Som et slags mønster
Ida Grøttum
Det er noe eget med bildene til Else Hagen. Det er som om de viser utsnitt fra noe som virker kjent. Situasjoner og omgivelser som ligner noe jeg har sett eller opplevd selv. Else Hagen var ikke interessert i å male natur og landskap og valgte det sjelden som motiv for sine bilder. Det var menneskene som opptok henne. Ulike mennesketyper, i byen, i hverdagen og i virkeligheten. Lekende barn, unge kvinner og mødre. Men det er ikke motivene alene som gjør at bildene hennes engasjerer. Når jeg ser på bildene, er det noe annet som opptar blikket mitt, noe som foregår i billedflaten.
Det jeg strever efter i maleriet er å få rum- og farvevirkninger på tvers av den naturalistiske opfatning ved å sette flater og farver op mot hverandre på bestemte måter. Men jeg har aldri sittet ute og malt landskap med kuer som slikker maling!1
I mange av verkene til Else Hagen er det et spill av linjer og former, som inviterer øyet til å vandre rundt og oppdage nye elementer. En pulserende veksling mellom bakgrunn og forgrunn, figur og mellomrom, gjør at vi stadig flytter blikket vårt videre rundt i billedflaten, i en slags rytmisk sorteringsøvelse i «hva er hva». I tillegg til figurene er ofte billedrommet rundt og bak fylt av former og flater som stykker opp og fletter seg inn i motivet. Sitatet over vitner om en bevisst holdning hos kunstneren og er hentet fra et intervju i Adresseavisen. Journalisten som intervjuet Else Hagen for avisen, plukket tydeligvis opp denne målrettetheten og brukte overskriften «Charmerende dame med et bestemt program» da det sto på trykk (ill. 1).2 Måten Hagen formulerte seg på, var ikke tilfeldig. I 1940 var hun en ung kunstner, og uttalelsen kom i forbindelse med hennes første soloutstilling.
Georg Jacobsens betydning
Før vi kommer til denne soloutstillingen, må vi gå litt tilbake, til tiden da Hagen studerte på Statens Kunstakademi i Oslo. For når vi tar for oss billedrommet i hennes verk, er det vanskelig å komme utenom en person som fikk spesielt stor betydning for henne og flere av de andre kunstnerne som gikk på kunstakademiet på 1930–tallet. Denne personen var professor og maler Georg Jacobsen (1887–1976) (ill. 2). Den danske konstruktivisten, billedkunstneren og teoretikeren var ansatt i årene 1935–1940, etter å ha blitt hentet til landet som ekstraordinær professor ved Kunstakademiet i Oslo gjennom en offensiv som strakk seg helt til Stortinget.3 Hagen uttrykte stor respekt for utdannelsen hun hadde fått ved akademiet av sine lærere Axel Revold (1887–1962), Jean Heiberg (1884–1976) og i særlig grad Jacobsen. Både Revold og Heiberg hadde vært aktive i prosessen med å få Jacobsen til Oslo. Det var med andre ord ikke bare studentene som var begeistret, det hersket bred oppfatning hos en sterk krets av kunstnere at Jacobsens teorier var av stor betydning. Jacobsen-elevene fikk dermed også medvind, siden de representerte en klassisk malerisk retning i en tid hvor maleriet gjennomgikk store omveltninger internasjonalt. Kunstretninger som surrealisme og dadaisme
Ill. 1: Else Hagen på Trondhjems Kunstforening. Faksimile fra Adresseavisen, 6. januar 1940. Uidentifisert fotograf. Nasjonalmuseets dokumentasjonsarkiv
Ill. 2: Jean Heiberg (1884–1976), Den danske maler Georg Jacobsen, 1928, olje på lerret, 143 × 116 cm. Nasjonalmuseet. NG.M.01665. Foto: Nasjonalmuseet / Jacques Lathion. © Jean Heiberg / BONO 2024
Som et slags mønster
Ill. 3: Paolo Uccello (1397–1475), Slaget i San Romano, ca. 1435–60, tempera på treplate, 182 × 320 cm. Galleria degli Uffizi, Firenze. Foto: Wikimedia commons / public domain
fikk ingen varm mottagelse her til lands. Både kritikere og publikum så ut til å foretrekke den nyklassisistiske konstruktivismen framfor andre retninger som begynte å gjøre seg gjeldende. I 1937 valgte juryleder og billedkunstner Rudolph Thygesen (1880–1953) å gi Jacobsen-elevene en egen vegg på Høstutstillingen, med argumentet at de ønsket å framheve «den rene maleriske linjen».4 Hagen stilte ut sammen med de andre Jacobsen-elevene og fikk god omtale:
Det er ikke å vente at disse akademielevene ennu skal kunne gi uttrykk for en sterk personlig holdning, men både Alf-Jørgen Aas, Else Hagen, Alf Hartmann og Randi Øksnevad har et koloristisk anslag en legger merke til og som er harmonisk og vakkert.5
Selv mange år senere, da Hagen sto selvstendig i sitt eget kunstnerskap, refererte hun ofte til betydningen Jacobsens undervisning hadde hatt for henne.
