Otello

OTELLO GIUSEPPE VER DI

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OTELLO GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

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Cyprus – outpost of the Venetian Empire – is under attack from Islamic Turks. To repel the invaders Venice sends its most effective General: Otello. A Moroccan mercenary, Otello has risen from slavery to the highest command and is celebrated by the Venetian Empire for keeping it free from terror. And then he takes a young white wife – Desdemona ... Graham Vick

Zypern – Vorposten des Venezianischen Reiches – wird von islamischen Türken angegriffen. Um die Angreifer abzuwehren, entsendet Venedig seinen schlagkräftigsten General: Otello. Einst ein maurischer Söldner, ist Otello vom Sklaven zum höchsten Befehlshaber aufgestiegen und wird vom Venezianischen Reich, das er vor dem Terror bewahrt, gefeiert. Und dann nimmt er eine junge weisse Frau – Desdemona ...

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Maria Agresta, Peter Seiffert Spielzeit 2013/14

HANDLUNG I Während eines Gewittersturms kehrt Otello, der farbige Befehlshaber der venezianischen Flotte, als Sieger über die Türken nach Zypern zurück. Jago, sein Fähnrich, sinnt auf Rache, da er bei seiner Beförderung zum Hauptmann zugunsten Cassios übergangen wurde. Er hetzt Roderigo gegen Cassio auf und macht diesen betrunken, so dass es zum Streit zwischen den beiden Männern kommt. Ein Tumult entsteht, den Otello schlichtet. Er degradiert Cassio und ordnet Ruhe an. Nur er und Desdemona bleiben zurück.

II Dem bedrückten Cassio rät Jago, Desdemona um Fürsprache bei Otello zu bitten. Während Cassio vor Desdemona tritt, schürt Jago Otellos Eifersucht. Als sie ihren Gatten bittet, Cassio zu verzeihen, reagiert er wütend. Heimlich entreisst Jago seiner Gattin Emilia ein Taschentuch Desdemonas und redet Otello ein, er habe Cassio im Schlaf Desdemonas Namen aussprechen hören und bei ihm ihr Taschentuch gesehen. Otello schwört blutige Rache.

III Jago lässt Otello ein Gespräch zwischen ihm und Cassio belauschen, von dem Otello aber nur einige verfängliche Bruchstücke aufschnappen kann. Dabei hält Cassio das ihm von Jago zugespielte Taschentuch in Händen. Lodovico, ein venezianischer Gesandter, erscheint, um Otello seine Ablösung mitzuteilen. Als Desdemona Lodovico begrüsst, zwingt sie der gedemütigte, seiner Sinne kaum noch mächtige Otello zu Boden. Otello wird ohnmächtig, und Jago triumphiert.

IV Desdemona wartet auf ihren Gatten. Otello kommt, um sie zu umzubringen. Vergeblich beteuert sie ihre Unschuld. Er ermordet sie. Emilia findet die Sterbende. Otello erklärt, sie zu Recht getötet zu haben. Emilia ruft nach Hilfe, die Wahrheit wird aufgedeckt. Otello nimmt sich das Leben.

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KEIN MITLEID MIT OTELLO Ein Gespräch mit Graham Vick

Graham Vick, es scheint nahe zu liegen, einen britischen Regisseur mit der Inszenierung einer Oper zu betrauen, die auf einer Tragödie William Shakespeares basiert. Doch wie nah sind sich Verdi und Shakespeare wirklich? Natürlich hat man als Engländer einen besonderen Bezug zu Shakespeare, da er einen als Autor in Grossbritannien von Kindheit an begleitet. Daraus jedoch einen wie auch immer gearteten Besitzanspruch abzuleiten, ist Un­sinn. Schliesslich gehört Shakespeare heute der ganzen Welt. Was Verdis Oper angeht, so atmet sein Otello für mich viel weniger den Geist Shakespeares als etwa Simon Boccanegra und Don Carlos, obwohl diese beiden Werke nicht einmal auf einem seiner Dramen basieren. Bei Otello erscheint die Shakespeare-­ Vorlage vor allem gebrochen durch das Prisma Arrigo Boitos. Es ist Verdi, der mit seiner detaillierten Werkkenntnis und übergrossen Leiden­schaft für Shakespeare für die musikalischen Höhepunkte in Otello sorgt. Mir er­scheint Boitos Transformation der Shakespeare-Vorlage in ein Libretto häufig überakzentuiert und selbstverliebt, so dass die grosse Herausforderung für den Regisseur darin besteht, die eigentliche Antwort Verdis auf das Shake­speare-­Stück freizulegen. Allgemein wird die Zusammenarbeit von Verdi und Boito bei Otello und in noch stärkerem Masse bei Falstaff als ein Gipfelpunkt dessen gesehen, was in der Zusammenarbeit eines Komponisten mit seinem Librettisten möglich ist ... ... wobei aber das Ego Boitos an vielen Stellen durchschimmert. Jedes Detail einer Opernproduktion musste seiner Kontrolle unterworfen sein. So findet

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sich in seinem eigenhändig verfassten, mehr als hundertseitigen Aufführungsbericht eine genaue Analyse aller auftretenden Charaktere. Im Fall seines eigenen Mefistofele analysiert Boito nicht nur die Charaktere, er schreibt die Farbe der Perücken vor, den Schnitt der Kostüme, die Bewegungsabläufe auf der Bühne und die Beleuchtung. Sein phantastisches Vorstellungsver­mögen geht einher mit einem regelrechten Kontrollzwang. Die dadurch entstehende Enge und Undurchlässigkeit ist völlig untypisch für Shakespeare. Die Shakespeare-Bühne war von einer enormen Kraft, Vitalität und auch Ungeschliffenheit gekennzeichnet: In das elisabethanische Theater kamen die Leute von der Strasse herein. Sie standen vor der Bühne und signalisierten durch Zurufe, ob das, was sie sahen, ihr Unterhaltungsbedürfnis befriedigte oder nicht. Man verlangte nach Spass, aber ebenso nach guten Geschichten mit Tiefgang, die dem Publikum etwas von seiner eigenen Existenz begreiflich machten. Boitos Libretto ist für das Mailänder Grossbürgertum am Ende des 19. Jahr­hunderts bestimmt und gibt sich entsprechend anspruchsvoll und selbst­ bewusst intellektuell. Boito kommt mir immer vor wie ein Südländer, der sich danach sehnt, in einer nordischen Welt geboren zu sein: ein Italiener, der gerne Thomas Mann wäre. Er versucht eine Faust-Mephisto-Dualität in sein Opernlibretto zu integrieren. Bei Shakespeare ist sie nicht zu finden, und auch Verdi hat sie nicht komponiert.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer des Opernhauses erwerben Ein farbiger Titelheld war bei den ersten Othello-Aufführungen vor 400 Jahren eine Sensation. Warum wirkt die besondere Rezeptionsgeschichte dieser Tragödie in so starkem Masse nach? Zur Zeit der ersten Othello-Vorstellungen gab es keinen einzigen Schwarzen im Zuschauerraum eines Theaters. Der schwarze Mann auf der Bühne erschien dem Publikum als eine exotische wilde Kreatur. Inzwischen hat sich das Publikum verändert. In Grossbritannien ist es heute fast undenkbar, die Rolle mit einem weissen Darsteller zu besetzen. Es gilt innerhalb der bri­tischen Theater- und Gesellschaftskultur als völlig inakzeptabel, einen weissen Darsteller – für welche Rolle auch immer – schwarz zu schminken. Als ich Verdis Oper mit meiner Company in Birmingham inszenierte, besetzte ich einen schwarzen Tenor als Otello. Die Tatsache, dass ich jedoch auch

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JosĂŠ Cura Spielzeit 2011/12

Jago mit einem schwarzen Bariton besetzte und zusätzlich auch Cassio, Lodovico und Montano von farbigen Sängern verkörpern liess, brachte das Publikum in Rage. Das demonstriert das Problem, das wir in der Theaterwelt mit einer von der Hautfarbe unabhängigen Besetzung haben. Dabei sollte doch jedem klar sein, dass es sich im Theater bei der Wahrheit, nach der wir suchen, um eine theatralische Wahrheit auf der Bühne handelt, die mit der Realität nicht identisch ist. Ich fände es schade, wenn nur noch farbige Tenöre eine Rolle wie Otello singen würden. In ein paar Jahren, so hoffe ich zu­ mindest, hat man diese Reglementierung vielleicht überwunden. Ich kann gut verstehen, dass es auf einen Farbigen anstössig wirken muss, auf der Bühne die schwarz geschminkte Imitation seiner selbst zu sehen. Doch heute, wo unsere Grossstädte durch ethnische Vielfalt geprägt sind, sollte diese Entwicklung auch im Theater ihren Niederschlag finden. Wenn unsere Kunst wirklich so bedeutsam ist, wie wir immer behaupten, müssen wir dafür sorgen, dass auch jeder Zugang zu ihr bekommt. Und gerade da, wo es um das Thema Rassenzugehörigkeit geht, sollte man das ausdrücklich thema­ tisieren und sich nicht mit gönnerhaften und bevormundenden Täuschungsmanövern aus der Affaire ziehen.

Das komplette Programmbuch können Sie auf www.opernhaus.ch/shop oder am Vorstellungsabend im Foyer Wir haben uns daran gewöhnt, den edlen Wilden Otello als bemit­leidens­­ wertes Opfer Opernhauses von Jagos Intrige zu sehen. Docherwerben offenbar sitzen wir da des einem Irrtum auf ... Der Umstand, dass Otello traditionell mit einem schwarz geschminkten weissen Tenor besetzt wird, hat zur Folge, dass auf diese Weise völlig unbegründete Sympathien für diesen «edlen Wilden» geweckt werden. Weil er schwarz ist, so meint man, könne er nur der Held und nicht der Schurke sein. Diese Noblesse Otellos ist ein Phantasieprodukt, doch eben dieser Phantasie fällt Desdemona zum Opfer. Sie hat sich in den in Ketten geschlagenen schwarzen Sklaven verliebt, der in der sengenden Hitze der Wüstensonne unvorstellbares Leid erdulden musste und für seine Freiheit kämpfte. Desdemona erkennt nicht, dass diese Phantasievorstellung nichts mit Otellos wahrem Charakter zu tun hat. Das Publikum jedoch sollte sich nicht von ihm verführen lassen, sondern einfach dem Drama folgen. Die Frage, die es zu

