentro.

Altísimo, blanquísimo, angélico, extático.

Que vienen y tocan en mi todo dentro transformando niebla gris en cielo sano.

Altísimo, blanquísimo, angélico, extático.

Intérprete: Conector, Andrea Echeverri y Álex Ubago

Autor: Héctor Buitrago

Álbum: Conector (2006)

Sello: Entrecasa

La primera incursión como solista de Héctor Buitrago fue Conector (Entrecasa, 2006), un disco en clave chamánica que incluye el viaje de un pájaro entre los cielos bogotanos. En “Altísimo”, las voces de Álex Ubago y Andrea Echeverri nos elevan hasta los cielos capitalinos para sobrevolar la ciudad y acompañarlos en una travesía por algunos de sus barrios y lugares más conocidos.

C13 CARRETERA, CARRETERA

Como el salto del Tequendama, los límites imaginarios y afectivos de Bogotá traspasan los geográficos. Por ejemplo, quienes la visitan tienen como paso obligado la respectiva expedición a la Catedral de Sal de Zipaquirá. Algunas familias, fieles a la tradición, salen de la ciudad y almuerzan cada fin de semana en algún restaurante a la orilla de la carretera; otras buscan esparcimiento inusual en lugares menos rimbombantes, como el desierto de Mondoñedo, donde los hippies, a comienzos de los años 70, fueron a encontrar iluminación. Esa misma que persiguen cada domingo quienes aún creen en algo.

Pero la realidad es que los límites concretos de la ciudad han estado supeditados a su vertiginosa expansión. Consecuencia de la brutal explosión demográfica, los linderos se han ido corriendo en todas las direcciones, entonces lo que hace cinco décadas se ubicaba afuera hoy hace parte de ella. Si las estampas de exuberante belleza natural guardan momentos inolvidables, pocos quieren recordar que bajo el suelo de barrios de clase media y barriadas populares de la capital se encuentran enterradas toneladas de basura. En medio de ese paisaje repulsivo cantantes rebeldes hallaron luz inspiradora.

A110

Joyas colombianas

Estudiantina Iris

Zeida/Codiscos (1963)

FILIPICHINES EN LA CATEDRAL DE SAL

A110

Durante gran parte de los 80, miles de familias colombianas con acceso a la televisión se reunieron todos los domingos a las 7:30 de la noche en torno a Don Chinche, quizás la serie más entrañable de nuestra historia televisiva. Con el tiempo, el pasillo que la identificaba se convirtió en una melodía colectiva fácilmente tarareable. Compuesta para piano por Emma Perea de la Cruz en los albores del siglo XX, “Los filipichines”36 fue grabada por diversos conjuntos y solistas de música andina colombiana, como la Estudiantina Tucci, el organista Jaime Llano González, la Estudiantina Alma Colombiana (de Edmundo Arias), el citarista Rafel Ramírez y la Estudiantina Iris, dirigida por el bandolista medellinense Jesús Zapata. Incluida en el disco Joyas colombianas, la versión para cuerdas de Zapata se utilizó en el cabezote de la comedia costumbrista, aunque encubierta por una flauta y un trombón agregados, dice la leyenda, para sortear derechos fonográficos. La magistral jugada le otorgó el aire de fanfarria necesario para hacerla imperecedera en la memoria popular.

La mayoría de capítulos emitidos semanalmente durante 1982 y 1989, se grabaron en inmediaciones del barrio Germania, entre las calles 19 y 20 con carreras Tercera y Primera, hoy parte del Eje Ambiental. En ese par de manzanas bogotanas —ocupadas ahora por la gélida estructura de la Cinemateca Distrital y un horripilante complejo de edificios—, una pléyade legendaria de actrices y actores representaron con aguda ternura la idiosincrasia regional de una nación migrante, campesina y urbana. Aunque los archivos originales de la serie se encuentran refundidos

36 La palabra filipichín es un bogotanismo que hace referencia a un “caballero esmerado en el vestir. Delicado, afeminado o de maneras afectadas y fingidas”. Ospina, Bogotálogo, 178.

y abandonados en alguna bodega de la Florida estadounidense, no es descabellado imaginar que alguna de las aventuras del Chinche, la señorita Elvia, Eutimio y Rosalbita haya tenido lugar un fin de semana en la Catedral de Sal de Zipaquirá, la postal escogida por Codiscos para presentar Joyas colombianas. Como el cerro de Monserrate o algún paraje de La Candelaria, se trata de un destino casi obligado para quien visita Bogotá o vive en ella.

DE ESTE A OESTE, DE NORTE A SUR, TODOS ESTÁN CANTANDO

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Aunque el rock hecho en Bogotá se cultivó en focos puntuales de la capital, como el centro y Chapinero, entre discotecas, calles, parques y teatros, a comienzos de los años 70, luego del impulso de autogestión que trajeron consigo la contracultura y el hippismo, músicos, gestores y productores optaron por la vida y la música al aire libre. Algunos entusiastas como Humberto Monroy (integrante de Los Speakers), Tania Moreno, Álvaro Díaz y Gustavo Arenas, entre otros que habían hecho parte de aventuras, como la toma del parque de la calle 60 con carrera Séptima, la apertura del pasaje comercial de la misma calle con Novena y la realización del Festival de la Vida (→ C8/A73), encontraron en la vereda de Lijacá, entonces municipio de Usaquén, un espacio comunal en donde vivir y hacer conciertos.