I undervisningen til Jacobsen gikk de dypt inn i selve konstruksjonen av bildet, med en rasjonell, matematisk tilnærming. Med utgangspunkt i geometriske former, og med passer og linjal, skulle motivet bygges i billedflaten. Etter hans syn hadde kubistene mistolket den franske maleren Paul Cezannes uttalelse om at naturen måtte sees ved hjelp av kjegler, sylindere og kuler. For Jacobsen og kunstnergruppen han var del av i 1920-tallets Paris, var det nettopp ordene «ved hjelp av» som var kjernen i sitatet. De tolket intensjonen i Cezannes uttalelse som at det dreide seg om en måte å se motivet og bygge det fram på, ikke at man skulle gjengi naturen som geometriske former.6
Teoriene om matematisk konstruksjon av billedkomposisjoner mente Jacobsen hadde gyldighet helt tilbake til antikken, og med postkort og fotografier av kjente verk fra kunsthistorien, viste han hvordan geometrien lå som et underliggende skjelett i de historiske maleriene (ill. 3). Eksemplene fra kunsthistorien viste også et annet viktig poeng for Jacobsen, nemlig at de matematiske systemene ikke skulle være synlig i det ferdige bildet. De skulle bare føles, fordi det var betrakterens opplevelse av bildet som var det viktige. Hvordan de ulike formene sto i forhold til hverandre, var fundamentalt, det samme var fordelingen av proporsjoner i motivet, blant annet ved en bevisst holdning til det gylne snitt. Romlighet i billedflaten skulle skapes gjennom plassering og overlapping av former, og igjen dreininger og forskyvninger av de samme formene. Gjentagelse av form, lek med plassering og ulike formater ga muligheter for å skape spenning i motivet. Alt dette var vesentlig for å skape et levende bilde, et bilde som betrakteren kunne oppleve som harmonisk. Med utgangspunkt i Delacroix’ fargelære om primær- og komplementærfarger, framholdt han også dens relevans for billedopplevelsen. Fargen måtte, som formene, brukes i proporsjon til hverandre og med en kalkulert plassering i billedflaten. Denne læren sto også sentralt i undervisningen til Revold, som Hagen i størst grad krediterte for nettopp det.7
Selv om det er den konstruktivistiske billedbyggingen Jacobsen er mest kjent for, var undervisningen hans mer omfattende enn det.