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stellen gilt, ist einfach: Nur angenommen, Jago hätte tatsächlich die Wahr­heit gesagt und Desdemona hätte Otello wirklich mit Cassio betrogen: Gäbe das Otello wirklich das Recht, sie zu töten? Hier liegt der Dreh- und Angelpunkt von Otellos Charakter und eben auch eine gewisse dramaturgische Nachlässigkeit. Man darf nicht übersehen, dass es sich bei der Tötung Desdemonas um einen kaltblütig geplanten Mord handelt. Das ist ein Ehrenmord, wie er heute in Pakistan, Afghanistan oder auch in Grossbritannien wie fast selbstverständlich an der Tagesordnung ist. Diese Morde werden von Familienmitgliedern oder den Ehemännern begangen, der Mörder wird versteckt und die Ermittlungen der Polizei laufen ins Leere. Ein Mann mit diesem verbrecherischen Potential kann keine edle Figur sein. Desdemonas Ermordung ist keine Tötung aus Leidenschaft, sondern der kaltblütige Akt eines Berufskillers. Dass Otello die Behauptungen Jagos nicht hinterfragt, zeigt deutlich, dass er gar nicht will, dass sie sich als unschuldig erweist. Er muss als Mensch wie jeder andere gesehen werden und hat kein Anrecht auf den Bonus des edlen Wilden. Er hat seine Identität verloren. Identität ist ein Schlüsselwort für das Stück, denn sie geht immer mit einem Zugehörigkeitsgefühl einher – zu einer Gruppe, einer Familie, einer Ge­ sellschaft. Derjenige, der von aussen kommt, durchläuft einen tiefgreifenden Assimilationsprozess, der viel mehr umfasst als das Spielen einer Rolle, sondern deren wirkliche Verinnerlichung. Eine derart schwer errungene Stellung ist leicht zu untergraben. Die aus Halbwahrheiten gespeiste Saat des Zweifels kann an den Grundfesten rütteln, auf denen eine Person oder eine Gesellschaft ruhen. Unsicherheit auszunutzen und mit den Ängsten zu spielen, verleiht Macht. Otello muss erfahren, wie seine Unsicherheit aus­ genutzt wird. Er hat eine weisse Frau geheiratet und weiss, dass er sie nicht wirklich besitzt. Die Glorie, die ihn als Feldherrn umgibt, ist nicht von Dauer. In dem Augenblick, wo man ihn nach Zypern entsandt und er dort seine Schuldigkeit getan hat, wird er auch schon wieder abberufen. Er wird nur benutzt, wenn er gebraucht wird. Er dient sich dem Christentum an, ohne dessen Grundgedanken wirklich zu verinnerlichen. Es geht ihm um Rache, nicht um Vergebung – eine Rückkehr zum Alten Testament!

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Maria Agresta Spielzeit 2013/14

Sein unglaublich negativer Monolog im dritten Akt («Dio! mi potevi scagliar») zeigt, wie er sich ganz bewusst dem Mitleid verschliesst, bis zum Ende Recht behalten will und sein Leiden nur mit einer Bluttat beenden zu können meint. Worin sehen Sie Gründe für Otellos Scheitern? Otello ist kein Opfer. Er allein ist für seine Handlungen verantwortlich. Jago gelingt es beinahe mühelos, Otello dorthin zu bringen, wo er ihn haben will. Otello ist nicht zu bedauern, weil er von Jago manipuliert wird. Bedauern kann man allenfalls den von Eifersucht zerfressenen Mann. Wer Eifersucht erlebt hat, weiss, dass es eine der schrecklichsten und zerstörerischsten menschlichen Erfahrungen ist. Aber sie gibt uns nicht das Recht, über Leben und Tod zu entscheiden. «Otello ha sue leggi supreme» singt Otello, er hat seine höchsten Gesetze, er entscheidet über Leben und Tod. Er tötet Desdemona nicht, weil Jago das will. Vielmehr spricht er bereits davon, bevor Jago diese Option auch nur erwähnt. Otello ist nichts als eine Imitation – die Imitation eines weissen Mannes. Ein Leben lang hat er versucht, ein Weisser zu sein, auch wenn alle Welt in ihm immer nur den Schwarzen sieht. Es geht um die Frage nach der eigenen Identität: Wer bist du? Wer glaubst du zu sein? Als wer willst du wahrgenommen werden? Er ist zerrissen zwischen seiner Hautfarbe und dem Zwang, sie zu verleugnen. Schwarz – das bedeutet für ihn Sklaverei, Afrika und die Unerreichbarkeit einer Frau wie Desdemona. An diesem Konflikt muss er zerbrechen. Er ist eine grossartige Kampfmaschine und wird doch nie ein Politiker sein. In dem Moment, wo er zu kämpfen aufhört, wird er von der Regierung zurückge­ pfiffen und irgendein unbegabtes venezianisches Aristokratensöhnchen ohne Fähigkeiten bekommt seinen Job. Das ist die Geschichte seines Lebens. Er wird es nie wirklich bis ganz nach oben schaffen. Doch auf dem Weg dort­hin hat er bereits so viel von seiner Persönlichkeit verkauft, dass ihm das Gefühl für sich selbst abhanden gekommen ist und bei ihm Tür und Tor für Manipulation und Schizophrenie geöffnet sind. In dem Versuch, sich in ein System einzupassen und im Scheitern an diesem System liegt das Tragische des Stückes. Bin ich ehrlich zu mir selbst, oder glaube ich den Schmeicheleien über mich? Otello hat schon so viele Lügen über sich selbst verinnerlicht,

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dass Jagos Verleumdungen nicht mehr viel ändern. Am Beginn hören wir Otellos stolze Verkündigung: «Der Muselmanenhochmut ist im Meer versunken!» Doch zu den Muslimen, die er da vernichtet hat, hat er einst selbst gehört! Das zweite Wort im «Victoria»-Chor ist «sterminio» – Vernichtung! Nicht Unterwerfung, sondern Ausrottung. Auf dem Weg vom Sklaven zum General muss der von seinem Ehrgeiz angestachelte Otello aufs Ganze gehen, halbe Sachen sind seine Sache nicht. Wie viele Morde hat er begangen, wie viele Vergewaltigungen, wie viel Manipulation geduldet, um seine Position zu erlangen! Dass die Oper ursprünglich den Titel «Jago» tragen sollte, spricht für die bedeutende Rolle, die Verdi und Boito auch dieser Figur zugemessen haben. Das hat sicher sehr viel mit Victor Maurel, dem Jago der Uraufführung, zu tun. Ihm eilte der Ruf eines begnadeten Sängerdarstellers voraus, und man wusste, dass man von ihm ein faszinierendes Rollenporträt erwarten durfte. In Shakespeares Drama ist Jago mit Abstand der interessanteste Charakter, in der Oper geht er irgendwie unter. Er hat seine grossen Momente, doch seine letzten Aktionen schlagen fehl, und am Ende rennt er davon. Mit Jagos «Glaubensbekenntnis», einer Erfindung Boitos, wird natürlich eine Brücke zu dem aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. stammenden Lehrgedicht De Rerum Natura des römischen Dichters und Philosophen Titus Lucretius geschlagen. Die Vorstellung, aus dem Nichts zu kommen und zu nichts zu werden, und das auf die Spitze getriebene «La morte è nulla», das grenzte für das katholische Publikum in Mailand an Blasphemie. In unserer Zeit, wo bereits menschliche Embryonen geklont werden und Politiker weltweit nach einer schlüssigen Haltung zur Genforschung suchen, gewinnt dieses Credo eine ganz neue Brisanz.

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Zypriotische Hafenbefestigungen oder venezianische Kriegsschiffe wird man in Ihrer Inszenierung also vergeblich suchen ... Einer Oper wie Otello kann ich mich nicht nähern, ohne in irgendeiner Weise auf die tiefgreifenden globalen Veränderungen der letzten zehn, fünfzehn

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Jahre zu reagieren. Womit soll ich anfangen? In Birmingham, wo meine Company beheimatet ist, gibt es keine ethnische Mehrheit mehr. Raketen mit der Aufschrift «Die Rache Gottes» sind Realität und Ausdruck weltumfas­ sender Glaubensauseinandersetzungen. Ehrenmorde, Immigrantenprobleme, Finanzkrisen ... Wir leben in einer Gesellschaftsordnung, die uns in Angst versetzt. Im ausgehenden 19. Jahrhundert mit seinen klar gezogenen Grenzen konnten all die vielen Nationalopern entstehen. Im Italien des Risorgimento konnte man sich für seinen Verdi begeistern und in Deutschland mit den Meistersingern die «heilige deutsche Kunst» feiern. Man wusste, wo man zu Hause war. Dieses Bewusstsein kommt uns abhanden. Wir werden nicht mehr von Regierungen, sondern von ganz anderen Mächten regiert, und deren Reichweite endet nicht da, wo wir mit einem Reisepass hingelangen können: Im Cyberspace begegnen wir Mächten, deren territoriale Streitkräfte nichts mehr mit dem Planeten Erde zu tun haben. Wir wissen nicht mehr, wer wir selber sind und wem wir vertrauen können. In meiner Jugend musste man sein Passfoto von einer «responsable person», also einem Bürgen, unterschreiben lassen. Das konnte damals ein Bankmanager sein. Heute ist der Bankmanager ein neues Feindbild. Und es macht doch auch keinen Sinn, einen schwarzen Exoten auf die Bühne zu stellen, wenn der US-Präsident Barack Obama heisst. Wir erzählen keine Gute-Nacht-Geschichte. Auf den Otello von Verdi und Boito reagiere ich als jemand, der in dieser Welt und in dieser Zeit zu Hause ist. Ich versuche nicht, das Stück zu verändern, sondern es lediglich zu der Welt, in der ich lebe, in Beziehung zu setzen. Gesprächspartner von Graham Vick war Michael Küster.

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VERLETZTE Dieter Schnebel Verdis späte Musikdramatik erschliesst in ihrer zeichnerischen Genauigkeit und perspektivischen Tiefe das vielschichtige Wesen und die innere Dynamik der Cha­ raktere in einer geradezu psychoanalytischen Weise. Das macht die Charaktere so verständlich und menschlich. Weder ist Jago nur der finstere Bösewicht noch Otello bloss ein Bündel dunkler Leidenschaften noch Desdemona einfach die reine Unschuld. Eher wird deutlich, wie sie alle Verletzte sind: Otello als der Schwarze, der nie ein echtes Selbstwertgefühl entwickeln konnte, Desdemona, die in ihrer kindlichen Wehrlosigkeit förmlich zum Opfer prädestiniert wird, Jago als der Selbst­ lose, der sich den Wert nur draussen holen kann, sei es als Untergebener, sei es – so im Fall einer Kränkung – durch ein gross kompen­sie­rendes Agieren in den Gefühlen anderer. Wenn diese aber nicht mehr mitspielen, fällt er in sich zusammen: der am Ende Entlarvte findet kaum Worte und Töne mehr, und der grosssprecherische Nihi­ list erscheint als die Null, genauer: als das arme Nichts, das er durch sein liebloses Schicksal ward. Dass in «Otello» die Irrungen-Wirrungen der Personen solchermas­ sen verstehbar, ja nachfühlbar werden, macht das in sich verwickelte Dramma lirico wohl so unmittelbar ergreifend. So verwickelt und voller Spannungen aber ist das Leben selbst, und Verdi vermochte «Otello» erst aus der Fülle des eigenen Er-Lebens – und Erleidens – zu schreiben. Der Siebzigjährige vertiefte sich jahrelang in den grossen Shakespeareschen Stoff und feilte zusammen mit dem bedeutenden jungen Dichter (und Komponisten) Arrigo Boito lange am Text und arbeitete noch länger an der Komposition. So wurde seine Lebenserfahrung in das Musikdrama eingebracht, und das Dramma lirico handelt von den tiefen Spannungen des Lebens.