Esa inclinación campirana se vio retratada en las cubiertas de rock desde mediados de los 60, puntualmente en los discos de Los Speakers La casa del sol naciente (1966), The Speakers (1968) y las imágenes del librillo de En el maravilloso mundo de Ingeson (1968). Al tiempo, los artistas de rock empezaban a poner en diálogo músicas tradicionales de Colombia con instrumentación eléctrica. Así, agrupaciones

CBS. Contracubierta del sencillo “Carretera carretera”, de Harold y su Banda. Impreso. 1973. Colección particular.

como Génesis, Los Electrónicos (→ C7/A63), Columna de Fuego, Banda Nueva y Norman y Darío se acercaron a los aires de los litorales y los sonidos interioranos para gestar un rock nuevo, digamos colombiano, que traía consigo letras con mensajes de renovación, crítica y transformación.

Ejemplo de lo anterior es Este viento, segundo álbum de Ana y Jaime, editado por el sello de Alfonso Lizarazo en 1972. Allí acentuaron el propósito de su debut y pronto, también, se convirtió en un clásico. Canciones como “Hombre formal”, “Nuestro amor crecerá” y, especialmente, “Este viento” y “Viene el hombre”, escritas por Nelson Osorio Marín, reflejan esa búsqueda creativa, a la que el dueto Norman y Darío denominaron “guabineimus”, que reúne aires musicales como el pasillo y el bambuco con electricidad y testimonio social. Paradójicamente, quizás buscando un aire bucólico y pastoril, pero al otro extremo de una ciudad poblada por los protagonistas de sus principales canciones, la cubierta de Este viento muestra a Ana y Jaime Valencia en las inmediaciones de El Pórtico, un exclusivo restaurante ubicado en la vía a Chía, entre la carrera Séptima y la autopista Norte a la altura del kilómetro 19. En todo caso, los hermanos Valencia Aristizábal —junto a escritores como Osorio Marín y Pablus Gallinazo— siguieron retratando en sus canciones con fundamento las penurias de los más necesitados hasta su separación en 1977, cuando lanzaron Ana y Jaime, el disco que en la cubierta los muestra en las faldas del cerro de Monserrate.

Dos años antes, el genial arreglista y productor Harold Orozco había escogido el desierto de Mondoñedo para presentar un disco revolucionario: Evolución. Como si fuera parte de un paisaje que hierve, se asoma una orquesta eléctrica de guitarras, bajos, amplificadores, timbales, congas, bongós, violines, clarinetes, saxofones y piano. Adelante, en primer plano, el creador de una obra caliente.

Pontoni ✺. Impreso. 1972. Colección particular.

✺ Después de debutar como artista juvenil en 1967 y de editar algunos sencillos, en 1973 el cantante Billy Pontoni presentó su primer disco de larga duración. El álbum epónimo de once canciones melódicas —editado por Epic, subsidiaria de CBS— fue ampliamente comentado por la revista Record World a lo largo de ese año, publicación que lo premió como la mejor cubierta editada en Colombia, según lo registró el diario El Tiempo. Del disco se destacó el tema “Alguien cantó una canción”, de autoría de Gyentino Hiparco, lanzada como sencillo en México y Costa Rica, mientras que el álbum contó con una edición estadounidense por cuenta del sello neoyorquino Caliente. La cubierta, de alto calado psicodélico, diseñada por Carlos Rosero Polo, presenta a Pontoni en algún mirador de La Calera con Bogotá en plena expansión al fondo, pero tiene un truco: la impresión final de la fotografía está invertida. Cristian Padilla, con su ojo experto avizor, puede distinguir a Usaquén con su estación de tren y la Hacienda Santa Bárbara, una arboleda que daría paso a la calle 116 y el Country Club. Al fondo, como entre brumas, sobresalen los cerros de Cota y Chía en el occidente de la sabana.

“No se venden los clásicos”, El Tiempo, 1 de noviembre de 1973, 9.

Coronado en los años 60 como el Rey de la Nueva Ola, el caleño Harold Orozco se distanció del ingenuo rocanrol al finalizar el decenio y desplegó todo su poderío como baladista pop. Fugado de los escenarios colombianos durante una temporada en la que estuvo viajando por México y Estados Unidos, retornó cargado de ideas innovadoras. La evidencia sonora y espiritual se encuentra en “Carretera, carretera”, una canción de 1973 que reflexiona sobre la idea de caminar sin descansar hasta llegar a un lugar en donde se encuentra la tranquilidad. Fue el preámbulo de una despampanante etapa creativa cristalizada en 1975 con Evolución, joya del funk continental cuyo montaje fotográfico —realizado por Carlos Duque— devela su anhelada plenitud: da cuenta de un músico que ha hecho brotar música radiante del entorno infértil en el que hasta los estoraques parecen bailar.