Ida Grøttum
Hvis vi reduserer hans lære til dette, blir det vanskelig å forstå den veldige innflytelsen han hadde, og hvorfor han ble så høyt aktet av de han underviste. Beskrivelsene av han vitner om en karismatisk og tillitvekkende person med et smittende engasjement, og som tilnærmet seg lærerrollen med vekt på samarbeid og felles prosjekter. «Han førte oss også inn i samarbeidets eventyr, det var noe nytt for oss», skrev Hagen om Jacobsen i 1979. «Problemer kunne løses i fellesskap. Han tenkte utfra romutsmykkingens krav. Alt skulle kunne koordineres, arkitektens og rommets krav, komposisjon, ide, materialer og teknikk».8 Jacobsens teorier omfavnet også tilnærmingen til kunstnervirket og insisterte på en praktisk og rasjonell metodikk i utøvelsen av yrket. Under hans veiledning på akademiet var elevene blitt opplært til at kunstneryrket var et yrke man skulle gå uromantisk inn i. «Maleri er ikke det samme som Drømmeri, men først og fremmest et Haandværk, man maa lære som en god Arbejder. Vær først og fremmest en god Arbejder, det forhindrer Dem ikke i at have Geni.»9
Av enkelte ble Jacobsens lære oppfattet som begrensende og dogmatisk, og den ble referert til som en tvangstrøye, men for elevene hans ble teoriene verktøy som ga trygghet i arbeidet som kunstnere. I et intervju med NRK i 1977 beskrev Hagen betydningen Jacobsens undervisning fikk:
Det var viktig for en hel gruppe av oss. Han kom jo med sine krav fra Paris til oss som var som en vill horde, liksom, i vårt forhold til motivet, eller til bildet. Og prøvde å skolere oss. Og prøvde å få oss til å tenke, og få respekt for dimensjoneringen. En forms forhold til en annen form, hele regien av et bilde, på en måte. […] En respekt for billedflaten og det man skulle prøve å uttrykke.10
Det kan virke som at teoriene og undervisningen til Jacobsen hadde særlig resonans hos Hagen, at det appellerte til hennes tilnærming til livet som kunstner. At hun var gift med Arne E. Holm (1911–2009), en annen Jacobsen-elev, som delte hennes dype respekt for professoren, kan kanskje ha virket forsterkende. Holm ledet Institutt for form og farge ved arkitektutdanningen ved NTH i Trondheim (i dag NTNU) fra 1947 til 1978 og brukte størsteparten av sin karriere på å undervise. Ved instituttet, som han selv bygget opp, ansatte Holm en rekke unge kunstnere til å undervise i billedbygging, blant dem Håkon Bleken (f. 1929), Lars Tiller (1924–1994) og Roar Wold (1926–2001). Miljøet som oppsto der, fikk betydning for utviklingen av det modernistiske maleriet i Norge utover 1960-tallet.11
Debututstilling i Trondheim
Det var også i Trondheim at Else Hagens første soloutstilling fant sted, som sesongåpning i Trondhjems Kunstforening i januar 1940.12 Det var en stor utstilling med hele 120 arbeider vist over tre saler. Den ene salen viste malerier, og i de to andre var det tegninger og akvareller. Bildene viste figurer og mennesker, relativt stramt og rolig komponert. Noen av
Som et slags mønster
Ill. 4: Else Hagen, Hjemlig figurscene, 1937, kat.nr. 3
Ill. 5: Georg Jacobsen (1887–1976), Haren, 1922, blandet teknikk på lerret, 145 × 77 cm. Trondheim kunstmuseum (TKM-760-1961). Foto: Trondheim Kunstmuseum / Freia Beer. © Georg Jacobsen / BONO 2024
komposisjonene var abstrakte, og flere besto av større flater hvor det ikke var lagt vekt på modellering eller dybdeperspektiv. Det hele var stødig fargesatt og med innslag av humor.13 Blant bildene fra disse årene finner vi maleriet Hjemlig figurscene fra 1937 (kat.nr. 3) (ill. 4). Maleriet, som er malt samme år som hun giftet seg, er en blanding av klassisk stilleben og øyeblikksbilde fra hjemmelivet. Bordet til venstre i bildet er gjengitt både fra siden og ovenfra samtidig, og bollene på bordflaten triller nesten av bordet. Denne detaljen viser hvordan hun aktivt anvendte de komposisjonsmessige prinsippene hun hadde lært av Jacobsen, og som også vises tydelig i Jacobsens eget verk Haren (ill. 5). Vi vet ikke sikkert om Hjemlig figurscene var med på utstillingen i 1940, men bildet viser stilen som preget mange av de tidlige maleriene. Maleren Bjarne Reidar (1892–1973) anmeldte utstillingen:
Else Hagen som nu har åpnet sin debut-utstilling i Kunstforeningen, er elev av professorene Jean Heiberg og Georg Jacobsen. Av dem er hun ført inn i den geometriske jungel, og blendet og fortryllet vandrer hun omkring i cirkler og elipser. Det er nemlig så at blir en først alvorlig grepet av det geometriske mysterium, har en vanskelig for å bryte fortryllelsen og finne tilbake til sig selv og virkeligheten.14
Måten Reidar formulerte seg på, forteller noe om hvor stor innflytelsen til Jacobsen var og hvordan den fulgte kunstnerne som hadde studert under han. Anmeldelsen av utstillingen kom som en avslutning på en lengre tekst om «kubismens historie og dens møisommelige vandring fra Paris til Norge», og tok for seg maleriets utvikling fra impresjonismen, via kubismens grunnleggere Pablo Picasso (1881–1973) og Georges Braque (1882–1963), til en rasjonell og saklig kubisme, som Jacobsen og hans meningsfeller sto for. Imens kubismen som retning hadde beveget seg raskt inn i det abstrakte, sto den rasjonelle kubismen i en mer akademisk figurativ tradisjon, ofte med stillebener, portretter og aktmalerier. At Reidar følte han måtte innlede omtalen av utstillingen til Hagen med en slik introduksjon, gjør det nærliggende å anta at det totale inntrykket av det hun viste, sto i en tydelig sammenheng med den rasjonelle kubismen. Som andre kritikere trakk også Reidar fram Hagens «uomtvistelige gode farvesans» og avsluttet med en bebudelse om hennes lovende framtid i norsk kunst.
Hvordan utstillingen kom i stand og hvem som tok initiativ til den, er ukjent. Hagen hadde i 1940 vært gift i to år med Holm, som hadde tilknytning til Trondheim. Selv om han senere fikk en sentral rolle i Trondhjems Kunstforening, hadde han ingen formell relasjon på den tiden.15 Roar Matheson Bye (1895–1987), som ledet Trondhjems Kunstforening i 1940, kan ha vært den som inviterte Hagen til å stille ut. Både i 1938 og 1939 hadde bildene hennes vært vist på Høstutstillingen, og kanskje ble han der oppmerksom på kunstnerskapet. Maleren Bye var selv representant for en figurativ kubistisk malestil og hadde studert i Paris på den samme tiden som Jacobsen under André Lhote (1885–1962) og Pedro Luiz Correia de Araújo (1874–1955), som begge tilhørte den samme kretsen som Jacobsen.
Ida Grøttum
Et billedrom i utvikling
Hvor mye Hagen malte i krigsårene, vet vi lite om, men sammenligner vi arbeidene hennes fra før krigen med det hun laget etterpå, er det tydelig at det har skjedd en modning. I årene etter krigen poengterte flere kritikere at hun virket å ha beveget seg fra den strenge akademistilen og framsto friere og mer selvstendig.16 Billedhoggeren Arnold Haukeland (1920–1983) skrev i sin omtale av Høstutstillingen i 1945: «Hun er muligens blitt mer bevisst i komposisjonen, men den kvinnelige følsomheten lever og gir liv slik at bildene aldri blir teori.»17 Kanskje handlet det ikke egentlig om en frigjøring, slik noen tolket det. Hun fant en egen tilnærming til teoriene og konstruksjonsprinsippene, og tilføyet i tillegg et element av noe annet, noe menneskelig.
De tidlige maleriene hennes, fra slutten av 1930-årene og 1940, viser tydelige spor av tiden på kunstakademiet. Både gjennom de oppstilte og klassiske motivene, men også i måten fargen er brukt for å modellere og vise lys og skygger på. Et annet klassisistisk trekk ved disse tidlige motivene er de harmoniske og fredfulle uttrykkene som preger bildene. De står i kontrast til de uttrykksfulle og energiske bevegelsene som dukker opp senere. Dette hang også sammen med en markant endring i hvordan hun konstruerte og bearbeidet billedrommet. Fra de rolige oppstilte fargeflatene utviklet hun etter hvert et mer oppstykket og fragmentarisk uttrykk, hvor linjer, fordreide former og skarpe kanter blandet seg med figurene. Dette kan vi se i tre av bildene hennes. De er malt over en periode på 21 år, og alle viser unge kvinner. Det første er et selvportrett som trolig er malt rundt 1940, det andre verket, Displaced Person, er malt 1948, og det tredje er Våt jente fra 1961.