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Željko Lučić Spielzeit 2013/14

OTELLO SCHLÄFT RUHIG... Wolfgang Marggraf

Als Verdi anlässlich der Aufführung des Requiems im Juni 1879 einige Zeit in Mailand war, nutzte sein Verleger Giulio Ricordi dies, um eine Bekanntschaft zwischen dem Maestro und Arrigo Boito zu knüpfen, der sich seit einiger Zeit mit einem Opernbuch nach Shakespeares Othello beschäftigte. Bei einem gemeinsamen Abendessen wenige Tage nach der Requiem-Aufführung, an dem ausser Verdi und seiner Frau der Dirigent Francio Faccio und Giulio Ricordi zugegen waren, brachte dieser das Gespräch auf Rossinis Otello. Man war sich darüber einig, dass es in dieser Oper dem Komponisten bei weitem nicht gelungen sei, alle Tiefen des Shakespeareschen Dramas auszuloten. Wie beiläufig erwähnte Ricordi dann, dass Boito gerade an einem Otello-Libretto arbeite, und da es sich zeigte, dass Verdi dieser Stoff interessierte und er sich schon nach dem Don Carlos auf Anregung Du Locles kurz mit ihm beschäftigt hatte, machte am nächsten Tag Faccio seinen Freund Boito mit dem Maestro bekannt. Drei Tage später überreichte Boito einen Textentwurf, den Verdi las und gut fand. Aber auch jetzt noch blieb er reserviert: zwar ermunterte er Boito, den Entwurf auszuführen, aber er vermied es, sich irgendwie festzulegen. Das fertige Textbuch werde – so erklärte er dem Librettisten – bestimmt irgendeinem Komponisten von Nutzen sein, vielleicht ihm, vielleicht Boito selbst oder möglicherweise sogar einem dritten. Und als Ricordi, der das Eisen weiter schmieden wollte, solange es noch warm war, im September seinen und Boitos Besuch in Sant’ Agata ankündigte, lehnte der Maestro ab, weil er sich in keiner Weise ge­ ­bunden fühlen wollte. Dennoch liess sich Boito nicht entmutigen; er voll­endete das Libretto, und als er es im November dem Maestro in Mailand über­reich­te, gefiel es diesem immerhin so, dass er es kaufte, ohne sich dadurch freilich irgendwie zur Komposition drängen zu lassen. Dieses hartnäckige Zögern Verdis, noch dazu bei einem Stoff, von dem man annehmen durfte, dass er ihn wegen

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seiner eminenten dramatischen Kraft sofort fesseln würde, lässt sich zweifellos nur erklären aus der besonderen Situation, in der er und das italienische Opernschaffen überhaupt damals standen. Gerade weil er überzeugt war, dass sich die italienische Oper in einer Krise befand, musste er, wenn überhaupt, dann mit einem Werk vor die Öffentlichkeit treten, das einen Weg aus dieser Krise wies – alles andere wäre nutzlos gewesen. Ein solches aber konnte nur langsam reifen und musste immer wieder überdacht werden. So darf man vermuten, dass Verdi in all den Jahren, die bis zum eigentlichen Arbeitsbeginn am Otello noch vergehen sollten, nicht untätig gewesen ist. Er hatte Zeit zu warten; aber er hat den Gedanken an das Werk wohl niemals verdrängt, sondern die vielfältigsten Anregungen und Eindrücke dafür verarbeitet. Um den Otello weiter voranzutreiben, schickte Boito im August das noch ausstehende Finale der Oper; aber Verdi zeigte sich damit nicht einverstanden und bat um Änderungen. Wieder vergingen Wochen, ohne dass er sich mit dem neuen Werk beschäftigte. In einem Brief an den Kölner Komponisten Ferdinand Hiller vom 14. September 1880 heisst es bezeichnenderweise: «Was mich betrifft, befasse ich mich mit nichts anderem als mit dem Bauen und der Landwirtschaft. Die Musik ruht ein­gesperrt in meinem Klavier. Otello schläft ruhig, ohne Desdemona oder irgend­ein Publikum zu ermorden.» Und als im Oktober das überarbeitete Finale eintrifft, ist Verdi damit immer noch nicht völlig zufrieden und macht erneut Vorschläge für Veränderungen. Offenbar war auf diese Weise die Schaffenskraft des Maestro nicht zu aktivieren: deshalb versuchte es Ricordi wie auch schon 1879 mit dem Umweg über die Neubearbeitung des Simon Boccanegra. Da die Scala dringend eine neue Oper brauchte, Simon Boccanegra aber durchaus als eine Novität vorgestellt werden konnte, da das Werk seit der erfolglosen Urauf­ führung in Venedig kaum gespielt worden war, suchte er Verdi noch einmal für eine Neubearbeitung zu interessieren, wobei die Verbindung zu Boito genutzt und dieser für die textliche Neugestaltung gewonnen werden sollte. In den beiden ersten Monaten des Jahres 1881 beschäftigten sich Boito und Verdi mit der Überarbeitung des Simon Boccanegra, der am 24. März an der Scala herauskam und nun endlich die verdiente Anerkennung fand. Wenn Ricordi gehofft hatte, Verdi werde sich nach der erfolgreichen Premiere des Simon Boccanegra sofort mit Feuereifer dem Otello zuwenden, sah er sich abermals getäuscht.

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Wieder vergingen viele Wochen, ohne dass aus Sant’ Agata irgendeine Nachricht kam, die auf eine Beschäftigung des Maestro mit der neuen Oper schliessen liess. Anfang Juli reiste der Verleger deshalb zusammen mit Boito zu Verdi: man besprach noch einmal eingehend alle Fragen, die das Libretto in seiner derzeitigen Gestalt noch offenliess. Nach Mailand zurückgekehrt, machte sich Boito sofort an eine letzte Überarbeitung. Ende September hielt Verdi das Textbuch in endgültiger Gestalt in den Händen. Fast mochte es den Freunden und erst recht den Aussenstehenden scheinen, als seien die schöpferischen Kräfte des Maestro erlahmt, denn nach wie vor gab es keinerlei Anzeichen, die darauf hin­deuteten, dass er mit der Komposition des Otello begonnen hätte. Wurde er danach gefragt, antwortete er ausweichend und stellte es als höchst ungewiss hin, ob die Oper jemals komponiert werden würde. Als ihm Giulio Ricordi zu Weihnachten 1882 eine Torte schickte, die von einer Schokoladenfigur ohne Füsse gekrönt war – eine deutliche Anspielung auf den noch unvollständigen Otello –, schrieb ihm Verdi: «Sie glauben tatsächlich, dass ihm nur die Füsse fehlen? Ich hingegen meine, es fehlen ihm Hände, Füsse, Kopf, Brustkorb, alles, alles!» Auch das folgende Jahr 1883 sollte noch hingehen, ohne dass Verdi sich mit dem Otello beschäftigte. Ein äusseres Ereignis gab jedoch den letzten Anstoss. Im Januar 1884 reiste Verdi nach Mailand und überwachte die letzten Proben zum Don Carlos, der in der gekürzten Neufassung am 10. Januar verhältnismässig warmherzige Aufnahme fand. Der Meister deutete den Beifall auf seine Weise, nämlich als Aufforderung zu neuem Schaffen, und er tat dies sicher, weil er ihn als Ermutigung verstehen wollte. Wenige Tage später traf Boito in Genua mit Verdi zsammen, und beide besprachen einige noch zu verändernde Details des Librettos. Von diesem Besuch heimgekehrt, berichtete der Dichter dem Freund und Verleger Ricordi unter dem Siegel strengster Verschwiegenheit, dass der Maestro mit der Arbeit am Otello begonnen und sogar schon einen beträchtlichen Teil des ersten Aktes entworfen habe. Jedoch erwies sich die Hoffnung, Verdi werde, nachdem er einmal von Schaffenslust ergriffen worden war, nun zügig mit der Komposition vorankommen, sehr bald als trügerisch, denn schon Ende März gab er die Arbeit überraschend wieder auf, verstimmt über eine Zeitungsnotiz, der zufolge Boito anlässlich eines Banketts gesagt haben sollte, dass er den Otello lieber selbst vertont hätte. Boito, nachdem er

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von Faccio über Verdis Verärgerung unterrichtet worden war, beeilte sich, die Missverständnisse auszuräumen. In einem ausführlichen Brief, der seiner Verehrung für den Maestro ein menschlich-schönes Zeugnis ausstellt, beteuerte er, niemals an den Otello als an ein für ihn bestimmtes Werk gedacht zu haben. Verdi zeigte sich durch diesen Brief rasch versöhnt und begann wieder mit der Arbeit, die er nun zwar langsam und mit öfteren kürzeren Unterbrechungen, aber doch ohne grundsätzliche Zweifel einigermassen stetig vorantrieb. Man spürt aus verschiedenen Äusserungen sehr deutlich, wie er es förmlich genoss, sich bei diesem Werk allein seiner Inspiration überlassen zu können, durch kei­ nen drängenden Verleger und kein wartendes Theater gehindert zu werden, die Komposition ganz langsam und stetig reifen zu lassen. Diese nur auf das Werk konzentrierte Haltung spricht beispielsweise aus einem Brief vom 9. November 1884 an Boito: «So unglaublich es scheint, es ist die reine Wahrheit!!! ... Ich arbeite, ich schreibe! ... Weshalb schreibe ich? Ohne Ziel, ohne mir Sorgen zu machen, ohne daran zu denken, was nachher sein wird ...» Anfang Oktober 1885 hatte der Maestro Boito die Beendigung des vierten Aktes mitteilen können. Die abschliessende Arbeit an der Instrumentation nahm jedoch nochmals mehr als ein Jahr in Anspruch. Am 1. November 1886 meldete Verdi dem Verleger und Freund Ricordi endlich die definitive Vollendung der Partitur. Fast drei Jahre hatte er der Komposition gewidmet – noch nie war eine Oper so langsam gereift wie diese –, und es ist verständlich, dass er jetzt mit Wehmut von dem Werke Abschied nahm, das ihm nun nicht mehr allein gehörte. Man spürte dies aus den Worten eines Mitte Dezember an Boito gerichteten Briefes: «Jetzt habe ich die letzten Szenen des Otello abgeliefert. Armer Otello! ... Er kehrt nie mehr hierher zurück.» Die Uraufführung hatte Ricordi an die Mailänder Scala vergeben; hier begannen sofort nach Vollendung des Werkes die Proben, deren Leitung Verdi Anfang Januar 1887 selbst übernahm. Er arbeitete mit den Sängern trotz seines Alters intensiv und unermüdlich, ganz so, wie er es zeitlebens getan hatte. Am 5. Februar ging das neue Werk unter der Leitung Franco Faccios und mit Romilda Pantaleoni, Francesco Tamagno und Victor Maurel in den Hauptpartien zum ersten Male über die Bühne. Die Uraufführung dieser Oper, mit der Verdi endlich sein jahrelanges Schweigen gebrochen hatte, war für die musikalische Welt ein sensationelles Ereignis, zu

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dem viele bedeutende europäische Zeitungen ihre Kritiker eigens nach Mailand schickten. Der Erfolg des Werkes überstieg selbst hochgespannte Erwartungen; mit wachsender Ergriffenheit lauschten die mehr als dreitausend Zuhörer der Musik des Maestro und brachten ihm anschliessend eine gewaltige Ovation, die sich noch auf der Strasse bis zum Hotel fortsetzte.

