Tomás Maldonado Continuidades y Deslizamientos by Galería de las Misiones

Tomás Maldonado

Continuidades y deslizamientos

/ Continuities and slippages

Tomás Maldonado

Continuidades y deslizamientos

/ Continuities and slippages

TOMÁS MALDONADO

Deslizamientos y continuidades

Galería de las Misiones

José Ignacio, Maldonado Enero-febrero, 2026

EDITOR / Publisher

Galería de las Misiones

COORDINACIÓN DE CONTENIDOS / Content coordination

Pablo Pedronzo

Ignacio Pedronzo

CURADORA / Curator

María Cristina Rossi

TEXTOS / Texts

María Cristina Rossi

CORRECCIÓN / Copy editing

Maqui Dutto

TRADUCCIÓN / Translation

Estela Algier

FOTOGRAFÍA DE OBRA / Work photography

Andrea Melzi

Luigi Acerra

IMÁGENES DE ARCHIVO / Documental photos

Archivo Sucesión de Tomás Maldonado

DISEÑO EDITORIAL / Editorial design

Anabella Corsi

IMPRESIÓN / Printed by

Gráfica Mosca Dep. Legal Nº 000.000

ÍNDICE

Index

Continuidades y deslizamientos

Continuities and slippages

María Cristina Rossi 41

Obras expuestas

Exhibited Work

Tomás Maldonado.

Arte, diseño y futuro

Tomás Maldonado.

Art, design and future

María Cristina Rossi

Maldonado con Cuatro temas circulares, 1953 / Maldonado with Cuatro temas circulares , 1953

Tomás

Continuities and slippages

María Cristina Rossi

I returned to painting because I enjoy it and because I had the feeling that I could approach problems from the 1940s with a different frame of mind. I am no longer interested in the utopian component. Painting is a kind of of reprisal, in the sense retaking unfinished issues. 1

Tomás Maldonado

From the year 2000 onward, Tomás Maldonado resumed his pictorial practice with an extensive series of works that recovered, from a contemporary perspective, the formal and conceptual principles that had guided his production between 1944 and 1954, a key period for Concrete Art in Río de la Plata. Rather than a mere repetition of those models, his return implied a revision that activated a dialectic of continuities and slippages, in which the persistence of his rational conception of art can be recognized while revealing, at the same time, a reworking process from a new historical and epistemological horizon. In this late corpus, the image is organized as a system of relations, where rhythm emerges from the repetition and variation of formal units, articulated through progressions that structure the visual field. These procedures recall his youthful interest in studying certain

branches of mathematics, such as combinatorial topology or symmetry, which privilege structural relationships and regulate internal balances and tensions within the composition. On the other hand, the treatment of color constitutes another central axis of these slippages because —without abandoning its constructive function— chromaticism acquires a greater perceptual autonomy, reinforces compositional dynamics and intensifies the viewer’s visual experience. Maldonado’s later production reaffirms the validity of his modern project and demonstrates that the postulates of Concrete Art —rather than a closed issue— present themselves as a field open to re-elaborations. In this respect, the works brought together in this exhibition propose a contemporary perspective on a visual thinking that, far from being exhausted in a particular historical moment, continues to unfold new possibilities of interpretation.

1 See: Judith Saloff, “Éramos jóvenes insoportables. Entrevista con Tomás Maldonado”, Perfil , a. II, n.º 219, Buenos Aires, December 23, 2007.

Volví a pintar porque me gusta y tenía la sensación de que podía encarar problemas de los años 40 con otra mentalidad. Ya no me interesa la componente utópica. Pintar es una revancha, en el sentido de retomar temas abiertos. 1

Tomás Maldonado

1 Véase Judith Savloff, «Éramos jóvenes insoportables. Entrevista con Tomás Maldonado», Perfil, año II, n.º 219, Buenos Aires, 23 de diciembre de 2007.

A partir del año 2000, Tomás Maldonado retomó la práctica pictórica con una extensa serie de obras que recuperaron, desde una perspectiva contemporánea, los principios formales y conceptuales que habían guiado su producción entre 1944 y 1954, período clave para el arte concreto rioplatense. Antes que una mera repetición de aquellos modelos, este retorno implicó una revisión que activó una dialéctica de continuidades y deslizamientos, en la que se reconoce la persistencia de su concepción racional del arte, al tiempo que se evidencia la reelaboración desde un nuevo horizonte histórico y epistemológico. En este corpus tardío, la imagen se organiza como un sistema de relaciones, en el que el ritmo emerge de la reiteración y variación de las unidades formales, articuladas mediante progresiones que estructuran el campo visual. Estos procedimientos remiten a su interés juvenil por estudiar algunas ramas de las matemáticas, como la topología combinatoria o la simetría, que privilegian las relaciones estructurales y regulan los equilibrios y las tensiones internas en la composición. Por otra parte, el tratamiento del color es otro de los ejes centrales de estos deslizamientos porque, sin abandonar su función constructiva, el cromatismo adquiere mayor autonomía perceptiva, refuerza la dinámica compositiva y acentúa la experiencia visual del espectador.

La producción tardía de Maldonado reafirma la vigencia de su proyecto moderno y demuestra que los postulados del arte concreto, antes que un programa clausurado, se presentan como un campo abierto a las reelaboraciones. En este sentido, las obras que reúne esta exposición proponen una mirada actual sobre un pensamiento visual que, lejos de agotarse en su momento histórico, continúa desplegando nuevas posibilidades de lectura.

Tomás Maldonado, Invención n.º 2, ca. 1944. Óleo, s/d

Tomás Maldonado, Invención n.º 2 , ca.1944. Oil, s/d

Moments of transition

With only twenty two years of age, Maldonado emerged as a leading figure within the Rio de la Plata avant-garde groups that promoted an art of invention based on simple geometric forms painted in flat colors. The young artists who embraced these ideas -highly disruptive for their time- did not hesitate to organize themselves to act as combat fronts, employing a wide range of strategies to disseminate and defend their positions. They organized artistic gatherings and exhibitions, distributed pamphlets, wrote manifestos, delivered lectures, published their own magazines, engaged in polemics and creatively occupied every available space where they could make their voices heard.

Indeed, in the summer of 1944, Arturo. Revista de Artes Abstractas initiated a long sequence of publications in which these groups took part.2

It should be noted that although in

TOMÁS MALDONADO

1942 Maldonado had been the author of the Manifiesto of Four Young Men —embodying the spirit of student rebellion— and that later, during the heroic phase of the avant-garde (1944-1948) wrote the "Manifiesto Invencionista" along with a large number of programmatic texts, in this first magazine he expressed himself solely through visual language.

From a linoleum engraving, Tomás Maldonado designed the well-known red cover of the magazine’s sole issue, printing the word Arturo in black letters and incorporating, within the sinuous drawing, the inscription “44 - verano - 1.” Inside, his oil painting Invención n.º 2 appeared, a work in which juxtaposed forms are connected by a black line, generating an irregular

2 Among them: the plaquettes Invención n.º 1 and Invención n.º 2 (1945), Arte Concreto Invención (August 1946); Boletín de la Asociación de Arte Concreto Invención (December 1946); Arte Madí Universal (19471954), Nueva Visión (1951-1957), Perceptismo (October 1950) - July 1953) and Ciclo (1948 and 1949).

2 Entre ellas: las plaquetas Invención n.º 1 e Invención n.º 2 (1945), Arte Concreto Invención (agosto de 1946), Boletín de la Asociación de Arte Concreto Invención (diciembre de 1946), Arte Madí Universal (19471954), Nueva Visión (1951-1957), Perceptismo (octubre 1950 - julio 1953) y Ciclo (1948 y 1949).

Tomás Maldonado, ilustración para Arturo Grabado, s/d

Tomás Maldonado, Illustration for Arturo . Engraving, s/d

Momentos de transición

Con apenas veintidós años, Maldonado fue un protagonista destacado de los grupos de la vanguardia rioplatense, que propusieron un arte de invención que operaba a partir de formas geométricas simples pintadas con colores planos. Los jóvenes que sostenían estas ideas —tan disruptivas para la época— no dudaron en agruparse para actuar como frentes de combate e impulsar todo tipo de estrategias para difundirlas y defenderlas: organizaron veladas artísticas y exposiciones, lanzaron panfleteadas, escribieron manifiestos, dictaron conferencias, publicaron sus propias revistas, polemizaron y emplearon creativamente todos los espacios en los que pudieron alzar su voz.

De hecho, en el verano del 44, Arturo. Revista de Artes Abstractas inició la larga secuencia de publicaciones en las que se involucraron estos grupos. 2 Resulta interesante observar que, aunque en 1942 Maldonado escribió el «Manifiesto de cuatro jóvenes» —con el que encarnó la rebeldía estudiantil— y que en el período heroico de esta vanguardia (1944-1948) fue el autor del «Manifiesto invencionista» y de gran parte de los textos programáticos, en esta primera revista solamente se expresó través del discurso visual.

A partir de un grabado sobre linóleo realizó la conocida cubierta roja de su único número, en la que estampó la palabra Arturo con letras negras y, dentro del serpenteante dibujo, incluyó: «44 – verano – 1». En el interior apareció su óleo Invención n.º 2 , un cuadro en el que las formas yuxtapuestas están unidas por un trazo negro y generan una estructura irregular. Esta composición, que evoca el encastre de la cantería indoamericana, se presenta como una

Tomás Maldonado, ilustración para Tratado del amor. Dibujo, s/d

Tomás Maldonado, Illustration for Tratado del Amor Drawing, s/d

Tomás Maldonado, ilustración para Arturo. Grabado, s/d

Tomás Maldonado, llustration for Arturo Engraving, s/d

TOMÁS MALDONADO

structure. This composition, evocative of Indo-American stone masonry, was presented as a pre-printed reproduction, cut out and pasted to the magazine page. Two additional drawings —possibly engravings— were also included; one featuring an intricate pattern on a black background, and another with a freer, linear approach, both following the realm of lyrical abstraction associated with Kandinsky and Paul Klee.

An analysis of Maldonado’s works included in Arturo reveals that they correspond to a transitional phase3, marked by explorations that oscillate between the sign-like drawings characteristic of Arturo and the expressive brushstroke of Landscape —a work Maldonado had submitted to the Third Mar del Plata Art Salon4— as well as between the linoleum engraving used for the cover and the rigorously organized geometric drawings he later produced to illustrate the book Tratado de Amor by Elías Piterbarg.

Considering that submissions to the Mar del Plata Salon had to be sent between December 30, 1943 and January 10, 1944; that Arturo is dated on the summer of 1944 (and

3 Among the works subsequent to the formative years, there is an illustration for the story “El teléfono” written by his brother Edgar Maldonado Bayley, published by the journal Universitario. Voz estudiantil, n.º 13, February 1942, as well as some landscapes and a portrait of Manuel Espinosa.

4 It is interesting to note that, within the group of works accepted in this Salon, the landscape presented by Maldonado was one of the few interpretations that departed from real-life references.

Tomás Maldonado, Paisaje, ca. 1944. Óleo, s/d

Tomás Maldonado, Paisaje , ca.1944. Oil, s/d

3 Entre los trabajos posteriores al momento formativo también se conoce la ilustración del cuento «El teléfono», escrito por su hermano Edgar Maldonado Bayley, publicado en el periódico Universitario. Voz Estudiantil, n.º 13, en febrero de 1942, algunos paisajes y un retrato de Manuel Espinosa.

4 Es interesante destacar que, dentro del conjunto de obras aceptadas en este salón, el paisaje presentado por Maldonado fue una de las pocas interpretaciones alejadas de sus referentes de la realidad.

Tomás Maldonado, ilustración para Tratado del amor. Dibujo, s/d

Tomás Maldonado, Illustration for Tratado de Amor Drawing, s/d

reproducción preimpresa, recortada y pegada sobre la página de la revista. También se incluyeron dos dibujos, posiblemente grabados: una intrincada trama con fondo negro y un planteo lineal más libre, ambos dentro de la abstracción lírica de Kandinsky o Paul Klee.

Al analizar las obras de Maldonado que integran este período se observa que corresponden a una fase de transición,3 cuyas exploraciones fluctúan entre los dibujos de carácter sígnico de Arturo y la pincelada expresiva de Paisaje —obra que Maldonado había enviado al III Salón de Arte de Mar del Plata—, 4 así como entre el grabado empleado en la cubierta y los dibujos de rigurosa organización geométrica con los que ilustró el libro Tratado del amor , de Elías Piterbarg.