Selvportrettet (kat.nr. 4), hvor hun har malt seg selv foran et vindu, viser et slags startpunkt (ill. 6a). Dette bildet representerer den beherskede akademistilen som vi kan anta preget debututstillingen. Vi ser antydning til bruken av linjer og former for å skape bevegelse i billedflaten, noe vi gjenkjenner fra de senere arbeidene. Sollyset som kommer fra venstre og treffer ansiktet, danner variasjoner av farger og former, som fortsetter videre nedover på halsen og genseren. Hun har lekt seg med formene som oppstår i lys- og skyggespillet. Det er fjeset og fargene der som er bildets mest dominerende parti. Måten hun har modellert fram formen i ansiktet på, med bruk av sterk oransje, rosa og grønt, viser påvirkningen fra professorene Heiberg og Revold, som begge hadde studert hos den store franske modernistmaleren Henri Matisse (1869–1954) i Paris. Matisse var en lederskikkelse i fauvismen, en retning som ga fargen en hovedrolle i maleriet og fristilte den fra sin beskrivende funksjon. Rene, sterke farger skulle brukes ekspressivt. Selvportrettet til Hagen viser et forsiktig forsøk på å la fargen få fritt spillerom, men kun i den sentrale delen av motivet. Bakgrunnen er rolig og beskrivende malt, i en svak grålig palett. Skyggene i bakgrunnen har hun latt være i større ensfargede flater, uten videre bearbeiding. Det er kun i den sentrerte, mer fargesterke delen vi finner antydning til lek med mindre fargeflater og linjer. Hele motivet framstår rolig og avbalansert, og nøysomt fargesatt. Det er som om hun har forsøkt noe, men latt være å slippe det helt løs.
Ill. 6a: Else Hagen, Selvportrett, ca. 1940, kat.nr. 4
Ill. 6b: Portrett av Else Hagen, ca. 1940. Uidentifisert fotograf. Nasjonalmuseets dokumentasjonsarkiv
Noen år senere, i 1948, malte hun bildet Displaced Person (kat. nr. 13), som skildrer en ung jente på trikken (ill. 7). I fanget holder hun vesken sin og noe som ser ut som identitetspapirer. Bildet er malt bare tre år etter at andre verdenskrig var slutt, og tittelen forteller oss at jenta på bildet er et menneske som har vært på flukt. Fellesbetegnelsen «Displaced Person» («DP») ble brukt om de millioner av mennesker som var drevet på flukt på grunn av krigen, og som var uten tilhørighet i tiden etterpå. Figuren framstår ydmyk og unnselig. En man lett kan overse i mylderet på trikken.
Også i dette maleriet er det sollyset og skyggene som preger motivet, men i en dristigere stil enn i selvportrettet. Det lave sollyset fra vinduet farger hele trikkevognen og lager striper og mønster i sterke valører. Denne gangen har hun latt fargene få bre seg utover hele billedflaten. Bakgrunnen er brutt opp i mindre fargeflater, og sammen med linjene i panelveggen skaper de et nettverk av farger, linjer og former, som trekkes framover i billedflaten og omslutter figuren i senter. Imens overgangene i selvportrettet var mykere, har hun her skarpe kanter mellom fargefeltene. Dette ser vi tydeligst i hvordan hun har malt jentas ansikt. Den øvre delen av fjeset er stilisert og forsiktig formet fram med lyse farger. Det er det lyseste partiet, øynene og øyenbrynene, vi først legger merke til, og det litt avkoblede, nedovervendte blikket. Den skarpe diagonalen som deler ansiktet i to, trekker blikket vårt til seg, til munnen, nesen og halsen, som er flammende rød, en farge assosiert med skam eller rødme. Den kraftige røde skyggen som faller over fjeset hennes, fortsetter i bakgrunnen og føyer seg sammen med flere andre skygger og linjer. Formene og linjene tar ingen hensyn til skillet mellom figuren, bakgrunnen og rommet. Bakgrunnen trekkes framover og blir en del av forgrunnen, og jenta forsvinner litt inn i billedkonstruksjonen. Det er som om maleren har trukket bakgrunnen framover i billedflaten av omsorg for motivet, for å gjøre henne mindre usikker og fremmed. Ved å gjøre bakgrunnen til en del av forgrunnen pakker hun henne inn og gjør henne mindre eksponert. Kanskje var det dette billedhoggeren Haukeland hintet til da han tilskrev Hagen en «kvinnelig følsomhet» som gjorde at bildene ikke ble for teoretiske. Det er lett å bli grepet av motivene til Hagen fordi de ofte representerer noe som berører oss, noe menneskelig essensielt. Særlig fra et kvinne- og morsperspektiv er det mange av hennes bilder som treffer noe nært og kjent, som vekker følelser. Displaced Person viser hvordan hun brukte de konstruktivistiske teoriene for å forsterke det menneskelige aspektet og gjøre det mer virkningsfullt.