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Željko Lučić, Kinderchor Spielzeit 2013/14

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Maria Agresta Spielzeit 2013/14

DAS SCHOKOLADENPROJEKT Aus den Briefen zur Entstehung des «Otello»

Meisterwerke entstehen nicht immer aus einem ersten Impuls der Begeisterung: Im Falle «Otello» scheint es, dass Verdi zu seiner vorletzten Oper, wenn auch nicht gerade gezwungen, so doch mit List und mittels einer feingesponnenen Intrige seines Verlegers Giulio Ricordi bewegt werden musste. Daher erklärt sich das seltsame Sträuben (im Brief an Ricordi vom August 1879), Arrigo Boito mit dem immerhin auf Verdis Ermunterung hin ausgearbeiteten Textbuch zu emp­ fangen. Auch später, als er schon längst an der Arbeit war, brachte er es fertig, die neue Oper zu verleugnen (Brief an Ricordi vom 24. März 1883). Wahrschein­ lich stand auch die Angst dahinter, dass in seinem hohen Alter (Verdi war an die siebzig) die Kräfte für das grosse Werk nicht mehr ausreichen könnten. Immerhin hatte Verdi seit der «Aida» (1871) keine Oper mehr komponiert. Ent­standen waren danach, 1873, nur noch das «Requiem» und das Streichquartett; zwei kurze geistliche Vokalwerke nach Dante folgten 1880. Die Erwartung der Öffent­ lichkeit, zumal bei einem so ehrgeizigen Projekt wie einer Shakespeare-Oper, war sicherlich enorm hoch – und gross war vermutlich auch Verdis Angst, erneut zu scheitern, wie 1843, als er die Arbeit an seiner ersten nicht weniger ehrgeizig begonnenen Shakespeare-Oper nach «König Lear» aufgegeben hatte.

Verdi an Giulio Ricordi

(Ende August 1879) Ihr Besuch mit einem Freund (der natürlich Boito wäre) wird mir immer angenehm sein. Aber gestatten Sie mir, darüber völlig klar zu sprechen. Sie wissen, wie dieses Schokoladenprojekt entstanden ist. Sie speisten mit mir und Faccio [Franco Faccio, Komponist, Dirigent der Uraufführung des

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Otello. Anm. d. Red.]. Man sprach von Otello, sprach von Boito. Am Tag darauf brachte mir Boito die Skizze zum Otello. Ich las sie und fand sie gut. Ich sagte ihm: Führen Sie die Dichtung aus, sie wird immer für jemanden gut sein, für Sie, für mich, für einen anderen usw. ... Wenn Sie jetzt mit Boito kommen, so muss ich das Opernbuch lesen. Entweder finde ich es dann durch­­aus gut, und Sie lassen es mir zurück – dann bin ich in gewisser Hinsicht gebunden. Oder ich finde es zwar gut, rege aber Boito zu einigen Ände­r un­ gen an, und er erklärt sich einverstanden – dann bin ich noch mehr gebunden. Oder aber es gefällt mir nicht – dann wäre es zu arg, ihm mein Urteil ins Gesicht zu sagen. – Nein, nein, Sie sind schon zu weit gegangen. Jetzt muss man haltmachen, ehe es zu allerhand Gerüchten und Ärger kommt ...

Das komplette Programmbuch können SieSant’auf Agata, 15. August 1880 Lieber Herr Boito! Giuliowww.opernhaus.ch/shop wird Ihnen gesagt haben, dass ich vor mehreren Tagen Ihre Verse erhalten habe, die ich erst lesen und gründlich studieren wollte, bevor ich oder am Vorstellungsabend Foyer darauf antworte. Gewiss haben sie mehr Wärme als die früheren,im aber nach meinem Dafürhalten fehlt noch der szenische Teil. Und er fehlt dort, weildes es ihn dort nicht geben kann. Nach Otellos Schmähungen gegenüber Opernhauses erwerben Verdi an Arrigo Boito

Desdemona [in der grossen Ensembleszene im 3. Akt] bleibt eben nichts mehr zu sagen. Höchstens ein paar Worte, eine Zurechtweisung, eine Verwünschung gegen den Unmenschen, der seine Frau beschimpfte! Hier hat entweder der Vorhang zu fallen oder es muss ein Einfall herausspringen, der bei Shakespeare nicht vorkommt. Zum Beispiel: (ich improvisiere nur) nach den Worten «Du Dämon, schweige!» könnte Lodovico mit dem ganzen Selbstbewusstsein des Patriziers und mit der Würde des Gesandten Otello anherrschen: «Schändlicher Mohr, du wagst es, eine venezianische Patrizierin, meine Verwandte, zu schmähen und fürchtest nicht den Zorn des Senats!» /  Eine Strophe von vier oder sechs Versen. Jago freut sich seiner Machenschaft / ebenfalls eine Strophe. Desdemona wehklagt / ebenfalls eine Strophe.

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Roderigo / eine Strophe. Emilia und der Chor / eine Strophe. Otello stumm, in beängstigender Regungslosigkeit, sagt kein Wort ... Plötzlich hört man von ferne Trommeln, Trompeten, Kanonenschläge usw. usw. ... «Die Türken! Die Türken!» Volk und Soldaten strömen auf die Bühne, Bestürzung und Entsetzen bei allen! Otello fährt zusammen und richtet sich auf wie ein Löwe. Er zieht den Degen und wendet sich zu Lodovico: «Auf! Ich werde euch von neuem zum Siege führen. Venedig wird es mir noch lohnen» mit seiner Absetzung! ... Alle verlassen die Bühne mit Ausnahme von Desdemona. Inzwischen laufen Frauen aus dem Volke von allen Seiten herbei, werfen sich erschrocken auf die Knie, während man hinter der Bühne Rufe der Krieger hört, Kanonenschläge, Trommeln, Trompeten usw., das ganze Toben der Schlacht. Desdemona in der Mitte der Bühne, ganz allein unbeweglich, hebt die Augen zum Himmel und betet für Otello. Der Vorhang fällt. Das würde ein Stück Musik ergeben, und ein Maestro könnte damit zufrieden sein. Die Kritik hätte allerdings viele Einwände zu machen. Zum Bei­spiel: Wenn die Türken besiegt wurden (wie am Anfang gesagt wird), wie können sie dann jetzt kämpfen? Das ist übrigens kein ernsthafter Einwand, denn es wäre denkbar – ich sage es mit zwei Worten –, dass die Türken bei dem Un­wetter zwar zu Schaden gekommen und versprengt, aber noch nicht ver­nichtet worden sind. Da gäbe es einen viel schwerer wiegenden Einspruch: Wenn Otello vom Schmerz gebrochen, von Eifersucht zernagt, niederge­ schla­­gen, physisch und moralisch krank ist, kann er dann plötzlich in Begeisterung ge­raten und wieder zum Helden von einst werden? Und wenn er es kann, wenn der Ruhm ihn noch einmal behext und er Liebe, Schmerz, Eifer­sucht zu vergessen vermag, warum bringt er Desdemona um und dann sich selbst? Sind das Skrupel oder ernsthafte Einwände? Ich wollte Ihnen nur sagen, was mir alles durch den Kopf geht. Wer weiss, ob Sie in diesem albernen Gerede nicht einen Ansatzpunkt entdecken, um irgendetwas zu erfinden!

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Boito an Verdi

Mailand (18. Oktober 1880) Lieber Meister! Ihr Brief hat mir das Herz erleichtert. Nun steht also das dritte Finale, nun ist es mir geglückt, der Konzeption, die Ihnen vorschwebte, die angemessene Form zu geben. Jetzt erkennen Sie in dem Werk meiner Hände den Gedanken wieder, den Sie mir eingaben und den ich umgesetzt habe, ohne mich von irgendwelchen Zweifeln beirren zu lassen, nicht einmal von solchen, die Sie selbst vorgebracht haben. Mit dieser Arbeit habe ich Ihnen bewiesen, dass ich sehr viel grösseres Gewicht auf die Meinung lege, der Sie Ausdruck gaben, als auf die Argumente, die von dieser Meinung ausgelöst werden. Aber jetzt verlangen Sie von mir ein Urteil auch über jene Argumente, und das setzt mich in Verlegenheit. Denn wenn ich mit dem, was ich zustande gebracht habe, wie Sie sehen, dem schaffenden Künstler, dem Maestro recht gab, so soll ich jetzt mit Worten dem Kritiker recht geben. Wenn Sie sagen (ich schreibe Ihre Worte aus dem Brief ab, den Sie mir nach München gesandt haben): «Wenn Otello vom Schmerz gebrochen, von Eifersucht seelisch krank ist, kann er dann plötzlich in Begeisterung geraten und wieder zum Helden von einst werden? Und wenn er es kann, wenn der Ruhm ihn noch einmal behext und er Liebe, Schmerz und Eifersucht zu vergessen vermag, warum bringt er Desdemona um und dann sich selbst?» Wenn Sie so argumentieren, finde ich nicht die Worte, dagegenzusprechen. Wenn Sie mich dann aber fragen, vielmehr wenn Sie sich selbst fragen: «Sind das Skrupel oder ernsthafte Einwände?», so antworte ich: «Es sind ernsthafte Einwände.» Sie legen den Finger auf die Wunde. Otello ist wie ein Mensch, der unter einem Albtraum umhergeht und unter dem verhängnisvollen und zu­ nehmenden Zwang dieses Albtraums denkt, handelt, leidet und sein fürchterliches Verbrechen verübt. Wenn wir uns nun ein Ereignis ausdenken, das Otello unweigerlich erschüttern und ihn von einem so tiefsitzenden Albtraum ab­­brin­gen soll, so zerstören wir den ganzen unheilschweren Plan, den Shakespeare ersonnen hat, und können nicht zu einer folgerichtigen Lösung des Handlungsverlaufs gelangen. Dieser Überfall der Türken kommt mir