Teniendo en cuenta que el envío de las obras al Salón marplatense debía realizarse entre el 30 de diciembre de 1943 y el 10 de enero de 1944, que Arturo está fechada en el verano del 44 (comenzó a circular en abril) y que el poemario de Piterbarg se imprimió el 1 de diciembre de 1944, se puede reconstruir la secuencia de este período de experimentación con las formas y las calidades de la materia. Esta sucesión muestra cómo Maldonado transitó de la pincelada libre a la precisión de los planteos trazados con regla y compás, desde una abstracción libre y lírica hacia la estructuración geométrica.

began circulating in April); and that Piterbarg’s poetry book was printed on December 1, 1944, it is possible to reconstruct the sequence of this period of experimentation with form and matter qualities. This succession reveals how Maldonado moved from free brushstrokes to the precision of compositions drawn with ruler and compass, gradually shifting from a free, lyrical abstraction towards geometric structuring.

The contradictions between the theoretical postulates and the visual propositions in Arturo have often been noted, i.e. the emphatic defense of “inventions against automatism” proclaimed in the opening number of a magazine that, ironically, displays an Expressionist cover, executed through automatist procedures. Nevertheless, these ambiguities can be understood within the context of the preliminary stage the young artists of this group were undergoing. At the same time, an article published by Rhod Rothfuss clearly posed the need to abandon the orthogonality of the Renaissance window and adopt the “cut-out frame” technique, so that the edges would conform to

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the perimeter of the forms and the support boundaries would assume an active role 5, as can be observed in Maldonado’s Painting (1944).

Early Experiences in Concrete Art

In 1945, Maldonado was one of the founding members of the Asociación de Arte Concreto Invención ( aaci ) 6 , which published its own magazine in August 1946 with the aim of disseminating the group’s visual and theoretical discourse. 7 The texts he contributed to the first issue already outlined the core framework of the Concrete Art program. The central page reproduced the Inventionist Manifesto —also included in the catalogue of the group’s first exhibition— accompanied by the articles "Concrete Artists, Realism and Reality" and "The Abstract and the Concrete in Modern Art" .

In the first of these texts, Maldonado advanced the Inventionist commitment to knowledge and to a transformative political action, conceived as a means of challenging the hegemony of Figurative Art, rooted in realist

5 Rhod Rothfuss, «El marco: un problema de la plástica actual», in Arturo , n.º 1, Buenos Aires, n/d.

6 The following artists participated in these exhibitions: Maldonado, Prati, Hlito, Girola, Edgar Bayley, Manuel Espinosa, Enio Iommi, Juan Melé, Gregorio Vardanega, Virgilio Villalba, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Obdulio Landi, Raúl Lozza, Rembrandt van Dyck Lozza, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez and Jorge Souza.

7 See: Arte Concreto Invención , n.º 1, Buenos Aires, August 1946.

Tomás Maldonado, Pintura, 1944. Madera policromada, 38 x 51 cm

Tomás Maldonado, Pintura (Painting) , 1944. Polychrome wood, 38 x 51 cm

5 Rhod Rothfuss, «El marco: un problema de la plástica actual», en Arturo, n.º 1, Buenos Aires, s/d.

6 En las exposiciones participaron Maldonado, Prati, Hlito, Girola, Edgar Bayley, Manuel Espinosa, Enio Iommi, Juan Melé, Gregorio Vardanega, Virgilio Villalba, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Obdulio Landi, Raúl Lozza, Rembrandt van Dyck Lozza, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Souza.

7 Véase: Arte Concreto Invención, n.º 1, Buenos Aires, agosto de 1946.

Muchas veces se han señalado las contradicciones existentes entre los postulados teóricos y las apuestas visuales de Arturo, como la enfática afirmación de la «invención contra automatismo», enunciada en la apertura de una revista que, irónicamente, lleva una cubierta expresionista de factura automatista. De todos modos, estas ambigüedades pueden comprenderse en el marco de la etapa preliminar que atravesaban los jóvenes artistas de este grupo. No obstante, el artículo que publicó Rhod Rothfuss planteó con claridad la necesidad de abandonar la ortogonalidad de la ventana renacentista y adoptar la técnica de «marco recortado», de modo que los bordes se ajustaran al perímetro de las formas y el límite del soporte adquiriera un rol activo,5 como se observa en Pintura (1944) de Maldonado.

Las primeras experiencias en el arte concreto

En 1945, Maldonado fue uno de los miembros fundadores de la Asociación de Arte Concreto Invención ( aaci ), 6 que en agosto de 1946 editó su propia revista, destinada a difundir el discurso visual y teórico del grupo. 7 En los textos que publicó en el primer número ya se delineaba la matriz del programa estético concretista: la página central reprodujo el «Manifiesto invencionista» —también incluido en el catálogo de la primera exposición—, acompañado por los artículos «Los artistas concretos, el “realismo” y la realidad» y «Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno».

traditions that dominated the artistic scene at the time. In the second, he offered an extensive review of the paths taken by the European avant-gardes toward invention: from Cubism and Futurism to Russian Constructivism —Kazimir Malevich, Naum Gabo, Antoine Pfrevsner, Vladimir Tatlin, Miturich, Medunetsky, El Lissitzky, and Alexander Rodchenko— as well as from Neoplasticism —Piet Mondrian, Moss, and Jean Gorin— to the individual contributions of artists such as László Moholy-Nagy and Lásló Péri, among others.

The article reveals a thorough knowledge of European art and established a solid platform upon which to situate the contributions of the newly founded Concrete Art group. Among these, particular emphasis is placed on the “cut-out frame”, present in works such a Construcción by Maldonado —published in the same magazine— and in the so-called “coplanar” works, in which the triangles, squares, or circles of a composition are separated without losing their coplanar arrangement. As explained in the text, these embodied forms were

subsequently connected by rods and mounted directly on the wall.

Along with the Manifesto, the magazine also reproduced Maldonado’s Sin título (1945)8, a painting that has often been interpreted as an homage to Malevich. This reading was proposed by William Huff —a disciple of Maldonado— while Claudio Guerri, using an analytical tool developed for the Graphic Language tde - ac , demonstrated that the form of the painting derives from an operation in perspective applied to Malevich’s Black Square and Red Square (1915)9. Maldonado conceived an irregularly shaped format and developed the central motif against the white background of this support, introducing a series of formal and conceptual transformations. Thus, Untitled emerges as the result of a process of reinterpretation that established a dialogue between the Suprematist model and the Rio de la Plata Concrete Art practice.

8 It is interesting to note that this work was published with a different orientation from the one we know nowadays.

9 This refers to Claudio Guerri’s doctoral thesis: Aportes a una teoría del diseño: de la teoría de la delimitación al lenguaje gráfico tde, co-directed by Juan Magariños de Morentín and Tomás Maldonado, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires, 2009.

8 Es interesante observar que la obra fue publicada con una orientación diferente a la que conocemos en la actualidad.

9 Se trata de la tesis doctoral de Claudio Guerri, Aportes a una teoría del diseño: de la teoría de la delimitación al lenguaje gráfico tde, codirigida por Juan Magariños de Morentin y Tomás Maldonado, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires, 2009.

Tomás Maldonado, Sin título, 1945. Témpera y esmalte sobre cartón, 79 x 60 cm

Tomás Maldonado, Sin título , 1945. Tempera and enamel on cardboard, 79 x 60 cm

En el primer texto adelantó la apuesta invencionista por el conocimiento y por una acción política transformadora, orientada a disputar la hegemonía del arte figurativo de cuño realista que dominaba en la escena artística del momento. En el segundo, en cambio, revisó in extenso los caminos recorridos por las vanguardias europeas hacia la invención: desde los cubistas y futuristas hasta los constructivistas rusos —Kazimir Malevich, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Tatlin, Miturisch, Meduniezki, Lissitzki y Rodchenko—, desde los neoplasticistas —Piet Mondrian, Moss y Jean Gorin— hasta los aportes individuales de artistas como László Moholy-Nagy y László Péri, entre otros.

El artículo denota el conocimiento del arte europeo y delinea una sólida plataforma en la cual inscribir los aportes del grupo concretista recientemente fundado. Entre ellos se destacan el «marco recortado», presente en obras como Construcción de Maldonado —publicada en la misma revista—, y las obras «coplanares», en las que los triángulos, cuadrados o circunferencias de una composición se separaban sin perder su disposición coplanaria. Las formas así corporizadas se unían posteriormente mediante varillas para ser colocadas directamente sobre el muro, según explica el texto.

Junto al manifiesto, en esta revista se reprodujo también su obra Sin título (1945), 8 una pintura que ha sido interpretada como un homenaje a Malevich. William Huff —discípulo de Maldonado— le atribuyó este carácter, mientras que la tesis de Claudio Guerri, mediante una herramienta desarrollada para el lenguaje gráfico tde - ac , demostró que la forma de la pintura deriva de una operación en perspectiva aplicada sobre el óleo Cuadrado negro y cuadrado rojo (1915) del artista ruso. 9 Maldonado concibió una obra de formato

The Return to Object-Painting

Following the first four exhibitions of the Asociación Arte Concreto Invención ( aaci ) and within the context of collective enquiries, a joint exhibition by Manuel Espinosa and Tomás Maldonado was held in September 1947 at the premises of the Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. On that occasion, Maldonado presented paintings that had already abandoned the cut-out frame in favor of the orthogonality of the conventional format, marking an initial departure from the group’s postulates. 10

A few months later, Maldonado departed for Europe. Between April 26 and June 29, 1948, he visited the studios of Concrete artists in Milan, Rome and Switzerland, and in Paris he met with Georges Vantongerloo.11 Prior to his return to Argentina, he wrote a text —signed in Zurich— in which he critically reviewed the path taken alongside his aaci colleagues in their attempt to dismantle illusory space.12 He noted that by situating figures in space in 1946 they had succeeded in concretizing the figure/background opposition; however, he warned that this approach led toward a sculptural exaltation of the figure, where painting became subordinated to architecture. In coplanar works, structures were transportable and the wall operated as a background with an unpredictable value for the painter, or else compelled him to create depending on architecture. “For all these reasons”, he wrote, “the study of this possibility has been postponed. The problem of figure versus background on a surface has been retaken.”13

The experiences acquired during this trip reinforced Maldonado’s interest in deepening his studies on the work of the artists he had met, with the aim of analyzing

Tomás Maldonado y Georges Vantongerloo, 1955

Tomás Maldonado and Georges Vantongerloo, 1955

10 As recalled by Espinosa at an interview with the author on October 1, 2003.

11 He visited Max Huber, Bruno Munari, Gianni Dova and Gillo Dorfles, who formed part of the Movimiento de Arte Concreta of Milan, and Piero Dorazio y Achille Perilli, who were part of the Forma 1, in Rome. In Switzerland, he visited Max Bill, Richard Lohse, Camilla Graeser and Verena Loewensberg and, finally, in Paris he met with Vantongerloo.

12 In this manuscript, Maldonado designed Cuadrado negro y cuadrado rojo , an inverted Malevich. Guerri suggests that Maldonado could have worked taking as a basis the work in György Kepes Language of Vision 1944 book, where it was reproduced in inverted form. See: Claudio Guerri, Lenguaje gráfico tde. Más allá de la perspectiva, Buenos Aires, Eudeba, 2012, p.174.

13 Tomás Maldonado, “El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas para un estudio teórico”, Zurich, 1648 [1948], in Ramona, Revista de Artes Visuales, Buenos Aires, 2003, facsimile edition.

10 Según recordó Espinosa en una entrevista concedida a la autora el 1.º de octubre de 2003.

11 Visitó a Max Huber, Bruno Munari, Gianni Dova y Gillo Dorfles, integrantes del Movimiento de Arte Concreta milanés; a Piero Dorazio y Achille Perilli, que eran parte de Forma 1 de Roma; entre los que trabajaban en Suiza, visitó a Max Bill, Richard Lohse, Camilla Graeser y Verena Loewensberg, y, finalmente, en París estuvo con Vantongerloo.