LAS BASURAS NOS ATACAN

A113/ A114

A escasos 8 kilómetros de los estoraques de Mondoñedo —lugar conocido popularmente como desierto de Sabrinsky—, se encuentra el Relleno Sanitario Nuevo Mondoñedo, un parque ambiental de recursos renovables que empezó a operar en diciembre de 2024. Treinta años antes, aquel gigantesco predio, ubicado en el sector Cruz Verde del municipio de Bojacá, era un descontrolado basural a cielo abierto. Ante el tamaño de la indignidad y la degradación que representaba, no ha de causar sorpresa que en 1995 a La Etnnia se le haya ocurrido posar allí para eternizar la imagen descarnada de El ataque del metano, disco seminal del hiphop en Colombia. Para decirlo de otra manera, la escenografía condensa sin mediaciones simbólicas el ánimo de una generación marginada y desesperanzada que

A113

El ataque del metano

La Etnnia

Etnnia Records (1995)

Kany, Kaiser, Ata, Buitre, Zebra y Fonxz, los seis integrantes originales de la agrupación, expusieron, consecuentemente, a través de canciones como “Cordón de miseria”:

Aquí se narra una historia, prueba tu memoria, / donde el humano es tratado como escoria. / Es un mundo olvidado, de barrios aislados, / como en la guerra de frente pa’l soldado. / Es un círculo donde brota la maleza, / desequilibrio de la balanza aquí se pesa. / En un morro empinado, ranchos incrustados / sin posibilidades, en jaulas atrapados.

Grabado por ellos mismos en la calle 2 # 5-27 del barrio Las Cruces, El ataque del metano incluye el corte “Manicomio 5-27”, un certero homenaje a las cuadras duras del centro bogotano donde parcharon, bailaron breakdance y aprendieron a palabrear sin ley, adornos o eufemismos.

La Etnnia en el 5-27 del barrio Las Cruces. Fotos interiores del librillo y la bandeja del cedé El ataque del metano. 1995. Colección particular.

Actualmente la casa es patrimonio documental de la historia fonográfica nacional: habremos de peregrinar hasta allí al menos una vez y fotografiarnos bajo su mítica nomenclatura.

Dos décadas atrás del debut de La Etnnia, el mismo año en que Harold y su Banda editaron Evolución, la cantautora Angelita editó con el sello Philips su único disco de larga duración, un trabajo de corte acústico y de marcado acento testimonial. Cuidadas versiones en castellano de clásicos del folk-rock anglosajón, adaptadas por ella misma, complementan un repertorio de canciones propias de alta carga utópica como “Después de la guerra”, “Hermano, no mates a tu hermano”, “Only love (Solo amor)” y, especialmente, la que da título al disco: “El paraíso está en la tierra”.

En el documental sonoro Sembradoras de estrellas, las primeras voces de la música juvenil en Colombia, la realizadora Ana María Amaya rastrea las huellas de Angelita hasta su llegada a Colombia:

Angie Mary Hickie nació a finales de los años 40 en un pequeño pueblo inglés en inmediaciones de lo que ahora es el sur de Londres, y digamos que estaba destinada a envejecer como taquimecanógrafa en el Lloyds Bank. Pero, apenas despuntaba su juventud, cruzó el Estrecho de Gibraltar, pasó por Marruecos, atravesó el océano Atlántico, y en busca de una ruta que la llevara hasta el Festival de Woodstock, recaló en la isla de San Andrés. ¡Pero no llegó al famoso festival! Se topó en la isla con un poeta nadaísta cuando transcurría el segundo día del Primer Festival de la Canción Protesta Coco de Oro, organizado en la isla en 1970. Debido a ese encuentro decidió quedarse en el país, se renombró “Angelita”, y […] agregó una página notable al cancionero de la música de protesta en Colombia.37

37 Ana María Amaya, dir., “Sembradoras de estrellas, las primeras voces de la

El paraíso está en la tierra

Angelita Philips (1975)

En la cubierta del disco, se observa a Angelita parada en la mitad de un basurero empuñando hacia el cielo una guitarra. En su libro de memorias Bienaventurados los aventureros: un desafío al peligro en busca del amor, Hickie recuerda la anécdota:

Para la carátula visitamos el basurero mayor de Bogotá con el fotógrafo Danilo Vitalini […] Casi no pudimos creer lo que vimos allí: cientos de personas y animales escarbando entre montones de residuos hediondos, buscando cualquier cosa que fuera útil. Todos deben haber estado enfermos luego de respirar tal aire fétido por tanto tiempo. Nos partía el alma ver qué tan bajo podrían caer los seres humanos debido a una sociedad tan injusta y desigual.38

Aquel “basurero mayor” no era otro que El Cortijo, entonces el principal vertedero de basuras de la capital. El historiador Frank Molano Camargo describe el lugar como una antigua hacienda del mismo nombre, propiedad de caballistas, que se ubicaba al noroccidente de Bogotá, al norte de la autopista Medellín, sobre lo que fue el humedal Cortijo-Tibabuyes, zona de inundación en la unión de los ríos Juan Amarillo y Bogotá. Previo a la construcción del botadero, en la década de los años 50, la zona fue ocupada por campesinos que la canalizaron y la dispusieron para el trabajo agrícola, y en la década siguiente por el Gobierno de Bogotá, que redujo el humedal construyendo piscinas de oxidación para tratar las aguas del río Juan Amarillo. En 1971 el Distrito tomó en arriendo 118 hectáreas de la hacienda para construir el botadero que desde el principio fue mal manejado, como señala Molano:

música juvenil en Colombia”, pódcast. Ministerio de las Culturas, las Artes y los Saberes, 2025, https://anchor.fm/s/108ae22d0/podcast/rss

38 Angie Mary Hickie, Bienaventurados los aventureros: un desafío al peligro en busca del amor (Bogotá: autora, 2022), 247.