Vekslingen mellom flatheten i maleriet og billedrommet, viser tydelig hvordan Jacobsens teorier var en bevisst komponent når Hagen konstruerte sine bilder. Relasjonene mellom formene, linjene og fargene bygget oppunder selve ideen til bildet. Selv om valg av motiver helt klart var vesentlig, er det liten tvil om at konstruksjonsprinsippene som hun bygget motivene på, var vel så betydningsfulle. Det er samspillet mellom figurene i motivet og komposisjonen som gir bildet liv og som berører oss så sterkt.
Måten bakgrunnen er trukket framover i billedrommet på, finner vi igjen i maleriet Våt jente fra 1961 (kat.nr. 33) (ill. 8). Imens det har vært lett å skille figuren fra rommet bak og rundt i de to foregående maleriene, har hun i dette bildet latt bakgrunnen bli nærmest oppløst i linjer, farger og form. Dette bildet viser også en ung kvinne, men nå formulert som et aktmotiv. En naken, hengslete og slank kropp står med foldete hender, med hodet på skakke og øynene lukket. Framstillingen er ikke utpreget sensuell. Den litt keitete måten hun står på, de foldete hendene, som er litt store for den tynne kroppen, den smått androgyne kraftige halsen gir inntrykk av en naturlig og ekte kropp. Fargene forsterker inntrykket gjennom det rosa skjæret og de oransje konturene som lager et omriss rundt figuren. Jenta er omsluttet av et tett flettverk av former og flater, som trekker bakgrunnen fram og former seg varsomt rundt henne. Igjen ser vi det pulserende forholdet mellom bildets flathet og romlighet. Et mønstret dusjforheng i svart, oransje, gult og hvitt henger ned fra en stang i øvre del av bildet, og bak forhenget ser vi flisveggen, med lyse, grå fliser og hvite fuger. Flisene og forhenget danner en mosaikk av bakgrunnen, som trekkes inn og forsterker intimiteten i motivet. Den unge kvinnen forholder seg ikke til vårt blikk. Det er en ro over uttrykket i ansiktet hennes som preger hele motivet. Kanskje er dette en etterlengtet, stille stund i ensomhet: Å lukke øynene og legge hodet over på siden, la det varme vannet renne nedover kroppen og la alle andre lyder drukne i akustikken fra rennende vann mot harde fliser. Den rødlige huden gir inntrykk av temperaturen på det rennende vannet. Fargeinndelingen i ansiktet minner om jenta fra Displaced Person. Det sterke rosa partiet over kinnene og nesepartiet minner også her om rødme. Selv om hun virker uvitende om at hun blir sett, er det nesten som om rødmen og hendene som er foldet foran underlivet, får henne til å framstå sjenert. Med bakgrunn i de to første bildene, hvor vi så at Hagen gikk fra en forsiktig bearbeiding av flatene i selvportrettet og over i sterkere former og linjer i Displaced Person, ser vi her at hun går enda dristigere til verks. Ser man raskt på Våt jente, er det nesten vanskelig å tolke hva bakgrunnen er. Rommet rundt figuren blir som et flettverk av fragmenter i ulike bølgende inndelinger av lyse farger og sterke farger. Bildet blir nesten en hybrid mellom det figurative og det abstrakte. Kanskje aner vi her hvordan hun sto på steget, på vei mot det mer abstraherte uttrykket som hennes senere verk var laget i.