12 En este manuscrito Maldonado dibujó Cuadrado negro y cuadrado rojo, de Malevich, invertida. Guerri sugiere que Maldonado podría haber trabajado a partir de la imagen publicada en el libro Language of Vision, de György Kepes, de 1944, en la que la obra se reprodujo invertida. Véase Claudio Guerri, Lenguaje gráfico tde. Más allá de la perspectiva, Buenos Aires, Eudeba, 2012, p. 174.

13 Tomás Maldonado, «El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas para un estudio teórico», Zurich, 1648 [1948], en Ramona. Revista de Artes Visuales, Buenos Aires, 2003, edición facsimilar.

19 irregular y desarrolló el motivo principal sobre el fondo blanco de ese soporte, introduciendo una serie de transformaciones formales y conceptuales. Sin título (1945) se presenta, entonces, como el resultado de un proceso de reinterpretación que establece un diálogo entre el modelo suprematista y la práctica concretista rioplatense.

El retorno al objeto-cuadro

Con el transcurso de las primeras cuatro exhibiciones de la aaci y en el marco de las búsquedas colectivas, en septiembre de 1947 se realizó una muestra conjunta de Manuel Espinosa y Tomás Maldonado en las salas de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. En esa ocasión, Maldonado presentó pinturas que ya habían dejado de lado los marcos recortados para volver a la ortogonalidad del formato convencional, marcando un primer deslizamiento respecto de los postulados del grupo. 10

Pocos meses después, Maldonado partió hacia Europa. Entre el 26 de abril y el 29 de junio de 1948 recorrió los talleres de artistas concretos en Milán, Roma y Suiza, y en París visitó a Georges Vantongerloo.11 Antes de su regreso escribió un texto —firmado en Zúrich— en el que revisó críticamente el itinerario seguido junto con sus compañeros de la aaci en su intento por destruir el espacio ilusorio.12 Allí señaló que, al situar las figuras en el espacio, en 1946, habían logrado hacer concreta la oposición figura/fondo; sin embargo, advirtió que ese camino conducía a una exaltación escultórica de la figura, en la que la pintura quedaba subordinada a la arquitectura. En los coplanares las estructuras eran transportables; entonces, el muro pasaba a funcionar como un fondo de valor operativo imprevisible para el pintor, o lo obligaba a crear en función de la arquitectura. «Por todo esto —escribió— se aplazó para más adelante el estudio de esta posibilidad. Se retomó la problemática de figura versus fondo sobre una superficie».13

Las experiencias adquiridas durante el viaje consolidaron su interés por profundizar el estudio de la obra de los artistas con los que había entrado

TOMÁS MALDONADO

Tomás Maldonado, El arte concreto y el problema de lo ilimitado. Notas para un estudio teórico, Zúrich, 1648 [1948]

structural problems, styles and formal resources operating in their paintings.

The tendency to rationalize creative processes through the articulation of mathematical logic -in line with the conception and working method of Max Billguided Maldonado’s formal decisions in his works from the late 1940s and early 1950s. To this rational orientation he added a high degree of precision in the execution and a sensitive use of color. By this time, Maldonado had not only returned to the tradition of object-painting, leaving behind his experiments with cut-out frames and coplanar structures, but the aaci had also dissolved. In this new context, he shared exhibitions with Prati, Iommi, Hlito, and Girola, and from 1952 onward exhibited with the Grupo de Artistas Modernos de la Argentina (gama)14.

1 ] [ 2 ]

In keeping with a common practice among Abstract artists, many of Maldonado’s paintings from this period were left untitled. However, certain compositions based on sequences of color bars that repeat themselves and gradually increase in size were given titles such as Progresión ascendente sobre dos pentágonos (1948), Estructura ascendente (1949), or Estructura ascendente sobre dos pentágonos (1949), titles that explicitly refer to compositional operations inspired by geometric principles. These mathematical processes are also evident in Composition (1950, Museo Nacional de Bellas Artes de

[ 1 ]

Estructura ascendente sobre dos pentágonos, 1949. Óleo sobre tela, 100 × 70 cm

Estructura ascendente sobre dos pentágonos , 1949. Oil on canvas, 100 x 70 cm

[ 2 ]

Una forma y series, 1953. Óleo sobre tela, 150 × 71 cm

Una forma y series , 1953. Oil on canvas, 150 x 71 cm

14 gama was a group promoted by Aldo Pellegrini where Concrete artists Maldonado, Hlito, Prati, Girola and Iommi shared presentations with other artists who practised Free Abstraction, in some cases with Figurative remnants: Miguel Ocampo, Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo and, in some exhibitions, with Hans Aebi, Rafael Onetto and Clorindo Testa.

TOMÁS MALDONADO

Composición, 1950. Óleo sobre tela, 100 × 73 cm

Composición , 1950. Oil on canvas, 100 x 73 cm

23 en contacto, con el objetivo de analizar los problemas estructurales, los estilemas y los recursos formales que intervenían en sus pinturas.

La tendencia a racionalizar los procesos creativos mediante la articulación de la lógica matemática —en línea con la concepción y la modalidad de trabajo de Max Bill— orientó las elecciones formales de las obras de Maldonado de finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta. A esta orientación racional le sumó un alto grado de precisión en la ejecución y un trabajo sensible sobre el color.

Para entonces, Maldonado no solo había retomado la tradición del objeto-cuadro, dejando atrás las experiencias del marco recortado y los coplanares, sino que además la aaci ya se había disuelto. En este nuevo contexto, compartió algunas exhibiciones con Prati, Iommi, Hlito y Girola y, a partir de 1952, expuso junto al Grupo de Artistas Modernos de la Argentina ( gama ).14

14 El gama fue un grupo impulsado por Aldo Pellegrini en el que los concretistas Maldonado, Hlito, Prati, Girola y Iommi compartían las presentaciones con otros artistas que practicaban una abstracción libre, con resabios figurativos en algunos casos: Miguel Ocampo, Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y, en algunas exposiciones, Hans Aebi, Rafael Onetto y Clorindo Testa.

En consonancia con una práctica habitual entre los artistas abstractos, muchas de sus pinturas de esta etapa no fueron tituladas. No obstante, algunas composiciones basadas en secuencias de barras de color que se repiten y aumentan gradualmente de tamaño recibieron denominaciones como Progresión ascendente sobre dos pentágonos (1948), Estructura ascendente (1949) o Estructura ascendente sobre dos pentágonos (1949), títulos que remiten explícitamente a una operatoria compositiva inspirada por principios geométricos. Estos procesos matemáticos también se advierten en Composición (1950, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires), obra en la que el plano se organiza mediante rectas verticales y horizontales para construir un sistema de relaciones que evidencia el estudio del período 1919–1937 de Georges Vantongerloo, así como la asimilación de soluciones neoplasticistas. Este interés

Buenos Aires), a work in which the plane is organized through vertical and horizontal lines to construct a system of relationships that reveals both Maldonado’s study of Georges Vantongerloo’s works from the period 1919-1937 and his assimilation of Neoplasticist solutions. This interest in the systematization of visual rhythms that activate the chromatic plane is likewise apparent in the sequential arrangement of lines found in works such as Una Forma y Series (1953, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) and Series y Bandas (1953).

At the same time, through rigorous geometric procedures -such as the trajectory of a curve, the decomposition of forms and progressive displacements- Maldonado conceived works including Un cicloide ortogonal (1949), Sobre tres funciones secantes (1949) and Secuencia espirálica de ángulos rectos (1949). In Desarrollo de un triángulo (1949, Museum of Modern art, New York), the artist explored

TOMÁS MALDONADO

both formally and lyrically a deployed triangular figure, conceived as a generative procedure structuring the composition.

These investigations reached a higher level of complexity in Development of 14 Themes (1951-1952, Museum of Modern Art, New York) a work in which Maldonado constructed a system articulated on two levels: on the one hand, a series of regular figures; on the other, a series of lines and points painted on a luminous plane that —according to the artist himself— interact reciprocally. Maldonado stated that this work, with linear developments traced over planes of color with barely perceptible contrasts, emerged from his conversations with Vantongerloo15.

Gradually, the emphasis on linear processes gave way to a new compositional order centered on relationships between planes of color. These investigations grew more complex as a result of Maldonado’s interest in issues

15 See: García, María Amalia, Tomás Maldonado in a conversation with María Amalia García, Fundación Cisneros, 2010, p. 101.

Desarrollo de un triángulo, 1949. Óleo sobre tela, 80,6 × 60,3 cm

Desarrollo de un triángulo , 1949. Oil on canvas, 80.6 × 60.3 cm

por la sistematización de ritmos visuales que activan el plano cromático se manifiesta asimismo en la disposición secuencial de líneas presente en obras como Una forma y series (1953, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires) o Serie y bandas (1953).

Paralelamente, a partir de procedimientos geométricos rigurosos —como la trayectoria de una curva, la descomposición de las formas y los desplazamientos progresivos—, Maldonado concibió obras como Un cicloide ortogonal (1949), Sobre tres funciones secantes (1949) y Secuencia espirálica de ángulos rectos (1949). En Desarrollo de un triángulo (1949, Museum of Modern Art de Nueva York), el artista experimentó formal y poéticamente con una figura triangular desplegada, concebida como procedimiento generativo que estructura la composición.

15 Véase María Amalia García, Tomás Maldonado en conversación con María Amalia García, Fundación Cisneros, 2010, p. 101.

Estas exploraciones alcanzaron un mayor grado de complejidad en Desarrollo de 14 temas (1951-1952, Museum of Modern Art de Nueva York), obra en la que Maldonado construyó un sistema articulado en dos niveles: por un lado, una serie de figuras regulares; por otro, una serie de líneas y puntos pintados sobre un plano luminoso que —según expresó el propio artista— interactúan de manera recíproca. Maldonado ha señalado que esta obra, con desarrollos lineales trazados sobre planos de color con contrastes apenas perceptibles, surgió tras sus conversaciones con Vantongerloo. 15

related to combinatorial topology and symmetry, concepts that shifted the focus toward relationships among elements and the possible combinations with a system. These changes are evident in works such as Desde un Sector (1953) and Dos Temas Circulares (1953) through the organization of the plane in differentiated fields, circular modules and operations of rotation, displacement, and equivalence.

In other cases, such as in Cuatro Temas Circulares (1953), it is possible to discern the study of patterns and visual processes present in the work of European Concrete artists such

as Max Bill, Friedrich VordembergeGildewart, or Verena Loewensberg.

On the other hand, Tema Central 4 (1952) and Tema Central 5 (1953), apart from highlighting symmetry and modular articulation, show his engagement with chromatic dynamics. These works broadly anticipate the project-based conception grounded in systems, rules and relationships that Maldonado would fully develop during his later period, resulting from his association with the Hochschule für Gestaltung (HfG) in Ulm, the institution that continued and reformulated the legacy of the Bauhaus.

[ 1 ]

Desde un sector, 1953. Óleo sobre tela, 70 × 70 cm

Desde un sector , 1953. Oil on canvas, 70 × 70 cm

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Tema central 4, 1952. Gouache sobre cartón, 80 × 80 cm

Tema central 4 , 1952. Gouache on cardboard, 80 × 80 cm

TOMÁS MALDONADO

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Cuatro temas circulares, 1953. Óleo sobre tela, 100 × 100 cm

Cuatro temas circulares , 1953. Oil on canvas, 100 × 100 cm

[ 4 ]

Tres zonas y dos temas circulares, 1953. Óleo sobre tela, 100 × 100 cm

Tres zonas y dos temas circulares , 1953. Oil on canvas, 100 × 100 cm

Progresivamente, el énfasis puesto en los procesos lineales fue cediendo hacia un nuevo ordenamiento compositivo centrado en las relaciones entre planos de color. Estas investigaciones se hicieron más complejas a partir del interés de Maldonado por problemas vinculados con la topología combinatoria y la simetría, nociones que acercaron el foco a las relaciones entre elementos y las combinaciones posibles dentro de un sistema. Al organizar el plano mediante campos diferenciados, módulos circulares y operaciones de rotación, desplazamiento y equivalencia, obras como Desde un sector (1953) y Tres zonas y dos temas circulares (1953) evidencian estos cambios.