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vor wie ein Faustschlag, der das Fenster eines Zimmers zertrümmert, in dem zwei Menschen nahe daran sind, an Erstickung zu sterben. Dieses im Innersten vom Tode Umgebensein, das Shakespeare mit solcher Sorgfalt gestaltet hat, ist mit einem Schlage dahin. Lebensluft dringt wieder in unsere Tragödie ein, und Otello und Desdemona sind gerettet. Um sie die Strasse des Todes wiederaufnehmen zu lassen, müssten wir sie noch einmal in den tödlichen Raum einschliessen, müssten den Albtraum wiederherstellen, müssten ge­duldig Jago noch einmal an seine Beute heranführen, und es bedürfte eines ganzen Aktes, um die Tragödie noch einmal beginnen zu lassen. Mit anderen Worten: Wir haben zwar einen Aktschluss gefunden, aber auf Kosten der Wirkung der Schlusskatastrophe. Jedermann weiss, dass Othello [gemeint ist hier Shakespeares Tragödie, Anm. d. Red.] ein Meisterwerk ersten Ranges und in seiner Grossartigkeit voll­kommen ist. Diese Vollkommenheit beruht (Sie wissen es besser als ich) auf der wunderbaren Ausgeglichenheit des Ganzen und seiner Teile, auf der tief­gehen­den Erfassung der Charaktere, auf jener äusserst strengen und schicksal­haften Folgerichtigkeit, mit der alle Vorgänge der Tragödie sich entwickeln, auf der Art und Weise, in der alle Leidenschaften, um die es sich dort han­delt, und vor allem die beherrschende Leidenschaft, beobachtet und dargestellt sind. Alle diese Vorzüge tragen dazu bei, Othello den Rang eines ausser­ordent­lichen Kunstwerks zu geben. Ein Werk von solcher Schönheit und solchem Kunstverstand auch nur an einer einzigen Stelle anzutasten, kann nur zu einer Verminderung der Vollkommenheit führen. Jetzt haben wir diese Vollkommenheit herabgemindert, sowohl vom psychologischen Ge­­sichts­punkt aus als im Hinblick auf die Vorgänge, und auch bezüglich der Charaktere ist die Tragödie nicht mehr so durchdacht, so einheitlich, so ausgeglichen und so schicksalhaft, wie Shakespeare es gewollt hat. Wie die Gestalt des Otello, so wird auch Jagos Rolle davon betroffen. Die unmittelbare, direkte Einwirkung auf die Katastrophe, die er ausübte, ist mit einem Schlag durch ein Ereignis unterbrochen, das er nicht herbeigeführt hat, durch ein Geschehen, durch ein einziges Vorkommnis, das ausserhalb seines Ein­flusses erfolgte: ein plötzlicher Überfall der Feinde. Otello handelt nach dieser völlig neuen und unerwarteten Wendung nicht mehr unter

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der un­aus­gesetzten Beherrschung Jagos, und statt mitleiderregend unglücklich zu wirken, erscheint er hart. Wir wollten die Vollkommenheit nachbessern und haben sie zerstört. Das ist das Urteil des Kritikers. Und es ist richtig. Doch eine Oper ist kein Schauspiel, unsere Kunst lebt von Elementen, die die gesprochene Tragödie nicht kennt. Die gestörte Atmosphäre lässt sich wieder­herstellen, acht Takte genügen, um eine Empfindung wiederaufleben zu lassen, ein Rhythmus kann einen Cha­rakter umbilden. Die Musik ist die all­mächtigste unter den Künsten, sie hat eine eigene Logik, die viel rascher, viel freier ist als die Logik des Denkens in Worten und weitaus vielsagender. Ein Meister wie Sie kann mit einem Feder­strich dem Schweigen die über­zeugendsten Argumente des Kritikers aufprägen.

Das komplette Programmbuch könnenMittwoch Sie (Mailand, auf 24, August 1881) Lieber Maestro! www.opernhaus.ch/shop Sie haben wohl schon angefangen zu glauben, ich hätte mit dem Hut, mit dem Schwamm und mit der Bürste auch das grosse Finale in Otello vergessen. oder im Foyer Demam war nichtVorstellungsabend so. Dieses Finale wälze ich im Kopf herum, ich überlege hin und her, und da es ein sehr grosser Brocken ist, will es mir nicht gelingen, es dem Blut der Form anzugleichen, wenn ich mich so ausdrücken darf. des Opernhauses erwerben Boito an Verdi

Und es hat mir keine geringe Mühe gemacht, zu dem Ergebnis zu kommen, das Ihnen in diesem Augenblick schon bekannt ist und das mir das Resultat aller unserer Gespräche in Sant’ Agata [Verdis Villa] zu sein scheint. Das Ensemble [im 3. Akt] hat, wie es in unserer Absicht lag, seine lyrische Schicht und seine dramatische Schicht, beide miteinander verschmolzen. Oder besser gesagt, es ist ein lyrisches, ein melodisches Stück, unter dem ein dramatisches Zwiegespräch sich abwickelt. Die Hauptfigur der lyrischen Schicht ist Desdemona, die Hauptfigur der dramatischen Schicht ist Jago. Dieser nun, nachdem er für einen einzigen Augenblick von einem Ereignis überrollt war, auf das er keinen Einfluss hatte (der Brief, der Otello nach Venedig zurückruft), nimmt sofort, mit einer Schnelligkeit und einer Energie ohnegleichen, alle Fäden der Tragödie erneut auf und macht die Katastrophe

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wieder zu seiner eigenen Sache, ja, er benutzt sogar das unvorhergesehene Ereignis, um den Ablauf der schliesslichen Katastrophe schwindelerregend zu beschleunigen. Das alles war im Sinne Shakespeares, und das alles tritt in unserer Arbeit deutlich in Erscheinung. Jago geht von Otello zu Roderigo über, beide die Werkzeuge, die ihm für seine Untat bleiben. Dann hat er das letzte Wort und die letzte Gebärde in diesem Akt. Ende 1881 unterbrach Verdi die Arbeit für fast drei Jahre. 1883 war er mit der Um­arbeitung des «Don Carlo» beschäftigt, der in seiner kürzeren vieraktigen Fassung im Januar 1884 in Mailand vorgestellt wurde.

Verdi an Ricordi

Genua, 24. März 1883 Lieber Giulio, ich lese heute morgen in der Fanfulla: «Maurel [Victor Maurel, der spätere Jago der Uraufführung] hat uns neulich erzählt, dass Verdi grosse Über­ raschungen für die musikalische Welt vorbereitet, und dass er den jungen Zukunftsmusikern mit seinem Jago [der ursprüngliche Titel der Oper] den Meister zeigen wird.» Gott behüte mich davor! Es war nie meine Absicht und wird es nie sein, jemandem «den Meister zu zeigen». Ich bewundere ohne irgendein schul­­ mässiges Vorurteil alles, was mir gefällt; ich selbst schreibe, wie mir ums Herz ist, und lasse die anderen machen, was sie wollen. Übrigens habe ich bis jetzt noch nichts von diesem Jago oder vielmehr Otello niedergeschrieben und weiss nicht, wie ich es damit in Zukunft halten werde. Im März 1884 erschien ein Zeitungsartikel, demzufolge Boito geäussert hätte, er bedaure, das «Otello»-Buch nicht selbst komponiert zu haben. Verdi war gekränkt. An Franco Faccio schrieb er: «Teilen Sie ihm [Boito], wenn er nach Mailand kommt, mündlich, nicht brieflich, mit, dass ich ihm ohne einen Schatten von Groll, ohne irgendeine Übelnehmerei sein Manuskript unberührt zurückgebe. Mehr noch – da ich dieses Opernbuch als

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Eigentum erworben habe, biete ich es ihm als Geschenk an, sowie er die Absicht äussert, es zu komponieren. Nimmt er an, so darf ich die freudige Hoffnung hegen, damit der Kunst gedient und genützt zu haben, die wir ja alle lieben ...» Nach Faccios Intervention beeilte sich Boito, das offensichtliche Missverständnis aus der Welt zu schaffen und Verdi zu besänftigen (vgl. den nachfolgenden Brief); noch im April schickte er ihm das «Credo» des Jago für den 2. Akt. Erst Ende des Jahres scheint sich Verdi dann wieder ernsthaft an die Fortführung der Komposition gemacht zu haben (Brief vom 9. Dezember).

Das komplette Programmbuch (19.? April 1884) ... Aber ich bitte Sie, geben Sie den Otello nicht auf, geben Sie ihn nicht auf, können Sie auf er ist für Sie bestimmt. Machen Sie ihn, Sie haben ja schon begonnen, daran zu arbeiten, und ich war schon ganz zuversichtlich und hoffte bereits, ihn www.opernhaus.ch/shop eines Tages vollendet zu sehen. Sie sind viel gesünder als ich, viel stärker als ich, wir haben die Armprobe gemacht, und meiner bog sich unter dem oder am Vorstellungsabend im Foyer Ihrigen. Ihr Leben ist ruhig und heiter, nehmen Sie die Feder und schreiben Sie mir schnell: «Lieber Boito, tun Sie mir den Gefallen und ändern sie diese Verse usw. usw.», und ich werde sie sofort voller Freude ändern in dem des Opernhauses erwerben Boito an Verdi

Bewusstsein, für Sie zu arbeiten, ich, der ich nicht imstande bin, für mich zu arbeiten. Denn Sie leben in dem wahren und wirklichen Dasein der Kunst und ich in der Welt der Halluzinationen.

Boito an Verdi

(Mailand, nach dem 26. April 1884) Lieber Maestro! Ihr Brief, so weise und gütig er war, hat, ich weiss nicht warum, mich in einiger Erregung zurückgelassen, und ich konnte keine Ruhe finden, ehe ich mich wieder an die Arbeit für Sie gemacht hatte. Mir ist eingefallen, dass Sie mit einer Szene Jagos im zweiten Akt in doppelten Fünfsilbern nicht zufrieden

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waren und dass Sie eine gebrochenere, weniger lyrische Form wünschten. Ich schlug Ihnen vor, eine Art von lästerlichem Credo zu machen, und habe nun versucht, es in einem zerrissenen und nicht symmetrischen Versmass auf­zuschreiben. Wenn Sie dieses Stück nicht für völlig verfehlt halten, so bitte ich Sie, es zu den anderen Blättern des Otello zu legen. Ich habe es zu meiner Aufmunterung und zu meinem persönlichen Vergnügen gemacht, weil es mir ein Bedürfnis war, es zu schreiben. Interpretieren Sie dieses Bedürfnis, wie Sie wollen, als eine Kinderei, als eine Sentimentalität, als einen Aber­ glauben, es spielt keine Rolle. Nur bitte ich Sie, mir nicht zu antworten, nicht einmal mit einem Dank (den dieses Blatt nicht verdient), sonst rege ich mich von neuem auf.

Verdi an Boito

Genua, 9. Dezember 1884 Lieber Boito! In welchem Teil des Erdballs sind Sie? Ich hoffe, dass dieser Brief Sie jedenfalls erreicht. Es kommt mir unmöglich vor, aber es ist trotzdem wahr!!! Tatsächlich!!! Ich bin bei der Arbeit und schreibe!! Ich schreibe ... weil ich schreibe, ohne Ziel, ohne Besorgnisse, ohne an das Nachher zu denken ... sogar mit entschiedener Abneigung gegen das Nachher.