A medida que las basuras se fueron depositando, el humedal empezó a desaparecer y sobre los desechos, los caballistas y dueños del predio montaron un próspero negocio […] Solicitaron que a la basura depositada no se le hiciera ningún tratamiento y así se alimenten miles de cerdos de su propiedad. La empresa no tuvo ningún reparo, pues esta petición abarataba los costos de disposición […]. También se beneficiaron de las basuras una creciente población de gentes pobres que subsistían rebuscando entre los desechos y que se asentó en barrios como La Gaitana, Lisboa y Santa Cecilia.39

Hasta 1985, cuando fue clausurado por manejos poco técnicos que evidenciaron serios problemas sanitarios, ambientales y urbanísticos, sumados a las presiones de constructoras que impulsaban proyectos de vivienda como la Ciudadela Colsubsudio, el botadero recibió millones de toneladas de basura. La solución del Gobierno distrital fue abrir Gibraltar, otro botadero, otro desastre antitécnico, pero al suroccidente de la capital, y de nuevo cerca del río Bogotá, que durante años afectó a las localidades de Kennedy y Bosa, principalmente a los barrios populares —construidos de forma pirata— de Gran Britalia y Patio Bonito, como bien lo recuerda la agrupación Hora Local en la letra de, precisamente, “Patio Bonito”: “Cuando vinimos aquí queríamos vivir mejor. / Ahora tenemos el tifo y se enferman nuestros hijos. / Los niños no son pescados. / Se nos inundó la casa y las basuras nos atacan”. (→ C4/A41)

39 Frank Molano Camargo, Historia de la basura en Bogotá: escobitas,bacterias y botaderos (1950-2003) (Bogotá: Universidad de los Andes; Universidad Francisco José de Caldas, 2023), 139.

Regresé con tu recuerdo

Salí de viaje hacia aquel pueblito donde te encontrabas tú, donde tu bella juventud era del panorama la alegría.

Salí de tarde y escapé del aire de mi bella Bogotá. Hacia el norte me dirigí, Zipaquirá.

A los lados de la carretera la sabana vi qué bella es.

Hoy sentí el amor llegar a mí al ver los campos y al oriente las montañas, campesinos que labraban sin descansar.

A los lados de la carretera la sabana vi, qué bella es, y en el sol brillaba tu mirar. Iba llegando a la salina, el corazón se apresuraba.

Mi deseo fue verte a ti.

Yo te busqué, no te encontré, qué triste me sentí.

Raro sabor de sal sentí en mi boca al no encontrar allí tu amor, y regresé con tu recuerdo aquí en mi mente.

Tu melodía hoy volví a escuchar.

Intérprete: Billy Pontoni

Autores: Noro Morales y Alberto Nieto

Álbum: Ayer, hoy y siempre (1978)

Sello: CBS

EPÍLOGO// SEMBRADOS EN UNA MONTAÑA DE DISCOS

Hemos llegado al final de este mamotreto-mapa-atlas imprevisible, constelado, obsesivo, insólito, fascinante, fatigante, hilarante, sorprendente, convergente, que, en definitiva, resulta imposible de definir porque es una de esas rarezas que retan los límites del lenguaje mismo, y porque finalmente es el fiel y amoroso reflejo del inabarcable retrato de una ciudad inenarrable e insondable como Bogotá.

Este libro-objeto, contenedor silencioso de músicas dispares —todo un popurrí—, conforma un espacio donde se conectan de forma inédita cosas que no estaban destinadas a estar juntas. Un collage: una búsqueda de sentidos a través de asociaciones disparatadas que crea un sistema inexplorado de clasificación. Los tiempos juegan, se despelucan, poguean, formando un archivo donde bailan los fantasmas arquitectónicos y melódicos de la ciudad.

Las cartofonías y sus apuntes son derivas psicogeográficas afectivas en múltiples escalas espacio-temporales, que explotan y se expanden en direcciones y dimensiones, movimientos, recorridos: inicia en la monumentalidad del salto del Tequendama, atravesando luego calles, buses, vías férreas, parques, hoteles, muros, cerros, monumentos, esculturas, entre tantos otros, para terminar en una última carátula donde vemos a unos músicos sembrados en una montaña de basura. El colofón resuena con la sospecha del proceso de creación y fabricación de esta monumental colección: nos imaginamos

a Luis Daniel y a Umberto sembrados en una montaña de discos, inventando un sistema de clasificación garante de su lógica asociativa, que crea los ejes de las constelaciones temáticas y visuales. ¿Cómo se encuentra un orden en esa acumulación, en el amontonamiento? ¿Qué gestos operan?