En menneskelig konstruktivisme
Sammenligner vi bakgrunnen i Våt jente med metall- og veggarbeidene som Else Hagen skapte i den påfølgende tiden, finner vi igjen mange av de samme elementene. Det var de samme disiplinerte systemene av linjer, gjentagelse av form i ulike retninger og plasseringer, forskyvninger og dreininger. Det var konstruktivistisk oppbygging av motivet og billedrommet, hvor alle elementers plassering var ment å tjene ideen bak bildet. Og det var et mål om å skape spenning og en berikende opplevelse for den som skulle se bildet. Det er liten tvil om at Hagen var oppriktig da hun ga Jacobsen æren for å ha lært henne respekten for billedflaten.
Ill. 8: Else Hagen, Våt jente, 1961, kat.nr. 33 Som et slags mønster
I en nylig publisert bok om Jacobsens kunstnerskap og billedteori trekker Josephine Nielsen-Bergqvist fram nettopp Hagen som en av en håndfull Jacobsen-elever som oppnådde gode kunstneriske karrierer, og som «formåede at skabe deres egen stil og tage Jacobsens lærdom med sig som en underliggende forståelse for kompositionsopbygning med udgangspunkt i det gyldne snit».18 Hun var med andre ord en av dem som greide å omsette disse teoriene til noe som var hennes eget. Hva var det som gjorde at Hagen utmerket seg blant disse kunstnerne?
Muligens ligger svaret allerede i innledningen til denne teksten, nemlig i syntesen mellom motivene og konstruksjonen. Hun startet sin karriere med beherskede akademiske oppstillinger og utviklet etter hvert uttrykksfulle motiver fulle av bevegelse – alt innenfor et strengt system som fortsatt sto i relasjon til den akademiske tradisjonen hun kom fra. I denne maletradisjonen, som var tuftet på en rasjonell og saklig tilnærming, er det interessant hvordan hun klarte å bringe inn følelser, irrasjonalitet og lek. I en tid hvor det kvinnelige og følelsesmessige var ansett som mindre vesentlig enn det fornuftige og rasjonelle, som ofte ble sett på som maskuline egenskaper, klarte hun med anerkjennelse å bringe noe menneskelig inn i en streng og saklig billedtradisjon.
«Det jeg strever efter i maleriet er å få rum- og farvevirkninger på tvers av den naturalistiske opfatning ved å sette flater og farver op mot hverandre på bestemte måter.» Sitatet er fra 1940, men det Hagen da beskrev, er dekkende for den konstruktivistiske måten hun bearbeidet billedflaten på gjennom hele kunstnerskapet, enten det var i maleri, grafikk eller i monumentale materialarbeider. På veien oppdaget hun noe. Som hun selv skrev, kunne linjene være «en hjelp til å si noe om – usikkerhet, aggresjon eller ro. Linjeverket kunne kanskje beskrive en sinnstilstand».19 Det stemmer overens med utviklingen de tre maleriene viser. Fra den naturalistiske skildringen i selvportrettet og over i det mylderet av form og linjer som vi finner i Våt jente. Det handlet om å skape spenning og et levende bilde for betrakteren, hvor blikket alltid kan vandre og oppdage noe nytt. Om en motvilje mot å la bakgrunnen bli et passivt bakteppe, men heller trekke den fram og gjøre den like vesentlig som resten av motivet, i et pulserende samspill med figurene. Eller som hun selv beskrev det: «Som et mønster for at øyet kunne leke over billedflaten.»20
1 «Charmerende dame med bestemt program», Adresseavisen, 6. januar 1940.
2 «Charmerende dame med bestemt program», Adresseavisen, 6. januar 1940.
3 Svein Thorud, «Generalen», i Billedbyggeren: Georg Jacobsen og den konstruktive kunst, red. Anna Schram Vejlby og Josephine Nielsen-Bergqvist (Toreby: Ribe Kunstmuseum og Fuglsang Kunstmuseum, 2021), 104–127.
4 Ingrid Lydersen Lystad, Høstutstillingen: Elsket og hatet (Leikanger: Skald, 2003), 83.
5 Pola Gauguin, «Høstutstillingen», Dagbladet, 6. oktober 1937.
6 Josephine Nielsen-Bergqvist, «Billedbyggeren Georg Jacobsen», i Billedbyggeren, 12–35.
7 Else Hagen, «Den viktige sneen som falt i fjor», i Hvor var kvinnene? Elleve kvinner om årene 1945–1960, red. Kari Skjønsberg (Oslo: Gyldendal, 1979), 41–51.