En otros casos, como Cuatro temas circulares (1953), se advierte el estudio de patrones y procesos visuales presentes en la obra de los concretistas europeos, como Max Bill, Friedrich Vordemberge-Gildewart o Verena Loewensberg, mientras que Tema central 4 (1952) y Tema central 5 (1953), además de la simetría y la articulación modular, subrayan el trabajo sobre la dinámica del color. Son obras que en general anticipan la concepción proyectual basada en sistemas, reglas y relaciones que Maldonado desarrollará plenamente en su etapa vinculada a la Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm, institución que continuó y reformuló el legado de la Bauhaus.

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Henry van de Velde y Tomás Maldonado, Zúrich, 1954

Henry van de Velde and Tomás Maldonado, Zürich, 1954

Pause and Reactivation of the Pictorial Practice

Although in his early text Industrial Design and Society —published in 1949 in the Bulletin of the Center for Architecture

Students— Maldonado had already anticipated his interest in a creative horizon oriented toward the production of everyday objects, it was following an invitation from Max Bill to teach at the Hochschule für Gestaltung in Ulm that he decided to move to Germany and devote himself fully to this discipline. He arrived in May 1954, although he was only able to settle down in Ulm in August of that year.

The correspondence Maldonado maintained with the art collector and friend Ignacio Pirovano —who at that time was still working as Director of the Museo de Arte Decorativo in Buenos Aires— allows us to trace the evolution of his pictorial practice during the above period. These letters reveal —not only the continuity of his pictorial practice— but also the way in which Maldonado conceived painting as a field of rigorous investigation.

On August 12 he wrote “I am equipping my studio in order to begin working in painting”; on August 30, he noted: “this week I began painting; it is the first time

I have done so in Europe, but I intend to continue with the same set of problems that interested me recently in Buenos Aires”; and on December 18, he stated:

I have painted regularly in recent months; I am already finishing a large painting (1 x 1m) that I am sure you would like. No concessions whatsoever, a pictorial idea in its pure state; the best painting I have made so far. I have many plans… and above all, many new ideas about painting, and about other things. I am very interested in cinema.16

16 The letters from Maldonado to Pirovano may be consulted in María Amalia García (coord.), Legado Pirovano: la colección Ignacio Pirovano en el Moderno, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017, pp. 207-285. In de original Spanish version, this paragraph respects the “minusculism” in his writing. Moreover, he mentioned to Pirovano that he was envisaging doing something other than painting, maybe film, sculpture or any other artistic activity.

16 Las cartas de Maldonado a Pirovano pueden consultarse en María Amalia García (coord.), Legado Pirovano: la colección Ignacio Pirovano en el Moderno, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2017, pp. 207-285. Este párrafo respeta el minusculismo de su escritura. Además, Maldonado le expresó que estaba con ganas de hacer algo más que pintura, tal vez film, escultura o cualquier otra cosa.

Pausa y reactivación de la práctica pictórica

Si bien en el texto precursor «Diseño industrial y sociedad» —publicado en 1949 en el Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura — Maldonado había anticipado su interés por un horizonte de creación orientado a la producción de objetos de uso cotidiano, fue a partir de la invitación de Max Bill para ejercer la docencia en la Hochschule für Gestaltung que decidió trasladarse a Alemania para dedicarse de lleno a esa disciplina. Llegó en mayo de 1954, aunque pudo instalarse en Ulm recién en el mes de agosto.

En la correspondencia que mantuvo con el coleccionista y amigo Ignacio Pirovano —que en ese tiempo aún se desempeñaba como director del Museo de Arte Decorativo— puede seguirse la evolución de su pintura de este período. Estas cartas permiten advertir no solo la continuidad de su práctica pictórica, sino también el modo en que Maldonado concebía la pintura como un campo de investigación rigurosa.

El 12 de agosto le escribió: «estoy equipando mi taller para ponerme a trabajar en pintura»; el 30 de agosto señaló: «esta semana comienzo a pintar, es la primera vez que lo hago en Europa, pero me he impuesto la disciplina de continuar en el mismo repertorio de problemas que me interesaban últimamente en Buenos Aires»; mientras que el 18 de diciembre le expresó:

he pintado regularmente en estos meses, estoy ya terminando un cuadro grande (1 × 1) que estoy seguro que te gustaría. ninguna concesión a nada, una idea pictórica en estado puro. el mejor cuadro que he pintado hasta ahora! tengo muchos planes… y sobre todo muchas nuevas ideas sobre la pintura. y sobre otras cosas. estoy muy interesado en el cine.16

Tomás Maldonado, 1956

Indeed, two works identified as having been produced during his Ulm period continue his investigations into symmetry and chromatic dynamics: Composición 208 (1955, Museum of Modern Art) and Azul con Estructura (1956-1957). Both paintings bear on their reverse the stamp of the suppliers: the L. Kober shops in Neu-Ulm on the stretcher, and A. Schutzmann of Munich on the canvas.17 In both paintings, a relational logic prevails, establishing constant structural links through modular repetitions and variations that reaffirm a systemic conception of the image, integrating form, color, and structure.

Nevertheless, Maldonado’s artistic plans increasingly coexisted with a growing institutional and intellectual commitment that gradually

displaced painting from the center of his daily practice, as he explained to Pirovano in a letter from 1956. From this point onward, he taught and held directive positions at the HfG, while playing an active role in redefining the profile of the designer by situating project-based practice within an interdisciplinary field that articulated science, technology, communication theory and social responsibility.

For many years, his pedagogical activity at this and other institutions was inseparable from an intense intellectual production expressed in books and essays. His reflections extended beyond the general concerns of design —and even beyond the specific problems of project methodology (proyectación)18 — to encompass a broad range of issues that included rationality, ethics, science

Composición 208, 1955. Óleo sobre tela, 50 × 50 cm

Composición 208 . Oil on canvas, 50 × 50 cm

17 Pía Gottchaller, “Making Art Concrete; Works from Argentina and Brazil in the Collection Patricia Phelps de Cisneros”, Los Angeles, J. Paul Getty Trust Publications, 2017, pp. 24-59.

18 A neologism coined by Maldonado to refer to projectual activity as a rational operation that consists of coordinating, integrating and articulating all the factors that take part in the constitutive process of the project’s form.

Azul con estructura, 1956-1957. Óleo sobre tela, 100 × 99,4 cm

Azul con estructura , 1956-1957. Oil on canvas,10 × 99.4 cm

17 Pía Gottchaller, «Making Art Concrete: Works from Argentina and Brazil in the Collection Patricia Phelps de Cisneros», Los Angeles, J. Paul Getty Trust Publications, 2017, pp. 24-59.

18 Neologismo creado por Maldonado para referirse a la actividad proyectual como una operación racional que consiste en coordinar, integrar y articular todos aquellos factores que participan en el proceso constitutivo de la forma del proyecto.

En efecto, dos de las obras identificadas como de producción ulmiana continúan las investigaciones sobre la simetría y la dinámica del color. Se trata de Composición 208 (1955, Museum of Modern Art de Nueva York) y Azul con estructura (1956-1957), pinturas que muestran en el dorso el sello de los proveedores: las tiendas L. Kober de Neu-Ulm en el bastidor y A. Schutzmann de Múnich sobre la tela. 17 Ambos casos privilegian una lógica relacional que establece vínculos estructurales constantes, mediante repeticiones y variaciones modulares que reafirman una concepción sistémica de la imagen que articula forma, color y estructura.

Sin embargo, sus planes en el terreno artístico convivían con un creciente compromiso institucional e intelectual que fue desplazando progresivamente el lugar de la pintura en su práctica cotidiana, tal como le relata a su amigo en una carta de 1956. Desde este momento, enseñó y ocupó cargos directivos en la HfG, al tiempo que tuvo un rol activo en la redefinición del perfil del diseñador, al inscribir la práctica proyectual en un campo de saber interdisciplinario que articuló ciencia, tecnología, teoría de la comunicación y responsabilidad social.

Durante años, la labor pedagógica en esta y otras instituciones estuvo indisolublemente ligada a su incesante producción intelectual, plasmada en libros y ensayos. Sus reflexiones desbordaron los intereses generales de los diseños e incluso las preocupaciones específicas de la proyectación,18 para avanzar sobre un amplio arco de temas que incluyó la racionalidad, la ética, la ciencia y su método,

and its methods, cybernetics, modernity, postmodernity, political responsibility, ecology, the environment, and cultural emancipation, among many other topics.

From the year 2000 onward —and without abandoning his active participation in seminars and conferences— Maldonado resumed his pictorial practice with a series of paintings that retrieve, with a renewed interest, certain themes and formal inquiries from the 1950s. As he himself explained in 2010:

Over the past ten years, to the general astonishment of my friends (and enemies), I have returned to producing paintings, I believe, with the same intensity and rigor as in earlier times. If we wish to preserve the terminology used so far, these are "object-paintings" executed in acrylic on canvas and almost always in a square format. In their conception I avoid repeating myself whenever possible. I detest being identified by a “logo”.

That is, I prefer to explore freely in all directions, and especially in those that I provisionally left in suspense in the past. Many of these works respond to an intention to create complex perceptual ambivalences, but many others —I confess— follow the dictates of le plaisir de la peinture . 19

These words help us understand his return to painting as a conscious reactivation of formal problems that had been left in suspense, but are now being approached from a critical position, divested of their original utopian projection. In this group of works, it becomes evident that the prolonged pause in painting —nearly forty-five years— did not compromise either the geometric precision or the constructive rigor that had characterized Maldonado’s works of the 1950s. In this late production, acrylic replaced oil paint and —according to recent studies— since 2000 he adopted masking techniques to achieve the sharp edges of geometric forms.20

19 See: García, María Amalia, Tomás Maldonado in a conversation with María Amalia García, Fundación Cisneros, 2010, p. 155.

20 Pía Gottchaller, “Making Art Concrete…” cit. According to this author, Maldonado stated that during the period 19441948 he had not masked his works because adhesive tapes were not compatible with oils.

19 Véase María Amalia García, Tomás Maldonado en conversación con María Amalia García, Fundación Cisneros, 2010, p. 115 y 119.

20 Pía Gottchaller, «Making Art Concrete…», cit.

Según esta autora, Maldonado afirmó que en el período 1944-1948 no enmascaró porque las cintas adhesivas no eran compatibles con el óleo.

la cibernética, la modernidad, la posmodernidad, la responsabilidad política, la ecología, el medio ambiente o la emancipación cultural, entre muchos otros.

Desde el año 2000 —y sin abandonar su activa participación en seminarios y conferencias—, Maldonado retomó la practica pictórica con una serie de cuadros que recuperan, con renovado interés, algunos temas y búsquedas plásticas de los años cincuenta, según él mismo expresó en 2010:

En los últimos diez años, ante el estupor generalizado de mis amigos (y enemigos), he vuelto a producir, creo, con la misma intensidad y el mismo rigor de otro tiempo, obras de pintura. Se trata, si se quiere conservar la terminología hasta aquí utilizada, de «objetos-cuadros», realizados con colores acrílicos sobre tela y, casi siempre, en formato cuadrado. En su concepción evito, si posible, repetirme. Detesto ser identificado mediante un «logo». Es decir: prefiero explorar libremente en todas las direcciones y en particular en aquellas que había dejado provisionalmente en suspenso en el pasado. Muchas de ellas responden a la intención de crear complejas ambivalencias perceptivas, pero muchas otras —lo confieso— siguen los dictados del plaisir de la peinture . 19

Estas palabras permiten leer el retorno a la pintura como una reactivación consciente de problemas formales suspendidos, ahora abordados desde una posición crítica y despojada de su original proyección utópica.

Frente a este conjunto de pinturas se observa que la prolongada pausa en el ejercicio de la pintura —casi 45 años— no perturbó ni la precisión geométrica, ni el rigor constructivo que caracterizaron sus obras de los años cincuenta. En esta producción tardía, el acrílico reemplazó al óleo, y —según estudios recientes— desde el año 2000 empleó la técnica del enmascarado para lograr los bordes netos de las figuras geométricas. 20

In general, the compositions tend to structure relationships between forms through axial symmetries (vertical, horizontal or oblique), radial symmetries, or repetition procedures equivalent equivalent to translation, as seen in works such as Atlante (2012), Poligonale ironía (2012), Œil pour œil (2010), and Homage to Ptolemy (2005), among others. To these investigations -which recover the central role once given to symmetry and topology- Maldonado added a distinctive treatment of chromatic relationships. From the perspective of the Gestalt theory, perception organizes visual elements into integrated wholes, so that color and form interact to produce groupings, contrasts and zones of visual emphasis that guide the viewer´s attention.