Les imaginamos sacándolos del mutismo visual de su almacenaje; creando mosaicos horizontales para identificar o sospechar posibles extensiones de indagación que les dan una segunda vida. Es un gesto potente enmudecer un disco y dejarlo en su estado silente para interesarse en su pijama y su carcasa de memoria latente. ¿Cómo se miran la imagen y el sonido? La imagen encuentra una especie de revancha gracias al pulso de cuatro manos que escriben juntas revelando una gramática visual caleidoscópica de Bogotá.

En la imposibilidad de definir Bogotá encubierta y su impulso enciclopédico-vertiginoso-melódico, se aloja la sospecha final de que estamos frente a un libro imposible de cerrar que solo invita a esperar nuevos tomos y derivaciones. Basta con asomarse al generoso y zigzagueante cuerpo de notas de pie de página para continuar sumergiéndose en sus meandros, abriendo puertas que construyen nuevas e insospechadas claves y rutas de lectura.

Así, del precipicio del salto del Tequendama al brinco en la montaña de basura, saltamos en reversa y nos elevamos para continuar descubriendo a Bogotá en medio de una espiral incesante.

Ana María Cifuentes y Alma Sarmiento

discos,

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS, FILMOGRÁFICAS Y RADIOFÓNICAS

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DISCOFICHAS

C1 ME VOY PA’L SALTO

1. Los Isleños (ca. 1958): Sublime inspiración (elepé 12”).

Barranquilla, Colombia: Tropical LD 1218

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

2. Bony Bautista y su Conjunto de Ritmos (1958): Aires del Tequendama (elepé 12”). Medellín, Colombia: Zeida/Codiscos

LDZ 2018

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

3. Estudiantina Bochica (ca. 1981): Bochicaneando (elepé 12”).

Bogotá, Colombia

Cubierta: L. Ramírez

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

4. Romperayo (2014): Descargas pintorescas (cedé 4,7”).

Bogotá, Colombia

Cubierta: Catalina Villamizar y Pedro Ojeda

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

5. Las Muiscas (2020): Las Muiscas (digital). Bogotá, Colombia: In-Correcto 045

Cubierta: Mateo Rivano

Ilustración digital

6. Sabroders (2016): Gastronomía, amor y fe (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia

Cubierta: Álvaro José Escobar

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

C2 TRANSITE BAJO SU PROPIO RIESGO

7. The Speakers (1966): The Speakers (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Sello Vergara LP 192

Cubierta: Guillermo Ossa M.

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

8. Noel Petro (1977): En gira (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Daro Internacional DIS 911189

Cubierta: Jesús Hoyos

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

9. Willy Salsero (1983): Si te deja el tren (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS 14-1606

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

10. Aterciopelados (1993): Con el corazón en la mano (elepé 12”).

Bogotá, Colombia: Culebra/BMG 01056105187

Cubierta: Andrea Echeverri y Mónica Vásquez

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

C3 AL CENTRO DE LA CIUDAD

11. Carlos Vives (1993): Casi un hechizo (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Sony 51 473191

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 x 31,5 cm. Archivo LDV

12. Las Hermanas Garavito con el Conjunto Granadino (ca 1967): La Loca Margarita (epé 7”). Bogotá, Colombia: Club de la Música Colombiana COMP. 002

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 20,0 × 20,0 cm. Archivo LDV

13. Estudiantina Alma Colombiana de Silva Gómez (1985): Capricho bogotano: la música bailable de los años 40 (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Producciones Preludio 11046

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

14. Lucas Saboya (2008): Intemperante (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: Palos y Cuerdas Producciones

Cubierta: Rafael Jiménez

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

15. Giovanni Parra Quinteto (2025): Milonguín (cedé 4,7”).

Bogotá, Colombia

Cubierta: Geraldine Parra Huertas

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo JAM

16. Curupira (2003): El fruto (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia

Cubierta: Juan Sebastián Moyano

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

17. La Revuelta (2010): Marimba urbana (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: La Distritofónica DISTRF 019

Cubierta: Proyecto Cataliza

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

18. La 33 (2007): Gózalo (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia

Cubierta: Gaspar Guerra

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

19. Sonora Mazurén (2020): Maratónico sandungón (digital).

Bogotá, Colombia: In-Correcto 046

Cubierta: Santiago Álvarez

Ilustración digital

20. Coro Armonías de Colombia (1968): 22 voces con ritmos (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Discos Bambuco DB 5005

Cubierta: Hernán Díaz

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

21. Banda Nacional y Coral de Profesores del Distrito Especial (ca. 1969): Himnos, canciones y ritmos de Colombia (elepé 12”).