8 Hagen, «Den viktige sneen som falt i fjor», 43.
9 Jacobsen i et intervju til Riseby 1943, sitert fra Nielsen-Bergqvist, «Billedbyggeren Georg Jacobsen», 188.
10 «Om Else Hagen», NRK, 1977. Tilgjengelig fra: https://tv.nrk.no/serie/en-kunstners-arbeid/1977/ FSKO00005676/avspiller
11 Sammen med Ramon Isern (1914–1989) fra Institutt for byggekunst dannet Tiller, Wold, Bleken og Halvdan Ljøsne (1929–2006) Gruppe 5 i 1960. Flere av kunstnerne omtalte seg som billedbyggere og vektla oppbyggingen av komposisjon i sine bilder, selv om de ikke var tilhengere av Jacobsens teorier. Roar Wold mfl., Gruppe 5 (Trondheim: Trondhjems Kunstforening, 1980).
12 Utstillingen fant sted i bygningen som i dag er Trondheim kunstmuseum. Fra huset ble bygget i 1930 og fram til stiftelsen av Trondheim kunstmuseum i 1997 var det eid av Trondhjems Kunstforening.
13 Dagsposten: Trønderen, 6. januar 1940.
14 Bjarne Reidar, Adresseavisen, 16. januar 1940.
15 Arne E. Holm hadde, foruten sin rolle som formann og viseformann i Trondhjems Kunstforening fra 1955–1971, også ulike verv i foreningen.
16 Reidar Aulie, Arbeiderbladet, 29. november 1945.
17 Arnold Haukeland, Adresseavisen, 28. november 1945.
18 Nielsen-Bergqvist, «Billedbyggeren Georg Jacobsen», 32.
19 Hagen, «Den viktige sneen som falt i fjor», 43.
20 Hagen, «Den viktige sneen som falt i fjor», 43.
Hagen. Mellom mennesker / Else Hagen. Between People
Utstilling / Exhibition
Stavanger kunstmuseum 19.01.2024–14.04.2024
Trondheim kunstmuseum 25.05.2024–01.09.2024
Nasjonalmuseet 10.10.2024–26.01.2025
Kunstsilo 01.03.2025–01.06.2025
Kurator og faglig redaktør / Curator and curatorial editor: Øystein Ustvedt Redaktør / Editor: Kristian Wikborg Wiese Tekstredaktør / Copy editor: Ida Hove Solberg Bilderedaktør / Image editor: Therese Husby Forlagets redaktør: Marcus Bøhn
Oversettelse norsk til engelsk / Translation Norwegian to English: Fidotext translation by Caroline Glicksman Design: Nina Magnus Repro: JK Morris Trykk / Print: By Wind
© Orkana forlag, 2024 Orkana forlag AS, 8340 Stamsund www.orkana.no
© Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design 2024 Postboks 7014 St. Olavs plass, 0130 Oslo Tel. (+ 47) 21 98 20 00 www.nasjonalmuseet.no
ISBN 978-82-8154-155-9
Siden grafiske arbeider er lysfølsomme og bør vises kun i et begrenset tidsrom, vil en annen versjon av enkelte grafiske verk bli vist i Stavanger kunstmuseum og Trondheim kunstmuseum enn de som gjengis i boken. Dette gjelder kat.nr. 1, 2, 15, 16, 30, 35, 36, 37, 42, 43 og 44. Alle er utlånt fra en privat eier.
Materialet er vernet etter åndsverkloven. Uten uttrykkelig samtykke er eksemplarfremstilling bare tillatt når det er hjemlet i lov eller etter avtale med rettighetshaverne.
Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatnings- og straffeansvar.
This material is protected by copyright law. Without explicit authorisation, reproduction is only allowed in so far as it is permitted by law or by agreement with the copyright holders.
Omslag / Cover: Else Hagen, Prestekrave / Floral Priest Collar (utsnitt / detail), 1956/57
Alle verk av Else Hagen / All works by Else Hagen © Else Hagen / BONO 2024