At the same time, color dynamics —understood as the way in which different hues, saturations and contrasts condition one another in visual perception— generate sensations of movement, vibration, or instability in the reading of the pictorial plane. To these interactions, in some cases, Maldonado added small rhomboidal motifs —recovering the stylistic features he had studied in the work of Friedrich VordembergeGildewart— as seen in Tennis Anyone 2 (2006) and Icefield (2010). These operations activate the chromatic field, challenge compositional stability, and stimulate the viewer’s perceptual response.

Unlike some of the works of an earlier stage, whose titles explicitly referred to the geometric principles structuring them, in this late production titles generally limit themselves to naming

Homage to Ptolemy 2, 2005. Acrílico sobre tela, 80 × 80 cm

Homage to Ptolemy 2 , 2005. Acrylic on canvas, 80 × 80 cm

Homage to Ptolemy 3, 2005. Acrílico sobre tela, 80 × 80 cm

Homage to Ptolemy 3 , 2005. Acrylic on canvas, 80 × 80 cm

En general, las composiciones tienden a estructurar la relación entre las formas mediante simetrías axiales (verticales, horizontales u oblicuas), simetrías radiales o con procedimientos de repetición equivalentes a la traslación, como Atlante (2012), Poligonale ironia (2012), Œil pour œil (2010) y Homage to Ptolemy (2005), entre otras.

A estas exploraciones, que recuperan la centralidad que habían tenido la simetría y la topología, Maldonado sumó un particular tratamiento de las relaciones cromáticas. Desde el enfoque de la teoría de la Gestalt, nuestra percepción organiza los elementos visuales en totalidades integradas, de modo que el color y la forma interactúan para producir agrupaciones, contrastes y zonas de énfasis visual que guían la atención del espectador.

A su vez, la dinámica del color —entendida como el modo en que distintas tonalidades, saturaciones y contrastes se condicionan mutuamente en la percepción visual— genera sensaciones de movimiento, vibraciones o inestabilidad en la lectura del plano. Interacciones a las que, en algunos casos, Maldonado sumó pequeños motivos romboidales —que recuperan los estilemas que había estudiado en la obra de Vordemberge-Gildewart—, como en Tennis Anyone 2 (2006) y lcefield (2010). Estas operaciones activan el campo de color, desafían la estabilidad compositiva y alientan la respuesta perceptiva del observador.

A diferencia de algunas de sus obras de la etapa anterior, cuyos títulos remitían explícitamente a los principios geométricos que las estructuraban, en esta producción tardía los títulos en general se limitan a mencionar las formas —triangulares, piramidales, etc.: Quadrato soggiacente 12 (2001), Due piramidi

forms: i.e. triangular, pyramidal, and so forth, as in Quadrato soggiacente 12 (2001), or tend to allude to phenomena related to visual perception.

This shift in the methodological emphasis towards conceptual experience is evident in ironic titles such as Œil pour œil (2010), assigned to a radially symmetrical work composed of small squares that, collectively, are perceived as a circle, or Concupiscentia oculorum (2013), whose allusion to the desire or temptation of the onlooker remits to the active condition of visual perception in response to successive chromatic juxtapositions.

In other instances, Maldonado chose titles that incorporate a playful gesture while retaining meaningful references to his intellectual

interests, such as Homage to Évariste Galois (2011), dedicated to the gifted French mathematician; Anna Blume ist rot (2004), which quotes a line from a Dadaist poem by Kurt Schwitters; or Quadrature algoritmiche (2010), an expression that refers to mathematical procedures governed by precise rules in order to obtain a result21. These titles condense and reinscribe, within the pictorial field, central concerns of Maldonado’s reflections.

This group of works also allows us to trace the reappearance of problems addressed early in his career, such as the use of circular segments —already present in Four Circular Themes (1953)— which were retaken in 2005 when painting the three homages to Ptolemy. On the one hand, the

Tres zonas y dos temas circulares, 1953. Técnica mixta sobre papel, 15 × 18,5 cm

Tres zonas y dos temas circulares , 1953. Mixed technique on paper, 15 × 18.5 cm

Cubierta del libro Max Bill publicada por Ediciones Nueva Visión, 1955

Cover for the book Max Bill , published by Ediciones Nueva Visión, 1955

21 Maldonado was a lucid analyst of the relationship between Informatics and society, and in 2008 he anticipated present algorithm challenges, and pointed out: “In general, I have strong doubts that the proliferation of virtual communities shall always (and fatally) favour democracy. [...] The fundamental problem of democracy does not consist so much in grouping those who are equal, but in favouring the development of communities capable of receiving those who are not equal”. Refer to: “Conversation with Tomás Maldonado”, in M.H. Gradowczyk, (Ed.), Tomás Maldonado: Un moderno en acción: ensayos sobre su obra, Buenos Aires, Eduntref, 2008, p.41.

21 Maldonado fue un lúcido analista de las relaciones entre la informática y la sociedad y en 2008 anticipó los actuales desafíos de los algoritmos, al señalar: «En general yo tengo fuertes dudas de que la proliferación de comunidades virtuales favorezca siempre (y fatalmente) la democracia. […] el problema fundamental de la democracia no consiste tanto en agrupar a los que son iguales como en favorecer la formación de comunidades capaces de acoger a los que no son iguales». Véase «Conversación con Tomás Maldonado», en M. H. Gradowczyk (ed.), Tomás Maldonado: Un moderno en acción. Ensayos sobre su obra, Buenos Aires, Eduntref, 2008, p. 41.

(2001) o Un quadrato e un rettangolo (2001)— o tienden a referirse a fenómenos vinculados con la percepción visual. Este desplazamiento del énfasis metodológico hacia la experiencia perceptiva se manifiesta en títulos de carácter irónico, como Œil pour œil (2010), asignado a una obra de simetría radial conformada por pequeños cuadraditos que, en conjunto, se perciben como un círculo, o Concupiscentia oculorum (2013), cuya alusión al deseo o tentación de la mirada remite a la condición activa de la percepción visual frente a un trabajo de sucesivas yuxtaposiciones cromáticas.

En algunos otros casos eligió títulos que contienen un guiño lúdico, pero conservan marcas significativas para sus intereses intelectuales, como Homage to Évariste Galois (2011), referida al talentoso matemático francés; Anna Blume ist rot (2004), que toma un verso del poema dadaísta de Kurt Schwitters, o Quadrature algoritmiche (2010), expresión que remite a procedimientos matemáticos regidos por reglas precisas para aproximar un resultado. 21 Son títulos que condensan y reinscriben, en el campo pictórico, problemas centrales de sus reflexiones teóricas.

El conjunto también permite rastrear la reaparición de problemas tempranamente abordados, como el uso de segmentos de circunferencia, ya presentes en Cuatro temas circulares (1953) y en Tres zonas y dos temas circulares (1953), que fue retomado en 2005 para pintar tres homenajes a Ptolomeo.

reference to Claudius Ptolemy —astronomer, mathematician, and geographer of the second century— situates this series of works at the intersection of mathematical knowledge and its formal construction. On the other hand, the combination of motifs derived from the semicircle recalls issues discussed in the context of the journal Nueva Visión , where Alfredo Hlito wrote about the use of a series of circles and semicircles in the work of Verena Loewensberg22. Likewise, the work by Max Bill selected by Maldonado for the cover of the book published by Ediciones Nueva Visión also derives from a semicircle subject to a process of rotation and deformation.

In 2007, for the first time, the Museo Nacional de Bellas Artes presented works of this series in Buenos Aires. In an interview regarding his return to painting, Maldonado stated:

Look, what I would like to clarify is that I am not an old man who has retaken painting as a hobby. It may seem strange but, from my perspective, it is really a matter of discontinuities within continuity. That is what brings me back to painting. If people pay attention to the problems that have always concerned me, my answer as to why I returned to the brush becomes far more interesting.23

For Paul Ricœur, memory does not constitute a simple return to the past, but rather a process of reconfiguration activated from the present. 24 In this sense, Maldonado’s return to pictorial practice can be understood as a critical reinscription of formal and conceptual principles developed in his youth, now approached from a new historical and epistemological horizon. Far from repeating itself, these late paintings operate through a dialectic of continuities and slippages that confirm the validity of a mode of visual thinking in constant transformation.

22 Alfredo Hlito, “Verena Loewensberg”, Nueva Visión, n.º 6, Buenos Aires, 1955, pp. 18-23.

23 Judith Savloff, “Éramos jóvenes insoportables”, cit.

24 Paul Ricœur, La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000.

22 Alfredo Hlito, «Verena Loewensberg», Nueva Visión, n.º 6, Buenos Aires, 1955, pp. 18-23.

23 Judith Savloff, «Éramos jóvenes insoportables», cit.

24 Paul Ricœur, La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000.

Por un lado, la referencia a Claudio Ptolomeo —astrónomo, matemático y geógrafo greco-egipcio del siglo II— sitúa esta serie en el cruce entre el conocimiento matemático y su construcción formal. Por otro lado, la combinación de motivos derivados del semicírculo remite a problemáticas analizadas en el entorno de la revista Nueva Visión , en la que Alfredo Hlito escribió sobre los trabajos con series de círculos y semicírculos de Verena Loewensberg, 22 mientras que la obra de Bill que Maldonado eligió para la cubierta del libro publicado por Ediciones Nueva Visión también deriva de un semicírculo sometido a un movimiento de rotación mientras se va deformando.

En 2007, el Museo Nacional de Bellas Artes presentó por primera vez las obras de esta serie en Buenos Aires, y en una entrevista sobre este regreso a la pintura Maldonado expresó:

Vea, en realidad, lo que quiero aclarar es que yo no soy un señor viejo que se dedica a pintar de nuevo por hobbie . Porque puede parecer extraño, pero en el fondo, desde mi óptica, se trata de discontinuidades en la continuidad: eso es lo que me trae de vuelta a pintar. Si la gente se fija en los problemas que desde siempre me han ocupado, la respuesta que le di acerca de por qué retomé los pinceles es más interesante.23

Desde la perspectiva de Paul Ricœur, la memoria no constituye un simple retorno del pasado, sino un proceso de reconfiguración que se activa desde el presente.24 En este sentido, la recuperación de la práctica pictórica de Maldonado puede entenderse como una reinscripción crítica de principios formales y conceptuales elaborados en su juventud, ahora abordados desde un nuevo horizonte histórico y epistemológico. Lejos de repetir, la pintura tardía opera mediante una dialéctica de continuidades y deslizamientos que confirma la vigencia de un pensamiento visual en permanente transformación.

OBRAS EN EXHIBICIÓN

Exhibited work

Frammenti, 2001

Collección / collection

Acrílico sobre tela, acrylic on canvas, 80 × 80 cm

Tomás Maldonado, Milano

Tomás Maldonado

ARTE,

DISEÑO Y FUTURO

Art, Design and Future

María Cristina Rossi

TOMÁS MALDONADO

Tomás nació el 25 de abril de 1922 en la ciudad de Buenos Aires, hijo de Tomás Maldonado y Margot Bayley. Fue una figura central de la vanguardia del arte concreto argentino, tanto por su producción artística como por su labor teórica. A partir de 1954 se radicó en Alemania para enseñar diseño gráfico e industrial en la Escuela de Ulm. Allí comenzó una carrera académica que luego se extendió a otras universidades, al tiempo que desarrolló una influyente obra teórica en los campos del diseño, la comunicación y el ambiente humano.

Maldonado en el departamento de Ulm en Eselsberg, 1954

Maldonado at the Ulm Department in Eselsberg, 1954

Tomas was born on April 25, 1922 in Buenos Aires, the son of Tomás Maldonado and Margot Bayley. He was a central figure within the avant garde of Concrete argentine art, both from the point of view of his artistic production as from that of his theoretical work. In 1954 he moved to Germany in order to teach graphic and industrial design at the Ulm School. There, he started an academic career that later extended to other universities, while developing an influential theoretical work that involved the fields of design, communication and human environment.