Bogotá, Colombia: Discos Bambuco

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

22. Los 8 de Colombia (1979): El poder de Los 8 de Colombia (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Orbe OBS-E 25200

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

23. Jorge Ariza (ca. 1967): Pedacito de cielo y… (epé 7”). Bogotá, Colombia: Club de la Música Colombiana

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 20,0 x 20,0 cm. Archivo LDV

24. Terig Tucci (1984): La linda música colombiana, vol. 2 (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Producciones Preludio 21020

Cubierta: Pablo Guerrero

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

25. Hermanos Martínez (ca. 1968): Coplas del folclor (elepé 12”).

Medellín. Colombia: Sonolux LP 12-676

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

26. Johnny Johnny (1967): Elizabeth y otros éxitos (elepé 12”).

Bogotá, Colombia: Sello Vergara LP 235-A

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

27. Jorge Arana (2010): Búsqueda (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: Barrio Colombia

Cubierta: Andrés Wolf

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

28. Estudiantina Colombia (1987): Año 25 (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Sonovicol

Cubierta: Efraín García Abadía, “Egar”

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

29. Emilio Sierra y su Orquesta (s. f.): ¡Qué sabroso! (elepé 12”).

Medellín, Colombia: RCA Victor LPVC-241

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

30. Varios intérpretes (1988): Bogotá, 450 años (elepé 12”).

Bogotá, Colombia: Sonolux 01 (9935)01431

Cubierta: Dicken Castro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

31. Gentil Montaña / Orquesta dirigida por Blas Emilio

Atehortúa (1988): Música de la época de la Independencia en Santa Fe de Bogotá (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Patronato Colombiano de Artes y Ciencias

Cubierta: J. Castillo

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

32. Estudiantina Colombia (1988): A Bogotá en sus 450 años (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Sonovicol

Cubierta: Jorge Mario Múnera

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

33. Conjunto Orquestal Santa Fe de Bogotá (1988): Conjunto Orquestal Santa Fe de Bogotá (elepé 12”). Bogotá, Colombia: IDCT

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

C4 ¿DÓNDE ESTÁS, BOGOTÁ?

34. Distrito (1989): De-mentes (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS 14464511

Cubierta: Andrea Echeverri y Carlos Iván Medina

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

35. Distrito (1996): Documento (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Gaira/Sonolux 01-0139-02140

Cubierta: Lucho Correa

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

36. Distrito (2020): No tire tanta bala (digital). Bogotá, Colombia: Gaira Música Local

Cubierta: Sin registro Ilustración digital

37. Orquesta Sinfónica de Chapinero (1990): Gaitanista (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Discos Roxy PTL-1018-90

Cubierta: Metrocultura

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

38. Orquesta Sinfónica de Chapinero (1999): Transite bajo su propio riesgo (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: MTM 018126-2

Cubierta: Gladys Ayala

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

39. Orquesta Sinfónica de Chapinero (2002): Concierto para delinquir (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: Roxi Electrónica

Cubierta: Eduardo Arias

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

40. Orquesta Sinfónica de Chapinero (2018): Bogotá, ciudad abierta (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: Discos Roxy

Cubierta: Karl Troller

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

41. Hora Local (1991): Orden público (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Discos Roxy

Cubierta: Andrés Villa

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

C5 BOGOTAZO INTERVENIDO

42. 1280 Almas (1996): La 22 (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: BMG Ariola

Cubierta: Fernando del Castillo y Vladdo

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

43. Felipe Orjuela (2020): Amargura continental (digital).

Bogotá, Colombia: In-Correcto 071

Cubierta: Santiago Álvarez

Ilustración digital

44. Varios artistas (1995): El Bogotazo… gritos de dolor y rabia (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Sancore Producciones

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo HJ

C6 LOS OBSERVADORES SILENCIOSOS

45. Blanca Uribe (2000): Emilio Murillo: obras para piano (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: Banco de la República de Colombia 958-664-085-X

Cubierta: Vínculos Gráficos

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

46. Los 8 de Colombia (ca. 1971): De costa a costa con… (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS DCA-S-910

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

47. Ricardo Gallo (2005): Los cerros testigos (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: La Distritofónica

Cubierta: Nicolás Herrera y Sofía Botero

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

48. Sandro (1970): Sandro en Colombia (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS 11-04-316

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

49. Ana y Jaime (1977): Ana & Jaime (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Orbe OBS-E-E25069

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

50. Los Speakers (1966): La casa del sol naciente (elepé 12”).

Bogotá, Colombia: Discos Bambuco DBS 4017

Cubierta: Hernán Díaz

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

51. Estudiantina de la Empresa de Acueducto y Alcantarillado de Bogotá (ca. 1977): Música colombiana (elepé 12”). Medellín, Colombia: Sonolux

Cubierta: Álvaro Díaz

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

52. Piero (1972): En vivo (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS 14334

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

C7 CUANDO EL CENTRO QUISO SER INTERNACIONAL

53. Lucho Bermúdez y su Orquesta (1962): Lucho Bermúdez en el Tequendama (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Philips 842973 BY

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

54. Trío Colombia (1963): Muy buenas… (elepé 12”). Medellín, Colombia: RCA Victor LPC 494

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo JAM

55. Lucho Bermúdez y su Orquesta (1968): Fiesta en el Tequendama (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Philips P 634 400 L

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

56. Jorge Camargo Spolidore y Camilo Vieco (1957): Grill Santa Fe (elepé 12”). Medellín, Colombia: Zeida/Codiscos LDZ 2003

Cubierta: Sin Registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

57. Hermanas Garavito (ca. 1971): Vivir en Bogotá (elepé 12”). Medellín, Colombia: Sonolux LP 12-629

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo JAM

58. Conjunto Granadino (ca. 1966): Ritmos de Colombia (elepé 12”). Medellín, Colombia: Sonolux LP 12-347

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

59. Jaime Llano González y su Conjunto (s. f.): Postales de Colombia (elepé 12”). Medellín, Colombia: RCA Victor LPC-299

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

60. Cuarteto Colonial (s. f.): Arpegios de Colombia (elepé 12”).

Bogotá, Colombia: ACPO 3-M.D.