Verdi an Boito Genua, 21. Januar 1886 Lieber Boito! Das Ergebnis der langen Besprechung mit Corti [Enrico Corti, Leiter der Mailänder Scala] und Giulio ist folgendes: Dass ich die Oper noch nicht beendet habe und dass ich nicht weiss, ob ich sie beenden werde. Wenn ja, werde ich sie hergeben, immer vorausgesetzt, dass dort [an der Scala] die entsprechenden Voraussetzungen erfüllt sind. Keine, nicht die geringste förmliche Verpflichtung! Gesprächsweise habe ich Maurel, Tamagno [Francesco Tamagno, der Otello der Uraufführung], Teodorini [Elena Teo­-

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dorini, rumänische Mezzosopranistin] genannt. Aber nachher, als ich die Partitur bedachte und nachschaute, sah ich, dass Tamagno an vielen Stellen ausgezeichnet wäre, aber für das Duett am Schluss des ersten Akts nicht ausreichen würde. Und noch viel weniger beim Schluss der Oper. Damit würden zwei Akte erfolglos enden (darüber habe ich an Giulio ge­schrieben). Sie kennen nicht das erste Duett, aber Sie kennen den Schluss der Oper. Ich glaube nicht, dass er jene kurze Melodie «Und du, wie bist du so bleich» wirkungsvoll vortragen könnte, und noch weniger «Einen Kuss ... einen Kuss noch ...», zumal zwischen diesem zweiten und dem dritten Kuss vier Takte für Orchester allein stehen, die mit einem sehr feinen, ergreifenden Spiel auszufüllen sind, das ich mir vorstellte, als ich die Noten aufschrieb. Ein sehr leicht zu bewältigendes Spiel für einen wirklichen Darsteller, aber schwierig für ... für einen anderen. Man spricht und man schreibt mir immer von Jago!!! Ich habe eine gute Antwort: «Otello und nicht Jago ist noch nicht fertig!» Aber man sagt und schreibt mir weiterhin Jago, Jago! – Er ist zwar (das stimmt) der Dämon, der alles bewegt. Aber Otello ist es, der handelt: Er liebt, er ist eifersüchtig, und er bringt sich um. Mir selbst würde es wie Heuchelei vorkommen, die Oper nicht Otello zu nennen. Lieber soll man sagen «Er wollte mit dem Giganten kämpfen [es ist nicht klar, ob Verdi hier Shakespeare meint oder Rossinis Otello-Oper] und wurde zerquetscht», als «Er hat sich unter dem Titel Jago verstecken wollen.» Wenn Sie meiner Meinung sind, wollen wir also von heute an die Oper Otello nennen. Teilen Sie das gleich auch Giulio mit.

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Verdi an Boito L[ieber] Boito! Er ist beendet! Heil uns ... (und auch Ihm!!) Addio. G. Verdi

1. November 1886

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ZUR MUSIK VON VERDIS «OTELLO» Michele Girardi

Auf den mächtigen Orchesterschlag, über dem sich der Vorhang hebt, folgt eine Palette eher traditioneller (chromatische Skalen der Streicher, schrille Pfiffe der Pikkoloflöten) sowie unkonventioneller Elemente (über 211 Takte ausgehaltener Orgelpunkt, mit dem die Orgel auf einer Art Cluster das Brausen des Orkans simuliert). Das Wüten der Elemente schwillt immer gewaltiger an und erreicht seinen Höhepunkt im Gebet des Chors «Dio fulgor della bufera». Dass es nicht Verdis Absicht war, in dieser Szene ein Volk vorzuführen, das in einhelliger Begeisterung seinem Kommandanten zujubelt, beweist das Profil, das Jago, der tatbereit in der Volksmenge herumschleicht, von Anfang an erhält. Die ungeheuren Gewalten des Sturms, die in der Musik mit hinreissender Intensität umgesetzt sind, unterstreichen das menschliche Format des Protagonisten, wobei an dieser Stelle die einzige Gelegenheit besteht, die wahre Bedeutung seiner Vergangenheit zu ermessen. Daher erhält Otellos «Esultate», einige wenige in Cis-Dur deklamierte Verse, nicht nur in konzentrierter Form den eben ausgefochtenen Kampf, sondern auch die vielen Schlachten eines heroischen Lebens, denen der Held seine jetzige Stellung verdankt. Der Sturm verlagert sich sodann von den Naturgewalten ins Innere des Gemüts, ohne jedoch eine Fortsetzung zu finden, denn das gedämpfte Brausen der Orgel verebbt auf einem E im Kontrabass. Hier setzt die Unterredung zwi­ schen Roderigo und Jago ein, dessen unbeirrbares und schonungsloses Handeln ein sich unerbittlich vollziehendes Drama in Gang setzt. Die raffinierte Bosheit des Fähnrichs tritt bereits im Trinklied «Inaffia l’ugola» klar zutage: vor allem durch den grellen Kontrast zwischen den Strophen in h-Moll und der ein­dring­ lichen chromatischen Gesangslinie im Refrain, die um einen Ganzton nach ADur absinkt («Beva, beva, beva con me»). Durch die Geschlossenheit dieser sich mit jeder Strophe steigernden Nummer des vorangegangenen Chors «Fuoco

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di gioia» und des Duells zwischen Montano und dem von Jago betrunken gemachten Cassio wird geschickt der Eindruck erweckt, Jagos Plan würde auf der Stelle Gestalt annehmen, und erst Otellos einhaltgebietendes «Abbasso le spade» bereitet der Intrige ein jähes Ende. Ein Quartett der Celli leitet das Duett Otello/Desdemona ein, das den I. Akt beschliesst: Es ist geprägt durch eine verinnerlichte, von übermässigen Dreiklängen mit Erotik durchdrungene Klanglichkeit, auf die Otello mit den alliterierenden Versen «Già nella notte densa» in Ges-Dur antwortet. Das Duett ist über einem Mosaik aus kurzen, den wechselnden Stimmungen folgenden Abschnitten konstruiert: dem Aufwallen des Stolzes («Pingea d’armi il fremito»), den Desdemona in Otello wachruft («Quando narravi»), Mitleid («E tu m’amavi per le mie sventure»), Begehren und Angst («Venga la morte!»). Verdi unterstreicht dies Wechselspiel der Empfindungen, indem er enharmonisch von CesDur nach E-Dur wechselt, in das Otellos Gesang durch eine chromatische Wendung einmündet. Alle Spannungen lösen sich in Desdemonas zärtlicher Bitte «Disperda il ciel gli affanni» und dem Ausruf «Un bacio», den die Vorhalte der Violinen in der Melodielinie (zwei grosse Septimen auf der 2. und 6. Stufe) mit schwärmerischer Liebessehnsucht erfüllen. «Vien... Venere splende» ist eine unverhüllte Einladung zur Liebesnacht. Dies Duett ist der einzige Abschnitt, der der strengen Ökonomie des Dramas entzogen ist, ein Fenster, durch das Verdi auf die unterschwellige Sinnlichkeit im flüchtigen Liebesglück seines Helden blicken lässt. Den II. Akt eröffnen Celli und Fagotte mit einem Triolenmotiv, das sich immer stärker im Orchester festsetzt, um im darauffolgenden «Credo» als ein Emblem für den Geist des Bösen vollends zu dominieren. In diesem Monolog lässt Boito den Bariton Überzeugungen äussern, die Shakespeares Jago völlig fremd sind, deren rebellischer Grundton jedoch auf äusserst wirksame Weise den Nihilismus dieser Figur, für die «der Tod das Nichts und der Himmel ein Ammenmärchen» («La morte è nulla. E vecchia fola il ciel») ist, zum Ausdruck bringen. Seine Gleichgültigkeit gegenüber jeglichen moralischen Werten ermöglicht es Jago im darauffolgenden Gespräch, Macht über Otello zu gewinnen, indem er dessen Wahrnehmung manipuliert und die wahre Sachlage völlig verzerrt. Otellos Reaktion ist charakterisiert durch rezitativische Elemente, die

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den Gesang immer häufiger unterbrechen, vor allem ab Jagos Satz «Ciò m’accora», wodurch dieser Cassios Begegnung mit Desdemona in ein zweideutiges Licht rückt und damit den unaufhaltsamen Lauf der Tragödie auslöst. Das albtraumhafte Geschehen konzentriert sich wie in einem Brennpunkt, wenn Desdemona mit dem Chor im Hintergrund erscheint, während im Vordergrund Otello sich seiner Eifersucht hingibt: Der Anblick seiner unschuldigen Frau gibt ihm nur kurzfristig sein Vertrauen zurück, das sich bereits im anschliessenden Rezitativ sofort wieder verliert. Das an dieser Stelle einsetzende Quartett kreist um Desdemonas engelsgleiche Melodie, bis die Tenorstimme in einer chromatisch verzerrten Schlusswendung die Führung übernimmt, so als beginne Jagos Gift bereits zu wirken. In der grossen Szene, mit der der II. Akt endet, greift Verdi auf die Form der früheren Cabaletta zurück, um dem von Zweifel zerrütteten Otello einen Augenblick stolzen Selbstgefühls zu gewähren. In «Ora e per sempre addio», dem feierlichen Abschied vom bereits verblassenden eigenen Ruhm, erhebt sich der Gesang des Tenors zum letztenmal in reiner Diatonik, bis Jagos infame «Traumerzählung» die Spannung immer weiter treibt, die in dem rasenden Schwur, über dem der Vorhang fällt, einen Höhepunkt erreicht. Der Beginn des III. Aktes ist durch die aufsteigende Triolenfigur, die im Thema des von den Celli intonierten Fugatos wieder erscheint, mit dem II. Akt verknüpft, aber sie hat bereits jede dynamische Funktion verloren, da nun nichts mehr im Werden ist. Ihre Präsenz in der schlichten Melodie zeigt jedoch an, dass Jagos Gift so sehr von Otello Besitz ergriffen hat, dass es sein Bewusstsein völlig überschattet. Das Duett in E-Dur zählt aufgrund seiner Komplexität zu den Höhepunkten in Verdis Schaffen. Zwei füreinander undurchdringliche Welten treffen aufeinander: Desdemona, deren naive Unschuld die zwingende Bedingung für die blinde Eifersucht ihres Mannes darstellt, tritt unerschrocken für Cassio ein, Otello dagegen will nichts als eine Bestätigung für seinen Verdacht. Im Abschnitt in F-Dur («Io prego il ciel») nehmen die Violinen die Melodie des Soprans in der dreigestrichenen Oktave auf; zu diesem hohen emotionalen Pathos bildet Otellos deklamierter Einwurf «S’or ti scorge il tuo démone, un angelo ti crede e non t’afferra») einen schneidenden Gegensatz. Diese

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JosĂŠ Cura Spielzeit 2011/12

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JosĂŠ Cura, Fiorenza Cedolins Spielzeit 2011/12

Verse eröffnen einen verborgenen Bereich im Gemüt des Helden, denn Otello missdeutet die flehentliche Bitte seiner Frau als einen erotischen Lockruf an ihren Liebhaber und schafft dadurch die Voraussetzungen dafür, dass die Reprise des Anfangs sich mit fürchterlicher Ironie auflädt, die erst durch ein hingeschleudertes hohes C, in dem sich Otellos wüste Beschimpfung entlädt, unterbrochen wird. Niedergeschlagen und überwältigt beginnt Otello, allein geblieben, seinen Monolog «Dio mi potevi scagliar», der sich in zwei Abschnitte unterteilt, in Wahrheit jedoch eine viel komplexere Struktur aufweist, in die der Auftritt Jagos, der Cassios Ankunft verkündet, der Freudenschrei auf dem hohen B so­ wie das dramatische Zurücksinken ins düstere Klangregister («Orror, supplizi immondi») eingegliedert sind. Das kurze Duett Otello/Cassio dient dazu, einen Verrat zu beweisen, der niemals begangen worden ist, es bietet aber auch Gelegenheit, ein Wunderwerk an orchestraler Leichtigkeit zu hören: Die Intrige, beinahe so fein gesponnen wie das Gewebe des Taschentuchs, spiegelt sich in den tänzerischen Linien der Streicher, während im Hintergrund der Szene die murmelnden Stimmen Cassios und Jagos zu vernehmen sind. Otello verharrt verborgen im Vordergrund; seine angstvoll-unruhigen Einwürfe beschliessen wie ein Refrain die Worte der beiden und gewinnen dabei stark an Gewicht. Da ertönen plötzlich die Fanfaren der Blechbläser, die die Ankunft der venezianischen Würdenträger ankündigen. Cassio geht ab, und Jago bleibt allein mit Otello, um die Details der Ermordung Desdemonas und ihres angeblichen Liebhabers zu besprechen. Währen der gesamten Szene erschallen die Fanfaren der Trompeten, die dank der von Verdi angeordneten Aufstellung ausserhalb der Bühne noch drei weitere Punkte im Theater einbeziehen; wenn sich dann die einzelnen Trompetengruppen vereinigen, ergibt sich eine Wirkung, als würden sie allmählich herannahen. Die Musik auf der Bühne signalisiert, dass sich nun öffentliches und privates Leben überlagern: Da die Ursachen für die Tragö­ die allein in Otellos psychischer Disposition zu suchen sind, so ist es eben dieser sich im Inneren vollziehende Prozess, der von den Trompeten für eine Zeit unterbrochen wird. Noch völlig aufgewühlt geht Otello ab, um die Gesandten zu empfangen, während die Fanfaren sich mit dem Orchester und dem Chor, der zusammen mit den andern Darstellern die Bühne betritt, verbinden.