«Manifiesto de cuatro jóvenes», 1942

TOMÁS MALDONADO

Ilustración de Tomás Maldonado para el poema «El teléfono», 1942 / Illustration by Tomás Maldonado for the poem “El Teléfono”, 1942

En 1939 había comenzado su formación artística en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano y tras finalizar, en 1941, ingresó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón, aunque, disconforme con el academicismo que imperaba en la institución, decidió abandonar esos estudios. Redactó el «Manifiesto de cuatro jóvenes», que firmó junto con sus compañeros Jorge Brito, Alfredo Hlito y Claudio Girola. El día de inauguración del Salón Nacional de 1942, los jóvenes distribuyeron ese panfleto para repudiar tanto a los artistas premiados como a los jurados que los habían consagrado, entre los que se encontraban sus profesores.1

En febrero de 1942 se publicó en el periódico Universitario. Voz Estudiantil —editado por los estudiantes de la Universidad de Buenos Aires— el cuento «El teléfono», escrito por Edgar Maldonado Bayley e ilustrado por su hermano Tomás, quien desde el comienzo del año siguiente también

1 Estas acciones, que aspiraban a sumar al estudiantado, solo provocaron la salida de la Escuela de los tres compañeros de Tomás. Sobre el tema: M. Cristina Rossi, «Escritos y testimonios. El caso del “Manifiesto de cuatro jóvenes”», en VII Jornadas Nacionales de Investigaciones en Arte en Argentina, Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata, 2010, disponible en http://sedici. unlp.edu.ar/handle/10915/38786 (noviembre 2025).

In 1939 he began his artistic studies at the Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano” and, upon completing his studies in 1941, he entered the Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. However, dissatisfied with the academicism prevailing in this institution, he decided to leave. Together with his companions Jorge Brito, Alfredo Hlito and Claudio Girola, he wrote the “Manifiesto de cuatro jóvenes”. On the day of the inauguration of the 1942 Salon Nacional, they distributed this pamphlet as a way of disowning both the award-winning artists and the jury that had selected them, which included their own professors1.

In February 1942, the story “El teléfono” written by Edgar Maldonado Bayley and illustrated by his brother Tomas was published in the newspaper Universitario. Voz Estudiantil , edited by the students of the Universidad of Buenos Aires. At the beginning

1 These actions, aimed at recruiting other students, only led to the expulsion of Tomas’ fellow students. On this subject: M. Cristina Rossi, "Escritos y testimonios. El caso del 'Manifiesto de cuatro jóvenes' ", en VII Jornadas Nacionales de Investigaciones en Arte en Argentina Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata 2010, available at https://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/38786 (november 2025).

Tapa y contratapa de Arturo. Revista de Artes Abstractas, 1944 / Cover and back cover of Arturo. Revista de Artes Abstractas, 1944

[ 2 ]

Portada del libro de poemas Tratado del amor, de Elías Piterbarg, 1944 / Front page of the poetry book Tratado del Amor , by Elias Piterbarg, 1944

of the following year Tomas completed mandatory military service in Argentina.

In 1944 he collaborated with the editorial board of Arturo. Revista de Artes Abstractas , which included Carmelo Arden Quin, Edgar Baylay, Gyula Kosice and Rhod Rothfuss. Maldonado was the author of the linoleum used for the cover and back cover, and published an oil and two drawings, possibly engravings, while Lidy Prati participated with vignettes and drawings. In that year he married Lidy, together with whom he again visited the workshop of Uruguayan artist Joaquin Torres Garcia.

By end 1945, the young poets and artists reunited around Arturo presented their works under the name Movimiento de Arte Concreto Invención ( maci ) at the house shared by Arminda Aberastury and Pichon Riviere. Shortly after, they organized another meeting at the house of photographer Grete Stern, where photos, literature, plastic architecture works, music and dance were exhibited.

The married couple Maldonado-Prati was not present at these two meetings, following which two groups were formed: the madi Movement2

2 Integrated by Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Diyi Laañ, Elisabeth Steiner, Esteban Eitler, Martin Blaszko, Valdo W. Longo, Ricardo Humbert, Alejandro Havas, Dieudonné Costes, Raymundo Rasas Pét, Sylwan-Joffe Lemme and Paulina Ossona.

TOMÁS MALDONADO [ 1 ]

and the Asociación de Arte Concreto Invención ( aaci ), integrated by Maldonado, Prati, Hlito, Girola, Edgar Bayley, Manuel Espinosa, Enio Iommi, Juan Melé, Gregorio Vardanega, Virgilio Villalba, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Obdulio Landi, Raúl Lozza, Rembrandt van Dyck Lozza, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Nuñez and Jorge Souza. Between March 18 and April 3, 1946, this group held the 1a. Exposición de Arte Concreto Invención at the Galería Peuser3.

Maldonado was the author of the ”Manifiesto Invencionista“ proclaimed in the catalogue, where he proposed to displace figurative “representation” by the “presentation” of invented forms, while expressing the artists’ political commitment to transform society.

Taking into account that several aaci members —including Maldonado— had affiliated with the Argentine Communist Party ( pca )4, in their magazine Arte Concreto Invención they stated that it was necessary to bring the applied arts closer to concrete invention. This would enable them to project

3 In November 1945 some aaci artists exhibited their works at a workshop located in San José 1557 in the city of Buenos Aires.

4 “Artistas adhieren al comunismo” en Orientación, Buenos Aires, September 19 1945.The signatories are; E. Bayley, M. Espinosa, C. Girola, A. Hlito, T. Maldonado and Aldo Prior.

Portada de la revista Arte

Concreto Invención, agosto de 1946 / Cover of the magazine Arte

Concreto Invención , August 1946

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Obra de «marco recortado»

Construcción, de Maldonado, reproducida en la revista Arte

Concreto Invención, agosto de 1946. / Maldonado's «cut-out frame» artwork Construcción , reproduced in the magazine Arte Concreto Invención , August 1946

cumplió con el servicio militar obligatorio en el Ejército Argentino.

En 1944 colaboró con el comité de redacción de Arturo. Revista de Artes Abstractas , formado por Carmelo Arden Quin, Edgar Bayley, Gyula Kosice y Rhod Rothfuss. Maldonado fue el autor del linóleo empleado para la tapa y contratapa, y publicó un óleo y dos dibujos, posiblemente grabados, mientras que Lidy Prati participó con viñetas y dibujos. Ese mismo año contrajo matrimonio con Lidy, con quien volvió a visitar el taller del artista uruguayo Joaquín Torres García.

Hacia finales de 1945, los jóvenes poetas y artistas que se habían reunido en torno a Arturo presentaron sus obras en la casa que compartían Arminda Aberastury y Enrique Pichón Rivière bajo el nombre de Movimiento de Arte Concreto Invención (maci). Al poco tiempo, organizaron otra velada en la residencia de la fotógrafa Grete Stern, en la que exhibieron fotografía, literatura, plástica, arquitectura, música y danza.

El matrimonio Maldonado-Prati no estuvo presente en esas dos reuniones, tras las cuales se formaron dos grupos: el Movimiento madi 2 y la

2 Integrado por Arden Quin, Gyula Kosice, Rhod Rothfuss, Diyi Laañ, Elisabeth Steiner, Esteban Eitler, Martín Blaszko, Valdo W. Longo, Ricardo Humbert, Alejandro Havas, Dieudonné Costes, Raymundo Rasas Pét, Sylwan-Joffe Lemme y Paulina Ossona.

Asociación de Arte Concreto Invención ( aaci ), integrada por Maldonado, Prati, Hlito, Girola, Edgar Bayley, Manuel Espinosa, Enio Iommi, Juan Melé, Gregorio Vardanega, Virgilio Villalba, Antonio Caraduje, Simón Contreras, Obdulio Landi, Raúl Lozza, Rembrandt van Dyck Lozza, Alberto Molenberg, Primaldo Mónaco, Oscar Núñez y Jorge Souza. Entre el 18 de marzo y el 3 de abril de 1946 esta agrupación realizó la 1.a Exposición de Arte Concreto Invención, en la Galería Peuser.3

Tomás Maldonado fue el autor del «Manifiesto invencionista» difundido en su catálogo, texto desde el cual se proponía desplazar la «representación» figurativa por medio de la «presentación» de formas inventadas, mientras se apostaba al compromiso político del artista para transformar a la sociedad.

Teniendo en cuenta que varios integrantes de la aaci , incluido Maldonado, se habían afiliado al Partido Comunista Argentino ( pca ),4 en su revista Arte Concreto Invención expresaron que era

3 En noviembre de 1945 algunos artistas de la aaci habían expuesto sus trabajos en un taller situado en San José 1557, de la ciudad de Buenos Aires.

4 «Artistas adhieren al comunismo», en Orientación, Buenos Aires, 19 de septiembre de 1945. Los firmantes son E. Bayley, M. Espinosa, C. Girola, A. Hlito, T. Maldonado y Aldo Prior.

[ Página opuesta ]

«Manifiesto invencionista» publicado en la revista Arte Concreto Invención, agosto de 1946 / ”Manifiesto Invencionista“ published in the magazine Arte Concreto Invención , August 1946

Grupo de Arte Concreto De izquierda a derecha: Arte Concreto Group From left to right:

Caraduje, Espinosa, Iommi, Molemberg, Maldonado, Contreras, Girola, Raúl Lozza

Asociación Arte Concreto Invención (AACI)

De izquierda a derecha, parados: From left to right, standing:

Enio Iommi, Simón Contreras, Tomás Maldonado, Raúl Lozza, Alfredo Hlito, Primaldo Mónaco, Manuel Espinosa, Antonio Caraduje, Edgar Bayley, Obdulio Landi, Jorge Souza

Sentados: Sitting: Claudio Girola, Alberto Molenberg, Oscar Nuñez y Lidy Prati

TOMÁS MALDONADO

Tapa del Boletín Arte Concreto Invención con el artículo «Torres García contra el arte moderno», escrito por Maldonado / Cover of Boletin Arte Concreto Invencion with the article “Torres Garcia contra el arte moderno” written by Maldonado

themselves, through the creation of “new art objects that act and participate in the integral life of peoples”, thus contributing to revolutionizing their living conditions”5.

In addition, Invention —as proposed by Concrete Art— was opposed to the currently prevailing Figurative Representation (such as the “New Realism” promoted by Antonio Berni and other artists, also members of the pca ). From their articles in Arturo, the vanguard artists emphatically opposed Primitivism, Symbolism or Automatism and had to face, in those days, strong controversies. Maldonado answered these arguments with his incisive written comments.

From April 1945 the Buenos Aires magazine Contrapunto started publishing a poll with the enquiry “Where is painting heading to?”, re-editing the debate that began in Paris in 1935, when some historical vanguard artists had positioned themselves with regard to Socialist Realism. In Buenos Aires, the above poll was published in several issues of the magazine, and in the first publication, the voice of 5 Simón Contreras, “Sobre las artes aplicadas a la necesidad revolucionaria y el arte de la invención concreta”, en Arte Concreto n.º 1, 1946, p.4.

TOMÁS MALDONADO

Berni, the consecrated defender of Realism clashed against that of the young emergent Maldonado6.

On the other hand, Sarandy Cabrera and Guido Castillo —members of the Torres García Workshop— published in the magazine Removedor two virulent articles criticizing the Inventionist postulates, along with a transcription of Torres Garcia’s “Lección V” against Modern Art7. Maldonado reacted with a lapidary reply to this attack entitled “Torres Garcia against modern art”8. With his answer, the Concrete artist aimed at establishing a dividing line between those who adhered to the Constructive Universalism vanguard and those favouring Art

6 Refer to: M.Cristina Rossi, “Mirando al futuro. Maldonado entre las voces emergentes”, en M.H. Gradowczyk, (Ed.). Tomás Maldonado; Un moderno en acción; ensayos sobre su obra, Buenos Aires, Eduntref, 2009, pp. 79-102, available in: (https://www.academia.edu/145334572/ROSSI_Mirando_al_ futuro_Maldonado_entre_las_voces_emergentes) Mirando al futuro Maldonado entre las voces emergentes (November 2025).

7 Joaquín Torres García, “Nuestro problema de arte en América”; Sarandy Cabrera, “Originalidad e invención”; Guido Castillo, “Torres García y el arte moderno”, Removedor, Montevideo, August-September-October 1946.