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

61. Los Vikingos (1967): Los Vikingos (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Sello Vergara LP 205

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

62. Víctor Manuel Ventura (1972): Víctor Manuel Ventura (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Discos 15 D-15-005

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

63. Grupo Especial (1973): Nuevos conceptos para la música colombiana (elepé 12”). Medellín, Colombia: Sonolux IES 13-917

Cubierta: sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo JAM

64. Los Electrónicos (ca. 1973): Aires colombianos célebres (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Fonobosa

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

65. Leonardo Favio (1987): Vida, pasión y vuelo de la vieja Zenaida (elepé 12”). Medellín, Colombia: Codiscos 27000571-Z

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

66. Julián y su Combo (1969): Charangas con pachangas (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Sello Vergara n.o 206

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

C8 SI AQUEL PARQUECITO PUDIERA HABLAR

67. Los Carrangueros de Ráquira (1981): Los Carrangueros de Ráquira (elepé 12”). Bogotá, Colombia: FM Discos & Cintas LP 4004

Cubierta: Martha Rojas

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

68. Los Gaiteros de San Jacinto (1973): Celestina en San Jacinto (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS 14398

Cubierta: Carlos Rosero Polo

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

69. Los Gaiteros de San Jacinto (1975): Los Gaiteros de San Jacinto (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS 14487

Cubierta: Carlos Rosero Polo

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

70. Los Gaiteros de San Jacinto (1975): Los Gaiteros de San Jacinto Vol. 4 (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS 14956

Cubierta: Sin referencia

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo US

71. Banda Nueva Esperanza de Manguelito (1979): Fandango en Bogotá (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS 14-1218

Cubierta: Sin referencia

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo CJP

72. Pedro García con Los Universitarios (1967): La muerte de UN comisario (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Orbe OB- 0011

Cubierta: Sin referencia

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo CJP

73. Siglo Cero (1970): Latinoamérica (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Zodiaco 25-001

Cubierta: Sin referencia

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

74. Ana y Jaime (1972): Sueños y soñares (elepé 12”). Medellín, Colombia: Codiscos/Famoso ELDF 1107

Cubierta: Elkin Mesa

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

75. Cristopher (1978): El show-man colombiano (elepé 12”).

Bogotá, Colombia: Daro Internacional DIS 911207

Cubierta: Sin referencia

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

76. Agony (reedición 2016): Live all the time (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: Viuda Negra Music VNM 050

Cubierta: Blanca Pinzón

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo RD

C9 LO MÁS LINDO SON LAS CALLES DE ESTE BARRIO ILUMINADAS

77. Azulito Aguamarina (1972): Canciones de Bogotá y Quebec (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Discochería Aguamarina 001

Cubierta: Alekos

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

78. Varios intérpretes (2016): Barrio: canciones de Javier Moreno (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia

Cubierta: Emilia Escalante

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

79. Grupo María Sabina (1987): Persevera perseverancia (sencillo 7''). Bogotá, Colombia: CBS 10940

Cubierta: Diana Castellanos

Impresión offset, 20,0 x 20,0 cm. Archivo UP

80. Grupo Caminata (2006): En la música carranguera (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia

Cubierta: Regeneración

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

81. Los Infames (2023): Las horas del gallo (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Discos La Milagrosa

Cubierta: Alejandro Mancera y Julián Cotes

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

82. Sidestepper (2006): Continental (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: Sony BMG 82876841982

Cubierta: Regeneración

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

83. Los KLT (1973): En el Presidente Hotel (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Sello Vergara LP- 310

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

84. Aníbal Velásquez y su Orquesta (1962): El Tejar (sencillo 7”).

Bogotá, Colombia: Philips PT 441000

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 20,0 x 20,0 cm. Archivo LDV

85. Vizcaíno (2006): Diáspora (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia

Cubierta: Andrés Wolf

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

86. César Mora (1989): El jibarito (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS-14464517

Cubierta: Álvaro Eduardo Ortiz

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo JAM

87. Los Tolimenses (1974): El mazato claro (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Discos Bambuco DBS-50120

Cubierta: Rudolf

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo JAM

88. Contrabanda (1997): Tienda de ambigüedades (cedé 4,7”).

Bogotá, Colombia: Macroscopio Discos

Cubierta: Christian Zitzmann

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

89. Sin Remedio (2015): En el piso (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: Sin Remedio

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

C10 HABRÁ VIDA DESPUÉS DEL OLVIDO

90. Alicia Gurrie, Luis Rivera, Edgardo León, Silvio Ziliani, Oswaldo Filomeno (1977): La casa del tango (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Albion LP. 9002