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Aber der Held ist nicht mehr in der Lage, seine Reaktionen zu beherrschen: Ihm gegenüber steht Desdemona und eröffnet das grossartigste und zugleich problematischste Ensemble in Verdis gesamtem Opernschaffen. Die Zeit bleibt stehen, die Handlung jedoch, soll sie zu ihrem logischen Abschluss gelangen, darf nicht ins Stocken geraten. Daher war Verdi, wie seine Äusserungen anlässlich der Pariser Aufführung von 1894 bezeugen, bemüht, der Partie des Jago, neben dem melodischen Schmelz der drei von Desdemona ausgeführten Hauptthemen, das nötige Gewicht zu verleihen. Doch das Unterfangen, ein traditionel­ les, statisches Ensemble in ein Stück Handlung zu verwandeln, das der Logik der Tragödie folgt, gelingt nicht ganz, denn es überwiegen die überwältigende Qualität der Musik und die Erfordernisse der äusserst dicht gearbeiteten Singstimmen, die das Verstehen des Texts und die Unterscheidung der einzelnen Akteure unmöglich machen. Im ganzen beeindruckt das Ensemble jedoch als ein durch äusserst intensive Momente geprägtes Bild der Schwäche des Helden, bis Otello sich schliesslich aufrafft und seine Frau zum Entsetzen aller verflucht, während der verminderte Septakkord der Bläser hinter den Kulissen seine inne­ ren Qualen offenbart. Die Fanfaren erfüllen weiterhin eine doppelte Funktion: Sie kennzeichnen die Atmosphäre allgemeinen Jubels und drücken gleichzeitig Otellos private Tragödie aus, die in der Allegorie von Jagos Triumph kulminiert. Alle treten ab und lassen den zerknirschten Otello allein mit seinem Peiniger Jago: Otello erwähnt zusammenhanglos und wie im Delirium den Satz («Ciò m’accora»), der der Auslöser seiner Tragödie war, sowie das Taschentuch, wobei die chromatische Gesangslinie Verdis konsequent verfolgte Strategie unterstreicht, die Hauptfigur dadurch zu charakterisieren, dass Gesangsstil, Psychologie und der sich mechanisch vollziehende Handlungsverlauf miteinander in Beziehung gesetzt werden. Der IV. Akt wird mit der grossen Szene der Desdemona eröffnet, die von Elementen eines poetischen Realismus durchdrungen ist, wie etwa der absteigen­ den Melodie, die die Trauerweide evoziert, und dem von Flöten und Pikkolo imitierten Gesang der Vögel in der 3. Strophe der «Canzone del salice». Es folgt der dramatische Abschied von Emilia, verdichtet zu einer kurzen Phrase, die in ihrer formalen Position Violettas «Amami Alfredo» (La Traviata, 1853) nahesteht und nach dem ersten Abschied wie eine Vorahnung des nahen Endes wirkt.

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Danach erklingt ein zweites Mal das «Ave Maria», das Desdemona nun still für sich betet, wobei nur die Anfangs- und Schlussworte vernehmlich sind, während das Orchester die Melodie übernimmt; dies Vorgehen bewirkt eine Straffung der Szene, die mit den Worten «nell’ora della morte» ausklingt. Die Sequenz des Gattenmords wird von einer raffinierten Verarbeitung der Themen eingeleitet, die auf Wagner verweist. Die Melodie der Kontrabässe in düsterem E-Dur erscheint wie eine Variante des Abendmahlmotivs, das am Beginn von Parsifal (1882) steht, bevor sie sich, intoniert von Solofagott und Englischhorn, in ihre endgültige Gestalt in a-Moll verwandelt. Danach übernimmt die Reminiszenz des Kussmotivs die Aufgabe, das Fortbestehen des Gefühls zu signalisieren, das Otello zu seinem Verbrechen treibt; dies bildet Höhe- und Endpunkt einer eindringlichen und immer erregteren Szene, die von einer rhythmisch pulsierenden Figur beherrscht wird, die den beiden Gesangsstimmen unterlegt ist. Im Finale erlangt der Held, indem er mit dem eigenen Leben bezahlt, wieder menschliche Züge. Immer mehr gewinnt der Gesang an lyrischer Empfindung zurück, und Otellos nunmehr von jedem Wahn befreite Liebe steigert sich bis zu den letzten visionären Takten, in denen Otello noch einmal den Moment durchlebt, als er das Gemach seiner Frau betrat. Nach dem Klagemotiv der Holz­bläser kristallisiert sich die Musik im Thema des Kusses: Nur wenige Minuten zuvor hatte er mit dieser Geste seine Frau aus dem Schlaf geweckt, nun markiert sie den Augenblick, in dem Wahn und Wirklichkeit eins werden. An dieser Stelle wird das Vermächtnis Shakespearescher Kunst bis in ihre tiefsten Tiefen ausgelotet. Verdis Rückkehr auf die Opernbühne hätte für das zeitgenössische europäische Musiktheater nicht reicher an Möglichkeiten der Weiterentwicklung sein können. Mit der Wahl eines der beunruhigendsten psychologischen Dramen der gesamten Sprechtheaterliteratur, das seine Handlung allein aus einer Verwirrung ebenso bedingungsloser wie verheerender Leidenschaften bezieht (Jagos perfi­ der Hass, Otellos blinde Eifersucht und Desdemonas unschuldige Liebe), bewegte Verdi sich durchaus im Einklang mit der Sensibilität des Fin de siècle. Dennoch ist es nicht statthaft, in diesem Akt der Erneuerung, der Verdi in seinem künstlerischen Schaffen bereits mehrmals gelungen war, die Absicht zu sehen, sich den damals herrschenden Tendenzen anschliessen zu wollen, etwa Massenets

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bürgerlichem Drama oder Bizets «Realismus»; und noch weniger ist es zulässig zu behaupten, Verdi habe versucht, sich Wagners Musik­drama anzunähern, wie das bei einem Teil der zeitgenössischen Kritik der Fall war. Als Verdi nach Macbeth und dem King Lear-Projekt zu Shakespeare zurückkehrte, folgte er einer inneren Logik in der Entwicklung seines Musiktheaters, das in einem von der Romantik geprägten Umfeld gewachsen war und sich zu einer immer nuancenreicheren Kunst gesteigert hatte. Schon seit längerer Zeit war sich Verdi darüber im klaren, dass sich die Wertmassstäbe um ihn herum geändert hatten, dass die Zeit des Kampfs um grosse Ideale vorbei und nun der Moment gekommen war, die Abgründe der menschlichen Seele zu erforschen: Er brauchte dabei bloss die Spur einiger seiner unruhigen, glücklosen Tenorhelden von Stiffelio (1850) über Riccardo (Un ballo in maschera, 1859) bis hin zu Don Carlo (1867) zu verfolgen. Das Ergebnis dieser Suche gilt noch heute als eines der modernsten und erschütterndsten Dramen des Opernrepertoires.

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DER KUSS Robert Walser Was habe ich Merkwürdiges geträumt? Was widerfuhr mir? Welch eine seltsame Heimsuchung ist gestern nacht, als ich im Schlafe dalag, urplötzlich, wie aus einem hohen Himmel herab, dem fürchterlichen Blitz ähnlich, über mich gekommen? Ahnungslos und willenlos und gänzlich bewusstlos, der Sklave des Schlafes, der mich fesselte und mich in seinen Kerker schloss, lag ich da, ohne Wehr und ohne Waffen, ohne Voraussetzung und ohne Verantwortung (denn im Schlaf ist man unverant­ wortlich), als das Herrliche und Schreckliche, das Grosse und Süsse, das Liebe und Furchtbare, das Entzückende und Entsetzliche über mich herfuhr, als wolle es mich mit seinem Druck und Kuss ersticken. Der Schlaf hat innere Augen, und so muss ich denn gestehen, dass ich mit einer Art von zweiten und anderen Augen dasjenige sah, was auf mich zustürzte. Ich sah es, wie es mit Windes- und Blitzesgeschwindig­ keit, den unendlichen Raum zerschneidend, aus der unermesslichen, gigantenarti­ gen Höhe herabschoss auf meinen Mund. Ich sah‘s, und ich war entsetzt, und ich war doch nicht imstande, mich zu bewegen und mich zu wehren. Auch hörte ich sein Nahen. Ich hörte es. Ich sah und hörte den niegesehenen, nieerlebten Kuss, der mit Worten nicht zu beschreiben ist, ganz wie mit Worten, die die Sprache enthält, nicht das Grausen und das Freuen zu beschreiben ist, welches mich schüttelte. Der Kuss in Träumen hat nichts gemein mit dem zarten, sanften, beidseitig gewollten und gewünschten Kuss in der Wirklichkeit. Es war nicht ein Mund, der mich küsste, nein, es war ein Kuss in der Alleinigkeit und Einzigkeit. Es war ein Kuss, der völlig und einzig nur Kuss war und weiter nichts. Etwas Unabhängiges, Seelenähnliches, Gespenstisches war‘s, und als ich getroffen worden war von dem Verständlichen und wieder höchst Unverständlichen, zerfloss ich auch schon in solchen gliederdurch­ stürmenden, ich möchte sagen, grandiosen Wonnen, wie ich mir verbiete, es näher zu sagen. Ah, das war ein Kuss, ein Kuss, das! Der Schmerz, den er mir bereitete, presste mir einen Schrei des Jammers ab, und gleichzeitig mit dem Empfang des Kusses und mit seiner himmlischen und höllischen Wirkung erwachte ich und ver­ mochte mich lang nachher noch immer nicht zu fassen. Was ist der Mann, der Mensch. Was ist der Kuss, den ich freundlich gebe, am hellen Tag oder bei Mond­ schein, in der friedlich-glücklichen Liebesnacht, unter einem Baum oder sonstwo, verglichen mit der Raserei des eingebildet-aufgezwungenen Kusses, geküsst von

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den Dämonen.