8 “Torres García contra el arte moderno”, in Boletín de la Asociación de Arte Concreto Invención, Buenos Aires, n.º 2, December 1946, p.1. In reply to Maldonado’s article, Cabrera published “En defensa de la pintura, de un artista y del arte moderno”, in issue number 16 of Removedor.

Fotomontaje de Maldonado publicado en el períodico Orientación. Órgano del Partido Comunista / Photomontage by Maldonado published in the newspaper Orientacion. Organo del Partido Comunista

necesario acercar las artes aplicadas a la invención concreta, para proyectarse mediante la creación de «nuevos objetos de arte que actúen y participen en la vida integral de los pueblos y que contribuyan a revolucionar sus condiciones de existencia».5

Además, la invención que proponía el arte concreto se oponía a la figuración representativa que dominaba, como el «nuevo realismo» impulsado por Antonio Berni y otros artistas que militaban en las mismas filas del pca . Incluso, desde las páginas de Arturo , esta vanguardia se oponía enfáticamente al primitivismo, al simbolismo o al automatismo; por lo tanto, en esos días debía enfrentar fuertes polémicas que, en muchos casos, fueron respondidas por la incisiva pluma de Maldonado.

Por un lado, desde abril de 1945 la revista porteña Contrapunto comenzó a publicar una encuesta que preguntaba «¿Adónde va la pintura?», que, a su vez, reeditaba el debate abierto en París, cuando en 1935 algunos artistas de las vanguardias históricas habían tomado posición frente al realismo socialista. En Buenos Aires, esta encuesta se difundió en varios números de esa revista, y en la primera salida se enfrentaron las voces del consagrado

5 Simón Contreras, «Sobre las artes aplicadas a la necesidad revolucionaria y el arte de la invención concreta», en Arte Concreto, n.º 1, 1946, p. 4.

defensor del realismo Berni y del joven emergente Maldonado.6

Por otro lado, Sarandy Cabrera y Guido Castillo —integrantes del Taller Torres García— publicaron en la revista Removedor dos virulentos artículos que criticaban los postulados invencionistas, junto a la transcripción de la «Lección VI» de su maestro. 7 Maldonado envió una lapidaria contestación a la ofensiva, que tituló «Torres García contra el arte moderno». 8 Con esta respuesta, el artista concreto buscaba demarcar la línea divisoria de aguas entre quienes adherían a la vanguardia del universalismo constructivo y el arte de invención, que intentaba

6 Véase M. Cristina Rossi, «Mirando al futuro. Maldonado entre las voces emergentes», en M. H. Gradowczyk (Ed.), Tomás Maldonado: Un moderno en acción: ensayos sobre su obra, Buenos Aires, Eduntref, 2009, pp. 79-102, disponible en https:// www.academia.edu/145334572/ROSSI_Mirando_al_futuro_ Maldonado_entre_las_voces_emergentes (noviembre de 2025).

7 Joaquín Torres García, «Nuestro problema de arte en América»; Sarandy Cabrera, «Originalidad e invención»; Guido Castillo, «Torres García y el arte moderno», Removedor, Montevideo, agosto-septiembre-octubre de 1946.

8 «Torres García contra el arte moderno», en Boletín de la Asociación de Arte Concreto Invención, Buenos Aires, n.º 2, diciembre de 1946, p. 1. En respuesta al artículo de Maldonado, Cabrera publicó «En defensa de la pintura, de un artista y del arte moderno», en el número 16 de Removedor.

TOMÁS MALDONADO

[ Página opuesta ]

imponer su proyecto superador, basado en la razón y la ciencia.

A pesar del empeño puesto en defender sus posiciones, tras las primeras cuatro muestras, realizadas durante 1946 en diferentes galerías de arte, la aaci comenzó a desmembrarse. En septiembre de 1947, Maldonado compartió una exposición con Espinosa en la que ya no presentó obras de marco recortado ni coplanales y, posteriormente, exhibió junto con Hlito, Girola, Iommi y Prati.

Mientras avanzaba el proceso de reconstrucción de posguerra, en marzo de 1948 partió hacia Génova y en abril comenzó a recorrer los talleres de Max Huber, Bruno Munari, Gianni Dova, Piero Dorazio, Achille Perilli y Gillo Dorfles. Luego, en Suiza, visitó a Max Bill, Richard Lohse, Camilla Graeser y Verena Loewensberg y, finalmente, en París tuvo una enriquecedora experiencia con Georges Vantongerloo. Al regresar, no solo había conocido a la flor y nata del arte concreto europeo, sino que también había sido testigo de las encendidas polémicas dentro del Partido Comunista Italiano ( pci ) entre Palmiro Togliatti y Elio Vittorini, motivadas por las exigencias dogmáticas del realismo socialista. Además, en su equipaje traía la tipografía sans serif que luego emplearía en sus diseños.

Invention, that tried to impose his improved project based on reason and science.

In spite of the efforts to defend their position, after the first four exhibitions that took place during 1946, the aaci started to dismember. In September 1947 Maldonado made a joint exhibition with Espinnosa, where he no longer presented “marco recortado” or coplanar works. Subsequently he carried out joint exhibitions with Hlito, Iommi and Prati.

Meanwhile, while the postwar reconstruction project was taking place, in March 1948 he left for Genoa and in April he started visiting the workshops of Max Huber, Bruno Munari, Gianni Dova, Piero Dorazio, Achille Perilli and Gillo Dorfles. Then, in Switzerland, he visited Max Bill, Richard Lohse, Camilla Graeser and Verena Loewensberg and finally, in Paris, he had fruitful experience with Georges Vantongerloo.

By the time of his return, he had met -not only “the cream” of European Concrete Art- but he had also been a witness of fiery discussions within the Italian Communist Party ( pci ) between Palmiro Togliatti and Elio Vittorini, arising from the dogmatic demands of Socialist Realism. In addition, his baggage included the sans serif typography he would later use in his designs.

By 1947, Abstraction had begun to expand in Buenos Aires9. When the local Galeria Van Riel presented its exhibition Nuevas Realidades Arte Abstracto, Concreto, No Figurativo, the strict proposals of the Concrete artists shared the space with the freedom of Lyrical Abstraction and independent artists. The Magazine Ciclo 10 —designed by Maldonado and Hlito— gave them significant coverage, highlighting this new idiom, while from the pages of Orientación the militant group sarcastically referred to the young artists that tried to adopt a revolutionary attitude through their “art of triangles and straight lines”.

In addition, the vanguard groups began a period of reassessment, as anticipated by Maldonado in 1947, and as expressed in his article “El arte concreto y el problema de lo ilimitado”, where he proposes a return to orthogonality. At the same time, while the Minister of Culture, Dr. Oscar Ivanissevich, considered Abstract Art morbid and perverse, the new

9 Between October and November 1947 two exhibitions of the New Art were held: one, at Galeria Kraft with the participation of fifty five artists and the other, at Galeria Payer with thirty one participants, including several madi and aaci members.

10 The magazine Ciclo. Arte, literatura, pensamiento modernos, directed by Aldo Pellegrini, Elías Piterbarg and Enrique Pichón Rivière published two issues (November-December 1948 and March-April 1949).

demands of the Soviet Communist Party influenced local leadership, who sanctioned Maldonado. Along with him, other members who had formerly adhered abandoned the party.

In the Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura of 1949, Maldonado published a text (a forerunner to the article “Diseño Industrial y Sociedad”), where he foresaw a creation horizon oriented towards the design and production of objects for everyday use. From 1951, this orientation continued with the editorial project Nueva Visión Revista de Cultura Visual , which he directed, and in which he used the sans serif font family that he had bought in Europe.

In the following year, along with Hlito, Iommi and Girola, he presented the Primera Exposicion de Arte Concreto, held in Chile. Following the creation of the Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaiso ( ia - ucv ), the works were exhibited in Viña del Mar and Santiago de Chile.

Also in 1952, Aldo Pellegrini wrote the prologue for the first exhibition of the Grupo de Artistas Modernos de la Argentina ( gama ), held at Galeria Viau. This new group, integrated by independent

TOMÁS MALDONADO

Tapa del Boletín n.º 2 del Centro de Estudiantes de Arquitectura, 1949 / Cover of Boletin n.º 2 of Centro de Estudiantes de Arquitectura , 1949 [ 2 ]

Tapa de Nueva Visión. Revista de Cultura Visual, n.º 1, 1951 / Cover of Nueva Visión. Revista de Cultura Visual , n.º 1, 1951

Desde 1947 la abstracción había comenzado a expandirse en Buenos Aires9 y, cuando se organizó la exhibición Nuevas realidades. Arte Abstracto, concreto, no figurativo , presentada en la galería porteña Van Riel, los planteos estrictos de los concretos compartieron el espacio con la libertad de los abstractos líricos e independientes. La revista Ciclo10 —diagramada por Maldonado y Hlito— le asignó un importante espacio y destacó ese nuevo lenguaje, mientras que, desde las páginas de Orientación , los artistas militantes ironizaron contra los jóvenes que intentaban asumir una actitud revolucionaria con su «arte de triángulos y rectas».

Asimismo, los grupos de vanguardia comenzaron a atravesar un período de replanteo, tal como Maldonado había anticipado en 1947 y como expresó en su texto «El arte concreto y el problema de lo ilimitado», en el que propuso el retorno a la ortogonalidad. Al mismo tiempo, mientras el ministro de Cultura, Oscar Ivanissevich, consideraba el arte

9 Entre octubre y noviembre de 1947 se realizaron dos exposiciones de arte nuevo. En la galería Kraft se reunieron 55 artistas abstractos y en la galería Payer 31, entre los que también estaban varios integrantes de madi y de la aaci

10 Dirigida por Aldo Pellegrini, Elías Piterbarg y Enrique Pichón Rivière, la revista Ciclo. Arte, Literatura, Pensamiento Modernos editó dos números (noviembre-diciembre de 1948 y marzo-abril de 1949).

abstracto como morboso y perverso, las nuevas exigencias del Partido Comunista Soviético (pcus ) impactaron en la conducción local, que sancionó a Maldonado, y con él abandonaron la militancia otros miembros que habían adherido.

En el Boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura de 1949, Maldonado publicó un texto precursor titulado «Diseño industrial y sociedad», en el que apostaba por un horizonte de creación volcado hacia el diseño y la producción de objetos de uso cotidiano. Desde 1951, esta orientación continuó en el proyecto editorial de Nueva Visión. Revista de Cultura Visual , que dirigió y en la que se empleó la familia tipográfica sans serif que él mismo había comprado en Europa.

Al año siguiente, con Hlito, Iommi y Girola, presentó la Primera Exposición de Arte Concreto realizada en suelo chileno. A partir de la organización del Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso ( ia - ucv ), las obras se exhibieron en Viña del Mar y en Santiago de Chile.

También en 1952, Aldo Pellegrini prologó la primera muestra del Grupo de Artistas Modernos de la Argentina (gama), presentada en la Galería Viau. Esta nueva agrupación, integrada por artistas concretos

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Grupo de Artistas Modernos en la Galería Krayd, 1953 / Group of Modern Artists in Galeria Krayd, 1953

[ 2 ]

Grupo de Artistas Modernos en Río de Janeiro, 1953 / Group of Modern Artists in Rio de Janeiro, 1953

[ 3 ]

Grupo de Artistas Modernos en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, 1953 / Group of Modern Artists at the Stedelijk Museum, Amsterdam, 1953

Concrete and Abstract artists11, had the support of the magazine Nueva Visión for promotion purposes and of the Art Gallery Krayd for the exhibition of their works. This space, founded by the musicians Zoltan Daniel and Francisco Kröpfl, was re-modelled by modern architects of the oam group with the collaboration of Maldonado, who also contributed by designing some graphic pieces.

In October 1953, the group held an exhibition in the above gallery, a few days after their presentation in Rio de Janeiro and prior to their exhibition at the Stedelijk Museum in Amsterdam. The latter show was inaugurated with a speech by Vordemberge-Gildewart, transcribed in n.º 5 of the magazine Nueva Visión, where the exhibitions by this group were fully documented.

Increasingly oriented towards the Design area, in 1954 Maldonado was invited to join the teaching staff at the Hochschule für Gestaltung in Ulm, that followed the steps of the Bauhaus. By 1955,

11 Integrated by Maldonado, Prati, Hlito, Iommi and Girola, along with the artists pursuing Free Abstraction; Swiss artist Hans Aebi, Spanish artist José Antonio Fernández Muro, Sara Grilo and Miguel Ocampo.