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

91. Emilio Sierra y Milcíades Garavito (1983): De la mano por el viejo Bogotá: célebres rumbas criollas (elepé 12”). Medellín, Colombia: Producciones Preludio LP 015

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo JAM

92. Yuri Gagarin (1998): Yuri Gagarin (Cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: MTM 018092-2

Cubierta: Yuri Gagarin y Nicolás Montañez

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo LDV

C11 CONVIDADAS DE PIEDRA Y METAL

93. Estudiantina Philips (1966): Plegaria (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Philips 631830

Cubierta: Gonzalo Moreno

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

94. Jorge Camargo Spolidore y su Conjunto (ca. 1957): Amanecer en Bogotá (elepé 12”). Medellín, Colombia: Sonolux LP 12102

Cubierta: Arturo Puerta

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

95. Los Univox (1969): Los Univox (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Polydor 2404006

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

96. Conjunto Granadino (ca. 1967): Meridiano Bogotá (elepé 12”). Medellín, Colombia: Sonolux IES 13-122

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo JAM

97. Orquesta Sinfónica de Colombia y Clubes de Estudiantes Cantores (1965): Juramento a Bolívar (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Asociación Nacional de Clubes de Estudiantes

Cantores

Cubierta: Abdú Eljaiek

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

98. Los Beatniks (1967): Los Beatniks (sencillo 7”). Bogotá, Colombia: Estudio 15 E-15-17

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 20,0 x 20,0 cm. Archivo LDV

99. Los Kitsch de Colombia (1967): Los Kitsch de Colombia presentan: 1/3 (sencillo 7”). Bogotá, Colombia: Discos La Modelo DLM-002

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 20,0 x 20,0 cm. Archivo LDV

100. John Alberto (ca. 1976): Adiós, mi amor, adiós (elepé 12”).

Bogotá, Colombia: Interdiscos

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

101. Óscar y Mario (ca. 1969): Óscar y Mario (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Philips 843341 BY

Cubierta: Hermanos Vargas

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

102. Hermanos Rey de Colombia (1979): Lo que todos esperaban (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Divensa de Colombia LP 002

Cubierta: Manuel H.

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

103. Estudiantina Colombia (1988): Noches de Bogotá (elepé 12”). Bogotá, Colombia: IDU

Cubierta: Marta Granados

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

C12 A VUELO DE PÁJARA

104. Orquesta Sinfónica de Colombia (1960): Orquesta

Sinfónica de Colombia (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Philips D 99913 L

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

105. Pacho Galán y su Orquesta (1957): Merecumbé en Bogotá (elepé 12”). Barranquilla, Colombia: Tropical LD-1201

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

106. Briceño y Áñez (ca. 1963): Aquellas canciones (elepé 12”

Medellín, Colombia: RCA Victor 05(0131)00480

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

107. Hermanos Martínez (ca. 1967): Más colombianísimas (elepé 12”). Medellín, Colombia: Sonolux IES 13-161

Cubierta: Pablo Guerrero

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

108. Andrés Correa (2014): Aurora (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: Barrio Colombia

Cubierta: Santiago Ayerbe

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo UP

109. Roberto Camargo y Andrés Correa (2021): Bogotá después de ti (digital). Bogotá, Colombia

Cubierta: Luz Stella Jaime

Ilustración digital

C13 CARRETERA, CARRETERA

110. Estudiantina Iris (1963): Joyas colombianas (Elepé 12”)

Medellín. Colombia: Zeida/ Codiscos LDZ- 2087

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

111. Harold y su Banda (1975): Evolución (elepé 12”). Bogotá, Colombia: CBS 14447

Cubierta: Carlos Rosero Polo

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo LDV

112. Ana y Jaime (1972): Este viento (elepé 12”). Bogotá, Colombia: Discos 15 D-15-006

Cubierta: sin registro.

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

113. La Etnnia (1995): El ataque del metano (cedé 4,7”). Bogotá, Colombia: Etnnia Records

Cubierta: Sin registro

Impresión offset, 12,4 × 12,4 cm. Archivo RD

114. Angelita (1975): El paraíso está en la tierra (elepé 12”).

Bogotá, Colombia: Philips 6346071

Cubierta: Danilo Vitalini

Impresión offset, 31,5 × 31,5 cm. Archivo UP

CJP: Carlos Javier Pérez

HJ: Humberto Junca

JAM: Jaime Andrés Monsalve

LDV: Luis Daniel Vega

RD: Ricardo Durán

UP: Umberto Pérez

US: Urián Sarmiento

LADO A

Presentación

Bogotá is the city

Prólogo// ólo con fotos tuyas se llena

C1 Me voy pa'l salto

C2 Transite bajo su propio riesgo

C3 Al centro de la ciudad

C4 ¿Dónde estás, Bogotá?

C5 El Bogotazo intervenido

C6 Los observadores silenciosos

 ¡El disco es cultura popular! 

LADO B

C7 Cuando el centro quiso ser internacional

C8 Colombia al parque

C9 Lo más lindo son las calles de este barrio iluminadas

C10 Habrá vida después del olvido

C11 Convidadas de piedra, concreto y metal

C12 A vuelo de pájara

C13 Carretera, carretera

Epílogo// Sembrados en una montaña de discos

Referencias y bibliografía