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JosĂŠ Cura Spielzeit 2011/12

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SCHWARZES SCHAF Max Frisch Was uns an Othello erschüttert, ist nicht seine Eifersucht als solche, sondern sein Irrtum: er mordet ein Weib, das ihn über alles liebt, und wenn dieser Irrtum nicht wäre, wenn seine Eifersucht stimmte und seine Frau es wirklich mit dem venezia­ nischen Offizier hätte, fiele seine ganze Raserei (ohne dass man ein Wort daran ändern müsste) unweigerlich ins Komische; er wäre ein Hahnrei, nichts weiter, lächerlich mitsamt seinem Mord. Othello oder Der Mohr von Venedig heisst der ganze Titel. Othello ist in erster Linie nicht ein Eifersüchtiger, sondern ein Mohr, also ein Mensch aus verachteter Rasse. Sein persönlicher Erfolg, den er soeben er­ rungen hat, ändert nichts an seinem verwundeten Selbstvertrauen. Man achtet ihn zwar: obschon er ein Mohr ist. Es bleibt das Obschon, das er spürt, es bleibt seine andere Haut. Er leidet an seinem Anderssein; hier wurzelt die Tragödie, scheint mir, und so entwickelt sie sich auch. Noch handelt es sich nicht um Eifersucht; aber hinter allem, wie ein Schatten, steht jenes Gefühl von Minderwert, und der Mohr ist ehrgeizig, wie wir alle es sein müssen in dem Grad, als wir Mohren sind. Der einzige, der dafür eine Nase hat und die Wunde wittert, ist der verwundete Jago, dessen erste Worte, soviel ich mich erinnere, Worte eines verletzten Ehrgeizes sind. Er wie kein anderer weiss, wie er den erfolgreichen Mohren vernichten kann: durch seine eigene Mohrenangst, seine Angst vor dem Minderwert. Mit diesem Gefühl muss Jago arbeiten, wenn er sich rächen will, und das will er ja. Das allgemeinste Gefühl von Minderwert, das wir alle kennen, ist die Eifersucht, und der Griff auf beide Tasten, den Shakespeare hier macht, ist ungeheuer. Er deutet das eine mit dem andern. Das besondere, scheinbar fremde Schicksal eines Mannes, der eine andere Haut oder eine andere Nase hat, wird uns erlebbar, indem es in einer ver­ wandten Leidenschaft gipfelt, die uns bekannt ist; die Eifersucht wird beispielhaft für die allgemeinere Angst vor dem Minderwert, die Angst vor dem Vergleich, die Angst, dass man das schwarze Schaf sei. Wenn Othello kein Mohr wäre? Man könn­ te es versuchen – um festzustellen, dass das Stück zusammenbricht, dass es seine wesentliche Metapher verliert; um einzusehen, dass der Eifersüchtige immer ein Mohr ist.

OTELLO GIUSEPPE VERDI (1813-1901) Dramma lirico in vier Akten, Libretto von Arrigo Boito nach der Tragödie «Othello» von William Shakespeare Uraufführung: 5. Februar 1887, Mailand

Personen

Otello, Mohr, Befehlshaber der venezianischen Flotte Jago, Fähnrich

Tenor

Bariton

Cassio, Hauptmann

Tenor

Roderigo, ein edler Venezianer

Tenor

Lodovico, Gesandter der Republik Venedig

Bass

Montano, Vorgänger Otellos in der Statthalterei von Zypern Ein Herold

Bass

Desdemona, Otellos Gemahlin Emilia, Jagos Gattin

Sopran

Mezzosopran

Soldaten und Seeleute der Republik Venedig, Edeldamen und venezianische Nobili, Zyprioten beiderlei Geschlechts

Bass

ATTO PRIMO

ERSTER AKT

L’esterno del castello. Una taverna con pergolato. Gli spaldi nel fondo e il mare. È sera. Lampi, tuoni, uragano.

Vor dem Kastell. Eine Schenke mit Lauben. Hafenanlagen im Hintergrund und Meer. Es ist Abend. Blitze, Donner, Orkan.

SCENA I

ERSTE SZENE

Jago, Roderigo, Cassio, Montano, più tardi Otello. Ciprioti e Soldati veneti.

Jago, Roderigo, Cassio, Montano, später Otello. Zyprioten und venezianische Soldaten.

CIPRIOTI

ZYPRIOTEN

Una vela! Una vela!

Ein Segel! Ein Segel!

lampi

Blitze.

Un vessillo! Un vessillo! MONTANO

Eine Flagge! Eine Flagge! MONTANO

È l’alato Leon!

Es ist der geflügelte Löwe!

Lampi e tuoni

Blitz und Donner.

CASSIO

CASSIO

Or la folgor lo svela.

Jetzt enthüllt ihn der Blitz!

tromba sul palco

Trompete auf der Bühne

ALTRI che sopraggiungono

ANDERE die hinzukommen

Uno squillo!

Ein Signal!

colpo di cannone

Ein Kanonenschuss.

TUTTI

Ha tuonato il cannon! CASSIO

È la nave del Duce! MONTANO

Or s’affonda, or s’inciela … CASSIO

Erge il rostro dall’onda. ALCUNI

ALLE

Die Kanone hat gedonnert! CASSIO

Es ist das Schiff des Befehlshabers! MONTANO

Jetzt geht es unter, jetzt steigt es auf zum Himmel ... CASSIO

Es reckt den Bug aus der Welle. EINIGE

Nelle nubi si cela e nel mar, e alla luce dei lampi ne appar!

Es verschwindet in den Wolken und im Meer, und im Lichtschein der Blitze erscheint es wieder!

TUTTI lampi e tuoni continui

ALLE Blitze und Donner.

Entrano dal fondo le donne del popolo.

Aus dem Hintergrund treten die Frauen aus dem Volk auf.

Lampi! tuoni! gorghi! Turbi tempestosi e fulmini! Treman l’onde! treman l’aure! Treman basi e culmini. Fende l’etra un torvo e cieco spirto di vertigine.

Blitze! Donner! Strudel! Fürchterliche Wirbel und Blitze Es beben die Wellen! Es beben die Lüfte! Es beben Grundfesten und Gipfel! Den Äther peitscht ein schwarzer und blinder Geist des Taumels.

Iddio scuote il cielo bieco, come un tetro vel. Tutto è fumo! tutto è fuoco! l’orrida caligine si fa incendio, poi si spegne più funesta. Spasima l’universo, accorre a valchi l’aquilon fantasima, i titanici oricalchi squillano nel ciel.

Gott zerreisst den finsteren Himmel wie einen düsteren Schleier. Alles ist Rauch, alles ist Feuer! Der furchtbare Nebel entzündet sich selbst, verlöscht dann um so unheilvoller. Es ächzt das Universum, mit Brausen kommt der gespenstische Nordwind über uns. Die Posaunen der Titanen erschallen am Himmel.

con gesti di spavento e di supplicazione e rivolti verso lo spaldo

mit Gebärden des Schreckens und Flehens zum Hafen gewandt

Dio, fulgor della bufera! Dio, sorriso della duna! Salva l’arca e la bandiera della veneta fortuna! Tu, che reggi gli astri e il Fato! Tu, che imperi al mondo e al ciel! Fa che in fondo al mar placato posi l’áncora fedel!

Gott, du Blitz dieses Unwetters! Gott, du Beschützer dieser Insel! Rette das Schiff und die Flagge des siegreichen Venedig! Du, der du die Gestirne und das Schicksal lenkst! Du, der du über Welt und Himmel gebietest! Mach, dass auf dem Grund des besänftigten Meeres der treue Anker ruht!

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JAGO

È infranto l’artimon!

Der Mast ist gebrochen!

RODERIGO

RODERIGO

Il rostro piomba su quello scoglio!

Der Bug stürzt dort auf den Felsen!

CORO

CHOR DER ZYPRIOTEN

Aita! aita!

Hilfe! Hilfe!

JAGO a Roderigo

JAGO zu Roderigo

L’alvo frenetico del mar sia la sua tomba!

Der entfesselte Schoss des Meeres soll sein Grab sein!

CIPRIOTI

CHOR DER ZYPRIOTEN

È salvo! è salvo!

Es ist gerettet! Gerettet!

VOCI INTERNE

STIMMEN HINTER DER SZENE

Gittate i palischermi! Mani alle funi! Fermate!

Die Boote zu Wasser! Greift in die Taue! Haltet fest!

CIPRIOTI

CHOR DER ZYPRIOTEN

Forza ai remi! Alla riva!

Legt euch in die Ruder! Haltet auf den Strand zu!

VOCI INTERNE

STIMMEN HINTER DER SZENE

All’approdo! allo sbarco!

Ans Ufer! Zum Kai!

CIPRIOTI

CHOR DER ZYPRIOTEN

Evviva! Evviva! Evviva!

Vivat! Vivat! Vivat!

OTELLO dalla scala della spiaggia salendo sullo spaldo con seguito di marinai e di soldati

OTELLO steigt von der Ufertreppe auf den Hafendamm, gefolgt von Seeleuten und Soldaten

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Programmheft OTELLO Dramma lirico in vier Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901) Premiere am 20. Oktober 2011, Spielzeit 2011/12 Wiederaufnahme am 5. März 2017, Spielzeit 2016/17

Herausgeber

Intendant

Opernhaus Zürich Andreas Homoki

Zusammenstellung, Redaktion Michael Richard Küster Layout, Grafische Gestaltung Carole Bolli Titelseite Visual François Berthoud Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing

Telefon 044 268 64 14, inserate@opernhaus.ch

Schriftkonzept und Logo

Studio Geissbühler

Druck

Textnachweise: Die Synopsis sowie den Beitrag «Kein Mitleid mit Otello – Ein Gespräch mit Graham Vick» schrieb Michael Küster für dieses Programmheft. – Dieter Schnebel: Die schwierige Wahrheit des Lebens – Zu Verdis musikalischem Realismus. In: Musik-Konzepte 10, Giuseppe Verdi. München 1979. – Wolfgang Marggraf: Giusep­ pe Verdi. Leipzig 1982. – Das Schokoladenprojekt. Aus den Brie­ fen zur Entstehung des «Otello». In: Attila Csampai und Dietmar Holland (Hrsg.): Giuseppe Verdi. Otello. Texte, Materialien, Kom­ mentare. Reinbek b. Hamburg 1981. – Michele Girardi: Zur Musik von Verdis «Otello». In: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters.

Fineprint AG

Bd 6. München 1997. – William Shakespeare: Othello. Zweispra­ chige Ausgabe. Deutsch von Frank Günther. München 2010. – Max Frisch: Tagebuch 1946-1949. Frankfurt /Main 1950. – Robert Walser: Kleine Dichtungen. Genf und Hamburg 1971.

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Bildnachweise: Suzanne Schwiertz fotografierte das «Otello»-Ensemble bei der Orchesterhauptprobe am 15. Oktober 2011. Stefan Deuber foto­ grafierte die Wiederaufnahme 2013. Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie den Beiträgen der Kantone Luzern, Uri, Schwyz, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und den Kantonen Nidwalden und Obwalden. PARTNER

ab PRODUKTIONSSPONSOREN Evelyn und Herbert Axelrod

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Confiserie Teuscher

Horego AG

Madlen und Thomas von Stockar

Sir Peter Jonas Luzius R. Sprüngli

Zürcher Theaterverein 57

CHANEL.COM

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