TOMÁS MALDONADO

when the last gama exhibition was held at Galeria Viau, Maldonado had already left for Germany and was distancing himself from the practice of painting. Together with Sigrid von Schweinitz —his second partner— he installed himself in Ulm, where he taught up to 1967, participated in the Board of Governors (which he presided between 1956 and 1960) and was appointed Vice Rector between 1964 and 1966.

In 1955 Maldonado published an essay on the Swiss artist and designer Max Bill; deepened his studies on the semantic aspects of formal structures and became interested in the philosophy of science and technology as well as in the psychology of perception. During this period, he published two books about the School, dealing with its theoretical foundations, and a compilation of his texts on Design: Ulm, ciencia y proyección (1964) and Ulm, Science and Design (1966). He also developed projects such as designs for the Olivetti company and for La Rinascente stores,which he carried out in collaboration with his colleague Gui Bonsiepe.

In 1967 he moved to the United States and, between 1967 and 1969- was appointed professor at

Tomás Maldonado, enseñando en la escuela de Ulm (Hochschule für Gestaltung Ulm), 1958. Foto

Wolfgang Siol, © HfG-Archiv/ Museum Ulm / Tomás Maldonado, teaching at the Ulm School (Hochschule für Gestaltung Ulm, 1958. Photo by Wolfgang Siol, ©HfG-Archiv/ Museum Ulm

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De izquierda a derecha: Max Bill, Tomás Maldonado y Josef Albers / From left to right: Max Bill, Tomás Maldonado and Josef Albers

y abstractos independientes,11 contaba con el apoyo de la revista Nueva Visión para la difusión de sus trabajos y con la galería de arte Krayd para la exhibición de sus obras. Fundado por los músicos Zoltan Daniel y Francisco Kröpfl, dicho espacio había sido remodelado por los arquitectos modernos del grupo oam con la colaboración de Maldonado, quien además asumió el diseño de algunas piezas gráficas. En octubre de 1953, el grupo realizó una exposición en esta galería, pocos días después de haberse presentado en Río de Janeiro y antes de exhibir en el Stedelijk Museum de Ámsterdam. Esta

11 Integrado por Maldonado, Prati, Hlito, Iommi y Girola, junto con los artistas enrolados en una abstracción libre: el suizo Hans Aebi, el español José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Miguel Ocampo.

última muestra fue inaugurada con un discurso de Vordemberge-Gildewart, transcripto en el número 5 de Nueva Visión , que también documentó ampliamente las exposiciones del grupo.

Cada vez más orientado hacia el área de los diseños, en 1954 fue invitado para sumarse al cuerpo docente de la Hochschule für Gestaltung de Ulm, que seguía las huellas de la Bauhaus. En 1955, cuando se realizó la última exposición del gama en la galería Viau, Maldonado ya había partido hacia Alemania y comenzaba su alejamiento de la práctica pictórica. Junto con Sigrid von Schweinitz —su segunda pareja— se instaló en Ulm, donde ejerció la docencia hasta 1967, participó en el consejo rectoral y lo presidió entre 1956 y 1960, fue designado vicerrector durante dos años y luego rector, entre 1964 y 1966.

En 1955 publicó un ensayo sobre el artista y diseñador suizo Max Bill, profundizó sus estudios sobre los aspectos semánticos de las estructuras formales, se interesó por la filosofía de la ciencia y de la técnica y por la psicología de la percepción. En este período publicó dos libros sobre la Escuela, referidos a sus fundamentos teóricos, y una compilación de sus textos sobre diseño: Ulm, ciencia y proyección (1964) y Ulm, Science and Design (1966). También desarrolló proyectos, como los diseños para la empresa Olivetti y las tiendas La Rinascente, realizados en colaboración con su colega Gui Bonsiepe.

En 1967 se trasladó a Estados Unidos, donde fue nombrado profesor en la School of Architecture of Princeton University, y presidió el Comité Ejecutivo

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Tapa de la revista Casabella n.º 421, 1977 / Cover of the magazine Casabella n.º 421

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Tapa de la revista Casabella n.º 443, 1979 / Cover of the magazine Casabella n.º 443

the School of Architecture of Princeton University, and presided over the Executive Committee of the International Council of Societies of Industrial Design. In 1969 he permanently moved to Italy, where he met the editor Inge Feltrinelli, who became his final partner. 12

He devoted himself to teaching Industrial and Environmental Design at the Faculty of Philosophy and Literature of the University of Bologna (19711979) and, between 1977 and 1981, he directed the Italian magazine Casabella, dedicated to architecture. “Project” and “modernity” were central concepts in Maldonado’s thought, a binomial that guided his approaches to the projectual dimension of modernity in books such as: La esperanza proyectual (1970), Vanguardia y racionalidad (1974) and El diseño industrial reconsiderado (2011).

When the postmodern issue arose at international level, Maldonado adopted a critical position and developed his ideas in his book El futuro de la modernidad (1987), where he presented his views, taking into consideration Italian design and Deconstructivist architecture. However, he did not

12 An exhaustive follow-up of his positions, studies, conferences and publications can be found in Laura Escot, Tomás Maldonado. Itinerario de un intelectual técnico, Buenos Aires, Patricia Rizzo Editora, 2007.

take sides for modernity uncritically: he believed it was an unfinished or yet unaccomplished project, in line with Jürgen Habermas´ ideas.

From 1984 he taught at the Faculty of Architecture of the Politechnical Institute of Milan, where he created the Department of Industrial Design, which he directed between 1993 and 1997. During this period he published several books on his concerns regarding the social and cultural implications of new technologies: ¿Es la Arquitectura un texto? y otros escritos (1992); Real y virtual (1992); Crítica a la razón informática (1997); ¿Qué es un intelectual? Aventura y desventura de un rol (2003); Hacia una racionalidad ecológica (2004); Memoria y conocimiento (2005).

The works that Maldonado had painted up until the mid-fifties (mainly belonging to the most important public and private world collections) participated in all the Argentine and Latin American exhibitions of Concrete Art and Abstraction. From the year 2000, Maldonado resumed his artistic practice with paintings that articulated shifts and continuities of form and revisited some themes from his early paintings.

On November 26, 2018, he passed away at the age of 96, in the city of Milan, just two months after the death of his wife Inge.

Tapas de El futuro de la modernidad (1987), Crítica a la razón informática (1997), Avanguardia e razionalità (1974), Lo real y lo virtual (1992) y ¿Es la arquitectura un texto? y otros escritos (1992) / Covers of El futuro de la modernidad (1987), Crítica a la razón informática (1997), Avanguardia e razionalità (1974), Lo real y lo virtual (1992) and ¿Es la arquitectura un texto? y otros escritos (1992)

del International Council of Societies of Industrial Design, cargos que desempeñó entre 1967 y 1969. Desde este último año se estableció definitivamente en Italia, donde conoció a la editora Inge Feltrinelli, quien fue su última compañera.12

Se dedicó a la enseñanza del diseño industrial y ambiental en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Bologna (1971-79) y, entre 1977 y 1981, dirigió la revista italiana Casabella , dedicada a la arquitectura (1977-1981).

Los términos proyecto y modernidad fueron conceptos centrales para el pensamiento de Maldonado, binomio que orientó los abordajes de la dimensión proyectual de la modernidad en libros como La esperanza proyectual (1970), Vanguardia y racionalidad (1974) y El diseño industrial reconsiderado (2011).

Cuando surgió la cuestión posmoderna en el ámbito internacional, Maldonado adoptó una posición crítica y desarrolló sus ideas en el libro El futuro de la modernidad (1987), en el cual argumentó teniendo en cuenta el italian

12 Un seguimiento exhaustivo de sus cargos, estudios, conferencias y publicaciones puede encontrarse en Laura Escot, Tomás Maldonado. Itinerario de un intelectual técnico, Buenos Aires, Patricia Rizzo Editora, 2007.

design y la arquitectura deconstructivista. No obstante, su posición no tomaba partido por la modernidad acríticamente, sino que la entendía como un proyecto inconcluso o aún no realizado, en línea con las ideas de Jürgen Habermas.

Desde 1984 ejerció la docencia en la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán, donde creó el Departamento de Diseño Industrial, que dirigió entre 1993 y 1997. En este período publicó varios libros dedicados a su preocupación sobre las implicancias sociales y culturales de las nuevas tecnologías: ¿Es la arquitectura un texto? y otros escritos (1992), Real y virtual (1992), Crítica a la razón informática (1997), ¿Qué es un intelectual? Aventura y desventura de un rol (2003), Hacia una racionalidad ecológica (2004), Memoria y conocimiento (2005).

Las obras que Maldonado había pintado hasta mediados de los años cincuenta —en su mayoría pertenecientes a las principales colecciones públicas y privadas del mundo— participaron en todas las exposiciones de arte concreto y abstracto argentino y latinoamericano. Desde el año 2000 retomó la práctica artística con pinturas que articularon deslizamientos y continuidades de la forma y recuperaron algunos temas de las pinturas de juventud.

El 26 de noviembre de 2018 falleció a los 96 años en la ciudad de Milán, solo dos meses después del fallecimiento de su esposa Inge.

María Cristina Rossi es doctora en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Buenos Aires (uba ) y licenciada en Artes por la misma universidad, donde fue profesora de la cátedra de Historia de las Artes Visuales. América Latina y el Caribe, siglos XIX-XXI . Se desempeña como profesora en la Maestría y Especialización en Curaduría en Artes Visuales de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (untref), donde dirige proyectos grupales de investigación.

Fue investigadora senior en Documents of 20th Century Latin American and Latino Art (icaa -Museum of Fine Arts Houston); coordinó el equipo del proyecto Modernity, Avant-Garde and NeoAvant-Gardes in the Americas: Journals and Archives at Espigas Foundation (1920s-1950s), Fundación Espigas-Getty Foundation, y participó en Collection of collections. Network for the research and development of alternative genealogies, perspectives, narratives and ways to know and preserve patrimony, untref -Getty Foundation.

Es curadora independiente de exposiciones de arte argentino y latinoamericano. Entre las últimas, realizó la curaduría de «Carmelo Arden Quin, en la trama del arte constructivo», presentada en la Argentina, Chile y Uruguay, y «Joaquín Torres García. Ensayo y convicción», exhibida en Buenos Aires y Córdoba. Publica libros y artículos sobre arte latinoamericano en revistas especializadas.

Participa en seminarios y congresos, dicta conferencias sobre su especialidad. Integró el Consejo editorial de Latin American and Latinx Visual Culture, University of California Press. Es miembro del Centro Argentino de Investigadores de Arte y de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte.

Maria Cristina Rossi holds a PhD in History and Theory of Art from University of Buenos Aires (UBA ) and a B.A. degree in Arts from the same institution, where she held the Chair of «History of the Visual Arts: Latin America and the Caribbean, XIXth - XXI st Centuries.» She is Professor in the Master’s and Specialization programs in Curatorship of Visual Arts at the National University of Tres de Febrero (untref), where she directs group research projects.

She worked as a Senior Researcher for Documents of the 20th Century Latin American and Latino Art (icaa-Museum of Fine Arts, Houston); acted as Team Coordinator for the project Modernity, Avant-Garde and Neo-Avant-Gardes in the Americas: Journals and archives at Espigas Foundation (1920s-1950s), Espigas-Getty Foundation and participated in Collection of collections. Network for the research and development of alternative genealogies, perspectives, narratives and ways to know and preserve patrimony, untref-Getty Foundation.

She is an independent curator at Argentine and Latin American Art exhibitions. Among her most recent curatorial projects are: “Carmelo Arden Quin, en la trama del arte constructivo ” (“ Carmelo Arden Quin, in the Fabric of Constructive Art ” ), presented in Argentina, Chile and Uruguay and “Joaquín Torres García. Ensayo y convicción ” (“Joaquín Torres García: Essay and Conviction” ) exhibited in Buenos Aires and Córdoba. She publishes books and articles on Latin American Art in specialized journals, participates in seminars and conferences, and delivers lectures on her field of expertise. She served on the editorial board of Latin American and Latinx Visual Culture (University of California Press) and is a member of caia and aaca-aica .

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